Tema 2-programa - Grado de Historia del Arte UNED

El lienzo se transforma en el “espacio de acción”, y no en mera reproducción de la realidad.
- Finalidad: descubrimiento de orden biográfico y afectivo.
- Para Rosemberg, los Action Painters se liberan de los valores políticos, estéticos y morales, sustituyéndolos por el
valor de lo “nuevo”, por primera vez en la Historia del Arte, suprimir la distinción entre arte y vida.
Pollock y De Kooning son líderes del ACTION PAINTING o PINTURA DE ACCIÓN.
Durante el proceso de pintar, la pintura es un lugar.
POLLOCK
• No es extraño que hable de estar «en mi pintura».
• Para algunos el gran mito de la nueva pintura americana, en 1948 expuso por primera vez cuadros realizados con
la TÉCNICA (o anti-técnica) del DRIPPING (goteo):
Técnica en la que coloca la tela en el suelo y deja gotear la pintura desde arriba, con una lata agujeread
moviendo la mano y moviéndose por la tela, de un lado a otro y en redondo, da lugar a un laberinto abigarrado,
rítmico y transparente de líneas de colores que se entrecruzan, se encuentran y se vuelven a separar, moviéndose
ellas también libremente por la superficie, como la mano (o el cuerpo) del artista. Esta técnica de oscilación ya
la había utilizado Max Ernst en 1941 en EEUU, pero será Pollock quien la lleve a sus últimas consecuencias.
• Héroe del Expresionismo abstracto y el pintor más mitificado en los primeros años de la posguerra.
• Como si danzara, fue fotografiado en pleno trabajo moviéndose en torno a su lienzo, colocado en el suelo.
• En la revista Possibilities I, publicada en 1947, comenta esta forma de trabajar relacionándola con el rito
mediante el cual los indios americanos pintaban con arena en el suelo, y más adelante decía “Cuando estoy en mi
pintura no soy consciente de lo que estoy haciendo..”.
• Mente y espíritu, mano y cabeza, pintura y lienzo, deben unirse en una suerte de automatismo que debe mucho a
la herencia surrealista europea.
• La pintura no es ya una representación, ni directa ni simbólica —recordar que justamente antes de hacer estas
obras Pollock y otros artistas de su entorno estaban especialmente interesados en el concepto del mito— .
• La pintura es sobre todo un terreno que conserva los vestigios de la acción del pintor: el tiempo, junto con el alma
y el cuerpo del artista, quedan atrapados en esta imagen llena de intensidad.
• Durante el proceso de pintar, la pintura es un lugar.
• Una vez acabado el proceso, la pintura es tiempo suspendido.
• Violencia, vértigo, ansiedad, vacío, son palabras que aparecen a menudo en los textos que hablan tanto de
expresionismo abstracto como de informalismo. Se trata de un proceso creativo—sobre todo— vital, marcado por
una gran intensidad emocional, que en ocasiones ha colocado a los artistas en el camino de la autodestrucción o,
en suma, la tragedia. Se trata de una situación extrema, lúcidamente consciente de su peligro, de su propio viaje a
los confines de la búsqueda artística, de su dolorosa forma de relacionar el mundo interior con el exterior.
• Los problemas surgen cuando comenzamos a descubrir que es posible tener una experiencia estética frente a estas
imágenes que estaban concebidas, al menos teóricamente, al margen de lo estético.
• Descubrimos que la tragedia, lo apocalíptico, puede ser también contemplado como obra de arte. Los cuadros que
Pollock realiza entre 1947-51, su mejor época, tienen una rara y nueva belleza, un cierto sentido del ritmo, a pesar
de su deseo de depender del azar. Tienen mucho de meditación en voz alta, algo que difícilmente deja indiferente
al espectador, incluso cuando está a más de 50 años de distancia. Habla de intimidad con la pintura, de una
relación de armonía con ella más que de su destrucción.
• Sus pinturas de finales de los 40 y principios de los 50 habían desechado la presencia de imágenes simbólicas, de
mitos que estimulaban su obra de la época anterior, relacionada con Picasso.
• La telaraña de líneas y colores que crea Pollock en estos años es, además, una telaraña gigantesca. Las
dimensiones del cuadro se amplían, porque ya no es pintura de caballete. No le interesa crear una imagen irreal ni
ilusionista, sino actuar en una arena que guarda la huella del paso del artista, y que, puesta de pie, tiene
dimensiones murales, habita el espacio del espectador, crea un ambiente y entra a formar parte de su vida. Esa
idea traerá consecuencias importantes pocos años después.
Hace una obra de grandes dimensiones, como la Pintura de Historia de la tradición clásica, cargada de drama, de
énfasis, pero al mismo tiempo silenciosa, hermética, que se resiste a ser comprendida, a dejarse descifrar, como
un gigantesco diario íntimo que el artista muestra al público, porque para él la única realidad es la interior.
• En 1951 empezaba a ver agotado su lenguaje. Su estilo clásico duró poco. El dripping no daba más de sí y cambió
a un nuevo tipo de pinturas negras, en las que vuelven a aparecer las imágenes simbólicas, los elementos
figurativos talé micos y primitivos de los primeros años cuarenta, pero esta vez sin color, como en Number 14, de
1951. Seres de apariencia animal o humana, que parecen monstruos, y que se suelen interpretar a la luz de las
teorías de Jung.
• En 1956 él abría la primera de una serie de exposiciones en el MOMA, Work in Progress, en las cuales se rendía
homenaje a un artista y que fue su glorificación.
• Sustancia luminosa, de la serie «Sonidos de la hierba», Nº 1, Nº 8, Ojos en la cabeza, Catedral, Wolf (la loba)..
Debemos hablar de un problema conceptual importante: ¿hasta dónde llega la espontaneidad de esta PINTURA DE
ACCIÓN? ¿Dónde acaba la improvisación y comienza la fórmula? ¿Cuánto hay de autenticidad y cuanto de legítimo
deseo de éxito? Sin dudar de las declaraciones de Pollock acerca de su previo desconocimiento del resultado, no es
fácil rehuir esta pregunta cuando se contemplan sucesivamente varias obras del artista.