Eröffnungskonzert - 12. Int. Johannes-Brahms-Chorfestival und Wettbewerb

12. Internationales Johannes-Brahms-
Chorfestival und Wettbewerb
ERÖFFNUNGSKONZERT
OPENING CONCERT
MIT DEM MDR-RUNDFUNKCHOR / WITH THE MDR RADIO CHOIR
KONZERTEINFÜHRUNG
CONCERT INTRODUCTION

KONZERTEINFÜHRUNG
Von Raumklang und ewigem Licht
Zu den Werken von
Maija Einfelde, Morton Feldman, Thomas Tallis, Jan Sandström, Garth Knox,
Nana Forte und György Ligeti
Die Communio in der liturgischen Totenmesse, die mit den Worten »Lux aeterna
luceat eis, Domine« (Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr!) beginnt, inspirierte viele
Komponisten des 20. Jahrhunderts, unter ihnen György Ligeti und George Crumb. Auch
die litauische Komponistin Maija Einfelde, Tochter einer Organistin und eines Orgelbauers
und ehemalige Schülerin des bedeutenden lettischen Symphonikers Jānis Ivanos, hat
den um ewiges Licht, vollkommene Ruhe und inneren Frieden kreisenden Text vertont –
mit einer konzentrierten Musik voller weicher Harmoniefolgen und leuchtenden Farben,
die einen irisierenden Klangzauber verbreitet. Das am 27. April 2012 vom Lettischen
Rundfunkchor unter der Leitung von Kaspars Putniņšin in der Alten Gertruden-Kirche
in Riga uraufgeführte Stück, das heute in einer Version für Chor mit Begleitung von
Glockenspiel erklingt, liegt wie viele Werke Einfeldes auch in anderen Fassungen vor:
für Chor a cappella sowie für Chor und Orchester. Die im Kontext klassischer Harmonik
erdachte Musik, die bisweilen auch in expressiv-dissonante Regionen vordringt, steuert
allmählich einem dichten Höhepunkt entgegen, um dann allmählich wieder zur Ruhe zu
kommen. Mit der Bitte um Frieden hebt die Musik erneut an (»Requiem aeternam dona
eis, Domine, et lux perpetua luceat eis«), bevor das Werk zwischen Trauer und Hoffnung
changierend zu den irisierenden Klängen des Glockenspiels in rundem Chorklang endet.
The Rothko Chapel komponierte Morton Feldman 1972 als Hommage an seinen Freund
Mark Rothko, der wie Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett
Newman, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg und Philip Guston zu den Malern
der New Yorker Schule gehörte, deren abstrakten Expressionismus Feldman in seine
Musik zu übertragen versuchte: Momente wie »All-over« und »Non-relational«, mit
denen Pollocks Gemälde beschrieben wurden, in denen fein gesponnene, kalligraphisch
anmutende und in vielen Schichten übereinander liegende Netze aus Farbspuren und
Farbfäden die Leinwand ohne Ausbildung von Hierarchien oder Blickzentren vollständig
überziehen. Benannt ist das etwa 23-minütige Stück für Schlagzeug, Celesta, Viola,
Sopran, Alt und doppelten gemischten Chor nach einer Meditationskapelle der Ménil
Foundation in Houston, Texas, für die Rothko vierzehn großformatige Bilder angefertigt
hatte. Feldman ließ sich von der eindringlichen Wirkung der Gemälde und der besonderen
Architektur der Kapelle inspirieren, wobei seine Musik den ganzen Raum durchdringen
sollte: »Meine Wahl der Instrumente (im Sinne von angewandter Kraft, Balance und
Klangfarbe«, so Feldman, »war sowohl vom Raum der Kapelle als auch den Gemälden
beeinflusst. Rothkos Bilder gehen bis an den äußersten Rand der Leinwand, und ich
wollte den gleichen Effekt mit Musik erreichen – dass sie den ganzen achteckigen
Raum durchdringen und nicht aus einer gewissen Distanz gehört werden sollte. Das
Resultat ist dem sehr ähnlich, was man auf einer Schallplatte hört: der Klang ist näher,
körperlicher bei dir als in einem Konzertsaal. Der Gesamtrhythmus der Gemälde, so

DEUTSCH
wie Rothko sie angeordnet hat, schuf eine ungebrochene Kontinuität.« Um einen der
Malerei ebenbürtigen dramatischen Ausdruck zu erzielen, unterteilte Feldman das
Werk in kontrastierende Teile: »Während es bei den Gemälden möglich war, Farbe und
Abstufung zu wiederholen und doch dramatischen Ausdruck zu bewahren, fühlte ich,
dass die Musik eine Reihe äußerst gegensätzlicher Abschnitte brauchte […]: 1. eine
ziemlich lange deklamatorische Eröffnung; 2. ein mehr gleich bleibender ›abstrakter‹
Abschnitt für Chor und Glocken; 3. ein motivisches Zwischenspiel für Sopran, Viola und
Pauken; und 4. ein lyrischer Abschluss für Bratsche mit Vibraphonbegleitung, dem sich
später der Chor mit einem Collage-Effekt anschließt.«
Als Nonplusultra der Vokalpolyphonie gilt die Motette Spem in alium von Thomas
Tallis, dem Hoforganisten der Tudors: ein faszinierendes Raumklang-Experiment,
dessen Singularität nur dadurch eingeschränkt wird, dass es die direkte Antwort auf
eine Komposition des italienischen Diplomaten und Komponisten Alessandro Striggio
gewesen zu sein scheint, der London 1567 besucht hatte und bei dieser Gelegenheit
eine 40-stimmige Motette aufführen ließ. Anschließend stellte der Duke of Norfolk
öffentlich die Frage, ob denn keiner unserer »Englishmen« in der Lage wäre, »so good
a songe« zu schreiben, worauf Tallis mit der Vertonung von Spem in alium antwortete –
ebenfalls für vierzig Stimmen, genauer: für acht fünfstimmige Chöre, die, in Anlehnung
an die venezianische Mehrchörigkeit den Raum akustisch erschließen, der zum Symbol
des göttlichen Kosmos’ wird. Der Duke ließ das Werk vermutlich in seinem Landhaus
Nonsuch Palace aufführen, in dem es einen achteckigen Speisesaal mit vier Emporen
gab – ein Raum, in dem Tallis seine 40 Musiker ideal hätte aufstellen können, um die
raffinierte Klangdramaturgie voll zu entfalten. Denn die Klänge scheinen spiralförmig zu
rotieren (zunächst rechts herum und ab »qui irasceris« links herum) und korrespondieren
antiphonal miteinander: in vier Gruppen zu zwei Chören, in zwei Gruppen zu vier
Chören sowie in allen möglichen Abstufungen. Nach dieser kaleidoskopartigen Vielfalt
faszinierender Klang- und Raumeffekte sorgen nach einem kurzen Moment der Stille
alle Beteiligten für einen imposanten dramatischen Höhepunkt, der den Hörer auch
heute noch ins Zentrum des klingenden Universums rückt.
Das Gloria von Jan Sandström ist Teil der Missa a La Casa de la Madre y el Nino, die
in der Zeit von 1992 und 1995 für Erik Westbergs Vokalensemble entstand. Bei dem
besonderen Zusatz im Titel handelt es sich um den Namen eines Waisenhauses in
Bogotá, in dem der schwedische Komponist ein Waisenkind adoptiert hat. Die Idee zum
Gloria kam Sandström, wie er selbst bekannte, in einem Traum, den er so beschrieb:
»In einer Kirche auf einem Berg hoch über Bogotá wiederholte ein Kinderchor
ununterbrochen das Gloria, während mal das eine, mal das andere Kind mit dem Ausruf
›Gloria in excelsis‹ aus der Menge heraustrat.« Diesen Wechsel zwischen Chor und
Vorsänger findet sich auch in der Komposition – realisiert mit Hilfe mehrere Sopranund
Tenorsoli, die wie einzelne entrückte Engelstimmen samt Echo wirken und die
Raumwirkung durch eine dem Chor gegenüber gestellte Positionierung verstärken.

Sandström, der seine musikalische Karriere als Chorsänger begann und ab 1989 an
der der Musikhochschule Piteå als Professor Komposition unterrichtete, schrieb mit
seinem Gloria eine beschwingte Musik voller schillernder Mixturklänge in eingängiger
Harmonik, die die Zuhörer von allen Richtungen her einschließt. Er gilt als führender
Komponist skandinavischer Chormusik, wobei das Weihnachtslied-Arrangement Es ist
ein Ros entsprungen von 1987 zu seinen bekanntesten Arbeiten zählt.
Garth Knox wiederum, einer der führenden Interpreten und Komponisten zeitgenössischer
Musik, war viele Jahre Mitglied von Pierre Boulez’ Ensemble InterContemporain und
Bratscher im Arditti Quartet, was ihm die Möglichkeit gab, eng mit Komponisten wie
Ligeti, Berio, Xenakis oder Cage zusammenzuarbeiten. Mit seinem Quartet for one
komponierte er im Corona-Lockdown im Frühjahr 2020, als alle Konzerte abgesagt
wurden und das musizieren in Ensembles verboten war, ein »Streichquartett« für
Viola solo: »So wie einsame Kinder imaginäre Spielgefährten erfinden, um sich selbst
Gesellschaft zu leisten, veranlasste mich mein eigenes enttäuschtes Bedürfnis nach
dem Zusammenspiel mit anderen dazu, einige imaginäre Kollegen zu erfinden und auf
unbeschwerte Weise die Möglichkeiten der Aufführung von Kammermusik mit ihnen zu
erkunden.«
Das Ergebnis war ein Stück, »das sich im Kopf eines Bratschers abspielt, der davon
träumt, ein Konzert mit einem Streichquartett vor einem großen Publikum zu geben.
Obwohl der Bratschist allein ist, spielt er tatsächlich ein Quartett! Jede der vier Saiten
der Bratsche entspricht einem Instrument des Quartetts, und sobald das jeweilige
Instrument einsetzt, setzt sich der Musiker auf dessen Stuhl und spielt auf seiner Saite
(die Bühne ist mit vier Pulten und vier Stühlen ausgestattet). Um die Fülle des tiefen
Celloklangs zu imitieren, wird die tiefste Saite der Bratsche auf a heruntergestimmt.«
Knox widmete das Werk dem Bratscher Lawrence Power, der das Stück am 18. Juni 2020
in der völlig leeren Royal Festival Hall in London uraufführte.
Die slowenische Komponistin Nana Forte (Jahrgang 1981) schrieb En ego campana
im Auftrag des Schwedischen Rundfunkchors, der das klangvolle Stück für zwei
vierstimmige Chöre am 12. November 2016 in der Stockholmer Engelbrektskyrkan
uraufführte. Der vertonte lateinische Text stammt aus der Gedichtsammlung Carmina
proverbialia, in Verse gefasste Sprichwörter oder »Weisheiten«, von denen der
slowenische Renaissance-Komponist Jacobus Gallus viele vertont hat. En ego campana«
(Nr. 45) erzählt davon, wie das Läuten der Kirchenglocken die Menschen begleitet, wobei
Nana Fortes Musik mit einfachen und sich wiederholenden Klangmuster beginnt. Durch
Veränderungen in Rhythmus und Dynamik sowie einer Überlagerung beider Chöre
werden die anfangs einfachen Glockenklänge zunehmend komplexer, wobei auch die
unterschiedlichen im Text reflektierten Emotionen deutlich anklingen.

DEUTSCH
Nana Forte absolvierte ihr Kompositionsstudium an der Musikakademie in Ljubljana, an
der Hochschule für Musik »Carl Maria von Weber« in Dresden sowie an der Universität
der Künste in Berlin. Sie schrieb Orchester- und Kammermusikwerke, Stücke für
verschiedene Soloinstrumente und Chormusik – bereits während ihres Studiums
arbeitete sie mit vielen slowenischen Chören zusammen, wobei einige ihrer Chorwerke
mit Preisen ausgezeichnet wurden. 2007 vertrat sie die Republik Slowenien im Projekt
»European Ensemble Academy«, das vom Deutschen Musikrat anlässlich der deutschen
Unionspräsidentschaft organisiert wurde. Ihr Libera me für zwei gemischte Chöre war
2009 ein Pflichtstück beim Finale des 5. Internationalen Wettbewerbs für junge Chorleiter
»Europa Cantat« in Ljubljana und ist seitdem im Repertoire vieler europäischer Chöre.
Ihre Oper Paradies oder nach Eden nach einem Libretto von Maja Haderlap (in dem
Adam und Eva eine Chance zum Neubeginn bekommen) hatte am 22. September 2016
im Vorarlberger Landestheater in Bregenz seine erfolgreiche Premiere.
Demgegenüber sorgte die Uraufführung von György Ligetis Apparitions am 19. Juni 1960
in Köln für einen handfesten Skandal – zu sehr unterschied sich diese Musik vom damaligen
Mainstream der Moderne. Denn in dem Orchesterstück, in dem die Klänge zustandhaft
ineinanderfließen, hatte der aus Ungarn geflohene Komponist erstmals seine Vorstellung
von einer Musik realisiert, in der es »weder Melodien noch Akkorde noch Rhythmen«
gibt. Gleiches gilt für Atmosphères, mit dem Ligeti seinen internationalen Durchbruch
hatte – mit einer in sich fluktuierenden Klangflächenkomposition, in der die Gesetze
der Schwerkraft scheinbar außer Kraft gesetzt werden. Kein Wunder, das Starregisseur
Stanley Kubrick das Werk in seiner epischen Weltraumparabel 2001: A Space Odyssey
verwendete – ebenso wie Ligetis Lux Aeterna für sechzehnstimmigen Chor von 1966. In
ihm gelang es dem Komponisten, die zuvor in seinem revolutionären Orchesterstücken
erprobten Kompositionstechniken wie Mikropolyphonie und Clusterharmonik auf die
Vokalmusik zu übertragen, wobei sich die meditativen harmonischen Gebilde aus einem
fluktuierenden Klangfeld herauskristallisieren. Zudem suggerieren die fluktuierenden
Klänge eine illusionäre Raumtiefe, die sich in die Unendlichkeit zu öffnen scheint.
Formal besteht das Werk aus drei Kanons – zwei achtstimmigen für Sopran und Alt
bzw. für Tenor und Bass und einem vierstimmigen für vier Alti. Die Zäsuren zwischen
den Abschnitten werden durch einen dreistimmigen Pianissimo-Akkord auf dem Wort
»Domine« markiert, der im höchsten und bzw. im tiefsten Register erklingt. »Als ich
den Film gesehen habe«, so Ligeti, »war ich begeistert. Ich meine, dass meine Musik
in der Auswahl Kubricks ideal zu diesen Weltraum- und Geschwindigkeitsfantasien
passt, die im Film vorkommen.« Da Kubrick die Stücke allerdings ohne Wissen und
Erlaubnis des Komponisten verwendet hatte, gab es ein unschönes Nachspiel. Metro-
Goldwyn-Mayer erklärte, den avisierten Prozess über einen Streitwert von 30.000 US-
Dollar jahrzehntelang auszudehnen und bot Ligeti als »Entschädigung« 1000 Dollar an.
»Schließlich«, so der Komponist, »haben sie 3000 Dollar bezahlt.« Dabei war 2001 der
finanziell erfolgreichste Streifen des Filmjahrs 1968 und spielte in den Kinos weltweit
über 190 Millionen US-Dollar ein.
Harald Hodeige

CONCERT INTRODUCTION
Of spatial sound and eternal light
On the Works of
Maija Einfelde, Morton Feldman, Thomas Tallis, Jan Sandström, Garth Knox,
Nana Forte and György Ligeti
The communion in the liturgical requiem mass, which begins with the words “Lux
aeterna luceat eis, Domine” (The eternal light shine upon them, O Lord!), inspired many
20 th century composers, among them György Ligeti and George Crumb. The Lithuanian
composer Maija Einfelde, daughter of an organist and an organ builder and former pupil
of the eminent Latvian symphonist Jānis Ivanos, has also set the text, which revolves
around eternal light, perfect tranquillity and inner peace, to music - with concentrated
music full of soft harmonic sequences and luminous colours that spread an iridescent
sound magic. The piece, which was premiered on 27 April 2012 by the Latvian Radio
Choir under the direction of Kaspars Putniņšin in the Old Gertruden Church in Riga, and
which is heard today in a version for choir accompanied by glockenspiel, is, like many
of Einfelde‘s works, also available in other versions: for choir a cappella as well as for
choir and orchestra. The music, conceived in the context of classical harmony, which
at times also penetrates into expressive-dissonant regions, gradually heads towards a
dense climax, only to gradually come to rest again. The music rises again with a plea for
peace (“Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis“), before the
work ends in a rounded choral sound, oscillating between mourning and hope to the
iridescent sounds of the carillon.
Morton Feldman composed The Rothko Chapel in 1972 as a tribute to his friend Mark
Rothko, who, like Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman,
Jackson Pollock, Robert Rauschenberg and Philip Guston, belonged to the painters of the
New York School, whose abstract expressionism Feldman tried to transfer into his music:
Moments like “All-over” and “Non-relational”, used to describe Pollock‘s paintings, in
which finely spun, calligraphic-looking webs of traces and threads of colour, layered in
many layers, completely cover the canvas without the formation of hierarchies or centres
of vision. The approximately 23-minute piece for percussion, celesta, viola, soprano, alto
and double mixed choir is named after a meditation chapel at the Ménil Foundation in
Houston, Texas, for which Rothko had made fourteen large-format paintings. Feldman
was inspired by the haunting effect of the paintings and the chapel‘s particular
architecture, with his music permeating the entire space: “My choice of instruments
(in terms of applied force, balance and timbre”, Feldman says, “was influenced by both
the space of the chapel and the paintings. Rothko‘s paintings go to the very edge of the
canvas, and I wanted to achieve the same effect with music - that it should permeate
the whole octagonal space and not be heard from a certain distance. The result is very
similar to what you hear on a record: the sound is closer, more physical to you than in a
concert hall. The overall rhythm of the paintings, the way Rothko arranged them, created
an unbroken continuity.” In order to achieve a dramatic expression equal to that of the
paintings, Feldman divided the work into contrasting parts: “Whereas in the paintings

ENGLISH
it was possible to repeat colour and gradation and yet retain dramatic expression, I felt
that the music needed a series of extremely contrasting sections [...]: 1. A rather long
declamatory opening; 2. A more consistent ‚abstract‘ section for choir and bells; 3. A
motivic interlude for soprano, viola and timpani; and 4. A lyrical conclusion for viola with
vibraphone accompaniment, later joined by the choir with a collage effect.”
The motet Spem in alium by Thomas Tallis, the court organist of the Tudors, is considered
the ultimate in vocal polyphony: a fascinating spatial sound experiment whose singularity
is only limited by the fact that it seems to have been a direct response to a composition by
the Italian diplomat and composer Alessandro Striggio, who had visited London in 1567
and had a 40-voice motet performed on that occasion. Afterwards, the Duke of Norfolk
publicly asked whether none of our “Englishmen” were capable of writing “so good a
songe”, to which Tallis replied with the setting of Spem in alium - also for forty voices, or
more precisely: for eight five-part choirs, which, in imitation of Venetian polychoralism,
acoustically open up the space that becomes the symbol of the divine cosmos. The Duke
presumably had the work performed in his country house, Nonsuch Palace, which had
an octagonal dining room with four galleries - a room in which Tallis could have ideally
placed his 40 musicians to fully develop the refined sound dramaturgy. For the sounds
seem to rotate in a spiral (first around to the right and from “qui irasceris” onwards
around to the left) and correspond antiphonally with each other: in four groups of two
choirs, in two groups of four choirs as well as in all possible gradations. After this
kaleidoscopic variety of fascinating sound and spatial effects, after a brief moment of
silence, all participants provide an imposing dramatic climax that still places the listener
at the centre of the sounding universe.
The Gloria by Jan Sandström is part of the Missa a La Casa de la Madre y el Nino, which
was written for Erik Westberg‘s vocal ensemble between 1992 and 1995. The special
addition in the title is the name of an orphanage in Bogotá where the Swedish composer
adopted an orphan. The idea for the Gloria came to Sandström, as he himself confessed,
in a dream which he described thus: “In a church on a mountain high above Bogotá, a
children‘s choir was continuously repeating the Gloria, while sometimes one, sometimes
the other child stepped out of the crowd with the exclamation ‚Gloria in excelsis‘.” This
alternation between choir and precentor is also found in the composition - realised
with the help of several soprano and tenor solos, which seem like individual rapturous
angelic voices, complete with echo, and enhance the spatial effect by positioning them
opposite the choir. Sandström, who began his musical career as a chorister and taught
composition as a professor at the Piteå Conservatory from 1989 onwards, wrote with
his Gloria an exhilarating music full of dazzling mixture sounds in a catchy harmony
that draws the listener in from all directions. He is considered a leading composer of
Scandinavian choral music, with the 1987 Christmas carol arrangement Es ist ein Ros
entsprungen among his best-known works.

Garth Knox, one of the leading interpreters and composers of contemporary music,
was a member of Pierre Boulez‘s Ensemble InterContemporain and violist in the Arditti
Quartet for many years, which gave him the opportunity to work closely with composers
such as Ligeti, Berio, Xenakis and Cage. With his Quartet for one, he composed a “string
quartet” for solo viola in the Corona lockdown of spring 2020, when all concerts were
cancelled and making music in ensembles was forbidden: “Just as lonely children invent
imaginary playmates to keep themselves company, my own disappointed need to play
with others led me to invent some imaginary colleagues and explore in a light-hearted
way the possibilities of performing chamber music with them.”
The result was a piece “that takes place in the mind of a violist who dreams of giving a
concert with a string quartet in front of a large audience. Although the violist is alone,
he is actually playing a quartet! Each of the four strings of the viola corresponds to an
instrument of the quartet, and as soon as the respective instrument starts, the musician
sits down on its chair and plays on its string (the stage is equipped with four desks and
four chairs). To imitate the fullness of the low cello sound, the lowest string of the viola is
tuned down to a.” Knox dedicated the work to violist Lawrence Power, who premiered the
piece on 18 June 2020 at the completely empty Royal Festival Hall in London.
Slovenian composer Nana Forte (born 1981) wrote En ego campana on commission from
the Swedish Radio Choir, which premiered the sonorous piece for two four-part choirs
at Stockholm‘s Engelbrektskyrkan on 12 November 2016. The Latin text set to music
comes from the collection of poems Carmina proverbialia, proverbs or “wisdoms” set to
verse, many of which were set to music by the Slovenian Renaissance composer Jacobus
Gallus. “En ego campana” (No. 45) tells of how the ringing of church bells accompanies
people, with Nana Forte‘s music beginning with simple and repetitive sound patterns.
Through changes in rhythm and dynamics, as well as an overlapping of both choirs,
the initially simple bell sounds become increasingly complex, also clearly echoing the
different emotions reflected in the text.
Nana Forte completed her composition studies at the Academy of Music in Ljubljana, at
the Hochschule für Musik “Carl Maria von Weber” in Dresden and at the Universität der
Künste in Berlin. She wrote orchestral and chamber music works, pieces for various
solo instruments and choral music - already during her studies she collaborated with
many Slovenian choirs, and some of her choral works were awarded prizes. In 2007
she represented the Republic of Slovenia in the “European Ensemble Academy” project
organised by the German Music Council on the occasion of the German Presidency of
the European Union. Her Libera me for two mixed choirs was a compulsory piece at the
finals of the 5 th International Competition for Young Choir Conductors “Europa Cantat”
in Ljubljana in 2009 and has since been in the repertoire of many European choirs. Her
opera Paradies oder nach Eden (Paradise or After Eden), based on a libretto by Maja
Haderlap (in which Adam and Eve are given a chance to start anew), had its successful
premiere at the Vorarlberger Landestheater in Bregenz on 22 September 2016.

ENGLISH
In contrast, the premiere of György Ligeti‘s Apparitions on 19 June 1960 in Cologne
caused a real scandal - this music was too different from the mainstream of modernism
at the time. For in the orchestral piece, in which the sounds flow into each other in a statelike
manner, the composer, who had fled from Hungary, had for the first time realised
his idea of a music in which there are “neither melodies nor chords nor rhythms”. The
same applies to Atmosphères, with which Ligeti had his international breakthrough -
with a fluctuating sound-surface composition in which the laws of gravity seem to be
suspended. No wonder star director Stanley Kubrick used the work in his epic space
parable 2001: A Space Odyssey - just like Ligeti‘s Lux Aeterna for sixteen-part choir from
1966, in which the composer succeeded in transferring compositional techniques such
as micropolyphony and cluster harmony, previously tested in his revolutionary orchestral
pieces, to vocal music, whereby the meditative harmonic structures crystallise out of
a fluctuating sound field. Moreover, the fluctuating sounds suggest an illusionary
depth of space that seems to open up into infinity. Formally, the work consists of three
canons - two eight-part for soprano and alto and for tenor and bass, respectively, and
one four-part for four altos. The caesurae between the sections are marked by a threepart
pianissimo chord on the word “Domine”, sounded in the highest and respectively
lowest register. “When I saw the film,” says Ligeti, “I was thrilled. I feel that my music in
Kubrick‘s selection is ideally suited to these space and speed fantasies that occur in the
film.” However, because Kubrick had used the pieces without the composer‘s knowledge
or permission, there was a messy aftermath. Metro-Goldwyn-Mayer declared that it
would extend the advised lawsuit for decades over a dispute value of 30,000 US dollars
and offered Ligeti 1000 dollars as “compensation”. “In the end,” the composer said,
“they paid $3,000.” Yet 2001 was the most financially successful flick of the 1968 film
year, grossing over $190 million in cinemas worldwide.
Harald Hodeige

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