La Gran Musa

doblajes para Warner Bros., apenas episodios entre largos periodos sinempleo. En 1945 acepta partir a México para un proyecto de adaptaciónde La Casa de Bernarda Alba que finalmente fracasa, pero que lodeja instalado con su familia en ese país.Buñuel tuvo la capacidad –quizás no intencional– de que su cinese mimetizara asombrosamente con cada cultura que lo acogió. Asícomo son inconfundiblemente francesas películas como La Edad deOro o, al final de su carrera, Belle de Jour y El Discreto Encanto dela Burguesía, son poderosamente mexicanas aquellas realizadas a lolargo de dos décadas allí. A pesar de haber tenido bastante poco quever con la estética y los motivos de esa cinematografía –desde laspelículas de Cantinflas hasta las de Emilio Fernández– su asimilaciónde esos códigos fue posible en buena medida por la capacidad devoradorade la industria cinematográfica mexicana, no sólo inmensamentedesarrollada y poderosa económicamente, sino además eminentementepopular.Buñuel se incorporó a un sistema de producción completamenteestandarizado que implicó, la mayoría de las veces, ajustadísimostiempos de rodaje y escasos márgenes de creatividad. En ese esquema,gran parte de sus películas fueron de bajo presupuesto y gozaronde más prestigio que éxito comercial. Que el director haya realizadoasí cerca de veinte largometrajes es mérito no sólo de una industriasaludable que podía cobijar tales excentricidades, sino además de lapresencia de productores sensatos como Oscar Dancigers, primero, yGustavo Alatriste, más tarde.La CelebridadSu primera cinta en ese limitado régimen, Gran Casino (1948), fueun musical concebido como vehículo para Jorge Negrete y LibertadLamarque, una historia de amor y ajuste de cuentas que tenía comofondo el negocio petrolífero en Tampico y que Buñuel, con nula experienciaen el melodrama musical, logró asimilar con gran eficacia.Sólo el inusitado éxito de El Gran Calavera (1949), su segundarealización para Dancigers –cinta que fijó además su encuentro con elguionista Luis Alcoriza– le dio holgura para desarrollar una cinta sobrela marginalidad infantil que tenía varios puntos de contacto con LasHurdes. Los Olvidados (1950) se enclavó en la vertiente del realismosocial, a partir de las andanzas de una pandilla de muchachos hamponesen Ciudad de México y las tensiones entre el líder del grupo yuno de los chicos que desea regenerarse. Se trata de una realizaciónbellísima sin ser esteticista y estremecedora como aproximación a lapobreza sin ser miserabilista, que entronca bien con la tradición de lapicaresca española.En ella, el director quiso incorporar elementos desconcertantes–como una orquesta sinfónica tocando en el esqueleto de un edificioen construcción– pero, en buena hora, Dancigers se lo prohibió. Sila película funciona a la perfección es precisamente por su aspereza–debe ser la cinta con menos humor de cuantas hizo–, su textura deensueño y la clara frontera con la que el director separó los hechosobjetivos de los oníricos, algo impensable en su periodo surrealista.Por su visión poco glamorosa de México, la película fue frontalmenteatacada por el oficialismo y recibida con justificada frialdad porel público ante su dureza y su inhóspito desenlace. De todos modosalcanzó notoriedad internacional que la llevó a ser presentada en elFestival de Cannes.En los quince años transcurridos desde Los Olvidados hasta Simóndel Desierto (1964) –su última película mexicana–, el director cimentósu prestigio internacional –lo que no es poco tomando en cuenta quedurante veinte años se le consideró “desaparecido”–, equilibró susrelaciones con el surrealismo y construyó a partir de allí una obra derasgos tan personales como coherente con los esquemas del cinemasivo.De hecho, aunque ninguna de sus películas se pareció en algo aun éxito de taquilla, el cine de Buñuel funcionaba bastante bien enPaco Rabal en Nazarín, adaptación de la novela de BenitoPérez Galdós.La pandilla de muchachos de Los Olvidados, el primer granfilme de Buñuel en México.14MARZO