la música popular - Blogs FFyH - Universidad Nacional de Córdoba

De hecho, esta experiencia colectiva de la población mulata formaba parte de una especie de
memoria ancestral que explica la espontánea composición de los primeros versos del poeta:
Una noche- corría el mes de 1930- habíame acostado ya (…) cuando una voz que
surgía de no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mi oído estas dos
palabras: negro bembón (…) me levanté temprano y me puse a escribir. Como si
recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un poema (…) A la tarde ya
tenía un puñado de poemas- ocho o diez- que llamé Motivos de Son (Augier 19).
Además de los cantares de los pobladores 2 , en especial de los marginados de los solares de
Cuba, el son constituye una práctica cotidiana en los vendedores ambulantes. Évora encuentra
los orígenes del “son pregón” como recurso propagandístico ya a mediados del siglo XIX
(Évora 59 -70) y la influencia de este antecedente se puede detectar principalmente en el poema
“Pregón”.
Pero, sin duda, uno de los elementos que mayormente intervienen en el interés del autor
por esta práctica, son las composiciones musicales de grupos bailables como el Sexteto
Habanero y el trío Matamoros 3 (ya conocidos a nivel nacional e internacional en los 30), que
imponen al autor el desafío de recrear el ritmo instrumental a través de los recursos fónicos de la
poesía, entre los cuales podemos destacar: La distribución de los acentos 4 , la aliteración 5 , la
paronomasia 6 , la anáfora 7 y las jitanjáforas 8 (estribillos de carácter onomatopéyico que aportan
una cuota puramente fónica al poema y producen sonidos similares a los instrumentos).
Los sones cubanos son testimonio de un proceso de transculturación que reúne tanto elementos
hispánicos como africanos que se hallan en tensión dentro de este fenómeno popular.
2
Uno de los antecedentes más remotos del son, de que se tiene conocimiento es el siguiente cántico
aparecido en el primer tercio del siglo XIX: “¿Dónde está la má Teodora?/ Rajando la leña está. / ¿Con
su palo y su bandola?/ Rajando la leña está. / ¿Dónde está que no la veo?/ Rajando la leña está” (Augier
6).
3 Estos dos grupos, fueron auge principalmente en los años veinte e hicieron presentaciones en España,
Francia y Estados Unidos. No obstante, el “sentir popular” estaba en las fiestas bailables de los solares
cubanos, a donde iban los mejores “soneros”, Guillén se inspira en esta práctica y, según Guillermo
Rodríguez Rivera, toma una actitud “neo popularista”, pues no se apoya en un tradición de “museo” sino
en la expresión viva de un pueblo, hecho que une la obra de Guillén a los Poemas del cante jondo de
García Lorca, editados en 1931 (Rodríguez Rivera 430).
4
Ej.: “sóngoro de uno/ sóngoro de tre. /Aé/ bengan a be; / aé/ bamo pa be” -“Si tú supiera” de Motivos de
Son- (Guillén 49).
5
Ej.: “Sesemanyá la culebra, sesemanyá/ sesemanyá con sus ojos, sesemanyá/ sesemanyá. Con su lengua,
sesemanyá” -“Sesemanyá” de Motivos de Son”- (Guillén, Cudernillos de Poesía 32).
6
Ej.: “José Ramón Cantaliso/ les canta liso, muy liso. / para que lo entiendan bien” – “José Ramón
Cantaliso en Cantos para soldados y sones para turistas - (Guillén 75).
7
Ej.: “La culebra caminas sin patas, / la culebra se esconde en la yerba/ caminando se esconde en la
yerba/ caminando sin patas” -“Sesemanyá” de Motivos de Son”- (Guillén, Obra Poética 32).
8
Ej.: “Tamba, tamba, tamba, tamba/ tamba del negro que tumba; / tumba del negro, caramba, /
caramba que el negro tumba - “Canto Negro” de Songoro Cosongo- (Obra Poética 122).