Cmo definir al lector ideal Alberto Manguel - Escritura Creativa ...

ENVIO 55
Teoría e imágenes
Cómo trabajar la propia estética en un relato literario
Polisemias
No es sencillo hablar de lo que pensamos sobre la escritura, de nuestra propia estética, de
lo que sentimos o nos mueve a escribir. Tal vez es una pregunta sin respuesta, aunque casi
todos los escritores suelen encontrarse con ella. ¿Qué buscamos a la hora de redactar un
texto? ¿Cuáles son las imágenes que realmente nos representan? Muchos autores han
redactado sus estéticas de manera teórica: Poe, Piglia, Cortázar, Lispector. Pero no todos
ellos han hecho una síntesis como la que os vamos a propone ahora.
Vamos a trabajar, pues, sobre dos textos conocidos. Os los volvemos a enviar para
que los tengáis a mano y, a partir de esta lectura que ya habéis recorrido hace algún tiempo
vamos a lanzarnos a la aventura de redactar un cuento cuya imagen represente nuestras
percepciones de lo literario.
Escribir es para mí:
Como una piedra en el zapato
Como tirarme por un precipicio
Como darme un baño de espuma
Como…
Como tantas cosas…
Para Cortázar, por ejemplo, es como vomitar conejitos.
Pero esto lo ha explicado también en numerosos ensayos. En este envío, se trata de ver
qué elementos comunes hay entre lo que dice Cortázar sobre lo que es para él escribir un
cuento y la metáfora o simbología representada en Carta a una señorita en París.
Si leemos ambos textos con atención –siempre es agradable repasar a Cortázar-,
veremos que en ambos hay puntos comunes, pero sucede que si bien en el texto teórico las
ideas aparecen explicitadas de forma ordenada y racional, en el relato aparecen pintadas
gráficamente, pero de manera simbólica. Es decir, podemos interpretar qué son los
famosos conejitos de Cortázar, pero siempre habrá más de una lectura, más de una
interpretación. Decimos, pues, que los símbolos son polisémicos, es decir, que tienen más
de una lectura válida y posible.
No se trata, en realidad, de un divorcio entre teoría y práctica sino de dos maneras de
mostrar o representar una sensación o idea. Y de esto va el envío de hoy.
Os propongo, pues, leer ambos textos y buscar cuidadosamente qué puntos en común
existen en ellos.
1

Del cuento breve y sus alrededores
Julio Cortázar
León L. Affirmait qu´il n´y avait qu´une chose de plus
épouvantable que l´Épouvante: la journée normale, le
quotidien, nous mêmes dans le quadre forgé par
l´´Epouvante.
Dieu a crée la mort. Il a crée la vie. Soit, déclamait LL.
Mais ne dites pas que c´est Lui qui a créé la “journée
normale”, la “vie de-tous-les-jours”. Grande est mon impieté,
soit. Mais devant cette calomnie, devant ce blasphème, elle
reculle.
Piotr Rawics. Le sang du ciel.
Alguna vez Horacio Quiroga intentó un “Decálogo del perfecto cuentista”, cuyo mero
título vale ya como un guiño de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son
considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable. “Cuenta
como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes,
de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento”.
La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la
forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad 1 : pero a esa
noción se suma otra igualmente significativa: que el narrador pudo haber sido uno de los
personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera,
trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados
como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera
debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador,
sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su
extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.
Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos del que nace con Edgar Allan
Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión
narrativa con la máxima economía de medios; precisamente la diferencia entre el cuento y
lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa
implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado. Basta con pensar
en “The Cask of Amontillado 2 ”, “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The killers”. Esto no quiere
decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece
obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una
despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los
exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de
Henry James o de D.H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquellos,
1 Los subrayados son nuestros.
2. E. A. Poe, El barril de amontillado.Bliss. J.L. Borges. Las ruinas circulares.Hemingway. “Los asesinos”
2

preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y
lingüística que de alguna manera facilitaba su labor mientras que lo siempre asombroso de
los cuentos contra reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos,
probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en
un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción
mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que
gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice:
“Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus
personajes, de los que pudiste haber sido uno”. La noción de ser uno de los personajes se
traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano
interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó
amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los
relatos de Las armas secretas, aunque quizá se trataba de los de Final de juego. Cuando le
señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo
libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera
persona disfrazada 3 , y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la
serie de relatos del libro.
En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria,
sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera
ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector
tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido
por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás
con la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los
relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador
explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga
interferencia demiúrgico) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un cuento
me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha
desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca
paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución
del problema, porque narración y acción son aquí una y la misma cosa. Incluso cuando se
habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa.
Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de
una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo
que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más
que con el cuento en sí.
Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el
especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me
ha dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un
lenguaje yendo de ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al
punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso
admirable de Pablo Neruda: “Mis criaturas nacen de un largo rechazo”, me parece la
mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar; rechazar
criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia
universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador
que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo
cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos
3 Más tarde, la crítica literaria llamará a este fenómeno, tan claramente explicado por Cortázar, “focalización
interna”.
3

neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a
un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve
memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo
antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma
en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan al
exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa
puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el
resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que
ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato, y poseerá al
lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz
puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la
experiencia de liberarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá
de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de
cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y
ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante –lo
he señalado ya en otra parte- sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera
que ninguna técnica podría enseñar o promover, el gran cuento breve condensa la
obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases
para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea,
arrastrarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de
un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco
con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas
otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía
más extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a
condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nación de esa eliminación fulgurante
de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada,
puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida
de tiempo; estaba allí y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En
todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente
largos, como Las armas secretas, la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me
obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme
de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance,
anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el aturo los escribe mientras está
en lo que los franceses llaman un état second. Que Poe haya logrado uno de sus mejores
relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo
menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto
traumático, contagioso y para algunos diabólicos del The Tell-Tale Herat o de Berenice. No
faltará quien estime que exagero esta noción de un estado ex- orbitado como el único
terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos
donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe, y que me baso
en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo
mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo?
Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él
calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en The black cat o en Ligeia. No sé
de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y
condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia
situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las
mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico
4

y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en subte, en un
café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción acerca del analfabetismo en
Tanzania, deja de ser él y su circunstancia y sin razón alguna, sin previo aviso, sin al aura
de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé
tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras
ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y
además en seguida, inmediatamente. Tanzania puede irse al demonio porque ese hombre
meterá la hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las
Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se
está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar
las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita
curiosa, creo que de Roger Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su
método de composición diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic) 4 En
el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará
arranca sin ningún “think” previo, hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya
es el cuento; eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí
reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales
cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas medianamente claras que, una vez
despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir
un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo
chino y a la mariposa. 5 . De todas maneras si la analogía es evidente, la relación es de signo
inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo
que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria,
traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones
de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la
masa que es el cuento (¿pero qué cuento?, no lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío
que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la
razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los
sentimientos se contradicen en esos momentos; escribir un cuento así es simultáneamente
terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es
ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de
escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante.
Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increíblemente las cosas son
de una extrema facilidad, como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y
uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún
trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un
plano donde la “sinfonía se agita en la profundidad”, para decirlo con Rimbaud, es el que
ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de
palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que diurnamente me es
ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribir sin
detenerme, viendo presentarse y sucederse episodios, y que el desenlace está tan incluido
en el coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó
encima “Una flor amarilla”: el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a
un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales.
Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir,
ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido
4 Primero pienso, y luego dibujo una línea alrededor de mi pensamiento.
5 Se refiere al célebre relato que dice:
Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Y al despertar no sabía si era Chuang Tzú y había soñado con una mariposa, o si era
una mariposa y estaba soñando que era Tzu.
5

para decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado
estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo
anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis
cuentos algunos se salvan del olvido porque he sido capaz de recibir y transmitir sin
demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta
veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su
temblor original, su balbuceo arquetípico.
Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este
tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto
poético me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión
ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene
intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un mensaje. La génesis
del cuento y del poema es sin embargo la misma, nace de un repentino extrañamiento, de
un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia; en un tiempo en que las
etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esa
afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna
manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de
prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la
de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el
sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y
también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de
parámetros previstos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida
irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo
lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y
respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a
diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla
a manera de un teléfono de palabra. Y si se pregunta: ¿Pero entonces no hay
comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: la
comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa
comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el
narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus
consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que
tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.
Breve coda sobre los cuento fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia. Toda
suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el
determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la
afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su
circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno
mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna
lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción
altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la
misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad
delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla, sin
desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube
el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y
volverse fragata o paloma: su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil
de Beethoven siguiera allí mientras el resto de las nubes se conduce con su
desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles
6

sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas, efímeras en la sólida masa de
lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es
meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por
la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el
autor se cree obligado a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o
maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que
opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario
por una especie de full-time de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con
gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa
encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace
sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la buhardilla donde culmina
espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la
circunstancia ordinaria y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se
trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay
ósmosis ni articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí
esa mano estranguladora ni ese caballero que a resultas de una apuesta se instala para
pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del
género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre
he olvidado: se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente; mientras,
por otra parte, se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se
interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la
masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un
fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente
lo que hacemos con los cuentos donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual
se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.
7

Carta a una Señorita en París 6
Julio Cortázar
Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por
los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta
en las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la lavanda, el
aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es
amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como
una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés
e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal
que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de
plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar...
Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio
ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable
tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente
porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano,
donde habrán de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de
una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se
rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado
de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de
cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su
habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de
una lámpara, destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafío me pase
por los ojos como un bando de gorriones.
Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece
tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé
con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de
mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí
a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a causa de
los conejitos, me parece justo enteraría; y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque
llueve.
Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado
tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no llevaban a
ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque cuando yo veo
las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo que me azota
indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las maletas, avisé a la
mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el primero y segundo
piso sentí que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo había explicado antes, no crea que por
deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en
cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el
hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la
privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo reproche. De cuando en cuando me
ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para
que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose.
Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una
pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una
efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo
6 Cortázar, Julio. Carta a una señorita en París. (En: Bestiario, 2 ed. Buenos Aires, Sudamericana, 1972.
8

instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito
blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy
pequeño, pequeño como un conejito de chocolate pero blanco y enteramente un conejito.
Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el
conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel,
moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la
piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa
de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el
trébol que a propósito he sembrado 7 . El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un
trébol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar
por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas.
Entre el primero y segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en
su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No,
miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, sólo dos días antes,
había vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con
un poco de suerte. Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los conejitos.
Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y
al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro... entonces regalaba el
conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se callaba. Ya en otra
maceta venía creciendo un trébol tierno y propicio, yo aguardaba sin preocupación la
mañana en que la cosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la garganta, y el nuevo
conejito repetía desde esa hora la vida y las costumbres del anterior. Las costumbres,
Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No
era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el
método. Usted querrá saber por qué todo ese trabajo, por qué todo ese trébol y la señora
de Molina. Hubiera sido preferible matar en seguida al conejito y... Ah, tendría usted que
vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la mano abierta, adherido aún
a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un mes
distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos, ojos salvajes, diferencia absoluta
Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial, cuando el
copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable... Como un poema en los primeros
minutos, el fruto de una noche de Idumea 8 : tan de uno que uno mismo... y después tan no
uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta.
Me decidí, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo viviría cuatro meses en su
casa: cuatro -quizá, con suerte, tres- cucharadas de alcohol en el hocico. (¿Sabe usted que la
misericordia permite matar instantáneamente a un conejito dándole a beber una cucharada
de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aun-que yo... Tres o cuatro cucharadas de
alcohol, luego el cuarto de baño o un paquete sumándose a los desechos.) Al cruzar el
tercer piso el conejito se movía en mi mano abierta. Sara esperaba arriba, para ayudarme a
entrar las valijas... ¿Cómo explicarle que un capricho, una tienda de animales? Envolví el
conejito en mi pañuelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando el sobretodo suelto
para no oprimirlo. Apenas se movía. Su menuda conciencia debía estarle revelando hechos
importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un click final, y que es también
un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a Lavanda, en el fondo de un pozo tibio.
Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su sentido del
orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas explicaciones
donde abunda la expresión "por ejemplo". Apenas pude me encerré en el baño; matarlo
9

ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que
más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el
más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para
desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para
quitarles una última convulsión.
Comprendí que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y
dos días después uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.
Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se abre
generosa, las tablas vacías a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ahí. Ahí dentro. Verdad
que parece imposible; ni Sara lo creería. Porque Sara nada sospecha, y el que no sospeche
nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis días y mis noches en un solo
golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa estrella de mar
que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a uno el cuerpo de sal
y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.
De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una
noche diurna solamente para ellos, allí duermen su noche con sosegada obediencia. Me
llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que desconfío de su
honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las mañanas que está por decirme algo, pero
al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de nueve a diez,
hago ruido en el salón, pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la atmósfera, y
como Sara es también amiga de saetas y pasodobles, el armario parece silencioso y acaso lo
esté, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)
Su día principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja con un
menudo tintinear de tenacillas de azúcar, me desea buenas noches -sí, me las desea, Andrée,
lo más amargo es que me desea las buenas noches- y se encierra en su cuarto y de pronto
estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi tristeza.
Los dejo salir, lanzarse ágiles al asalto del salón, oliendo vivaces el trébol que ocultaban
mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efímeras puntillas que ellos alteran, remueven,
acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta ese instante nada tengo
que decir, los miro solamente desde el sofá, con un libro inútil en la mano -yo que quería
leerme todos sus Giraudoux, Andrée, y la historia argentina de López que tiene usted en el
anaquel más bajo-; y se comen el trébol.
Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres
soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas ni
faroles. Miran su triple sol y están contentos. Así es que saltan por la alfombra, a las sillas,
diez manchas livianas se trasladan como una moviente constelación de una parte a otra,
mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos -un poco el sueño de todo
dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses-, no así insinuándose detrás del retrato
de Miguel de Unamuno, en torno al jarrón verde claro, por la negra cavidad del escritorio,
siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo preguntándome dónde andarán los dos
que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y la presidencia de Rivadavia que yo
quería leer en la historia de López. No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a
descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta
mudanza me alteró también por dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las
cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted
esperaba la bofetada a la derecha-. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así.
Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De
día duermen ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal,
vicepresidentes y mimeógrafos! Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! Ahora me llaman
por teléfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis que me
10

invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a decirles que no,
invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de traducciones atrasadas, de
evasión Y cuando regreso y subo en el ascensor ese tramo, entre el primero y segundo piso
me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad.
Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han roído un poco los,libros del
anaquel más bajo, usted los encontrará disimulados para que Sara no se dé cuenta. ¿Quería
usted mucho su lámpara con el vientre de porcelana lleno de mariposas y caballeros
antiguos? El trizado apenas se advierte, toda la noche trabajé con un cemento especial que
me vendieron en una casa inglesa -usted sabe que las casas inglesas tienen los mejores
cementos- y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con las patas (es
casi hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante, quizá imitación
de su dios ambulando y mirándolos hosco; además usted habrá advertido -en su infancia,
quizá- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared, parado, las patitas
apoyadas y muy quieto horas y horas).
A las cinco de la mañana (he dormido un poco, tirado en el sofá verde y
despertándome a cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el armario y hago la
limpieza. Por eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algún asombro
contenido, un quedarse mirando un objeto, una leve decoloración en la alfombra y de
nuevo el deseo de preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfónicas de Franck,
de manera que nones. Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese
amanecer sordo y vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas
sueltas, pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide que se
atrasa, Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará
preguntándose ya si... para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo entre
teléfonos y entrevistas.
Andrée, querida Andrée, mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días
contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez
conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y naciéndoles el pelo largo, ya adolescentes y
llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (¿es Antinoo, verdad,
ese muchacho que mira ciegamente?) o perdiéndose en el living, donde sus movimientos
crean ruidos resonantes, tanto que de allí debo echarlos por miedo a que los oiga Sara y se
me aparezca horripilada, tal vez en camisón -porque Sara ha de ser así, con camisón- y
entonces... Solamente diez, piense usted esa pequeña alegría que tengo en medio de todo, la
creciente calma con que franqueo de vuelta los rígidos cielos del primero y el segundo piso.
Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo
aquí en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. ¿Es de veras el día siguiente,
Andrée? Un trozo en blanco de la página será para usted el intervalo, apenas el puente que
une mi letra de ayer a mi letra de hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha roto, donde
mira usted el puente fácil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para mí este lado del
papel, este lado de mi carta no continúa la calma con que venía yo escribiéndole cuando la
dejé para asistir a una tarea de comisiones. En su cúbica noche sin tristeza duermen once
conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora - En el ascensor, luego, o al entrar; ya no
importa dónde, si el cuándo es ahora, si puede ser en cualquier ahora de los que me
quedan.
Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el
destrozo insalvable de su casa. Dejaré esta carta esperándola, sería sórdido que el correo se
la entregara alguna clara mañana de París. Anoche di vuelta los libros del segundo estante,
11

alcanzaban ya a ellos, parándose o saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes -no
por hambre, tienen todo el trébol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio.
Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto
Torres, llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz
de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no
creo que griten los conejos.
He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la
tela roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto.
Es casi extraño que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve tanta
culpa, usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el
cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo...
En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba
bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con
once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece. Entonces está
el amanecer y una fría soledad en la que caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso tantos
más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No
creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se
fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que
pasen los primeros colegiales.
12

Curiosidades
¿Qué quiere decir “domingo”
La palabra que designa nuestro día de descanso, el domingo, tiene como origen el latín, y
quiere decir dominicus dies, o sea día del Señor. En otras culturas, como la británica o alemana,
el día está dedicado al astro rey, el Sol. Por ello se llama al domingo sunday y sontag, términos
que quieren decir “día del Sol”.
¿Quién era Europa?
Era una hermosa muchacha de la que Zeus se enamoró. Como no estaba acostumbrado a
que nada se interpusiera en su camino, así que se transformó en toro y, cuando estaba
bañándose en el río, la atrajo y mediante engaños la raptó. Entonces se la llevó a la isla de
Creta, donde la sedujo. Fruto de estos amores Europa dio a luz tres hijos.
De dónde viene la palabra “cuento”
La palabra “cuento” proviene del latín, de computus, que quiere decir contar numéricamente.
De allí pasa a “contar acontecimientos” y –aunque sin duda su cuna está en la tradición
oral- pronto se convertirá en un género literario independiente. A veces se identifica el
género con la literatura infantil, pero no es necesario que así sea: hay cuentos para adultos.
Poco a poco se comprende que no es un hermano menor de la novela sino un género
independiente muy difícil de escribir.
¿Conoces el origen de la palabra candidato?
Pues tiene un origen bien interesante y que sería bueno que conocieran los políticos.
Candidato procede del latín, de “candidus”, que quiere decir “blanco”. En la antigua Roma
se tenía la creencia de que cualquier persona que aspirara al poder tenía que tener la
conciencia limpia, y se la vestía, como símbolo, con una túnica blanca. El candidato era,
pues, el “blanqueado”, el que no tenía mancha. El mismo origen tienen las palabras
“cándido” o “candor”.
¿Qué es la “mímesis”?
La palabra mímesis, tan utilizada en literatura, es un término que incorpora Aristóteles a su
Poética. Mimesis quiere decir “imitación”. Para el filósofo griego se debe preferir lo
“imposible verosímil” que lo “posible increíble”. Así la función del poeta no es representar
la verdad sino “imitar” lo que verosímilmente puede acaecer. Este concepto ha sido
debatido a lo largo de los siglos, y diferentes escuelas estéticas lo han interpretado a su
manera.
13

Si queremos escribir, tenemos que educar a ese lector que llevamos dentro. Es un lector
que lee nuestros propios textos y que debería ser capaz de detectar errores y encontrar
soluciones, una lectora que se siente capaz de distanciarse para ajustar aquello que no está
del todo bien planteado. Pero para lograr esta perspectiva, sin duda indispensable, es
necesario que nos formemos. Para ello conviene que alimentemos a ese “lector o lectora
virtuales” que somos nosotros mismos.
¿Y cómo podemos hacer para formarnos como lectores? Lo primero es conseguir una
buena librería, si es pequeña mejor, porque las grandes superficies se dirigen al lector
masivo y no al buscador de joyas. Se trata de descubrir un librero o librera que sea capaz de
recomendarnos ese texto maravilloso que esconden las estanterías. Porque no es corriente
que los grandes libros estén entre las novedades, aunque puede ser. Hablar con el librero,
explicarle nuestros gustos, pedirle consejo, puede ser una forma de encontrar libros
interesantes.
No hay que temer a los clásicos: en ellos el tiempo pule nuestra elección, la hacer más
certera. Leer a los autores que nos precedieron y que han soportado el paso de los años sin
decaer es toda una clase de escritura. No se trata de leer por leer, sino de leer aprendiendo:
subraya, pues, las ideas que te parezcan interesantes. Dickens nos enseñará a plantear
personajes, las Brontë a narrar la pasión, Isak Dinesen a contar una historia de forma
inolvidable: allí, en los libros, está todo lo que necesitamos saber, el pez dorado de la
sabiduría: pero claro, hay que saber pescarlo.
Te recomiendo copiar las frases que te gustan, los trucos literarios que te parecen
inteligentes. Un buen cuaderno de notas puede ser no sólo un instrumento de formación,
sino también un recurso cuando las ideas se agotan. Y aquí van unas observaciones sobre la
lectura de un imprescindible cuando se habla de este tema: Alberto Manguel.
14

Cómo definir al lector ideal
Alberto Manguel 9
El lector ideal es el escritor en el instante anterior a la escritura.
El lector ideal no reconstruye un texto: lo recrea.
El lector ideal no sigue el hilo de la narración: avanza con él.
Un célebre programa de radio para niños en la BBC siempre comenzaba con la pregunta:
“¿Estáis sentados cómodamente? Entonces podemos empezar”. El lector ideal sabe
sentarse cómodamente.
Imágenes de San Jerónimo lo muestran detenido en su traducción de la Biblia, escuchando
la palabra de Dios. El lector ideal debe aprender a escuchar.
El lector ideal es un traductor. Es capaz de desmenuzar un texto, retirarle la piel, cortarlo
hasta la médula, seguir cada arteria y cada vena, y luego poner en pie a un nuevo ser
viviente.
El lector ideal no es un taxidermista.
El lector ideal existe en el momento que precede a la creación.
Para el lector ideal todos los recursos literarios son familiares.
Para el lector ideal, toda anécdota es novedosa.
“Uno debe ser algo inventor para leer bien”. Ralph Waldo Emerson.
El lector ideal tiene una ilimitada capacidad de olvido. Puede borrar de su memoria el
hecho que el Dr. Jekyll y Mr. Hyde son la misma persona, que Julién Sorel será decapitado,
que el nombre del asesino de Roger Ackroyd le es conocido.
El lector ideal no se interesa por los escritos de Michel Houllebecq.
El lector ideal sabe aquello que el escritor sólo intuye.
El lector ideal subvierte el texto. El lector ideal no se fía de la palabra del escritor.
El lector ideal procede por acumulación: cada vez que lee un texto, agrega una nueva capa
de memoria al cuento.
Todo lector ideal es un lector asociativo. Lee como si todos los libros fueran la obra de un
único escritor, prolífico e intemporal.
El lector ideal no puede volcar su conocimiento en palabras.
Al cerrar un libro, el lector ideal siente que, de no haberlo leído, el mundo sería más pobre.
El lector ideal es como Joseph Joubert que arrancaba de los libros de su biblioteca las
páginas que no le gustaban.
El lector ideal tiene un perverso sentido del humor.
El lector ideal nunca cuenta sus libros.
El lector ideal es a la vez generoso y avaro.
El lector ideal lee toda literatura como si fuera anónima.
EI lector ideal usa con placer el diccionario.
El lector ideal juzga a un libro por su cubierta.
9 Si no has leído aún a Alberto Manguel te recomendamos que corras a una librería, a una biblioteca y
consigas un libro suyo. Te recomendamos, en particular, Una historia de la lectura, Ed. Alianza, y también Breve
guía de lugares imaginarios y Diario de lecturas, ambos publicados también en Alianza editorial.
15

Al leer un libro de hace siglos, el lector ideal se siente inmortal.
Paolo y Francesca no eran lectores ideales, ya que le confiesan a Dante que, después del
primer beso, ya no leyeron más. Un lector ideal hubiese dado el beso y seguido leyendo.
Un amor no excluye al otro.
El lector ideal no sabe si es o no el lector ideal hasta después de acabado el libro.
El lector ideal comparte la ética de Don Quijote, el deseo de Madame Bovary, el espíritu
aventurero de Ulises, la desfachatez de Zazie, al menos mientras dura la narración.
El lector recorre con placer senderos conocidos. “Un buen lector, un lector con mayúscula,
un lector activo y creativo es un relector”. Vladimir Nabokov.
El lector ideal es politeísta.
El lector ideal guarda, para un libro, la promesa de la resurrección.
Robinson no es un lector ideal. Lee la Biblia para encontrar respuestas. Un lector ideal lee
para encontrar preguntas.
Todo libro, bueno o malo, tiene su lector ideal.
Para el lector ideal, todo libro es, en cierta medida, su autobiografía.
El lector ideal no tiene una nacionalidad precisa.
A veces, un escritor debe esperar varios siglos para encontrar a su lector ideal. Blake
necesitó cientocincuenta años para encontrar a Northrop Frye.
El lector idean según Stendhal: “escribo para apenas cien lectores, para seres infelices,
amables, encantadores, nunca morales e hipócritas, a quienes me gustaría complacer.
Apenas si conozco a uno o dos".
El lector ideal ha sido infeliz.
El lector ideal cambia con la edad. El lector ideal de los Veinte poemas de amor, de
Neruda, a los catorce años puede no serlo a los treinta. La experiencia empaña ciertas
lecturas.
Pínochet, al prohibir Don Quijote por temor a que el libro pudiera leerse como una
defensa de la desobediencia civil, fue su lector ideal.
El lector ideal nunca agota la geografía de un libro.
El lector ideal debe estar dispuesto a no sólo suspender su incredulidad sino a adoptar una
nueva fe.
El lector ideal nunca dice: “Si solamente...".
Escribir en los márgenes de un libro es marca del lector ideal.
El lector ideal proselitiza.
El lector ideal es veleidoso sin sentirse jamás culpable.
El lector ideal puede enamorarse de al menos uno de los personajes de un libro.
Al lector ideal no le preocupan los anacronismos, la verdad documental, la precisión
histórica, la exactitud topográfica.
El lector ideal no es un arqueólogo.
El lector ideal exige rigurosamente que se mantengan las leyes y reglas que cada libro crea
para sí mismo.
“Hay tres casos de lectores: la primera, aquellos que gustan de un libro sin juzgarlo; la
tercera aquellos que lo juzgan sin gustarlo; y otra, entre las dos, que juzgan mientras gustan
de un libro y gustan de un libro mientras lo juzgan. Estos últimos dan nueva vida a una
obra de arte y no son muchos.” Goethe, en una carta a Johann Friedrich Rochlitz.
Los lectores que se suicidaron después de leer Werther no eran lectores ideales sino
meramente sentimentales. El lector ideal es pocas veces sentimental.
El lector ideal desea llegar al fin del libro y, al mismo tiempo, que el libro no acabe.
El lector ideal nunca se impacienta.
Al lector ideal no le interesan los géneros literarios.
16

El lector ideal es (o parece ser) más inteligente que el escritor. Pero no por eso de ningún
modo lo menoscaba.
Llega un momento en que todo lector se considera un lector ideal.
Las buenas intenciones no producen lectores ideales.
El Marqués de Sade: “Sólo escribo para quienes pueden entenderme, y éstos me leerán sin
correr peligro”. El Marqués de Sade se equivoca: el lector ideal siempre corre peligro.
El lector ideal es el personaje principal de toda novela.
Valéry: “Un ideal literario: saber por fin no llenar la página de nada excepto el lector”.
El lector ideal es alguien con quien el escritor podría pasar la noche, a gusto, con una copa
de vino.
No debe confundirse lector ideal con lector virtual.
Un escritor no es nunca su propio lector ideal.
La literatura depende, no de lectores ideales, sino de lectores suficientes buenos.
17

Se trata de releer con cuidado los textos que te enviamos y luego crear una comparación:
escribir para mi es como…. Esta comparación tiene que ser concreta, es decir, no debemos
dar una respuesta del estilo “como un aire que vuela por el espacio” sino más bien “como
tomar una cucharada de sopa caliente”, más visual y directa. Una vez elegida nuestra
imagen, contaremos la historia de alguien que no puede vivir sin tomar esa sopa caliente,
pero que tiene las más variadas sensaciones. Esas sensaciones son las mismas que tenéis
vosotros a la hora de escribir. Como en las recetas de cocina, podemos señalar el nivel de
dificultad de nuestra propuesta: es alto.
18