PIANO QUARTETS - Abeille Musique

WOLFGANG AMADEUS MOZART
PIANO QUARTETS
PAUL LEWIS
LEOPOLD STRING TRIO
Mozart
Piano Quartet in G minor K478
Piano Quartet in E flat K493
The Leopold String Trio . Paul Lewis
30

T
HE EMPEROR JOSEPH II’s famous comment on
Mozart’s first Viennese opera Die Entführung aus
dem Serail (‘Too many notes, my dear Mozart, and
too beautiful for our ears’) is probably apocryphal. But
the alleged royal critique does point to a recurrent
problem in Mozart’s music for eighteenth-century
listeners. The richness, intricacy and emotional ambivalence,
especially in the works from the mid-1780s
onwards, that so delight us today were often simply
bewildering to his contemporaries. Reviewing the six
string quartets dedicated to Haydn, the writer in Cramer’s
Magazin der Musik 9 complained that they were ‘too
highly seasoned—and whose palette can endure that for
long?’. The composer Karl von Dittersdorf likewise
criticised the ‘overwhelming and unrelenting artfulness’
of the ‘Haydn’ quartets and accused Mozart of being too
‘prodigal’ with his ideas. But it was not only the quartets
that caused consternation. Don Giovanni, for instance,
was a triumph in Prague (where Mozart rightly claimed he
was ‘understood’ more than anywhere else) but only a
mixed success in Vienna. Joseph II, more reliably
documented this time, pronounced that ‘Mozard’s (sic)
music is certainly too difficult to be sung’. And though he
was later to be proved spectacularly wrong, one German
critic summed up the reactions of many in the late 1780s
when he wrote: ‘The beauty, greatness and nobility of the
music for Don Juan will never appeal anywhere to more
than a handful of the elect. It is not music to everyone’s
taste, merely tickling the ear and letting the heart starve.’
If Don Giovanni was ‘too difficult to be sung’, the G
minor Piano Quartet K478, completed on 16 October
1785, was apparently too difficult to be played. According
to the biography of Mozart by Georg Nissen (second
husband of Constanze Mozart), the work was to be the
first of three piano quartets commissioned by the
composer and publisher Franz Anton Hoffmeister. But,
2
not surprisingly given its scale and technical and
expressive complexity, the quartet proved unpopular with
the amateur market; and, in Nissen’s words, Hoffmeister
‘made Mozart a present of the advance payment he had
already received, on condition that he should not write the
other two quartets contracted for’.
Mozart, though, evidently relished the challenge of
what was then a novel medium, without significant precedents
(though by a strange coincidence the fourteen-yearold
Beethoven had composed three piano quartets earlier
that same year, 1785). And during the first run of Figaro
in May 1786 he composed a second piano quartet, in E
flat, completed on 3 June and published the following year
by the firm of Artaria. Like many of Mozart’s initially
‘difficult’ works, both quartets overcame early resistance
and made their way in France, England and Germany.
And on 30 November 1791, five days before Mozart’s
death, the critic of the Musikalische Korrespondenz der
Teutschen Filarmonischen Gesellschaft noted that the E
flat Quartet was ‘written with that fire of the imagination
and that correctness which has won for Herr M. the
reputation of one of the best composers in Germany’.
In the G minor Piano Quartet eighteenth-century
players and listeners had to contend not only with an
unfamiliar and technically demanding medium (both
string and keyboard parts would have been beyond most
amateurs), but also with one of Mozart’s most complex
and passionate first movements, permeated by its
implacable unison opening gesture. Though Mozart
sometimes treats the keyboard part in the virtuoso style of
his great Viennese piano concertos, the dialogues and
contrapuntal interplay between keyboard and strings—
above all in the strenuous development—are in the spirit
of true chamber music. After the first movement’s
turbulent coda, the B flat Andante, with its sensuous
chromaticism and delicately ornate passagework (shared

etween all four instruments), brings necessary balm.
Unusually for a Mozart work in the minor key, the finale
sets out immediately in a blithe, unclouded G major.
Formally this is an expansive sonata rondo (a design
found in many of Mozart’s Viennese piano concertos) with
one hummable tune after another, a couple of which
could have come straight from the mouth of Papageno.
But there is drama here as well as hedonistic delight. And
the central development recalls the spirit of the first
movement, firstly in exchanges between imperious piano
and beseeching strings, and then in a passage of stormy
dialogue based on a fragment of the main theme.
Typically of Mozart in E flat, the Quartet K493 is a far
more mellow and genial work with, in the first movement,
something of the relaxed grandeur of the recently composed
E flat Piano Concerto, K482. As in the concerto, the
first movement has an almost reckless profusion of lyrical
themes, which expand and proliferate at leisure. Most
pervasive and influential is the theme that establishes
the dominant key, B flat, initiated by the piano and
immediately echoed by the violin. This idea fertilises the
whole of the widely modulating development (moving
from B flat minor and D flat major as far afield as D
minor), where strings engage in close imitative dialogue
against a background of rapid keyboard scales and
arpeggios—a common texture in Mozart’s piano con-
3
certos. When this theme reappears in the recapitulation
on violin and viola, with the cello following in imitation, it
again starts in B flat—all wrong for this point in the
movement—before the piano smoothly restores the
home key of E flat. This ‘wrong key’ entry in the
recapitulation demands a resolution in the coda, where
the strings reiterate the theme in three-part canon with
the simplest tonic and dominant harmony.
The A flat Larghetto, in full sonata form, shares the
warmth and chromatic richness of the G minor Quartet’s
Andante. But it is a more intense, less decorative, movement,
with an impassioned development that begins with
a dramatic re-interpretation of the opening phrase—a
moment echoed, with another new twist, at the start of the
coda. Mozart’s sketches reveal that he discarded two
drafts of the finale’s gavotte-like theme before arriving at
a version that satisfied him. Again there is an abundance
of graceful and piquant melody, though the movement’s
chief protagonist is an idea that at first seems to be merely
transitional: a brusque unison for the three strings
answered by a pleading syncopated phrase on the piano.
This idea is rarely absent for long, chromatically expanded
just before the initial return of the main theme and, in an
echo of the first movement, sounded in close canonic
imitation in the coda.
RICHARD WIGMORE © 2003
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,
please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to
send you one free of charge.
The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

© Katie Vandyck
THE Leopold String Trio
Founded in 1991, The Leopold String Trio is now firmly
established at the forefront of the international chamber
music scene, appearing regularly at the world’s leading
concert venues and festivals. In addition to the core string
trio repertoire, their concert programming shows a desire
to seek out and pioneer lesser-known masterpieces with a
strong interest in contemporary music, giving premieres
of works by leading composers including Henze, Kurtag,
David Matthews and Judith Bingham. The Trio often
collaborates with other artists such as Marc-André
Hamelin, Martin Roscoe, Nicholas Daniel, Douglas Boyd
and Emily Beynon.
Selected for the inaugural BBC ‘New Generation’ Artist
Scheme, the Trio have had tremendous exposure on BBC
Radio 3. They were the British representative on the ECHO
‘Rising Stars’ scheme during 2001/2002, along with Paul
Lewis, which included their debuts in New York,
4
Amsterdam, Vienna, Brussels, Paris, Athens, Stockholm
and Cologne.
Each member of the Trio enjoys a varied musical life
away from the ensemble. Marianne Thorsen is also first
violin of the Nash Ensemble of London and a professor of
violin at the Royal Academy of Music. Scott Dickinson
holds the position of principal viola with the BBC Scottish
Symphony Orchestra. Kate Gould is a member of the
Chamber Orchestra of Europe, and principal cellist of the
European Camerata.
This is the trio’s fourth recording for Hyperion
Records, following on from the success of their complete
Beethoven Trio and Serenade recordings, and the Mozart
Divertimento in E flat K463, all of which were received
enthusiastically by the press and nominated for several
recording awards.

PAUL Lewis
Paul Lewis is one of the most sought after artists of his
generation. He studied with Ryszard Bakst at Chetham’s
School of Music and Joan Havill at the Guildhall in
London, after which he received regular coaching from
Alfred Brendel. After successes at the 1994 World
Piano Competition and the Tunbridge Wells International
Young Artists competition, he was selected for the BBC’s
inaugural ‘New Generation’ artist scheme and during
2001/2002 he was Wigmore Hall’s selected artist, along
with The Leopold String Trio, for the European Concert
Halls Organisation’s ‘Rising Stars’ Scheme. His international
career has taken him to venues and festivals
throughout Europe, the USA, Canada, Australia and New
Zealand, performing solo recitals, concertos with the
world’s leading orchestras and conductors and chamber
music with the likes of Yo-Yo Ma, Michael Collins, Ernst
Kovacic, Steven Osborne, and the Haffner Wind Ensemble.
The enormous success of his Schubert Piano Sonata
Series, presented at venues throughout the UK, including
London’s Wigmore Hall, and at the La Roque d’Antheron
Festival in France, raised his international profile considerably,
and won him the prestigious 2003 South Bank
Show Classical Music Award.
His first solo recording (Schubert Sonatas D784 and
D958) won a prestigious Diapason d’Or Choc de l’Année
2002 in France, and a second all Schubert disc (D959 and
D960) followed. This is Paul Lewis’s first recording for
Hyperion. He has gone on to perform and record a
complete cycle of Beethoven’s Piano Sonatas, the final
volume of which was ‘Record of the Year’ in the 2009
Gramophone Awards.
5
© Jack Liebeck

L
MOZART Quatuors pour piano et cordes n os 1 & 2
E CÉLÈBRE MOT QUE L’EMPEREUR JOSEPH II aurait
prononcé lors de la création viennoise de Die
Entführung aus dem Serail («Trop de notes, mon
cher Mozart, et trop beau pour nos oreilles ») est
probablement apocryphe. Mais la prétendue critique
royale souligne effectivement le problème que la musique
de Mozart posait souvent aux auditeurs du 18 e siècle. Ses
œuvres, en particulier celles écrites après 1785, font
preuve d’une richesse, d’une complexité et d’une ambivalence
émotionnelle rares ; autant d’éléments qui nous
ravissent actuellement mais qui furent souvent déconcertants
pour ses contemporains. En faisant la revue des
six Quatuors à cordes dédiés à Haydn, le journaliste de
Magazin der Musik 9 de Cramer se plaignait de ce qu’ils
étaient « trop relevés—et quelle disposition d’esprit peut
supporter ceci pendant aussi longtemps ? ». Le compositeur
Karl von Dittersdorf, de même, critiquait « l’art
écrasant et incessant » des Quatuors dédiés à Haydn, et
accusait Mozart d’être trop « prodigue » de ses idées.
Mais ce n’est pas seulement les quatuors qui causèrent
consternation. Don Giovanni, par exemple, fut un
triomphe à Prague (où Mozart soulignait à juste titre
qu’en cette ville il était « compris » mieux que partout
ailleurs) mais un succès mitigé à Vienne. Joseph II,
souligna, selon une source mieux documentée cette fois
que « la musique de Mozard [sic] est certainement trop
difficile pour être chantée ». Et s’il se trouva être spectaculairement
dans le faux par la suite, un critique allemand
résumait les réactions de nombreuses personnes à la
fin des années 1780 lorsqu’il écrivait : « La beauté, la
grandeur et la noblesse de la musique de Don Juan ne
séduira jamais qu’une poignée d’élus. Ce n’est pas de la
musique du goût de tous, titillant seulement les oreilles et
laissant le cœur sur sa faim. »
Si Don Giovanni était « trop difficile à chanter », le
6
Quatuor pour piano et cordes en sol mineur K.478,
achevé le 16 octobre 1785 était apparemment trop
difficile à jouer. Selon la biographie de Mozart de Georg
Nissen (le second époux de Constanze Mozart), l’œuvre
devait être la première de trois quatuors avec piano
commandité par le compositeur et éditeur Franz Anton
Hoffmeister. Mais du fait de ses proportions, de ses
difficultés techniques et de la complexité expressive, le
Quatuor se trouva, naturellement être impopulaire pour
le marché amateur. Selon Nissen, Hoffmeister « fit cadeau
à Mozart de l’avance qu’il avait déjà reçue à la condition
qu’il renonçât à écrire les deux autres quatuors pour
lesquels il était lié par contrat. »
Mozart, bien entendu, appréciait la confrontation et
l’exploration d’un genre alors nouveau, sans aucun
précédents significatifs (étrange coïncidence, le jeune
Beethoven de quatorze ans avait écrit trois quatuors avec
piano durant cette même année, 1785). Et durant la
première production de Figaro en mai 1786, il écrivit un
second Quatuor pour piano, en mi bémol majeur, qu’il
acheva le 3 juin et fit paraître l’année suivante chez
l’éditeur Artaria. Comme de nombreuses œuvres réputées
« difficiles » de Mozart, les quatuors finirent par vaincre
les résistances initiales et s’ouvrirent la voie de la France,
de l’Angleterre et de l’Allemagne. Le 30 novembre
1791, cinq jours avant la mort de Mozart, le critique
du Musikalische Korrespondenz der Teutschen
Filarmonische Gesellschaft notait que le Quatuor en mi
bémol majeur était « écrit avec ce feu d’imagination et
cette correction qui ont donné à Herr M. la réputation
d’être un des meilleurs compositeurs d’Allemagne. »
Avec le Quatuor avec piano en sol mineur, les exécutants
et auditeurs du 18 e siècle ont dû faire face à un
genre techniquement exigeant qu’ils ne connaissaient
pas—les parties des cordes et du clavier outrepassaient

WOLFGANG AMADEUS MOZART
largement le niveau de la plupart des amateurs. Ils ont
dût aussi affronter un des premiers mouvements parmi
les plus complexes et passionnés que Mozart ait écrits,
mouvement que marque un grand élan initial en un
unisson implacable. Si Mozart traite parfois la partie de
clavier dans le style virtuose de ses grands concertos pour
piano viennois, les dialogues et le jeu contrapuntique
entre le clavier et les cordes—en particulier dans le
développement vigoureux—sont en fait dans le plus pur
esprit de musique de chambre. Après la coda turbulente
du premier mouvement, une accalmie bien nécessaire est
apportée par l’Andante en si bémol majeur, avec son
7
chromatisme sensuel et ses traits délicatement ornés que
se partagent les quatre instruments. Fait rare parmi les
œuvres en mineur de Mozart, le finale débute directement
en un sol majeur radieux. Du point de vue de la
forme, il s’agit d’un rondo de sonate (une coupe que
Mozart exploita à de nombreuses reprises dans ses concertos
viennois) avec un flot de mélodies mémorables qui
semblent s’enchaîner, certaines d’entre elles pourraient
d’ailleurs venir tout droit de Papageno. Mais en plus
du plaisir hédoniste, on y trouve aussi du drame. Le
développement central rappelle l’esprit du premier
mouvement, d’abord entre les échanges entre le piano
impérieux et les cordes implorantes, puis dans un
passage de dialogue orageux élaboré sur un fragment du
thème principal.
Caractéristique du Mozart de mi bémol majeur, le
Quatuor K.493 est une œuvre bien plus chaleureuse et
géniale avec, dans le premier mouvement, un peu de cette
grandeur détendue du Concerto pour piano en mi bémol
majeur K.482 qu’il venait de composer. Comme dans ce
concerto, le premier mouvement fait preuve d’une profusion
quasiment imprudente de thèmes lyriques qui
s’élargissent et prolifèrent à l’envi. Initié par le piano et
immédiatement repris en écho par le violon, le thème qui
établit la dominante, si bémol majeur est plus pénétrant
et influent. Cette idée fertilise tout le développement
largement modulant (allant de si bémol mineur et ré
bémol majeur jusque dans des contrées aussi éloignées
que ré mineur) où les cordes engagent un dialogue en
imitations serrées avec en toile de fond les gammes et
arpèges rapides du clavier—le genre de texture que l’on
trouve souvent dans les concertos pour piano contemporains
de Mozart. Si ce thème réapparaît dans la
réexposition au violon et à l’alto puis repris en imitation
au violoncelle, c’est à nouveau en si bémol majeur qu’il

débute alors qu’il s’agit d’une tonalité totalement
incorrecte pour l’endroit où en est le mouvement. Le
piano restaure ensuite avec doigté la tonalité principale,
mi bémol majeur. L’entrée de la réexposition dans la
« mauvaise tonalité » nécessite une résolution dans la
coda où les cordes énoncent à nouveau le thème sous la
forme d’un canon à trois voix dans une harmonie des
plus simples de tonique et dominante.
De coupe sonate, le Larghetto en la bémol majeur
partage la chaleur et la richesse chromatique de
l’Andante du Quatuor en sol mineur. Mais il s’agit d’un
mouvement plus intense, moins décoratif, avec un
développement passionné qui débute par une réinterprétation
dramatique de la phrase initiale—que l’on
MOZART Klavierquartetten KV 478 und KV 493
D
ER berühmte Kommentar des Kaisers Joseph II.
zu Mozarts erster Wiener Oper Die Entführung
aus dem Serail („Gewaltig viel Noten, lieber
Mozart!“) ist wahrscheinlich apokryph. Aber die
angebliche kaiserliche Kritik deutet doch auf ein Problem
hin, das viele Hörer des achtzehnten Jahrhunderts mit
Mozarts Musik hatten. Die Pracht, Komplexität und
emotionale Ambivalenz, die uns heute insbesondere an
den Werken aus der Zeit nach der Mitte der 1780er-Jahre
so erfreut, mussten Mozarts Zeitgenossen schlicht
verwirren. In einer Besprechung der sechs Haydn
gewidmeten Streichquartette beschwerte sich der Kritiker
in Cramers Magazin der Musik darüber, sie seien „doch
wohl zu stark gewürzt—und welcher Gaum kann das
lange aushalten“. Der Komponist Karl Ditters von
8
retrouve en écho, avec un tour nouveau, au début de la
coda. Les esquisses de Mozart révèlent que pour son
finale, il avait rejeté deux ébauches du thème aux allures
de gavotte avant d’arriver à une version qui le satisfasse.
A nouveau, on y perçoit une abondance de mélodie
gracieuse et piquante, même si le protagoniste du mouvement
est une idée qui donne initialement l’impression de
n’être que transitionnelle : un brusque unisson des trois
cordes auquel répond une phrase syncopée suppliante
du piano. Cette idée est rarement absente, longuement
élargie chromatiquement juste avant la reprise initiale du
thème principal et, faisant écho au premier mouvement,
un énoncé en imitation canonique serrée dans la coda.
RICHARD WIGMORE © 2003
Traduction ISABELLE BATTIONI
Dittersdorf kritisierte ebenfalls die überwältigende und
unerbittliche Raffinesse der „Haydn-Quartette“ und
bezichtigte Mozart, mit seinen Einfällen allzu verschwenderisch
umzugehen. Aber nicht nur die Quartette
lösten Bestürzung aus. Don Giovanni war beispielsweise
in Prag (wo sich Mozart zu Recht besser verstanden fühlte
als irgendwo sonst) ein Triumph, während die Oper in
Wien eher zwiespältig aufgenommen wurde. Joseph II.
erklärte in einem Brief an den Grafen Rosenberg: „La
Musique de Mozard [sic!] est bien trop difficile pour le
chant.“ Und obwohl die Einschätzung, dass die Musik zu
schwierig zu singen sei, später spektakulär widerlegt
werden sollte, fasste ein deutscher Kritiker die Reaktionen
vieler Menschen gegen Ende der 1780er-Jahre zusammen,
als er schrieb: „Das Schöne, Große und Edle in der

Musik zum Don Juan wird überall nur immer einem
kleinen Haufen Auserwählter einleuchten. Es ist keine
Musik für Jedermans Geschmak, die blos das Ohr kizzelt,
und das Herz verhungern läßt.“
War Don Giovanni angeblich zu schwierig zu singen,
so scheint das am 16. Oktober 1785 vollendete Klavierquartett
in g-Moll allzu schwer spielbar gewesen zu
sein. Der Mozart-Biographie von Georg Nikolaus Nissen
(dem zweiten Ehemann von Konstanze Mozart) zufolge
war das Werk ursprünglich als erstes von drei Klavierquartetten
gedacht, die der Komponist und Verleger Franz
Anton Hoffmeister bei Mozart in Auftrag gab. Aber in
Anbetracht seines Umfangs sowie der technischen und
expressiven Komplexität kann es nicht überraschen, dass
das Quartett sich am Markt für Amateurmusiker nicht
durchsetzen konnte, und Nissen zufolge soll Hoffmeister
dem Komponisten das vorausbezahlte Honorar sogar zum
Geschenk gemacht haben, unter der Bedingung, dass er
von den weiteren in Auftrag gegebenen Kompositionen
Abstand nähme.
Mozart fand jedoch offenbar Gefallen an der Herausforderung
einer damals völlig neuen Gattung ohne
bedeutende Vorläufer (obwohl der vierzehnjährige Beethoven,
wie der Zufall es wollte, zu Beginn des gleichen
Jahres—1785—drei Klavierquartette komponiert hatte).
Und während der ersten Spielzeit des Figaro im Mai 1786
schrieb Mozart ein zweites Klavierquartett, diesmal in Es-
Dur, das am 3. Juni fertig vorlag und im Jahr darauf vom
Verlag Artaria veröffentlicht wurde. Wie viele seiner
ursprünglich als „schwierig“ eingestuften Werke überwanden
beide Quartette die anfänglichen Widerstände
und setzten sich in Frankreich, England und Deutschland
durch. Und am 30. November 1791, fünf Tage vor Mozarts
Tod, stellte der Ktitiker der Musikalischen Korrespondenz
der Teutschen Filarmonischen Gesellschaft fest, das Es-
9
Dur-Quartett sei „mit dem Feuer der Einbildungskraft
und Korrektheit geschrieben, wodurch sich Hr. M. schon
längst den Ruhm eines der besten Tonsezer in
Deutschland erworben hat.“
Mit dem g-Moll-Klavierquartett sahen sich Interpreten
wie Publikum des achtzehnten Jahrhunderts nicht nur
mit einer ungewohnten und technisch anspruchsvollen
Gattung konfrontiert (sowohl die Streicherstimmen als
auch der Klavierpart hätten die allermeisten Amateure
überfordert), sondern auch mit einem von Mozarts komplexesten
und leidenschaftlichsten Kopfsätzen, durchdrungen
von seiner unerbittlichen, unisono geführten
Eröffnungsgeste. Obwohl Mozart den Klavierpart teils im
virtuosen Stil seiner großen Wiener Klavierkonzerte
anlegt, stehen die Dialoge und das kontrapunktische
Zusammenspiel von Tasteninstrument und Streichern—
vor allem in der energischen Durchführung—ganz im
Geiste wahrer Kammermusik. Nach der turbulenten Coda
des ersten Satzes bringt das B-Dur-Andante mit seiner
sinnlichen Chromatik und dem feinsinnig verzierten
Passagenwerk (aller vier Instrumente) die erforderliche
Linderung. Ungewöhnlicherweise für ein Mozart-Werk in
Moll setzt das Finale sogleich in unbekümmertem und
ungetrübtem G-Dur ein. Formal handelt es sich hierbei
um ein leicht zugängliches Sonatenrondo (wie es sich
auch in vielen von Mozarts Wiener Klavierkonzerten
findet), mit einer eingängigen Melodie nach der anderen,
von denen einige geradewegs aus dem Munde Papagenos
stammen könnten. Aber hier findet sich nicht nur
hedonistische Freude, sondern auch Dramatik. Und die
zentrale Durchführung erinnert an den Geist des ersten
Satzes, erst im Austausch zwischen herrischem Klavier
und flehenden Streichern, dann in einer stürmischen
Dialogpassage, die auf einem Fragment des Hauptthemas
beruht.

Wie es für Mozart typisch ist, wenn er in Es-Dur
schreibt, handelt es sich beim Quartett KV 493 um ein
wesentlich abgeklärteres, liebenswürdigeres Werk, das im
Kopfsatz etwas vom gelassenen Glanz des kurz zuvor
entstandenen Es-Dur-Klavierkonzerts KV 482 hat. Wie im
Konzert weist der erste Satz eine fast tollkühne Überfülle
an lyrischen Themen auf, die sich ohne Hast ausbreiten
und erweitern. Am weitesten verbreitet und einflussreichsten
ist das vom Klavier eingeführte und unmittelbar
von der Geige aufgenommene Thema, das die dominante
Tonart B-Dur etabliert. Dieses Motiv befruchtet die ganze
ausgiebig modulierende Durchführung (die von b-Moll
und Des-Dur bis hin nach d-Moll ausgreift), in der die
Streicher sich vor dem Hintergrund schneller Klavierskalen
und Arpeggien in eng imitierendem Dialog
ergehen—eine Textur, wie sie in Mozarts Klavierkonzerten
jener Zeit oft anzutreffen ist. Wenn dieses
Thema in der Reprise erneut von Geige und Bratsche zu
hören ist, denen das Cello imitierend folgt, setzt es wieder
in B-Dur ein—was an diesem Punkt des Satzes völlig
falsch wirkt—, ehe das Klavier geschmeidig die Grundtonart
Es-Dur wiederherstellt. Dieser Einsatz in der
„falschen“ Tonart in der Reprise verlangt eine Auflösung
10
in der Coda, wo die Streicher das Thema erneut vortragen,
diesmal in dreistimmigem Kanon mit schlichtester
Harmonisierung in Tonika und Dominante.
Das As-Dur-Larghetto in vollständiger Sonatensatzform
teilt die Wärme und chromatische Vielfalt des
Andante aus dem g-Moll-Quartett. Doch handelt es sich
um einen intensiveren, weniger dekorativen Satz, der mit
einer dramatischen Neuinterpretation der Eröffnungsphrase
einsetzt—ein Moment, der sich zu Beginn der
Coda unter Einbeziehung einer weiteren Neuerung widerspiegelt.
Mozarts Skizzen lassen erkennen, dass er zwei
Entwürfe für das Finalthema im Stil einer Gavotte verwarf,
ehe er eine Fassung fand, die ihn zufrieden stellte.
Wiederum gibt es eine Vielfalt an eleganten und pikanten
Melodien, obwohl der zentrale Einfall des Satzes ein Motiv
ist, das anfangs nur als Übergang zu dienen scheint: ein
brüskes Unisono der drei Streicher, dem eine flehentlich
synkopierte Phrase des Klaviers antwortet. Dieses Motiv
verstummt selten für längere Zeit, wird kurz vor der
ersten Wiederkehr des Hauptthemas chromatisch
erweitert und ist in einem Anklang an den ersten Satz in
der Coda in enger kanonischer Imitation zu hören.
RICHARD WIGMORE © 2003
Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER
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Der Hyperion Katalog kann auch im Internet eingesehen werden: www.hyperion-records.co.uk
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Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

Also recorded by the same artists:
FRANZ SCHUBERT (1797–1828)
String Trio in B flat major, D471
Piano Quintet in A major (‘Trout’), D667
String Trio in B flat major, D581
LEOPOLD STRING TRIO
PAUL LEWIS piano
GRAHAM MITCHELL double bass
‘One of the finest modern Trouts available. As with their Mozart, their Schubert benefits from
scrupulous attention to detail, a keen sense of the music’s drama and a deeply rewarding expressive
response to this imperishable masterpiece … exquisitely played’ (The Sunday Times)
‘Beautifully recorded, with excellent balance and a warm, intimate sound. High spirits and poetry are
given equal attention’ (Gramophone)
‘This may not be the ‘best’ Trout on disc, but I’ve never heard a better one. For one thing, the sound
is exceptionally fine: natural in timbre, beautifully balanced and relatively close, with a sharply
focused and perspective free of the intrusive breathing that can infect chamber-music recordings.
And the double bass is superbly captured, never unduly intrusive but aptly full down to its lowest
notes—so much so, in fact, that its presence is palpable physically as well as aurally’ (International
Record Review)
‘Their range of expression is wonderful, expanding not so much outwards as inwards, with a palette
of soft colours that perfectly evokes the candlelit rooms and intimate music-making of Schubert’s
time. That’s true, too, in the Trout Quintet where they are joined by the solid, anchoring tone of
bassist Graham Mitchell and, of course, the inimitable Paul Lewis, undoubtedly one of the finest
younger Schubert pianists in the world’ (Classic FM Magazine)
Compact Disc CDA67527
11

WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756 –1791)
Piano Quartet in G minor K478 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [29'36]
1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [14'36]
2 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'26]
3 Rondo: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'28]
Piano Quartet in E flat major K493 . . . . . . . . . . . . . . . . [33'19]
4 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [14'41]
5 Larghetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'30]
6 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'03]
PAUL LEWIS PIANO
LEOPOLD STRING TRIO
MARIANNE THORSEN violin SCOTT DICKINSON viola KATE GOULD cello
Recorded in Potton Hall, Suffolk, England, on 6–8 December 2002
Recording Engineer SIMON EADON
Assistant Recording Engineer WILL BROWN
Recording Producer ANDREW KEENER
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 2003
C Hyperion Records Limited, London, 2010
(Originally issued on Hyperion CDA67373)
Front illustration: A Genteel Gathering in a Garden (1746) by Christian Wilhelm Dietrich (1712–1774)
Photo: AKG London
CDA30011

MOZART PIANO QUARTETS K478 & K493 Hyperion
PAUL LEWIS · LEOPOLD STRING TRIO CDA30011
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756–1791)
Piano Quartet in G minor K478
1 Allegro [14'36]
2 Andante [7'26]
3 Rondo: Allegro [7'28]
Piano Quartet in E flat major K493
4 Allegro [14'41]
5 Larghetto [9'30]
6 Allegretto [9'03]
PAUL LEWIS piano
LEOPOLD STRING TRIO
MARIANNE THORSEN violin
SCOTT DICKINSON viola
KATE GOULD cello
CDA30011
Duration 63'01
HYPERION RECORDS LIMITED · LONDON · ENGLAND · WWW.HYPERION-RECORDS.CO.UK
MOZART PIANO QUARTETS · PAUL LEWIS · LEOPOLD TRIO
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Beautifully recorded, with excellent balance
and a warm, intimate sound. High spirits
and poetry are given equal attention