Spohr: Symphonies #7 & 9 - Abeille Musique

SPOHR Symphonies Nos 7 & 9
Introduzione & Festmarsch
ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA
HOWARD SHELLEY

L
OUIS SPOHR stands alongside Hector Berlioz as a
pioneer of the programme symphony in the early
Romantic era, with four such works composed
between 1832 and 1850. But while Berlioz’s Symphonie
fantastique and to a lesser extent his Harold in Italy and
Romeo and Juliet remain part of today’s concert life,
Spohr’s works held their place in the repertoire only for a
few decades. Yet between them Berlioz and Spohr introduced
many of the common types of subject matter treated
in later programme symphonies and symphonic poems.
With the Symphonie fantastique Berlioz invented
the biographical programme, while his Harold in Italy
and Romeo and Juliet were based on masterpieces of
literature, and his Symphonie funèbre et triomphale dealt
with a great public event. Spohr, with his Die Weihe der
Töne (Symphony No 4, ‘The Consecration of Sounds’),
handled philosophical material taken from a poem
describing the effects of sounds in their various
manifestations on human life—birdsong, the lullaby,
dance, marching to battle, the Te Deum and funeral
music. Then, his ‘Historical Symphony in the style and
taste of four different periods’ (No 6) initiated the idea
of working with musical styles from earlier times, which
had such successors as Tchaikovsky’s Mozartiana,
Grieg’s Holberg Suite and Stravinsky’s Pulcinella. Of the
two symphonies recorded here, No 7 has an ethical or
metaphysical dimension, and No 9 deals with nature,
although here, to be sure, Spohr had many predecessors.
It is true that in the eighteenth century composers
wrote symphonies with programmes, the most outstanding
examples of which are the twelve works by
Dittersdorf based on Ovid’s Metamorphoses. But as the
nineteenth century dawned the dominance of the mature
masterpieces of Haydn and Mozart relegated these earlier
programmatic symphonies to the library archives. So to
the first generation of Romantic composers, Beethoven’s
2
‘Pastoral’ Symphony stood in solitary splendour as a
template of the programme genre.
Berlioz, of course, shunned the conventional symphony,
but Spohr was equally happy to move between
the programmatic and non-programmatic in his ten
symphonies, dating from 1811 to 1857. Consequently he
found himself in the firing line from critics on both sides
of the musical factions of the day: from the radicals who
disapproved of his more traditional symphonies and from
the conservatives who attacked the programmatic ones.
Another contrast between the two composers is that the
Frenchman had still to establish his reputation when he
burst upon the scene with his Symphonie fantastique,
whereas when Spohr wrote his first programme symphony
he was already an acclaimed master who had made his
name as early as 1804 as a violin virtuoso and composer
of highly praised concertos. After his emergence from the
ducal orchestra in his home city of Brunswick, Spohr’s
career took off with appointments in Gotha (1805–12),
Vienna (1813–15), Frankfurt (1817–19) and finally
Kassel (1822–57). Alongside these positions he also made
many concert tours, including trips to St Petersburg, Italy,
England and Paris, as well as playing an important part
in the development of baton conducting. His operas Faust
(1813), Zemire und Azor (1818) and Jessonda (1822),
together with his oratorio Die letzten Dinge (1826),
helped to cement his reputation in the front rank, and
after the death of Beethoven in 1827 he was considered by
many to be the greatest living German composer.
Spohr’s final programme symphony, No 9 in B minor,
Op 143, Die Jahreszeiten (‘The Seasons’), was completed
in April 1850 and has an autobiographical significance.
Spohr conceived the idea of the work in December 1849,
but his second wife, Marianne, fell seriously ill on Boxing
Day and for a while her life was in danger. The day after
her full recovery, 22 January 1850, following a heavy

overnight frost, Spohr slipped on the ice and fell, suffering
severe concussion which kept him bed-ridden for some
weeks. While laid up, ideas for the symphony haunted his
sleepless nights and as soon as he was fit enough to get up
he worked away at the new composition.
The symphony is scored for a large orchestra, including
four horns, three trombones and a bass horn (serpent or
ophicleide), and has an unusual construction with its
division into two parts, the first linking winter and spring
and the second summer and autumn. Part One seems
to reflect Spohr’s own January misfortunes, for most
other works based on the seasons—Vivaldi’s four violin
concertos, Haydn’s oratorio, Raff’s cycle of four symphonies
and Glazunov’s ballet—open with spring and close in
winter. By contrast, Spohr’s symphony starts in the depths
of winter, with powerful outbursts alternating with icy
interludes on the wind instruments and pizzicato strings,
while a trudging second subject which reaches B major in
the recapitulation is blown aside by the insistent main
theme and a return to B minor. Eventually winter’s motif
seems to melt away and the sound of birdsong heralds the
emergence of spring, a scherzo and trio. A languorous
dance, Moderato, still accompanied by the birdsong, is
contrasted with a much livelier Presto before this first
section returns.
Summer begins Part Two, Largo, with the evocation of
sultry heat achieved through dividing muted strings into
nine separate parts. A central section dominated by a
theme on horn and woodwind brings sounds of distant
thunder before the heat returns, the music rises to a
climax and then slowly dies away. Horn calls announce the
arrival of autumn with their hunting rhythms, and Spohr
also celebrates the season of wine festivals by quoting a
then-popular drinking song, the Rheinweinlied ‘Bekränzt
mit Laub’ (‘Decorate with a garland of leaves’) from the
Lieder im Volkston (1782) by J A P Schulz (1747–1800).
3
This undergoes fugal treatment in the development in
combination with Spohr’s own main motif. The positive
and joyful conclusion to the symphony suggests that
Spohr had put his unfortunate wintry experiences firmly
behind him. The work had its first performance at a
Leipzig Gewandhaus concert on 24 October 1850, followed
swiftly by a London outing under the baton of Michael
Balfe (composer of The Bohemian Girl) on 25 November.
The Symphony No 7 in C major, Op 121, Irdisches und
Göttliches im Menschenleben (‘The earthly and divine in
human life’), was inspired by a Swiss holiday in the
summer of 1841 where the beauty of the lakes and the
majesty of the mountains seemed to demand musical
expression in a work of real grandeur. When Spohr told his
wife about these feelings she suggested a double symphony
for two orchestras, on the lines of his double quartets
where two string quartets shared and exchanged the
musical material. The composer took up the idea avidly
and devised the plan of representing the principles of
the earthly and the divine in the human heart through the
use of two contrasting orchestras. A small group of eleven
instruments to exemplify the divine principle consists of
a flute, oboe, clarinet, bassoon, two horns, two violins,
a viola, cello and double bass, while a full orchestra
represents the earthly side of mankind.
The standard symphonic plan of four movements, with
two inner ones comprising a slow movement and a minuet
or scherzo, is abandoned. Instead there are three movements
whose sequence in effect takes us from the cradle
to the grave. As well as drawing parallels with Liszt’s
symphonic poem of that title, Spohr’s Symphony No 7 also
has interesting affinities with Liszt’s Faust Symphony of
1854–7, in terms of structure and ideas (Liszt admired
Spohr and conducted several of his works). Spohr’s wife
provided verses to preface each movement (see the box
overleaf).

Prefaces to Spohr’s Symphony No 7, Irdisches und Göttliches im Menschenleben (‘The earthly and divine in human life’)
1 Kinderwelt The world of childhood
Das Kind in sel’gem Unschuldstraum A child, lulled in a blissful innocent dream,
Ahnt der Versuchung Nähe kaum. Scarcely senses the closeness of temptation.
Reißt ihre Lockung es auch hin,— But even if it lures the child away,
Sie trübt noch nicht den reinen Sinn. It does not cloud its pure, unsullied mind.
2 Zeit der Leidenschaften The age of passion
Doch in des Herzens heiligste Gefühle But with the holiest feelings of the heart
Mischt bald sich wilder Leidenschaften Streit The conflict of wild passions is soon mixed.
Es wird der Mensch entrückt dem hohen Ziele, Distracted from his high goal, the human being
Er folgt der Welt,—denkt nicht der Ewigkeit! Follows the world—ignoring the eternal.
3 Endlicher Sieg des Göttlichen Final victory of the divine
Wird aber in des ird’schen Treibens Ketten But in the fetters of earthly bustle
Der freie Geist nun ganz gefangen sein?— Must a free spirit be entirely caught?
O nein! Sein Genius wacht—mahnt—will ihn retten. No! His guardian angel keeps watch—cautioning, trying to save him.
Er siegt—und sel’ge Ruh’ zieht bei ihm ein! He wins the day—and blessed calm returns to be with him!
MARIANNE SPOHR (1807–1892) English translation by Peter Skrine
A short introduction featuring a prominent horn
solo leads to Kinderwelt (‘The world of childhood’) in
a clear C major. A simple, attractive theme has playful
interjections from the wind instruments followed by a
more lyrical motif. The small orchestra dominates, with
the large one generally giving support or echoing the
‘childhood’ themes. Robert Schumann, in an enthusiastic
review of the symphony, said of this movement: ‘The deep
mind of the master now opens itself in the whole of its rich
fulness and speaks to us in the noblest sounds.’
In the F minor second movement, Zeit der Leidenschaften
(‘The age of passion’), the earthly elements step
to the forefront and the large orchestra comes into its own.
A slow introduction produces a little ‘love duet’ between
the clarinet and bassoon of the small orchestra, but
rumblings in the bass accompany a gradual acceleration
that launches the main Allegro moderato. The first violin
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of the small orchestra then leads the way with a virtuoso
solo part as the music seems to throw itself into hedonistic
manifestations of passion. However, warlike fervour soon
intrudes: fanfares on horns and trumpets propel the
orchestras into a powerful march. After both sections
reappear in slightly abbreviated form the movement rises
to a huge climax and the final word goes to a thump on the
timpani.
The third movement, Endlicher Sieg des Göttlichen
(‘Final victory of the divine’), sets the two principles in
direct opposition. A Presto in C minor launches the large
orchestra on a ‘ride into the abyss’ while its smaller
companion interjects with more lyrical, hymn-like tones,
easily shrugged off at this stage. Gradually these warning
sounds become more insistent, but the large orchestra
continues to batter away against these until its force
recedes and the first movement’s C major is reimposed.

After a two-bar pause the tempo slows to Adagio and the
two orchestras unite to celebrate the victory of the divine
principle or, if the listener wishes, the redemption of
humanity. The theme of the small orchestra dominates
this coda as the music rises to a climax three times, with
the third one the most emphatic (Spohr withholds the
timpani from the clinching chord of each of the first two
climaxes so the final one gains extra power), before
winding down to a beautiful conclusion. The composer
gave the work its premiere in Kassel shortly after
completing it in September 1841, and the symphony soon
did the rounds of European concert halls, including
a London performance by the Philharmonic Society
Orchestra conducted by Moscheles on 30 May 1842.
It was Spohr’s seventh symphony which drew from
Schumann this eloquent tribute: ‘Let us follow him in art,
in life, in all his striving! The industry which is apparent in
every line of the score is truly moving. May he stand with
our greatest Germans as a shining example.’
Spohr’s memoirs go into some detail about the genesis of
the Festmarsch in D major, WoO3. It was written along
with the opera Der Berggeist for the marriage of the
Kassel electoral prince’s daughter, Princess Marie, to
Duke Bernhard of Saxe-Meiningen on 23 March 1825.
Spohr says that the march was played as the newly married
couple and the wedding guests moved in procession
from the banqueting hall to the White Saloon, to be
immediately encored. Spohr was required to incorporate
an old German dance tune, the Großvatertanz (‘Grandfather’s
Dance’), that was particularly associated with
marriage—this tune was also used by Schumann in his
piano pieces Papillons and Carnaval. Spohr, even in such
a slight piece composed for a one-off occasion, does not
allow his standards to drop. After a rousing opening on full
orchestra the strings continue the march rhythm, but the
woodwind introduce the ‘Grandfather’ tune in � � time and,
when this later reappears reinforced with trumpets and
drums, they add a cheeky little four-bar pendant.
The sixteen-bar Introduzione in D major, WoO5, dates
from the end of 1830 shortly after the Kassel populace,
fired up by the July revolution of that year in France, had
won from the elector a liberal constitution. To mark this
achievement a festival evening was staged on 9 January
1831 at the Kassel theatre which included a play written
for the occasion by city councillor Anton Niemeyer, and
Spohr composed this miniature as a literal curtain-raiser
to the event. As it is in the same key and uses the same
orchestral forces as the Festmarsch it is played here as an
effective prelude to the jaunty march.
KEITH WARSOP © 2012
Chairman, Spohr Society of Great Britain
Recorded in the Auditorio Stelio Molo, Lugano, Switzerland, on 16–19 August 2011
Recording Engineer MICHAEL RAST
Recording Producer BEN CONNELLAN
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers SIMON PERRY, CHRISTIAN GILARDI
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII
Front illustration: Dawn at Neubrandenburg (c1835) by Caspar David Friedrich (1774–1840)
Kunsthalle, Hamburg / The Bridgeman Art Library, London
5

HOWARD Shelley
As a pianist, conductor and recording artist Howard
Shelley has enjoyed a distinguished career since his
highly acclaimed London debut in 1971, performing each
season with renowned orchestras at major venues around
the world. Much of his current work is in the combined
role of conductor and soloist. He has been closely
associated with the music of Rachmaninov and has
performed and recorded complete cycles of his solo piano
works (Hyperion, CDS44041/8), concertos and songs. His
recordings of Mozart and Hummel piano concertos have
also won exceptional praise, and over one hundred commercial
recordings testify to his wide-ranging repertoire.
As conductor Howard Shelley has performed with
the London Philharmonic, London Symphony and Royal
Philharmonic orchestras, the Philharmonia, Royal Scottish
National and Ulster orchestras as well as the Hong Kong
Philharmonic, Filarmónica de la Ciudad de México, Munich
Symphony, Seattle Symphony, Singapore Symphony
Orchestra, Melbourne Symphony Orchestra and West
Australian Symphony Orchestra, among many others. His
long association with the London Mozart Players included
a substantial period as their Principal Guest Conductor. He
has also been Principal Conductor of Sweden’s Uppsala
Chamber Orchestra and works closely with the Camerata
Salzburg, Orchestra di Padova e del Veneto in Italy and the
Tasmanian Symphony Orchestra in Australia with whom
he has recorded several discs for Hyperion. Howard
Shelley has also recorded the complete piano sonatas by
Clementi for Hyperion, issued in six two-disc sets.
In 1994 an Honorary Fellowship of the Royal College
of Music was conferred on him by HRH The Prince of
Wales. In the 2009 New Year’s Honours he was awarded
the OBE for services to classical music. Howard Shelley is
married to fellow pianist Hilary Macnamara, and they have
two sons.
6
The Orchestra della Svizzera Italiana (Orchestra of
Italian Switzerland) grew out of the Orchestra della Radiotelevisione
della Svizzera Italiana, which was founded in
Lugano in 1935; it has existed in its current form since
1991. Stravinsky, Hindemith, Berio, Honegger and Richard
Strauss all worked with the orchestra, as did the
conductors Ernest Ansermet, Leopold Stokowski, Eugene
Ormandy, Sergiu Celibidache, Hermann Scherchen,
Wolfgang Sawallisch and Riccardo Chailly. Its music
director is now Alain Lombard.
© Robbie Jack

SPOHR Symphonies n os 7 & 9 ; Introduzione & Festmarsch
A
VEC QUATRE SYMPHONIES À PROGRAMME
composées entre 1832 et 1850, Louis Spohr,
comme Hector Berlioz, fait figure de pionnier
du genre à l’ère romantique naissante. Mais là où la
Symphonie fantastique et, dans une moindre mesure,
Harold en Italie et Roméo et Juliette sont, encore
aujourd’hui, jouées en concert, les œuvres de Spohr
quittèrent le répertoire après quelques décennies. Pourtant,
à eux deux, Berlioz et Spohr introduisirent nombre
des grandes thématiques traitées, plus tard, dans les
symphonies à programme et les poèmes symphoniques.
La Symphonie fantastique de Berlioz marqua
l’invention du programme biographique tandis que
Harold en Italie et Roméo et Juliette se fondèrent sur des
chefs-d’œuvre de la littérature, la Symphonie funèbre et
triomphale traitant, elle, d’un grand événement public.
Dans Die Weihe der Töne (Symphonie n o 4, « La
consécration des sons »), Spohr, lui, mania un matériel
philosophique emprunté à un poème décrivant les effets
des diverses manifestations du son sur la vie humaine—
chant d’oiseau, berceuse, danse, marche vers la bataille,
Te Deum et musique funèbre. Puis sa « Symphonie
historique dans le style et dans le goût de quatre périodes
différentes » (n o 6) lança l’idée d’un travail sur des
styles musicaux passés—lui succéderont Mozartiana
de Tchaïkovski, la Holberg Suite de Grieg et Pulcinella
de Stravinski. Pour ce qui est des deux symphonies
enregistrées ici, la n o 7 présente une dimension éthique,
métaphysique, quand la n o 9 traite de la nature, même si
là, assurément, Spohr ne manqua pas de prédécesseurs.
Certes, le XVIII e siècle avait déjà connu des symphonies
à programme, les douze œuvres de Dittersdorf bâties sur
les Métamorphoses d’Ovide étant les plus remarquables.
Mais à l’aube du XIX e siècle, la domination des chefsd’œuvre
aboutis de Haydn et de Mozart relégua ces
7
pages dans les archives des bibliothèques. Pour la
première génération de compositeurs romantiques, la
Symphonie « Pastorale » de Beethoven apparut donc,
dans sa splendeur solitaire, comme le gabarit du genre
programmatique.
Berlioz, naturellement, fuit la symphonie conventionnelle
mais Spohr, dans les dix œuvres qu’il signa de 1811
à 1857, se partagea avec un égal bonheur entre la
symphonie programmatique et non programmatique, ce
qui lui attira les foudres des deux factions musicales de
l’époque : les radicaux, qui réprouvaient ses symphonies
les plus traditionnelles, et les conservateurs qui
attaquaient ses symphonies programmatiques.
Autre contraste : autant le Français n’avait pas une
réputation encore bien assise quand sa Symphonie
fantastique le propulsa sur le devant de la scène, autant
Spohr était déjà un maître acclamé quand il écrivit sa
première symphonie à programme—dès 1804, il s’était
fait un nom comme violoniste virtuose et comme auteur
de concertos louangés. Une fois sorti de l’orchestre ducal
de son Brunswick natal, il vit sa carrière décoller et fut
nommé à Gotha (1805–12), Vienne (1813–15), Francfort
(1817–19) et, pour finir, Cassel (1822–57). Outre ces
fonctions, il effectua de nombreuses tournées de concerts
(Saint-Pétersbourg, Italie, Angleterre ou encore Paris) et
contribua beaucoup au développement de la direction
d’orchestre. Ses opéras Faust (1813), Zemire und Azor
(1818) et Jessonda (1822) concoururent, avec son
oratorio Die letzten Dinge (1826), à sceller sa réputation
de musicien de tout premier plan et, après la mort de
Beethoven en 1827, beaucoup virent en lui le plus grand
compositeur allemand vivant.
La dernière symphonie à programme de Spohr, la n o 9
en si mineur op. 143, Die Jahreszeiten (« Les saisons »),
fut achevée en avril 1850 et revêt une portée

autobiographique. Spohr en conçut l’idée en décembre
1849 mais, le 26 de ce mois-là, sa seconde épouse,
Marianne, tomba gravement malade et l’on craignit un
moment pour sa vie. Le lendemain de son complet
rétablissement, le 22 janvier 1850, alors qu’il avait gelé
à pierre fendre dans la nuit, Spohr glissa sur le verglas,
tomba et, atteint d’une sévère commotion, dut garder le
lit pendant quelques semaines. Là, des idées pour sa
symphonie vinrent hanter ses nuits d’insomnie et, dès
qu’il put se lever, ce fut pour travailler à sa nouvelle
composition.
Cette symphonie écrite pour un grand orchestre (avec
quatre cors, trois trombones et un cor grave) présente une
construction inhabituelle en deux parties se rattachant
l’une à l’hiver et au printemps, l’autre à l’été et à
l’automne. La Partie I semble refléter les malheurs arrivés
à Spohr en janvier, car la plupart des autres œuvres
fondées sur les saisons—les quatre concertos pour violon
de Vivaldi, l’oratorio de Haydn, le cycle de quatre
symphonies de Raff et le ballet de Glazounov—s’ouvrent
sur le printemps pour s’achever en hiver. Par contraste,
la symphonie de Spohr commence au cœur de l’hiver,
de vigoureux déchaînements alternant avec des interludes
glaciaux (vents et cordes en pizzicato), tandis qu’un
second sujet traînant, qui atteint si majeur à la réexposition,
est balayé par l’insistant thème principal et
un retour à si mineur. Pour finir, le motif hivernal
paraît fondre et un chant d’oiseau annonce l’arrivée du
printemps, un scherzo et trio. Une danse langoureuse,
Moderato, toujours escortée du chant d’oiseau, se voit
opposer un Presto bien plus enjoué avant le retour de
cette première section.
L’été ouvre la Partie II, Largo, et évoque une chaleur
étouffante en scindant les cordes avec sourdine en neuf
parties distinctes. Une section centrale dominée par un
thème au cor et aux bois charrie un lointain tonnerre
8
avant le retour de la chaleur ; la musique gagne un apogée
puis meurt lentement. Avec leurs rythmes de chasse, les
appels du cor annoncent l’arrivée de l’automne ; Spohr
célèbre aussi la saison des festivités vinicoles en citant
une chanson à boire alors populaire, le Rheinweinlied
« Bekränzt mit Laub » (« Couronnez de feuilles »), extrait
des Lieder im Volkston (1782) de J. A. P. Schulz
(1747–1800), auquel il applique, dans le développement,
un traitement fugué combiné au thème principal. La
conclusion positive et joyeuse suggère que Spohr avait
résolument laissé derrière lui ses déboires hivernaux.
Cette symphonie fut créée au Gewandhaus de Leipzig,
le 24 octobre 1850 ; dès le 25 novembre, elle fut reprise
à Londres, sous la baguette de Michael Balfe (compositeur
de The Bohemian Girl).
Spohr composa sa Symphonie n o 7 en ut majeur
op. 121, Irdisches und Göttliches im Menschenleben
(« Le mondain et le divin dans la vie humaine ») sous
l’inspiration de vacances en Suisse (été 1841), la beauté
des lacs et la majesté des montagnes appelant, semble-t-il,
une mise en musique véritablement grandiose. Lorsqu’il
s’en ouvrit à sa femme, celle-ci lui suggéra une double
symphonie pour deux orchestres, dans la veine de
ses doubles quatuors, où deux quatuors à cordes se
partageaient et échangeaient le matériau musical. Il se jeta
sur cette idée et imagina deux orchestres contrastés pour
incarner les principes du mondain et du divin dans le
cœur humain. Pour illustrer le principe divin, il recourt
à un petit ensemble de onze instruments (une flûte, un
hautbois, une clarinette, un basson, deux cors, deux
violons, un alto, un violoncelle et une contrebasse) tandis
qu’un grand orchestre incarne le côté mondain de
l’humanité.
Le plan symphonique standard en quatre mouvements—dont
deux internes (un mouvement lent et un
menuet ou scherzo)—est abandonné au profit d’une

Prefaces à la Spohr Symphonie no 7, Irdisches und Göttliches im Menschenleben (« Le mondain et le divin dans la vie humaine »)
1 Kinderwelt Enfance
Das Kind in sel’gem Unschuldstraum L’enfant, dans un bienheureux rêve innocent,
Ahnt der Versuchung Nähe kaum. Ne pressent guère la proximité de la tentation.
Reißt ihre Lockung es auch hin,— Même si son leurre l’attire—
Sie trübt noch nicht den reinen Sinn. Elle ne ternit pas l’esprit pur.
2 Zeit der Leidenschaften Temps de la passion
Doch in des Herzens heiligste Gefühle Pourtant, dans les sentiments du cœur les plus sacrés,
Mischt bald sich wilder Leidenschaften Streit S’immisce bientôt le conflit de la passion débridée.
Es wird der Mensch entrückt dem hohen Ziele, L’homme se met à s’éloigner de ses grands desseins,
Er folgt der Welt,—denkt nicht der Ewigkeit! Il suit le monde—ne songe pas à l’Éternel !
3 Endlicher Sieg des Göttlichen Victoire finale du divin
Wird aber in des ird’schen Treibens Ketten Mais, dans les chaînes des agitations ici-bas,
Der freie Geist nun ganz gefangen sein?— L’esprit libre doit-il être entièrement pris ?
O nein! Sein Genius wacht—mahnt—will ihn retten. Oh non ! Son génie veille—met en garde—le sauvera.
Er siegt—und sel’ge Ruh’ zieht bei ihm ein! Il vainc—et le calme bienheureux entre à ses côtés !
MARIANNE SPOHR (1807–1892) Traduction Hyperion
structure en trois mouvements, dont l’enchaînement
nous entraîne du berceau au tombeau. Tout en présentant
des parallèles avec le poème symphonique lisztien
du même titre, la Symphonie n o 7 de Spohr affiche
d’intéressantes affinités structurelles et idéelles avec la
Faust-Symphonie écrite en 1854–7 par le même Liszt
(admirateur de Spohr, dont il dirigea maintes œuvres). La
femme de Spohr composa des vers à placer en tête de
chaque mouvement (cf. encadré supra).
Une courte introduction avec un saillant solo de cor
mène au Kinderwelt (« Enfance ») dans un limpide ut
majeur. Un thème simple, attrayant, présente des interjections
enjouées, aux vents, suivies d’un motif davantage
lyrique. Le petit orchestre domine, le grand venant le plus
souvent l’étayer ou faire écho aux thèmes de l’« enfance ».
Dans une critique enthousiaste de la symphonie, Robert
Schumann dit de ce mouvement : « L’âme profonde du
9
maître s’éploie alors dans toute son opulente plénitude et
s’adresse à nous dans les sons les plus nobles. »
Dans le deuxième mouvement en fa mineur, Zeit der
Leidenschaften (« Temps de la passion »), les éléments
terrestres passent à l’avant-plan et le grand orchestre
montre de quoi il est capable. Une introduction lente
engendre un petit « duo d’amour » entre la clarinette et
le basson du petit orchestre, mais des grondements à la
contrebasse accompagnent une accélération progressive,
qui déclenche l’Allegro moderato principal. Le premier
violon du petit orchestre montre ensuite la voie avec un
solo virtuose, alors même que la musique semble se
lancer dans d’hédonistes manifestations de passion.
Mais la ferveur martiale s’impose bientôt : des fanfares
(cors et trompettes) propulsent l’orchestre dans une
marche vigoureuse. Passé la réapparition, sous une forme
légèrement abrégée, des deux sections, le mouvement

s’élève jusqu’à un immense apogée et le dernier mot
revient à un coup de timbales.
Le troisième mouvement, Endlicher Sieg des
Göttlichen (« Victoire finale du divin ») oppose directement
les deux principes. Un Presto et ut mineur précipite
le grand orchestre dans une « chevauchée dans l’abîme »,
cependant que son modeste compagnon se livre à des
sonorités plus lyriques, hymniques, aisément dédaignées
à ce moment-là. Peu à peu, ces avertissements sonores se
font plus insistants, mais le grand orchestre poursuit ses
martèlements jusqu’à ce que sa force décline et que l’ut
majeur du premier mouvement soit de nouveau imposé.
Après une pause de deux mesures, le tempo ralentit
jusqu’à Adagio et les deux orchestres s’unissent pour
célébrer la victoire du principe divin ou, si l’auditeur
préfère, la rédemption de l’humanité. Le thème du petit
orchestre domine cette coda alors que la musique atteint
par trois fois à un apogée, la dernière fois étant la
plus énergique (comme Spohr préserve les timbales de
l’accord conclusif des deux premiers apogées, le dernier
est plus puissant), avant de se relâcher pour une
splendide péroraison. Achevée en septembre 1841, cette
œuvre créée par le compositeur à Cassel fit bientôt le tour
des salles de concert européennes et fut, notamment,
éxécutée à Londres par le Philharmonic Society Orchestra
placé sous la baguette de Moscheles, le 30 mai 1842.
Sa septième symphonie valut à Spohr cet éloquent
hommage de Schumann : « Suivons-le dans l’art, dans la
vie, dans toutes ses visées ! L’application qui ressort de
chaque ligne de la partition est vraiment touchante. Qu’il
soit pour nous, avec nos plus grands Allemands, un
exemple éclatant. »
Les mémoires de Spohr détaillent un peu la genèse de la
Festmarsch en ré majeur WoO3, écrite en même temps
que l’opéra Der Berggeist pour le mariage de la fille
10
du prince électeur de Cassel, la princesse Marie, avec le
duc Bernhard de Saxe-Meiningen, le 23 mars 1825. Cette
marche, nous dit Spohr, fut jouée au moment où les
nouveaux mariés et les invités processionnèrent de la salle
du banquet au Salon blanc, et elle fut immédiatement
bissée par l’électeur et le jeune marié. On demanda
à Spohr d’y intégrer un vieil air de danse allemand, le
Großvater Tanz (« Danse du grand-père »), particulièrement
associé au mariage—on le retrouve dans les
Papillons et dans le Carnaval pour piano de Schumann.
Même dans une pièce aussi légère, écrite pour un
événement donné, Spohr ne fait aucune concession. Après
une ouverture vibrante, les cordes poursuivent le rythme
de marche mais les bois introduisent l’air du « Grandpère
» à � � et, quand ce dernier revient, renforcé par des
trompettes et des timbales, elles ajoutent un impertinent
petit pendant de quatre mesures.
Les seize mesures de l’Introduzione en ré majeur
WoO5 datent de la fin de l’année 1830, peu après que le
peuple de Cassel, échauffé par la révolution française du
mois de juillet, eut arraché à l’électeur une constitution
libérale. Pour marquer cet événement, une soirée festive
fut organisée le 9 janvier 1831 au théâtre de Cassel avec,
au programme, une pièce de théâtre spécialement écrite
par le conseiller municipal Anton Niemeyer. Ce fut pour
lui fournir un lever de rideau que Spohr rédigea cette
miniature reprenant la tonalité et les forces orchestrales
de la Festmarsch—elle est d’ailleurs interprétée ici
comme un efficace prélude à cette marche enjouée.
KEITH WARSOP © 2012
Président de la Spohr Society de Grande-Bretagne
Traduction HYPERION

SPOHR 7. & 9. Sinfonie; Introduzione & Festmarsch
L
OUIS SPOHR war zusammen mit Hector Berlioz einer
der Begründer der frühromantischen Programm-
sinfonie und komponierte zwischen 1832 und
1850 vier derartige Werke. Während Berlioz’ Symphonie
fantastique und etwas weniger oft auch Harold in Italien
sowie Romeo und Julia noch heute im Konzertrepertoire
sind, konnten sich die Werke Spohrs nur einige Jahrzehnte
lang im Repertoire halten. Jedoch führten Berlioz und
Spohr gleichermaßen die thematischen Grundzüge ein,
die später in den Programmsinfonien und sinfonischen
Dichtungen verarbeitet werden sollten.
Mit der Symphonie fantastique führte Berlioz das
biographische Programm ein, während Harold in Italien
und Romeo und Julia jeweils literarische Meisterwerke
zugrunde lagen und seine Symphonie funèbre et
triomphale sich mit einem großen öffentlichen Ereignis
auseinandersetzte. Spohr hingegen verarbeitete mit seiner
Weihe der Töne (Sinfonie Nr. 4) philosophisches Material
aus einem Gedicht, in dem die Auswirkungen der
unterschiedlichen Klänge im menschlichen Leben—etwa
Vogelgesang, Schlaflieder, Reigen, Militärsignale, das Te
Deum und Begräbnismusik—beschrieben werden. Mit
seiner Historischen Symphonie im Styl und Geschmack
vier verschiedener Zeitabschnitte (Nr. 6) führte er dann
das Konzept ein, musikalische Stile vergangener Zeiten
aufzugreifen, was etwa in Tschaikowskys Mozartiana,
Griegs Holberg-Suite und Strawinskys Pulcinella Nachfolger
fand. In der vorliegenden Aufnahme wird die
7. Sinfonie, die eine ethische, beziehungsweise metaphysische
Dimension hat, sowie die 9. Sinfonie, in der das
Thema Natur behandelt ist (wobei Spohr natürlich viele
Vorgänger hatte), vorgestellt.
Zwar entstanden im 18. Jahrhundert Sinfonien mit
Programmen, von denen die bedeutendsten die 12 Werke
von Dittersdorf sind, denen Ovids Metamorphosen
11
zugrunde liegen, doch als das 19. Jahrhundert anbrach,
nahmen die reifen Meisterwerke Haydns und Mozarts
eine vorherrschende Stellung ein, so dass jene frühen
Programmsinfonien in die Bibliotheksarchive verbannt
wurden. Für die erste Komponistengeneration der
Romantik leuchtete Beethovens Pastoralsinfonie also in
einsamer Pracht als Vorlage für die Programmsinfonie.
Berlioz mied die konventionelle Sinfonie bekanntermaßen,
doch finden sich unter Spohrs zehn Sinfonien, die
zwischen 1811 und 1857 entstanden, ebenso programmatische
wie nicht-programmatische Werke. Das bedeutete,
dass er in die Schusslinie der Musikkritiker beider
Fraktionen der Zeit geriet—also einerseits der Radikalen,
die seine eher traditionellen Sinfonien ablehnten, und
andererseits der Konservativen, die gegen die Programmsinfonien
waren.
Ein weiterer Unterschied zwischen den beiden Komponisten
bestand darin, dass der Franzose seinen Ruf erst
noch etablieren musste, als er sich mit seiner Symphonie
fantastique in die Musikszene förmlich hineinkatapultierte,
während Spohr seine erste Programmsinfonie als
gestandener Meister komponierte, der sich bereits 1804
als Geigenvirtuose und Komponist von hochgelobten
Solokonzerten einen Namen gemacht hatte. Nachdem
er aus dem herzoglichen Orchester seiner Heimatstadt
Braunschweig ausgetreten war, hob seine Karriere ab und
setzte sich in Gotha (1805–12), Wien (1813–15),
Frankfurt (1817–19) und schließlich Kassel (1822–57)
fort. Zusätzlich unternahm er zahlreiche Konzertreisen
nach St. Petersburg, Italien, England und Paris und spielte
zudem eine wichtige Rolle in der Entwicklung des
Dirigierens mit Dirigentenstab. Mit seinen Opern Faust
(1813), Zemire und Azor 1818) und Jessonda (1822)
sowie seinem Oratorium Die letzten Dinge (1826) konnte
er seinen Ruf als erstklassiger Musiker nachhaltig festigen

und nach dem Tode Beethovens im Jahre 1827 wurde er
von vielen als der größte lebende deutsche Komponist
betrachtet.
Spohrs letzte Programmsinfonie, Die Jahreszeiten,
Nr. 9 in h-Moll op. 143, wurde im April 1850 fertiggestellt
und ist von autobiographischer Bedeutung. Spohr
konzipierte das Werk bereits im Dezember 1849, doch
am 2. Weihnachtsfeiertag erkrankte seine zweite Ehefrau,
Marianne, ernstlich und schwebte für einige Zeit in
Lebensgefahr. Einen Tag, nachdem sie sich wieder völlig
erholt hatte, am 22. Januar 1850, rutschte Spohr nach
einem starken Nachtfrost auf dem Eis aus und erlitt eine
schwere Gehirnerschütterung, so dass er mehrere Wochen
lang das Bett hüten musste. Dabei spukten ihm Ideen
für die Sinfonie im Kopf herum und sobald er wieder
aufstehen konnte, begann er mit der Arbeit an dem neuen
Werk.
Die Sinfonie ist für ein großes Orchester mit einem
Blechbläserapparat von zwei Trompeten, vier Hörnern,
drei Posaunen und einem Basshorn komponiert und
hat eine ungewöhnliche zweiteilige Anlage, wobei zunächst
Winter und Frühling und dann Sommer und Herbst
zusammengenommen sind. Teil 1 scheint Spohrs Pechserie
vom Januar darzustellen, da die meisten anderen Werke,
denen die Jahreszeiten zugrunde liegen—die vier
Violinkonzerte Vivaldis, Haydns Oratorium, der Zyklus von
vier Sinfonien von Raff sowie Glasunows Ballett—mit
dem Frühling beginnen und dem Winter enden. Spohrs
Sinfonie hingegen beginnt im tiefsten Winter, wobei
kraftvolle Ausbrüche mit eisigen Zwischenspielen der
Blasinstrumente und Streicher (im Pizzicato) alternieren,
während ein schleppendes zweites Thema, das in der
Reprise H-Dur erreicht, von dem insistierenden Hauptthema
und einer Rückkehr nach h-Moll beiseite gefegt
wird. Schließlich scheint das Wintermotiv wegzuschmelzen
und der beginnende Frühling, ein Scherzo und Trio, wird
12
von Vogelgesang angekündigt. Ein verträumter Tanz,
Moderato, der immer noch vom Vogelgesang begleitet wird,
ist einem deutlich lebhafteren Presto gegenübergestellt,
bevor der erste Teil wiederkehrt.
Der Sommer eröffnet den zweiten Teil, Largo, mit einer
Darstellung der schwülen Hitze, die durch die Aufteilung
der gedämpften Streicher in neun separate Stimmen
erzeugt wird. Ein zentraler Abschnitt, der von einem
Thema im Horn und den Holzbläsern beherrscht wird,
stellt den Klang von entferntem Donnergrollen dar, bevor
die Hitze wieder zurückkehrt, die Musik einen Höhepunkt
erreicht und dann langsam erstirbt. Der Herbst wird durch
Hornsignale angekündigt, die Jagdrhythmen darstellen
und ebenfalls feiert Spohr die Weinlese, indem er das
damals populäre Rheinweinlied „Bekränzt mit Laub“ aus
dem Band Lieder im Volkston (1782) von Johann
Abraham Peter Schulz (1747–1800) zitiert. Dies wird
in der Durchführung zusammen mit Spohrs eigenem
Hauptmotiv fugal behandelt. Der positive und fröhliche
Abschluss der Sinfonie deutet darauf hin, dass Spohr
seine unglücklichen winterlichen Erfahrungen dezidiert
hinter sich gelassen hatte. Das Werk wurde erstmals am
24. Oktober 1850 im Leipziger Gewandhaus aufgeführt,
worauf nur einen Monat später, am 25. November, eine
Londoner Aufführung unter der Leitung von Michael Balfe
(der Komponist von The Bohemian Girl) folgte.
Die Inspirationsquelle für die Sinfonie Nr. 7 in C-Dur,
op. 121, Irdisches und Göttliches im Menschenleben, war
ein Urlaub in der Schweiz im Sommer 1841 gewesen, wo
die Schönheit der Seen und die Erhabenheit der Berge
musikalische Grandezza förmlich zu verlangen schienen.
Als Spohr diese Eindrücke seiner Frau schilderte, schlug
sie ihm eine Doppelsinfonie für zwei Orchester vor, in der
Art seiner Doppelquartette, in denen zwei Streichquartette
das musikalische Material teilen und gegenseitig austauschen.
Der Komponist war von der Idee begeistert

und entwickelte den Plan, das Irdische und das Göttliche
im menschlichen Herzen durch zwei kontrastierende
Orchester darzustellen. Eine kleine Gruppe von elf
Instrumenten, die das Göttliche repräsentiert, besteht aus
einer Flöte, Oboe, Klarinette, einem Fagott, zwei Hörnern,
zwei Geigen, einer Bratsche, einem Violoncello und
Kontrabass, während das Irdische im Menschen von
einem vollständigen Orchester dargestellt wird.
Von der standardmäßigen sinfonischen Anlage in vier
Sätzen, wobei die beiden Innensätze ein langsamer Satz
und ein Menuett oder Scherzo sind, wendet Spohr sich ab.
Stattdessen komponiert er drei Sätze, deren Reihenfolge
den Hörer sozusagen von der Wiege bis ins Grab führt.
Neben den Ähnlichkeiten mit der gleichnamigen sinfonischen
Dichtung von Liszt weist Spohrs Sinfonie Nr. 7
auch interessante Parallelen zu Liszts Faust-Sinfonie
von 1854–57 auf, was Struktur und Ideen betrifft (Liszt
bewunderte Spohr und dirigierte viele seiner Werke).
Spohrs Frau verfasste für jeden der drei Sätze einführende
Verse (siehe Kasten rechts).
Eine kurze Einleitung mit einem markanten Hornsolo
führt in die Kinderwelt in einem klaren C-Dur. Ein
schlichtes, reizvolles Thema wird mehrmals in spielerischer
Weise von den Bläsern unterbrochen, worauf ein
eher lyrisches Thema folgt. Das kleine Orchester gibt hier
den Ton an, während das große zumeist eine unterstützende
Rolle einnimmt oder die „Kindheitsthemen“
wiederholt. Robert Schumanns Reaktion auf die Sinfonie
war begeistert und in einer Rezension äußerte er sich über
diesen Satz folgendermaßen: „In der Composition selbst
nun offenbart sich des Meisters tiefes Gemüth in seiner
ganzen, reichen Fülle, und spricht in den edelsten Tönen
zu uns.“
Im zweiten Satz (f-Moll), Zeit der Leidenschaften,
treten die irdischen Elemente in den Vordergrund und
das große Orchester kommt voll zur Geltung. In einer
13
Vorworte zu Spohrs Sinfonie Nr. 7
1 Kinderwelt
Das Kind in sel’gem Unschuldstraum
Ahnt der Versuchung Nähe kaum.
Reißt ihre Lockung es auch hin,—
Sie trübt noch nicht den reinen Sinn.
2 Zeit der Leidenschaften
Doch in des Herzens heiligste Gefühle
Mischt bald sich wilder Leidenschaften Streit
Es wird der Mensch entrückt dem hohen Ziele,
Er folgt der Welt,—denkt nicht der Ewigkeit!
3 Endlicher Sieg des Göttlichen
Wird aber in des ird’schen Treibens Ketten
Der freie Geist nun ganz gefangen sein?—
O nein! Sein Genius wacht—mahnt—will ihn retten.
Er siegt—und sel’ge Ruh’ zieht bei ihm ein!
MARIANNE SPOHR (1807–1892)
langsamen Einleitung erklingt ein kleines „Liebesduett“
zwischen der Klarinette und dem Fagott des kleinen
Orchesters, doch ein gewisses Poltern im Bass begleitet die
allmähliche Beschleunigung, die dann in den Hauptabschnitt,
Allegro moderato, führt. Die erste Geige des
kleinen Orchesters geht dann mit einem virtuosen Solopart
voran und die Musik scheint sich in hedonistische
Bekundungen der Leidenschaft zu stürzen. Doch mischt
sich schon bald ein kriegerischer Eifer ein: Fanfaren in
den Hörnern und Trompeten transportieren das Orchester
in einen kraftvollen Marsch hinein. Nach der Wiederkehr
beider Abschnitte in jeweils etwas verkürzter Form erhebt
sich der Satz zu einem riesigen Höhepunkt und das letzte
Wort erklingt in Form eines Paukenschlags.
Im dritten Satz, Endlicher Sieg des Göttlichen, werden
die beiden Elemente, das Irdische und das Göttliche,

einander direkt gegenübergestellt. Ein Presto in c-Moll
setzt das große Orchester in Bewegung und schickt es
auf einen „Ritt in den Abgrund“, während sein kleinerer
Gefährte eher lyrische, hymnusartige Klänge einwirft, die
zu diesem Zeitpunkt noch gelassen hingenommen werden
können. Allmählich werden diese Warnklänge allerdings
hartnäckiger, doch das große Orchester stellt sich
weiterhin dagegen, bis ihm seine Kraft schwindet und das
C-Dur des ersten Satzes wiederhergestellt wird. Nach einer
zweitaktigen Pause verlangsamt sich das Tempo auf ein
Adagio und die beiden Orchester vereinigen sich, um den
Sieg des Göttlichen oder, wenn man so will, die Rettung
der Menschheit, zu feiern. Das Thema des kleinen
Orchesters dominiert diese Coda, in der die Musik dreimal
einen Höhepunkt erreicht, wobei der dritte der nachdrücklichste
ist (Spohr hält die Pauke aus dem entscheidenden
Akkord in den beiden ersten Höhepunkten
zurück, so dass der dritte dann umso wirkungsvoller ist),
bevor sich die Musik wieder entspannt und zu einem
wunderschönen Schluss kommt. Kurz nachdem er das
Werk im September 1841 fertig gestellt hatte, gab der
Komponist in Kassel auch die Premiere. Bald darauf
machte die Sinfonie die Runde durch die europäischen
Konzertsäle, darunter auch in London, wo sie am 30. Mai
1842 von dem Philharmonic Society Orchestra unter der
Leitung von Ignaz Moscheles aufgeführt wurde.
Der siebten Sinfonie Spohrs zollte auch Schumann in
besonders eloquenter Art und Weise Tribut: „Laßt uns ihm
folgen in der Kunst, im Leben, in seinem ganzen Streben!
Der Fleiß, der aus jeder Zeile der Partitur hervorgeht,
ist wahrhaft rührend. Er sei uns mit unsern größten
Deutschen ein leuchtendes Vorbild.“
In Spohrs Memoiren wird die Entstehung des Festmarsches
in D-Dur, WoO 3, mit einiger Ausführlichkeit
beschrieben. Der Marsch entstand gleichzeitig mit der
Oper Der Berggeist für die Hochzeit von Prinzessin Marie
von Hessen-Kassel (Tochter des Kurfürsten Wilhelm II. von
Hessen-Kassel) und Bernhard II., Herzog von Sachsen-
Meiningen am 23. März 1825. Spohr zufolge wurde der
Marsch gespielt, als das frischvermählte Ehepaar und die
Hochzeitsgäste von der Festhalle in den Weißen Saal
zogen, woraufhin er auf Bitten des Kurfürsten und des
Bräutigams gleich noch einmal gespielt wurde. Spohr
musste eine alte deutsche Tanzmelodie, den Großvatertanz
(bzw. Kehraus), hineinkomponieren, der ehemals
bei Hochzeitsfesten getanzt wurde—dieselbe Melodie
verarbeitete Schumann in seinen Klavierwerken Papillons
und Carnaval. Selbst bei einem so kleinen Stück, das für
ein einmaliges Ereignis entstand, setzte Spohr seine
üblichen, hohen Maßstäbe an. Nach einer mitreißenden
Eröffnung durch das volle Orchester setzen die Streicher
den Marschrhythmus fort, während die Holzbläser die
Melodie des Großvatertanzes in � � einführen. Wenn diese
später, von Pauken und Trompeten verstärkt, wiederkehrt,
fügen sie ein keckes kleines viertaktiges Pendant hinzu.
Die 16-taktige Introduzione in D-Dur, WoO 5, entstand
gegen Ende des Jahres 1830, kurz nachdem der Kurfürst
aufgrund der Unruhen in Kassel—als Folge auf die
Julirevolution desselben Jahres in Frankreich—sich auf
eine liberale Konstitution eingelassen hatte. Um diese
Errungenschaft zu feiern, wurde am 9. Januar 1831 im
Kasseler Theater ein Festakt arrangiert. Hierfür wurden
unter anderem von dem Hofrat Anton Niemeyer ein
Theaterstück und von Spohr diese Miniatur, ein
musikalisches Vorspiel im wahrsten Sinne des Wortes,
geschrieben. Da das Stück in derselben Tonart wie der
Festmarsch steht und auch dieselbe Besetzung hat, wird
es hier als wirkungsvolle Einleitung zu dem fröhlichen
Marsch gespielt.
KEITH WARSOP © 2012
Vorsitzender der Spohr-Gesellschaft Großbritannien
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
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Also available in this series
LOUIS SPOHR (1784–1859)
Symphonies 1 & 2; Grand Concert Overture in F major, WoO1
Compact Disc CDA67616
‘Howard Shelley and his skilled orchestra are attentive to the music’s lyrical
charm and colourful wind scoring’ (The Daily Telegraph) ‘The playing is
generous in energy and rhythmic impetus, not to mention elegant, and the lines
are beautifully wrought’ (Fanfare, USA)
Symphonies 4 & 5; Overture to Das befreite Deutschland, WoO64
Compact Disc CDA67622
‘Spohr the symphonist repays the attention this disc merits; his programmatic
fourth symphony features a slow finale that set a precedent for Tchaikovsky and
Mahler, while Shelley and his fine Italian players capture the expressive power
of the turbulent fifth’ (The Observer)
Symphonies 3 & 6; Overture to Der Fall Babylons, WoO63
Compact Disc CDA67788
‘Howard Shelley has a strong feeling for the varieties and subtleties of Spohr’s
symphonic style’ (Gramophone)
Symphonies 8 & 10; Overture to Der Zweikampf mit der Geliebten, WoO50
Compact Disc CDA67802
‘These performances—crisp, clear and affectionate—are well recorded and make for
pleasing listening … Anyone new to Spohr’s symphonies would do well to start here’
(International Record Review)
All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at
www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information
Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
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London W1F 9DE
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LOUIS SPOHR
(1784–1859)
Symphony No 9 in B minor Op 143 (1850) ................. [30'12]
The Seasons / Die Jahreszeiten
1 PART ONE Winter: Allegro maestoso ............................. [9'29]
2 Transition to Spring: L’istesso tempo .............................. [0'48]
3 Spring: Moderato – Presto – Moderato ............................ [6'19]
4 PART TWO Summer: Largo ..................................... [6'41]
5 Introduction to Autumn: Allegro vivace .......................... [0'38]
6 Autumn: L’istesso tempo ....................................... [6'06]
Symphony No 7 in C major Op 121 for two orchestras (1841) ... [32'10]
The earthly and divine in human life / Irdisches und Göttliches im Menschenleben
7 The world of childhood: Introduzione: Adagio – Allegretto .......... [10'43]
8 The age of passion: Larghetto – Allegro moderato .................. [10'43]
9 Final victory of the divine: Presto – Adagio ....................... [10'44]
bl Introduzione in D major WoO5 (1830) Allegro maestoso – Andante — [0'50]
first recording
bm Festmarsch in D major WoO3 (1825) Tempo di marzia – Trio ..... [5'22]
first recording
ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA
WALTER ZAGATO leader (Symphony No 9; Symphony No 7, small orchestra)
HANS LIVIABELLA leader (Symphony No 7, large orchestra)
HOWARD SHELLEY conductor
CDA67939

SPOHR SYMPHONIES 7 & 9 · INTRODUZIONE & FESTMARSCH Hyperion
ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA / HOWARD SHELLEY CDA67939
NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67939
Duration 69'07
LOUIS SPOHR
(1784–1859)
1 Symphony No 9 in B minor ‘The Seasons’ Op 143 [30'12]
7 Symphony No 7 in C major Op 121 [32'10]
‘The earthly and divine in human life’ for two orchestras
bl Introduzione in D major † WoO5 — [0'50]
bm Festmarsch in D major † WoO3 [5'22]
† first recordings
ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA
HOWARD SHELLEY conductor
Recorded in the Auditorio Stelio Molo, Lugano, Switzerland, on 16–19 August 2011
Recording Engineer MICHAEL RAST
Recording Producer BEN CONNELLAN
Executive Producers SIMON PERRY, CHRISTIAN GILARDI
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII
Front illustration: Dawn at Neubrandenburg (c1835) by Caspar David Friedrich (1774–1840)
Kunsthalle, Hamburg / The Bridgeman Art Library, London
MADE IN FRANCE
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND
DDD
SPOHR SYMPHONIES 7 & 9 · INTRODUZIONE & FESTMARSCH Hyperion
ORCHESTRA DELLA SVIZZERA ITALIANA / HOWARD SHELLEY CDA67939