Envío 68 Saki - Escritura Creativa · Clara Obligado

Envío 68
Saki
“Empiezas un cuento de Saki y lo acabas. Acabas uno y tienes que
empezar otro, y cuando los acabas ya nunca los olvidas. Siguen
siendo adictivos porque superan con creces la simple diversión. La
risa se combina con una sensación de salvajismo, el ingenio urbano
con el panteísmo y el completo desprecio por la moralidad con el
idealismo, de modo que salimos de ellos con la perturbadora
sensación de que hemos participado en un canto al instinto
desnudo e inteligente. La civilización se ha visto derrocada y
sustituida por una extraña supernaturaleza, y toda esa adoración
del instinto nos ellega de un modo tanto más contundente por
cuanto surge del decorado de una reunión en una casa de campo,
un té vespertino y todas las veneradas convenciones de la sociedad
eduardiana”.
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Tom Sharpe
La lectura de este escritor inglés nacido en Birmania se remonta a mi infancia. Sus textos,
siempre aparentemente sencillos pero profundamente inquietantes, pregnaron muchas
tardes juveniles y me hicieron sentir que pertenecía a un club de lectores selecto y secreto.
Hasta hace muy poco tiempo, decir “Saki”, conocerlo o no, dividía a los lectores. Los
buscadores de perlas lo adoraban, los que se dejaban arrastrar por el mercado ignoraban su
existencia.
El primer cuento que leí de este autor pude encontrarlo en la la Antología de la literatura
fantástica 1 Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Se trataba de Sredni Vashtar, y
1 Borges, Jorge Luis, Ocampo, Silvina, Bioy Casares, Adolfo. Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires,
Sudamericana, 1965.

tan misterioso título venía acompañado por esta exigua biografía del autor: “Saki, (H.H.
Munro), escritor inglés, nació en Akyab, Birmania, murió en 1916 en el ataque de
Beaumont Hamel. Su obra comprende …” y allí se enumeraba una serie de libros en
inglés. De entre ellos, sólo The stories of Saki, (1930), daba la idea de que la obra del
cuentista inglés había trascendido su época.
Allí quedó la cosa hasta hace poco tiempo, cuando cayó en mis manos un ejemplar de
los cuentos completos, uno de los primeros que aparece en nuestra lengua. En el prólogo,
aparece este comentario sobre su obra que bien puede servirnos como presentación:
“Los biógrafos de Hector Hugh Munro nos ilustran sobre sus tendencia y costumbres: era
conservador, dado al antisemitismo y la misoginia, y homosexual: unos rasgos que, con mayor o
menor grado de ocultamiento pueden leerse en sus cuentos. Sólo el último de ellos no era de buen
tono en la sociedad londinense de principios del siglo XX y se mantuvo cuidadosamente oculto.
Ediel Munro, que tras la muerte de su hermano se convirtió en su albacea y destruyó todos los
papeles que juzgó inadecuados, explica en la digrafía “oficial” que Saki era gran admirador de la
poesía persa y las historias orientales y que el origen del pseudónimo se encuentra en las Rubaiyyat
de Omar Jayán. Esta obra del poeta persa del siglo XII alcanzó una gran fama en la cultura
inglesa de ls segunda mitad del siglo XIX en la adaptación libre realizada por Edward Fitzgerald.
El la última cuarteta del poema aparece la palabra “Saki”, que quiere decir “copero”. Según esta
versión, el pseudónimo constituía un homenaje a una obra admirada. (…)
¿Por qué Saki”? Es cierto que en la poesía sufi saqi, el copero, es el muchacho encargado
de verter el vino divino que permitirá al poeta convertirse en espejo de lo invisible y, en tanto que
tal, es la figura a la que el poeta apela en busca de inspiración, como ocurre con la Musa en la
tradición occidental. Y, en este sentido, podríamos leer en el nombre una declaración de
intenciones, una aspiración a la inspiración y la escritura. Ahora bien, superponiéndose a estas
resonancias, no hay que olvidar que dentro de nuestra tradición el copero por excelencia es
Ganímedes, el joven raptado por Zeus y convertido más tarde en copero de los dioses. Y, teniendo
en cuenta la orientación sexual de Hector H. Munro, la elección del nombre también podría leerse
como una referencia oculta a ella, quizás un grito sordo de protesta en una sociedad que acababa
de vivir el proceso contra Oscar Wilde. Esta hipótesis habla de las pulsiones sexuales de un
personaje real, Hector Hugh Munro, cuyas emociones es posible distinguir veladamente el la obra
literaria de Saki donde se distinguen elementos de lo teorizado como “camp” por Susan Sontag:
una visión del mundo que prima el esteticismo, la artificiosidad, el distanciamiento, la exageración
y la ironía, una sensibilidad cuyo gran exponente sería Wilde.” 2
Con esta presentación, y la síntesis que haremos de su biografía, os invitamos a que os
suméis a esta pequeña secta, cada vez más amplia, que constituímos los lectores del autor.
Os ofrezco también el texto del primer cuento de Saki que leí y que me dejó totalmente
convencida de que me encontraba frente a un gran autor.
2 Juan Gabriel López Guix. Prólogo (En: Saki, Cuentos completos. Barcelona, Alpha Decay, 2005).
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Apuntes para una biografía de Saki
Cronología
1870 ― En Akyab (Hoy Sittwe), nace Héctor, el tercero de los hijos del comandante
Charles Augusto Munro, inspector general de la Policía birmana y de su esposa, Mary
Frances:
1872 ― Muere la madre, arrolada por una vaca en el condado de Devon, en donde estaba
para dar a luz a su cuarto hijo.
1873 ― El padre regresa a la India, de donde sólo regresa de permiso cada cuatro años.
Los hijos quedan al cuidado de la madre y dos hermanas solteras del padre en Pilton, en el
norte de Devon.
1880 ― Héctor enferma de meningitis.
1883 ― Muere su abuela. Como su salud es frágil, Héctor no es enviado al colegio sino
que recibe clases de una institutriz.
1887 ― el padre se jubila de manera anticipada y se lleva a sus hijos Ethel y Héctor a
Normandía, donde frecuentan a jóvenes franceses y rusos. Héctor aprenderá ruso. Luego
viajará con su padre para ampliar su cultura y conoce a un hombre de letras.
1891― Por sus problemas de vista no es aceptado en el ejército, sin embargo entra en la
policía birmana y parte a Asia con 22 años.
1893 ― Parte a Birmania para ocupar un puesto que su padre le consigue en la policía
militar. Su trabajo como guardia montado consiste en visitar las comisarías del distrito de
Mandalay.
1894 ― renuncia a su puesto debido a los constantes ataques de malaria. Convalecencia en
Devon.
1896 ― Se instala en Londres decidido a ganarse la vida con la escritura.
1899 ― publica su primer cuento “Emperrado” Trabaja en la biblioteca británica en la
redacción de una obra sobre la historia de Rusia.
1903 ― Es enviado a Macedonia, provincia turca habitada por búlgaros, serbios y griegos.
En junio viaja a Serbia para informar del asesinato del rey Alejandro y la reina Draga.
1904 ― Es enviado desde Belgrado a Varsovia. Aparece su primer libro de cuentos,
Reginald. En el viaje conoce al periodista Rothay Reynolds, con quien entabla una amistad
que le durará toda la vida.
1907 ― Su hermana le informa que su padre está grave. Regresa a Devon a tiempo para
despedirse de él.
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1908 ― Con la herencia paterna compra una casa en donde se instala su hermana Ethel,
vuelve a alquilar su casa en Londres en el 97 de la calle Mortimer.
1909 ― Inicia su carrera como escritor independiente. Colabora con algunos diarios y
semanarios. Publica, a partir de ahora, gran parte de sus relatos.
1914 ― Comienza la guerra y es aceptado en el 2º Regimiento de Caballería del Rey
Eduardo; el ejercicio es demasiado extenuante y en otoño logra ser transferido como
soldado raso al 22º Batallón de los Fusileros Reales.
1916 ― Rechaza por dos veces un ascenso a oficial. Rechaza ser alejado del frente y
dedicarse a hacer de intérprete con los prisioneros alemanes. Participa en la batalla de la
cresta de Vimy. Viaja de permiso a Inglaterra. Comienza la ofensiva del Somme y un mes
después Héctor participa en la batalla del bosque de Delville. En septiembre acepta ser
ascendido a cabo primero. En octubre es enviado al hospital por un ataque de malaria.
Ante las noticias de inminentes combates, abandona el hospital y se une a la compañía.
Muere de un disparo en la cabeza en la madrugada del 14 de noviembre, cerca de
Beaumont-Hamel, durante la batalla del Ancre.
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Este es el primer texto del autor que se publicó en castellano, y el causante de mi afición a
su escritora:
Sredni Vashtar
[Cuento. Texto completo]
Saki Conradín tenía diez años y, según la opinión profesional del médico, el niño no viviría
cinco años más. Era un médico afable, ineficaz, poco se le tomaba en cuenta, pero su
opinión estaba respaldada por la señora De Ropp, a quien debía tomarse en cuenta. La
señora De Ropp, prima de Conradín, era su tutora, y representaba para él esos tres quintos
del mundo que son necesarios, desagradables y reales; los otros dos quintos, en perpetuo
antagonismo con aquéllos, estaban representados por él mismo y su imaginación. Conradín
pensaba que no estaba lejos el día en que habría de sucumbir a la dominante presión de las
cosas necesarias y cansadoras: las enfermedades, los cuidados excesivos y el interminable
aburrimiento. Su imaginación, estimulada por la soledad, le impedía sucumbir.
La señora De Ropp, aun en los momentos de mayor franqueza, no hubiera
admitido que no quería a Conradín, aunque tal vez habría podido darse cuenta de que al
contrariarlo por su bien cumplía con un deber que no era particularmente penoso.
Conradín la odiaba con desesperada sinceridad, que sabía disimular a la perfección. Los
escasos placeres que podía procurarse acrecían con la perspectiva de disgustar a su parienta,
que estaba excluida del reino de su imaginación por ser un objeto sucio, inadecuado.
En el triste jardín, vigilado por tantas ventanas prontas a abrirse para indicarle que
no hiciera esto o aquello, o recordarle que era la hora de ingerir un remedio, Conradín
hallaba pocos atractivos. Los escasos árboles frutales le estaban celosamente vedados, como
si hubieran sido raros ejemplares de su especie crecidos en el desierto. Sin embargo, hubiera
resultado difícil encontrar quien pagara diez chelines por su producción de todo el año. En
un rincón, casi oculta por un arbusto, había una casilla de herramientas abandonada, y en
su interior Conradín halló un refugio, algo que participaba de las diversas cualidades de un
cuarto de juguetes y de una catedral. La había poblado de fantasmas familiares, algunos
provenientes de la historia y otros de su imaginación; estaba también orgulloso de alojar
dos huéspedes de carne y hueso. En un rincón vivía una gallina del Houdán, de ralo
plumaje, a la que el niño prodigaba un cariño que casi no tenía otra salida. Más atrás, en la
penumbra, había un cajón, dividido en dos compartimentos, uno de ellos con barrotes
colocados uno muy cerca del otro. Allí se encontraba un gran hurón de los pantanos, que
un amigo, dependiente de carnicería, introdujo de contrabando, con jaula y todo, a cambio
de unas monedas de plata que guardó durante mucho tiempo. Conradín tenía mucho
miedo de ese animal flexible, de afilados colmillos, que era, sin embargo, su tesoro más
preciado. Su presencia en la casilla era motivo de una secreta y terrible felicidad, que debía
ocultársele escrupulosamente a la Mujer, como solía llamar a su prima. Y un día, quién
sabe cómo, imaginó para la bestia un nombre maravilloso, y a partir de entonces el hurón
de los pantanos fue para Conradín un dios y una religión.
La Mujer se entregaba a la religión una vez por semana, en una iglesia de los
alrededores, y obligaba a Conradín a que la acompañara, pero el servicio religioso
significaba para el niño una traición a sus propias creencias. Pero todos los jueves, en el
musgoso y oscuro silencio de la casilla, Conradín oficiaba un místico y elaborado rito ante
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el cajón de madera, santuario de Sredni Vashtar, el gran hurón. Ponía en el altar flores rojas
cuando era la estación y moras escarlatas cuando era invierno, pues era un dios interesado
especialmente en el aspecto impulsivo y feroz de las cosas; en cambio, la religión de la
Mujer, por lo que podía observar Conradín, manifestaba la tendencia contraria.
En las grandes fiestas espolvoreaba el cajón con nuez moscada, pero era condición
importante del rito que las nueces fueran robadas. Las fiestas eran variables y tenían por
finalidad celebrar algún acontecimiento pasajero. En ocasión de un agudo dolor de muelas
que padeció por tres días la señora De Ropp, Conradín prolongó los festivales durante todo
ese tiempo, y llegó incluso a convencerse de que Sredni Vashtar era personalmente
responsable del dolor. Si el malestar hubiera durado un día más, la nuez moscada se habría
agotado.
La gallina del Houdán no participaba del culto de Sredni Vashtar. Conradín había
dado por sentado que era anabaptista. No pretendía tener ni la más remota idea de lo que
era ser anabaptista, pero tenía una íntima esperanza de que fuera algo audaz y no muy
respetable. La señora De Ropp encarnaba para Conradín la odiosa imagen de la
respetabilidad.
Al cabo de un tiempo, las permanencias de Conradín en la casilla despertaron la
atención de su tutora.
―No le hará bien pasarse el día allí, con lo variable que es el tiempo -decidió
repentinamente, y una mañana, a la hora del desayuno, anunció que había vendido la
gallina del Houdán la noche anterior. Con sus ojos miopes atisbó a Conradín, esperando
que manifestara odio y tristeza, que estaba ya preparada para contrarrestar con una retahíla
de excelentes preceptos y razonamientos. Pero Conradín no dijo nada: no había nada que
decir. Algo en esa cara impávida y blanca la tranquilizó momentáneamente. Esa tarde, a la
hora del té, había tostadas: manjar que por lo general excluía con el pretexto de que haría
daño a Conradín, y también porque hacerlas daba trabajo, mortal ofensa para la mujer de la
clase media.
―Creí que te gustaban las tostadas -exclamó con aire ofendido al ver que no las
había tocado.
―A veces -dijo Conradín.
Esa noche, en la casilla, hubo un cambio en el culto al dios cajón. Hasta entonces,
Conradín no había hecho más que cantar sus oraciones: ahora pidió un favor.
―Una sola cosa te pido, Sredni Vashtar.
No especificó su pedido. Sredni Vashtar era un dios, y un dios nada lo ignora. Y
ahogando un sollozo, mientras echaba una mirada al otro rincón vacío, Conradín regresó a
ese otro mundo que detestaba.
Y todas las noches, en la acogedora oscuridad de su dormitorio, y todas las tardes,
en la penumbra de la casilla, se elevó la amarga letanía de Conradín:
―Una sola cosa te pido, Sredni Vashtar.
La señora De Ropp notó que las visitas a la casilla no habían cesado, y un día llevó
a cabo una inspección más completa.
―¿Qué guardas en ese cajón cerrado con llave? -le preguntó-. Supongo que son
conejitos de la India. Haré que se los lleven a todos.
Conradín apretó los labios, pero la mujer registró su dormitorio hasta descubrir la
llave, y luego se dirigió a la casilla para completar su descubrimiento. Era una tarde fría y
Conradín había sido obligado a permanecer dentro de la casa. Desde la última ventana del
comedor se divisaba entre los arbustos la casilla; detrás de esa ventana se instaló Conradín.
Vio entrar a la mujer, y la imaginó después abriendo la puerta del cajón sagrado y
examinando con sus ojos miopes el lecho de paja donde yacía su dios. Quizá tantearía la
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paja movida por su torpe impaciencia. Conradín articuló con fervor su plegaria por última
vez. Pero sabía al rezar que no creía. La mujer aparecería de un momento a otro con esa
sonrisa fruncida que él tanto detestaba, y dentro de una o dos horas el jardinero se llevaría
a su dios prodigioso, no ya un dios, sino un simple hurón de color pardo, en un cajón. Y
sabía que la Mujer terminaría como siempre por triunfar, y que sus persecuciones, su
tiranía y su sabiduría superior irían venciéndolo poco a poco, hasta que a él ya nada le
importara, y la opinión del médico se vería confirmada. Y como un desafío, comenzó a
cantar en alta voz el himno de su ídolo amenazado:
Sredni Vashtar avanzó:
Sus pensamientos eran pensamientos rojos y sus dientes eran blancos.
Sus enemigos pidieron paz, pero él le trajo muerte.
Sredni Vashtar el hermoso.
De pronto dejó de cantar y se acercó a la ventana.
La puerta de la casilla seguía entreabierta. Los minutos pasaban. Los minutos eran
largos, pero pasaban. Miró a los estorninos que volaban y corrían por el césped; los contó
una y otra vez, sin perder de vista la puerta. Una criada de expresión agria entró para
preparar la mesa para el té. Conradín seguía esperando y vigilando. La esperanza
gradualmente se deslizaba en su corazón, y ahora empezó a brillar una mirada de triunfo en
sus ojos que antes sólo habían conocido la melancólica paciencia de la derrota. Con una
exultación furtiva, volvió a gritar el peán de victoria y devastación. Sus ojos fueron
recompensados: por la puerta salió un animal largo, bajo, amarillo y castaño, con ojos
deslumbrados por la luz del crepúsculo y oscuras manchas mojadas en la piel de las
mandíbulas y del cuello. Conradín se hincó de rodillas. El Gran Hurón de los Pantanos se
dirigió al arroyuelo que estaba al extremo del jardín, bebió, cruzó un puentecito de madera
y se perdió entre los arbustos. Ese fue el tránsito de Sredni Vashtar.
―Está servido el té -anunció la criada de expresión agria-. ¿Dónde está la señora?
―Fue hace un rato a la casilla -dijo Conradín.
Y mientras la criada salió en busca de la señora, Conradín sacó de un cajón del
aparador el tenedor de las tostadas y se puso a tostar un pedazo de pan. Y mientras lo
tostaba y lo untaba con mucha mantequilla, y mientras duraba el lento placer de
comérselo, Conradín estuvo atento a los ruidos y silencios que llegaban en rápidos
espasmos desde más allá de la puerta del comedor. El estúpido chillido de la criada, el coro
de interrogantes clamores de los integrantes de la cocina que la acompañaba, los
escurridizos pasos y las apresuradas embajadas en busca de ayuda exterior, y luego, después
de una pausa, los asustados sollozos y los pasos arrastrados de quienes llevaban una carga
pesada.
―¿Quién se lo dirá al pobre chico? ¡Yo no podría! -exclamó una voz chillona.
Y mientras discutían entre sí el asunto, Conradín se preparó otra tostada.
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El dato escondido 3
Mario Vargas Llosa
En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió
de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su
protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubrió un recurso narrativo que
utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no sería exagerado
decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos
escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla
sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que
llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha.
Llamemos a este procedimiento ‘el dato escondido’ y digamos rápidamente que, aunque
Hemingway le dio un uso personal y múltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de
inventarlo, pues es una técnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias
clásicas.
Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de él con la audacia con
que lo hizo el autor de El viejo y el mar. ¿Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el más
célebre de Hemingway, llamado "Los asesinos"? Lo más importante de la historia es un
gran signo de interrogación: ¿por qué quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de
forajidos que entran con fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry’s de
esa localidad innominada? ¿Y por qué ese misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick
Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él, rehúsa huir o
dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si
queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que
inventárnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador
omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco
Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice
él) que selló su suerte.
El ‘dato escondido’ o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es
preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca
sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad,
la expectativa y la fantasía del lector.
Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta técnica narrativa, como se
advierte en "Los asesinos", ejemplo de economía narrativa, texto que es como la punta de
un iceberg, una pequeña prominencia visible que deja entrever en su brillantez
relampagueante toda la compleja masa anecdótica sobre la que reposa y que ha sido birlada
al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y
fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboración de la historia con conjeturas y
suposiciones, es una de las más frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer
brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasión.
¿Recuerda usted el gran ‘dato escondido’ de la (a mi juicio) mejor novela de
Hemingway, The sun also rises? Sí, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el narrador de
la novela. No está nunca explícitamente referida; ella va surgiendo -casi me atrevería a decir
que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio
comunicativo, esa extraña distancia física, la casta relación corporal que lo une a la bella
Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda también lo ama y podría haberlo
3 Tomado de www.ciudadseva.com
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amado si no fuera por algún obstáculo o impedimento del que nunca tenemos información
precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente explícito, una
ausencia que se va haciendo muy llamativa a medida que el lector se sorprende con el
comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Barnes para con Brett, hasta que la
única manera de explicárselo es descubriendo (¿inventando?) su importancia. Aunque
silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo está, ese ‘dato escondido’ baña
la historia de The sun also rises con una luz muy particular.
La celosía, de Robbe-Grillet (La Jalousie, en francés) es otra novela donde un
ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje central – ha sido exiliado
de la narración, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace
sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de Robbe-Grillet, en La Jalousie no
hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la manera tradicional –
un argumento con principio, desarrollo y conclusión-, sino, más bien, los indicios o
síntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir como los
arqueólogos reconstruyen los palacios babilónicos a partir de un puñado de piedras
enterradas por los siglos, o los zoológicos reedifican a los dinosaurios y pterodáctilos de la
prehistoria valiéndose de una clavícula o un metacarpo. De manera que podemos decir que
las novelas de Robbe-Grillet están todas concebidas a partir de ‘datos escondidos’.
Ahora bien, en La Jalousie este procedimiento es particularmente funcional, pues,
para que lo que en ella se encuentra tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese
ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. ¿Quién es ese ser
invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título del libro con su ambivalente
significado (jalousie es celosía, una ventana enrejada, pero también los celos), alguien que,
poseído por el demonio de la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos
de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo
deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de una mirada
obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los más ínfimos
desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. ¿Quién es el matemático observador?
¿Por qué somete a esa mujer a este asedio visual? Esos ‘datos escondidos’ no tienen
respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las
pocas pistas que la novela le ofrece. A esos ‘datos escondidos’ definitivos, abolidos para
siempre de una novela, podemos llamarlos elípticos, para diferenciarlos de los que sólo han
sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronología novelesca para crear
expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde sólo al final se descubre
al asesino. A esos ‘datos escondidos’ sólo momentáneos -descolocados- podemos llamarlos
‘datos escondidos en hipérbaton’, figura poética que, como usted recordará, consiste en
descolocar una palabra en el verso por razones de eufonía o rima ("Era del año la estación
florida..." en vez del orden regular: "Era la estación florida del año...").
Quizás el ‘dato escondido’ más notable en una novela moderna sea el que tiene
lugar en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el cráter de la historia -la
desfloración de la juvenil y frívola Temple Drake, por Popeye, un gángster impotente y
psicópata, valiéndose de una mazorca de maíz- está desplazado y disuelto en hilachas de
información que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar conciencia del
horrendo suceso. De este ominoso, abominable silencio, irradia la atmósfera en que
transcurre Santuario: una atmósfera de salvajismo, represión sexual, miedo, prejuicio y
primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de la historia, un carácter
simbólico, de mundo del ‘mal’, de la perdición y caída del hombre, en el sentido bíblico del
término. Más que una transgresión de las leyes humanas, la sensación que tenemos ante los
horrores de esta novela -la violación de Temple es apenas uno de ellos; hay, además, un
ahorcamiento, un linchamiento por fuego, varios asesinatos y un variado abanico de
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degradaciones morales- es la de una victoria de los poderes infernales, de una derrota del
bien por un espíritu de perdición, que ha logrado enseñorearse de la tierra. Todo Santuario
está armado con ‘datos escondidos’. Además de la violación de Temple Drake, hechos tan
importantes como el asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son,
primero, silencios, omisiones que sólo retroactivamente se van revelando al lector, quien,
de este modo, gracias a esos ‘datos escondidos en hipérbaton’ va comprendiendo
cabalmente lo sucedido y estableciendo la cronología real de los sucesos. No sólo en ésta,
en todas sus historias, Faulkner fue también consumado maestro en el uso del ‘dato
escondido’.
Quisiera ahora, para terminar con un último ejemplo de ‘dato escondido’, dar un
salto atrás de quinientos años, hasta una de las mejores novelas de caballerías medievales, el
Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el ‘dato
escondido’ -en sus dos modalidades: como hipérbaton o como elipsis- es utilizado con la
destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos cómo está estructurada la materia
narrativa de uno de los cráteres activos de la novela: las bodas sordas que celebran Tirant y
Carmesina y Diafebus y Estefanía (episodio que abarca desde mediados del capítulo CLXII
hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del episodio. Carmesina y Estefanía
introducen a Tirant y Diafebus en una cámara del palacio. Allí, sin saber que
Plaerdemavida los espía por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas
a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y Cermesina, radicales en el de Diafebus y
Estefanía. Los amantes se separan al alba y, horas más tarde, Plaerdemavida revela a
Estefanía y Carmesina que ha sido testigo ocular de las bodas sordas.
En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronológico ‘real’, sino de
manera discontinua, mediante ‘mudas’ temporales y un ‘dato escondido’ en hipérbaton,
gracias a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere
los preliminares, la decisión de Carmesina y Estefanía de introducir a Tirant y Diafebus en
la cámara y se explica cómo Carmesina, maliciando que iba a haber "celebración de bodas
sordas", simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden
‘real’ de la cronología, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella
princesa y cómo cae de rodillas y le besa las manos. Aquí se produce la primera ‘muda
temporal’ o ruptura de la cronología: "Y cambiaron muchas amorosas razones. Cuando les
pareció que era hora de irse, se separaron uno del otro y regresaron a su cuarto". El relato
da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese abismo de silencio, una sabia
interrogación: "¿Quién pudo dormir esa noche, unos por amor, otros por dolor?" La
narración conduce luego al lector a la mañana siguiente.
Plaerdemavida se levanta, entra a la cámara de la princesa Carmesina y encuentra a
Estefanía "toda llena de déjame estar". ¿Qué ocurrió? ¿Por qué ese abandono voluptuoso
de Estefanía? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picardías de la deliciosa Plaerdemavida
van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia atizan. Y, por fin, luego de este
largo y astuto preámbulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha tenido un
sueño, en el que vio a Estefanía introduciendo a Tirant y Diafebus en la cámara. Aquí se
produce la segunda ‘muda temporal’ o salto cronológico en el episodio. Este retrocede a la
víspera y, a través del supuesto sueño de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el
curso de las bodas sordas. El dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del
episodio.
¿La integridad cabal? No del todo. Pues, además de esta ‘muda temporal’, como
usted habrá observado, se ha producido también una 'muda espacial’, un cambio de punto
de vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador
impersonal y excéntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no
aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios jocosos,
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desenfadados, no sólo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la violencia que
tendría narrada de otro modo la desfloración de Estefanía por Diafebus). Esta muda doble -
temporal y espacial- introduce pues una ‘caja china’ en el episodio de las bodas sordas, es
decir una narración autónoma (la de Plaerdemavida) contenida dentro de la narración
general del narrador-omnisciente. (Entre paréntesis, diré que Tirant lo Blanc utiliza muchas
veces también el procedimiento de las ‘cajas chinas’ o ‘muñecas rusas’. Las proezas de
Tirant a lo largo del año y un día que duran las fiestas en la corte de Inglaterra no son
reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a través del relato que hace Diafebus al
Conde de Varoic; la toma de Rodas por los genoveses transparece a través de un relato que
hacen a Tirant y al Duque de Bretaña dos caballeros de la corte de Francia, y la aventura
del mercader Gaubedi surge de una historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De
este modo, pues, con el examen de un solo episodio de este libro clásico, comprobamos
que los recursos y procedimientos que muchas veces parecen invenciones modernas por el
uso vistoso que hacen de ellos los escritores contemporáneos, en verdad forman parte del
acervo novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores clásicos. Lo que los
modernos han hecho, en la mayoría de los casos, es pulir, refinar o experimentar con nuevas
posibilidades implícitas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo con las más
antiguas manifestaciones escritas de la ficción.
Quizás valdría la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexión general,
válida para todas las novelas, respecto a una característica innata del género de la cual se
deriva el procedimiento del ‘dato escondido’, la parte escrita de toda novela es sólo una
sección o fragmento de la historia que cuenta: ésta, desarrollada a cabalidad, con la
acumulación de todos sus ingredientes sin excepción -pensamientos, gestos, objetos,
coordenadas culturales, materiales históricos, psicológicos, ideológicos, etcétera, que
presupone y contiene la historia total- abarca un material infinitamente más amplio que el
explícito en el texto y que novelista alguno, ni aun el más profuso y caudaloso y con menos
sentido de la economía narrativa, estaría en condiciones de explayar en su texto.
Para subrayar este carácter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el
novelista Claude Simon -quien de este modo quería ridiculizar las pretensiones de la
literatura ‘realista’ de reproducir la realidad- se valía de un ejemplo: la descripción de una
cajetilla de cigarrillos Gitanes. ¿Qué elementos debía incluir aquella descripción para ser
realista?, se preguntaba. El tamaño, color, contenido, inscripciones, materiales de que esa
envoltura consta, desde luego. ¿Sería eso suficiente? En un sentido totalizador, de ninguna
manera. Había falta, también, para no dejar ningún dato importante fuera, que la
descripción incluyera asimismo un minucioso informe sobre los procesos industriales que
están detrás de la confección de ese paquete y de los cigarrillos que contiene, y, por qué no,
de los sistemas de distribución y comercialización que los trasladan de productor hasta el
consumidor. ¿Se habría agotado de este modo la descripción total de la cajetilla de
Gitanes? Por supuesto que no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de
la evolución de las costumbres y la implantación de las modas, está entrañablemente
conectado con la historia social, las mitologías, las políticas, los modos de vida de la
sociedad; y, de otro lado, se trata de una práctica -hábito o vicio- sobre la que la publicidad
y la vida económica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados
sobre la salud del fumador.
De donde no es difícil concluir, por este camino de la demostración llevada a
extremos absurdos, que la descripción de cualquier objeto, aun el más insignificante,
alargada con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensión utópica:
la descripción del universo.
De las ficciones, podría decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a
la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a
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esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera
llegaría a conectarse con todas las historias, ser aquella quimérica totalidad, el infinito
universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones.
Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficción
escrita- es sólo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente
obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar
implicados en los que sí hace explícitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos
datos excluidos por obvios o inútiles, de los ‘datos escondidos’ a que me refiero en esta
carta. En efecto, mis ‘datos escondidos’ no son obvios ni inútiles. Por el contrario, tienen
funcionalidad, desempeñan un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolición o
desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones Finalmente, me
gustaría repetirle una comparación que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner.
Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y
omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos
superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto,
desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan
la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos
instrumentos, pero no hay duda de que uno de los más usados y valiosos para esta tarea de
eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la
del ‘dato escondido’ (si no tiene usted un nombre más bonito que darle a este
procedimiento).en la anécdota o los puntos de vista.
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Saki en píldoras 4
Comparado con Oscar Wilde, Saki es un crítico social extremadamente agudo, lleno de
frases ingeniosas que constituyen auténticas citas. Os hacemos llegar algunas de ellas:
“―La juventud –dijo el otro- debería sugerir inocencia.
―Pero nunca comportarse de acuerdo con la sugerencia. No creo que las dos vayan nunca
juntas. La gente dice vaguedades de la inocencia de un niño pequeño, pero se cuida mucho
de no perderlo de vista veinte minutos”. (La inocencia de Reginald)
“Morir antes de que te pinte Sargent es irse al cielo prematuramente” (Reginald y la Real
Academia de las Artes)
“No soporto la posteridad: le encanta tener la última palabra”. (idem)
“El bien y el mal, la buena conducta y la rectitud moral tienen unos límites bien definidos.
- Si es por eso –contestó Reginald- también los tiene el Imperio ruso. El problema es que
los límites no están siempre en el mismo sitio”. (Reginald en el teatro)
“Ahora mismo la moda es tener una disposición de ánimo católica con una conciencia
agnóstica: así se disfruta uno del pintoresquismo medieval de lo primero con las
comodidades modernas de lo segundo”. (idem)
“Existen ciertas reglas fijas que uno observa por comodidad. Por ejemplo, no ser nunca
irrespetuosamente descortés con un extraño inofensivo y de barba gris que puedas
encontrar en bosques de pinos o en salas de fumadores de hoteles de Europa. Al final,
siempre resulta ser el rey de Suecia”. (idem)
“No seas nunca pionero –escribió Reginald a su amigo más querido-. El cristiano que
madruga al león más gordo ayuda”. (El capricho coral de Reginald)
“―Tengo una tía (dijo Reginald) que se preocupa. En realidad, no es mi tía, sólo una
especie de aficionada, y, en realidad, tampoco son preocupaciones. Su vida es un éxito
social y, como no tiene tragedias domésticas que valgan la pena mencionar adopta
cualquier desgracia decorativa que pase, yo incluido. De este modo es la antítesis, o como
se diga, de esas mujeres dulces y resignadas que uno sabe que han visto de cerca los
problemas y han decidido no verlos más. Sí, se hacen querer por eso, pero debo confesar
que me hacen sentir incómodo; recuerdan muchísimo al pato que sigue aleteando con
4 Saki. Reginald (En: Cuentos completos, op. cit))
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alegría forzada bastante después de que le hayan rebanado la cabeza”. (Reginald sobre las
preocupaciones).
“―Alguien ha comentado que la providencia siempre está del lado de los grandes
dividendos- observó Reginald”. (Reginald en el Carlton)
“- Los jóvenes tienen aspiraciones que nunca se cumplen; los mayores, recuerdos de lo que
nunca sucedió. Sólo los de mediana edad son realmente conscientes de sus limitaciones”.
(idem)
“―Hay distintas maneras de tomarse las decepciones. Conozco a una joven que cuidó de
su acaudalado tío durante una larga enfermedad que ella soportó con entereza cristiana y,
cuando murió, el tío le regaló el dinero a un hospital dedicado a la fiebre porcina. Ella
descubrió que para entonces se le habían terminado las existencias de entereza y ahora da
recitales en los salones. A eso llamo yo ser vengativo”. (idem)
“Dicen –dijo Reginald– que no hay nada más triste que la victoria, salvo la derrota”. (La
nochebuena de Reginald)
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Dónde encontrar a Saki
La bibliografía de Saki en castellano no es abundante aunque la edición de sus obras
completas es una buena noticia. Es un autor cuyos textos aparecen y desaparecen, ya que
no están dirigidos a un público mayoritario. Aunque sea una inversión bastante importante,
puede interesaros comprar los cuentos completos. Como sucede con los libros con estas
características, una vez que la edición se agota, no suele ser reeditada.
Saki. La reticencia de Lady Anne. Selección y prólogo de J.L. Borges, Madrid, Siruela, 151 p.
2006.
――. Los juguetes de la paz. La cuadratura del círculo. Ed. Valdemar, Madrid 2006.
――. Juguetes para la paz. Intervención cultural (Montesinos, Viejo Topo, Papeles fim),
2005.
――. Cuentos completos. Ed. Alpha Decak, 818p, 2005. (es una edición cara, pero muy
completa)
――. Las aventuras de Reginald.
――. Crónicas de Clovis.
――. Animales y más que animales. (la traducción no es buena)
――. Juguetes de Paz.
――. El huevo cuadrado y otros bocetos.
En inglés:
Todos estos títulos están en Buenos Aires, Ed. Claridad, 2006.
Saki. The complete Short Stories. Penguin, 2004.
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1. Suponemos que este envío te entusiasmará en la lectura de Saki. En su estela
creativa, te proponemos que escribas un relato en el que un niño o niña tome
relación con el mundo animal y cuestione los límites de este. (Ver ejemplo en el
cuento de Saki que os enviamos).
2. Lee atentamente el texto de Vargas Llosa sobre el dato escondido y escribe un
relato siguiendo esta idea. Os conviene repasar el texto del iceberg, de Hemigway,
que os hemos hecho llegar en un envío anterior.
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