Jan Muche Der Grund - Galerie Börgmann

Jan 

Muche 

Der 

Grund

Figuration 

ohne Inhalt 

Figuration 

without Content 

Jan 

Muche 

Der 

Grund

8 

12 

34 

42 

72 

78 

96 

Christian Malycha 

moderne machines (baggermolens etc.) 

Vorwort 


Foreword 

Klaus Theweleit 

Exstasen der Zeitenmischung 

Eine Montage zu Bildern von Jan Muche 

The Ecstases of Temporal Fusion 

A montage on the paintings of Jan Muche 

Hendrik Lakeberg, Jan Muche 

Ich spreche kein Rumänisch 

Ein Gespräch über Industrieanlagen, debil lächelnde Schönheiten 

und die Notwendigkeit einer Maschinenpistole 

I don’t speak Romanian 

A discussion concerning industrial production plants, 

brainlessly laughing beauties and the imperative need for a machine gun 

Anhang / Appendix

[2] 

ich, überich, unter mir 2006 

Acryl und Tusche auf Leinwand 

acrylic and ink on canvas 

250 x 210 cm 

[4] 

Das Recht auf Faulheit 2006 



80 x 100 cm 

ganz aus Eisen 2008 



281 x 364 cm 

6 7

1 Wie kommt es, dass jemand, der 

eine ausgeprägte Abneigung gegen 

narrative Malerei hat, den ganzen Tag 

im Atelier Hörbücher wie Geisterjäger 

John Sinclair rauf und runter hört, sich 

also einer permanenten Narration aus- 

setzt? Gibt es eine gewisse Neigung 

zum Erzählerischen, der man zunächst 

nachgeben muss, um dann malerisch 

jede Narration blockieren und aus- 

schalten zu können? 


Vorwort 


Es wurde Zeit für einen ersten Schnitt durch Jan Muches malerisches Werk und somit für ein Buch, 

das eine Auswahl seiner wichtigsten Bilder von 2005 bis 2010 versammelt. 

Er nennt es Der Grund. 

Einer der ‚Gründe‘ dafür ist ganz buchstäblich der verborgene oder unverhüllte gelbe Grund der 

Untermalung seiner Bilder. Ferner bereiten die bereits gemalten Bilder den ‚Grund‘ für alle noch 

kommenden, enthalten erste Anzeichen des noch Ausstehenden. Und ein solches Buch kann die 

Beweggründe eines Malers freilegen – entdeckt man zwischen den ausgewählten Bildern mitunter 

ja die verbindenen Linien und Stränge. 

Der Untertitel Figuration ohne Inhalt weist auf eine malerische Malerei, die sich vor allem anderen aus 

sich selbst setzt, sich aus dem kontrastfarbigen Bildbau Autonomie und Geltung verschafft und in 

der es keinen Unterschied mehr zwischen einer Figur, einer Hausfassade oder einer Farbschliere gibt. 

Dieser abstrakte Zugriff auf sämtliche Bildmittel ist in Muches Malerei von Anfang an enthalten. 

Er beginnt als gestischer Maler, der seine intuitiv gesetzten Farbschwünge bewusst mit Halt ge- 

benden, geometrisch eingezogenen Balken auffängt und zu einem dicht geschlossenen Ganzen 

formt. Zwischen 2003 und 2004 werden die Bilder fi gurativer und aufgrund der unterschiedlichsten 

zusammenmontierten Motivversatzstücke immer vielschichtiger und verschachtelter. 

Ab 2006 integriert Muche zudem Schrift in seine Bilder, die gegenüber den fi gurativen Bildsituati- 

onen eine massive motivische Störung darstellt und jede eindeutige semantische Beziehung mit 

diesen spielend unterläuft. Gerade daran zeigt sich der bildsyntaktische Gebrauch der Schrift, die 

als rein kompositionales Element verwandt ist, sind Muches Bilder doch schließlich alles andere als 

narrativ. 1 

Seit Ende 2009 entstehen nun wieder Bilder ganz ohne Schrift. War sie in der vorangegangenen 

Werkphase fester Bestandteil des bildnerischen Repertoires, stellt sich Muche nun neue Heraus- 

forderungen und widmet sich ganz dem Bildbau aus unzähligen kontrastierenden Farbmodulen. 

Die Bilder zeigen derweil nicht bloß abgebildete Konstruktionen, sondern werden malerisch selbst 

konstruktiv. 

In dem Überblick, welchen dieses Buch bietet, wird Muches lange Auseinandersetzung mit dem 

Konstruktivismus offenbar, der zunächst im Untergrund und inzwischen ganz unverkennbar an 

all seinen Bildern mit ‚baut‘. Die Betrachtung der Arbeiten der vergangenen fünf Jahre zeigt, mit 

welcher methodischen Konsequenz Jan Muche an einer fi guralen Malerei arbeitet, die den Zeit- 

geist, ebenso wie jegliche Naturalismen, Abbildhaftigkeit und außerbildliche Narration hinter sich 

lässt, um zu einer eindrücklich konstruktivistischen Bild- und Wirklichkeitsauffassung zu gelangen. 

Das Buch selbst besteht aus drei offenen Bildfolgen, die nicht der Werkchronologie entsprechen, 

sondern in ihrer Anordnung den unscheinbaren, aber auch ganz offenkundigen Korresponden- 

zen und Gegensätzen zwischen den Bildern Raum geben. Damit gelingt es Leser und Betrachter, 

9

aktiv am die Entstehungszeiten überspringenden Zu- und Widereinander der Bilder teilzuhaben 

und derart das zusammenhaltende malerische und methodische ‚Tragwerk‘ aufzuspüren. 

Zwischen den drei Bildteilen fi nden sich ein Text des Schriftstellers Klaus Theweleit sowie ein 

Gespräch, das der Journalist Hendrik Lakeberg mit Jan Muche geführt hat: 

Ausgehend von der Frage nach der Geschichte in der Kunst, die nicht einfach abgebildet werden 

kann, sondern artistisch hergestellt werden muss, formuliert Theweleit, dass ein Kunstwerk eine 

Art „Zeitkompresse“ ist, die alle Dinge aller Zeiten miteinander synthetisiert. Es gelingt ihm sogar, 

Muches ineinanderblendenden Bildbau und seine hart gefügten Montagen schreibend mitzuvoll- 

ziehen und auf beeindruckende Weise ‚methodisch baugleich‘ vorzuführen. 

Lakeberg bringt daran anschließend im direkten Gespräch mit dem Künstler präzise und ausführ- 

lich eine Vielzahl von Themen zur Sprache, um die Muches Arbeit kreist. Es geht um die Herkunft 

der Motive, seine methodischen Grundlagen, doch auch um das Maschinelle oder eher Muches aus- 

drückliche Vorliebe für (Bild)Maschinerien 2 , ja selbst über das Verhältnis von Musik und bildender 

Kunst wird gesprochen. 

Herzlicher Dank gilt an dieser Stelle Klaus Theweleit und Hendrik Lakeberg, Christof Kerber und 

Katrin Günther vom Kerber Verlag, Susanne Bax, von der die wunderbare Gestaltung des Ganzen 

stammt, Nathan Moore für seine kongenialen Übersetzungen, alsdann Carolin und Jochen Börg- 

mann, Christiane Bühling sowie Vincenzo Cannaviello, dazu noch Tobias Bock, Klaus Büscher und 

der Tabor Presse, André Butzer, Sven Drühl, Hanna Engelmeier, Dorothee Heine, Matthias Kolb, 

Rüdiger Lange, Anna und Edmund Muche, Pauline Recke, Carolin und Michael Striebich, Sonja Schul- 

meyer, Johannes Sperling sowie Heike Tosun und nicht zu vergessen Hermann Borgmann, Caren 

Fuchs, Marco Fuchs, Rainer Lamers, Andreas Laschke, Urda Tersteegen und Achim Jansen, Ulrich 

Trambacz sowie Edelgard Wirxel-Komor, ohne deren Unterstützung dieses Buch nicht hätte realisiert 

werden können. 

10 

2 In Anbetracht von Muches konstruk- 

tivistischer ‚Maschinensehnsucht‘gibt 

es ein mysteriöses Notat aus den An- 

fangsjahren der Moderne und der ab- 

strakten Malerei. Es stammt von Piet 

Mondrian, der zwischen 1912 und 

1914 gerade dabei war, zur Abstrak- 

tion ‚überzutreten‘. Selbst der große 

Bob Welsh wusste nicht wirklich et- 

was damit anzufangen; siehe dazu 

seine „Introduction“, in: Two Mondrian 

Sketchbooks 1912–1914, herausge- 

geben von Robert P. Welsh und J.M. 

Joosten, mit einem Vorwort von Harry 

Holtzmann, Amsterdam 1969, S. 9–14. 

Besagtes Notat fi ndet sich im zweiten 

Skizzenbuch gleich auf der ersten Sei- 

te. Mondrian schreibt dort: „moderne 

machines (baggermolens etc.)“ – also 

„moderne Maschinen (Bagger usf.)“. 

Ein wenig weiter unten auf dersel- 

ben Seite fi ndet sich dann noch eine 

kryptisch kritzelige Zeichnung einer 

solchen modernen Maschine mitsamt 

einem Baggerarm aus konstruktiv 

vernieteten Stahlstreben. Welche Be- 

wandtnis (Was wollte Mondrian mit 

‚modernen Maschinen‘?) es mit diesem 

Fragment gebliebenem Gedankenbild 

hat, lässt sich fataler Weise nicht mehr 

rekonstruieren; jedoch, wir kennen die 

Bilder, die ihm folgten … 

Piet Mondrian 

Skizzenbuch/Sketchbook II (2 (1)) 1912–1914 

11


Foreword 


The time has become ripe for taking stock of a fi rst crop that has been yielded by Jan Muche’s 

painterly work and, therewith, for producing a book that gathers together a selection of his most 

important paintings to date, all of which have emerged between 2005 and 2010. 

He has titled it Der Grund. 

One of the ‘grounds’ for that is, most literally, the alternately obscured or revealed yellow ground 

of his paintings. Additionally, the already painted pictures provide the ‘grounds’ for all that are yet 

to come, already containing the fi rst indicatives of what is still to be accomplished. Furthermore, a 

book such as this can be helpful in exposing the motivational grounds of a painter−particularly in 

that it might precipitate the discovery, among other things, of the connective lines and strands that 

fl ow between the paintings presented. 

The subtitle Figuration without Content points toward a purely painterly mode of working that is com- 

prised, above all else, of its own precepts, and has procured its autonomy and effi cacy by means of 

a contrastive, colour-rich pictorial construction−a mode of painting in which there is no longer any 

distinction made between a fi gure, the facade of a building or a streak of colour. 

This abstract conception of pictorial means and methods has been present in Jan Muche’s painting 

from the very start. 

He began his career as an intensely gestural painter who intentionally arrested his intuitively placed 

colour-strokes with geometrically drafted bars and planes to comprise a densely closed whole. 

Between 2003 and 2004, his paintings became more fi gurative and, due to his conglomerate mount- 

ing of the most diverse array of motifal replacement parts, increasingly more layered and convo- 

luted. 

In 2006, Muche began integrating text passages into his pictures, which, juxtaposed with the fi gu- 

rative pictorial-situations presented, initiate a massive motifal disruption by playfully circumvent- 

ing the establishment of any semantic relationship−a method which, in fact, engages the visual- 

syntactical potential of the script and allows it to be employed as a purely compositional element. 

Muche’s pictures, after all, are anything but narrative. 1 

Since the end of 2009, paintings have begun to emerge that are devoid of text altogether. It having 

constituted a fi xed component of his earlier pictorial repertoire, Muche has now dedicated his 

focus toward facing new challenges, such as those posed by a pictorial build-up comprised of innu- 

merous contrasting colour-modules. His paintings now refuse to reveal any depicted constructions 

but have instead become constructive, on a painterly level, in their own right. 

In the overview that this book offers, Jan Muche’s long involvement with constructivism is made 

clearly apparent. This element, initially perceivable in the subsurface but now unmistakeably 

present, has always constituted an important part of his ‘building’ process. Looking at his works 

from over the past fi ve years reveals the extent of methodical consequence that Muche has em- 

ployed in his work toward achieving a fi gurative mode of painting which has turned its back upon the 

1 Why on Earth does someone foster- 

ing an outspoken distaste for narra- 

tive painting listen to audio books like 

Geisterjäger John Sinclair in his studio 

until his ears bleed, thereby perma- 

nently exposing himself to narration? Is 

there a certain tendency toward the nar- 

rative that must fi rst be acquiesced to in 

order to block and disable all narration 

in painterly terms? 

2 In light of Muche’s constructivist ma- 

chine fetish, a certain mysterious nota- 

tion dating back to the beginnings of 

modernism and abstract painting comes 

to mind. It was jotted down by Piet Mon- 

drian, who between 1912 and 1914 was 

just in the process of ‘stepping’ into ab- 

straction. Even the great Bob Welsh was 

unsure what to make of it; for more on 

that matter see his ‘Introduction’ in Two 

Mondrian Sketchbooks 1912–1914, edit- 

ed by Robert P. Welsh and J.M. Joosten, 

with a foreword by Harry Holtzmann 

(Amsterdam, 1969), pp. 9–14. The afore- 

mentioned remark is contained in the 

second of these two sketchbooks, right 

at the top of the fi rst page. Mondrian 

notes: ‘moderne machines (baggermo- 

lens etc.)’ — that is, ‘modern machines 

(sand dredgers etc.)’. A bit further down 

on the same page, the notation is quali- 

fi ed by a cryptically scribbled drawing 

of one such machine, including the arm 

of a dredger constructed of riveted 

steel ribs. The relevance of this pre- 

served fragment of a visualization can, 

regretfully, no longer be reconstructed; 

nonetheless, we are aware of the pic- 

tures that followed … 

zeitgeist, along with any number of naturalisms, depictiveness or outer-pictural narration, in favour 

of arriving at an outspokenly constructivist pictorial and material conception of reality. 

The book itself is comprised of three unclosed series of paintings, which do not adhere to any spe- 

cifi c chronology but have instead been arranged to create room for the often unseen and yet entirely 

overt correspondences and antagonisms that occur between the pictures selected. The task of 

tracking down the temporal origins of the paintings to discover their jumpy connections, contrapun- 

ctions and, fi nally, the cohesive painterly and methodological scaffolding that binds them together 

is left to the active participation of the reader and beholder. 

Situated between its three illustrated sections, the book also contains an essay by the author 

Klaus Theweleit as well as a transcription of a discussion between Jan Muche and journalist Hendrik 

12 13 

Lakeberg: 

Proceeding from the notion of history within art, and how it cannot simply be depicted but must be 

artistically recreated, Theweleit delineates the ways in which a work of art is akin to ‘time-compres- 

sion’ and synthesises all things from all times, together in a single moment. With astonishing savvy, 

he succeeds in emulating Muche’s inter-fading pictorial construction and sharply cut montages in 

writing, thereby producing impressive structural equivalence. 

Subsequently, Lakeberg raises several important issues pertinent to the artist’s work, addressed at 

length and with great salience in direct discussion with the artist. The topics conferred upon include 

the origins of his pictural motifs and methodological basis but also bear light upon more machi- 

nal matters, or rather Muche’s partiality toward (pictorial)-machinery, 2 fi nally even broaching the 

subject of the relationship between music and visual art. 

In conclusion, I should like to extend my heartfelt gratitude and warm thanks to Klaus Theweleit 

and Hendrik Lakeberg, Christof Kerber and Katrin Günther of Kerber Verlag, Susanne Bax, from 

whom the wonderful design of this book originates, Nathan Moore for his congenial translations, 

followed by Carolin and Jochen Börgmann, Christiane Bühling and Vincenzo Cannaviello, as well 

as Tobias Bock, Klaus Büscher and the Tabor Presse, André Butzer, Sven Drühl, Dorothee Heine, 

Matthias Kolb, Rüdiger Lange, Anna and Edmund Muche, Pauline Recke, Carolin and Michael 

Striebich, Sonja Schulmeyer, and Johannes Sperling; together with Heike Tosun and, not to forget, 

Hermann Borgmann, Caren Fuchs, Marco Fuchs, Rainer Lamers, Andreas Laschke, Urda Tersteegen 

and Achim Jansen, Ulrich Trambacz, along with Edelgard Wirxel-Komor, without whose support this 

book would not have been realisable.

»ICH MUSS GAR NICHTS« 2008 



14 15 

210 x 250 cm 

Ohne Titel 2009 



120 x 80 cm

HAI 2009 



81 x 60 cm 

MODELL 2008 



300 x 210 cm 

16 17

BOLLE 2008 



210 x 300 cm 

18 19

Ohne Titel 2005 



150 x 130 cm 

Super 8 2005 



240 x 270 cm 

20 21

AND STILL OUT IN BARS EVERY NIGHT 2006 



185 x 245 cm 

22 23

Waagerecht: 2006 

Acryl und Tusche auf Papier 

acrylic and ink on paper 

107 x 80 cm 

HOROSKOP 2009 



210 x 250 cm 

24 25

Mann auf Leiter 2008 



26 27 

250 x 200 cm 

Was richtet denn der nette »Playboy«-Hase an 2006 



200 x 172 cm

Letzte Bratwurst vor Amerika 2008 



28 29 

210 x 300 cm

30 31

[30/31] 

MANIA 2006 



280 x 400 cm 

hineinziehen 2008 



120 x 80 cm 

»Ich kann das Gefühl von damals 

reproduzieren!« 2009 



210 x 250 cm 

32 33

Ekstasen der Zeitenmischung 

Eine Montage* zu Bildern von Jan Muche 


Geschichte in der Kunst. Da kann man endlos reden. Ein Jahr lang, ohne Pause. Hingreifen wo man 

will. Mehr oder weniger handeln ja alle Sachen davon. Suchen wir ein paar Punkte raus zu dem, was 

ich mit dem Begriff der Zeitenmischung oder der ekstatischen Zeitenmischung zu fassen suche. 

Zitat aus Hilda Doolittle Ende der Qual. Eine Erinnerung an Ezra Pound, das ist ein Kapitel vom Buch 

der Könige 1. Ein Stück daraus, gerafft, wo man die Zeitenmischung sehen und mitkriegen kann. 

Hilda Doolittle / H.D. Little Fifteen. Little Queenie. ‚Is-hilda‘ nennt Ezra Pound (der wie Chuck Berry 

‚den Blick‘ dafür hat) seine Freundin Hilda … oder ‚Ysolt‘ … oder ‚Dryade‘. Queen of Song nennt 

sie 1960 die American Academy of Arts and Letters, ein Titel, der ihr als erster Frau verliehen wird. 

Professor Freud sagt ihr: Sie erzählen so schön. (Sie ließ sich von Freud analysieren und anlernen 

und schrieb einen Bericht über diese Analyse (der zugleich ein Stück autobiografi scher Roman ist 

und ein Stück Freudroman), Tribute to Freud, der sich entpuppt als das „Schiff geladen … bis an den 

höchsten Bord“; eine Fähre der FREUD LINES im kleinen Grenzverkehr, Konkurrenzunternehmen 

der CHARON Ltd. … Verkehr in Gegenrichtung … Fährbetrieb zur Rettung von Seelen … vom ande- 

ren Ufer zurück auf dies …) 

Später, lange nachdem sie von Pound verlassen worden ist, geht ihr auf: er war nicht lokalisierbar in 

Amerika. Pound, da er Inkarnation des ‚grundlegenden Mythos‘ sei, Tristan, Wotan, Odysseus oder 

Herakles, musste sich notwendig in Europa fi nden, in Venedig, London, Paris, Rom. 

Ezra war wunderbar verliebt in sie … 

Zerstörbar durch ein Zögern der Jungfrau? 

Durch einen Astronomieprofessor, der seine Augen offenbar nie anderswo hatte, als auf seinem 

Tochterstern? 

Oder musste er einfach deshalb weg und übers Meer gehen und Odysseus werden, weil sein Vater 

Homer hieß – Homer Pound? 

Oder weil für Orpheus kein Platz war in USA 1907? Oder weil Eurydike bemerkte, dass sie nur ohne 

Orpheus wachsen könne? 

Später, als sie dies erinnert, ist H.D. in einer Nervenklinik, besser: Sanatorium „Klinik Dr. Brunner“ am 

Zürichsee; ein Zufl uchtsort für Exzentriker, Zurückgezogene, sagt Renate Stendhal; ein „irdisches 

Paradies“ sagt H.D. selber, in dem sie ihr Lebensende schreibend verbringt. Sie hat End to Torment 

nicht leicht geschrieben. Ihr Arzt, der Psychiater Erich Heydt, berührt von der Schweizer Psychoana- 

lyse und von Heidegger, ein ‚Existenzialist‘, hat es ihr, nicht locker lassend, entwunden. 

Erich Heydt hat nicht nachgelassen. Teile ihres Buchs sind als Dialog mit seinem Bohren geschrieben: 

„‚Warum sind Sie so aufgeregt, wenn Sie mir diese Aufzeichnungen vorlesen?‘ … ‚Ich weiß es nicht – 

ich weiß es nicht – es ist der leidenschaftliche Augenblick, aber es ist alles so lange her‘.“ 

Aus dem lebenden Grabmal einer (nie) gestorbenen Liebe gräbt Erich Heydt (der ‚Existenzialist‘), 

den leidenschaftlichen Moment … 

34 

* Hergestellt u.a. unter Verwendung von 

Material aus folgenden Büchern von 

K.T.: Buch der Könige 1. Orpheus und 

Eurydike, Frankfurt am Main 1988; You 

Give Me Fever. Arno Schmidt. Seeland- 

schaft mit Pocahontas, Frankfurt am 

Main 1998; Deutschlandfi lme. Godard. 

Hitchcock. Pasolini. Filmdenken und 

Gewalt, Frankfurt am Main 2003 sowie 

unter Mithilfe von Christian Malycha. 

Sie ordnet die Antworten nicht so, dass eine die andere ablöst, sondern so, dass jede für sich wahr 

bleibt, aber von den folgenden erweitert wird, ausgedehnt. 

Sie also hätte sich gerettet. 

Was Is-hilda versucht, ist Licht (nicht: in ihre Vergangenheit; die interessiert sie nicht), sondern in 

die Durchdringung der Zeiten zu bringen; denn all dies ist nicht vorbei, all dies hat nie aufgehört, zu 

passieren. 

Heydt hat dafür das Heideggerwort von der Ekstase der Zeitlichkeiten … die ist, wenn Vergangen- 

heit, Gegenwart und Zukunft sich durchdringen zu etwas, was auch ‚leidenschaftlicher Moment‘ 

heißen kann. (Und all das ist lange her und heute und morgen …) 

Zeitenmischung: eine Gegenwartsherstellung (deckt sich zu einem großen Teil mit dem, was durchs 

Buch der Könige geht als Trancen, Fieber, Schwindel, Übertragungswunder: der gesuchte physika- 

lische Vorgang des Ineinanderübergehens von Menschen und Ereignissen, Medien und Menschen, 

Menschen und Menschen, ohne dass sie sich mit Händen fassen) 

Hilda / Is-hilda / H.D. in den Räuschen der Zeitlichkeit – 

„Das ist die Art von Erinnern, die Realität, Ekstase ist. Der Akt dieses Erinnerns ist eine Ekstase, 

selbst wenn die erinnerte Sache – some dull opiate to the brain, and Lethe-wards had sunk, ein 

dumpfes Opiat fürs Gehirn und Lethe-wärts gesunken, ist.“ 

Eine Ekstase, aus der ihr aufgeht, dass da eine Leerstelle blieb, Leerstelle, durch nichts auszu- 

füllen. 

Plus ein Stückchen Arno Schmidt. Arno Schmidt hat eine sehr schöne Erzählung geschrieben, die 

Seelandschaft mit Pocahontas heißt, 1953. Darin gibt es diese Passage über Zeit, in der er wie 

nebenbei ein paar Sätze zum Schreibprinzip formuliert: 

… der Grundirrtum liegt immer darin, daß die Zeit nur als Zahlengerade gesehen wird, auf der nichts 

als ein nacheinander statthaben kann. ‚In Wahrheit‘ wäre sie durch eine Fläche zu veranschaulichen, 

auf der Alles ‚gleichzeitig‘ vorhanden ist; denn auch die Zukunft ist längst ‚da‘ (die Vergangenheit 

‚noch‘) und in den erwähnten Ausnahmezuständen (die nichtsdestoweniger ‚natürlich‘ sind!) eben 

durchaus schon wahrnehmbar. 

… ‚natürliche Ausnahmezustände‘ … lässt an den Auswurf endogener Drogen denken. Hellsehen, 

Wahrträumen, second sight, Gleichzeitigkeit der Erscheinungen: alles Wörter für die Fieber 

der Wahrnehmung, oder: die Ekstase der Zeitenmischung, wieder dasselbe Prinzip: das Schreib- 

Programm für die Seelandschaft mit Pocahontas wird entwickelt im Eisenbahnabteil, an des- 

sen Fenster die verschiedenen Zeiten vorbeizufl iegen scheinen und die verschiedenen Räume, 

wie Freud sich den Fluss der Bilder wünschte vorm Auge des Mitmenschen auf der Couch. Aber 

‚Fluss‘ allein reicht nicht für die Herstellung von Literatur: Übereinanderlegen, Ineinanderschieben, 

Übereinanderkopieren verschiedener Texte, die spezifi sche Schmidt-Form dessen, was anderswo 

Montage heißt. 

35

Ekstasen der Zeitenmischung Eine Montage zu Bildern von Jan Muche 

Ein Buchmoment später schreibt Schmidt, dass es allemal mehr Sinn hat, sich auf die Feststellung 

zu beschränken, daß Raum und Zeit eben wesentlich komplizierter gebaut sind, als unsere verein- 

fachenden (biologisch ausreichenden) Sinne und Hirne begreifen. 

Eine andere Annäherung an dieses Thema. Ich glaube nicht, dass es damit erschöpft ist. Ich glau- 

be auch, dass Arno Schmidt selber noch viel mehr macht, als er in dieser theoretischen Äußerung 

sagt. Aber immerhin. Wichtig scheint mir der Ausstieg des Kunstwerks aus der chronologisch ver- 

streichenden Zeit. (H.D. bezeichnet den grandiosen, den Durchbruchs-, den Künstlermachtpol mit 

den Worten Cocteaus: „… daß der Künstler eine Art Gefängnis ist, aus dem die Kunstwerke aus- 

brechen.“) Jedenfalls sind die ‚drei Zeiten‘ gleichzeitig da, wie auf einer Fläche. Und durchdringen 

sich gegenseitig. 

‚Geschichte‘ ist dann: ein Nacheinander und Übereinander Zeugnis ablegender Ruinen – und war 

damit, für die Leute der Moderne, umgeschnitten auf die Gleichzeitigkeit aller je gewesenen Zei- 

ten, Räume und Daseinszustände. Eine Verquickung aller Zeiten miteinander und Vernetzung aller 

Räume; gewissermaßen als Enthemmung der Historie zur Geschichte, zum Geschichteten. 

Ein ‚Plündern von Bildvorräten‘ bei rigorosen Durchgängen durch alle Wirklichkeitsbereiche und 

Lebensformen. Wie in einem Monster-Thesaurus scheinen die Wortfelder gestaffelt oder geschich- 

tet vorzuliegen – Geschichtsschichten. 

Allerdings ist das Ineinanderschichten von Geschichte beileibe kein modernes Problem. Die Un- 

möglichkeit, eine offenkundig disparate Welt in eine heile Form zu pressen oder in dieser zu bändi- 

gen, ist schon etwas älter, wie sich in Bild und Ton an Shakespeares Sturm und der ausgeklügelten 

Medialität von Ariels Vorsingen und Täuschen vorführen ließe. 

Dieses ‚kritische Moment‘ im Umschlag des europäischen Geschichtskontinuums in ein Uni- 

versum der Schichtungen und Brüche ist für die Monteure der Moderne ein Faktum. Um einer 

konformen Abbildung unserer Welt durch Worte (und Bilder) näher zu kommen, schreibt Arno 

Schmidt in den Berechnungen, muss man von der unberechtigte[n] Fiktion des ‚epischen Flusses‘ 

wegkommen. ‚Linearität‘ ist, wenn es denn darum geht, kein geeignetes Erzählprinzip. (Es gibt 

diesen epischen Fluß, auch der Gegenwart, gar nicht. Jeder vergleiche sein eigenes beschädigtes 

Tagesmosaik!) 

Und wieder in der Seelandschaft: man hektokotylisiert ein Buchstück nach dem andern, und löst 

sich so langsam auf. 

Hektokotylus (wenn man im Lexikon nachschaut, ergibt sich): das ist jener Arm der Tintenfi sche 

(und anderer Kopffüßer), mit dem die Männchen ihren Samenvorrat in die Mantelhöhle der Weib- 

chen befördern. Bei manchen reißt der Arm dabei ab und bleibt im Weibchen, so bei der Sorte 

Argonauta argo, dt. Papierboot. 

Schmidt, als ‚Argonaut seines Papierboots‘, verschreibt sich diesem Vorgang, aber eher anders 

rum: er hektokotylisiert Buch-Stücke aus anderen Büchern in die eigene ‚Mantelhöhle‘ hinein – 

das eigene Buch: das Weibchen! – eine Buchbefruchtung in Gang setzend, aus der neue Buch- 

Stücke entstehen. Der Autor – Tintenfi sch und Kopffüßer – in seiner Selbstdefi nition ein Sammler 

von Besamungs-Armen aus den Buchkörpern der Welt, sich selbst langsam ‚aufl ösend‘ dabei. 

Damit kann man anfangen und zusehen, inwieweit die Sachen tatsächlich zu Jan Muches Bildern 

passen; wie weit sich besagte Dicht- und Prosatheorien in seinem Vorgehen beim Bildermachen 

wiederfi nden lassen. 

Die Malerei mag in brüchigen und porösen Schichten Motiv- wie Geschichtsstücke montieren, 

trotzdem wird alles auf einer (der Schmidtschen) Fläche gehalten und da in-/gegeneinander ge- 

36 37 

blendet. 

Bei Schmidt in den Berechnungen heißt es dazu: daß das Problem der heutigen und künftigen Prosa 

nicht der ‚feinsinnige‘ Inhalt ist, sondern die längst fällige systematische Entwicklung der äußeren 

Form. … Aus dieser porösen Struktur auch unserer Gegenwartsempfi ndung ergibt sich ein löchriges 

Dasein. 

‚Erinnerung‘ und ‚löchrige Gegenwart‘ also auch in der Malerei: Prozeß des ‚Sich-Erinnerns‘: man 

erinnere sich eines beliebigen kleineren Erlebniskomplexes … – immer erscheinen zunächst, zeit- 

rafferisch, einzelne, sehr helle Bilder (meine Kurzbezeichnung: ‚Fotos‘), um die herum sich dann 

im weiteren Verlauf der ‚Erinnerung‘ ergänzend erläuternde Kleinbruchstücke (‚Texte‘) stellen: ein 

solches Gemisch von ‚Foto-Text-Einheiten‘ ist schließlich das Endergebnis jedes bewußten Erinne- 

rungsversuches. 

Mit der Form lässt sich auch fürs Malen die grundlegende Frage stellen (die Godards grundlegen- 

de Frage ist), wie man von einer Einstellung zur anderen gelangt. Das heißt im Grunde: wie man 

eine Einstellung an die andere setzt. Bilder sind danach nicht länger historienmalerische Groß- 

form (wenn sie das überhaupt je waren), sondern Kleinformen, dabei aber durchaus ausladend – 

geschichtlicher ‚Verschnitt‘. 

Jan Muches Bilder wie GEFLICKT bestehen klar aus Stückwerk. Trotzdem ist GEFLICKT ein 

Methodenbild durch und durch, an dem sich sämtliche aufgeführten Bildherstellungsregeln exempli- 

fi zieren lassen; aber eben auch das, was er da selbst so tut. 

Wer weiß, ob Arno Schmidt so etwas gefallen hätte wie „ICH KANN DAS GEFÜHL VON DAMALS 

REPRODUZIEREN!“ – mit der demontierten Fassade des Republikpalasts (H.D.s vergangene 

Zustände) –, bei dem der Reiz ja gerade nicht im schlichten Tagebucherinnern besteht, sondern 

im medialen, malerischen Verfügbarmachen von Geschichte. Lässt das Bild doch – mit Schmidts 

Berechnungen gesprochen – einerseits das Kristallgitter der betreffenden ‚Erinnerung‘ sichtbar 

werden … vermittelt zugleich aber auch ungeschwächt die Bildintensität ‚von damals‘. Montage, 

Mehrfachbelichtung, Durchblendung komprimiert als verschachtelter und geschichteter Zusam- 

menzug von Ereignissen und Zeitebenen.

Ekstasen der Zeitenmischung Eine Montage zu Bildern von Jan Muche 

Die Transformatoren schwirren 

Jan Muche hat eine Vorliebe für Maschinen, frühmoderne Maschinen- und Fabrikanlagen. Schaut 

man die Bilder an, könnte man auch ‚Maschinenfi mmel‘ sagen. 

Das mag von einer kindlich neugierigen Neigung herkommen, auf die Freud im „kleinen Hans“ stößt: 

Die Fragen beziehen sich meist darauf, woraus die Dinge verfertigt sind (Tramways, Maschinen usw.), 

wer die Dinge macht usw. Aber zu gleichen Teilen aus der Faszination für den Bildbau, für bewusste 

bildnerische Herstellungsverfahren und Methoden, für die tatsächliche Konstruktion eines Bildes 

mit quasi stählern vernietetem Farb-, Trag-, Stütz- und Spannwerk. Das sind wirklich Bildmaschinen, 

die reinlich das Stahlskelett der Trägerkonstruktion zeigen (nochmal Schmidts Berechnungen). 

Die Maschinerie ragt in die Bilder, ohne dass man sagen könnte, was sie denn nun Sinnfälliges oder 

zu welchem Zweck produziert. Sie scheint vielmehr mit einer Art selbstgenügsamen Produktion vor 

sich hin und für sich hin zu wirtschaften. Automatenwirtschaft. Wie der griechische automatos, der 

aus mysteriöser Eigenbewegung selbstverantwortet handelnde Automat. Schon bei Homer (dem 

richtigen, nicht Pounds Vater) steht dazu in der Ilias, 18. Gesang (dem technoidesten von allen), 

zu diesem Etwas-für-sich-/-aus-sich-Tun: ein Wunder dem Auge. Verursachung war den Griechen 

nebensächlich, Selbstbewegung war, worauf es ankam. 

Bei Jan Muche geht das aber auch hin zu ordinären Strommasten. So ganz ordinär sind die nicht, 

sehen eher aus wie ein Roller Coaster. Also: die Vergangenheit elektrifi zieren; die konkrete elekt- 

rische Utopie (Lenins Elektrifi zierung + Sowjetmacht) klappt manchmal auch in Farbe. Besonders 

wenn man sich nicht scheut, nervende (schrille oder überstumpfe) Industriefarbe zu verwenden. 

Es gibt noch weitere Ebenen, noch mehr Schichten, in denen Künstler wie Eisenstein mit seinen 

Kadragen und Bildmontagen, Lissitzky mit seiner Lenintribüne, Gordon Matta-Clark mit seinen 

Raumschnitten durch feste (Haus)Materie oder jemand wie Frank Stella mit seinen Farbmodulen 

zum Bildbauklotzrücken oder Farbmauernhochziehen stehen. Von Stella gibt es ein Foto, auf dem 

er hoch oben im Rohbau eines Wolkenkratzers sitzt, mitten im Stahlträgergerüst. Als (moderner) 

Maler sitzt man wohl immer in sowas drin. 

Ob das nun mit Burroughs‘ cut-up, Deleuzes und-Erwiderung (pick-up sagt er stattdessen) zusam- 

mengeht, mit Godards jump-cuts oder sogar auch mit Chris Markers science-fi ction Bildreihen in 

La Jetée oder seinen Vertigo-Beschwörungen in Sans Soleil, muss man sehen. 

Die Bögen wie die Brüche gehören da hinein. Es sind keine ‚Irrtümer‘, es ist vielmehr die Art, jeweils 

in der eigenen Zeit zu sein und auch außerhalb von ihr und auch gegen sie. Wer sich systematisch so 

angelegt hat, enthält und belebt immer verschiedene Pole des geschichtlichen Moments, so wie er 

die alten nicht fallen lässt: eins und eins und = un-endlich. Das Hektokotylisieren geht eben auch als 

Herstellungsverfahren fürs methodische Bildermachen. 

Ein Buch, ein Film, ein Bild kann nicht immer aufschreien beim Gesehenwerden ‚hier ist der Schnitt! 

… hier die Montage!‘, aber dass es darauf ankommt, kann man derart unterstreichen. Immer gibt 

1 K.T. Deutschlandfi lme. Godard. Hitch- 

cock. Pasolini. Filmdenken und Gewalt, 

Frankfurt am Main 2003, S. 75 f. 

es Einstellungen oder Montagen, die dem eigenen Blick etwas zeigen, was er vorher noch nie sah. 

Man nimmt sie oft nicht wahr beim ersten Sehen. Die Überforderung des Sehenden ist demnach 

Konstruktionsprinzip – das ist bei guten Büchern übrigens nicht anders (wobei das mehrmals 

Lesen nicht immer lohnt; das mehrmals Sehen immer). 

In solchen Zeitbildern ist immer schon eine Montage vorhanden, eine Gleichzeitigkeit mehrerer 

Zeiten, der ständige Übergang von einem Genre in ein anderes, eine Vorentscheidung der Einstel- 

lung des Blicks, die aus der Kenntnis der Kunstgeschichte kommt und aus der Kenntnis der Verstel- 

lungen im Realen, in dem die Oberfl äche der Dinge nicht zeigt, was sie ‚sind‘. (Fertigsein hieße dann 

Auseinandergenommensein.) 

Mehrfachbelichtungen. Dies ist das Wort, das sich aufdrängt für ein solches Verfahren. Kein bloßes 

Überkleben, sondern eben mehrfach Ineinandergeblendetes. Die Dinge bleiben durchsichtig, mehr 

noch: ihre Leuchtkraft erhöht sich beim Übereinanderlegen, die Lichter der verschiedensten Zeiten 

und Orte scheinen auf. (Das geht zudem nicht nur mit hektokotylisiert geschriebener Tinte wie bei 

Arno Schmidt, sondern auch mit dünnsichtigen Lasuren aus Tusche und Tinte wie bei Jan Muche). 

Mit Anwesenheit der ‚Zukunft‘ hat das relativ wenig zu tun, mehr mit komprimierter Gegenwärtigkeit, 

die sich aus allen Zeiten speist. Und aus allen Sorten historischer Bild-Technologien. Godards Ver- 

fahren heißt bei Theweleit Bildkompressen; beschrieben am Beispiel von Alphaville: 

Man muß dies Konglomerat aus deutschem Architekturmodernismus, deutscher Kontroll- und Mord- 

politik plus den Schatten des Nosferatu-Wesens, fi lmisch wie politisch, den anderen Komplexen ad- 

dieren, um eine annähernde Vorstellung vom Charakter der Montagen in Alphaville zu bekommen. 

Komprimierte Bilder aus Welles/Hawks, aus Lemmy Caution, Harry Dickson, Pola Negri und Esther 

Williams, zusammengebaut mit Seriencomics und den Bildern aktueller französisch-deutscher 

Architekturen, hergestellt durch Kreuzen der Formen der Populärkultur mit der surrealistischen 

Poesie Paul Eluards und gut durchfüttert mit Selbstreferenzen – aber all dies nicht zu einem visuel- 

len Brei verrührt, sondern klar erkennbar miteinander verkoppelt, sich gegenseitig beleuchtend, den 

Flash überraschender Wahrnehmungen zündend im Kopf der Zuschauer, – mal mehr, mal weniger 

gelungen. Dies ist eigentlich das einzige Kriterium einer Kritik: dass es mal nicht so gut klappt mit den 

Verbindungen, dass manches mehr gedacht bleibt als gezeigt; immer im Bestreben, aus den Funken 

der Bilder Gedanken schlagen zu lassen oder Wahrnehmungen des Realen, die mit dem Auge allein 

nicht zu machen wären; die gewonnen werden aus dem Start bestimmter Hirnschaltungen, die von 

den Kompressen und Montagen der Bilder angeworfen werden. 1 

Jan Muche beschäftigt sich in seinen Arbeiten mit den Hinterlassenschaften der gesellschaft- 

lichen wie künstlerischen Utopien des 20. Jahrhunderts (oder dessen ruinösen, hoffnungsvollen 

oder schrecklichen Trümmern), die er stückwerkig in den Bildern versammelt. Die historischen 

Wunschwelten werden allerdings von allem Pathos befreit kollabierend in großen, konstruktivorna- 

mentalen Zügen dem Auge preisgegeben. 

38 39

Ekstasen der Zeitenmischung 

Historische Selbstverständlichkeit (der epische Fluß) wird in ihre (Bild)Elemente zerlegt, die kul- 

turellen Errungenschaften ad absurdum geführt und was davon bleibt, sind farbklaffende Risse im 

Gerüst der Weltentwürfe. Malerisch wirft Jan Muche ein paar Balken in den Lauf der Welt; immer mit 

der Frage, wie man mit einer Struktur fertig wird? Kurz: wie man Utopien kaputt macht? 

Demgegenüber, im Individuellen, im Alltag, sind aber gerade Fassadengestaltungen, Tapetenmus- 

ter oder gewisse Haarmoden erstaunliche Zeitenmesser, die wie eingekapselt die individuellen 

Wünsche und Sehnsüchte der Menschen speichern und verkünden. 

Fiktion und Dokument durchdringen einander. Genauso wie die Bild-Text-Kurzschlüsse in Muches 

Bildern. Wobei die Texteinsprengsel schöne Abschweifungen, Störfaktoren und Ablenkungen sind, 

denn so wenig in den Bildern Wirklichkeit abgebildet wird, ist die Schrift umso mehr Bedeutungssa- 

botage. Aus Typografi e wird Typografi e. Ein Wort ist nicht einfach eindimensionale Botschaft oder 

eindeutiger Bildtitel, sondern Vervielfältigung von Bedeutungsmöglichkeiten. 

Abbildhafte ‚klassische‘ Wirklichkeitsauffassung wird zerlegt und anschließend mit allen Ecken, 

Kanten, Brüchen – GEFLICKT – anders wieder zusammenmontiert. Der poröse und löchrige Bildbau 

(auch) als Gegenentwurf zu romantisierenden Ganzheitsheilsversprechen (soweit diese überhaupt 

noch existieren), denn die Übernahme eines realen Motivs in die Malerei ist immer schon unwirk- 

liche Umschreibung von Realität. 

Dabei scheinen die permanente Montage verschiedener Medien als Denken und die Gewissheit, 

dass etwas gelungen ist, erst dann, wenn auch das Nicht-Sichtbare und das Misslingen mit hinein- 

montiert sind, ein Kern von Jan Muches Verfahrensweise. Immer geht man hin- und her zwischen 

(mindestens) zwei Dingen, hat es mit etwas zu tun, das zwischen zwei Polen oszilliert, beide Pole 

einbringt, auf sie verweist. 

Dieses Mehrfach-Sehen und Mehrfach-Denken von sich selbst in Beziehung zu anderen Reali- 

tätsformen (diese Mischung verschiedener Wirklichkeiten) wäre eine Ekstase der Zeitenmischung. 

Wenn man aus Realitäten das Irreale hervorkommen und ebenso das Irreale ins Reale wirken lässt, 

ergibt sich die Kenntlichkeit des Wirklichen aus der Einarbeitung des Absurden. 

Gelungene Kunst außerhalb des schlechten Bestehenden ist damit noch nicht behauptet. Jan 

Muches Bilder sind Kunst mitten in diesem, und dort müssen sie sich abstrampeln, ein Stück Bo- 

den unter die Füße zu bekommen. GETÜRCKT (auch so ein Montagebild) wäre so etwas mit allen 

Doppelbödigkeiten und Taschenspielertricks. 

Eine sehr witzige Malerei, so man bereit ist, ihre Montagen mitzuvollziehen, aber auch, insofern es 

eine ‚triste Kunst‘ nicht gibt. Und schon gar nicht gibt es eine, die übersetzbar wäre in andere Medien 

bzw. Felder von Bedeutung. 

Anschauen also und sehen, wie die Bilder zurückschauen; dann hat man schon zwei Zeitsorten 

und -stufen, zwischen denen sich etwas öffnet – das dritte Bild, das immer mit hineingemalt ist; das 

selber keine Zeitlichkeit hat, außer der des Augenblicks, zu erzeugen im Moment des Betrachtens. 2 

2 Wer vom ‚Rezipienten’ spricht, hat 

nichts kapiert; weder vom Sehen noch 

vom Bild; vom Lesen nichts und nichts 

von der Schrift. Es gibt überhaupt kei- 

ne Rezeption; außer in Hotels. Dort 

erhält man Zimmerschlüssel, andere 

eher nicht. 

gefl ickt 2009 



210 x 140 cm 

40 41


A montage* on the paintings of Jan Muche 


History in art. You could talk about this endlessly, for a whole year without pause−no matter where 

you decide to grope. More or less everything relates to it somehow. Let us select a point or two with 

which to address what I seek to describe as temporal fusion, or as ecstatic temporal fusion. 

A synopsis of Hilda Doolittle’s End to Torment: A Memoir of Ezra Pound, a chapter from Buch der 

Könige 1 [The Book of Kings 1]−a ruffl ed piece of the latter, which might make the temporal fusion 

more tangible, and certainly more discernible. 

Hilda Doolittle / H.D. Little Fifteen. Little Queenie. ‘Is-Hilda’ is what Ezra Pound (who, like Chuck 

Berry had ‘an eye’ for these things) called his girlfriend Hilda … or ‘Ysolt’ … or ‘Dryade’. The 

Queen of Song is what the American Academy of Arts and Letters called her in 1960−the fi rst 

woman to be awarded the title. Professor Freud says: You tell it so beautifully. (After Freud had 

analysed and trained her, she wrote an account of their sessions, Tribute to Freud, which−partly 

autobiographical and partly Freud-novel−emerged as the veritable ‘ship fully laden … up to the 

highest board’; a FREUD LINES ferry for the local frontier traffi c, the CHARON Ltd.’s main competi- 

tor … upstream traffi c only … operation for the saving of souls … from the shores beyond to the 

tellurian berth …) 

Later, long after Pound had left her, it dawns upon her: he is not to be localized in America. Pound, 

as the incarnation of the ‘basic myth’−Tristan, Wotan, Ulysses or Heracles−, would have to be some- 

where in Europe−in Venice, London, Paris or Rome. 

Ezra was wonderfully in love with her … 

Destructible due to the virgin’s demurral? 

Or thanks to a certain professor of astronomy, who could not lift his eyes from his starlet daughter? 

Or had he left to cross the ocean as Ulysses because his father’s name was Homer−Homer Pound? 

Or had there been no room in the USA for Orpheus in 1907? Or was it that Eurydice fi nally realised 

how the presence of Orpheus had been stunting her growth? 

Still later, when she remembers this, H.D. is in a psychiatric clinic: ‘Klinik Dr. Brunner’, sanatorium on 

the shores of the Zurich Lake−a refuge for eccentrics; for recluses, according to Renate Stendhal; 

an Earthly paradise, according to H.D. herself; one in which she spent the rest of her life writing. 

It was not easy for her to write End to Torment. Her doctor, the psychiatrist Erich Heydt−an ‘existen- 

tialist’ who had been moved by the Swiss school of psychoanalytic thought and heavily infl uenced 

by Heidegger−wrenched it from her with unwieldy resolve. 

Erich Heydt did not relent, and parts of her book were written to produce a dialogue with his 

prodding: 

‘‘Why are you so excited when you read these notes to me?’ … ‘I don’t know−I don’t know−it’s the 

fi ery moment, but it’s all so long ago.’’ 

From the living tomb of an undying love, Erich Heydt (the ‘existentialist’) exhumes the fi ery moment … 

42 

* Produced using i.a. material from 

the following books by K.T.: Buch 

der Könige 1. Orpheus und Eurydike, 

(Frankfurt am Main, 1988); You Give 

Me Fever. Arno Schmidt. Seelandschaft 

mit Pocahontas, (Frankfurt 

am Main, 1998); Deutschlandfi lme. 

Godard. Hitchcock. Pasolini. Filmdenken 

und Gewalt, (Frankfurt am 

Main, 2003); as well as with the assistance 

of Christian Malycha. 

She arranges her answers carefully−prevents each one from resolving its predecessor thus allow- 

ing them all to remain true, and broadens them with each addition. 

Thus she would save herself. 

Light is what Is-hilda aims to achieve−not with which to illuminate her past (she was not interested 

in that), but rather with which to fl ood, to permeate, the times; for none of this has past. 

Heydt, however, had his trusty Heidegger-byword, the ecstasis of temporalities for such cases … 

That is, when the past, present and future permeate one another to produce something that could 

also be called the ‘fi ery moment’. (And all this is long ago, and today, and tomorrow … ) 

Temporal fusion: a spawning of the present (largely in accord with phenomena described in The 

Book of Kings as trancing, fever, dizziness, and the wonder of transfer: the much sought-after phys- 

ical process of permeation for affecting people and events, media and humans, or humans and 

humans, without them ever having touched. 

Hilda / Is-hilda / H.D. in the whirrings of temporality− 

‘This is the sort of remembering that is reality, ecstasy. The act of this remembering is an ecstasy, 

even if the thing remembered is−some dull opiate to the brain, and Lethe-wards had sunk.’ 

… an ecstasis that revealed how a vacuum remained, a vacuum which could never be fi lled. 

Plus a bit of Arno Schmidt. Arno Schmidt wrote the beautiful tale Lake Scenery with Pocahontas in 

1953. It contains a certain passage about time, in which he, as though simply in passing, formulated 

a few sentences to address the principles of writing: 

… the basic misconception is invariably that time is viewed as a mere chronology of numbered points 

upon a line, according to which nothing can take place unless as part of a progression. In ‘truth’, it 

would be far more aptly represented by a plane, upon which everything is present ‘at once’; as it 

is, the future has long been ‘present’ (the past ‘still is’) and, in the previously outlined extraordinary 

states (which nonetheless do not cease to be ‘natural’!), is altogether perceptible already. 

… ‘natural extraordinary states’ … recalls to mind an expectoration of endogenous drugs. Divina- 

tion, precognitive dreams, second sight, simultaneity of events: all words for the fever of perception, 

or the ecstases of temporal fusion. The same principle here: the writing programme for Lake 

Scenery with Pocahontas is being cultivated inside a railway compartment. At its window, the vari- 

ous times seem to fl y past along with the spaces−just as Freud had imagined the stream of images 

to be, unleashed before the eyes of those who occupied his couch. Yet ‘stream’ alone does not 

suffi ce for producing literature: the act of overlapping, intertwining and inserting; the copying of 

layers from various texts; the specifi c Schmidt-form of that which, elsewhere, is commonly referred 

to as montage. 

A single book-moment later, Schmidt writes that it makes a great deal more sense to limit oneself 

to the ascertainment that space and time are indeed constructed in a far more complicated manner 

than our simplifying (though biologically adequate) senses and brains are capable of comprehending. 

43

The Ecstases of Temporal Fusion A montage on the paintings of Jan Muche 

Yet another approach to this theme−though it is far from being exhausted. Arno Schmidt, in fact, 

does a great deal more than he admits to in his theoretical commentary. All the same−important 

here is this withdrawal of the work of art from the chronological passing of time. (H.D. describes 

this grandiose breakthrough, this artistic power-pole in the words of Cocteau: ‘the artist is a kind of 

prison, from which the works of art must escape.’) At any rate, the ‘three tenses’ are present concur- 

rently, as though comprising a plane−and they permeate one another reciprocally. 

‘History’ then is: a tiered succession of attestational ruins−and had thus been, from the modernist 

viewpoint, cut to size to reveal only the simultaneity of all times, spaces and states of being-there 

that ever were. An amalgamation of all times and an interlinking of all spaces; to some extent as a 

sort of disinhibition of chronological history into an aeonian present, into layered time. 

A ‘plundering of pictorial provisions’ with ruthless strides through all areas of reality and all forms 

of life. As though listed in a monster-thesaurus, the lexical fi elds appear to be present in stacks and 

layers−in sheetstory. 

Admittedly, the interlayering of history is by no means a modern problem. The impossibility of press- 

ing a disparate world into an ideal and whole form, or of attempting to tame it with the latter, is 

indeed a smidgeon older−at least as old as Shakespeare’s Tempest and its elaborate staging of 

Ariel’s song and deception. 

This ‘critical moment’−the turning point at which the European historical continuum was trans- 

ferred into a universe of layers and fractures−was a given for the engineers of modernism. In order 

to approach any adequate delineation of our world in words (and images), Arno Schmidt writes 

in his Berechnungen [Calculations], one must escape the ungrounded fi ction of the ‘epic stream.’ 

‘Lineality’ is thus not a suitable narrative principle for achieving this aim. (Even in the present, this 

epic stream does not exist. One needs only to reference one’s own corrupted daily mosaic!) 

And again from Lake Scenery: one hectocotylizes book-fragment after book-fragment, thereby 

gradually dissipating altogether. 

Hectocotylus (as stated in an encyclopaedia): one of the arms of the male squid (and other cephalo- 

pods) that is modifi ed to effect the fertilization of the female’s eggs. The male transfers spermato- 

phores by inserting its hectocotylus into the pallial cavity, located within the mantle of the female. 

With some species, the hectocotylus breaks off from the male during copulation, remaining lodged 

in the female’s mantle. This is true of the argonaut argo, a species also known as the paper nautilus 

or, in German, the Papierboot [paper boat]. 

Schmidt, as the ‘argonaut of his paper boat’, has prescribed himself this very procedure, but rather the 

other way around: he hectocotylizes book-fragments from other books into his own pallial cavity−into 

his own book: the female!−and initiates the process of book-semination, from which new book-frag- 

ments emerge. The author−ink-fi sh and head-pod−thus defi nes himself as a collector of insemina- 

tion-arms, appropriated from the published bodies of the world, who gradually dissipates thereby. 

44 

That was surely a good start. Let us continue by examining the extent to which these things correlate 

to Jan Muche’s paintings; the degree to which the aforementioned poetic and prose theories can be 

recognized in the painter’s process. 

Painting may well have assembled motifal and historical fragments in brittle and porous sheets and 

layers; nonetheless, everything is bound to a single (the Schmidtean) plane, only to be faded into 

and cut up against one another. 

As is further noted in Schmidt’s Calculations: the problem facing both today’s and tomorrow’s prose 

is not the ‘sophisticated’ content but rather the systematic development of the external form, long 

since overdue … From this porous structure of, among other things, our feeling for the present, 

a well-permeated sense of being-there has taken shape. 

‘Remembrance’ and ‘porous present’ then in painting as well: process of ‘remembrance’: one recalls 

a single arbitrary, somewhat smaller experiential construction … invariably, it is a collection of time- 

accelerating, single and very bright images (I refer to these as ‘photos’) that fi rst emerge, around 

which, over the continued course of ‘remembering’, a number of supplementally elucidative mini- 

fragments (‘texts’) arrange themselves: the resulting mixture of ‘photo-text units’ is the end result 

of any conscious attempt at remembering. 

On the basis of the form, the fundamental question (also Godard’s) of how one gets from one frame 

to the other can also be posed for painting: how one cuts one frame into the next. Accordingly, the 

feigned wholeness of large-scale history painting is no longer valid (if indeed it ever was). Painting 

is rather comprised of a multitude of smaller forms−history ‘clippings’. As though GEFLICKT, Jan 

Muche’s paintings are clearly comprised of patchwork. Nevertheless, GEFLICKT remains a method- 

picture through and through, by which all the pictorial production rules mentioned here are clearly 

exemplifi ed−along with the other things Muche might do. 

Who knows if Arno Schmidt would have been pleased with something like „ICH KANN DAS GEFÜHL 

VON DAMALS REPRODUZIEREN!“, with its delineation of the GDR’s Palace of the Republic, stripped 

of its facade (H.D.’s long-ago moments)−whereby the allure is not one of sober daily journals but 

rather of (im)mediate access to history in painterly terms. Indeed, the painting causes−in the words 

of Schmidt−the crystal grid of the ‘memory’ in question to become visible … and yet simultaneously 

imparts the pictorial intensity of ‘back then’ in its full intensity. Montage, multiple exposures, and 

cross-fades are compressed into a convoluted, layered confl ation of events and sheets of time. 

The transformers whirr. 

Jan Muche has a predilection for machines−early modern machines and factory production facili- 

ties. Looking at his paintings might even elicit the notion of a ‘factory-fetish’. 

That may have, in part, resulted from a curious childhood inclination encountered by Freud in ‘Little 

Hans’: The questions are usually geared toward addressing the materials from which these things 

are made (tramways, machines, etc.), who made them, and so forth. Whatever the case, the pen- 

45

The Ecstases of Temporal Fusion A montage on the paintings of Jan Muche 

chant certainly also stems from a fascination for the pictorial construction, the deliberate imple- 

mentation of pre-planned production processes, and the actual build-up and components of a 

picture−steel-riveted colour, foundational supports, and framing or suspension structures. These 

are truly pictural-machines, which neatly expose the steel skeleton of the support structure (Schmidt’s 

Calculations once more). 

The machinery towers through the paintings without engendering any evidence as to what it might 

be producing, or to which purpose. It seems rather to be engaged in a kind of self-suffi cient produc- 

tion process, well satisfi ed to fabricate forth for its own amusement. Automated industry−like the 

Greek automatos, powered by some mysterious source of self-motion. Even Homer (the real one, 

not Pound’s father) praised it in his 18th book of the Iliad (the most technicised of them all), this 

‘doing something’ for and by oneself: a wonder to behold. Causality was of peripheral importance 

to the ancient Greeks; what it came down to was auto-agitation. 

For Jan Muche, that even applies to ordinary utility poles. In other words: electrifying the past; the 

concrete electric utopia (Lenin’s electrifi cation + Soviet power) is sometimes attainable in colour. 

Especially when one has no qualms with using aggravating (shrill or obtuse) industrial paints. 

There are also the additional levels and layers−in which Eisenstein’s pictorial shots and pictural 

montages; Lissitzky’s Lenin Tribune; Gordon Matta-Clark’s spatial cuts into solid (house)-matter; 

or Frank Stella’s colour-modules for use as pictural building blocks or walls of colour all reside. 

There is the photo of Stella that depicts him sitting amidst a steel scaffold toward the top of a 

skyscraper’s frame. Apparently, (modernist) painters tend to sit around in things like that. 

How that all correlates to Burroughs’ cut-ups, Deleuze’s and-response (his suggestion being 

pick-up), Godard’s jump-cuts or even Chris Marker’s science-fi ction series in La Jetée−or his 

Vertigo-conspiracies in Sans Soleil−is something we shall see. 

The motifal plot-lines and discontinuities both belong exactly where they are in the pictures. By no 

means ‘errors’, they are rather elements employed in effecting the art of occupying one’s own time 

while residing in those outside of it−even those working against it. This capability allows one to 

receive and revive the perpetually varying poles of the historical moment, without abandoning the 

others: one plus one = unending. It would thus appear that hectocotylization works wonderfully as a 

technique for methodical picture making. 

Though books, fi lms or pictures would be poorly served by constantly screaming, ‘Look! Here is the 

cut! … here, the montage!’, the fact that these elements are essential cannot be emphasized enough. 

Though sequences, adjustments, or shots and montages that offer the gaze something hitherto 

unseen are always present, one often fails to perceive of them at fi rst glance. Placing an excessive 

demand upon the beholder is thus analogous to the very principle of construction−something that 

is also true of good books (though repeated reading is not always worthwhile; repeated seeing, 

invariably). 

46 

1 K.T., Deutschlandfi lme. Godard. Hitch- 

cock. Pasolini. Filmdenken und Gewalt, 

(Frankfurt am Main, 2003), p. 75ff.: One 

is compelled to add this conglomera- 

tion of German architectural modern- 

ism, German control-politics and poli- 

cies of murder, along with the shadow 

of the Nosferatu-entity, cinematically 

as well as politically, to the other com- 

pound constructions, in order to arrive 

at a conception which approaches the 

character of the montages employed in 

Alphaville. Compressed images, taken 

from Welles/Hawks, Lemmy Caution, 

Harry Dickson, Pola Negri and Esther 

Williams and interwoven with serial 

comics and images of current French- 

German architecture, are produced by 

crossing the forms of popular culture 

with the surrealistic poetry of Paul Elu- 

ard and well-fed self-references – and 

yet all of this is not allowed to be mixed 

into any kind of visual mush but is rather 

coupled together in clearly recogniz- 

able form, each illuminating the other 

reciprocally, thereby sparking the fl ash 

of astonishing perceptions in the mind 

of the viewer –, at times with a greater, 

at times with a lesser degree of suc- 

cess. This is actually the only criteria 

for critique: that things might not have 

always worked so well with the connec- 

tions, and that some things must remain 

more ‘thought of’ than shown; always 

with the aim of enkindling thought from 

the sparks of the pictures, of awakening 

perceptions of reality which would be 

impossible to reveal to the eye alone – 

perceptions that are obtained through 

the activation of certain brain circuits, 

which are fi red up by the compression 

and montage of images. 

With time-pictures such as these, montage is always present, a simultaneity of multiple times−the 

continual transition from one genre into another; a premeditated direction of the gaze; an aptitude 

that issues from a knowledge of art history and of the existence of semblance in reality, in which the 

surface of things does not reveal what they actually ‘are’. (Being fi nished would then mean being 

entirely dissected). 

Multiple exposure. This is the term which imposes itself for explaining the process. No mere past- 

ing over, but multiple superimposition. The things remain transparent. Still more, their illuminative 

power is increased; the lights of the most varied times and places are allowed to radiate at once. 

(That applies not only to the hectocotylized traces of Schmidt’s inkpen but to Muche’s thinly layered 

glazes of ink). 

This all has less to do with the presence of the ‘future’, however, and a great deal more with a com- 

pressed present, one which feeds upon all imaginable times and thus the entire tradition of picture- 

making technologies. Godard’s process of production is described by Theweleit as pictorial com- 

pression, and has been exemplifi ed by the author’s elucidation of Alphaville. 1 

In his work, Muche grapples with the remnants of the societal and artistic utopias of the 20th century 

(or the ruins of the devastating, hopeful, or terrible dispositions they had nurtured), which he collects 

piecemeal and reposits into his paintings, whereby the historical dream-worlds are freed of all pathos 

to be revealed to the eye in collaborative and constructively ornamental denominators. 

Historical givens (the epic stream) are disassembled into his (pictural) elements, and their respec- 

tive cultural achievements are proposed ad absurdum. What remains are fi ssures, gaping with 

colour, in the great scaffolding of the world’s designs. With painterly resolve, Muche tosses a few 

wrenches into the machinery of progression−always posited by the question of how to do away with 

established structures; in short, that of how to destroy utopias. 

On the other hand, in everyday terms, facade-formations and wall-paper patterns, or even certain 

hairstyles, can constitute particularly impressive measures of time, which, as though encapsulated, 

preserve and proclaim individual yearnings. 

Fiction and documentation infi ltrate one another, functioning in congruence with Muche’s image- 

text short-circuitry: the embedded text-particles act as digressions, interferences and distractions; 

the lesser the extent to which reality is portrayed in the paintings, the greater that to which the script 

sabotages meaning. From typography, typography is born. Words no longer transmit mere one- 

dimensional messages or explicit titles but rather proliferate a multiplicity of possible meanings. 

Depictive ‘classical’ notions of reality are disassembled and then, together with all respective 

edges, corners and fractures−GEFLICKT−, mounted back together. The porous pictorial construc- 

tion then (also) serves as a model for countering romanticized promises of a whole and healthy 

world (inasmuch as these might still exist)−especially as the acceptance of realistic motifs in paint- 

ing has always meant consenting to an unrealistic circumscription of reality in life. 

47


The permanent montage of various mediums in the form of 

thought and the notion that successful achievement can only be 

guaranteed when unseen elements and the possibility of failure 

are allowed to harmonize within the greater whole comprise a 

core principle governing Muche’s creative process. One is con- 

stantly compelled to move from one thing to another and forced 

to deal with something that oscillates between (at least) two poles, 

while incorporating and referencing both. 

This repeated seeing and manifold perceiving of the self in re- 

lation to other forms of reality (this mixture of various realities) 

constitutes an ecstasis of temporal fusion. The act of eliciting the 

unreal from reality, while simultaneously allowing it to perform 

within the real, culminates, through an induction of the absurd, 

in a promotion of the ability to recognise actuality. 

Successful art that has been elevated to transcend the baseness 

of the existent, however, is not what results from this effort. Jan 

Muche’s paintings are art made in the middle, and it is there that 

they are forced to fl ounder in the desperate attempt to fi nd foot- 

ing. GETÜRCKT (another of these montage pictures) would ap- 

pear promising to that end, with all of its dubious underground 

sleight of hand tricks. 

It is a witty kind of painting−as soon as one is willing to concur 

with its montages but also inasmuch as there is no such thing as 

‘joyless art’, and there is certainly no art that is translatible into 

other mediums or spheres of meaning. 

Look then, and see how the pictures look back; doing so would 

already foster two different sorts and levels of time, between 

which something unfolds−the third picture that is always painted 

into the others; it has no temporality except for that of the mo- 

ment and is only engendered by the act of beholding. 2 

48 

2 Whoever speaks of ‘recipients’ has 

understood absolutely nothing; neither 

about seeing nor about painting; about 

reading, nothing, and about writing, 

nothing. There is no reception whatso- 

ever; except for in hotels. That is where 

you get room keys but, typically, not 

much more than that. 

getürckt 2009 



210 x 250 cm 

49

vorbei 2008 



120 x 80 cm 

RESIGNATION DER FORMEN 2008 



210 x 250 cm 

50 51

SKALP 2006 



180 x 282 cm 

52 53

54 55 

[54] 

ra dry 2008 



120 x 80 cm 

Büro 2008 



120 x 80 cm 

Zeuge schweigt 2008 



120 x 80 cm 

Gut? 2008 



120 x 80 cm 

Das gefühlte Lebensrisiko steigt 2008 



120 x 80 cm 

Alte Pleiten 2008 



120 x 80 cm 

Beute 2008 



120 x 80 cm

BASISGRUPPE 2008 



250 x 280 cm 

56 57

Erlaubt ist, was nicht stört 2006 



58 59 

180 x 269 cm

Maß 2008 



120 x 80 cm 

APPLIKATIONEN 2009 



183 x 183 cm 

60 61

Tapete 2009 



132 x 70 cm 

sammlung 2008 



245 x 198 cm 

62 63

FÜR UNS! 2009 



100 x 70 cm 

Alle Macht 2006 



250 x 210 cm 

64 65

66 

IRRATIONALE PHOBIEN 2009 



300 x 800 cm

AT 2009 



95 x 65 cm 

LATTEN 2009 



210 x 250 cm 

70 71

Mutterboden 2006 



72 73 

210 x 250 cm 

Pille ist da! 2009 



100 x 80 cm

Ich spreche kein Rumänisch 

Ein Gespräch über Industrieanlagen, debil lächelnde Schönheiten 

und die Notwendigkeit einer Maschinenpistole 

Hendrik Lakeberg und Jan Muche 

HL Deine Bilder zeigen den „visuellen Abfall der Moderne“, liest man. 

JM Erst mal ist das nur ein Begriff. Aber es stimmt schon, dass viele meiner Motive aus der Hochpha- 

se der klassischen Moderne stammen. Viele zeigen moderne Maschinen und Apparaturen. Die Motive 

kommen aus alten Zeitschriften und Büchern. Diese antiquierten Maschinenwelten sind grob. Viel 

gröber als zum Beispiel zeitgenössische, digitale technologische Anlagen strukturiert sind. Das Spiel 

mit Farbfl ächen und Formen, das Sichtbarmachen und gleichzeitig das Aufl ösen von Strukturen – 

diese alten Maschinen eignen sich besser für meine Form von Malerei. Eindeutig lesbar sind meine 

Bilder dabei trotzdem nicht. Was für eine Maschine sieht man da? Was tun die Personen? Worum geht 

es? Das bleibt unbeantwortet. Die Motive sind Vorwände, um malen zu können. 

HL Nimmst Du dann etwa die Motive der russischen Propagandafotografi e oder des russischen Films 

der 1920er her und baust den damaligen Maschinenglauben, die industriellen Arbeitsabläufe, den 

Arbeiter in der Fabrik zu abstrakter Malerei um? 

JM Ich lese nie nach, was ich da nehme. Es geht immer um das Motiv an sich, die Komposition. Des- 

wegen weiß ich tatsächlich nicht, was die Figuren auf den Bildern machen oder wie die Produktions- 

stätte oder Fabrik heißt. Sollen doch die ganzen Pixel-Foto-Malen-nach-Zahlen-Maler angefangen 

mit Gerhard Richter um die sogenannte Historienmalerei herumscharwenzeln. Wenn ein Bild bei mir 

fertig ist, dann stehen die Figuren in einem malerisch gebauten Konstrukt. Das hat zwar auch seine 

Herkunft, didaktische Welterklärung bietet es trotzdem nicht. 

HL Szenen aus Dziga-Vertov- oder Eisenstein-Filmen als malerische Grundlage zu verwenden, ist 

also eine rein ästhetische Entscheidung? 

JM Ich habe in Rumänien vor ein paar Jahren mal ein Buch über den frühen sowjetischen Film gefun- 

den. Viele meiner Motive kamen aus diesem Buch. Aber keine Ahnung, aus welchem Film und aus wel- 

cher Zeit die jeweiligen Bilder stammen, mit denen ich gearbeitet habe. Ich spreche kein Rumänisch. 

Mich haben die Motivik und die Inszenierung der Fotos gereizt, ihr Pathos. Selbst die kleinste Fabrik 

war so fotografi ert, dass sich die Gebäudeachse bis zum Horizont zieht. Faszinierend, aber auch 

schaurig. 

HL Neben den Maschinen malst du das Hollywood der 1940er und 1950er und auch Gebäudefassa- 

den der 1960er und 1970er, wo ist da die Verbindung? 

JM Vielleicht die Distanz. Dass die Motive aus einer Vergangenheit stammen, zu der ich entweder 

noch gar nicht gelebt habe oder an die ich mich nicht erinnern kann. Bei den Bildern von Stars und 

Sternchen aus Büchern wie Hollywood Babylon von Kenneth Anger, hat mich das furchtbare, indi- 

viduelle Schicksalsdrama überhaupt nicht interessiert. Malerisch taugen die komische Stilisierung 

der Blicke, die Frisuren … Vor allem haben sie das Potenzial, daraus ein nerviges Porträt zu machen. 

Die androgyne Modefotografi e der letzten Jahre gibt das nicht her. Aber dieses „Willst Du mich? Du 

kannst mich kriegen“, das in den Blicken liegt, diese blöd aufgetakelten Frauen, ihre Verzerrung bis 

zur Puppe … das gibt Einiges her. Gerade, wenn man sehr viele dieser Köpfe nebeneinander hängt, 

werden die unglaublich anstrengend. Man ist umgeben von debil lächelnden Schönheiten, die irgend- 

74 

HL Hendrik Lakeberg 

JM Jan Muche 

wie auf merkwürdige Abwege geraten sind. Man versteht sie gar nicht mehr, so fremd und konstruiert 

erscheinen die. 

HL Deine Hollywood-Starlets haben etwas Zombiehaftes. Könnte man sagen, dass in Deiner Malerei 

die Moderne und alles, was um sie herum passiert ist, zombiehaft weitermacht und am Ende nichts 

mehr übrig bleibt als inhaltsleere Posen, die gerade deshalb befremdlich oder sogar verstörend 

wirken? 

JM Das Irre ist doch, obwohl wir versuchen, die Moderne zu sprengen, bleiben ihre Posen stehen. 

Nimm zum Beispiel die Architektur. Ein Gebäude steht über 100 Jahre, meistens länger. Auch wenn 

nur das Gerippe übrigbleibt, strahlt das immer noch eine gewisse Martialik aus. Der totalitäre An- 

spruch bleibt. Ich bediene mich des Gerüsts der Moderne, doch die Inhalte kann ich nicht mehr nach- 

fühlen. Was bleibt, ist die Tristesse, die die Moderne auch hinterlassen hat. Und die kann durchaus 

Qualität haben. Auch Tristesse kann Neues, Schönes produzieren. 

HL Thematisieren Deine Bilder dann unseren hilfl osen Umgang mit der Moderne? Als stünde man auf 

einem Berg von Geschichte und wüsste immer noch nicht so richtig, was man mit den gesellschaft- 

lichen und künstlerischen Umwälzungen anfangen soll. 

JM Wenn ein Maler eine bestimmte Idee hatte, dann ist die im Grunde passé. Malewitsch malt das 

schwarze Quadrat, Baselitz malt seine Bilder auf dem Kopf, Warhol pinkelt auf Kupferplatten und er- 

klärt die Oxidation zur Malerei, Fontana schneidet seine Leinwände auf, um das Bild zum Raum zu öff- 

nen, Juan Gris klebt Spiegel in seine Bilder, um den Raum in die Bilder zu holen, man kann dünn malen, 

dick malen … und so weiter. Mit jeder neuen Strategie ist dann eine grundsätzliche Idee für die Kunst 

verbraucht … Das ist doch Blödsinn. All die angeschnittenen Sachen sind wunderbarere Ansatzpunk- 

te. Es gibt endlose Möglichkeiten, sie weiterzuentwickeln. Da ist noch so viel rauszuholen. Wenn man 

die Renaissance in drei Jahren durchgehechelt hätte, was gäbe es denn dann heute malerisch. Gar 

nichts. Und wie tragisch wäre das. 

HL Vielleicht sollte man sich stärker gegen diesen Innovationsterror wenden. Wenn der zum Selbst- 

zweck wird, wirkt Kunst extrem langweilig und angestrengt. Neues allein um des Neuen willens, das 

ist letztlich auch dumm. 

JM Aber der Terror ist da. Vielleicht müssen noch ein, zwei Generation abtreten und wir können endlich 

wieder in Ruhe in der Kunstgeschichte schwelgen, ohne dass uns jemand erzählt, wie es eigentlich ge- 

meint war und dass man es so wie wir nicht tun darf. Es gibt sie nach wie vor die stilistische Inquisition. 

HL Ist Deine Malerei das Gegenteil von Nostalgie? 

JM Vielleicht. Ich glaube nicht, dass jemand an meine Bilder herantritt und sich an die guten alten 

Zeiten erinnert fühlt. Ich orientiere mich in der Motivik zwar an konkreten Gegenständen, Maschi- 

nen, riesigen antiquierten Computern, Hausfassaden. Das hat zwar alles einen Wirklichkeitsbezug, 

aber ich verfremde es durch Farben und übereinandergeschichtete Bildebenen. Ich sehe diese alten 

Maschinen natürlich mit heutigem Blick. Ich arbeite jetzt. An historischer Reproduktion habe ich 

überhaupt kein Interesse. Meine Bilder sind weder zeitgeistig noch nostalgisch. 

75

Ich spreche kein Rumänisch Ein Gespräch 

HL Fallen sie damit durch das Raster der Gegenwartsmalerei? 

JM Glaube ich nicht. Aber es kann zum Problem werden, wenn du nicht in bestimmte Kategorien 

passt. Das eine Problem der gegenwärtigen Malerei ist, dass sie entweder viel zu zeitgeistig ist, also 

hippe Twentysomethings mit Umhängetaschen zeigt oder die bösen Polizisten mit Schlagstöcken. 

Was gefälliger Quatsch ist. Und auf der anderen Seite hast du die Leipziger wie Neo Rauch mit sei- 

nem seltsam totalitären Bildpersonal, die ihrem FDJ-Pop-Schick frönen. Genauso schwachsinnig. 

Beides ist abbildhaft und deshalb reaktionär. Die Malerei war da schon mal viel weiter. Eine techni- 

sche Struktur, die von irgendwoher kommt, die mich fasziniert oder befremdet, halte ich für weitaus 

interessanter als das, was um mich herum passiert. Denn, wenn ich diese Maschinenstruktur im Bild 

montiere und in Farbschichten zerlege, erzeuge ich einen Gegenwartsbezug, schließlich entsteht 

das Bild immer aus dem Augenblick heraus. Um Gegenwart zu erzeugen, braucht es keine behaup- 

tete Zeitgenossenschaft oder symbolische Überfrachtung. Das ist hinderlich. Ballast. Es geht nicht 

darum, eine ironiefreie, kryptische, verrätselte Bildwelt auszupinseln, über die sich dann etwa die 

Freunde des Surrealismus den Kopf zerbrechen können. Es geht mir immer darum, einer intuitiven 

Begeisterung für die formale Struktur der Dinge nachzugehen. Aber aus einer Maschinenwand eine 

Farbfassade zu machen, das ist nicht rätselhaft. Überhaupt nicht. Es geht um Farbe und Formen, um 

Malerei. 

HL Aber zum Glück kann man sich über die eigene Zeit hinwegsetzen und muss diese dämliche Ge- 

genwart nicht abmalen. 

JM Das Problem ist vor allem die Absicht. Allein die Absicht, zeitgenössisch arbeiten zu wollen, fi nde 

ich falsch. Dagegen orientiere ich mich an Dingen, die schon längst bekannt und erledigt sind, die 

sich selbst erklären. Ganz so einfach ist das natürlich nicht, aber es geht mir darum, eine malerische 

Position zu entwickeln, die in ihren Mitteln weder reaktionär, noch verzweifelt zeitgenössisch daher- 

kommt. Das klingt jetzt wahrscheinlich ein bisschen blöde märtyrerhaft: Ich muss nur lange genug 

scheiße malen, irgendwann wird sich das schon durchsetzen. Aber schau‘ dir die Konzeptualismen 

in der Malerei an. Eine Ausfl ucht! Wenn du was zu erzählen hast, schreib‘ ein Buch – und mal kein Bild. 

Wenn sich die Komplexität eines Gedankens nicht mehr auf die Leinwand übertragen lässt, dann 

muss man aufhören zu malen oder Gedanken reduzieren, einfacher denken. 

HL Gerade mit Deinen Stilmitteln hast Du ein relativ strenges formales System geschaffen. Du 

scheinst an einer stetigen Verfeinerung dieses Systems zu arbeiten, ästhetische Sprünge, Erschüt- 

terungen fi nden nicht wirklich statt. Hast Du manchmal den Wunsch, das hinter Dir zu lassen? Auszu- 

brechen? 

JM Klar werde ich öfter gefragt, ob das nicht langweilt, immer das Gleiche zu malen. Ich weiß dann gar 

nicht, wovon da die Rede ist. Jedes Bild stellt mich vor andere Probleme. Es wäre doch beschränkt zu 

denken: Das habe ich jetzt einmal gemacht und kann es deshalb nicht wiederholen. 

HL Eine sehr deutsche Haltung: originär sein, Genie sein, heroisch sein, leiden für das Werk. Erinnert 

stark an die Romantik oder ihre depperten neoromantischen Auswüchse heutzutage. 

JM Man geht im Atelier oft genug kaputt und leidet vor sich hin. Aber darum geht es nicht. Das zu 

wissen, macht kein Bild besser. Hat nebenbei auch niemanden zu interessieren. Welche Rolle spielt 

es, ob ich Magengeschwüre bekomme, weil ich mit meinen Bildern nicht klar komme. Dann kann ich 

gleich meine Krankengeschichte ausstellen. 

HL Ich fi nde, dass Deine Bilder beim Betrachter eher einen diffusen, emotionalen Zustand erzeugen, 

als eine Geschichte zu erzählen. 

JM Genau das macht für mich die Stärke der Malerei aus. Das ist wie Wittgensteins Dilemma, dass 

sich ein Satz im Augenblick des Aussprechens nicht selbst refl ektieren kann. Aussagen sind zunächst 

einmal beschränkt, weil sie kein Bewusstsein von sich haben. Aber sie erzeugen etwas: eine neue Si- 

tuation, aus der dann vielleicht eine neue Bedeutung entstehen kann. Ich glaube, dass das das Wesen 

76 77 

von Kunst ist. 

HL Willst Du berühren? 

JM Wenn ich mit einer Arbeit zufrieden bin, dann gehe ich davon aus, dass das anderen auch so ge- 

hen könnte. Was darüber hinaus bei den Leuten passiert, wenn sie meine Bilder anschauen, kann ich 

nicht sagen. Ich will das auch gar nicht wissen. Berühren will ich trotzdem. Wenn du die Absicht hast, 

etwas darzustellen, etwas zu zeigen und dennoch leugnest, dass es Teil deiner Arbeit ist, die Leute 

emotional zu erreichen, hast du den falschen Job. Dann werde lieber Forstarbeiter. Ich kann mir nicht 

vorstellen zu malen, ohne meine Arbeiten zu zeigen. Kunst dient doch keinem meditativen Selbst- 

zweck. 

HL Es ist grundsätzlich eine Lüge, wenn Künstler vorgeben, ihre Arbeiten eigentlich gar nicht ausstel- 

len zu wollen. 

JM In meinen Bildern steckt keine Botschaft, die ich den Leuten einbläuen will. Da gibt es nichts zu 

kapieren. Darum geht es nicht. Im Idealfall bleibt beim Betrachter etwas übrig. Auch für länger. Ich 

hätte Probleme damit, Bäcker zu sein … Nichts gegen Bäcker, aber das Produkt deiner Arbeit wird 

gegessen und ist dann weg. Das würde ich nicht aushalten. Ich kenne auch Künstler, die sehen das 

anders, aber für mich muss etwas bleiben. 

HL Lass‘ mich Dich mal ein bisschen volkshochschuldidaktisch fragen: Ist es nicht ein Grundmotiv 

eines jeden Künstlers, das Leben über den Tod hinaus verlängern zu wollen? 

JM Das ist vor allem verdammt eitel, wenn man das als Vorsatz fasst und proklamiert. Jemand wie 

Lüpertz ist mit ein paar großen Bildern aus der Kunstgeschichte nicht mehr wegzudenken, aber sein 

Gehabe, sich als großer Künstlerfürst zu inszenieren, das will man doch nicht mehr sehen. Und nichts- 

destotrotz hast du das bei allen halbwegs taugenden Künstlern, dass sie auch nach ihrem Tod nicht 

weg sind. Selbst wenn sie vor 1.000 Jahren gestorben sind. 

HL Was ist das Schlimmste, was jemand über Deine Arbeiten gesagt hat? 

JM Es kommt selten vor, dass die Leute meine Arbeiten direkt kritisieren. Ein Oberstudienrat hat 

bei einer Ausstellung mal eines meiner Bilder korrigiert. Er hat das Bild auf einem A4-Zettel nachge- 

zeichnet und markiert, wo ich weiterarbeiten sollte, damit es gut wird. Darüber habe ich mich gefreut

Ich spreche kein Rumänisch Ein Gespräch 

… Wenn, dann Seelenlosigkeit. Ein Malerfreund sagte mal, meine Bilder wären oberfl ächlich, seine 

eigenen Arbeiten dagegen tiefgründig und empfi ndsam. Mir warf er fehlende emotionale Tiefe vor. 

Dem kann ich mich nur anschließen! Das habe ich als Kompliment verstanden. 

HL Auf der documenta 11 gab es einen kompletten Raum, der dem Maler und Architekten Constant 

gewidmet war. Bei seinen Architekturmodellen, den Strukturen seiner Räume und Fassaden, habe 

ich an Deine Malerei denken müssen. 

JM Es gab da doch mal den Plan, eine riesige Ausstellung der Situationistischen Internationale im 

Stedelijk in Amsterdam zu machen. Wo sie eine komplette Stadt bauen wollten, wie ein Labyrinth, und 

man von einem imaginierten Platz zum nächsten stolpern sollte, mit Straßenschildern, die ins Nichts 

zeigen. Und dann hängt da irgendwo noch ein Asger Jorn dazwischen. Waren das diese Entwürfe? 

HL Wahrscheinlich. Das hat mich insofern an Deine Bilder erinnert, als dass man sich bewusst einer 

gewissen Ziellosigkeit aussetzt, weil Du Dich einer klaren Verwertungslogik entziehst im Sinne von 

eindeutiger Bedeutung. Wenn man das als Irre, als Taumel oder Irrsal versteht, dann schaffst auch Du 

in Deinen Bildern singuläre Situationen. 

JM Da mag was dran sein. Das Situationistische Prinzip der Abschweifung, des Zweckentfremdens, 

also das Entgleiten und Vom-Weg-Abkommen, indem man bestimmte Zitate nimmt und in einen an- 

deren Kontext stellt… vieles davon fi ndet sich in meiner Malerei. Aber Situationist bin ich deswegen 

noch lange nicht. 

HL Theweleit erwähnt das Motiv des Schwindels, das Deine Bilder sehr gut erfasst. Durch die vielen 

verschiedenen Ebenen, die Du übereinander schichtest, durch die Motivwahl und gleichzeitig die Ver- 

schleierung des Motivs, indem Du Inhalt antäuschst, aber nicht ausführst, bringst Du den Betrachter 

an eine Überforderungsgrenze. Es fällt schwer, einen Sinn herzustellen, sowohl rein visuell als auch 

inhaltlich. Deine Bilder provozieren, sie können in die Irre leiten. Und ich denke, im Grunde liegt darin 

ein Grundgefühl unserer Zeit: Wir kennen die Zukunft nicht mehr, wir haben kaum mehr Erwartungen 

und Forderungen an sie. Die Gegenwart ist ein Schwindel. Und die schwindelerregende Suche nach 

Orientierung, nach ein bisschen Halt, das zeigen Deine Bilder. 

JM Mir ist die Überfrachtung, die Überlagerung, eine gewisse visuelle Komplexität wichtig. Ich will die 

Spannung zwischen der Präsenz des Bildes und dem Betrachter. Es geht darum, eine Bedeutungs- 

offenheit zu erzeugen. Auch im Umgang mit der Figuration. Eine Figur ist bei mir keine Figur. Zeigt 

das Bild sich oder zeigt es eine nachvollziehbare, rekonstruierbare Handlung? Mir geht es um das 

stroboskopische Aufblitzen von Flächen, Formen, von Sinn. Das ist wie Farbbalken ins Räderwerk der 

modernen Fortschrittsutopien werfen. Das ist die malerische Grundlage. Die Methode ist Sabotage. 

HL Ja, Mensch, jetzt haben wir noch gar nicht über die Postmoderne gesprochen … 

JM Ich fi nde da Oehlens Begriff der postungegenständlichen Malerei besser. Man vermeidet damit 

das völlig schwachsinnige Begriffskonstrukt ‚Postmoderne‘, gerade weil die Moderne überhaupt 

nicht zu Ende gedacht ist. Sicher befi nden wir uns zeitlich danach, aber all die Fragen, die die Mo- 

derne gestellt hat, sind längst nicht beantwortet. Oehlens Begriff passt deshalb, weil er ein Arbeits- 

Das Gespräch wurde am 6. September 

2010 im Atelier von Jan Muche geführt. 

begriff ist und schon allein deswegen fruchtbarer. Er wird nicht übergestülpt, sondern kommt aus 

der malerischen Praxis. Es gab eine ungegenständliche Malerei, die hatte ihre Qualitäten und Vor- 

züge. Aber heute spielt es keine Rolle mehr, ob ein Bild abstrakt oder fi gürlich ist. Genauso wie es 

peinlich sein kann, mit ganzem Pathos eine Figur ins Bild zu setzen, ist es absolut legitim, wenn man 

sie erst mal rein malerisch denkt und malerisch umsetzt. Es gibt keinen Unterschied zwischen einem 

bunten Fleck und dieser Figur. Jemand wie Oehlen musste den Begriff des Postungegenständlichen 

noch formulieren. Aber eigentlich muss man das gar nicht mehr erklären. Ich setze den Umstand 

von vorneherein als gegeben voraus. Wichtig für die Malerei ist, dass man sie nach ihrer kritischen 

und theorielastigen Verdammung, die sich spätestens in den 1980ern entwickelt hat, wieder aus der 

Praxis heraus denkt. Oft ist es allerdings leichter, den Leuten einen bestimmten Musikstil zu erklären 

als ein Bild als Bild. Das Zurückgeworfensein auf sich selbst, das ein Bild erzeugen kann, sind die 

Leute nicht oder nicht mehr gewohnt. In der klassischen Musik ist man eher geneigt, eine abstrakte 

Komposition zu hören, wohingegen Malerei als Farbe auf einer Fläche elend schwer zu vermitteln ist. 

HL Ich bin mir nicht sicher, ob das stimmt. Schönbergs 12-Ton-Musik hat sich nicht durchgesetzt. Die 

abstrakte Malerei absolut. 

JM Nimm Kandinsky, der hängt heute in jedem Wohnzimmer. 

HL Ja eben, Kandinsky ist wie Mozart, wohingegen Schönberg auf den Konzertprogrammen der Phil- 

harmonie eine Randerscheinung bleibt. 

JM Wenn die Leute ins Konzerthaus gehen, Schönberg oder Webern hören, dann werden sie aller- 

dings nicht rausgehen und sagen, dass das jetzt eben kein Konzert war. Das ist in der Kunst an- 

ders. Wenn die Leute sich im Museum Jackson Pollock anschauen und als Kulturgut akzeptieren, 

genau dasselbe im nächsten Saal bei Albert Oehlen aber nicht hinbekommen, dann wird es spannend. 

Pollock ist eine historische Größe, aber wenn man Oehlen nimmt mit seinem abstrakten Bildern oder 

den Computerbildern, den kennt niemand. Den kennt kein Schwein. Warum eigentlich? 

HL Aber vergleiche doch Oehlen mit Peter Brötzmann und seiner Machine Gun-Platte von 1968. Die 

ist toll, nur Brötzmann kennt auch keine Sau. Aber wie viele Leute kennen Beuys? 

JM Jeder Zweite erzählt dir doch die Wirtschaftswundergeschichte, dass die Putzfrau die Butter aus 

der Badewanne wischt. Beuys, der Butterkünstler. Jeder hat Butter zuhause, also weiß auch jeder, 

wer Beuys ist. So funktioniert das. Weniger Leute haben allerdings eine Maschinenpistole daheim. 

HL Aber ein Klavier. Es kommen trotzdem nur sehr wenige darauf, dass man da auch Gabeln reinste- 

cken kann, um es zu präparieren. 

JM Vielleicht ist die Musik immer strenger gewesen. Sie hat weniger Kompromisse in ihrer Deutung 

gemacht. Wohingegen sich vor allem die westliche Kunstkritik in den 1950ern darauf eingeschos- 

sen hatte, dass Abstraktion die Weltsprache ist. Und damit man die Abstraktion verständlich erklä- 

ren konnte, spiegelte sie eben das Seelenleben des Malers und die Bilder waren die eruptiven Aus- 

drücke der Seele. Dadurch wird es dann etwas ganz Realistisches und Verständliches, denn eine 

Seele glaubt ja jeder zu haben. Gleichzeitig raubt man damit aber den Bildern ihre Seele. 

78 79


A discussion concerning industrial production plants, 

brainlessly laughing beauties and the imperative need for a machine gun 

Hendrik Lakeberg and Jan Muche 

HL According to what one reads, your paintings reveal the ‘visual refuse of modernism’. 

JM Well, to begin with, that is just terminology. It is true, however, that many of my motifs date back 

to the peak phase of classic modernism. Many of my paintings depict modern machines and oth- 

er gadgetry−things which are often borrowed from old newspapers and books. These antiquated 

machine-worlds are pretty rough−much rougher, for example, than structures typical of contempo- 

rary technological installations. In the play with coloured planes and forms and my desire to make 

things visible while dismantling their structures, these old machines are simply advantageous for 

accommodating the way that I paint. Nevertheless, my paintings resist any clear reading. What sort 

of machines do my pictures depict? What are the fi gures actually doing? What is it all about? These 

questions remain unanswered. The motifs I choose are selected rather for their propensity to serve 

me as pretences to paint. 

HL Do you then borrow motifs from Russian propaganda-photography or Russian fi lms from 

the 1920s in order to convert modernism’s machine-cult−the factory worker and industrialized 

work−into abstract painting? 

JM I never investigate the actual background of the material I use. It is always more about the motif 

in itself−the composition. That is why I really do not know what the fi gures in my paintings are up to 

and am unaware of the actual names of the manufacturing plants or factories I might paint. I leave 

it up to the whole pixel-photo painting-by-numbers group of painters who follow in the footsteps of 

Gerhard Richter, for example, to do their dancing and prancing around what has been called ‘history 

painting’. When I am fi nished with a painting, the fi gures exist as part of a painterly construction. 

Although this approach may well have its historical origins, my work refrains from offering any 

didactic explanations of life and the world. 

HL So, your use of scenes from Dziga-Vertov or Eisenstein fi lms as visual foundations is a purely 

aesthetic decision? 

JM While in Romania a couple of years ago, I found a book about early Soviet fi lm. Many of my cur- 

rent motifs have been taken from this book. I have no idea, however, from which fi lm or period the 

various images have been appropriated. I don’t speak Romanian. I was more riveted by the compo- 

sitions and by the staging captured in the photos−by their pathos. Even the smallest factory was 

photographed so that the corners of the buildings dramatically jut toward the horizon. They are 

both fascinating and spooky. 

HL Along with machines, you also paint the Hollywood of the 1940s and 50s, juxtaposed with build- 

ing facades from the 1960s and 70s. Where is the connection there? 

JM It may be distance, or the fact that the motifs are taken from a past which I have either never 

experienced or cannot remember. With the pictures of stars and would-be starlets from books such 

as Hollywood Babylon by Kenneth Anger, it was not the terrible stories about fate that interested me. 

In painterly terms, it is rather the queer and almost comical stylisation of the stares and glances that 

hold water−and the hairdos … especially in that they harbour the potential to produce incredibly 

80 

HL Hendrik Lakeberg 

JM Jan Muche 

irritating portraits. The androgynous fashion-photography invariably produced over the past cou- 

ple of decades just fails to offer that. This Don’t you want me? I bet you can get me look, these stu- 

pidly done-up women, distorted to the point of resembling a puppet … that has a great deal to offer. 

When you hang a whole row of these heads together, they become especially distressing. You are 

suddenly surrounded by brainlessly laughing beauties who have somehow become lost in a maze 

of odd detours. They appear so strange and construed that you no longer understand them at all. 

HL Your Hollywood starlets have something zombie-like about them. Would it be fair to say that, 

in your painting, modernism and all that took place on its peripheries is continued in a zombie- 

like trance, in the end allowing nothing but content-free poses to remain, and that your work is so 

disturbing for that very reason? 

JM The craziest thing is that, however we might try to burst the mould of modernism, its poses 

remain fi rm. Take architecture, for example. A building can exist for over 100 years−usually longer. 

Even when nothing is left but its frame, a building will still exude a certain materiality. The totali- 

tarian aspirations remain. Though I make use of modernity’s frame, I can no longer empathize with its 

content. What remains is the mournfulness that modernism has left behind−and it can, by all means, 

bear a certain grade of quality. Even despondency is capable of producing newness and beauty. 

HL Do your paintings then thematize our helpless stance in dealing with modernism? As if one were 

standing upon a mountain of history, still unable to comprehend what is to be done with the social 

and artistic upheavals ... 

JM Whenever painters work from a certain idea they have had, that same idea, in effect, becomes 

passé. Malevich painted the black square; Baselitz painted his pictures upside down; Warhol 

pissed onto copperplates and declared the oxidation to be painting; Fontana cut into his canvases 

in order to expose his paintings to the space surrounding them; Juan Gris glued mirrors onto his 

paintings to pull the surrounding space into his pictures; you can paint with thin glazes or heavy 

impasto … and so on. With each new strategy, another cardinal idea has been used up for art … 

but that is ridiculous. All of the ideas and methods that were broached upon have bequeathed to 

us a plethora of magnifi cent points of departure−and there are an endless amount of possibilities 

for developing them further. There is so much there to be exploited. If they had gossiped away the 

Renaissance in three years, what would be left of painting today? Absolutely nothing−and what 

a tragedy that would be. 

HL Perhaps one should confront this innovation-terror more adamantly. When it degenerates into 

a self-serving cause, art becomes extremely laborious. Novelty for the sole sake of novelty−that is 

just plain silly. 

JM But the terror is there. Maybe another one or two generations will have to step aside before we 

can fi nally revel in art history as we please, without having to deal with someone coming along and 

telling us how it was actually meant, or that one is not supposed to do things in the way that we are 

doing them. The stylistic inquisition is still in full swing. 

81

I don’t speak Romanian A discussion 

HL Does your painting represent the opposite of nostalgia? 

JM Maybe. I certainly do not think that anyone approaches my pictures and feels reminded of 

the good old times. I orient myself in my selection of motifs toward concrete objects, machines, 

huge antiquated computers, and building-facades, for example. Although all of these retain a 

reference to reality, I alienate them through my use of colour and a layering of pictorial levels. 

I view these old machines, of course, from the perspective of the current time. I am working 

now. I have no interest in historical reproduction. My paintings are neither zeitgeist-imbued nor 

nostalgic. 

HL Do you fall through the cracks in contemporary painting’s paradigm thereby? 

JM I don’t think so. Not fi tting into any preconceived categories can present a problem, howev- 

er. One problem with contemporary German painting is that it is often either much too zeitgeist- 

oriented−depicting either hipster twenty-somethings with shoulder-bags, or police brandish- 

ing billy clubs, for instance, (which is just complaisant nonsense)−or you have the Leipzig-based 

painters, like Neo Rauch with his weird totalitarian pictorial personality, indulging in their pop-chic 

FDJ fantasy−equally half-witted. Both approaches are purely depictive and, therefore, reaction- 

ary. Painting had already come much further than that. In my view, appropriating some technical 

structure−from who knows where−that fascinates or alienates me is vastly more interesting than 

anything that is happening around me. By mounting these machine structures onto the picture plane 

and dismantling them into layers of paint and colour, I generate a liaison with the present; after all, 

the paintings always emerge from the moment. Producing a presence of the present does not require 

any purported contemporaneity or symbolic overloading. That is actually obstructive−ballast. I am 

not looking to concoct any kind of austerely cryptic or confounding pictorial worlds, for instance, so 

that admirers of surrealism can have something to puzzle over. I am always motivated by the desire 

to follow an intuitive fascination and enthusiasm for the formal structure of things. There is nothing 

enigmatic about transforming a panel from a machine into a facade of colour. It is just about colour, 

forms and painting. 

HL Luckily, one is able to see beyond one’s own time and is not forced to portray this inane present. 

JM The problem, in fact, is intent. Even intending to paint contemporary pictures is, to my mind, the 

wrong approach. Instead, I orient myself on things that have been known for ages and have long 

since been settled−things that are self-explanatory. Of course, it is not always that simple. Nonethe- 

less, I continually aim toward developing a painterly position which, in its methodology, is neither 

simply reactionary nor results from any desperate attempt at being contemporary. That may sound 

a bit naive or even martyrish, as if to say, ‘I just need to keep on painting shitty like this for long 

enough, until I persevere one day at last’. But just look at all the conceptualism in painting; what a 

cop-out! If you have something to say, write a book and don’t make paintings. When the complexity 

of a thought can no longer be transferred to the canvas, it’s either time to stop painting or time to 

reduce the thought−to think in simpler terms. 

82 

HL It is especially in terms of your stylistic methodology that you have developed a relatively strict 

system, and you seem to work continually toward refi ning it. Aesthetic leaps or stylistic schisms do 

not really occur. Do you sometimes have the desire to put all that behind you? To break out? 

JM I am often asked whether I get bored with always painting the same thing. I never quite under- 

stand what the actual question was. Each painting presents me with new and different problems. 

It would be much too limiting to think, ‘I have already done this or that once, so I am not allowed to 

repeat it’. 

HL A very German attitude indeed: be original, be a genius, be heroic and suffer for your work. 

It strongly recalls the German Romantic or its goofy neo-romantic spin-offs today. 

JM Ruining your health and wearing away in the studio is common enough, but that is not what paint- 

ing is about. Emphasising things like that does not make a painting any better. It is actually none of 

anyone’s business. What role does it play whether I get an ulcer or not because of the diffi culties 

I may have with my paintings? I might as well just exhibit my medical records. 

HL It seems to me that your paintings, rather than attempting to tell any stories, tend to generate 

a kind of diffuse emotional state. 

JM The way I see it, that is exactly what constitutes the power of painting. That is Wittgenstein’s 

dilemma−the idea that a sentence cannot refl ect upon its own content in the moment of utterance. 

Statements are limited in scope because they are not conscious of themselves. Nevertheless, they 

generate something: a new situation, from which a new consciousness can emerge. That is the 

essence of art. 

HL Do you want to move people emotionally? 

JM When I am satisfi ed with a piece myself, I assume that it is possible for others to feel the same 

way. Whatever may happen beyond that when people look at my paintings is something I cannot con- 

jecture upon. I don’t even really want to know. Still, I want to move people. When you aim to present 

something, to show something, and yet deny the notion that reaching people on an emotional level 

is part of your work, you have clearly chosen the wrong job. Become a forester instead. I cannot 

imagine painting without having my work shown. Art serves no self-refl ective meditational purpose 

after all. 

HL It is then a lie when artists claim they have no desire to exhibit their works ... 

JM My paintings do not contain any specifi c message that I am trying to drill into people. There is 

nothing to be understood. That is not what I am concerned with. In the ideal situation, something 

stays with the beholder−even for longer. I would never be able to be a baker … nothing against 

bakers, it’s just that the products of their work are consumed immediately, disappearing for good. 

I would never be able to stomach that. I know artists that see things differently, but, for me, some- 

thing must remain. 

HL Let me ask you in a kind of didactic junior-college way: Is not the basic principle motivating 

every artist the desire to prolong life beyond the fact of death? 

83

I don’t speak Romanian A discussion 

JM Formulating that as a motivation would be, above all, incredibly vain. Admittedly, on the basis 

of a couple great paintings alone, imagining that someone like Lüpertz had never been there is just 

not possible; his whole presumption, however, toward staging himself as the prince of painting 

has plainly become distasteful. All the same, it is true of any half-way decent artists that their work 

remains effectual long after they have passed away−even for more than 1,000 years. 

HL What is the worst thing anybody has ever said about your work? 

JM It is actually quite rare that people criticize my work directly. On one occasion, however, an 

anonymous high school art teacher corrected one of my paintings at an exhibition; he reproduced 

the painting in a drawing on a regular-sized sheet of paper and marked the areas where I was to 

continue working. I thought that was terrifi c ... When there is criticism, however, it’s soullessness. 

A painter-friend of mine once claimed that my paintings were superfi cial; his, by contrast, were 

sensitive and profound. He charged me with having a lack of emotional depth. I couldn’t agree more! 

I took his statements as a compliment. 

HL At the Documenta 11, there was an entire room dedicated to the painter and architect Constant 

Nieuwenhuys. While viewing his architectural models, and the structures of his spaces and facades, 

I found myself being greatly reminded of your work. 

JM There was that plan to hold a huge Situationist International exhibition at the Stedelijk in 

Amsterdam−where they wanted to erect a whole city, like a kind of labyrinth, in which visitors 

were to sort of stumble from one imaginary place to another, guided by street signs that led to 

nowhere. Asger Jorn’s work was, of course, supposed to be involved somehow as well. Were those 

the designs for that project? 

HL Probably. They reminded me of your work, however, in that they purposefully subjected one to a 

certain degree of aimlessness, in the same way that you avoid any clear utilitarian logic or applica- 

ble understanding in the sense of explicable meaning. If one views this process as a kind of bewil- 

derment, straying or dizziness, then it appears as though your pictures create singular situations. 

JM There may be something to that. The Situationist principle of détournment−that of digression, 

of alienating functionality, straying from the functional path by appropriating certain citations and 

placing them into another context ... a lot of this takes place in my paintings. 

HL Theweleit mentions the recurrent notion of dizziness, which very accurately describes your 

paintings. Your overlapping of numerous various layers−the way you veil your selected motifs by 

suggesting content but refusing to declare it−often pushes beholders to the brink of their capaci- 

ties to accept the challenge presented. It is diffi cult to establish any explicit meaning, whether on a 

purely visual or contextual level. Your paintings provoke; they are often misdirecting and lead one 

astray. It seems clear to me that these qualities comprise the basic feeling of our times: We no longer 

know what the future will bring; we no longer place any demands upon it or have any expectations of 

it. The present is pure dizziness. This dizzying search for orientation, for the smallest bit of footing, 

is transmitted by your paintings. 

84 

JM I am especially concerned with a certain overloading, overlapping and visual complexity. 

I look for the tension between the presence of the painting and that of the beholder. My efforts are 

geared toward fostering an incoherence of meaning. This is also true in my handling of fi gures. In my 

work, fi gures are not specifi c. Does the picture present itself or rather a reconstructible treatment? 

I am interested in producing the stroboscopic fl ashes of planes, forms and meaning. It is a bit like 

thrusting paint-wrenches into the spokes of the modern progress-utopia. That is the painterly basis. 

The method is sabotage. 

HL Oh, that’s right−we have not even begun to address postmodernism ... 

JM In that case, I greatly prefer Oehlen’s terminology post-nonfi gurative painting. His term allows 

one to evade the utterly nonsensical construction postmodernism−especially as modernism has 

not even begun to subside conceptually. It is true that we have succeeded it temporally, but the 

deluge of questions posed by modernism have yet to be answered. I like Oehlen’s term because it 

is a working term and, as such, far more productive. Instead of being simply slapped onto things, it 

has emerged from the actual practice of painting. There was clearly a non-fi gurative mode of paint- 

ing, which had its advantages and disadvantages. Today, however, it no longer plays any role what- 

soever whether a painting is abstract or fi gurative. Just as it has become embarrassing to place a 

fi gure into a painting with all imaginable pathos, it has become legitimate to conceive of a fi gure on a 

purely painterly level fi rst, before translating it into effectual painterly terms upon the canvas. There 

is no longer any difference between a coloured blotch and a painted fi gure. Someone like Oehlen, in 

his day, still had to formulate the term for post-nonfi gurative painting. Today, there is no real need to 

explain that anymore. I work from this standpoint as an absolute given. What is important for paint- 

ing is that−even in the aftermath of its critical and theoretical damnation (a development from the 

1980s at the latest)−artists resume producing painterly thought and achievements from out of the 

painterly practice itself. It is often much easier to explain a certain style of music to people than to 

explain a picture as a picture. The way that a picture can generate self-referential reverberations is 

not often, or no longer, understood by most. It is much more common for people to accept listen- 

ing to abstraction in classical music than to embrace the coloured plane as an element of painting. 

HL I am not quite sure if that is true. Schönberg’s 12-tone music has never really established itself. 

Abstract painting is an absolute fact. 

JM Look at Kandinsky, for example; he’s hanging in living rooms across the globe. 

HL Exactly my point−Kandinsky is like Mozart, whereby Schönberg remains a rare occurrence in 

the Philharmonic’s concert programme. 

JM When people go to a concert hall to listen to Schönberg or Webern, they will−whatever they 

might otherwise do−never dream of leaving the concert saying, ‘That wasn’t a concert.’ That is 

different with visual art. When people go to the museum to look at Jackson Pollock paintings and 

accept them as cultural assets, they are just as apt to walk into the next room and deny the same 

of Albert Oehlen’s work. That is where it gets interesting. Pollock is a historical giant, but nobody 

85


knows Oehlen and his abstract paintings or computer-generated 

images. Ask anybody−who the hell is Oehlen? Why is that so? 

HL But compare Oehlen with Peter Brötzmann and his Machine 

Gun record from 1968. The album is amazing, but who the fuck 

knows Brötzmann? Everyone and his mother has heard of Beuys 

though, right? 

JM Any idiot will tell you the story of the Wirtschaftswunder 

and how the cleaning lady washed the butter out of the bath- 

tub −Beuys the butter-artist. Everyone has butter at home, so every- 

one knows Beuys. That’s how it works. Unfortunately, fewer 

people have machine guns at home. 

HL But they’ve all got pianos. Still, not many ever think of ‘prepar- 

ing’ them with forks, screws or strips of rubber. 

JM It may be that music has always been a stricter discipline. It 

has made fewer compromises in allowing for its interpretation. To 

make up for it, Western critique, from the 1950s in particular, went 

and claimed that abstraction was the new global language −and, 

so that abstraction could remain clearly explicable, it was said 

to refl ect the souls of its painters; the pictures were just the raw 

eruptive expressions of the soul. That seemed to sum it up nicely 

so that things could be made accessible, easily consumed; after 

all, everyone likes to claim that they have a soul. The problem 

with the whole explanation, however, is that it robs the pictures of 

their souls. 

This discussion was held in Jan Muche’s 

studio on September 6, 2010. 

86 

87

[86/87] 

Mast 2010 



250 x 300 cm 

Streifen 2008 



120 x 80 cm 

Torbogen 2010 



250 x 200 cm 

88 89

90 91 

CAPITOL 2010 



250 x 180 cm 

1, 2, 3 und so weiter … 2007 



116 x 70 cm

a 2008 



120 x 80 cm 

Installateure 2010 



250 x 180 cm 

92 93

Heimwerker King 2010 



250 x 150 cm 

Erste Reihe 2010 



250 x 180 cm 

[96/97] 

Konstrukt 2010 



250 x 400 cm 

94 95

Jan Muche 

1975 geboren in Herford / born in Herford 

1992–1995 Ausbildung zum Lithografen /apprenticeship as lithographer, Bielefeld 

2001–2006 Studium und Meisterschüler an der / studies painting and master student at the 

Universität der Künste, Berlin 

2008–2009 Lehrauftrag an der / teaching position at the Kunsthochschule Berlin-Weißensee 

lebt und arbeitet / lives and works in Berlin 

Preise und Stipendien / Awards and Scholarships 

2005 Kunstförderpreis der Stadt / Art Award of Schloß 

Holte-Stukenbrock 

Rudolf Schweitzer-Cumpana Stipendium / scholarship, 

Bukarest / Bucharest 

Einzelausstellungen (Auswahl) / Solo-Exhibitions (Selection) 

2011 das Konstrukt, Kunstverein Duisburg 

Magazin, Kunstverein Oerlinghausen 

Studio d’Arte Cannaviello, Mailand / Milan 

2010 Portrait, Galerie Börgmann, Krefeld [K/c] 

2009 Buona Guarigione, Studio d’Arte Cannaviello, 

Mailand / Milan [K/c] 

Orient, PAAA Galeria, Porto [K /c] 

2008 alles kann, nichts muss, schultz contemporary, 

98 

99 

Berlin [K/c] 

Gute Besserung, Michael Schultz Gallery, Seoul [K /c] 

2007 Jan Muche, Michael Schultz Gallery, Seoul 

2006 das stützt sich in sich, Kunstverein Gütersloh [K /c] 

Erholungszone, schultz contemporary, Berlin [K/c] 

Jan Muche, Studio d’Arte Cannaviello, 

Mailand / Milan [K/c] 

[K/c]: Katalog / catalogue

Gruppenausstellungen (Auswahl) / Group-Exhibitions (Selection) 

2011 (Exzerpte über) Arbeitsteilung, Maschinerie und 

Industrie, Galerie Börgmann, Krefeld [K /c] 

2010 Alptraum, Transformer Gallery, Washington D.C.; 

The Company, Los Angeles; Cell Project Space, 

London; Deutscher Künstlerbund, Berlin; T.B.O., Wien 

sowie / as well as blank projects, Cape Town 

Chop Shop, Autocenter, Berlin 

Crefelder Gesellschaft für Venezianische Malerei, 

Galerie Börgmann, Krefeld [K/c] 

everybody learns from disaster, Villa Elisabeth, Berlin 

Hallöchen, Börgmann temporary, Berlin [K/c] 

Moraltarantula IV – Das Auge sieht mit, Elektrohaus, 

Hamburg 

Polyfi zzyboisterous Seas, Galerie Hartwich, Sellin 

Re-Entry (Color, Form and Object), loop – raum für 

aktuelle kunst, Berlin 

The Bushwick Schlacht, Fortress to Solitude, 

New York [K/c] 

The Touch of History, Künstlerhaus Bethanien, Berlin [K/c] 

walking the dog, Kunsthalle Osnabrück 

zwölfaufzwölf, Kunstverein Hörnum 

2009 axis: bold as love, Forgotten Bar, Berlin 

George says, No Martini, no Party!, Appartement, Berlin 

Luxus, Ruhe, Wollust. Arbeiten auf Papier & in Bronze, 

schultz contemporary, Berlin 

Monuments in Time, Michael Schultz Gallery, Peking / Beijing 

Out of Wedding, Uferhallen, Berlin 

The Lord Wink Award ˙Istanbul (ehemals / formerly 

Herr Winkelmann-Stipendium, München / Munich), 

11th International ˙Istanbul Biennial, Istanbul 

Ullis coole Nacht der langweiligen Bierdusche, 

Forgotten Bar, Berlin 

Zeigen. Eine Audiotour, Temporäre Kunsthalle, Berlin 

Zeitgenössische Kunst aus Deutschland und China, 

Wuhan Museum of Art, Wuhan [K/c] 

2008 30 gegen 3 000 000. Skulptur und Malerei aus Berlin, 

Kulturforum, Schloß Holte-Stukenbrock [K/c] 

Close-up, PAAA Galeria, Porto [K /c] 

Experiment after, Michael Schultz Gallery, Seoul 

ausgebrannt, Forgotten Bar, Berlin 

wasistdas 2008, Galerie Suzanne Tarasiève, Paris [K/c] 

2007 100 Jahre Kunsthalle Mannheim, Kunsthalle Mannheim 

Salzmond, Kunstraum Klosterkirche, Traunstein 

Sammlung de Knecht, Kunsthalle Rostock [K/c] 

2006 dick aufgetragen, Galerie Helmut Leger, München 

durchgeknallt – UdK Berlin, Fahrradhalle, Offenbach 

Enzo Cannaviello e la pittura europea, Associazione 

Culturale, Ragusa [K/c] 

Menschenskinder, Schilling contemporary, Stuttgart 

2005 3 from Berlin, Primǎria Generalǎ, Bukarest / Bucharest 

Subjektive Obsession, Art Frankfurt Sondershow, 

Frankfurt am Main [K/c] 

Touché [1974–2005] Klasse K. H. Hödicke an der UdK, 

Universität der Künste, Berlin [K/c] 

2004 Identität im digitalen Zeitalter, Künstlerhaus Bethanien, 

Berlin [K/c] 

2003 Klasse Hödicke, Universität der Künste, Berlin 

Neue Bilder II, GFAM – Galerie für aktuelle Malerei, 

Berlin [K/c] 

[K /c]: Katalog / catalogue) 

Veröffentlichungen (Auswahl) / Publications (Selection) 

Crefelder Gesellschaft für Venezianische Malerei, Ausstellungs- 

katalog der / exhibition catalogue edited by Galerie Börgmann, 

100 

101 

Krefeld 2010 

Christian Malycha Jan Muche ... Frohe Weihnachten ... Pol Pott ... 

Bestandsaufnahme 2003 – 2010, Berlin 2010 

Portrait, Ausstellungskatalog der / exhibition catalogue edited 

by Galerie Börgmann, mit einem Text von / with a text by 

Werner Büttner und / and Albert Oehlen sowie einem Gespräch 

zwischen / as well as a studio talk between Hendrik Lakeberg 

und / and Jan Muche, Berlin 2010 

The Bushwick Schlacht, Ausstellungskatalog des / exhibition 

catalogue edited by Fortress to Solitude, Leipzig 2010 

The Touch of History, Ausstellungskatalog des / exhibition 

catalogue edited by Künstlerhaus Bethanien, mit einem Text von / 

with a text by Christoph Tannert, Berlin 2010 

– Buona Guarigione, Ausstellungskatalog des / 

exhibition catalogue edited by Studio d’Arte Cannaviello, 

mit einem Text von / with a text by Hanna Engelmeier, 

Mailand 2009 

Orient, Ausstellungskatalog der / exhibition catalogue edited by 

PAAA Galeria, mit einem Text von / with a text by Christian Malycha, 

Porto 2009 

30 gegen 3 000 000. Skulptur und Malerei aus Berlin, 

Ausstellungskatalog des / exhibition catalogue edited by 

Kulturforum Schloß Holte-Stukenbrock, 

Schloß Holte-Stukenbrock 2008 

alles kann, nichts muss, Ausstellungs-katalog / exhibition 

catalogue edited by schultz contemporary, mit einem Text von / 

with a text by Dominikus Müller, Berlin 2008 

wasistdas 2008, Ausstellungskatalog der / exhibition catalogue 

edited by Galerie Suzanne Tarasiève, Paris 2008 

– das stützt sich in sich, Ausstellungskatalog des / exhibition 

catalogue edited by Kunstverein Gütersloh, mit einem Text von / 

with a text by Christian Malycha, Gütersloh 2006 

Erholungszone, Ausstellungskatalog / exhibition catalogue 

edited by schultz contemporary, mit einem Text von / 

with a text by Christian Malycha, Berlin 2006 

Jan Muche, Ausstellungskatalog des / exhibition catalogue 

edited by Studio d’Arte Cannaviello, mit einem Text von / 

with a text by Silvia Criara, Milano 2006 

– 

Touché [1974–2005] Klasse K.H. Hödicke an der UdK, 

Ausstellungskatalog der / exhibition catalogue edited by 

Universität der Künste, mit Texten von / with texts by René Block, 

Christian Malycha und / and Jörn Merkert, Berlin 2005 

– Neue Bilder II, Ausstellungskatalog der / exhibition catalogue 

edited by GFAM – Galerie für aktuelle Malerei, mit einem Text von / 

with a text by Christian Malycha, Berlin 2003

Impressum / Colophon 

Herausgeber / Editor: Christian Malycha 

Übersetzungen / Translations: Nathan Moore 

Projektmanagement / Project Management Kerber Verlag: Katrin Günther 

Gestaltung / Design: Susanne Bax 

Werkfotografi e / Works photographed by: Matthias Kolb 

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation 

in der Deutschen Nationalbibliografi e; detaillierte bibliografi sche 

Daten sind über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 

Gesamtherstellung und Vertrieb / Printed and published by: 

Kerber Verlag, Bielefeld 

Windelsbleicher Str. 166–170, 33659 Bielefeld, Germany 

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breitung sowie Übersetzung, vorbehalten. Kein Teil dieses Werkes 

darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des 

Verlages reproduziert werden oder unter Verwendung elektroni- 

scher Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. 

The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication 

in the Deutsche Nationalbibliografi e; detailed bibliographic 

data are available at http://dnb.d-nb.de. 

Kerber, US Distribution 

© 2011 Kerber Verlag, Bielefeld/Leipzig/Berlin, Künstler und Autoren / Artist and Authors 

ISBN 978-3-86678-456-7 

Printed in Germany 

Eine Collector‘s Edition mit je einem Original des Künstlers, einer 

signierten und handbearbeiteten Lithografi e im Format 50 x 40 cm 

in eigener Mappe, gedruckt von der Tabor Presse Berlin, ist in 

einer Aufl age von insgesamt 30 Exemplaren unter der ISBN 

978-3-86678-457-4 erschienen, 10 Exemplare davon sind zu einem 

Preis von jeweils 500,00 EUR beim Kerber Verlag erhältlich. 

D.A.P., Distributed Art Publishers, Inc. 

155 Sixth Avenue, 2nd Floor, New York, NY 10013 

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All rights reserved. No part of this publication may be 

reproduced, translated, stored in a retrieval system or 

transmitted in any form or by any means, electronic, 

mechanical, photocopying or recording or otherwise, 

without the prior permission of the publisher. 

A Collector’s Edition including an original artwork by the artist, 

a signed and handreworked lithography of the size 50 x 40 cm 

printed by the Tabor Presse Berlin inserted in a portfolio has 

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ISBN 978-3-86678-7-4 

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50 × 40 cm in eigener Mappe, gedruckt von der Tabor Presse Berlin, 

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artist, a signed and handreworked lithography of the size 

50 x 40 cm printed by the Tabor Presse Berlin inserted in 

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therof an edition of 10 copies is available at Kerber Verlag, 

price 500,00 EUR each.

Jan Muche Der Grund - Galerie Börgmann

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