de José Juan Tablada - Dirección General de Bibliotecas - Consejo ...

Las llaves de su casa
Una temporada
interminable
Escenas de Don Juan
NÚMERO SEIS-SIETE / DICIEMBRE DE 1991-FEBRERO DE 1992 • 20000 PESOS
Colaboran:
Octavio Paz Mario Vargas Llosa
Sergio Pitol Antonio Alatorre Eugenio Montejo

Caricatura de Miguel Covarrublal.

RICARDO YÁÑEZ
D O S escenas
Un burro de planchar y el vapor de la plancha
entre el televisor y los ojos del hombre cuya camisa
se desenvuelve lenta como un tiempo
en que el milagro del amor ya no suele ocurrirle
Tiembla la condición de estar casado
con la lluvia marítima del voy a naufragar
Unas flores marchitas al centro de la mesa
sobre el mantel manchado y el quebrado cristal del te he querido mucho
se le vienen encima a rasgos suaves
como arañazos de un puñal que matar busca
pero que indecidido ejerce su propósito
Hay una yerbabuena resguardándolo
y un cachorro ocelote esperando por él
dentro de algunos meses
Qué es ese llanto que sale en forma de gritos
pajarracos rompiendo las paredes de cartón
Qué son esas bocinas viejas ese montón de rayos de bicicletas
nublando la mañana de otro día
Qué son ese organillo destemplado y esa música
un poco menos desatendida que al fondo del naufragio le recompone
el cuello de la camisa la corbata
Un morete de amor tiembla en su hombro pero ese morete
de amor no es de un amor completo
Quiere seguir planchando la camisa pero prefiere entonces
hacer como que se ha muerto
y dejar que se queme.
* * *
-En este coche, amor, en que el amor hicimos,
en este, ay, amoroso espacio en que te beso,
en este dulce espacio que me ha oído
decirte mi mujer
y beberme tus ojos a miradas
y tu espalda, tu aliento, tus cabellos
respirar a suspiros;
en este bienestar llamado coche,
inanimadamente amigo de nosotros, secretamente nuestro;
en este coche, amor, mis palabras repiten lo que sabes
Gamás está de más decir lo que se ama): --en
ti aprendo la música del tiempo,
en ti mi cuerpo es mi mejor cuerpo,
en ti soy el amor que ser soñaba.
Textos para el Taller de Poesía Escénica de la Universidad de Guadalajara

Este ensayo se publicó por primera
vez en una edición especial
de la Nouvelle Revue de Psychanalyse,
titulada "Leer". El número
se editó en la primavera de
1988. Yves Bonnefoy (1923) es
profesor de poética comparada en
el Colegio de Francia de Paris. Ha
publicado cinco libros de poesía,
incluida su obra más reciente Ce
qui {ut sans lumiére (1987). Bonnefoy
es además un traductor notable
de poetas ingleses como Donne
y Shakespeare, Keats y Yeats.
Entre sus libros de crítica literaria
deben citarse Rimbaud par luiméme
(1961); Rome 1630. l'honzon
du premia baroque (1970); Le Nuage
rouge (1977); L'improbable et
autres essalS (1980); La venté de
parole (1988). Bonnefoy es el editor
del Dictionnaire des mythologies
et des religions des sociétés traditionnelles
et du morlde a ntique (1 981 ),
y del Dictionnaire des poétiques,
que se publicará e n breve. En
1987 recibió en Francia el Premio
Goncourt de poesía, y en 1988 el
Bennett Award.
Nota I¡ traducción de Arturo A cwia
Durante los últimos treinta años,
aproximadamente, hemos asistido
-al menos en Francia- al periodo
más importante en la historia de la
reflexión sobre la literatura; quisiera
aclarar esto antes de añadir que,
sin embargo, hay aún problemas de
fundamental trascendencia que se
han planteado de manera muy elemental.
Entre esos problemas se encuentra
el de cómo leer una obra. Y no
precisamente porque el acto de leer
no haya sido tema de atención recurrente,
desde la fascinación norteamericana
de la posguerra con la
"lectura íntima" hasta la obra de la
escuela de la desconstrucción: hemos
presenciado, más bien, una revolución
que ha elegido al acto de
leer como la fuente de sus reflexiones.
En nuestros días se abriga en
serio la ilusión de poder reconocer
en la estructura de un texto, en la
relación que guardan sus palabras,
Apartar la mirada
de la lectura
una realidad mucho más confiable
y tangible que el significado que
asoma a la superficie, o que la intención
del autor, o incluso que el
propio ser del autor; la formulación
de esta idea se ha vuelto compleja
a un grado tal que termina por disolverse
en las ambigüedades implícitas
en sus más elementales postulados.
Lo real no es el escritor, sino
su lenguaje -que tampoco es falso
o verdadero: se significa a sí mismo.
y más aún: el lenguaje es infinito;
sus formas y sus efectos se hallan
dispersos por toda la obra sin que
por añadidura sea posible aprehenderlos
de modo integral: y por esta
razón, el acto de leer adquiere una
función aún más claramente creativa
-esto es, por supuesto, si los
lectores consiguen internarse en las
profundidades que a diversos niveles
tie ne un texto y logran incorporar
esos hallazgos a los diversos sistemas
de análisis. El acto de leer se
ha vuelto una responsabilidad, una
contribución, a su modo idéntica a
escribir, y por añadidura leer se ha
transformado ahora en un fin en sí
mismo, puesto que para los lectores
es innecesario considerarse a sí mismos
de un modo más real, más expuestos
en su relación consigo mismos,
que el escritor. En conclusión,
al m e nos desde esta persectiva resultaria
difícil afirmar que el problema
de leer ha sido desatendido por
la crítica contemporánea.
Pero meditemos en por lo menos
un par de consecuencias de esta
manera de entender la lectura. La
primera es que el acto mismo de
leer se vuelve, desde el principio,
una forma de escribir: la tarea del
lector consiste en acumular las observaciones
que se le induce a hacer
de los puntos más elusivos sobre
la interacción de los términos,
códigos o figuras del texto, si quiere
ser capaz de acceder a una síntesis.
En nuestros días, nadie puede
leer sin una pluma en la mano, una
realidad confirmada por la cantidad
de exégesis que se publican. Y de algún
modo este solo hecho, este sometimiento
a la escritura, resulta al
parecer como un sedante para los
medios literarios. Son capaces de
decirse a sí mismos que todas las
formas de escribir son personales,
Biblioteca de México
:3
incluso en aquellos momentos en
los que la propia escritura está subordinada
a la obra de otro autor; se
dirán que esta escritura tiene en
consecuencia sus propias categorias
y experiencias que interfieren en el
texto; sostendrán que una práctica
de la escritura que se cumple en estos
términos se conserva fundamentalmente
subjetiva, incluso en
el muy arduo y riguroso ejercicio de
descifrar un texto. Así que, además
de los lectores indolentes -aquellos
que buscan las leyes del lenguaje o
simplem ente algunos elementos
verdaderamente específicos de la
obra que estudian - , otros lectores,
no menos cultos pero enamorados
de su libertad, restablecerán a un
más alto nivel que en el pasado la
relación de irresponsabilidad -de
placer- que propició alguna vez la
comunión entre el lector y el poema.
A pesar de todo, sigue siendo
cierto que los lectores que escriben
únicamente con extractos de páginas
ajenas y acumulando (por amor
a su propia interpretación) meros
elementos de significado, o aspectos
de sus dimensiones estilísticas,
están por consiguiente condenados
a un uso de las palabras cuyo carácter
eminentem ente conceptual
- esto es, abstracto y sin un conocimiento
directo de las cosas que están
expuestas al tiempo y a la finitud-
sólo puede atenuar lo que en
las obras de Rimbaud o de Artaud,
o de muchos otros, era júbilo o sufrimiento
experimentados de modo
directo, más apasionado. La libertad
que la revolución textualista le concede
alegremente a quienes desean
ejercerla resulta inmensam ente limitada;
de hecho daría la impresión
de que esa libertad se reduce a un
mero juego -un juego intelectual
sin ninguna otra responsabilidaden
tanto que la obra en estudio podría,
por otra parte, haber sido expresión
de una experiencia en la
tragedia de la vi da. Así que hay razones
para preocuparse por una filosofía
que ha puesto de moda en
la escritura moderna el uso masivo
de m etalenguajes. ¿No significa esta
realidad que hay una dimensión
esencial de la poesía que podríamos
dejar de sentir si la definimos, a secas,
como un texto?

2
En sus tiempos de estudiante en el
liceo de Charleville, Rimbaud pedía
a la biblioteca libros en préstamo
por una noche, que devoraba sin
saltarse las páginas -es decir, con
premura y sólo parcialmente. ¿Leía
de este modo porque no podía comprar
libros?
En realidad, se antoja dificil imaginar
a Rimbaud leyendo incluso un
poema como Las flores del mal de
Baudelaire con esa concentración
que le permite a uno percibir los significados
internos que unen cada
secuencia a todas las estructuras del
texto. Algunos versos 10 conmueven
profundamente, pero sólo porque
modifican su relación con las palabras
que aluden a su experiencia
más genuinamente íntima. Después
de leer a Baudelaire, la palabra mujer
o la palabra París dejaron de tener
para Rimbaud la misma connotación
y su antigua ascendencia
emocional. Y es justamente por esa
revolución que trastorna su mente,
precipitada sobre todo por la experiencia
de su propia vida cotidiana,
que 10 sorprendemos como ausente
del poema de Baudelaire. Baudelaire,
escribe Rimbaud, es "un verdadero
Dios"; pero añade: "Aun así,
el m edio que frecuentaba estaba envuelto
en el dandismo".1
Podría argumentarse que este
ejemplo dificilmente se relaciona
con el problem a de la lectura, pues
es precisamente este tipo de vínculo
con una obra literaria 10 que no
comporta en modo alguno una lectura,
sino más bien una mera utilización
del texto, por no decir un saqueo,
justificada sólo por el hecho
de que es Rimbaud quien la practica.
Sólo puede hablarse de lectura,
se diría, cuando uno permanece fi el
a un libro, manteniéndose tan leal
como uno pueda serlo a 10 que constituye
su propia naturaleza.
y aun así, qué hemos de decir de
una situación como la que narra Robert
Antelme en su libro L'Espéce
humaine (La especie humana), que
recoge sus memorias y refl exiones
sobre la vida en un campo de concentración.
Algunos de los prisioneros
organizan en las barracas una
lectura de poesía en voz alta, "para
estar juntos". Pero la débil voz de la
persona que declama resulta inaudible
en la tensa atmósfera de ese
1. Rimbaud a Paul Dem eny, 15 de
mayo de 1871, Oeuvres de Rimbaud, ed.
Suzanne Bernard (París, 1960), p. 349:
"Baudelaire est le premier voyant, roi des
poetes, un vrai Dieu. Encare a-t-il vécu
dans un milieu trap artiste; et la forme si
vantée en lui est mesquine". (Baudelaire
es el gran vidente, un rey entre poetas,
un verdadero Dios. Vivió además en un
m edio artísticamente refinado; la afectación
de sus modales linda con la mezquindad)
(T.).
Yves Ionn.foy.
auditorio. Se escucha una voz que
dice: "Heureux qui comme Ulysse
. . . ". "Más fuerte", grita alguien
desde el fondo del cuarto. De nuevo,
mucho del texto se ha perdido,
¿pero debemos concluir por ello
que incluso 10 poco que esos hombres
acertaron a comprender del
poem a resultó insuficiente?, ¿que 10
que la poesía dejó en esos seres humanos
adoloridos no fue 10 que el
propio poeta habría considerado como
10 más esencial del poema? Existen
en la vida momentos en los que
uno se compromete con el incierto
desenlace de una acción y comparte
esa decisión con otros, en los que
basta citar unas cuantas líneas de
un poema - es decir, un mero fragm
ento- para que se entienda de
modo transparente algo complejo y
misterioso, que uno no sabría cómo
expresar de otra manera. ¿Debemos
sentir que hemos traicionado la
obra, pues como es evidente no hemos
tomado en consideración todos
los elem entos del texto? En realidad,
cuando se hacen este tipo de
alusiones, soy sobre todo consciente
de su dimensión emocional, las
entiendo como plegarlas elevadas
de modo natural, sin premeditación
alguna, y por tanto me pregunto si
el problema de 10 que la poesía en
realidad comunica debe plantearse
únicamente en relación con las características
textuales del poema.
Biblioteca de México
4
Más aún, ¿qué es exactamente
un texto? ¿Dónde empieza y dónde
termina? Cuando Rimbaud deja de
escribir para siempre, ¿no añade a
sus últimas obras algo crucial y decisivo,
puesto que 10 leemos ahora
sólo desde la perspectiva de este
símbolo clave, aun cuando pudiéramos
discutir el significado de la decisión
de su silencio con apoyo en
este o en aquel elemento de sus últimos
poemas, los que por cierto cobran
ahora una dimensión diferente?
Es verdad que Rimbaud pudo
habemos dejado sólo un libro, y nada
relacionado con su vida. Pero en
las últimas líneas de Una temporada
en el infierno, completadas por
"Solde" o "Génie", tendríamos dificultades
para olvidar su abandono
de la poesía, su partida, así que sería
nuestra propia vida, con todo 10
que hay en ella de desinterés por escribir,
10 que nos recordaría la renuncia
de Rimbaud en el propio
texto.
y cuando en su poema "El cisne",
Baudelaire nos da indicios de
que está pensando en la mujer negra
en el destierro, en el marinero
olvidado en alguna isla, ¿debemos
afirmar que estamos ante fenómenos
puramente textuales, argumentar
que la mujer negra o el marinero
son en realidad meras representaciones
simbólicas y que este modo
de "pensar" sólo nos llega determi-

nado por un contexto textual del
que el propio Baudelaire no quería
realmente alejarse porque era, como
Rimbaud decía de sí mismo, un
"trap triste"? ¿Es verdad que este
acercamiento a los otros es sólo una
simulación, y que es así debido a
una limitación inherente a la escritura?
Pero la mujer negra y el marinero
son sin embargo los símbolos
en el texto de la existencia de
otra persona que reside más allá de
lo asequible: y es así como un poema
nos ha tentado a alejamos de la
poesía.
De hecho, poesía es lo que apunta
hacia un objeto -a este ser exactamente
ante nosotros, a la presencia
del mundo en su unidad, incluso
cuando ningún texto pueda nombrarla.
La poesía es lo que se apega
a sí misma -yen esto reside su responsabilidad
específica-, a lo que
no puede ser nombrado por palabra
de lengua alguna; esta condición de
lo innombrable es una intensidad,
una plenitud que es necesario rememorar.
Lo Único, la Presencia
- la poesía puede "pensar" en ellos
en la escritura, dado que las insólitas
relaciones que establecen entre
las palabras las formas de la sonoridad
en el verso, fracturan los códigos,
neutralizan las significaciones
conceptuales y abren algo así como
un territorio para lo desconocido
que reside más allá. Pero incluso en
un poema, las palabras formulan;
ellas sustituyen su significación , su
representación, por este Único, esta
unidad tenuemente columbrada,
y por consiguiente es el sentido de
insatisfacción el que se vuelve más
poderoso. Esa insatisfacción ante la
realidad de la textualidad desvanece
la intuición fundamental, pero
no sin dejar un resplandor en su
estela.
La poesía es una cadencia que
desciende de nivel en nivel en su
propio texto en eterna mudanza,
cae hasta un punto en el que, extraviada
en un reino sin nombre ni
rumbo, decide no aventurarse más
allá: ha descubierto, sin embargo,
que la experiencia esencial sobrevive
oculta en algún lugar allende estos
territorios desconocidos. El texto
no es la verdadera residencia de
la poesía; es sólo el sendero que recorrió
hace un momento, su pasado.
-En estas circunstancias, si alguien
lee un poema sin obligarse a
permanecer absorto en su texto, ¿se
supone que lo ha traicionado? ¿No
ha sido este lector más bien leal a
su interés explícito? - ésta ha sido
desde el principio la pregunta que
subyace a este ensayo.
En mi opinión, es ésta la pregunta
que debemos tener presente en
la etapa actual de la investigación
sobre crítica literaria. Cuando al leer
a un poeta caemos como en trance
porque sus palabras nos transportan
a un reino que las trasciende, cuando
se unen la intuición de un imprescindible
más allá con una sensación
como de apremio -y en ese
momento exacto alcanza su mayor
intensidad nuestra afinidad con el
poeta-, suspender en nuestro ser
el acto de la lectura no significa en
modo alguno un desdén de la poesía;
significa que nos hemos transfigurado
en lectores que - ya escriban
para sí mismos, o sencillamente
vivan, pero con esta Presencia en
mente - serán igualmente insaciables
y estarán insatisfechos de sus
propios textos, sean estos tejidos de
palabras o de hechos; esto supone
leer a un nivel en el que el poema
adquiere su valor como poema, y
supone hacer más por la concepción
de la poesía de lo que ha hecho
el análisis textual, desconectado
como está de los problemas de
la experiencia vital, por todo lo que
hay de neutro e intemporal en el
lenguaje y en la fraseología de la crítica
"acumulativa". En suma, este
acto de lectura supone redescubrir
el espíritu de responsabilidad de la
poesía -incluso si este espíritu carece
de todo medio de acción- y su
virtud esperan zadora.
3
En contraste con las figuras, códigos,
"anagramas" y otras polisemias
de la lectura critica - cuyo modo
oscilante de escuchar mantiene el
texto al nivel exacto donde el deseo
edifica esos sistemas de palabras
que son una mera limitación del
lenguaje- , no parecerá del todo
inútil introducir a estas alturas la
idea de que la interrupción en la
lectura de un texto puede tener un
valor esencial en la relación entre
el lector y la obra literaria, e incluso
en el trato del escritor con su
propia obra en proceso. Pues interrupción
es en verdad lo que ya se
verifica en el momento en que el escritor
advierte que escribir quiere
decir esencialmente abandonarse a
unas cuantas imágenes; la interrupción
ocurre en el momento en el
que uno hace una pausa en este ensueño
y recuerda que, afu era, hay
tiempo, espacio, azar, opciones a
elegir, muerte - yen todo ello, también,
la riqueza de un mundo interno.
Baudelaire sueña al principio de
su poema "El cisne"; esta ensoñación
nos la revela su uso metafórico
de los "andamiajes" y otras formas
imprecisas de la construcción
de los parajes de Haussmann, por
entonces en 'perpetua m etamorfosis.
Y Baudelaire continúa soñando
cuando, con el propósito de dar significado
a lo que está más allá del
ensueño y de la memoria del ser,
precipitado por la presencia real de
otra persona, Baudelaire imagina a
Biblioteca de México
E!Ratón
Aunque nuestro hemeroteca podría ser
de los mejores, y un día quizá lo seo, no
lo es todavía . Con todo, hoy en ello material
informativo de sobro, y allí se entretiene
nuestro ratón cuando se aburre
de los libros ("Fuir, ló bas, fuir", lo hemos
oído murmurar, si no con frecuencia,
sí de cuando en cuando).
De cualquier manero, el ratón se molestó
de veros, el otro día, 01 leer en Este
país, lo revisto que conduce el inteligente
Federico Reyes Heroles, un artículo rotulado:
"Debate: Ratones asustados".
¿Por qué diablos se debate en público el
susto de los ratones?, exclamó nuestro
roedor, trotando de contener los ansias
de comerse lo revisto . Por fortuna leyó
el artículo hasta el fin, y se convenció de
que el asunto (y el título) se reducía o uno
mero metáfora. Se trotaba de uno crítico,
en cuyo fondo no vamos o entrar, o
ciertos informadores (oficiales u oficiosos)
de cierto oficina superior de prenso: o
esos funcionarios se les comparaba, en
el escrito periodístico de morros, con dichos
breves y temerosos mamíferos, porque
o menudo pierden el control (según
el articulista, no, repetimos: no, según nosotros)
"y se asustan codo vez que uno
crítico aparece en los medios que les importan:
parecen ratones asustados, o los
que no se les ocurre otro coso que ceder
y ceder, sin darse cuento de que sus mecanismos
poro el control de doñas les funcionarán
mientras [su jefe) esté en cenit".
Palabras duros los anteriores, pero que
ni a nosotros ni o nuestro ratón, estrictamente
de biblioteca y hemeroteca, nos
conciernen.
Wolfgang Hildesheimer vivió dedicado
o la exploración del silencio o, más aún,
o la imposible tentativo de recrearlo en
lo literatura. Nacido en un invierno de
guerra, en 1916, Hildesheimer crecería
en uno zona de violencia; años después
sería testigo de otro guerra mundial y del
desplome de bueno parte de los volares
Mozart.

Andrómaca,' pues ella es una figura
literaria antes que el símbolo de
otra persona como tal. Pero la memoria
de lo real, el reconocimiento
de su verdad específica jamás cesa
de crecer en Baudelaire , y la imagen
(por supuesto, es aún sólo una
imagen) de ese cisne desamparado
y desesperado, luego de la mujer
negra viviendo en el exilio, resulta
de hecho en que el texto, aunque
pennanece idéntico, despide sin
embargo un resplandor: esa intuición,
esas iluminaciones fortuitas,
esa sabiduría religiosa, que trascienden
los sistemas de representación
y mito, son en sí mismos una suerte
de texto. La interrupción está ya
presente en el acto de la creación.
Ocurre en el momento en que el
poema se libera a sí mismo del sistema
de sus significaciones, que no
eran otra cosa que estructuras atemporales,
ahora se ven a sí mismas
confrontadas y debido a eso adquiere
sentido: hasta el grado que esas
significaciones, que no eran otra cosa
que estructuras efímeras, ahora
• Andrómaca, esposa de Héctor (La
flíada ). (T.).
San Jer6nlmo, por Alberto Durero.
se ven confrontadas a su finitud, expuestas
al tiempo, reclamadas por
otra clase de necesidades. Es en realidad
como si las palabras estuvieran
conectadas a la corriente eléctrica,
y que por la gracia de esa
energía se transfonnaran gradualm
ente en miles de luces.
En otras palabras, la interrupción
es un punto de partida, el origen genuino
de lo que hay en una obra de
propiamente poético, el intervalo
donde , por otra parte, se inició de
una vez y para siempre la escritura,
esa otra hechura de la actividad
del inconsciente. Y experimentada
de nuevo por el lector, en algún mom
ento de su encuentro con el poema,
la interrupción es por tanto el
acto que le permite al lector encontrar,
poéticamente hablando, su propia
relación con la poesía -y corresponder,
acentuémoslo de paso, a la
esperanza que habita en el espíritu
del texto del poema. Dado que cada
poema es un acto lleno de esperanza
en "mon semblable, mon frere" ,
como decía Baudelaire de su lector,
¿no se convertirá este mismo lector
a la verdad de la finitud? - ¿Por qué,
podríamos preguntar, alguna metá-
Biblioteca de México
6
fora resulta en ocasiones "oscura"?
¿ y por qué se nos escapa, por completo
o en parte, el vínculo que une
a las cosas comparadas? Nos sucede
porque en el texto quedó sin explicar
algún aspecto del conocimiento
que tiene el poeta de las cosas
que compara. A los lectores se
nos rehúsan las asociaciones que teje
el poeta, aunque esas asociaciones
no añadan algo imprescindible
sobre sí mismas. Con todo, ese encubrimiento
no significa por añadidura
que el poeta se autocomplazca
en un soliloquio. Sucede justamente
lo contrario. El poeta confía
en que las palabras nos permitirán
vislumbrar esa plenitud que no pueden
descubrirnos ni la descripción
ni la fónnula; y por consiguiente, si
el poeta escribe e incluso publica,
es porque confía en que el lector
descubrirá en su propia experiencia
las cosas que el poeta, a su vez, ha
intuido que podía revelarnos sin
nombrarlas: para acceder a la más
refinada riqueza para designar, el
poeta pide ser comprendido a demi
mot, sutilmente. ¿Pero no significa
esto en consecuencia pedirle también
al lector que se aparte de ciertos
aspectos del texto -esos orígenes
que tiene el texto en el linaje
del autor, parcialmente inteligibles-
para beneficio de su propia
experiencia vital? ¿No significa esto
confiar en que los lectores volverán
al texto con la perspectiva, y
con el apremio, de esa dialéctica de
la ruptura?
Es el propio poeta, entonces,
quien confía en que el lector, en
ciertos momentos, deje de leerlo. Y
es por cierto esta expectativa, ca mpletamentejustificada,
la que vuelve
pausible la poesía que aspira a la
celebración, es decir, que certifica
una calidad, un vigor -sin que pueda
obviamente demostrar nada- y
habla por consiguiente de su objeto
de un modo a un tiempo alusivo
y apasionado. Es sólo porque está
preparado para abandonar el texto
que el lector experimenta de nuevo
su proposición fundamental: admitir
que ha surgido en la experiencia
del poeta algo completamente
real. Pero por esa razón, el lector hace
algo adicional puesto que ofrece
al poeta un motivo más para confiar
en que el lector desertará del libro.
Celebración significa siempre, en
efecto, sustituir alguna representación,
encauzada y delimitada por la
escritura, por la genuina experiencia
del Único. La Grecia de Hblder­
!in es sólo un mito romántico; la
"tierra incomparablemente verde,
dulce y fúnebre" del gran poema de
Jouve 2 es sólo una "puerta del can-
2. Alude a una línea del poema "La
Femme naire" de Pierre Jean Jouve, de
su libro Sueur de sang, Oeuvre, ed. por
Jean Starobinski, 2 vols. (París, 1987),
1: 239. (T)

que irrumpen los propios sentimientos
del poeta, Dante ha representado,
"en abime", la esencia de
la poesía, excepto que más tarde la
traiciona, como suele hacer todo
poeta, al reducir esa intuición fundamental
de lo otro a la devoción
por una suerte de icono. Beatriz es,
en La divina comedia, una figura
simbólica, la clave del sentido, no
ese aire de mujer apasionada ni la
mano temblorosa. Lo que Dante necesitaría
es otro Seferis, tanto para
leerlo como para abandonarlo.
5
Ya pesar de todo, ¡cuántas falsificaciones,
cuántas distorsiones, apenas
perceptibles y sin embargo fatales,
amenazan virtualmente -desde
la propia confección del poemaa
esas pausas cuyo propósito, a cada
momento, consiste en dejar en
libertad lo que la poesía intenta revelamos!
Y cómo arruinan la lectura
muchos otros equívocos similares,
justamente cuando la lectura
daría la impresión de haberse convertido
en una búsqueda ávida de
revitalizar el espíritu de la poesía.
Concluyo que acaso sería buena
idea enlistar un puñado de esos peligros
que acechan al acto de leer,
ya que cualquiera diría que insinúo,
en esencia, que cada lector lea como
quiera, actitud de la cual debiera
por añadidura sentirse orgulloso.
Uno de los modos "incorrectos"
de desprenderse de la lectura es el
que se reivindica a veces a nombre
de la libertad, de la "espontaneidad",
del derecho a ser uno mismo.
Es sencillo autoconvencerse de que
tanto los poetas como los filósofos
-para no mencionar a quienes detentan
el poder político o socialreprimen
o colonizan un "instinto",
que sería algo así como nuestro único
acceso a la "verdadera vida". Pero
esto equivale a olvidar que no
hay realidad -incluso en el dispendio
más extático de uno mismo-,
que no sea una hechura del lenguaje,
y que tratar de omitir las palabras
que se entretejen en el texto que
A primera vista no se entiende, por
ejemplo, la alusión a la figura "que está
justo a su lado", ni cuáles son las convenciones
morales que Paolo y Francesca
se sintieron inspirados a transgredir
mientras leían poesía. En mi opinión,
se comprende y se disfruta aún más esta
idea de Bonnefoy si se lee este pasaje
del Infierno (versos 126 a 142) con
ayuda de la nota de Ángel Crespo, que
transcribo aquí para comodidad del lector:
"Francesca era hija del amigo de
Dante Guido da Polenta, de Rímini. Se
casó con Gianciotto Malatesta y se enamoró
de su cuñado Paolo, que es el alma
que figura a su lado en este pasaje.
Ambos fueron sorprendidos por Gianciotto,
quien les quitó la vida al instante".
(Infierno, Barcelona, Seix-Barral,
1973, p. 56). (T.).
uno lee sólo lleva a que nos abandonemos,
sin damos cuenta siquiera,
a la tiranía de otras palabras que
están en realidad mucho más deterioradas,
y de lo cual no puede sino
resultar un acercamiento a las cosas
más parcial y por añadidura más
abstracto. Es verdad que es imprescindible
desertar del texto, pero es
cierto también que es preciso además
haberlo desmenuzado, haberlo
recorrido de arriba abajo; es necesario
haber fundado espacios personales
dentro del texto para disponer
de una visión panorámica de ese
modelo del mundo exterior que el
texto desvertebra y que tendremos
que armar en la lectura. Y no tratemos
de convertir a Rimbaud en un
santo patrón de esa suerte de huida,
ya que él jamás se propuso trazar
distinciones entre su búsqueda
de la sensación pura y su propuesta
de nuevos valores. La Presencia
jamás surge de estas negativas antidialécticas
que son secretamente
ideológicas. La Presencia nos pide
escuchar, y hacer incluso de nuestra
avidez una forma de empatía.·
No querría, además, dar la impresión
de que condesciendo con el
ideal romántico que le atribuye al
poeta una sensibilidad para leer de
mejor modo un texto que un crítico
común y corriente, concepción
que de hecho sitúa al poeta por encima
de la pareja condición que
como lectores todos compartimos.
Terminar por desesperarse con los
efectos producidos por un texto no
autoriza, obviamente, a que uno se
permita eludir las normas que rigen
el uso de las palabras y que demoran
siempre el hallazgo poético. Y
solazarse con la idea de que uno
puede hacer tal cosa, para luego entregarse
a elucubraciones mentales
que no constituyen en realidad sino
otro sistema más cerrado de signos,
se traduce en un nuevo desperdicio
de las ventajas que el lenguaje proporciona
cuando se le convierte en
el espacio donde todo lo que aspira
a decir puede ser (y es) puesto en
*Titchener usó por primera vez en
1909 el término empatía, como traducción
de la palabra alemana Einfühlung.
Experimentamos empatía cuando nos
identificamos, hasta cierto punto, con
un objeto animado o inanimado. Se diría
incluso que esta experiencia es una
proyección involuntaria de nuestro ser
en un objeto. La contemplación de una
escultura puede producimos una sensación
similar a la que la obra sugiere.
Hay una relación con la experiencia cotidiana
de levantar una pierna mientras
vemos saltar a un hombre o a un animal.
En un sentido estrictamente literario,
por ejemplo al leer The Windhover
de Gerard Manley Hopkins, el lector
podría experimentar de manera
empática algunas de las sensaciones fisicas
que evoca en su poema al describir
el vuelo del halcón. (T.).
Biblioteca de México
duda. La única ocasión auténtica de
experimentar una epifanía' ocurre
cuando las proyecciones de los deseos
personales en el propio poema,
por ejemplo, han sido al menos reconocidas
como tales y por tanto
vueltas relativas. Y alcanzar esta
transparencia en palabras, será sin
duda útil (para la persona que quiera
leerse a sí misma o a los demás
con "avidez") para atender con paciencia
a las observaciones que ha
hecho la lectura crítica -un tipo de
lectura que sabe cómo desmontar
las pretensiones a muchos niveles
del discurso-, con su sabia utilización
de la semiología o de las categorías
freudianas. La poesía no tiene
nada que temer del estudio de
los signos, a condición de que esta
ciencia no esté coludida con una
ideología o con una metafísica inconscientes.
La poesía sólo tiene
que poner a esta ciencia en guardia
contra otra manera más de interrupción
de la lectura, y que se halla
en el centro mismo del análisis
textual: la idea formulada por Roland
Barthes en su primera conferencia
luego de asumir la cátedra de
"semiología literaria" en el Colegio
de Francia. Barthes propuso que el
escritor rehuya la autoridad de la estructura
de los textos que lee - esto
es, a los que se somete-, pero Barthes
le sugiere al lector que se resista
a este poder sólo por medio de
"disgresiones" y "divagaciones" que
lo preservarían entre nociones y
esencias, entre representaciones
verbales, sin importar qué tan veleidosas
o impresionistas él podría
haber deseado que fuesen. Barthes
'El término epifanía aludía originalmente
al festival que conmemora la manifestación
de Cristo ante los gentiles en
la persona de los Magos. La fiesta se
guardaba el 6 de enero, "Duodécima Noch
e", el festival de los "Tres Reyes". De
un modo más general, el término denota
la manifestación de la presencia de
Dios en el mundo. James Joyce le dio
a esta palabra una connotación específicamente
literaria en su novela Stephen
Hero, en parte primera versión de su novela
Retrato del artista adolescente, publicada
por primera vez en 1916. Joyce dedicó
meditaciones muy detalladas al tema.
La epifanía es el símbolo de un
estado espiritual. Dublineses, Retrato del
artista adolescente, Ulysses y Finnegans
Wake forman una serie de indagaciones
cada vez más complejas y reveladoras
sobre el estado de gracia, y las intuiciones
de la inmortalidad. Su descripción
de semejantes experiencias no supone
que Joyce las descubrió. Muchos escritores,
sobre todo poetas y religiosos místicos,
nos han dejado por escrito su experiencia
de epifanías. Ejemplos excepcionales
pueden hallarse en los poemas
de George Herbert, Henry Vaughan y
Gerard Manley Hopkins. Hay un pasaje
particularmente prodigioso en Prelude,
el poema biográfico de Wordsworth
(libro VIII, 539-559), que describe una
epifanía. (T.).

no quería saber nada de "l'aigrette de
vent", del estilo ligero como un soplo
de viento sobre nuestros templos
que, como decía Breton, puede
ser una línea poética, invitándonos
a pasar de la representación a
una más recta intuición de la presencia.
Para terminar, me gustaría detenerme
un momento en esas líneas,
en esos pasajes de un poema que
capturan la atención del lector con
más frecuencia que otros, y que al
mismo tiempo devuelven al lector
a lo que en realidad es, en su propia
vida, independientemente de la
lectura que ha emprendido y que
ahora deja a un lado.
Me pregunto si aun quienes prefieren
pensar en términos de estructuras
y efectos profundos que unen
toda la materia verbal, ¿no encontrarán
en esos momentos de intensidad,
de belleza, de repentina y poderosa
sensación de certidumbre,
un indicio inequívoco de que la escritura
está condenada a cierta heterogeneidad?
¿Debiéramos sorprendernos
ante esos cielos despejados
en pleno tiempo nublado, ante esas
súbitas iluminaciones, cuando la experiencia
de lo que nos revela, con
su innovación a lo que habita más
allá del lenguaje, resulta sólo un tejido
de momentos de elevación y de
caída: instantes de entusiasmo
-cuando la configuración de ciertas
circunstancias los permite, modificando
la relación entre las palabras-
acompañados de momentos
en los que se aguarda en vano? Esta
condición fundamentalmente cíclica
de la experiencia vital no puede
traducirse a la continuidad de un
texto, a menos que se abandone la
ambición que anima a esa experiencia;
de otro modo, la escritura adquiere
un carácter fragmentario, se
reanuda al azar y en momentos diferentes,
después de lo cual el libro
que uno condesciende a publicar no
será sino una yuxtaposición de varios
fragmentos, de entre los cuales
un ojo experimentado sabrá cómo
entresacar las fisuras -aquellos versos
que son a veces más intensos
que otros- que recorren las planchas
de metal y que conservan indicios
de antiguas incandescencias.
En síntesis, si desde el principio
no se limita simplemente a unos
cuantos versos, un poema sólo puede
ser un añadido imperfecto que
jamás trasciende ni mucho menos
suprime la naturaleza azarosa de los
varios momentos de su concepción
- y desde esta perspectiva, la idea
de Mallarmé sobre el libro, que presupone
la noción de una escritura
perfectamente homogénea, y en la
que por añadidura desaparecería el
lector, es en mi opinión menos el
principio serio de una ciencia moderna
de la escritura que un manifiesto
sobre una particular forma de
pensar: una concepción que aspira
a reducir el poema a meras relaciones
interverbales porque imagina al
mundo sólo como una arquitectura
de esencias atemporales, destinadas
desde su creación a la región de lo
Inteligible y a ser nombradas por
palabras cuyas relaciones recíprocas
son tan diáfanas y estables como
las de las constelaciones en el
universo. Creer que un texto poético
debe a su estructura su significado
y su razón de ser, implica la existencia
de un universo que simplemente
reverbera -como el septeto
del soneto de Mallarmé en yx- en
el espejo del lenguaje. Y una vez
que uno se ha decidido, como los actuales
discípulos de Mallarmé, a
descubrir las funciones del significado
en la estructura del texto, el
movimiento de un texto a otro, las
discontinuidades en sus códigos, todo
ello sin jamás poner en duda la
autoridad del lenguaje como tal sobre
estos sucesivos lenguajes particulares,
resultará inútil intentar, como
Barthes lo hizo, depositar el movimiento
de vuelta en la habitación
de las Ideas, ya que uno no se habrá
desprendido de la noción utópica
que imagina una realidad ajena
al tiempo: las palabras preservadas
dentro del horizonte de un lenguaje
- que es un sistema atemporalignoran
también la muerte.
Gracias a todo lo que ha aprendido
de la lingüística, la crítica de
nuestra época ha tenido que reconocer
la multiplicidad de códigos en
la acción del discurso, la pluralidad
de significados y representaciones:
es decir, el carácter problemático,
heterogéneo y contradictorio del
mundo de nuestra experiencia, que
Mallarmé reducía aún a la Naturaleza
-a la que, solía decir, "nada
puede añadirse". En la propia escritura
hemos tenido que admitir también
que las transgresiones, las diseminaciones,
la acción del significante
sobre las palabras en busca de
sentido son como esas fisuras de las
que hablé que se verifican en la experiencia
vital, y hemos tenido incluso
que preguntarnos si no son
ellas quienes las activan, las excitan,
como expresiones de un deseo,
por ejemplo, deseo que guarda lazos
innumerables con el azar y con
la muerte aun cuando su fantasía
los rechaza. Como consecuencia de
estos descubrimientos, resulta menos
sencillo que antes considerar a
la escritura como una experiencia
atemporal, como una huida de nuestra
condición finita, y la misma idea
es válida también para la experiencia
de la lectura. Cada exégesis debe
acercarnos al significado de la
existencia, alienada por el juego
verbal de la forma. Pero si, por concentrar
la atención en la diversidad
de significados, uno olvida ir más
allá de su aspecto puramente for-
Biblioteca de México
E!Ratón
tiva hispónica abundan los temas futbolísticos:
Vicente Verdú, Camilio José Celo
y Miguel Delibes han dedicado libros
enteros o lo celebración de los conchos.
y yo metidos o buscar cracles, conviene
recordar Soñé que la nieve ardía, del chileno
Antonio Skórmeta, novelo que narro
la caída de Allende vista por un joven
centro delantero.
La pasión por el futbol suele mostrar síntomas
de auténtica infección. Quizó por
ello, en Italia los fanóticos del futbol son
llamados "tifosos". El llevado y traído
ratón de nuestra Biblioteca se precio de
transmitir esto clase de tifo; coda vez que
hay un buen partido, es posible encontrarlo
cerco de un radio de transistores,
con la bocina horadada como un apetitoso
gruyere. No hemos podido averiguar
cuól es su equipo favorito, pero
cuando pierde el Necaxa se hunde en
una fría ratonera.
Como Adolfo Bioy Casares, Julio Cortózar,
Umberto Soba y tontos otros, nuestro
ratón es hincha de los libros y los estadios.
Por eso se ofende (como hemos
visto, es muy quisquilloso) cada vez que
los endebles integrantes de la selección
nacional son llamados "ratoncitos verdes".
Hasta hace poco, una de las maravillas
del futbol era que Estados Unidos
podía ser considerado un país exótico.
Ahora son capaces de clavarnos un
merecido 2-0. No hay duda de que México
se ha convertido en uno de los peores
equipos de la región, pero esto no significa
que los jugadores merezcan el nombre
de ratones. ¡Mós respeto poro los
tocayosl
Ramón Gómez de la Serna solía pedir
vasos con "agua de agujeros". Obviamente
esto ocurría en su prosa y no en
los cafés madrileños. Cualquier lector
-o, para el caso, cualquier mesero- con
imaginación sabe que se refiere al aguo
mineral con gas. Sin embargo, en México
la frase de Gómez de la Serna se presta
a otros entendidos. Somos el paraíso

mal, es decir, de los modos como se
unen articuladamente, embonan entre
sí, cobran vida por la música de
la palabra, más allá en fin de los artificios
que los transforman en tropos
hermosos; si uno se pasa todo
el tiempo buscando leyes o admirando
estilos; en síntesis -yen esto
reside el "placer del texto" - si
uno le da prioridad al papel del significante
y no al sentido del significado
uno podria aún, es cierto, diferir
el momento en que se cobra
conciencia de ese ser-en-el-tiempo
que somos. Y esta es la razón por la
que el análisis textual es una forma
de crítica, a pesar de los sondeos
que realiza en el significado de la
existencia, una forma de crítica más
severa que otras -en razón de sus
momentos de eventual absorción
con el árido e impersonal trabajo
científico, a los que siguen otros
momentos de mero disfrute. En tanto
que el acto de leer, como Rimbaud
lo entendía, leer con la certidumbre
de que es nuestro derecho
abandonar la lectura, es ya querer
admitir la naturaleza de la existencia,
que es ciertamente trágica y en
modo alguno festiva.
Examino ahora las páginas de
una edición especial de la Nouvelle
Revue de Psychanalyse que anuncian
un proyecto sobre la lectura. 5 Que
Proustjamás habló de "textos" concuerda
perfectamente con lo que he
tratado de decir aquí, y ocurre lo
mismo con la evocación de Proust
de la lectura como una experiencia
enriquecida por la memoria de los
lugares, las personas y las cosas que
asociamos a cada libro que hemos
leído. Para abreviar mi idea del tipo
de lectura que más se aproxima
a la poesía, podría haber dicho que
nos pide apartar la mirada de la lectura
y contemplar el mundo, que
resulta siempre tan sorprendente,
siempre tan inmaculado y tan lleno
de vida -"vierge et vivace", que
diría Mallarmé- 6 y que las formas
escritas interpretan, pero terminan
por diluir en un escenario de posibilidades
cada vez más inferiores a
lo que el mundo es. Y podría haber
5. Bonnefoy alude a la convocatoria
para enviar ensayos sobre el problema
de la lectura, publicada por la dirección
de la Nouvelle Revue de Psychanalyse. En
el texto de la convocatoria, la dirección
de la revista contrasta la obsesión contemporánea
por descifrar y decodificar
"textos", con la evocación de Proust de
la lectura como una experiencia enriquecida
por la m emoria de los lugares
y las personas a los que asociamos cada
obra que hemos leído. (T.).
6. Cita Bonnefoy el primer verso de
un soneto de Mallarmé: "Le vierge, le vivace,
et le bel aujord'hui". (El inmaculado,
el vital y hermoso día de hoy). Pertenece
a la colección de Mallarmé "Plusieurs
sonnets" (Sonetos varios). (T.).
Manuscrito Ilustrado del Mlsol Benlto/d. Biblioteca Plerpont Morgan.
añadido que el significado de un
texto sólo empieza a cobrar sentido
para nosotros después de esa verificación
que consiste en dar -de
modo totalmente instintivo- nueva
vida a sus palabras con los recuerdos
de lo que hemos vivido o
con lo que ahora experimentamos.
¿Cómo podríamos leer acerca de
"bosques olvidados" sobre los que
cae un "invierno lúgubre" sin transportamos
imaginariamente hacia
bosques que nos pertenecen , donde
nos es dable lo mismo encontrarnos
que perdernos?7 Podemos apre-
7. Bonnefoy alude al primer verso de
otro soneto de Mallarmé: "Sur les bois
oubliés quand passe l'hiver sombre" . (Sobre
bosques en el olvido cuando cae un
invierno lúgubre). (T.) .
Biblioteca de México
10
ciar aquí una de las secretas conexiones
entre poesía y pintura. Lo
que requiere de mayor atención, y
donde corremos el riesgo de quedar
atrapados por la magia del lenguaje,
es aquello que en la experiencia
sensorial resulta más sugerente que
lo que inspiran las palabras, yesjusto
aquí donde interviene la pintura'
-a menudo para evocar directamente,
de un modo no verbal, esa unidad
que las palabras fracturan. "Abandonar
la lectura" significa por tanto
transformarse en pintor, o por lo
menos pedirle apoyo a la pintura,
a su gracia, por ejemplo, para trazar
un paisaje: eso es lo que ha hecho
la cultura occidental en algunos
de esos grandes momentos en los
que ha recobrado conciencia de la
poesía -representados, por ejemplo,
por Wordsworth y Constable.

RAFAEL CADENAS
En La Orestiada
Receso
Estuve al lado de la Erinias. Las vi descansar en una de las gradas del
anfiteatro. Se habían despojado de su velo, sus negras serpientes, su látigo
incesante. Tomaban refrescos y charlaban en medio de la tregua. Eran
seis mujeres jóvenes que con sus rostros y sus cuerpos encantaron la
noche.
De pronto volvieron a ser las terribles, las portadoras del espanto. Subían
desde el fondo, ululando, vertiginosas, sin fatiga. Aullaban, chillaban,
perseguían al transgresor. En aquel momento desconocían lo que
les asignaba el destino: ser domadas por Atenea, la diosa civil.
Avisos
Desoye al hombre de garra. Prefiere la palabra que no llega desfigurada
hasta ti. Lo que transcurre por debajo con suave circulación.
Déjate tomar de la mano por lo inoído. Descuida el país gárrulo. Vigila.
Moradas
En medio de la incertidumbre, el reto: la pregunta sobre el sentido de
esta constancia que inscribe letras en el gran hueco.
Ser boca, a pesar de todo. Una manera de asentir.
Líneas perplejas. Voces en la espesura, sobrias.
Ramazones.
Lo andado nos sitia.
Camino en los bordes, con venia extraña, de fondo. ¿Quién me sostiene
abajo? No veo la roca, lo último de la fundación, a donde no llegan
las tormentas. Oscuro venero del adorador que arriba es espuma. Debajo
yace, contrafigura de una ausencia, lo incólume.
Después de la espera donde el rostro se olvida, lo informulado desafiando
la boca.
Nos quebramos sobre el existir que tiende manos simples. Nos enzarzamos
entre lo nombrable. Caemos, recaemos.
Sabemos que no se puede entrar.
Este peso es el acompañante de todas las ingravideces. La ligereza se funda
en lo más lejano. Tenemos horcas para cada desconcierto.
Las preguntas caen solas. Las desgrava la corporeidad que restalla en
el esplendor tan ajeno y tan perteneciente.
En el centro de la magna ausencia asentamos nuestras casas. Su rumor
inaudible las anima. Aunque vivimos para obedecer somos los nómadas
que invaden el terreno de un tirano. Una vez -se dice- nuestra
voz resonó con fuerza, pero hoy se consume en su propia resonancia, como
una cara en un estanque y cuando nos hablan de pesadumbre sabemos
que ninguna sobrepasa cada uno de nuestros movimientos, este hilo
roto que dejan nuestros pasos.
Sentir es magnífico; escribir, exultante; habitar, 10 sumo. Pero ¿dónde
está el lugar aplacado, el sitio de reunión, el punto del encuentro solvente?
Abandonamos. Decidimos vivir. Algo sigue sustrayendo fuerza a la fuerza.
Porque existe un espacio que no se entrega donde los enemigos se
reconcilian.
Biblioteca de México
11
EIRatón
de las goteras; se diría que el único requisito
para obtenerlas es que haya techo.
Pero ya sabemos que todo diluvio
trae ventajas. Recientemente un equipo
de muse6grafos suizos se sorprendi6 al
encontrar, en una de nuestras mós famosas
salas de arte, una constelaci6n de cubetas
de colores que recibían gotas del
techo. Como se habían llenado a destiempo,
las cubetas producían distintos sonidos
(se habían "afinado" de manera
azarosa). los suizos pensaron que se trataba
de una "instalaci6n" deliberada, de
una feliz mezda del colorido popular mexicano
(las cubetas), la música aleatoria
de John Coge y el sentido plóstico de Joseph
Beuys. Cuando le preguntaron al vigilante
c6mo se llamaba la obra, cantest6:
"agua de agujeros". No cabe duda:
la vida mexicana estó llena de greguerías
dignas del mejor Gómez de la Serna.
las biografías inteligentes vuelven a interesar
al público ledor. No deja de
agradar que en la era del best-seller, las
listas de ventas sean dominadas por títulos
como El imperio perdido, de José
María Pérez Gay, que traza vívidos retratos
de cuatro de los mayores escritores
de la lengua alemana en este siglo:
Hermann Broch, Robert Musil, Karl Kraus
y Elias Canetti.
También Antonieta Rivas Mercado ha
vuelto a ser objeto de la reflexión biográfica.
Antonieta es el nombre del muy disfrutable
libro de fabienne Bradu que se
agotó en dos meses y del cual publicamos
un anticipo en nuestro número 314.
Por cierto que, a propósito de esta biografía,
nuestro amigo José Emilio Pacheco
escribió dos espléndidos "Inventarios"
en Proceso. Nos podemos felicitar de esta
venturosa intromisión en las vidas ajenas.
los grandes austriacos y Antonieta:
vidas para leerlas, como diría el siempre
paronomósico Cabrera Infante.

Días después de la muerte de José Juan Tablada,
en 1945, Octavio Paz —a petición de Federico de
Onís, entonces Jefe del Departamento de Español
de la Universidad de Columbia— dictó en la
Biblioteca de Nueva York una conferencia sobre
el vanguardista mexicano cuya importancia
hasta entonces había permanecido inadvertida o
relegada. A partir de entonces, la obra y la
figura de Tablada entraron en una fase de
ascenso que aún hoy nos alumbra.
La Biblioteca de México conserva un fondo de
José Juan Tablada consistente en alrededor de 40
volúmenes de su biblioteca, algunos anotados de
su puño y letra. Por medio de esta entrega,
nuestra revista se une a los esfuerzos de quienes,
desde muy diversos frentes, siguen estudiando y
reuniendo esta obra que se antoja inagotable.
En especial, agradecemos al Centro de Estudios
Literarios de la UNAM y a su directora Margit
Frenk el haber puesto a nuestra disposición
materiales del Archivo de José Juan Tablada que
se halla bajo su custodia.
< José Juan Tablada con Nina Cabrera.

JOSÉ JUAN TABLADA
El hogar de la Nao de China
J osé Juan Tablada perteneció a
una generación poética con enorme
conciencia de su propia leyenda;
el duelista Díaz Mirón o el ubicuo
socialité Urbina, el bohemio
extremo Ruelas o el provinciano
condenado Acuña actuaban a partir
de modelos, de imágenes fielmente
seguidas y variadas. Tablada
siempre estuvo a la altura de
su leyenda: un centro importante
de su figura fue la casajaponesa
que construyó en Coyoacán.
Muchos visitantes salían impresionados
de la recreación oriental,
otros especulaban que él no hablaba
una palabra de japonés y
que sus criados reaccionaban a
una jerigonza incomprensible según
un guión previamente ensayado.
Como sea, la importancia
de esa casa japonesa, y lo que en
sí representaba de un decadentismo
sensual y exquisito, y el final
atroz que tuvo en la Revolución,
son signos que condensan a toda
una época.
A esa casa, Tablada dedicó varias
páginas dispersas en sus Memonas.
En seguida presentamos
lo que sobre ella publicó el poeta
en El Universal los días 16, 23 Y
30 de septiembre de 1926, y el 1
de marzo y el 12 de julio de 1928.
Gusta vo Garda
U na de tantas mañanas, como el
doctor Urrutia m e interrogara sobre
lo que iba yo a hacer a mi llegada
a la metrópoli y yo le dijera que iba
a comprar unas alfombras para mi
casa, el doctor, sonriendo me preguntó:
- ¿ y cuánto va usted a pagar por
metro de alfombra?
Satisfice lo que me parecía extraña
curiosidad y mi amigo repuso al
punto:
-Bueno, pues con la tercera parte
de lo que va usted a pagar por
m etro de alfombra, puede usted
comprar en abonos y cerca de mi
sanatorio, un m etro cuadrado de terreno
. . . Las al fombras, que no son
más que nidos de gérmenes y microbios,
se gastarán en poco tiempo,
mientras que el terreno, donde
podrá usted construir su casa propia,
subirá siempre de valor ... Vamos,
¡compre usted su terreno y
(Fragmentos de sus memorias)
ahorrará para edificar más tarde su
casa!
Confieso que la forma habilísima
en que el doctor me aconsejó, me
hizo parecer fácil y accesible lo que
antes había considerado tan difícil
y poco hacedero; que aquello de hacer
"casa propia" y convertirme en
propietario, me había parecido más
que cosa factible, sueño o ilusión.
Notó el doctor mi entusiasmo y siguió
exhortándome con tal resultado
que, en vez de ir al almacén de
alfombras, me encaminé al "Centro
Mercantil" y en la oficina de Rivera
y Carrillo, populares realtors de
entonces, compré para pagar a plazos
los tres lotes de terreno al borde
de la Calzada de Coyoacán a
Churubusco, donde más tarde y con
todo género de sacrificios y aun privaciones,
habria de edificar mi Buen
Retiro, la casa con biblioteca y jardín,
símbolos del estudio y el recreo
en que habría de dividir mi vida de
escritor.
No bien supo el doctor que era yo
propietario o que estaba en franco
camino de serlo, cuando me envió
como obsequio una buena cantidad
de pinos de la montaña y sauces de
Xochimilco, para principiar el huerto
que rodearía la "casa" en proyecto.
Yen cuanto supo que aquellos terrenos
eran míos, con todo y ser pequeños
y de poco valor, brotó en mí
el sentimiento atávico, el Beatus possidentis,
innato en los hombres
todos .
Hablaba de mis terrenos con
cierta satisfacción que no escapó a
la broma de mis compañeros de oficina
y de bohemia y por las tardes,
al caer el sol, me encaminaba desde
la lejana casa que rentaba a monsieur
Chauveau, en el mismo pueblo,
hasta aquellos terrenos que eran
míos.
¡Con cuánto amor contemplaba,
dorado al crepúsculo por el bello sol
mexicano, aquel llano, lleno de zacate
y bordeado de huejotes que
fueron mi primer bien sobre la tierra
.. . I Acariciaba, verdaderamente,
el terreno aquel con la mirada y
al notar la multitud de grillos y saltones
que lo poblaban y que yo incluía
en la posesión, ¡los veía como
debe haber visto el famoso ganade-
Biblioteca de México
14
ro don Luis Terrazas, las reses innumerables
que poblaban sus dehesas!
. ..
El doctor Urrutia, que proseguía
su buena obra de inclinarme al ahorro,
no dejaba de preguntarme a diario
cómo iban los terrenos y si medraban
los arbolillos recién plantados
al mismo tiempo que fomentaba
mi vanidad de hombre económico,
dándole importancia a mi acto y elogiándome
ante los contertulios reunidos,
Luis Cabrera, Jorge Enciso,
el Doctor At!, Rubén Campos o los
más íntimo:" y asiduos, con el fin
quizás de estimular en ellos el útil
hábito de ahorrar. No en vano, pues
creo que esas pláticas no hayan dejado
de influir en muchos de ellos
que más tarde se hicieron propietarios,
como Luis Cabrera, que compró
una romántica casona frente a
la solariega de "Posadas" y Rubén
Campos, que seguido luego por Miguel
Lerdo construyó su morada en
agreste solar de la vieja huerta conventual
del Carmen , en el vecino
San Ángel .
Por mi parte, no bien tuve el
te rreno, cuando sentí el impulso
constructor que siempre ha al entado
a pesar del escaso pecunia y de
las contingencias de la vida .. Sin
m edios aún de construir la casa imaginé
comenzar el jardín excavando
con el doble fin de hacer un lago y
luego un montecillo con la tierra extraída.
Al punto logré 10 primero,
pues el agua brotó del subsuelo, luego
espontáneamente juncos y tulares
y al fin, una nube de mosquitos que
martirizaban a mis amigos, cuando
yo los llevaba haciendo lo que los
franceses llaman el tour du propietaire.
. Lo cual hizo decir al pícaro
Jorge Enciso:
- Ya no busques nombre para tu
futura casa, pues ya se lo encontramos.
¡Se llamará "Villa Mosco"! Y
como al mismo tiempo zumbara
una nube de dípteros en derredor
nuestro, no pude protestar y por
mucho tiempo mis amigos designaron
el terreno y la casa luego, con
el denigrante epíteto de "Villa
Mosco" .
Alguno de mis amigos, también,
ante mi empeño en construir la morada
y mis apuros para completar la
"raya" semanaria de los trabajado-

es, dijo con sorna:
- Este poeta es constructor como
un faraón ..
Ante lo cual, otro, creo que fue
Montenegro, puso las cosas en su
verdadero tamaño diciendo:
- ¡Sí! Es constructor; pero no como
un faraón, ¡sino como una golondrina!
Me dejó satisfecho el símil. Fue
exacto, pues como la pobre golondrina
migratoria, empujado por vientos
adversos y en busca de propicios
climas, ¡siempre he intentado refugianne
en el alero y construir mi vida'
. Pero la Primavera, la ideal
Primavera florida, de tibio sol dorado
y cielo azul, no la he encontrado
en parte alguna, ¡quizá porque
no existe sobre la tierra'
Sin duda, la encontraremos todos
en otro plano, en el devakánico,
donde poetas y golondrinas emigrarán
de oasis en oasis y de arco iris
en arco iris, colgando sus nidos felices
en los aleros del cielo, en las
mansiones de Dios . ¡Así sea'
Con un sentimiento de ternura,
con ese mismo sentimiento con que
los hombres añosos contemplamos
nuestros retratos infantiles, rememoro
aquellos días de juventud que
entonces se me antojaban adversos
y que haciendo el tardío balance,
resultan ser de los más gratos y dorados
de toda una vida, cuando me
entusiasmaba ese afán de hacer "mi
casa propia" y me descorazonaban
los pequeños y naturales obstáculos.
Días en que por ese afán constructivo,
cuando mis amigos proyectaban
un paseo o una parranda,
yo m e sustraía al complot porque
calculaba que los veinte pesos r¡ue
había de costanne el paseo, significaban
un ciento de ladrillos o media
docena de vigas para la casa en
construcción, o bien en que pasando
a la vera de las librerias en la
Avenida del Cinco de Mayo, no me
detenía ante los escaparates, de miedo
de sucumbir a la tentación que
me presentaban las ediciones de lujo
de mis autores amados, los De
Goncourt, Remy de Gounnont, Laforgue
o Francis James, o en que
aun dejaba yo de atender a mi vestir,
que me preocupaba sobremanera
entonces ... y todo con el fin de
que la construcción prosperara y
una nueva pieza fuera añadida a las
que ya me ofrecían el reconfortante
abrigo de su techo y la serena alegría
de sus muros enjalbegados.
Tal fue mi ahínco de ahorro y mi
afán de adelantar el sentimiento de
la beatitud del poseedor, que apenas
tuvo la casa tres aposentos habitables,
cuando me mudé a ella, satisfecho
de haber pagado la última
renta a mi "proprio" monsieur Chauveau
..
El sol matinal me despertaba bañándome
de claridad, al entrar por
las ventanas sin maderas y la her-
Como diplomático, en traje de gala. Caracas, 1919.
masa vista del Ajusco parecía una
decoración mural de mi recámara.
Otras veces un repentino viento
nocturno desarreglaba los tablones
que fu ngían de ventanas, y había
que bajar al jardín incipiente pero
lleno de luna, para volver a arreglar
el desperfecto del huracán.
Pero allá en el jardín, plantas y
flores comenzaban a medrar y a
asociar a la mía su vida encantadora
y misteriosa. ¡Con cuánto alborozo
espiaba yo las tempranas floraciones
del durazno que allá por el
día de mi santo, el19 de marzo, estaba
todo cubierto de rosa y cannín
que la más leve brisa desprendía en
lluvia de pétalos'
Una de las primeras plantas que
prosperaron y me dieron con sus
flores crecida recompensa de mis
cuidados, fue una madreselva que
se enredó sobre la tapia junto a una
de sus puertas. Apenas caía la tarde
y la flor maga comenzaba a derramar
su romántica fragancia en
torno suyo, de tal manera que cuando
caminando a pie y enmedio de
la sombra de regreso al hogar, sentía
yo la proximidad de mi morada
por la atmósfera embalsamada.
El perfume parecía salir a recibinne
y momentos después los alborozados
ladridos de mi perro que reconocía
mis pasos y adivinaba mi presencia,
se juntaban a la fragancia.
¡Todavía el ladrido de mi fox-terrier
y el aroma de la madreselva me
conmueven cuando los siento y me
BIblioteca de M éxico
15
hacen rememorar aquel perfume y
aquel jubiloso ladrido que al aproximanne
a mi casa salían de ella como
para danne la bienvenida'
El saúz, el saúz llorón, tiene toda
una leyenda romántica entre nosotros
y en el Oriente, en China y
el Japón, escogen el saúz para morada
toda especie de trasgos y fantasmas.
En él vive Kitsuné, la zorra bruja
que sabe convertirse en mujer
hermosa para seducir y perder al
viandante, como la sirena a los náufragos.
Pero mi saúz, el saúz de mi jardín,
que inclinaba sus largas ramas
en el lago, como si quisiera coger las
estrellas que en él se reflejaban, tenía
un espíritu y una leyenda especiales
que yo le había fonnado.
Aquel saúz, el primer árbol que
planté con mis propias manos, fue
el corazón de mi jardín. Alzábase
frente al mirador-ventana de la casajaponesa
que después hice construir,
junto al lago que lo separaba
de aquélla y sobre éste dejaba caer
sus finas y largas ramas trémulas a
la menor brisa.
Amé tanto a aquel saúz, con tan
ciega fe franciscana lo doté de un
alma, lo personifiqué de tal modo,
que fue para mí como un genio rústico
y amigo, una especie de buen
sylvano que a no ser inmóvil y mudo
me hubiera hablado cordialmente
y acompañándome en mis paseos
vespertinos por el huerto, hubiera

discutido conmigo todas las cosas
que preocupan a árboles y poetas:
las lluvias, el buen sol, la obstinación
de la cizaña perniciosa; las hazañas
de los feos, pero utilísimos sapos
que limpian de orugas las matas
de violeta, o aquella inusitada y
magnífica floración de rosales en
cierto julio que como iluminando a
giomo la oscura tapia de adobe,
prendió por doquiera las luces de
bengala de sus fl ores.
Sí, aquel saúz, genio rústico, era
para mí un alma y entre él y mi persona
habíanse establecido silenciosas
vibraciones que eran más que
un lenguaje, puesto que eran un
idioma en la Cuarta Dimensión que
como tal sólo hablaba de cosas
eternas .
Por eso, lo diré aun a riesgo de
parecer excéntrico o pueril, una tarde,
en vísperas de abandonar mi hogar
y de alejarme hacia un exilio oscuro
o intimidante, tras de despedirme
de los seres queridos, m e dirigí
al jardín penumbroso y al borde del
lago lleno de estrellas y de temblores,
abracé al saúz y aun creo que
oprimí con mis labios la rugosa
corteza.
Obrando así, por intermedio de
aquel árbol familiar, me despedía yo
de toda la encantadora naturaleza
de mi patria, de sus volcanes, de sus
lagos, de sus ahuehuetes venerables
como imágenes ancestrales, de su
cielo azul y de su sol de oro.
No sé, pero en esos actos de
nuestro instinto o de nuestro espíritu
que parecen desordenados ante
la fría razón, hay algo mayor que
un instinto pueril, algo recóndito y
máximo, tal vez una chispa de ese
inefable amor cósmico que nos incendiará
algún día iluminádonos
para siempre.
Años, más de un lustro después,
cuando la casa y el jardín no eran
ya míos, una fría tarde de noviembre,
bajé del auto que se quedó esperándome
en la contigua calzada
y furtivo, como amante o malhechor,
me acerqué a la verja de mi
antiguo jardín ..
Quería ver a mi amigo saúz y entre
la m aleza del jardín abandonado,
¡pude al fin distinguirlo' La creciente
y romántica emoción del pasado
se apoderó de mí, turbándome
con un grano de desvarío y de lejos
comencé a hablar en silencio con el
árbol fa miliar, con el árbol doméstico,
miembro de mis gens y tan hogareño,
tan mío, como una v iga de
mi propio techo .
Mas sin duda, el buen genio rústico
que habitaba en el saúz se había
ido también, ¡dejándolo abandonado
... ' En una época en que muchos
hombres perdieron su alma,
¿qué tendría de extraño que un árbol
hubiera perdido la suya?
¡Sí, se le fu e el alma a mi amado
saúz!
¡Se le fue al caérsele las hojas en
algún invierno crudelísimo, porque
el árbol no se dio cuenta de que yo
estaba cerca de él, tras de larga
ausencia, hablándole en silencio y
espiándolo ávido a través de la reja!
¡Y el automóvil que jadeante me
volvió a la ciudad, 'se llevó sin sentirlo
siquiera, la tristeza que a mí
me pesaba como si entre los brazos
llevara yo un gran tronco muerto,
el cadáver del árbol que durante los
buenos años juveniles, sombreara
mis alegrías, mis estudios y mis ensueños'
De aquel jardín, de aquella casa,
quedan muchos vestigios en mis libros
y escritos inéditos en prosa o
verso.
El poema "Los pijijes" todavía
inédito en libro, aunque dedicado a
mis aves familiares, refleja como
una jaula de cristal aspectos del jardín
donde cuelga:
Glauca sombra de la tortuga
Entre dos aguas, en el lago;
Breve retracción de la oruga
En la hoja del jaramago:
Eléctrica luz que en la bruna
Sombra, difunde en el vergel
Romancescos claros de luna
y a cuyo ampo no hay flor alguna
Que no parezca de papel .
Cosas y aspectos: el lago japonés
en forma de jiotán o hule nuestro,
con sus puentes incurvados y poblado
de tortugas que salían a tomar el
sol m eridiano en el islote del centro
o sobre las m usgosas piedras de
la orilla, todo existió y su impresión
literaria es d'aprés na tu re .
Pero alguno de mis poemas, la
segunda "Epístola a un sibarita", dedicada
a mi nobilísimo y predilecto
amigo don Francisco Asúnsolo, tiene
la total em oción de mi jardín.
Sus panoramas frente al peregrino
horizonte del Valle:
Se alza el volcán en el confin erguido
y el bloque de su cúspide hielo
entre la falda azul y el azul cielo
fl ota como una nube suspendido.
La fu ente de azulejos en el patio,
frente a la entrada de la casa:
El sol que va a morir con sus reflejos
la fuente colonial bruñe y decora;
y cayendo en la caja de azulejos
plañidera y tenaz, el agua llora.
La barda del jardín, al lado
oriente:
y de los pinos abre entre las ramas
un mastuerzo sus flores sobre el
[muro,
que arden cual una procesión de
rlamas
en un claustral ambulatorio oscuro.
Biblioteca de México
La banca o "poyo" de azulejos,
bajo la ventana del salón:
Pero nada tan triste hay en el huerto,
en medio del crepúsculo sombrío,
como ese banco rústico y desierto
que siempre aguarda y siempre está
[vacío.
Aunque erigido ayer, alza un arcaico
perfil entre los céfiros huraños
y por la fecha inscrita en su mosaico
parece que está solo hace cien años.
En efecto, uno de los azulejos tenía
esmaltada la fecha de su fabricación:
1804 y el azar de la rima engarzó
la verdad del detalle .
Es también d'aprés nature la siguiente
"mancha" en el cuadro, pues
el granado existió alegrando la vista
con la llama de su flor ardiente
y la gemada plasticidad de su heráldico
fruto:
En vano frente a él, ensangrentada,
entre fuego floral jamás exhausto
en su árbol se abre una granada
como un corazón en holocausto .
De ese verismo que sin esfuerzo
y naturalmente se insinuaba al fluir
el verso, otro poema, el titulado "La
orquídea" tiene un toque:
Los azulejos de la chimenea
de color crema que el azul retoca
le hacen extraño fondo a la orquídea
en su florero de cristal de roca .
Mis amigos recordarán quizá
aquellos hermosos azulejos de la
gran época poblana que omaban mi
chimenea y cuya característica es
en efecto, el trazo azul sobre el fondo,
no blanco, sino acremado, de lo
cual resulta esa armonía que los hace
tan bellos . Son los mismos
azulejos o carreaux de faience, como
los franceses les llaman, que en ocasiones
lucen no el nombre, ni siquiera
el monograma del artista
probo y modesto que los decoró, sino
una letra, sólo una letra misteriosa
del nombre desconocido.
De esos bellísimos azulejos algo
más grandes y gruesos que los de
épocas posteriores y hechos con
una arcilla blanca y fina, estaba plaque
ada mi chimenea en la superficie
frontera y no sé por qué oscuro
presentimiento, poco tiempo antes
de abandonar mi casa rumbo al extranjero,
desprendí algunos que para
mi consuelo conservo todavía y
que tienen peregrinas decoraciones.
Los asuntos que decoran esos bellos
azulejos son los siguientes: el Ermitaño
Arrodillado, el Ermitaño Sentado,
el Arcángel (cuatro semejantes
pero con diversos atributos); el
Cazador, el Gentilhombre, el Chino,
el Trovador, la Guitarrista, el Jaguar,
la Urraca, el Perico, el Mono
Bebiendo, la Liebre, el Jabalí y algunos
otros con motivos florales.

Caricaturas de Cabral y Covarrubias.
Estos datos podrán ser útiles alguna
vez al erudito que forme la
monografía cabal de la cerámica poblana,
siguiendo el ejemplo y el método
del benemérito norteamericano
Edwin Atlee Berber.
De mi casa lo más interesante era
la biblioteca en su rez-de-chausée, sobre
el jardín al Norte y al Poniente
y donde allá por el segundo lustro
de esta centuria se reunían mis amigos,
toda la juventud artística de entonces.
Aquel vivaz y simpático escritor
durangueño, Francisco Gándara,
muerto en flor de juventud,
publicó el año de 1913, en el mejor
semanario de la época, un artículo
ilustrado con fotografías de mi morada:
la grande y la pequeña puerta
de azulejos; el exterior y el interior
de la Casa Japonesa; el templete del
Dios rústico Inari y la biblioteca de
la que decía en la leyenda: "La biblioteca
del artista con su soberbia
chimenea de azulejos y maderas talladas.
Esta estancia donde trabaja
el escritor, encierra una variadísima
colección de objetos artísticos y riquísimas
ediciones de sus autores
predilectos. "
No había exageración en tal decir.
Cuando yo comencé a formar
mis colecciones de cerámica, hierro
fOIjado, madera tallada, etc., era la
Etas Aurea del anticuario; los m ercados
estaban casi vírgenes en las
poblaciones del interior y cada viaje
mío a Puebla, Querétaro o Guadalajara,
era una opima cosecha de
preciosos vestigios del pasado. Sucedían
cosas maravillosas. Un
peón ladrillero de los contornos de
Atzcapotza1co dio conmigo, ¡y todos
los días me llevaba envueltos en sucio
pañuelo los malacates, sellos cerámicos,
idolillos y cuentas de jade
o jadeíta que integraron mi colección
arqueológica!
Según m e refería, el subsuelo de
donde tomaba la tierra para hacer
adobes o ladrillos, estaba verdaderamente
saturado de "tepalcates",
como él llamaba genérica y desdeñosamente
a los codiciados y raros
objetos.
Toda su maña consistía en ocultarme
celosamente el nombre del
lugar de donde los extraía y que después,
por un azar, supe se llamaba
San Simón.
Así aquel mercader anticuario,
poblano, de apellido Padilla, que cada
semana iba a la ciudad Angélica
para regresar derramando sobre mi
mesa de trabajo sus hatillos más
maravillosos y emocionantes que
las alforjas de los Santos Reyes .
¡Ah, lo que salía de aquellos envoltorios
bastos y misteriosos' ¡Desde
la heráldica pieza de cerrajería
hasta la miniatura marfileña, desde
el candil de irisadas almendras has-
Biblioteca de Méx,co
17
ta la llave diminuta, pero forjada y
cincelada de alguna "almohadilla"
colonial llena de cajuelas secretas'
y la probidad, la honradez esencial
de aquel espejo de m ercaderes que
jamás trató de engañarme y que en
los casos dudosos más se inclinaba
a disminuir el mérito de un objeto
que a llenarlo de atribuciones fantásticas
.
¡Cómo recuerdo al buen Padilla,
grueso, moreno, de ri zado pelo y aspecto
un tanto eclesiástico quizá por
su continuo trato con los párrocos
y sacristanes que a soncornujo le
vendían objetos y accesorios del
culto'
¡Lamento que Genaro Estrada no
haya conocido a aquel espejo de anti
cuarios para que hubiera perpetuado
su grata m emoria en el magistral
Pero Galín, cuyas páginas me
hicieron volver a vivir emociones y
delirios de coleccionador'
Con Padilla rememoro a Meneses,
tallador en madera y restaurador
habilísimo de muebles, capaz de
duplicar la talla más complicada y
profusa.
¡ Figuras familiares que se desvanecieron
tras de colaborar tan activamente
en la decoración de aquella
casa hoy hundida en los tremedales
del recuerdo a semejanza de
la fantástica Casa Usher, de Edgard
Poe' De aquella biblioteca donde a

sos en la destrucción que su oficio
implica, como ineptos para toda tarea
constructiva, sobre todo la de la
Patria y de sus instituciones .
Y, sin embargo, de esos odios
personales y de las tenebrosas intrigas
que producen , la nación ha sido
siempre la víctima, y por lo visto,
seguirá siéndolo.
Lo más triste es que ese general
que pretende usar las annas que la
Patria le ha confiado, para saciar sus
pasioncillas, no es un "chinaco"
cualquiera sino un hijo del Colegio
Militar de Chapultepec, ¡a donde los
gloriosos fantasmas de Escutia, Melgar
y demás juveniles héroes deberían
inspirar actos dignos de su paradigma
inmortal!
¡Dichosos los pueblos que, como
el japonés, sobre todas las virtudes
viriles colocan la lealtad y de ella
derivan su maravillosa fuerza '
El libro más popular y m ás educativo
del Japón, el Chiushingura
(Los 47 caballeros vengadores), una
especie de Biblia cívica, no es, en
efecto, sino la Epopeya de la Lealtad.
y por el simple culto a esa
virtud es el Imperio del Sol Levante
uno de los países más homogéneos
y más fu ertes en la historia del
mundo. En cambio a nosotros nada
nos ha debilitado tanto como esa
deslealtad que sacrifica los más altos
intereses patrios por satisfacer
íntimos m óviles personales o de
partido . . . La historia nuestra abunda
en esos tristes ejemplos que no
será extraño se reproduzcan de complicarse
la situación internacional .
Los zapatistas están en Tepepan,
según un grupo de gentes que viniendo
de allá, pasan por la calzada
y se detienen a hablar con Santa
María, el maestro albañil . Dicen
que las hordas van pasando pacíficam
ente , en tránsito hacia México
y que se hacen preceder de correos
que dicen a los vecinos de los pueblos
del trayecto que no se alannen ,
que van de paz y que sólo desean
que se les dé que comer .
En previsión de la llegada de los
zapatistas y com o ingenuo arbitrio
de defensa, mis vecinos, el senador
Bracho y su familia, han quitado las
cortinas de sus balcones y puesto
grandes letreros: "Se alquila".
Calma un tanto la alanna causada
por el avance de los surianos el
desfil e por la calzada de Churubusco
de un numeroso piquete, casi un
escuadrón de gendannería montada,
muy bien equipado en annas y
montaduras y en correcta fonnación.
Un muchacho les pregunta a
dónde van y uno de ellos contesta:
- Pos dónde ha de ser. ¡ al
baile!
Y otro, irguiéndose sobre los estribos
y volviendo el rostro, grita al
pasar fanfarrón y jovial:
- ¡Vamos al baile, verás qué
bonito!
Esto lo dice cantando y después
hosco declara:
-¡A echarle s lumbre a los
"pintos'"
Me habla por teléfono, desde México,
Fernando Galván: me dice que
está herido en una mano por un casco
de metralla: que en Veracruz han
fondeado dos flotillas, una francesa
y otra am ericana; que de ésta trescientos
hombres, sin armas, vendrán
a custodiar la legación; que el
Gobierno prepara para las 2 a. m . un
supremo y vigoroso ataque cont;'a
la Ciudadela .
Lunes 17. Como estuve leyendo
en el estudio hasta después de m edia
noche, me levanto a las 9 a.m .
La criada que m e sirve el desayuno
me dice que desde las 7 se han estado
oyendo algunos cañonazos; pero
en estos momentos no se oye absolutamente
nada ..
10:40 a.m. Terrible cañoneo. Detonaciones
cuya vastísima sonoridad
hace presumir que hayan entrado
en juego cañones de mayor
calibre.
Después de las 12 tele fonea don
Pancho Asúnsolo, que como nada
sabe, nada puede noticianne . Sólo
me confia sus temores de complicaciones
de toda especie y que cree
probable que algo haya sucedido en
su hacienda cerca de Teotihuacán ,
pues nada saben de su hennano .
Martes 18. Cañoneo intennitente
que arrecia a las 1l.30 y fi nali za
cerca de las 4. Alguien cree distinguir
vago rumor com o de repiques
vinie ndo de la ciudad. Mi vecino
Bracho m e envía un periodiquillo,
El Artesano, en que se dan vagas noticias
de ventajas obtenidas por el
Gobie rno y la seguridad de que su
triunfo definiti vo está próximo. Pero
a las 7 p.m ., al sentarnos a la m esa
para cenar, el japonés Inokuchi
llama a mi cri ado Wanda por el teléfono,
que está en la pieza próxim
a, y sostiene una viva con versación
en su idiom a, en la que di stingo
por lo que Wanda acl ara y
comenta, cosas alannantes. Este dice,
por ejemplo, como deseoso de
ratificar:
- ¿Félix Díaz Banzai, Praza nl makoto
deska >
(¿Vivas a Félix Díaz en la Plaza
. es posible? .)
Por fin Wanda cuelga la bocina y
adivinando mi an siedad se apresura
a explicanne.
Su paisano y amigo Inokuchi, que
acaba de llegar de la m etrópoli , se
encontró la Plaza de Annas llena de
una inmensa muchedumbre que vitoreaba
a Félix Díaz. Oyó también
decir que Madero está preso y otras
cosas más que quizás mal interpretadas
por los japoneses me parecen
incoherentes o increíbles .
Pero más tarde se confinna la repugnante
noticia ratificando lo que,
insinuado en la conversación tele-
Biblioteca de M éxico
19
A los dos años y medio.
fónica de los japoneses, m e pareció
in verosímil. Huerta y Blanquet, en
quienes Madero había confiado lo
han reducido a prisión junto con Pino
Suárez . . . ¿Qué vendrá después?
¿Hasta qué punto llegarán estas tragedias
progresivas e insensatas que
pretenden sal var a una nación mal
gobernada y no son en el fondo sino
el solapado arbitrio de los señores
militares para servirse el banquete
de su famélica ambición sobre
la sangre del puebl o asesinado?
Mié rcoles 19. Fui a México en
auto con el señor Eduardo González,
que al venne frente al Sanatorio
de Urrutia me habla por mi nombre
y al saber que tengo urgencia de
ir a México y no hallo cómo hacerlo,
se ofrece amablem ente a llevarm
e en su pequeño Cadillac. Cerca
de San Antonio Abad vemos unos
cuartos ahumados que, según dicen
, incendió una granada y m ás
adelante unos caballos muertos rodeados
de perros hoscos y eri zados
como lobos. Ya dentro de la ciudad
me tranquilizo al ver que el bombardeo
de diez días no ha dejado no sólo
ruinas como los alannistas pretendieran,
pe ro ni siquie ra huellas
dem asiado visibl es. Desde la Plaza
de Annas hasta las calles de Colón ,
sólo fijándose mucho se notan en
los muros señales de proyectiles:
cribas de ametralladoras; impactos
de granadas como boquetes; ángulos
de pared y pretiles de azotea destrozados.
Al pie de la estatua de Carlos
IV un grupo de curiosos se inclina
como buscando algo y cuando
una pareja de gendannes los dispersa,
se mira en el suelo una gran
mancha oscura que alguien asegura
ser sangre de dos "paisanos" fusilados
la vispera.
Pero en verdad sorprende que los

mil cañonazos disparados y el huracán
de metralla que a diario lloviera
sobre la ciudad haya dejado sólo
esas señales poco considerables.
En cambio, la orfandad, la viudez,
el desamparo y el duelo de innumerables
hogares sí son desgracias
positivas e irremediables, que
la gregaria insensatez no parece tomar
en cuenta, pues la muchedumbre,
como en un día de festival llena
las calles con estúpido alborozo,
después de esta hecatombe de hermanos,
¡tras de estos atropellos a la
ley que nos colocan bajo el anatema
de la humanidad y el interdicto
de la civilización'
Prescindiendo de su sentido, en la
simple caligrafia del Diario en aquella
época, descubriría un grafólogo
la desazón de un espíritu antes equilibrado
y placentero al estudiar y
proyectar cosas de artes. Las frases
se acortan, la escritura se hace precipitada
y confusa, las divagaciones
se interrumpen: una descripción
principiada queda trunca, quizá porque
algún adverso telefonema enturbió
la serenidad contemplativa,
dificultó la introspección, cambió
bruscamente los rumbos del espíritu.
Todo proyecto para el futuro,
aun inmediato, halaga al principio
y luego evidencia la insensatez de
la esperanza que lo acaricia, la absoluta
imposibilidad de su realización
.
Los objetos queridos y familiares,
como animados con el espíritu de
los penates mismos, parecen volverse
contra nosotros, traicionarnos,
renegar de su pasiva lealtad de
tantos años, com o emancipándose
de la tutela doméstica con que antaño
los sometiéramos a nuestra voluntad.
Se diría que los propios muros
de nuestro hogar, como en el
fantástico episodio de Edgard Poe,
se van juntando amenazantes para
obligamos a huir . Los retratos de
familia con sus trajes y uniformes
del pasado, nos sonríen en mudo
adiós m elancólico como si se dispusieran
a emigrar y abandonamos
para siempre en un éxodo inevitable
y doloroso .. Hay una sorda rebelión
en las cosas como en los
hombres, y los objetos mismos parecen
mofamos y escarnecemos como
oscuro tropel de esclavos en vísperas
de una m anumisión.
Esa veleidosa rebeldía de las cosas
inánimes me exaspera sobre todo
en los libros más amados de mi
biblioteca. Estos libros, raros algunos
y preciosos, cuyo espíritu penetró
en el mío, por cuyas pastas de
lujo y blancos márgenes pasaron
mis manos más acariciadoras aún
que si palparan los trajes y las carnes
de mujeres amadas. . ¿Por qué
parecen revelar de pronto la volubilidad
de las mozas del partido?
¿Que rrán irse, mis ediciones de bi-
bliófilo, "en ancas" del primer zapatista
que les tienda los simiescos
brazos? ¿Por el simple capricho
de cambiar, por un recóndito wanderlust
que puede atacar a las cosas
como a los hombres, querrán cambiar
sus penumbrosos anaqueles,
perfumados por los inciensos orientales,
por la cruda luz y la concupiscente
mescolanza de los puestos del
Volador, del "Thieves-market", donde
los manoseará el primer llegado? .
Lo cierto es que un extraño sentimiento
de recelo y desconfianza
principia a separarme de mis posesiones
de artista. Es un principio de
saludable desprendimiento de las
cosas materiales en las que en mala
hora ciframos algo de nuestra felicidad
. Es un sentimiento hermano
del que se insinúa en el alma
de un amante al concebir la sospecha
de que su querida le sea infiel
y que intenta "desenamorarse" para
sufrir menos cuando la temida
catástrofe se produzca . . .
Pero al fin y al cabo ni el amante
celoso puede ser tan eficaz uxoricida
como el expedito Barba Azul, ni
el artista puede en un instante incinerar
sus preseas y sus talismanes
plásticos en la hoguera de Thais,
porque al encender la hoguera parece
sufrir como si se quemara las
manos y algo -quizás el acre humo
de la leña- hace que le broten las
lágrimas.
El objeto de arte no puede siempre
reponerse ni mucho menos los
recuerdos, las asociaciones sentimentales
en él incorporadas. Hay
obras de arte saturadas de amor, como
los talismanes cargados de fuerza
oculta por los magos.
y sólo de pensar que cualquiera
de esos bellos objetos que traje amorosamente
conmigo de los confines
del mundo, irá a parar al salón de
algún diplomático snob o al de un
"coyote" exaltado a banquero por
los próximos remolinos, la belleza
de tal objeto queda destruida, aniquilada
ante mis propios ojos.
¡Tales fueron las escenas de un
íntimo drama a diario reiteradas en
aquellos aciagos días'
Fue un trágico Carpe Diem. Quizá
mi instinto de conservación espiritual
me inclinó a obrar como los
Borgia, inmunizándome contra el
veneno a fuerza de irme connaturalizando
con él al absorberlo lentamente.
Muchas tardes m e envolvió el
crepúsculo sentado en la verandah
del pabellón japonés edificado en
medio de mijardín, despidiéndome
en larga y amorosa contemplación
de los árboles frondosos que yo mismo
trasplanté, de las flores exóticas
que logré aclimatar, del lago lleno
de peces y tortugas que acudían al
verme llegar, de los patos pijijes de
plumaje carmelita y pico y patas de
coral, que me acompañaban con ex-
Biblioteca de México
traño murmullo de bienvenida en
mis largas rondas por los vericuetos
del jardín ..
Una semana antes de mi partida
para el extranjero florecieron todas
las orquídeas del invernadero, Lelias,
Cypripediums, Catleyas y la Wistaria
japonesa dejó ver sus colgantes
racimos de violetas.
Aquella extraña floración simultánea
de las orquídeas caprichosas
y contingentes, me hubiera sorprendido
gratamente en otras circunstancias,
pero en las que prevalecían,
me pareció más bien un augurio tan
delicado como inexorable. En su tibio
sagrario de cristal las raras plantas
que siempre me parecieron el
símbolo de un arte de intransigente
y suprema elación, parecían haberse
concordado unánimes, para despedirse
de quien las cultivaba con
vigilante amor y que estaba a punto
de abandonarlas para siempre.
Parecía que adivinando la urgencia
de su encantador tributo, hubieran
anticipado su tardía floración. Cada
planta entre sus recias hojas, como
barnizadas a la encaústica, asomaba
lajoya complicada de su flor que
ardía suavemente en flámulas de raros
éteres y alcoholes de extraña alquimia.
Flámulas incandescentes
en fervorosa combustión, esencia
de sabias pirotecnias, luces de Bengala,
ascuas de mil matices extáticas
y suspendidas como los colibríes
al borde de las corolas.
¡Brillos de fu egos artificiales en
fiestas de überón y Titania, y esencias
y aromas en los breves y esmaltados
incensarios como jamás ardieran
en los pebeteros del serrallo'
Contemplé aquella fiesta hasta
que vino la noche y el claro de luna
descorrió sobre el invernadero
sus telones de gasa. Las orquídeas
entonces fueron como fantasmas de
piedras preciosas, ¡como almas en
pena de una joyería que se desmaterializaba
incorporándose por fin al
frío éter de la luna'
El Diario termina bruscamente.
Jamás llené las páginas en blanco
de aquellos últimos días negros, quizá
porque en aquel interludio había
muerto todo impulso espiritual y
trabajaban sordamente las maquinarias
del Destino.
Días de Veracruz, trágicos y febriles
días a la sombra del pabellón
extranjero, entre cuyas barras asomaba
el nefasto Wilson su cabeza de
Polichinela. Meses del exilio en
Galveston, donde la catástrofe asomó
franca; años de Nueva York de
vulgar y exasperante tragedia, algún
día en el diario o en el libro habré
de relatar sus incidentes trágicos O
cómicos, reanudando estas memorias
que por hoy debo suspender en
este capítulo.

GUILLERMO SHERIDAN
Las memorias vivas de Tablada
Redactadas entre 1925 y 1927, publicadas originalmente
en periódicos y después difundidas en forma
de libro por la Editorial Botas en 1937, las m emorias
de José Juan Tablada, La feria de la vida, se cruzan
nuevamente con la nuestra gracias a la colección
"Lecturas mexicanas" del Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, con el útil agregado de un índice
de nombres. 1
En una cultura como la nuestra en la que hay escaso
afecto por la memoria y en la que su confección
suele ser privilegio de políticos, y más bien (como
parodió Jorge Ibargüengoitia en Los relámpagos
de agosto) instrumento de póstuma autorreivindicación
o vendetta extemporánea, la reaparición de unas
memorias de escritor recupera al género para una
lectura desinteresada en la que es la sustancia de la
historia lo que se busca, no su explotación. No quiero
decir que entre escritores no haya un estilo m emorioso
que en ocasiones también se subordina al
impulso autoedificante, a vicarios cobros de réditos
personales y a la ambición de hacerse de un nicho
venerable en la mitología nacional; quiero decir que,
en tanto que invención de la memoria, las de los escritores
son, además de literatura y testimonio, la
memoria misma de una cultura, la crónica de su
mentalidad. Hasta cuando maquillan, distorsionan
o alteran la verdad, las escasas m emorias de escritores
mexicanos de valía crean un espacio de significados
que es materia prima de indudable pertinencia
para edificar la memoria de nuestras ideas.
¿Cómo un libro importante puede desaparecer de
los catálogos casi cincuenta años? Quizá se deba a
que, junto a la cautela de los escritores por ofrecer
sus memorias, la memoria misma del país es la que
flaquea en la indiferencia contagiando a los lectores
de su desdén. Si los escritores sobreviven a sus recuerdos,
los lectores parecemos optar, desidiosos, por
olvidar lo que debemos a la m emoria de los escritores.
El resultado es una continua erosión de la m emoria,
un deslavado constante de nuestro patrimonio
espiritual, un pertinaz arruinarse del paisaje
mental que los escritores edifican a fuerza de vida
y escritura y al que, supuestamente, una cultura nacional
acude con objeto de precisar sus confines y
de depurar su tradición, bajo el sabido riesgo de confundir
las exigencias del presente. Tablada, ese clásico
a contrapelo, con su peculiar heterodoxia, presente
en sus memorias, aporta una guía eficaz para
transitar el pasado reciente de México, pero también
un instrumento útil para caracterizar nuestra perenne
mentalidad.
La visita a las reminiscencias de Tablada supone
no sólo los deleites de la evocación, el placer de la
lectura o los beneficios de la información; supone,
1 Lecturas mexicanas, tercera serie, núme ro 22, índice onomástico
de Gustavo Jiménez Aguirre, México, 1991.
Biblioteca de México
21
también, el ejercicio de un curioso tipo de crítica,
la crítica de la memoria, la crítica de los procesos,
los estilos y las opciones con las que se practica la
m emoria en México. En ese sentido, las memorias
de escritores poseen un valor agregado: en tanto que
abrevan en el pozo de la historia y en el protagonismo
que el escritor tuvo en esa historia, las memorias
son la crítica tanto del recuerdo como del olvido,
de la fatalidad del tiempo y de lo que de él queda
en la historia. Entre nosotros, que parecemos empeñarnos
en tener un contrato cada vez más frágil
con nuestro pasado, libros como el de Tablada cumplen
esta doble función crítica.
Este primer tomo de las memorias de Tablada 2
l El segundo volumen, Las so mbras largas, fue pre parado
por el Abate González de Mendoza y por Nina Cabre ra viuda
de Tablada, sobre los capítulos que publicó El Universal e n 1938
y deberá ser editado por la Universidad Nacional. Val e apunta r
que el Centro de Estudios Lite rarios del Instituto de Filología
de la Universidad continúa sus tareas tabladianas: después de
la Poesia que preparó Héctor Valdés en 1971 -agotado hace
lustros-, ha editado la Sátira politica y Los dias y las noches de
Paris. Se e ncuentran en proceso de edición el Diario intimo y
la en·tica literaria; y en preparación Arte y artistas; las crónicas
de las vida en Nueva York, e n México y e n Am é rica del Sur.

textura deliciosa y un tono único, fervoroso y melancólico
que pocos libros del género poseen entre
nosotros. Tablada, que rastrea los signos evanescentes
de su experiencia por rutas no por convencionales
menos sorpresivas, califica en estas memorias como
un dudoso historiador de su propia persona, pero
se reivindica como un preciso cronista de nuestra
mentalidad. Como Paul Valéry, Tablada podría haber
dicho que, al evocar, no le interesaban tanto los
hechos como las substancias, es decir, lo único que
no podría haber inventado y que sólo se alcanza a fuerza
de inventar. Cuando Tablada emprende la evocación
en busca de las sustancias, es cuando su memoria
resulta más generosa. Sus estimulas 10
conducen por rutas singulares: la culinaria, la luz de
la arquitectura, las mitologías familiares, el urbanismo,
el lenguaje. Este último recurso es en especial
fascinante. Por ejemplo, recuerda a una amiga de su
madre, un diccionario ambulatorio del uso del español,
una matrona decimonónica cubierta de cachirulos
y chinerías que siembra "nombres de lugares
y cosas que se quedaban resonando en mi oído con
el rumor inmenso de los caracoles marinos": En aquel
tornaviaje, mi marido el General me trajo unos gorgoranes,
unos sarampures y aquel damasco lacre de alguna
alhóndiga, antes de morir por un sambilizano de
igorrotes.
Las memorias de Tablada, que alcanzan nuestro
olvido en esta nueva edición, resucitan para nosotros
uno de los Méxicos sistemáticamente perdidos
En Madlson Avenue, Nueva York, a un costado del Waldorf. 1922·23.
Biblioteca de México
24
y desdeñados por una cultura que, infectada por la
tradición política, vive de olvidar y de destruir el pasado
a fuerza de ignorancia, de arbitrariedad y de
franca estupidez. El lector de hoy.no puede evitar
una sonrisa amarga al percatarse de que el México
desde el que Tablada recuerda (el México de los sonorenses,
que para él es abominable), nos resulta
ahora tan deseable como a él le parecía el porfiriano,
en un cambio de estafetas históricas que cada
generación realiza para aumentar la potencia de su
nostalgia.
Tiene que ser así. México, las ciudades, las tradiciones,
las hablas, viven un perpetuo desmoronamiento.
El nuestro, como lo ha documentado recientemente
Guillermo Tovar y de Teresa (y la diaria
experiencia), es un paisaje de varillas, de parches,
de borrones; nuestro lenguaje padece la tiranía de
esta misma provisionalidad institucionalizada y deviene
balbuceo, monosílabo, ruido; nuestra memoria
es objeto constante de demolición; los periódicos
se desbaratan en las hemerotecas; los muertos
reclaman explicaciones amordazados por sellos oficiales.
En contra del monopolio de la memoria que
detenta el olvido, en favor del sentido histórico del
que hablaba Hegel, y de su perfeccionamiento, es
que libros como La feria de la vida deben visitarse.
Son libros que cumplen con un propósito necesario
del presente: mantener al pasado en su debida, necesaria,
fascinante complejidad.

OCTAVIO PAZ
José Juan Tablada y la música
moderna
Este artículo fue publicado originalmente en "La Cultura
en México", suplemento de Siempre', en 1964.
Hace algunos años la Universidad Nacional publicó
un libro de la señora Nina Cabrera: losé luan Tablada
en la intimidad, que contiene, además de una
evocación del poeta, varias cartas de gran interés biográfico
y literario. Entre ellas recuerdo, por ejemplo,
una dirigida a Alfonso Reyes, entonces en Madrid,
en la que Tablada le anuncia el envío, para su
publicación en la revista Índice, de unos poemas que
(confía a su corresponsal) por su audacia provocarán
la irritación de los medios literarios españoles.
Esta carta fortalece una antigua creencia mía: la aparición
de esos poemas en la famosa revista madrileña
contribuye a explicar, así sea indirecta y parcialmente,
cierto cambio de tono que por esos años se
advierte en la poesía de Juan Ramón Jiménez, y,
aunque parezca extraño, en la de Antonio Machado.
Por el momento no tengo ocasión ni medios para
comprobar esta conjetura, así que dejo el asunto
para más adelante. En cambio, me referiré a otro hecho
poco conocido por los amantes de la música y
la poesía modernas.
Como es sabido, sólo hasta ahora el público descubre
la obra de Varese, gracias a los esfuerzos de
los músicos jóvenes, como Boulez y Stockhausen y,
sobre todo, a su Poema electrónico, tocado por primera
vez durante la Exposición Universal de Bruselas,
en el Pabellón de la Philips construido por Le
Corbusier. La señora Cabrera de Tablada cuenta que,
hacia 1920, el músico francés escribió una composición
basada en un poema de su esposo: l/La Cruz del
CHANSON DE LÁ-HAUT
(Vicente Huidobro)
La Seine dort sous l'ombre de ses ponts.
Je vais toumer la terre
et je sonne mon cIarion
vers toutes les mers.
Sur le chemin de ton parfum
toutes les abeilles et les paroles s'en vont.
Reine de l'Aube des Póles,
Rose des Vents que fane l'Automne.
Dans ma tete un oiseau chante toute l'année.
Sur". Aunque no ignoraba la amistad entre Varese
y el poeta mexicano, no tenía noticias de esta colaboración.
Hace poco oí la composición a que alude
la viuda de Tablada. Se llama Offrandes y es una "cantata"
dividida en dos partes: la primera es un poema
de Vicente Huidobro, "Chanson de lá-haut"; la segunda,
"La Croix du Sud", de nuestro poeta. Los dos
poemas están en lengua francesa. El de Huidobro
sin duda fue compuesto en ese idioma; no sé si ocurre
10 mismo con el de Tablada o si se trata de una
traducción. Ignoro también si fue recogido en alguno
de sus libros. * Sobre todo esto -y sobre la circunstancias
de la colaboración entre los poetas latinoamericanos
y el músico francés- nuestro amigo
González de Mendoza tal vez podría decirnos algo.
O el mismo Varese. La primera audición de Offrandes
fue en 1922, en Nueva York. Dirigió la orquesta
Carlos Salzedo; cantó los poemas la soprano Nina
Koshetz.
Confieso que este pequeño hallazgo me dio mucha
alegría. Precursor de la poesía contemporánea
en nuestra lengua, primer mexicano que habla con
discernimiento del arte precortesiano y del popular,
compañero y guía de López Velarde, amigo y defensor
de Orozco, Rivera y tantos otros, Tablada no cesa
de sorprendernos. Hoy sabemos que su nombre
y su obra también están unidos a una de las experiencias
centrales de la música moderna. A más de
20 años de su muerte Tablada todavía espera -él,
que descubrió tantas cosas- ser descubierto por nosotros.
• El poema fue recogido posteriormente por Héctor Valdés,
en José Juan Tablada, Obras, Pocs(a, /, México, UNAM, 1971. (E.)
CANCiÓN DE ALLÁ ARRIBA
El Sena duerme bajo la sombra de sus puentes.
Veo girar la tierra
y toco mi clarín
hacia todos los mares.
Sobre el camino de tu perfume
huyen las abejas y las palabras.
Reina de la Aurora de los Polos,
Rosa de los Vientos que marchita el Otoño.
En mi cabeza, un pájaro canta todo el año.

LA CROIX DU SUD
(José Juan Tablada)
Les femmes aux gestes de madrépore
ont des poils et des lévres rouges d'orchidée
Les singes du Póle sont albinos
ambre et neige et sautent
vetus d'aurore boréale
Dans le Ciel il y a une affiche
d'Oléo margarine
Voici l'Arbre de la quinine
et la Vierge des Douleurs
le Zodiaque toume dan s la nuit
de fiévre jaune
la pluie enferme tout le Tropique
dans un cage de cristal
C'est l'heure d'enjomper le crépuscule
Comme un zébre vers l'Ile de jadis
ou se réveillent les femmes assassinées
LA CRUZ DEL SUR
Las mujeres con gestos de madrépora
tienen pelos y labios rojos de orquídea
Los monos del Polo son albinos
ámbar y nieve y saltan
vestidos de aurora boreal
En el cielo hay un anuncio
de Óleo de margarina
Aquí está el Árbol de la quinina
y la Virgen de los Dolores
el Zodíaco gira en la noche
de fiebre amarilla
la lluvia encierra todo el Trópico
en una jaula de cristal
Es la hora de atravesar el crepúsculo
Como una cebra hacia la Isla de otro tiempo
en que se despertaban las mujeres asesinadas
Versiones de Juan Vicente Melo

GUSTAVO GARCiA
y abres los ojos y se
derraman las claridades
El 14 de agosto de 1896, ya se sabe,
tuvo lugar la primera proyección
pública del Cinematógrafo Lumiere
en México, precisamente en
el entresuelo de la Droguería Plateros
(Plateros núm. 14). Una semana
antes, los agentes de la casa Lumiere
habían presentado el invento
a Porfirio Díaz en el castillo de
Chapultepec. Se supone que a ambas
exhibiciones asistieron los científicos,
un poco en calidad de intelectuales
del régimen y otro poco
por la natural curiosidad ante el
nuevo símbolo del progreso francés.
No hay una nómina de esos primeros
espectadores: se puede suponer
que a Chapultepec acudieron los intelectuales
más viejos, Sierra, Gamboa,
Limantour, Rabasa, en quienes
el cinematógrafo debió producir
más extrañeza que entusiasmo. A la
Droguería Plateros fueron, cuando
menos, un anónimo reportero de El
Monitor Republicano, a quien debemos
la primera descripción detallada
del evento, y Luis G. Urbina,
quien en El Universal cantaría en
diez cuartillas las posibilidades poéticas,
artísticas, de materializar sueños,
del aparato. Habla de duendes
y de hadas, de la amenidad de la
ciencia, exige al cine el color y el sonido
(más éste que aquél: siendo la
fotografia monocromática entonces,
Urbina entendía que el cine era fotografías
en movimiento; en cambio,
la calidad de espectáculo colectivo
del cine le hacía añorar el sonido
del teatro).
Los entusiasmos de los intelectuales
porfirianos por el cine son
tan tibios como paradójicos: mientras
Urbina se dedicó sólo a gozar
del cine, sin volver a escribir de él
en el nuevo siglo, uno de los más indiferentes
al aparato, Federico Gamboa,
prácticamente sobrevivió en
sus últimos años gracias a los derechos
cinematográficos de sus novelas
Santa y Suprema ley (a mediados
de los veinte incluso trabajó escribiendo
las leyendas de los intertítulos
de películas mexicanas). Se aventuran
hipótesis: los modernistas en
Tablada en el cine
general estaban más aptos para recibir
el cine como 10 estaban para
entender la vida como suma de actitudes
decadentistas, con fuerte énfasis
en 10 fantástico y 10 onírico, algo
que los naturalistas de la generación
anterior despreciaban de modo
tajante. Sin embargo, en esos mismos
años nacía la primera generación
eminentemente cinematográfica
(Carlos Noriega Hope, los Contemporáneos,
los unive rsitarios
vasconcelistas), que crecería junto
con el cine, que aprendería a hablar
y a madurar con él.
Luis G. Urbina había dado la
bienvenida a la república de las letras
a José Juan Tablada en un artículo
de El Siglo XIX; Tablada pasa en
1891 a colaborar en El Universal,
junto a Urbina. Se entrega a la traducción
de prosa francesa, como debe
de ser; su poesía evoca aún a la
pintura galante rococó, aunque ya
se acerca a la salvajada sensual de
la Misa negra. Con todo, si fue a ver
los cortos de los Lumiere, no 10 consignó
en ninguna parte; cuando llegó
el cinematógrafo a México, Tablada
tenía 25 años; cuando viaja a
París, su viaje a Citeria, ya cayó Porfirio
Díaz, y sin embargo, se dedica
a consignar las viejas formas de la
belle époque (la Bella Otero, el ocio
del café, el box). Cierto, el cine titubeaba
entonces, no encontraba la
gramática definitiva que Griffith establecería
entre 1913 Cfudith de Bethulia)
y 1916 (Intolerancia); el cine
era puro experimento, cortos de peripecia
desatada con Georges Mélies
como único artista a caballo entre
la vieja y la nueva mentalidades
(Fantasía dando la mano a Ciencia).
Las promesas del cine tardaban en
cumplirse y los intelectuales miraban
a otra parte.
La revolución había terminado
con nuestra helle époque, y la primera
gran guerra cancelaría la europea.
Los zapatistas habían arrasado
con la casa japonesa de Tablada en
Coyoacán, y la realidad misma le
exigía aplicar sus aficiones y talentos
en los nuevos centros de la modernidad;
quizá si hubiera vuelto a
París en los veinte, hubiera embonado
en los movimientos vanguardistas
que reanimaban al romanticismo
por la vía del psicoanálisis
rayado de marxismo. Pero Tablada
había pasado, hacia 1917, por Nueva
York: si en su tránsito parisino
podía describir a la Bella Otero, prototipo
de la diva, de la vamp original,
de la mujer fatal, como "¡Arcángel,
loba, princesa, lumia, súcubo,
estrella! Con el espanto de los abis-

mos y la fragancia de los jardines,
pasas devastadora como una plaga,
fatal y bella, y en carne urente clavan
su huella tus escarpines ... ", su
vistazo neoyorquino lo obliga incluso
a cambiar de ritmo, a integrar
ciertas síncopas jazzeadas, a vincular
nerviosismo con ironía, para que
lo que vea sean "¡Mujeres que pasáis
por la Quinta A venida/ tan cerca
de mis ojos, tan lejos de mi vida!
... ¡Mujeres jire proofa la pasión
inertes,! hijas de la mecánica Venus
made in America;l de vuestra fortaleza,
la de las cajas fuertes, es el secreto
... ¡idéntica combinación numérica!"
Tan inasibles una como la
anterior, la neoyorquina suponía un
nuevo desafio que entrañaba nuevas
estrategias de lectura. Tablada
apostó, de nuevo, a la modernidad,
por la vía de la Venus moderna.
A partir de enero de 1926, José
Juan Tablada envía a El Universal
dos colaboraciones semanales: Memorias
de José Juan Tablada, es su
recuperación del tiempo perdido, la
documentación urgida de un mundo
irrecuperable; Nueva York de día
y de noche es el registro del instante,
de lo más notorio que ocurre en
una ciudad que es ya el centro del
mundo. Llama la atención que ambas
columnas se complementen tan
bien, como si sin una algo faltara a
la otra, como si la descripción de la
bohemia porfiriana se ligara por tenues
vasos comunicantes con el
Nueva York de la jazz age, yescribiera
en una columna sobre los
años de formación para el goce intenso
de la única ciudad a la altura
de sus tiempos. Nueva York es, y así
10 consigna Tablada, la ciudad de los
gangsters matándose a balazos en
Broadway, los boxeadores como estrellas
(y Jack Dempsey como un
dios), las flappers y las goldiggers definiendo
la moral sexual y la estética
femenina, los experimentos para
negar la muerte, encontrar al espíritu
y proyectarlo en rayos tangibles,
las leyes de prohibición de bebidas
alcohólicas dando lugar a bares
clandestinos y bebedores muertos al
consumir veneno puro, el espectáculo
de pirámides de coristas emplumadas
del Follies de Ziegfield.
Tablada llega a un Nueva York
abonado por la cultura revolucionaria
mexicana: por ahí pasaron ya los
muralistas, Carlos Chavez está por
estrenar HP, Covarrubias pinta escenografias
teatrales, las artesanías
combinan la gracia de lo exótico, lo
popular, lo artistico y lo vanguardista
a los ojos ingenuos de la izquierda
estadounidense, D.H. Lawrence
está por publicar ya La serpiente emplumada.
Y en una de sus primeras
entregas, Tablada apunta que Nueva
York le recibe con un diálogo del
que se desprende lo siguiente: "-Y
ya que se habla de California y de
las flores, interrumpió suspirando
un poeta del auditorio, noches pasadas
admiré en una pantalla de
Broadway a Dolores del Río . . . Estrella
que apenas nace y ya está en
el cenit. Me dicen que es mexicana.
¿La conoce usted, señor Tablada?"
(El Universal, 17/ I11926). El poeta
no puede responder, aunque en las
siguientes semanas tendrá abundantes
oportunidades de informarse no
sólo sobre Dolores del Río sino sobre
la creciente colonia cinematográfica
mexicana en Hollywood. Ya
están allá Lupe Vélez, que hasta entonces
sólo había hecho cortos para
Hal Roach con Stan Laurel y Oliver
Hardy y estaba por dar el campanazo
alIado de Douglas Fairbanks
en The Gaucho; Ramón Novarro
también arañaba su gloria suprema
con Ben Hur, a la que volveremos
más adelante, y Dolores del Río misma
filmaría, nada más en ese 1926,
High Steppers, The Whole Town is
Talking, Pals First y What Price
Glory? Tablada está ya cerca de los
sesenta años y, sin embargo, madurar
en contacto con el cine como
mero espectáculo le ha preparado
para escribir de él con entusiasmo
y sorpresa aunque también con conocimiento
de causa técnico (apela
continuamente a la terminología
cinematográfica, al close up, a la distinción
entre guionista, director y
productor, etcétera). En su libro El
mundo de las sombras (1920, Andrés
Botas), Carlos Noriega Hope ya ha
dado cuenta de Hollywood como fábrica
de sueños, como industria de
ficciones. Ahora toca a Tablada, como
treinta años atrás a su amigo Urbina,
recuperar esas fantasías, aunque
sean tan palpables como las actrices
y los actores, que ya por serlo
escapan en un grado a la mera humanidad.
Para Tablada, la industria del espectáculo
es la paradoja del placer
y la crueldad del circo (tras las piruetas
de los animales está la tortura
de la domesticación). El 3 de marzo
de 1929, reflexiona a partir del divorcio
de Dolores del Río y Jaime
del Río, quien muere poco después:
Cuando D'Annunzio identificó al
público de los teatros con un
monstruo, no podía prever que el
advenimiento del Cine, ese monstruo,
habría de adquirir sus caracteres
más bestiales. ¿Será esto,
acaso, porque el mismo Cine ha
exacerbado esa bestialidad halagando
las más bajas pasiones del
vestiglo y alimentándolo, pródigo,
con la carne cruda de las más
groseras sensualidades? . . Sea
lo que fuere, la monstruosidad
del público ejercitándose en el
Cine y especialmente sobre sus
mujeres, recuerda a la del fabuloso
Minotauro. Pagando a esas
mujeres a precio de oro, el público
las considera como sus escla-
Biblioteca de México
28
vas y se reserva sobre ellas todos
los derechos de intimidad y privanza
( . . . ) No sólo les exige el
público que muestren sobre la
pantalla todos sus atractivos corpóreos,
realzados por el dinamismo
específico; no sólo les exige
los más realistas simulacros amorosos
y las más sutiles técnicas
del arte de besar, precedidas por
todos los remilgos y garatusas
de la especiosa seducción, sino
que ... les pide lo que el propio
Minotauro, más generoso o menos
complicado, olvidó... ¡les
exige el sacrificio de sus recónditos
pudores y el total espectáculo
de su vida privada!
En el otro extremo, Tablada celebra
las posibilidades del cine, siempre
a partir de un pretexto mexicano.
Ramón Novarro alcanza el estrellato
absoluto con Ben Hur (1925,
Fred Niblo), la inversión más costosa
de una MGM que buscaba encontrar
a un latin lover que desplazara
a Rodolfo Valentino, entonces bajo
contrato con United Artists. Tablada
dedica dos artículos aBen Hur,
reproduciendo los comentarios de
las espectadoras ("-Oh, Ramón Novarro.
He is a dear . .. ¡Tiene un perfil
numismático, un cuerpo de joven
dios ' '') y agregando por su parte:
Ramón Novarro es en estos momentos
el centro de la deslumbrante
y vertiginosa apoteosis
que acaba de producir el arte cinematográfico,
superando a todas
las pretendidas obras maestras
que aquí se habían producido.
Escribo arte cinematográfico,
pero no sin reservas, pues tanto
transige en este país con el gusto
público y tan servilmente lo
halaga, que premeditada y voluntariamente
se convierte en industria,
abdicando de virtudes superiores
en pro de las macizas ganancias.
El empresario verdaderamente
artista, francés, alemán o italiano,
diría: "Vamos a usar el dinero
para producir arte" y el de
aquí dice 10 contrario: "Vamos a
usar el arte para producir dinero."
Pero con todo ello, Ben Hur,
la superpelícula que acaba de estrenarse
y que tiene a Ramón Novarro
por archimimo, es algo insólito
y magnífico, donde se condensan
y acrisolan las grandes
cualidades que el espíritu yanqui
ha llevado a esa clase de espectáculos
(El Universal, 311I11926).
El9 de octubre de 1927, Tablada
anotaba, referida al cine, una tendencia
personal: "No creo tampoco
que a Gloria Swanson o a Hilda
Gray le atribuya ninguno funciones
patrióticas ni trascendencias racia-

les." Y lo decía a partir de Lupe Vélez,
o más bien de la innegable atracción
que le despertaba la ex-tiple,
ahora ascendente estrella hollywoodense,
futura Mexican spitfire y leyenda
negra. En 1929, adjetivaba así
la carrera de Vélez: "Pero 'nuestra
Lupe', como dicen quienes se contentan
con posesiones metafísicas,
tuvo por trono el teatro Rialto y reinó
en Broadway durante tres semanas
consecutivas. Y no fue el Rialto
su trono único, pue.s al mismo tiempo
tronaba -perdón por el galicismo
que nada tiene que ver con
nuestros Sábados de Gloria- en el
Embassy como heroína de El canto
del lobo, Lupus vs. Lupe, yen no sé
cuál teatro más con El Gaucho en reprise
. .. Así, pues, la Lupe de ustedes,
ejerció sobre Broadway no sólo
la potestad de un reinado individual,
sino la plural de todo un
directorio militar . . . 'Lupe Vélez en
la pantalla y en persona', decían los
grandes anuncios, matizados por el
día y por la noche incandescentes
y agregaban: 'No es up to date quien
no haya visto a Lupe', a Lupe Vélez
'el Ciclón Mexicano', a '¡Lupe Whoopee!'"
(El Universal, 1l/ IV/ 1929).
Veían confirmados los entusiasmos
que dos años antes, en el artículo
del 9 de octubre de 1927, le hicieron
profetizar: " . .. mi torpe patriotismo
no presintió que la tiple-jazz
iba a convertirse en algo tan nacional
como Huitzilopochtli, pero un
Huichilobos con ojos rimel, cejas
pencil, boca fruncida en beso astringente,
pelo a la Bob y a la Marcel:
manicurado, quizá pedicurado .. .
Un Huichilobos danzarín, vacilador,
apetitoso, golfo, con ángel y además
en funciones no sólo raciales, sino
patrióticas ... "
El cine es el tema recurrente de
la columna de Tablada; como si no
hubiera temas superiores, dedica
sus párrafos al perro Rinty ("Rin Tin
Tin es el poeta de su raza"), a las
aventuras exóticas de Chang (Merian
C. Cooper y Ernest B. Schoedsack)
("Hermana en maestría de
Nanuck del Polo y del Moana del Mar
Austral es Chang obra que, uniendo
al valor emocional y estético el
técnico o fotogénico, sin recursos
bastardos, realiza la difícil supermaestría");
como ya se ve, el cine
de Flaherty, también The Sea Beast
(1926, Millard Webb) que traicionaba
a Melville, las inidentificables
Simba y Ashes, las alemanas Variety
(1925, Ewald-André Dupont) y El
gabinete del doctor Caligari en reestreno.
Si en 1896 omitió la llegada
del cine a México, ahora seguía paso
a paso el avance del Vitaphone.
En 1926, ante el estreno de la versión
con pista musical de Don Juan
(Alan Crosland), confesaba: "Fuera
absolutamente vano, del todo inútil,
que yo pretendiera dar a los lectores
idea cabal de ese modernísimo
Ramón Novarro.
prodigio que se llama el Vitáfono.
Aún estoy conmovido y fascinado,
aun me parece, a pesar de la evidencia,
haber sido víctima de algún alucinante
hechizo y hasta llegaría a
dudar de mis propios sentimientos,
si allí, en pleno Broadway, dos veces
al día, no se repitiera el prodigio
ante millares de espectadores
atónitos y conmovidos como yo
mismo ( . .) y así, a las m aravillas
del Cine, se añaden las del Vitáfono
y al poder emocional del drama
legendario, la música, una partitura
especial, un score que refu erza las
situaciones trágicas o emotivas,
punto por punto, convierte la producción
cinematográfica en una especie
de nueva ópera, con caracteres
exclusivos y propios dentro de
su sorprendente modernidad" (El
Universal, 17/ X/ 1926). Pero Tablada,
como todos, vio al Vitaphone poner
en peligro al cine mismo. El éxito
de Don Juan, In Old San Francisco
y El cantante de jazz obligó no sólo
a los grandes estudios, sino a todo
el cine del mundo a cambiar su forma
misma de representación; el sonido
hacia innecesarias cierta mímica
y ciertas técnicas de montaje, pero
dejaba al medio totalmente fuera
de control: los grandes creadores de
la gramática cinematográfica (Grif-
Biblioteca de México
"20
fith, Eisenstein, Chaplin) vieron con
recelo al nuevo invento y tardaron
buen tiempo en usarlo. En 1928, Tablada
despedía al cine mudo con
una melancolía que anunciaba, a la
vez, que estaba por terminar sus artículos
sobre el cine mismo: "Después
de tantas filosofías sobre el Cine,
que ya no se llama movies sino
talkies, pues ya es ruidoso y vocinglero;
ahora que en Broadway y más
allá hay medio millar de teatros con
Vitaphones, Mo vietones o Cinephones,
m edito consternado en que ya
no habrá para quien, en m edio de
este báratro ensordecedor, busca la
paz sedante y el bienestar tranquilo,
aquellos golfos inefables de quietud,
mudos remansos y golfos de silencio
que ayer brindaron los hospitalarios
cines sin voz ... " (El
Universal, 9/ IX/ 1928). El cine fu e,
para Tablada, uno de los muchos
mundos que vio nacer y cambiar:
dichoso espectador.
Nota del autor: Las abundantes notas sobre
cine de José Juan Tablada son ejemplos
brillantes y ricos de crónica y de
reseña, llenos de referencias al instante.
Más allá de su reedición dentro de
algún tomo que rescate a la columna
Nueva York de día Y de noche, se hace necesaria
una edición anotada y com
entada.

en medio de la plazuela de aldea,
aquella cuyas casas parecen haber
sido construidas como a tientas, por
arquitectos y albañiles ciegos, el
Emperador Amarillo vuelve a aparecer,
firme y luminoso entre los escombros
organizados del terremoto
cubista:
2,967 años antes de Cristo, viajaba
el augusto personaje costeando
la playa septentrional del Mar Rojo
y ascendiendo luego a la cumbre de
las montañas de Kuen Lan. Al regresar
hacia el sur notó que había perdido
su perla mágica, y desolado
conjuró para encontrarla al ingenio
y a la sabiduría; pero fue en vano
. . . Conjuró al arte, con igual resultado
negativo; conjuró a la elocuencia;
conjuró a su vista y a sus
sentidos: mas en vano fue todo conjuro
. .. Por fin conjuró a la Nada y
la Nada le devolvió íntegra su mágica
perla azul:
Así habla Chuang-Tsé, discípulo
de Laotzu, máximo filósofo de China,
para quien esa "Nada" es el Tao,
es Dios, es 10 inexpresable, y el apólogo
del Emperador Amarillo significa
que la perla mágica, el espíritu,
no puede recobrarse por la sabiduría,
el arte o la retórica, que
Foto: Estudio nnoco.
obscurecen la intuición en vez de
iluminarla y que sólo la paz de la
perfecta quietud logró restaurar la
conciencia espiritual del Emperador
Amarillo . ..
Un símbolo moderno. El Emperador
Amarillo se me apareció, pues,
para decirme que aquellas mujeres
de la antesala del Cine, habían perdido
como él la perla del espíritu y
10 buscaban desesperadamente como
ciegos a quienes se les hubieran
caído los ojos de las cuencas . ..
Esa búsqueda de 10 esencial y de
10 imponderable en el mundo materialista
y fenomenal, adonde no
está o adonde sólo existe en parte
mínima, ¿es uno de los más conmovedores
signos de los tiempos que
corren? .. Sólo ese afán puede explicar
las contradicciones y las incoherencias
del moderno vivir, los
frenéticos ímpetus de un hedonismo
que opacaría a la misma Síbaris,
junto a los arrobos y los ensimismamientos
frente a las páginas del Tao
de Laotzu, o El rostro del silencio de
Dhan Gopal Mukerji, o la Conciencia
cósmica de Alí Nomad, libros que
pasan hoy de mano en mano y suelen
encontrarse junto a la vanity ca-
Biblioteca de México
se de la misma flapper militante.
Hay épocas en que la vida humana
tiene un ritmo que la gobierna
y que es evidente en todas sus manifestaciones;
pero en la vida actual
ese ritmo parece haberse dislocado
y el afán por establecerlo a todo
trance es la causa de nuestras más
íntimas angustias y de nuestras actividades
más excéntricas .
y esta misma película que acaba
de ser exhumada con todos sus honores,
un lustro después de no haber
sido comprendida ni valorizada,
este Gabinete del Doctor Caligari que
noche a noche está llevando al Play­
House de la Quinta Avenida a la inteligentzia
de Nueva York, este drama
expresionista que acabamos de
admirar tú y yo, me parece un perfecto
síntoma de nuestro estado
mental, con sus intuiciones sofocadas,
sus conflictos de sombra y luz,
sus distorsiones y su telón de fondo
de locura.
Así me habló Tomi Reegal, de
vuelta del teatro, a 10 largo de la
Quinta Avenida, mientras la luna
iba rodando por los techos de los
rascacielos ..
Nueva York, noviembre de 1926.

JOSÉ JUAN TABLADA
A Margarita Sanger *
Margaret Sanger (1883-1966) fue la pionera del
control de la natalidad en Estados Unidos. Enfermera
en los barrios bajos de Nueva York, estudió la relación
entre la pobreza, la fertilidad y la mortalidad
infantil y maternal y comenzó a luchar en contra
de las leyes opuestas al aborto voluntario y al control
de la natalidad, por lo que fue encarcelada varias
veces. Una de las cabezas visibles del naciente
movimiento feminista internacional, Sanger publicaba
una revista, The Woman Rebel, y un boletín,
Birth Control Review. En 1916 inauguró la primera
clínica de control natal en su país. En 1920 fundó
la Liga del Control Natal, en Nueva York. Tablada
pertenecía a la mesa directiva de la Liga y era amigo
personal de Sanger, con la que sostuvo una correspondencia
que obra en poder del Centro de Estudios
Literarios. Por otra parte, vale mencionar que
José Vasconcelos, secretario de Educación, presidió,
el 21 de febrero de 1923, la ceremonia en la que, a
iniciativa de varios estudiantes, se nombró a Tablada
"poeta representativo de lajuventud". Héctor Valdés
(José Juan Tablada, Obras 1, 621) reproduce el
discurso firmado, entre otros, por Manuel Rodriguez
Lozano, Abraham Ángel, Adolfo Best Maugard y un
tal Dr. Luis Méndez. El discurso alude, en passant,
al poema "dedicado a Margarita Sanger", que Valdés
declara no conocer. Dice el discurso: "En otros
poemas, como el dedicado a Margarita Sanger, Ta-
blada hace resonar su lira con el más hondo sentido
del dolor humano y promete, más allá de las sensiblerías
y los pudores, una redención social". Se infiere
de ahí que el poema fue conocido en México,
aunque, aparentemente (y esto sin duda a causa de
sus revolucionarias ideas) nunca fue publicado.
Margarita Sanger aparece también en La resurrección
de los ídolos, la novela que Tablada publicó en
1924 en las "publicaciones exclusivas de El Universal
nustrado". Se lee en el capítulo primero: "¡Las mujeres
mexicanas tienen la pasividad de las squaw aborígenes
sumada al sedentarismo de las mujeres
moras! A pesar del feminismo, que desde el Norte
les sopla vientos de emulación; a pesar de Margarita
Sanger, cuyos consejos siguen esporádicamente,
no por razones sociológicas o de moral, que parece
paradójico, o de economía doméstica, sino para 'sobrevivir
al amor', para prolongar el don de sí misma
al hombre, a su hombre, que muchas veces la
mata con un puñal fulminante .. . "
Margaret 5anger.
Biblioteca de México
32
Guillermo Sheridan
• Este poema forma parte de una colección de inéditos
que acaba de publicar el más reciente número de Literatura
Mexicana, la revista que dirige Margit Frenk en el Centro
de Estudios Literarios de la Universidad Nacional.

El pescador
La tierra la nieve se bebió
y por nueva vez brotan l los ciruelos en flor.
Parecen de oro nuevo las hojas del saúz
y de lánguida plata el lago todo luz.
Es la hora en que las mariposas color de azufre
se duermen de la flor sobre el perfume.
Un pescador la red ha echado
desde su bote inmóvil
astillando el cristal del lago. 2
1 También anota: surgen.
2 Seguramente Tablada recordó este poema al escribir su
hai-kai "Peces voladores":
Al golpe del oro solar
Estalla en astillas el vidrio del mar.
3 Falta la traducción de la última estrofa. Propongo la
siguiente:
Sus pensamientos están en el hogar con ella,
a quien regresará con provisiones
como una golondrina vuelve con su pareja.
The fishennan
The earth has drunk the snow
and now the plum trees are blossoming once more.
The willow leaves are like new gold;
the lake is molten silver.
It is the hour
when sulphur-Iaden butterflies
rest their velvet heads upon the flowers.
A fisherman casts forth bis nets
from a motionless boat,
and the surface of the lake is broken.
His thoughts are at home with her
to whom he will return with food,
like a swallow to its mate.
Li-TéÜ-Pó.
Biblioteca de México
36
Cantan los pájaros en
el crepúsculo
El viento del crepúsculo
lleva un trino de aves a la ventana
donde la novia está sentada.
Bordando sobre la seda
las flores de una primavera.
La cabeza levanta pensativa
y cae de sus manos la tarea
pues distraída en el ausente piensa.
"En las frondas tupidas
puede a su compañera
hallar el pájaro
pero todas las lágrimas que vierte
la novia de sus ojos entornados
como una lluvia silenciosa
no harán que regrese el amado."
y piensa prosiguiendo su trabajo:
"Bordar los fragmentos de un poema
entre las flores de su túnica
y quizás esos versos le digan que a mí vuelva".
The 17irds are singing at dusk
At dusk a cool wind
blows' the song birds to a window
where a maiden is sitting.
She is embroidering a piece of silk
with bright flowers.
She lifts her head;
her work falls from her hands
for her thoughts have flown to him
who is far away.
"It is easy for a bird to find its mate
among the branches,
but a11 the tears
that fall like the rain of heaven
from a maiden's eyes
will not recall her well-beloved".
She bends over her work once more:
"1 wil1 weave a fragment of verse
among the flowers of his robe,
and perhaps its words wil1 tell him to return".
Li-Tal-Pó.

A la orilla del río 1
A la orilla del río
las doncellas se bañan entre los lotos
No se les ve desde la playa
mas se oyen sus risas cuando estallan.
Sobre la arena
sus trajes de seda perfuman el viento.
Un apuesto jinete pasa cerca,
a una de las doncellas le brinca el corazón
y encendida en rubor
luego corre a esconderse
en el macizo de lotos en flor.
1 Difiere de la versión publicada en "Los ojos de la
máscara" de lnterseccioru:s:
Junto al río
A la orilla del río
las doncellas se bañan entre los lotos;
no se les ve desde la playa
mas óyense sus risas cuando estallan
mientras que en los peñascos, sus sedeños
ropajes, perfuman el viento.
Un gallardo jinete pasa cerca,
a una de las doncellas le salta el corazón
y encendida en rubor
corre luego a esconderse
en el macizo de lotos en flor.
A t the nver's edge
At the river's edge
maidens are bathing among the water lilies;
they are hidden from the shore,
but their laughter can be heard,
and on the bank
their silken robes perfume the wind.
A youth on 'horseback passes near;
one of the maidens feels her heart beat faster,
and she blushes deeply.
Then she hides herself
among the c1ustered water-lilies.
Li-Tal-Pó.
• Biblioteca de México
37
Embnag71ez de cnnor 1
Cuando el viento murmura
a través del Palacio de las Aguas
tiemblan las hojas del nenúfar.
Indolente divaga el Rey de Lu
tendido en la terraza de Ku-Su.
Frente a él Sy-Ché danza
y ondula con su ritmo
lleno de frágil gracia ...
Sensual en su cansancio
y al final sonriente
apóyase en el regio lecho de jade blanco
y mira hacia el oriente.
1 Aparece en "Los ojos de la máscara" de lnterseccioru:s
exactamente igual.
Intoxicatwl1 ol 1m p
The petals of the water-lilies tremble
as the wind murmure
through the Palace of the Waters.
The King of Lou
lounges idly on the terrace of Kou-SOu;
before him is Sy-Ché;
she is dancing,
and her movements are rhythmic
and full of delicate grace.
Then she laughs,
sensous in her weariness;
she leans against the royal white jade bed,
and gazes toward the east.
BIBLIOGRAFÍA
Li-Tal-Pó.
Chinue Lyrics from the Book of lak, translated from the
french of Judith Gautier by James Whitall, New York,
B.W. Huebsch, 1918.
García de Aldrige, Adriana, "Las fuentes chinas de José
Juan Tablada", en BuIletin of Hispanic Stut&s, núm. 60,
1983, pp. 109-119.
Giles, Herbert A., A History of Chinue Literature, New
York, D. Appleton and Company, 1909.
Meyer Minnemann, IOaus, "Formas de escritura ideográfica
en Li-Po y otros poemas de José Juan Tablada," en
Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. XXVI, 1988,
núm. 1, pp. 433-453.
Tablada, José Juan, Obras: Poesía I, (recopilación, edición,
prólogo y notas de Héctor Valdés), México, UNAM,
1971 .

Sin duda José Juan Tablada es ampliamente conocido
como poeta. Tiende a relegarse a un segundo
plano la amplia labor que como periodista, crítico
literario y crítico de arte desempeñó en revistas y
periódicos mexicanos y estadounidenses durante
más de cinco décadas.
Sin demasiado entusiasmo, y más considerándolo
como un medio de ganarse la vida, Tablada entró
al periodismo, tal vez con la idea de que sería una
actividad pasajera, actividad que sin embargo terminaría
cultivando toda su vida. Los temas que tocó en
su obra periodística son amplios y variados; entre éstos,
las artes siempre ocuparon un lugar relevante.
Escribió buen número de artículos sobre autores
y obras de la literatura mexicana, latinoamericana,
ADRIANA SANDOVAL
lidad desigual. Probablemente, la presión de producir
artículos incidió negativa e inevitablemente en
su calidad. Octavio Paz escribe: Tablada "vivió del
periodismo yo el periodismo acabó por devorarlo"
(Paz, 341). o
Si bien es cierto que su prolijidad periodística pudo
haber menguado el tiempo dedicado, por ejemplo,
a la poesía, también es cierto que este diario ejercicio
le otorgó a la prosa de Tablada una fluidez y
un desparpajo conspicuos en los dos volúmenes de
sus memorias, donde es claro un mayor cuidado, interés
y atención.
La actitud de Tablada hacia el periodismo varió,
según su propio comentario. Al principio, esta tarea
no le "entusiasmaba" y la consideraba como un me-
La crítica literaria
estadounidense y europea -básicamente francesa;
ocasionalmente escribió sobre algún autor oriental,
árabe, indio o japonés. En todos los casos, se ocupó
tanto de la poesía como de la prosa; aquélla predomina
en los primeros años y ésta en los últimos.
En sus columnas periodísticas, Tablada comentaba
no sólo los libros que a él le interesaban, sino también,
cuando así 10 consideraba pertinente, algunos
de los libros que constantemente le enviaban para
ese fin los propios autores. Además de que tenía prestigio
como poeta, era sabida y reconocida su amplia
cultura, al igual que su buen criterio artístico.
Llama la atención que muchos de los autores mencionados
por Tablada en sus notas sobre libros hayan
sido sus amigos, como él mismo apunta en el
propio artículo o en sus memorias. En su momento
se le tachó de parcial, a 10 que respondió en Las sombras
largas con humor y no poca arrogancia:
Puedo sincerarme de tal debilidad con un argumento
constructor y positivo: ¡No tengo ni he tenido amigos
mediocres! ... No atribuyo méritos a mis amigos, porque
lo sean, sino lo contrario, son mis amigos, porque
poseen méritos . .. (cap. XXXV).
La crítica literaria tabladista no se circunscribe estrictamente
a los libros. Sus enfoques son variados:
algunas veces se centra en el llamado contenido del
texto, otras atiende a cuestiones formales; otras más
dibuja semblanzas del autor. Tiende a exaltar aquellos
líbros provistos de 10 que consideraba un alto elemento
espiritual, especialmente en los artículos de
las dos últimas décadas de su vida, seguramente como
resultado de sus inclinaciones teosóficas. En no
pocos artículos hace gala de su sentido del humor,
cáustico y corrosivo.
La crítica literaria de José Juan Tablada es de ca-
Biblioteca de México
38
ro medio de subsistencia. Ya en su madurez, sin embargo,
cuando aprecia más los valores espirituales,
concibe el periodismo prácticamente como una labor
social y escribe:
Hoyes diverso, porque al desarrollarse en la conciencia
el sentimiento altruista del deber hacia los demás,
encontramos con que en un país donde el libro es contingente
y los editores avaros y estultos, es el periodismo
la única oportunidad ofrecida al escritor para ser
útil a los demás (Las sombras . .. , cap. IX).
Tablada inició su larga y prolífica carrera como
periodista a los diecinueve años, en 1890, publicando
crónicas dominicales en El Universal, bajo el título
de "Rostros y máscaras". En ese periódico firmó
ocasionalmente con el seudónimo de "Revelator".
En su labor como periodista, además del apoyo de
Rafael Reyes Spíndola, fundador y director entonces
de ese periódico, recibió el estímulo de escritores de
la talla de Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina,
José Martí y José Enrique Rodó (La feria, 182-184).
Las primeras notas críticas de Tablada, centradas
en la poesía, en particular aquellas de mayor extensión
publicadas en la Revista Moderna y en la Revista
Moderna de México, participan del estilo muy ornamentado
de la época, pleno de vuelos retóricos.
Como Rubén Darío -también periodista toda su
vida, y también miembro del servicio exterior- y
como Manuel Gutiérrez Nájera, y siguiendo la teoría
baudeleriana de las correspondencias, José Juan
Tablada concibe a las artes como elementos de un
solo conjunto con continuas intersecciones. Es visible
su amplia información y formación artística, pues
conoce, no sólo a artistas y músicos mexicanos, sino
también a los clásicos europeos y a la vanguardia
de los extranjeros. A continuación, un ilustrati-

esa voracidad antropófaga (de allí el exacto nombre
"vorágine") de los bosques y las yunglas milenarios
es la conquista lírica de José Eustasio Rivera. Antes
de su aporte esas selvas o no tenían vida o la tenían
insignificante y falsa, más llenas de rumores bucólicos
y de suspiros nemorosos que de la espantable
sinfonía que es su voz verdadera y cuya tónica, como
la del mar, es un eco de espanto rodando, cóncavo,
en el misterio profundo. Frente a La vorágine
lo que pueda haber de selvático en Atala, en Maria
la del Cauca o en La Cabaña del Tío Tom resulta tan
trivial como una decoración de pastorela o una viñeta
romántica. Eso en la geografia literaria americana;
en la exótica, el mismo Libro de las selvas de
Kipling, grandioso como es, pierde por la contextura
de fábula -a la Esopo, aunque a veces épica- y
por las infiltraciones de humour, el pavor trágico que
caracteriza a la obra de Rivera.
Sólo de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad
puede uno acordarse a propósito de La Vorágine
y más como emulación que como precedencia.
En esta última, la fascinación y el maleficio de la
Selva son un sortilegio plural, indeterminado y casi
abstracto. Los árboles no dañan sino porque son infinitos,
como el pez "caribe", pequeño en sí, terrible
en el cardumen, capaz de dilacerar en instantes
a un hombre, descarnándolo hasta el esqueleto.
La Selva en función de Vorágine, es decir de
"atraer y devorar", no puede compararse sino al mar.
Ambas inmensidades subyugan a los hombres con
heliotropismo fatal, les embovedan el alma con los
sortilegios de sus negras magias y convirtiéndolos
en sonámbulos los condenan a peregrinar por sus
ámbitos, terrestres o pontinos, ¡hasta sepultarlos en
sus abismos en ambos casos verdes, móviles y alejados
del esplendor solar!
Pero la impiedad y la truculencia selváticas son
mayores que las del mar. Éste a pesar de sus aparatosas
catástrofes, de sus monstruos y de sus vendavales
suele dejar con vida a los nautas que lo surcan,
pero la Selva no. El mar tiene un maelstrom pero
en la Selva "incidit in Scyllam qui vult vitare Charybdim"
, porque ella, íntegra y fatal, es la vorágine!
Quizás la Selva es una inmensa boa anaconda, arquetipo
de monstruos, del que los demás organismos,
fauna y flora, caimanes carniceros y orquídeas venenosas,
no son sino células. Boa gigantesca, leviatán
terrestre, su vaho hipnotizador atrae y enloquece
al mísero aventurero que al fin sucumbirá entre
el abrazo constrictor de sus anillos invisibles, pero
omnipresentes ...
Hasta las entrañas de ese vestigio llegan el alucinado
poeta Arturo Cova, que por el "Ananké" sobre
la frente parece un chozno de Edgard Poe, y Alicia
su lamentable amante . . . El primer acto de la tragedia
es como un lívido relámpago en los llanos de
Casanare a cuya luz espectral pasan las estampas de
la salvaje vida criolla que tienen de Goya, de Callot,
de los Centauros y de los Pieles Rojas .. .
Luego la tragedia entra en plena Selva, a esa región
de misterio surcada por siete ríos enormes que
parecen resguardarla como siete dragones, fluidos
y terribles, el Caquetá, el Vaupes, el Inírida, el Guaviare,
el Vichada, el Meta, el Elo ... Siete fosos ante
la Ciudadela de Satán; siete sellos apocalípticos; siete
amonestaciones pavorosas .. . ¡pero el poeta alucinado
y su daifa sonámbula y la comparsa de ilotas
y malandrines que va con ellos, prosiguen como im-
Biblioteca de México
43
pelidos por el "fatum" , a empellones, como reacios
condenados a muerte, entre los árboles que al paso
del pávido tropel amenazan y gesticulan como en
los dibujos de Ruelas!
Estas notas a vuela pluma intentan llamar la atención
pública sobre una de las obras magistrales que
ha producido la novela americana, la primera quizá
en el sentido autóctono y terrígeno, y quieren rendir
un homenaje al poeta Rivera que tuvo con su estro
singular, cordiales sentimientos, disciplinas caballerescas,
prestancia atlética. Por estas dos últimas
virtudes se me antoja un retoño de los Conquistadores
cuya sangre tenía. Como ellos, aunque con fines
superiores, se lanzó a la aventura y conquistó
la Selva. En medio de ella vio, como un enorme corazón,
al monstruoso ídolo de piedra y se encaró con
él y 10 golpeó con su mandoble ¡y el ídolo arrojó chispas
que fueron como lenguaje de luz!
Éste no es un símil vano, es una verdad porque
gracias a Rivera nuestra América que era sólo un concepto
arqueológico para el mundo, ha comenzado a
hablar con sentido espiritual y humano.
Taltlada dI,,""'"r. Mexko, 1901.
Pero Rivera hizo más, hizo que el ídolo confesara
sus crímenes, que revelara esa infame explotación
de los "caucheros", ébano humano de los modernos
piratas industriales; crimen nefando en el que cuatro
naciones, Ecuador, Brasil, Colombia y Venezuela,
son cómplices puesto que 10 toleran y verdugos
puesto que entregan a sus propios hijos.
* * *
La muerte de Rivera fue una venganza de la Selva;
fue una flecha envenenada con curare que desde
allá atravesó volando el Continente y vino a herirlo
a Nueva York; fue, como en el caso de Roosevelt,
una consecuencia del paludismo que el poeta contrajera
en las yunglas . . .
La Selva no perdona, ni al zurdo Nemrod que mutiló
a nuestra América ni al excelso poeta que la glorificó.
¡La Vorágine!
Nueva York, enero 1920.

EUGENIO MONTEJO
Rimbaud R 1
Se ha hablado mucho sobre él, ¿no se habla mucho siempre
de los reyes? Y no obstante, ¡qué desconcierto al añadir
otra página! ¿Perteneció acaso su reino a 10 real, a 10
irreal? ¿Qué pesquisa pulverizada puede develarnos la
imagen del Rimbaud Rey? Sabemos que era demasiado joven
cuando hubo ganado el Imperio, mas debemos ordenar
en los actos de su espíritu la concreción de su linaje.
¿En qué instante se inicia la dinastía de su orden sagrado?
Precisamos el dato de su ascensión sólo por el tono
de su habla. Ignoramos el día en que tomó el reino en
sus manos. Se cuidó de callarnos esta revelación. Cuando
dijo: -"Voy a descifrar todos los misterios, misterios
religiosos o naturales, muerte, nacimiento, porvenir, pasado,
cosmogonía, nada", ya hablaba el lenguaje del Rey.
No pretendemos hurgar en sus proclamas un mito de
anti-verdad ni elucidar las claves de sus alejandrinos perdidos.
Queremos aproximar una vía de sensibilidad al
reino donde sus órdenes, sus anatemas, afirman nuestra
vitalidad de futuro. Acaso la juventud y el destello de brevedad
de esta Poética sean tan sorprendentes como para
procrear la sospecha. Pero estas meras cifras exteriores
insertan un gesto irrecusable: el de haber sometido su alma
cuidadosamente a un proceso de éxtasis, fulguración,
videncia y posesión múltiples. En su última linde, ese gesto
quizás intenta invertir el curso de la sangre e instaura
una aventura menos gratuita en el acto de ser.
Sabemos que escrutó en el fondo de nosotros la noche
en que el ser se levanta de su caída y oteó los giros de
la más profunda constelación. Nos consta que para salir
de su reino construyó un barco de sí mismo, de su propia
ebriedad, y cruzó en sus aguas interiores los tifones más
impenitentes, las heladas de la desolación y el silencio
ilímite del mar. En cada uno de estos actos, 10 sabemos,
perfeccionaba una irrupción hacia 10 irreal trascendente
y construía una a una las leyes de un nuevo sistema de
imaginación. Nunca quiso descansar en su propia aventura,
más aún, forjó un motor de antifelicidad con que
se acechaba a sí mismo: "la felicidad era mi fatalidad, mi
remordimiento, mi gusano", decía. Hizo del trabajo del
Imperio el trabajo de su alma: probó en él las penurias
y alegrías de todos los hombres y detectó su procedencia
oscura. Impuso la velocidad de su vida a las máquinas que
forjaban el porvenir, y le bastó. En el devocionario de sus
grandes seguidores se recauda un diezmo del espíritu en
el sentido legítimo de la primicia. A lo último, cuando hubo
devuelto la magia poética a estado de génesis, cuando
pudo enfrentar con regocijo la comprobación de cada una
de sus profecías, bajó de su trono con diecinueve años,
una pastilla de chocolates y la abdicación final. A las puertas
del reino, ya de salida, pudo escuchársele su última
admonición: "-esclavos, no maldigamos la vida".
Este Imperio de Rimbaud es ejercido en un frente muy
distinto de todas las realezas precedentes. Lo vemos llevar
su palacio tras de sí como una carpa, para rectificar
en cada paso las líneas ganadas a 10 desconocido. Lo miramos
cumplir una acrobacia sobre sí mismo, recorriendo
calculadamente los sistemas de su lucidez interior, tramando
las conquistas de sus infiernos: "yo deberia tener
mi infierno para la cólera, mi infierno para el orgullo y
el infierno de la caricia: un concierto de infiernos". A las
almenas de ese palacio sube para formular los heraldos
del devenir, y lo hace creando un alfabeto personal, cuyas
vocales han sufrido la trasmutación de su alquimia poética.
Cuando mira nacer el instante para el cual se ha ejercitado
con astucia, lanza el grito justo que se convierte en
Biblioteca de México
contraseña espiritual de su tiempo: cambiar la vida, y encama
en ese grito la fórmula mítica principal de su época.
Ahora ya podía decir a su yo: "un golpe de tu dedo en
el tambor desencadena todos los sonidos y comienza la
nueva armonía". Aquel yo que persiguió incansablemente
dentro y fuera de sí, en el cual experimentó siempre,
con una fechoria premeditada, todas las esencias malditas
de su alquimia. Por entonces, quienes oyeron ese golpe
sin fin, ese cruce de ruta, pudieron percibir el cambio
de una corriente vital, el nacimiento de un habla, de un
sistema de respiración universal, de un tipo humano distinto,
no sólo más real que los existentes, sino también
más irreal que los inventados. ¿No ha afirmado Henry Miller
que en el mundo futuro el tipo Rimbaud reemplazará
al tipo Hamlet y al tipo Fausto? En un grito donde 10
imaginativo doblega el escarnio de 10 oscuro, esta nueva
armonía -que desconcertó por su fascinación y fijó ellími
te máximo arrebatado en su hora a 10 invisible e inaudible-
funda el espacio imperial de Rimbaud.
Empero, el mito de su verbo no es superior al mito de
su silencio. Ambos complementan la imagen del Rimbaud
que se recrea en los dos estados de su vida como en la
luz y la sombra. Quien pudo callar por su propia mutilación,
quien conservó el valor de enmudecer ante el reto
de su inmensa propensión a poetizar, genera un pavoroso
desconcierto a quienes pretenden develar su enigma
con rigores de anodina logicidad. No creo que Rimbaud
hubiese llegado en su obra al límite de lo imposible y haya
preferido silenciarse. Ello equivaldría a suponer un
Rimbaud agotado y atrapado en el movimiento de su ser.
Me resisto a mirar ese silencio como una traición a su genio,
según la versión ética de Albert Camus. En el rigor
de su increpación, se exige la continuidad y se lamenta
la obra superior a la Saison en Enfer de la cual, es su decir,
Rimbaud nos priva voluntariamente.
Esa obra más grande que la Saison existe: es el silencio
mismo, el silencio encamado en expresión ardiente.
y ese silencio no implica una traición ni una imposibilidad:
es el curso natural de su poética, la melodía incesante
que sólo se acalla del todo cuando Rimbaud es
enterrado. No es un callar en sí mismo, es un callar valorizado,
un callar después de haber hablado como el mejor
oráculo de su era, un silencio erizado, lleno de contenido,
que es una expresión en sí. Rimbaud no se va de
su reino preguntando por los caminos: ¿soy aún el Rey?
Se calla, pero se lleva el Imperio consigo, perpetúa en él
su misterio creador. El hecho de no oírlo no convalida su
negación. Ese silencio es su último acto poético. Ante él
estamos siempre como Ulises en su encuentro con las sirenas,
según la interpretación tan lúcida, de Kafka:
Para guardarse de las sirenas, Ulises se tapó los oídos
con cera y se hizo amarrar al mástil. El canto de las
sirenas lo traspasaba todo y la pasión de los seducidos
hubiera hecho saltar prisiones más fuertes que mástiles
y cadenas ( ... ). Sólo que las sirenas tienen un arma
más terrible aún que su canto: su callar. No aconteció,
pero es imaginable la posibilidad de que alguien
hubiera conseguido salvarse de su canto, pero de su
silencio no se hubiera salvado.
¿Cómo salvamos del silencio de Rimbaud? ¿Cómo no
oír esa otra cadencia con que él vuelve sobre nosotros de
su mudez total? Todavía la poesía reina en la palabra. El
acto poético se apega a la formulación dellogos, el único
posible en nosotros. Cuando ocurra que el pensamiento
deje a la palabra como se deja una cárcel y pueda fulgurar
a través de otros medios psíquicos aún imprevisibles,
¿qué será de todas las poéticas escritas? Tal vez nos sea
dado percibir entonces ese silencio desde su tono enunciativo
como un proceso de comunicación que prescinde
del Verbo. Es decir, un Imperio distinto fundado por Rimbaud
cuyos umbrales ocultan porosas piedras de misterio.
1966

lidad. Una lectura rápida, ¡nocente, una suerte de mudanza. Iluminada
de Un corazón bajo la sotana nos por la luz escabrosa de esa "segunpermite
descubrir, apenas, una his- da realidad", la primera —la de los
toria sentimental y ligeramente gro- hechos anecdóticos— se transforma,
tesca, la aventura de un seminaris- adquiere una naturaleza distinta,
ta humillado que escribe versos más Entonces, nos encontramos con algo
o menos extravagantes. Pero, pre- diáfano y desmoralizador. El amor
cisamente, algo nos impide conten- del seminarista no era, como creíatarnos
con esta primera lectura: esa mos, un movimiento elevado del esextravagancia
que asoma en ciertos píritu, sino la máscara que encubre
poemas y en ciertas frases y que en el instinto animal: la bella Timotina
el texto desempeña un papel idén- no enternece a Leonardo, lo excita;
tico al de las ventosas que, en las ho- éste no es un ¡oven candido y románas
de las plantas carnívoras, inmovi- tico desinteresado de la carne, sino
Í
izan al insecto que se posa en ellas, un onanista; los poemas balbucien-
El simple contacto es fatídico: poco a tes que escribe dicen expresar a un
poco, el vegetal voraz irá consu- alma ingenua que busca a la divinimiendo
al animal aprisionado, des- dad, pero, en verdad, son elucubrapojándolo
de su carne y su sangre, ciones licenciosas; los versos delicioenglutiéndolo.
sámente musicales de La brisa, por
Una lectura más detenida y des- ejemplo, alegorizan el falo; los perconfiada
nos revela que la narración sona jes, desde los seminaristas y el
está impregnada de irreverencias, Superior hasta don Cesarino y la rede
insinuaciones escabrosas, de atre- llena sacristana, no son seres de carvimientos
y malacrianzas. Percibí- ne y hueso, sino entelequias de monsmos
entonces, con inquietud, una at- truos: la lascivia, la deslealtad, la
mósfera malsana, tan importante vulgaridad, la insensibilidad, la estucomo
los mismos hechos de la histo- pidez. Por fin comprendemos el seria:
el mal olor, el jadeo animal de creto designio del narrador, la meta
los seminaristas, su aliento desagra- profunda de la obra: la descripción,
dable, las delaciones estimuladas, la emboscada, de impulsos y funciones
maligna curiosidad del Superior y su que las buenas costumbres condeimpudicia,
la equívoca descripción nan al silencio, la exposición públide
los atributos físicos de Timotina ca de un sector de la experiencia que
(que prefigura el soneto Venus ana- avergüenza a los hombres.
dyoméne), la referencia constante a No es extraño que este exhibidociertos
objetos fetichistas, como las nismo asustara a los albaceas literamedias,
la función de algunos coló- ríos de Rimbaud y que ni Verlaine
res, la situación ambigua durante la (convertido al catolicismo) ni Patertertulia
en casa de Cesarino, la fuga ne Berrichon se ocuparan de publicar
final. Todo ello cobra relieve parti- Un corazón bajo la sotana y que hucular,
gana importancia en esta se- biera que esperar hasta la eclosión
gunda lectura, hasta hacernos des- surrealista para tener la satisfacción
cubrir que los hechos que conforman inquietante de su lectura. Fueron Ariel
relato son secundarios, pues lo dre Breton y Louis Aragón, en 1924,
primordial, la verdadera realidad quienes lo presentaron al público,
descrita por Rimbaud es ese clima El texto, escrito sin duda de corriruin,
el aire sofocante, ese vaho de do (el manuscrito contiene apenas
humores viscerales, de malos instin- cinco enmiendas de la mano de Rimtos
y funciones fisiológicas que en- baud), y luego desdeñado por su
vuelven a las cosas y a los persona- autor, está lleno de imágenes herjes
de Un corazón bajo la sotana. mosas, pero la construcción de la
Estas dos capas están separadas frase es descuidada y, por momensólo
en teoría; en la práctica son el tos, incorrecta, lo que dificulta su
anverso y el reverso de una indivisi- traducción. He creído ser fiel a Rimble
entidad. La obra literaria es un baud prefiriendo siempre la equivatodo
orgánico y sus componentes, lencia de la imagen a la del concepcomo
los del cuerpo vivo, no son di- to, la fidelidad verbal a la concepsociables.
Al descubrir la existencia tual. No olvidemos que Rimbaud es,
disimulada de esa presencia atmos- ante y sobre todo, un poeta,
férica, que fluye sibilinamente a lo
largo de la narración, el texto sufre París, octubre de 1960
Bihliotecü dé Mexico

En la esquina. la mesa de Un co/n de tabl., de Henrl Fantln-Latour"Verlalne y Ilmbaud.
- ¿Por qué esta pregunta, Padre? ¿Bromean vuestros
labios? .. Sí, yo creo en todo lo que dice mi madre
... la Santa Iglesia.
-Pero ... ¡Virgen encinta! Eso es la concepción,
joven, ¡la concepción!
-Padre, yo creo en la concepción.
- Tenéis razón, joven. Se trata de algo ... -Calló.
Luego dijo: - El joven J* * * me ha hecho un informe
que comprueba una separación de piernas cada
día más notoria, en vuestra postura en la sala de estudios;
afirma haberos visto estirar todo el cuerpo
bajo la mesa, como lo haría un joven . . . sin modales.
Son hechos que no podéis negar . .. Acercaos,
de rodillas, muy cerca de mí; voy a interrogaros con
dulzura; decidme, ¿separáis mucho las piernas, en
la sala de estudios?
Luego, puso su mano en mi hombro, alrededor de
mi cuello: y sus ojos se aclaraban, y me hacía decirle
unas cosas sobre la separación de las piernas . . .
Basta, prefiero confesaros que fue repugnante, yo
que sé muy bien lo que esas escenas significan.
Así, pues, me habían delatado, habían calumniado
mi corazón y mi pudor - y como los informes y
las cartas anónimas al Sup** * de unos alumnos contra
otros eran autorizados y ordenados, yo no podía
decir nada- y tenía que venir a este cuarto, a ponerme
en manos de ese gordo. ¡Ah, el seminario!
10 de mayo ..
Mis condiscípulos son horriblemente malvados,
horriblemente lascivos. Todos esos profanos conocen
la historia de mis versos y, en la sala de estudios,
apenas vuelvo la cabeza, encuentro la cara del
jadeante D*** que me susurra: ¿Y tu cítara? ¿Y tu
Biblioteca de México
49
cítara? ¿Y tu diario? Luego, el idiota de L*** encadena:
¿Y tu lira? ¿Y tu cítara? Después, tres o cuatro
murmuran, en coro:
Gran María
Madre querida
Yo soy un buenote. No me amargo la vida en vano,
Dios mío. Pero, en todo caso, no soy un delator,
ni escribo anónimos y tengo a mi favor mi santa poesía
y mi pudor.
12 de mayo .
¿No adivináis por qué muero de amor?
Salud, me dice la flor; el ave: buenos días.
La primavera es vida, mi ángel de ternura
¿No adivináis por qué ardo de embriaguez?
Angel de mi guarda, ángel de mi niñez
¿no adivináis que me transformo en ave,
que mi lira palpita y que aleteo
como una golondrina? . .
Hice estos versos ayer, durante el recreo; entré
a la capilla, me encerré en un confesionario y, allí,
mi joven poesía pudo empinarse y volar, en el sueño
y en el silencio, hacia las esferas del amor. Luego,
como sé que noche y día me registran los bolsillos
para llevarse hasta los papeles más pequeños,
cosí esos versos en el ruedo de mi último vestido,
el que toca mi piel: y mientras estudio, debajo del
hábito acerco mi poesía a mi corazón, y la estrecho
fuertemente, soñando . ..

15 de mayo . ..
Los acontecimientos se han precipitado desde mi
última confidencia; acontecimientos muy solemnes,
acontecimientos que influirán sin duda en mi vida
futura e interior de una manera terrible.
¡Timotina Labinette, yo te adoro!
¡Timotina Labinette, yo te adoro!
¡Te adoro! ¡Déjame cantar en mi laúd, cual el divino
Salmista en su Salterio, cómo te vi y cómo mi
corazón se abalanzó hacia el tuyo para un eterno
amor!
El jueves, era día de salida; nosotros salimos por
dos horas; salí. En su última carta, mi madre me había
dicho: "Hijo, irás a distraerte el día de tu salida
donde el señor Cesarino Labinette, amigo de tu difunto
padre, a quien deberías conocer antes de tu
ordenación ... ".
Me presenté al señor Labinette, que comprometió
mi gratitud al relegarme, sin decir palabra, a su
cocina; su hija Timotina, quedó sola conmigo. Cogió
un paño, secó un tazón ventrudo apoyándolo contra
su corazón y, de pronto, después de un largo silencio,
me dijo:
-¿Y, señor Leonardo?
Hasta entonces, confundido por hallarme con esa
joven criatura en la soledad de la cocina, yo había
bajado los ojos e invocado en mi corazón el sagrado
nombre de María: enrojeciendo, levanté la frente,
y, ante la belleza de mi interlocutora, sólo atiné a
balbucear un débil: ¿Señorita?
¡Estabas tan hermosa, Timotina! Si fuera pintor,
reproduciría en una tela tus rasgos sagrados bajo este
título: liLa Virgen del Tazón". Pero sólo soy un poeta
y mi lengua no puede celebrarte cabalmente . . .
La negra cocina, con sus agujeros donde las brasas
llameaban como ojos colorados, despedía de las
cacerolas de hebras humeantes, un celestial aroma
de sopa de coles y judías; y ante ello, aspirando con
tu dulce naricita el olor de esas legumbres, mirando
tu gato gordo con tus bellos ojos grises, ¡secabas
tujarra, oh, Virgen del Tazón! Las bandas lisas y claras
de tus cabellos se adherían púdicamente a tu frente
amarilla como el sol; un surco azulado bajaba de
tus ojos hasta tus mejillas como Santa Teresa; tu nariz,
llena del olor a judías anchaba sus ventanillas
delicadas; el ligero bozo que serpenteaba sobre tus
labios favorecía la bella energía de tu rostro; y, en
tu mentón, brillaba un hermoso lunar castaño donde
temblaban hermosos pelos alocados; tus cabellos
estaban discretamente recogidos en la nunca con
horquilla, pero una corta mecha se rebelaba . .. Yo
buscaba en vano tus senos; no tienes, desdeñas esos
adornos mundanos: ¡tu corazón y tus senos! Cuando
te volviste para golpear con tu largo pie a tu gato
dorado, vi tus omóplatos que marcaban y abultaban
el vestido, ¡y me sentí traspasado de amor ante el
gracioso balanceo de los dos arcos pronunciados de
tus caderas! ...
Desde ese momento, te adoré: adoraba no tus cabellos,
no tus omóplatos, no tu balanceo inferiormente
posterior: lo que amo en una mujer, en una virgen,
es la santa modestia; lo que me estremece de
amor es el pudor y la piedad; ¡eso es lo que adoraba
en ti, joven pastora! ...
Yo trataba de mostrarle m i pasión, pero mi corazón,
m i corazón, me traicionaba. Sólo respondía con
palabras entrecortadas a sus preguntas; en mi tur-
Biblioteca de México
50
bación, varias veces le dije Señora en lugar de Señorita.
Ante los mágicos acentos de su voz, me sentía
sucumbir poco a poco; finalmente, resolví abandonarme,
renunciar a todo; y, ante no sé qué pregunta
que ella me hizo, me hice hacia atrás en mi silla:
pongo una mano en mi corazón, con la otra cojo en
mi bolsillo un rosario, del que dejé pasar la blanca
cruz y, mirando a Timotina con un ojo, con el otro
al cielo, respondí dolorosa y tiernamente, como un
ciervo a una cierva:
- ¡Oh, sí, señorita. . . Timotina!
¡Miserere! ¡Miserere! -De pronto, en mi ojo deliciosamente
abierto hacia el techo cae una gota de
salmuera, desprendida de un jamón que planeaba
sobre mí y, cuando, rojo de vergüenza, sorprendido
en mi pasión, yo inclinaba la frente, advertí que tenía
en la mano izquierda, en lugar del rosario, un
biberón castaño: -mi madre me lo había dado el año
anterior para entregarlo al hijo de una fulana. Del
ojo que miraba al techo rodó la salmuera amarga;
pero del ojo que te miraba, ¡oh Timotina!, cayó una
lágrima, lágrima de amor, lágrima de dolor.
Poco después, tal vez una hora, cuando Timotina
me anunció una merienda compuesta de judías y una
tortilla de tocino, emocionado hasta las lágrimas, respondí
a media voz:
- ¡Tengo el corazón tan cargado que, vea usted,
eso me haría daño al estómago! -y me senté a la
mesa; ah, todavía lo recuerdo, su corazón había respondido
al llamado del mío: durante la corta merienda
ella no probó bocado.
- ¿No sientes que huele a algo? -decía ella, su padre
no comprendía, pero mí corazón comprendió:
era la Rosa de David, la Rosa de Jeseo, la Rosa mística
de la escritura; ¡era el Amor!
De pronto, ella se levantó, fue hasta un rincón de
la cocina y, mostrándome la doble flor de sus caderas,
hundió el brazo en un informe montón de botas
y calzados diversos, de donde salió disparado su
gato gordo, y arrojó todo eso en una alacena vacía;
luego volvió a su sitio e interrogó la atmósfera con
inquietud; de pronto, frunció la frente y exclamó:
- ¡Todavía hay ese olor!
-Sí, todavía huele, respondió su padre, tontamente
(el profano no podía comprender).
Yo me di cuenta perfectamente de que todo aquello
eran los movimientos interiores de la pasión en
mi carne virgen. La adoraba y saboreaba con amor
la tortilla dorada, mis manos seguían los compases
con el tenedor y, bajo la tabla, ¡mis pies temblaban
de dicha dentro de m is zapatos! . . .
Pero, lo que fue para mí como un rayo de luz, como
una prenda de amor eterno, como un diamante
de ternura de parte de Timotina, fue el adorable gesto
que tuvo, a la hora de mi partida, al ofrecerme un
par de calcetines blancos, con una sonrisa y estas
palabras:
- ¿Quiere esto para sus pies, señor Leonardo?
16 de mayo ..
Timotina, te adoro, a ti y a tu padre, a ti y a tu
gato . . .
Vas devotionis,
Rosa mystica,
Timotina, { Turris Davidica, Ora pro nobis!
Caeli porta,
Stella mans.

17 de mayo .
¿Qué me importan ahora el mundanal ruido y los
ruidos de la sala de estudios? ¿Qué me importan quienes
se hallan a mi vera curvados por la pereza y la
languidez? Esta mañana, todas las frentes, entorpecidas
por el sueño, estaban pegadas a las mesas; un
ronquido, semejante al chillido del clarín del Juicio
Final, un ronquido lento y sordo, se elevaba desde
ese vasto Getsemaní. Yo, estoico, sereno, erguido y
elevándome por encima de todos esos muertos como
una palmera entre las ruinas, desdeñoso de los
olores y los ruidos incongruentes, sostenía mi cabeza
en la mano, escuchaba latir mi corazón lleno de
Timotina, y mis ojos se sumergían en el azul del cielo
entrevisto por el vidrio superior de la ventana ...
18 de mayo . ..
Agradezco al Espíritu Santo que me ha inspirado
estos versos encantadores; esos versos, los guardaré
en mi corazón como en un relicario y cuando el
cielo me conceda ver nuevamente a Timotina ¡se los
daré a cambio de esos calcetines!
Lo he titulado La Brisa:
En su escondite de algodón
Duerme el céfiro de dulce aliento:
En su nido de seda y de lana
¡Duerme el céfiro de alegre mentón!
Cuando el céfiro levanta el ala
en su escondite de algodón,
Cuando corre donde la flor lo llama
¡SU dulce aliento huele tan bien!
¡Oh, brisa quintaesenciada!
¡Oh, quintaesencia del amor!
A lo. 10 año. en la escuela, en Charlevllle.
Biblioteca de México
- 1
¡Cuando se seca el rocío
cómo huele el día de bien!
Jesús, José, Jesús, María
Es como un ala de cóndor:
adormece a aquél que reza,
y nos traspasa y nos aduerme.
El final es demasiado interior y suave: lo conservo
en el tabernáculo de mi alma. En la próxima salida,
leeré esto a mi divina y olorosa Timotina.
Esperemos en la calma y en el recogimiento.
Fecha incierta. - ¡Esperemos!
16 de junio .
Señor, que se cumpla vuestra voluntad: no opondré
ninguna resistencia. Si queréis privar a vuestro
servidor del amor de Timotina, podéis hacerlo, claro
está; pero, Señor Jesús, ¿no habéis amado vos mismo?
¿Acaso la lanza del amor no os hizo condescendiente
con los sufrimientos de los desdichados? ¡Rogad
por mí!
Ah, hacía tiempo que esperaba esta salida de dos
horas del quince de junio. Yo había aplacado mi alma,
diciéndole: ese día serás libre. El 15 de junio,
peiné mis escasos y modestos cabellos y, empleando
una olorosa pomada rosa, los pegué a mi frente,
como las bandas de Timotina; me engomé las cejas;
cepillé cuidadosamente mis hábitos negros, corregí
diestramente algunas deficiencias molestas de mi
atavío y me presenté ante la ansiada campanilla del
señor Cesarino Labinette. Éste vino después de un

Convalecfente, de,,", de haber .Ido herido de bala por Paul VerlalM.
letrato del natural por Jef losman, 1873. (Detalle'
Toda la asistencia estalló de risa: los señores se
inclinaban uno hacia el otro haciendo groseras alusiones;
pero 10 más horrible era la expresión de la
sacristana, que, mirando al cielo, se hacía la mística
y sonreía con sus horrorosos dientes. ¡Timotina, Timotina
reventaba de risa! Y 10 que me taladró con
golpe mortal, fue que ¡Timotina se sujetaba las costillas!
. ..
-¡Un dulce céfiro en el algodón, está bueno, está
bueno! . .. decía, sonándose, el tío Cesarino ..
Creí percibir algo . . . Pero este estallido de risas
duró apenas un segundo; todos trataban de recobrar
la seriedad, pero, sin embargo, estallaban unos pedos
de rato en rato ...
-Continúe, joven, ¡está bien, está bien!
Cuando el céfiro levanta el ala
en su escondite de algodón,
cuando corre donde la flor 10 llama
su dulce aliento huele tan bien.
Esta vez, una carcajada sacudió a mi auditorio; Timotina
miraba mis zapatos: yo sentía calor, mis pies
ardían bajo su mirada, y nadaban en el sudor; pues
yo me decía: esas medias que llevo hace un mes, son
un donativo de su amor, esas miradas que echa a mis
pies, son un testimonio de su amor: ¡me adora!
y he aquí que no sé qué olorcito parecía salir de
mis zapatos: oh, yo comprendí las horribles risas de
la asamblea. Comprendí que, extraviada en esta malvada
sociedad, Timotina Labinette, Timotina, Jamás
podría dar libre curso a su pasión! Comprendí que,
a mí también, me era preciso devorar ese doloroso
amor que surgió en mi corazón una tarde de mayo,
en la cocina de los Labinette, ¡ante el balanceo posterior
de la Virgen del Tazón!
Las cuatro -hora de volver- sonaban en el reloj
de péndulo del salón; trastornado, ardiendo de amor
y loco de dolor, cogí mi sombrero, me escapé volcando
una silla, atravesé el corredor murmurando:
Biblioteca de México
adoro a Timotina, y huí hacia el seminario sin
detenerme ...
Los pliegues de mi hábito volaban tras de mí, en
el viento, como pájaros siniestros.
30 de junio
En adelante, dejo a la musa divina la tarea de acunar
mi dolor; mártir de amor a los dieciocho años,
y en mi aflicción pensando en otro mártir del sexo
que causa nuestras alegrías y dichas, privado ya de
aquello a quien amo, ¡voy a amar la fe! Que Cristo
y María me acojan en su seno; yo los sigo; no soy
digno de desanudar los cordones de las sandalias de
Jesús; pero mi dolor, mi suplicio. Yo también, a los
18 años y siete meses, llevo una cruz, una corona
de espinas, pero en mi mano, en vez de una caña,
llevo una cítara. ¡Ése será el bálsamo de mi herida!
Un año después, 10. de agosto
Hoy me han puesto el hábito sagrado; voy a servir
a Dios; tendré una parroquia y una modesta sirvienta
en un rico poblado. Tengo la fe; ganaré la salud
y, sin hacer dispendios, viviré como un buen servidor
de Dios con su sirvienta. Mi Madre la Santa
Iglesia me abrigará en su seno: ¡Bendita sea! ¡Bendito
sea Dios!
En cuanto a esta pasión cruelmente amada que
guardo en el fondo de mi corazón, sabré soportarla
con constancia: sin que ello signifique re vivirla, a
veces podría recordarla; ¡son tan dulces esas cosas!
- Por 10 demás, yo había nacido para el amor y para
la fe- o Tal vez un día, cuando vuelva a esta ciudad,
tendré la dicha de confesar a mi querida Timotina.
Además, conservo de ella un dulce recuerdo: hace
un año que no me quito los calcetines que me dio ...
¡Esas medias, Dios mío, las guardaré en mis pies
hasta en vuestro santo Paraíso . .. !

"Cuando Roma decidió inmiscuirse en los asuntos yugurtinos
con el fin de apoderarse poco a poco de mi patria
mediante manejos ocultos y dolosos, yo vi claramente
las cadenas que nos amenazaban, y me propuse resistir a Roma,
sabiendo bien qué clase de llaga corroía sus vísceras.
¡Qué sublime vulgo! ¡Qué viril! ¡Qué santo populacho!
Ella, la reina, Ya implacable emperatriz del mundo,
rodó, rodó por tierra, borracha con el oro que yo le di.
¡Ah, cómo nos reímos los Númidas de esa ciudad de Roma'
-El nombre del altivo Yugurta volaba en el mundo de boca en boca:
¡no había nadie capaz de enfrentarse a los Númidas!"
Nace en las montañas árabes un niño formidable,
y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."
"Cuando fui llamado, me presenté sin miedo en tierra romana
y en la Urbe. Allí yo, el Númida, estampé una bofetada
en el rostro soberbio, y me reí de las tropas mercenarias ...
-Entonces ese pueblo acudió a las armas, que tenía olvidadas.
Yo no solté mi espada. Ninguna esperanza tenía, en verdad,
de salir victorioso. ¡Pero al menos pude hacerle frente a Roma!
A las legiones romúlidas les opuse mis ríos, les opuse
mis peñascos. Unas veces combatían en las arenas de Libia,
otras veces asaltaban campamentos en altísimas cumbres.
Continuamente empaparon con su sangre mis campos .
-¡Y los espantó la inesperada resistencia de su adversario!"
Nace en las montañas árabes un niño formidable,
y dice el aura ligera: "Éste es nieto de Yugurta."
Pude haber vencido al fin a los batallones enemigos.
De no ser por Boca, el traidor ... Pero ¿a qué más recuerdos?
Contento abandoné mi patria y mi real palacio,
contento de haber marcado a Roma con mi bofetada de rebelde .
-Pero ahora un nuevo vencedor impera en el país árabe:
¡la Galia! . Tú, hijo mío, si pudieres doblegar el duro hado,
serás el vengador de tu patria. ¡A las armas, pueblos oprimidos!
¡Renazca el valor antiguo en vuestro pecho esclavizado! ...
Blandid de nuevo las espadas y, recordando a Yugurta,
expulsad a esos vencedores. ¡Que la patria se bañe en sangre! .
¡Que suIjan leones árabes y, entrando en la batalla,
destrocen en sus fauces vengadoras al ejército enemigo!
- Y tú niño, ¡crece! ¡Favorezca la fortuna tus esfuerzos'
¡Y que el Galo no profane más las tierras árabes!. "
- Y el niño, riendo, jugueteaba con un alfanje.
¡Napoleón! ¡Ay' ¡Napoleón' El segundo Yugurta
ha sido vencido: yace, encadenado, en una cárcel indigna .
Surgiendo otra vez de las sombras, Yugurta se aparece a su nieto
y le dice en voz baja y serena estas palabras:
"Entrégate, hijo, al Dios nuevo. Olvida ya tus quejas.
¡Vienen ahora tiempos mejores! . La Galia va a romper
tus cadenas, y bajo el dominio del Galo verás la alegría
árabe: aceptarás el pacto que te ofrece tan noble nación .
-Grande por esto y por la inmensidad de la tierra, sacerdote
de la justicia y la lealtad . - Ama de todo corazón a tu abuelo
Yugurta, y acuérdate todo el tiempo de su suerte.
¡Quien está ante ti es el genio de las costas de Arabia! ..
JI
III
Biblioteca de México
O
"
11mbaud, por Paul Verlalne.
En la página anterior, el escudo del colegio Sto Sépulcre, de Charlevllle.

Cuenta Étiemble que en cierto
momento se dio cuenta de que,
antes de leer a Rimbaud, debía
limpiar su espíritu de todas las
imágenes "falsas o borrosas que
mi época le había sobreimpuesto".
Dedicó así veinte años a la investigación
del mito de Rimbaud.
De su monumental tesis Le mythe
de Rimbaud (París, 1952 y 1961 ),
hemos extraído este capítulo célebre.
SimbOlista o golfo, partidario de la
Comuna o burgués, católico o surrealista,
todos los Rimbaud de la fábula
política y literaria tienen al menos
un denominador común en este
caracter que aparentemente deja
a todo el mundo estupefacto: una
precocidad a la que Coulon dedica
todo un ensayo y que la critica, desde
hace más de sesenta años, no se
cansa de admirar. Que se califique
como "extraña", "enorme" o "genial",
"sorprendente", "maravillosa"
o "monstruosa", "magnífica", "anormal",
"pasmosa", "insólita" o "inquietante",
éstas sólo son variantes
de Mallarmé o de Berrichon. El primero
veía en Rimbaud a "un niño
demasiado precoz e impetuosamente
tocado por el ala literaria"; el segundo,
en su introducción a las cartas
africanas, celebraba a un "poeta
tan precozm ente genial". Incluso
antes, en 1890, La Plume 10 presentaba
a sus lectores como "el precoz
Asceta".
Otras expresiones, igualmente ligeras
e igualmente cargadas de adjetivos
pasionales, sugieren la misma
idea: niño genio, mocoso genial,
joven gigante, genial niño, clisés
que vuelvo a encontrar en todos lados,
con excesiva frecuencia a mi
gusto y sin más comentario: Wunderkind,
Wonderkind, ragazzo prodigioso,
precocious schoolboy, o geniale
yngling. Me gustaria que se precisaran
esos calificativos tan vagos
porque presiento en ellos algo importante.
Coulon es más preciso. Mientras
todos se limitan a los adjetivos paroxísticos,
el antiguo magistrado calcula
la precocidad. Estima que Rimbaud
vivió "con un adelanto de cuatro
años" con respecto a Victor
Hugo, de diez años con respecto a
Franc;;ois Coppée. Además de la precocidad
intelectual, distingue una
ÉTIEMBLE
Shakespeare niño
Los hermanos Rimbaud.
segunda: la física, no menos "sorprendente"
que la primera. ¿Los hechos?
A los ocho meses Rimbaud
"caminaba sin ninguna ayuda"; a los
ocho años, mostraba un incontenible
interés por las niñas. Oigánlo
m ejor cantar romances a las niñas
del pueblo, correr tras una de ellas
en las praderas, pasearla en una
barca por los rios, pasar a su lado
noches enteras a la luz de la luna,
en el aire embriagador del mes de
mayo; incluso véanlo subirla en sus
h ombros y, cabalgado por esa Walkiria,
retozar en la pradera, sobrecogido
por el lechoso trasero C'mit
blanken Popo"). Verdaderamente fue
precoz quien, a la edad de cuatro
años, intentó vender a su hermanita
al librero a cambio de algunos libros
que deseaba adquirir: una precocidad
que ya no sé si, en este caso
particular, calificar como intelectual
o física.
Tratándose de un poeta, la fábula
insistirá sobre todo en los síntomas
de precocidad intelectual y poética
que en él se dieron. "Prodigiosamente
rápido en nacer, más rápido aún
en desvan ecerse, Rimbaud, a los
Biblioteca de México
quince años, está en posesión de sus
dones sobrenaturales, a los dieciséis
produjo sus más bellos versos, a los
dieciocho terminó su tarea." Éste es
el esquem a global. Ahora, algunas
precisiones.
Dés le berceau, du verbe alchimiste
[géant,
Ton génie a forgé la cié de diamant
Qui du monde invisible entr'ouvre le
[mystere.
¿Quién se extrañará de que un
chico tan maravillosamente dotado
se vuelva para Soffici el poeta de siete
años.' n poeta di sette anni ? Por lo
tanto, dueño a los siete añ os de un
estilo perfectamente lúcido, Rimbaud
será efectivamente aquel que
"entre los seis y los ocho años, con
toda evidencia", produce obras de
una calidad equiparable a la que
Victor Hugo sólo obtenía a los quince
años. A los ocho, Rimbaud crecía
en fuerza y en genio: lo atestigua
esta narración: "El sol aún estaba
caliente ( ... )", que se atribuye
a sus ocho añ os, mientras Mouquet
estima que Rimbaud la compuso ha-

cia los diez. ¡Qué importa que le quiten
dos años al autor de la narración
si se trata de demostrar que Rimbaud
a los quince años era "poéticamente
mayor" que Victor Hugo a
los diecinueve! Así se admirará aún
más el hecho de que haya sido capaz
de escribir: "¡Qué me importa
a mí que Alejandro haya sido famoso!"
Otro milagro que conmueve a
Émile Henriot: ¡Rimbaud sabe "decir
por qué'"
"Pascal, de niño, vuelve a encontrar
las treinta y dos proposiciones
de Euclides; a los once años, Rimbaud
redacta un resumen de historia
antigua." Un poco después, bajo
la pluma de Kunel, este resumen se
vuelve "un texto maravilloso en su
fondo y síntesis", donde el niño genio
convoca toda "la historia de Egipto,
de Asia y de Caldea". ¿De qué se
trata en realidad? Si se le cree a Cou­
Ion, que recurre a Houin y a Bourguignon,
se trata de un "resumen de
historia antigua", propuesto espontáneamente
por el chico a su profesor,
y que "revela una claridad y
una madurez de espíritu sorprendentes".
Nosotros no tenemos ninguna
huella de él y debemos creerles
a esos dos hombres que sacaban
casi todas sus informaciones de Isabel
o de Paterne Berrichon. Pero, al
menos, estamos lejos de este Rimbaud
que, ya a los once años, hubiera
escrito un capítulo de síntesis histórica.
Por lo demás, ¡por qué extrañarnos
si este espíritu de veinte años
que abriga un cuerpo de diez, si este
genio -que nunca fue niño- "se
devana los sesos", en su duodécimo
año, con la gramática abisinia y el
vocabulario de esta áspera lengua'
Si corrige, a los catorce años, versos
de Sully Prudhomme, y lo hace con
tacto:
Rien ne pourrait sans toi se lever vers
[le jour
sustituye este verso horroroso:
Rien sans toi, rien n'éclót aux régions
[du jour.
Hablar aquí de dominio, como lo
hace Mouquet, es un poco hacer
concesión a los demonios de la fábula.
En efecto, la fábula quiere
que, a los quince años, Rimbaud haya
sido dueño de "todos sus dones
póeticos". A Etrennes des orphelins
es inútil oponer las más bellas de las
flluminations que nacerán algunos
años más tarde. La leyenda prefiere
que, a los quince años, Rimbaud
haya sido "dueño de su fórmula de
vida y de su forma de arte", que haya
sabido "a qué ideal de síntesis su
vocación" lo llamaría en adelante.
Los mitólogos saben perfectamente
que el héroe, o el dios, siempre
se distingue por la extrema pre-
cocidad de su cuerpo y de su espíritu.
Mientras la mayoría de los
exégetas se limitan a insistir en el
carácter evidentemente anormal de
una precocidad que sólo exageran,
en realidad, con discreción, existen
otros que, como Paterne Berrichon,
se proponen erigir a Rimbaud al
rango de divinidad y tienen así que
radicalizar su esfuerzo y sus mentiras.
Porque a un dios no le basta con
confundir a los doctores de su ley
a los siete años. Un dios nace con
los ojos abiertos, camina a la hora
de haber nacido, como lo hizo Arthur
Rimbaud. Se conoce el relato
grotesco que Jean-Marie Carré reproduce
en sus dos ediciones de la
vida de Rimbaud por su carácter
pintoresco: "A la hora en que vino
al mundo, se le dieron los primeros
cuidados que se dispensan a los recién
nacidos: el médico partero observó
que ya tenía los ojos abiertos
de par en par. Y como la ayudante
encargada de fajarlo lo había puesto
en un cojín para ir a buscar alguna
prenda, se le vio con estupor bajarse
de su cojín y gatear sonriente
hacia la puerta del departamento
que daba al pasillo." Después de esto,
¡por qué extrañarse de que "a los
ocho meses" Rimbaud "caminara
sin ninguna ayuda"!
"Dejemos allí esas piadosas leyendas."
Ésta sería la reflexión del
historiador. Pero yo, que intento
comprender el mito, debo seguir
con ellas.
A este recién nacido que se ríe y
camina, a este perfecto modelo del
futuro dios, todo lo predestinaba a
un ilustre porvenir. El éxito engañó
las esperanzas de Berrichon. Si
la precocidad del joven Rimbaud
por lo general llamó la atención de
los periodistas, éstos no hicieron coro,
sino con un entusiasmo moderado,
a la fábula organizada sobre el
tema del niño-dios. ¿Habrá que suponer
que el trabajo de los hagiógrafos
fue un poco descuidado? ¿O bien
que la ignorancia de los gacetilleros
les presentó como sonseras esas historías
de caminar a la hora de haber
nacido? No lo sé. Sin embargo,
otro detalle de este tenor pero en
apariencia más creíble, tuvo un éxito
singular: me refiero al mote de
Shakespeare niño.
Si el Shakespeare niño tuvo mayor
éxito que el niño-dios, sería erróneo
concluir que el público pudo aceptar
mejor el primero porque el segundo
le exigía demasiado esfuerzo.
Se antoja más bien que el niño-dios
hubiese conquistado la misma fama
que el Shakespeare niño si, en lugar
de reducirse a algunas anécdotas, se
hubiese expresado en una fórmula
eficaz. Un buen mote debe cautivar
la imaginación. No cabe duda que la
literatura italiana tiene como príncipe
a Dante, la alemana a Goethe,
la española a Cervantes y la inglesia
a William Shakespeare. Pero
Biblioteca de México
Cervantes es prosista y, por esto,
tiene menos afinidad con Rimbaud
que Dante y Shakespeare. ¿Goethe?
No, en realidad es un poeta demasiado
voluntarioso, demasiado preocupado
por la serenidad. ¿Dante,
entonces? Es épico y violento, pero
más ilustre que popular, y poco conocido
de los franceses. Queda Shakespeare
cuyas obras se representan
mucho en Francia, y cuya catadura
bohemia, al igual que sus
costumbres singulares, casan mejor
con el autor de Délires, con el compañero
del averno.
En rigor, ¿se trata de equipararlos?
Otra virtud de los motes es su
ambigüedad. Vean el nuestro por
antonomasia: Libertad, Igualdad,
Fraternidad. A menudo adorna los
frontispicios de las cárceles. ¿Cómo
hacerles comprender a los hombres
que sólo hay igualdad a cambio de
una poca (o mucha) libertad? Los
tres finales en ad tienen más virtud
que toda la sabiduría. Si hubiese sido
más explícita, ¿la famosa expresión
"YO es otro" hubiese conocido
su variable pero constante fortuna?
En este Shakespeare niño, ¿quién no
ve al menos dos sentidos? Un niño
que promete dar un Shakespeare.
Un genio ya íntegro, ya igual a Shakespeare
y que, sin embargo, es un
niño. Poca gente separa los dos sentidos
de la fórmula: otra garantía de
éxito.
Ya antes de la muerte de Rimbaud,
la fórmula se había impuesto.
La encontramos en un pésimo
artículo sobre "El poeta Arthur Rimbaud"
de Pierre l'Ardennais, que
Mallarmé mandó a La Plume después
de haberlo leido en un periódico
de las Ardenas. La Plume tenía
lectores. La fórmula tuvo ¡In arrollador
éxito. No quiero decir que
fuera el único antecedente. El 12 de
noviembre de 1891, en el momento
del secuestro de Reliquaire y cuando
Francia aún ignoraba la muerte
del viajero, un anónimo de L'Echo
de Paris que aventura que Rimbaud
vende negros en Uganda, cuenta
con lujo de detalles que luego se
perderán, el encuentro con Hugo.
Apenas llamado Shakespeare niño
Rimbaud, "levantando la cabeza", se
aleja murmurando "¡Cómo mejode
este viejo chocho'" Cuando Berrichon
acredita la anécdota unos años
más tarde, es decir, cuando Hugo ya
no puede desmentirle, omite el "como
me jode . .. ". Volví a encontrar
el "viejo chocho" únicamente en
una paráfrasis inglesa de 1918, en
Current Opinion, donde se afirma
que Rimbaud, grosero como siempre,
calificó de "old windbag', a su
huésped venerable. En Berrichon,
esto se vuelve: "Se rió del Shakespeare
niño con que Victor Hugo lo saludó."
Omitiendo a los periodistas
de segunda o a los fusiladores profesionales,
Charles Maurras en 1892
(y luego en 1901), Gustave Kahn el

mismo año, André Beaunier al año
siguiente, retoman la fónnula. Son
escritores que fueron muy leídos en
sus tiempos y que, al expresar tendencias
antagónicas, alcanzaron
medios muy diversos, pero los tres
contribuyeron a difundir el Shakespeare
niño. Lo volvemos a encontrar
en 1913 bajo la pluma de Coulon, en
el Mercure de France, y pronto en el
ensayo sobre Le probleme de Rimbaud,
poete maudit. Después de que
Henri Béraud lo reiteró en 1922, en
su estudio sobre las fuentes del Bateau
ivre y que Emest Delahaye, el
"amigo" por excelencia, lo incluyó
en su Rimbaud de 1905 y de 1923,
¿quién podía impedir a Louis Vauxcelles
mencionarlo en su Inconographie
de Rimbaud ya Jean Hytier,
por lo demás tan prudente, inmortalizarlo
y autentificarlo incorporándolo
al Larousse Mensuel de 1924?
No es extraño pues que, a partir
de 1899, y quizá desde antes, (y de
ahí en adelante) los critico s extranjeros
-entre ellos, los mejores- hayan
conocido y divulgado la maravillosa
fónnula: el Shakespeare niño,
Whibley, en 1899, en el Blackwood's
Magazine; Levertin, en Estocolmo,
en 1907, en el segundo tomo de sus
Essayer; Stefan Zweig, el mismo año,
en Die Zukunft; Franz Clement, en
1908, en Das Literarische Echo; Ardengo
Soffici, en 1911, en los Quademi
della Voce; Enrique Díez-Canedo,
en 1913, en su Poesía francesa
moderna; W.C. Blum, en los Estados
Unidos, en 1920, en The Dial; Corpus
Barga, en 1924, en la Revista de
Occidente; Harold Nicolson, en su
Verlaine; un anónimo holandés en
la erudita revista de los Jesuitas:
Boekenschouw, y el crítico italiano
Di Rocco celebran en Rimbaud al
Shakespeare enfant, o al child Shakespeare,
o al Shakespearebamet, o bien
al Shakespare niño. Para no quedar
atrás del Larousse Mensuel, la Enciclopedia
universal ilustrada europeoamericana
propala el mote de Shakespeare
niño en el mundo hispánico.
Aunque se argumentara que quizá
ni Whibley ni Di Rocco fueron
autoridades literarias, hay que admitir
que en 1920 The Dial gozaba
en los Estados Unidos de un crédito
literario comparable al de La Nouvelle
Revue Fran9aise. A pesar de su
apariencia, Das Literarische Echo
no es una revista despreciable. En
cuanto a Corpus Barga y a la Revista
de Occidente, en cuanto a Die Zukunft
y a Stefan Zweig, en cuanto a
La Voce y a Soffici, en cuanto a Enrique
Díez-Canedo, fueron en su
tiempo las revistas literarias más serias
en su lengua y, entre los escritores
extranjeros, aquellos que más
honestamente se interesaron por
las obras o la gloria de Rimbaud.
(Además, Stefan Zweig revelerá a
los alemanes, unos años más tarde,
en Vossiche Zeitung, que Arthur
Rimbaud no quemó su edición de la
Saison.)
Docenas de loros repiten hoy este
mote pero muchos ignoran su origen.
Sin embargo, lo conocen la mayoría
de los críticos o de los escritores que
acabo de mencionar, entre otros.
"Este Hugo que había de llamarlo el
Shakespeare niño", escribe Charles
Maurras, imitado por Clouard. Sin
la menor vacilación, Franz Clement,
Corpus Barga, Harold Nicholson,
Enrique Díez-Canedo atribuyen
la autoría a Hugo, las más de
las veces sin comentario. A lo sumo
se observa en uno el uso del verbo
"llamar" mientras otro, acaso más
lírico, ve a Hugo exclamar ("había
exclamado"). Claro, esto no tiene
gran importancia; en cambio, este
otro detalle sí: "el autor de las Contemplations
lo saludó inmediatamente
con el Shakespeare niño". Es-
Retrato, por Ernest Delahaye.
Biblioteca de México
59
te "inmediatamente" me alanna.
¿Cómo no leer en él la preocupación
por enfatizar indebidamente la
subyugación del gran hombre? Pero,
¡qué decir de Whibley! Frente al
prodigio que es el niño Rimbaud, el
gran Hugo no puede sino salirse de
su tono sublime y, después de haberlo
apodado Shakespeare niño, lanzar
una curiosa carcajada. Se adivina
aquí un principio de amplificación
que ocurre a partir de 1899,
pero de una manera realmente ambigua.
Porque la expresión de Whibley:
"Hugo (. .) dubbed him 'Shakespeare
enfant''', por más que se
usara a menudo en el sentido noble
de "annar solemnemente a un caballero"
(o de entronizarlo), también
se usa con la misma frecuencia
en el lenguaje popular por "dar
un mote". Por lo tanto esta risa del
Olímpico podría dejar creer que
..

mó Shakespeare niño. Sin embargo
se hunde cada vez más en su podredumbre
infame." O bien ¿qué significaría
(en Dinamarca, en 1944) el
contrasentido de aquel que ve en
Rimbaud al "hijo de Shakespeare"
("slm af Shakespeare")?
Shakespeare niño corre con buena
fortuna porque la precocidad
simpre impacta a las masas.
Sin embargo, no hay nada más
trivial. ¿Qué edad tenía Swinbume
cuando publicó el texto de su primer
poema en Frazer's Magazine?
Once años. A los seis, d'Aubigné
"leía en cuatro lenguas": francés, latín,
hebreo y griego; a los siete y medio,
traducía el Gritón. [A los quince
años, Gisele Prassinos inundaba
con sus poemas las revistas surrealistas:
nacida en 1920, publica en
1935 La Sauterelle arthritique y Une
demande en marriage; en 1936, Quand
le bruit travaille. Más joven aún,
Marie-Laure David tenía apenas
diez años cuando escribió Le silence
y L'oiseau (1946) que Paulhan publicó
en Poetes d'aujourd'hui:
Un sapin s'endormira sous les branches
[de sa mere
Sous les branches de sa mere il
[s 'endormira
Et d'une voix suave le silence chantera
Les louanges du silence.
¿Otro caso? Gran poeta a los cuatro
años, Michele Chedid que todavía
no sabe leer, se volvió en unos
cuantos días 'la revelación literaria
del año. Paris-Match'da la noticia recordando
significativamente a Arthur
Rimbaud.
No, realmente nunca podré extasiarme
ante la supuesta precocidad
de Rimbaud.) Que se hable mejor de
Gauss, capaz a los tres años de resolver
varios problemas de aritmética;
de Ruskin o de Weil el matemático;
de Mozart o de Evariste Ga-
10is, este "Rimbaud del álgebra"; de
Radiguet, este "Rimbaud de la novela";
o del pintor japonés Haruo
Shimada: con apenas cinco años,
obtuvo el primer lugar en un concurso
en el que participaban más de
diez mil candidatos de menos de
viente años.
[O mejor dicho, que no me digan
nada al respecto. Shakespeare niño
se vuelve a veces un Georges Ohneto
Rachilde tenía doce años cuando
publicó La création de l'oiseaumouche.
¿Y luego? La medicina registra
varios casos de precocidad
más asombrosos, si así puedo decirlo,
que los de Rimbaud, de Galois o
de Gauss: algunos recién nacidos
fueron verdaderos ancianos. Porque,
¿qué es la precocidad sino el signo
de una vejez prematura? Y si por
desgracia el hombre volviera a ser
precoz, regresaría sin tardar al estadio
de bestia: es superior al chimpancé
en la medida en que su infancia
es más larga, en que su madu-
Rlmbaud con sombra de Verlalne, dibujo de Cazals.
raclOn es más lenta. El espíritu
humano se muestra lamentablemente
más sensible a lo monstruoso que
a lo bello y, por efecto de la ignorancia
y de los prejuicios, le hace al
niño precoz un destino de excepción.
Ve en él una señal de los dioses
y luego, a un dios.)
Tan precoz como Chatterton,
Rimbaud se vuelve pronto más precoz
que Keats, y no falta mucho para
que se le proclame "uno de los
ejemplos de precocidad más asom-
Biblioteca de México
61
brosos que existen" (Thibaudet). De
ahí a volverse un ejemplo único, falta
poco. Termina por ser el único,
en ese género de magia. Gustave
Kahn escribe: "precocidad ( .. . ) más
grande que cualquiera que se haya
conocido". Inútil pretender explicar
un milagro sin par. ¿Acaso se explica
al héroe y al dios? ¿Acaso se ha
explicado lo Único?
Traducción de Famenne Bradu

........ dellmbaud en la primera edición de Los fH»tllS mll/dltos, de Paul Verlalne.

DELMORE SCHWARTZ
Rimbaud en nuestro tiempo
Rimbaud escribió en la banca de
un parque la blasfemia "Merde a
Dieu". La cólera y el odio que sentía
requerían para sus insultos el
más alto ser concebible. Nadie inferior
podría saciar su ira porque odiaba
todo un mundo. Luego de haber
sido un adolescente de clase media
que encontraba a su familia insoportable,
Rimbaud reconoció con
gran rapidez a su enemigo esencial:
el mundo de la cultura burguesa. La
época en que se vive es el aire que
se respira. Rimbaud aspiró el nuevo
día del capitalismo industrial, un
aire en el cual todo aquello que había
sido sagrado para el hombre
europeo se hallaba en descomposición:
"La raza inferior lo cubrió todo,
el pueblo, como se dice, la Razón,
la Nación y la Ciencia." Y al
principio pensó que Europa e incluso
la comunidad cristiana eran idénticas
a la sistemática abominación
de la sociedad burguesa.
Para poder librarse a sí mismo,
realizó dos grandes esfuerzos, no
del todo distantes entre sí; primero
intentó recobrar una antigua pureza,
una época anterior a Europa y
el cristianismo, una cultura pagana:
"Soy una bestia un negro." "Sepulto
a los muertos en mi vientre." "Era
el paraíso lo que tenía en mente. "
"Abandono Europa." "Jamás pertenecí
a este pueblo, nunca he sido
cristiano." Pero no consigue marcharse
porque Europa está en todas
partes: "Los blancos desembarcan.
¡El cañón l Hay que someterse al
bautismo, vestirse, trabajar." y así
como no podemos cambiar de padre
o de madre, tampoco es posible
cambiar el hecho de ser europeo. Al
huir, el europeo arrastra Europa
consigo.
Pero existe una necesidad aún
más grande: la de lograr una nueva
comprensión de la vida, puesto que
la antigua ha causado tanto mal y
ha revelado su falsedad. El cristianismo
está agonizando, por lo tanto,
esa innegable necesidad solamente
podrá ser satisfecha mediante un
nuevo descubrimiento de la verdad
. el poeta ha de convertirse
en un vidente, debe encontrar "el
significado" de la vida si desea continuar
viviendo: "Develaré todos los
misterios de la religión o de la naturaleza,
la muerte, el nacimiento,
el futuro, el pasado, la no existen-
cia, la cosmogonía." Rimbaud suponía
que mediante un nuevo método
de poesía, mediante la "alquimia
del verbo", a través de la alucinación
deliberada podría alcanzar la
verdad: "Escribía silencios, noches,
anotaba lo inexpresable. Fijaba vértigos."
Al mismo tiempo, esta práctica
posibilitaba un ataque contra las
formas habituales de la vida burguesa,
y se fundía con el empeño de retornar
a una primitiva inocencia anterior
al cristianismo.
Pero así como la violencia no puede
forzar el amor aunque se empleen
todos los terrores, así una gran
violencia del espíritu no puede arrojar
sabiduría y comprensión. Este
intento de construir una torre de
Babel para ver a Dios tenía que fracasar,
como fracasó el empeño de
volver al edén del negro y la consecuencia
era, como Fausto y Lucifer,
acabar con el infierno.
Rimbaud soportó su temporada
en el infierno hasta que se dio cuenta
de que no podría convertirse en
Dios, como había deseado al escribir:
"¡Oh' je semi celui-la qui sera
Dieu''', y hasta que creyó haber encontrado
en el cristianismo la ambigua
clave para sus necesidades:
"La caridad es esa llave", "Sólo el
amor divino puede proporcionar las
llaves del conocimiento." No es que
le parezca necesario decir que ha
estado en el infierno, sino que ahora
siente el deber de emplear el lenguaje
del cristianismo. No obstante
rechaza esa llave -"¡Esta inspiración
demuestra que he soñado!"aunque
no encuentra ningún otro
camino: "Veo erguirse la cruz consoladora",
"¡Por el espíritu se va a
Dios l ¡Desgarrador infortunio l " Pero
sea que el cristianismo brinde o
no la salvación, lo seguro es que la
poesía no salva; de ahí que Rimbaud
descubra que ya no puede seguir
siendo un poeta: "¡Debo enterrar mi
imaginación y mis recuerdos! ¡Dejar
a un lado la hermosa gloria de
un narrador!" Pues lo que busca es
la salvación, no la poesía, aunque la
práctica de la poesía fue lo que definió
y agudizó su necesidad de salvación,
su necesidad de "poseer la
verdad en un alma y un cuerpo".
Lo que sucedió luego de que
Rimbaud llegó a esta conclusión no
debe importarnos. Como en los casos
de muchos otros, hay que asu-
Biblioteca de M éxico
66
mir que su vida interpreta su poesía.
Resulta mucho más iluminador
el permitir que nuestras vidas interpreten
sus textos. Es cierto que en
el capítulo "El esposo infernal" dificilmente
puede evitarse el suponer
que es Verlaine quien habla, que
Rimbaud presenta la visión que Verlaine
tenía de Rimbaud durante el
tiempo en que se vio en el infierno
porque creía que podía llegar a develar
toda la verdad. Y para todos
aquellos que ignoran que el niño es
el padre ilegítimo del hombre, quizás
les resulte interesante enterarse
acerca de los días escolares de
Rimbaud, o que tal vez Rimbaud haya
atribuido colores a las vocales
(en el célebre soneto de las vocales)
a causa del recuerdo infantil de
unos cubos de madera con las letras
del alfabeto coloreadas. Pero comprender
Una temporada en el infierno
es más sencillo cuando uno se olvida
del niño prodigio, del Lucifer
adolescente al que Verlaine trató de
matar, así como del traficante de armas
abisinio. y no es necesario dedicar
demasiada atención a la Francia
provinciana de la niñez de Rimbaud,
ni a la Francia del Segundo
Imperio, la guerra franco-prusiana
o el París de la Comuna, aunque
esos intensos conflictos de la época
deben haber tenido algo que ver con
la desbordante velocidad de la carrera
del Rimbaud.
El verdadero contexto de Una
temporada en el infiemo comienza
con Blake, ·quien tal vez fue el primer
poeta que sintió la urgencia de
una nueva visión de la vida, y maldijo
a Voltaire, Rousseau y Newton,
desposó al Cielo y al Infierno y usó
su poesía para revelar un sistema
teológico de su propia invención.
Después vienen los románticos,
quienes buscaban en la naturaleza
lo que el orden social no podía brindarles.
Mucho antes que Rimbaud,
Wordsworth reconoció lo que hacía
falta:
Creat Cod' I'd rather be
A pagan suckled on a creed
outwom,
So Might J, standing on this
pleasant lea,
Have glimpses that would make
less forlom;
Have sight of Proteus rising
from the sea;

Or hear old Triton blow his
wreathed horno I
y se las arregló para convencerse a
sí mismo de que la Naturaleza era
la encamación concreta de los más
altos valores. En contraste, Coleridge
se volvió hacia el trascendentalismo
alemán, la comodidad de un mundo
deducido a partir de la naturaleza
abstracta de la conciencia, y
Keats se encauzó a la belleza del arte
y a la belleza artística de la naturaleza.
El siguiente estadio comienza
con Baudelaire, quien trató de recuperar,
a través de la experiencia
del vicio y la degradación, el conocimiento
del bien y del mal que parecía
agonizar con la agonía del cristianismo
así como, en la generación
siguiente, George Eliot escribiria sus
cuentos esforzándose por mantener
la moral cristiana fuera de la fe cristiana.
En Estados Unidos, Poe descubrió
la necesidad de edificar una
metafisica nai"ve, pomposamente titulada
Eureka, y Whitman rechazó
lo que Baudelaire había tratado de
recobrar con poemas en los que
aceptaba todo, así como posteriormente
Nietzsche habria de abusar
de la moral cristiana, escribir su
propia biblia, y anunciar que deseaba
ir más allá del bien y del mal, a
Tolstoi le pareció necesario buscar
una manera de retornar al cristianismo
primitivo, y Dostoievski -algunos
de cuyos personajes se asemejan
a Rimbaud- rechazó a la
Europa Occidental porque la contemplaba
como una opositora de la
cristiandad rusa, su ciencia y liberalismo
negaban el amor de Dios y
el sentido de culpa y la insignificancia
humana.
Después de Rimbaud y hasta el
día de hoy esa necesidad se ha hecho
más intensa a la vez que las maneras
de satisfacerla se han vuelto
más variadas. Algunos regresan al
cristianismo por nuevos caminos
-a través de un pintoresco medievalismo,
para usar el ejemplo más
vulgar. Otros, como D.H. Lawren-
1 Debe recordarse que este sentimiento,
de origen religioso, surge de lo que podríamos
llamar "crítica social", pues el soneto al
que pertenecen estos versos comienza:
The world is too much with us; late and
soon,
Gctting and spending, we lay waste our
powers;
Little we see in Nature that is ours .
y si Wordsworth se antoja un ejemplo del pasado
remoto, vale la pena recordar cuán urgente
se había vuelto esa necesidad religiosa
cien años después, cuando, durante la guerra
mundial, Hardy escribió acerca de la
historia de que en la Navidad el buey se arrodilló
por el nacimiento de Cristo:
Si alguien dijera, en Navidad,
"Venid a· ver al buey arrodillado
en el solitario corral, allá en el vallecillo
de nuestros días infantiles",
con él caminaría en la oscuridad,
deseando que así fuera.
ce, encuentran en la satisfacción sexual
el Edén y la inocencia que Rimbaud
queria. Como Blake, William
Butler Yeats y Hart Crane construyeron
nuevos sistemas de creencias
en los cuales no creían. Los simbolistas,
los dadaístas y los surrealistas
-cada cual a su manera- también
resumieron diversos momentos
de los esfuerzos de Rimbaud. En
este sentido puede decirse que Rimbaud
experimentó el siglo entero por
anticipado.
El hombre no puede vivir sin una
interpretación de la vida en su con-
La maleta ... viole ... Ilmbaucl.
junto que le diga o parezca decirle
qué es bueno, qué está bien y qué
es importante, y que relacione al
hombre, la naturaleza, la economía
humana y el arte de modo que no
se vean contrapuestos en un conflicto
en el cual uno u otro es profanado
o negado. Así como la ciudad
debe tener avenidas, nomenclatura
y numeración si se quiere que los
ciudadanos puedan ir de un sitio a
otro, así la vida requiere de un mapa
tan pronto como la actividad humana
tiene que ver con algo más
que la mera satisfacción de necesidades
animales, aunque también es
útil para tal propósito.
La creciente imperfección del
cristianismo, por lo menos en un
cierto periodo de la historia, para
brindarle a Europa ese mapa de la
vida es sólo parte de la condición
que inspiró a Rimbaud y luego lo
derrotó. Una parte igualmente importante
es el orden social que en
su conjunto se hallaba en conflicto
incluso con las nuevas y diluidas
versiones del cristianismo que débilmente
trataban de adecuarse a él.
Biblioteca de México
67
Esa situación se convirtió en un problema
para cualquier poeta serio,
como lo muestra la citada serie de
ejemplos. El poeta, sobre todo, es
aquel que siente la carencia central
en lo que los hombres hacen, conocen
Y creen, porque trabaja en
términos de la conciencia y en términos
de palabras. Deberiamos recordar
que quizás el mayor mal del
capitalismo es su vejación o perversión
de todos los valores y por ende
de todas las vidas, no sólo las vidas
de la clase obrera (aunque no
quiero que se minimice tal vejación
ni por un momento). Y es en las vidas
de los más inteligentes y de los
más sensibles que se ha hecho el
mayor daño, por lo menos en lo que
respecta a la inteligencia y la sensibilidad.
Desde esta perspectiva, la historia
de la poesía, desde Blake, es la
historia de los hombres que hallaron
el orden social en el cual nacieron
cada vez más imperfecto en todos
los planos de la vida humana y
absolutamente incapaz de satisfacer
la inevitable necesidad humana de
contar con una visión de la vida.
Rimbaud supo de esa necesidad y
realizó algunos intentos caracteristicos
para satisfacerla con una sensibilidad
incomparable. Esa satisfacción
está mucho más allá del alcance
de nuestra vista, aun hoyo,
mejor dicho, hoy más que nunca.
Ésta es la razón por la cual Una temporada
en el infierno merece incesante
estudio.
Versión de Rafael Vargas

SERGIO PlrOl
El único argumento
Hacia el final del Don Juan de Moliere, doña Elvira
exclama: "Ce n'est plus cette done Elvire qui faisoit
des voeux contre vous, et dont lame irrité ne jetoit que
menaces, et ne respiroit que vengeance. Le ciel a banni
de mon ame toutes ces indignes ardeurs que je sentois
por vous, tous ces transports tumultueux d'un attachement
criminel, tous ces honteux emportements d'un
amour terrestre et grossier, et il n'a laissé dans mon
coeur, pour vous, qu'une flamme épurée de tout le commerce
des sens, une tendresse toute sainte, un amour
détaché de tout, qui n'agit point pour soi, et ne se met
en peine que de votre intéret".
IX
No conoces ninguna biografia de Mozart que logre
desprenderlo del aspecto arcangélico con que lo revistió
su niñez prodigiosa. Hay una obstinación de
los siglos en querer confinarlo a esas fotos donde con
traje de corte y peluca rizada y empolvada, rebosante
de encajes, lazos y hebillas, se sienta ante un clavecín
y sus pies diminutos cuelgan apenas a la altura
del almohadón del asiento. Todas sus posteriores desdichas
están contaminadas por sus biógrafos de ese
aroma seráfico. El azar, de pronto, te lleva a leer el
ensayo de un americano que insinúa que aquel cuerpo
celestial albergó posiblemente a la ubicua espiroqueta
que en los siglos XVIII y XIX diezmó las filas
de las artes y las letras, y que su muerte se atribuye
a una cura mercurial inmoderada (lo que explicaría
algunas circunstancias oscuras: la leyenda de su asesinato
por orden de Salieri, la sospecha de una acción,
también criminal, por parte de los miembros
de una logia masónica, la lejanía final de su mujer,
las frases tachadas o raspadas de sus últimas cartas,
las confusas explicaciones familiares sobre sus últimos
días, etc.). La noticia te suena a profanación,
porque también tú eres reacio a despojar a tu h éroe
de ese romanticismo blando que lo envuelve. Al oír
La flauta mágica te emociona pensar que aquel cuerpo
corroído por los males de amor, abandonado por
todos, cuyo féretro tardaría sólo unas semanas en
viajar al cementerio seguido por un único amigo y
un perro, haya encontrado aún fuerzas para construir
ese monumento de fe en la redención del
hombre.
XVI
Quizás lo más inquietante en Don Giovanni sea el
subtítulo de dramma giocoso. ¿Por qué giocoso?, te preguntas.
¿Es suficiente la actuación de Leporello para
otorgarle al drama ese adjetivo? Entonces, ¿también
Papageno podría conferirle un carácter giocoso
a La flauta mágica? De ninguna manera. Las cosas
no van por ahí. Lo que en verdad resulta cómico es
el hecho de que durante toda la obra el libertino no
logre seducir a ninguna de las mujeres que pretende.
Si tales han sido en el pasado sus conquistas, bien
podría uno imaginar que la enumeración cantada por
Leporello sea una pura fantasía elaborada por la complicidad
de amo y criado. Un seductor castigado, enloquecido
por el olor a hembra que revolotea siempre
en tomo suyo, sin poder disfrutar de una sola
de las presas codiciadas. Hay demasiada verbosidad
en su jactancia, ese pretencioso regodeo en una virilidad
triunfante que siempre sugiere, cuando se lo
encuentra en la vida real, una mentira. No bien acabas
de redactar una nota al respecto cuando adviertes
que don Juan infiere a sus mujeres una herida
más profunda que la m era violación corporal. Llega
a poseer sus almas. Así, fantasmales, delirantes, agobiadas,
aun cuando sus cuerpos permanezcan sin
mancilla, doña Anna, doña Elvira y Zerlina cruzan
la escena, profieren insultos, exhalan suspiros e intentan
reunir voluntades que sostengan su sed de
venganza.
XIX
.... Mozart, por Krafft. Biblioteca de México
69
¡Pobre sabiduría! En un reciente festival mozartiano
te sorprendió la semejanza entre Cherubino y don
Juan. De no ser por la lista donde Leporello enumera
las galantes victorias de su amo, nada conoceríamos
de su pasado. Y ese pasado se reduce a cifras:
en Italia, 641; en Alemania, 231; en Turquía, 91, Y
en España ya son 1 003; datos sin vida, multitud carente
de rostro. Don Juan transformado en una máquina
de fornicar y sumar. De pronto, Cherubino,
ese Adonis-Narciso-de-Amor, te ofrece nuevas luces.
Ahí está el1ibertino joven, el don Juan adolescente
sólo enamorado del amor, para el cual la condesa,
Susana y Barbarina ofrecen la misma tentación, despiertan
el mismo deseo, y quien, con astucia angelical,
solicita que le expliquen -¡ellas que 10 saben l -
qué cosa es el amor. Don Juan adulto ha olvidado
esa fase. Por el contrario de Cherubino, quien actúa
bajo la inspiración del momento y cuyos recursos
descansan exclusivamente en su encanto personal,
don Juan engaña, trama, manipula y es implacable
con las mujeres en las cuales fija su mirada. Desea
y necesita el odio de la hembra a la que posee. Tal
vez porque en su adolescencia, cuando aún se llamaba
Cherubino, fue amado por ellas de una manera
extravagante. Todas las mujeres del palacio de
Aguas Frescas pretenden destruir la virilidad del paje;
todas, en algún momento de la obra, desean vestirlo
con prendas femeninas, volverlo niña, hacer de
él un objeto erótico que fuera a la vez una muñeca,
convertir su cuerpo en un juguete de disfrute inofensivo.
El festival de que hablas se clausuró precisamente
con Don Giovanni. Y sentiste que estabas
en lo cierto cuando en la cena final los músicos de

,
Don GIovannl (tunero lallllOlldl) brinda por la. muiere. y el vino frente a Donno Elvlro (KlrI Te Kanawa).
don Juan le tocan aquel l/Non piu andrai" con que
en la ópera anterior Fígaro había celebrado la marcha
forzada de Cherubino al ejército, feliz al saber
que no volverá a tropezar con él por una larga temporada:
Non piu andrai, farfallone amoroso,
Notte e giorno d'interno girando,
Delle belle turbando il riposo,
Narcisetto, Adoncino d'amor.
El final de don Juan está próximo. Lo espera el
infierno, no los campos de batalla, y por eso la tonada
adquiere ahí un sesgo macabro. Nunca más volverá
a turbar el reposo de las bellas del mundo aquel
machito Adonis. Feliz con tu descubrimiento, llegaste
a casa dispuesto a trabajar en un pequeño ensayo
sobre esa relación simbiótica entre Cherubino y don
Juan, oíste ambas óperas libreto en mano, abriste luego
el libro de Eric Blom, buscaste el capítulo dedicado
a Las bodas de Fígaro, y el primer párrafo en que
tus ojos se fijaron decía: Cherubino points two ways.
He is at once the adolescent Don Juan and. Cerraste
el libro, descorazonado. ¡Eterno descubridor de
Mediterráneos! Por supuesto perdiste todo entusiasmo
en trabajar sobre el tema.
xxv
Leíste en algún lado que una representación perfecta
de Don Giovanni es imposible. Por una u otra razón,
ninguna versión ha logrado satisfacer del todo a sus
devotos. Ciertos estudiosos, por facilidad tal vez, atribuyen
ese hecho a las anomalías del libreto. Dicen
que da Ponte acumuló de un modo mecánico las escenas,
las que no fluyen con la misma naturalidad
que en Las bodas de Fígaro. Te parece que da Ponte
somete a los personajes de Don Giovanni, más que
a los de sus otras piezas, a los cánones de la Comedia
del Arte, que, por estrechos, les resultaron una
verdadera prisión. Don Juan deberá repetir en cada
escena sus cabriolas de gallito en brama. Doña Anna
encarnará siempre el orgullo vejado y la sed de
Biblioteca de México
70
venganza; Leporello no dejará nunca de ser untuoso,
cobarde y servil; don Octavio se conformará con
ser el leal enamorado de la obra; doña Elvira, el dolor
de la pasión escarnecida. Massetto y Zerlina, rústicos,
se comportarán como todos los rústicos de su
siglo. Y esas siete alegorías andantes transitarán la
escena, se encontrarán y desaparecerán, integrarán
dúos, tercetos, cuartetos, quintetos, sin que sus frases
ofrezcan ninguna variación al concepto que encarnan.
Pero entonces, ¡y de ahí que Don Giovanni
sea la obra maestra que es!, la música de Mozart se
toma la revancha y puebla de ambigüedad, de enigmas,
de contrasentidos, la conducta de esos personajes
en apariencia de palo. En los momentos de
mayor patetismo o de gran solemnidad irrumpe sorpresivamente
un acorde burlón; cuando se espera
una melodía humorística nos ofrece en cambio otra
de un lirismo arrebatado. Yeso hace que el personaje
se transforme, se vuelva esférico, se cargue de
sentidos, y que al auditorio 10 abrumen las dudas.
¿Es que doña Anna desea en realidad vengarse de
don Juan por haber asesinado a su padre? ¿No será
por haberse marchado después de despertarla a los
sentidos con una violencia que el pusilánime don Octavio
ni siquiera es capaz de imaginar? ¿Y qué hay
con el tiempo? Nunca sabremos si la acción está regida
por un tiempo semejante al nuestro, o si ocurre
en un espacio carente de tal. ¿En un tiempo sin
tiempo? ¿Se inicia acaso la obra al romper el alba
para concluir en la noche del mismo día, o bien, en
algún momento debe entenderse que Cronos ha dado
tajos a mansalva y entre escena y escena han pasado
algunos días? En el caso de que la primera suposición
fuera acertada, como a ti te parece, ¿a qué
horas, entonces, sepultaron al Comendador y levantaron
su estatua? Se lo preguntas a un all}igo, que
acaba de entrar en el estudio, y él te responde con
sonrisa burlona que es absurdo mantener tales escrúpulos
y exigencias con la ópera. Es un género que
uno ama o aborrece, refractario a toda explicación.
Que por ese camino se acabaría por tratar de encontrarle
lógica hasta a La forza del destino. ¡Y a fin de
no discutir . .. !

JAVIER SICILIA
La Anunciación
Para Ricardo Newman
Fue el rumor de unas alas en la niebla,
y el dolor del dolor que devoraba
mis ingles, mis entrañas y escaldaba
tal el fuego en el yermo y la tiniebla;
desnuda y virginal me hallé vacía,
mi pequeñez se hizo ardiente grava,
me abandoné a su mando, fui su esclava
y en .medio del ardor y la agonía
magnifiqué de gozo devastada.
Después ya nada supe, ya más nada,
sólo el rumor del viento entre las cañas,
la habitación a oscuras, un no sé,
y el miedo de los miedos, saber que
llevaría a mi Dios en las entrañas.

Según Blanchot, Don Juan "introduce
en la noche la vivacidad y la
animación del día". Me parece que
hay que entender esto como que
Don Juan inyecta en la simpleza e
inercia de la noche un elemento de
turbulencia que la dilata y la "pone
de pie", como si hubiera en él algo
que se resistiera a la costumbre humana
de hacer coincidir la tiniebla
con el apaciguamiento de la curiosidad
y los apetitos. Y aunque es
cierto que de esa costumbre obtiene
gran parte de sus ventajas como
seductor y burlador, puesto que en
la oscuridad es donde fragua más fácilmente
sus engaños, es innegable
que su figura, con su ilimitada avidez
de vigilia y de contacto a cualquier
precio, encama la esperanza
de una nocturnidad al fin victoriosa
y habitable en toda su extensión.
Lo que afirma uno de los tantos Don
Juanes, el de Jirat: "Soy la venganza
del Sur contra el orgulloso norte;
contra el Norte virtuoso, glacial,
sólido e hipócrita", podrían decirlo
todos los Don Juanes de la noche
respecto al día. Don Juan, pues, es
un apologista de la noche ("estas
son las horas mías", dice [Tirso:
241]), pero a costa de traicionarla,
pues quiere extender la marejada
del día hasta la noche, iluminar la
noche como a pleno día. Es un animador,
pero más particularmente
alguien que ensancha y prolonga.
Frente a la barrera de la noche, que
es la primera barrera y el primer
salto cualitativo, y sobre todo la primera
estrechez, él actúa con la holgura
y el aliento de la horas diurnas.
En la medida en que ignora un salto
de cualidad, es un simplificador
y un nivelador. Por eso ama sin discernimiento
a todas las mujeres, sin
importarle su edad ni su condición
social.
También la ensoñación bucólica,
reducida a su fórmula más simple,
consiste en el rechazo de la estrechez
nocturna, como si de esa primera
estrechez se derivaran todas
las otras. La noche bucólica es siempre
benigna y esa benignidad le viene
de estar iluminada por una luna
tan clara y esplendorosa que la noche
ya no parece una interrupción
sino la prolongación del día. "La luna
era tan clara" leemos en la Arcadia
de Sannazaro, "que, como a
pleno día, aparecía el sendero. Y así
siguiendo a las ovejas, íbamos en el
FABIO MORÁBITO
Don Juan
silencio de la serena noche conversando"
(p. 43). Lo que es conversación
en los pastores bucólicos, en
Don Juan se toma aventura erótica:
"¡Qué hermosa noche! / Más clara
que el día, parece perfecta / para
ir a caza de muchachas" (Mozart:
30). Aboliendo las tinieblas, la luna
regala una prórroga y gana la noche
para la palabra y la acción humanas,
otorga una libertad adicional de movimiento
y de emociones. Es esa
misma libertad adicional que persigue
continuamente Don Juan, como
él lo afirma: "Me siento con un
corazón capaz de amar a toda la tierra
y, como Alejandro, desearía que
hubiese otros mundos para poder
extender a ellos mis conquistas
amatorias" (Moliere: 136).
La geografía pastoril, es más, sólo
puede entenderse a partir de esa
capacidad inifinita de adquisición
de nuevos espacios que desearía para
sí Don Juan. Es una geografía
proliferante de recovecos secretos
y de sitios vírgenes. Los pastores recorren
incesantemente esos sitios,
desplazándose de un claro en el bosque
a otro claro en el bosque, de un
locus amoenus a otro, dentro de ese
locus amoenus mayor que es la Arcadia.
Las mujeres son para Don
Juan lo mismo que los claros en el
bosque o los valles para los pastores:
ocasiones para renovar el deleite.
Tal vez las novelas pastoriles, un
poco anteriores en el tiempo al nacimiento
del personaje de Don
Juan, prepararon la irrupción de éste
en la escena literaria, porque en
ellas cuaja por primera vez la imagen
de un modo de vida basado en
un nomadismo gozoso (o en un goce
siempre ávido de nuevos escenarios)
que en la figura de Don Juan
encuentra su paradigma.
Este nomadismo, que implica un
énfasis del contacto y del encuentro,
adelgaza la esfera privada hasta
prácticamente borrarla. La derrota
de la noche es la derrota del sigilo
familiar, del retiro del individuo
a su universo privado.
Bajo la luz esplendente de la luna
todo se vuelve público, o al menos
espiable, y los individuos quedan
expuestos a los deseos y las maniobras
de los otros. Para los pastores
bucólicos es casi imposible esconderse
o pasar inadvertidos. Nunca
están verdaderamente solos. Cuando
creen estarlo, alguien los está es-
Biblioteca de México
72
piando detrás de un árbol. El carácter
donjuanesco del espacio bucólico
reside en esta carencia de
privacidad; no hay fronteras ni muros
que posterguen o dificulten la
curiosidad y el deseo; el suelo de toda
Arcadia es un parqué de madera
liso y reluciente, no sólo en el sentido
de que incita al movimiento sino
porque borra las huellas; por eso
nadie parece regresar sobre sus pasos,
o si lo hace no se da cuenta. Es
como si una general amnesia cundiera
entre los pastores.
Es la misma amnesia que padece
Don Juan. Es que, como alguien
que salta sobre las piedras de un vado
de río para no mojarse, Don Juan
salta de mujer en mujer. Se mantiene
en un equilibrio precario que, lo
mismo que lo obliga a pisar con un
solo pie, le impide detenerse. Preocupado
por no caerse, es probable
que apenas distinga una piedra de
otra, apenas repare en la peculiaridad
de cada una. Pisa como un sonámbulo.
Su famosa lista de mujeres
conquistadas es prueba de su falta
de memoria. Rara vez recuerda
nítidamente un rostro, sólo detalles
dispersos: "Lo que recuerdo son objetos:
un jarrón de mal gusto, unas
pantuflas, un crucifijo de porcelana.
y a veces olores: el perfume de mirtos
marchitos. No recuerdo los nombres,
y apenas las caras" (Frisch:
185).
Le ocurre lo mismo a Sincero, el
protagonista de la Arcadia de Sannazaro,
que pese a su ardiente deseo
de volver a ver a aquella que lo
hirió de amor y por cuya causa decidió
refugiarse temporalmente entre
los pastores de Arcadia (en una
especie de retiro terapéutico), no
consigue, como él lo confiesa, "rehacer
en la memoria cómo es ella,
ni de día ni de noche" (p. 77). ¿Es
la luz de Arcadia, neutra y apacible,
como corresponde a un recinto curativo,
lo que debilita la memoria?
¿No consiste en eso la ventaja de la
luz lunar, que por resaltar todo uniformemente
no permite que algo
destaque y se vuelva problemático?
Porque del mismo modo que en los
frecuentísimos duelos de canto entre
los pastores no hay nunca un
vencedor, sino sólo empates 00 cual
concuerda con la exquisita cortesía
que reina en Arcadia), así, la luz
pastoril, que es siempre una luz lunar,
aunque no aparezca la luna (de

El violinista Leopold Mozart, con sus hilos Anna y Wolfgang. Al fondo, el retrato de su difunta esposa.
día es la luz filtrada por los árboles,
nunca el cruento chorro solar), atenúa
los contrastes y produce la sensación
de un empate general entre
las cosas.
Estamos en un mundo cuya cortesía
intrínseca reside en la capacidad
que tienen las cosas de alternarse
y relevarse como en una conversación
humana. La luz que baña
este mundo es la luz de la conversación.
Pero es también la luz ideal
del seductor, no sólo porque pone
todo en evidencia y acaba con la privacidad,
sino porque, difusa y neutra,
le permite al seductor pisar sobre
seguro sin dejar huellas, diluir,
pues, su sombra particular el'! la
sombra general. A medio camino
entre la brutal luz solar, que suelda
cada cosa a su sombra y a su suelo,
y la oscuridad ciega, que borra el
suelo y las sombras y las cosas, el
ungüento lunar conserva en pie las
cosas pero las libera de su sombra,
que es como decir que las libera de
su gravedad. Las deja en un estado
de inmunidad y ligereza. La sombra,
que compromete, que arraiga,
que une a la tierra pero también al
subsuelo, a los muertos, se evapora
como si librara el cuerpo de su origen.
Don Juan huye todo el tiempo
de su sombra, es decir de los muertos,
y esa huida toma la forma de
una perpetua conquista amatoria;
pisa ligero para no pisar a los muertos,
y decir que pisa ligero significa
que pisa mujeres; éstas, no una sino
una larga serie de mujeres sin
nombre ni cara, lo salvan de dejar
huellas y lo lavan de su propia
sombra.
El carácter donjuanesco del espacio
pastoril se debe a su formidable
aptitud para facilitar la curiosidad y
los desplazamientos, a tal punto que
cualquier viaje o recorrido se vuelve,
de tan fulminante, inexistente.
Habría que preguntarse si el donjuanismo
de los pastores (su volubilidad
amorosa, sus tretas e intrigas,
la facilidad con que se enamoran y
desenamoran) no se debe sencillamente
a la predisposición para el rápido
contacto y a la rápida desvinculación
que posibilita un suelo que
de tan practicable se ha vuelto casi
resbaloso, donde es imposible quedarse
quieto.
El donjuanismo es principalmente
una incapacidad para detenerse;
por eso, cuando es auténtico, tiene
algo de automático e incontrolado;
es una carrera cuesta abajo que se
ve frenada aquí y allá por cientos o
miles de mujeres, ninguna de las
cuales, sin embargo, logra detener
el impulso del seductor hacia los infiernos
(pues alguien que cae incontrolablemente,
que ha olvidado cómo
detenerse, ¿dónde puede acabar
Biblioteca de México
73
sino en el infierno?). Y si esto es así,
a lo m ejor Don Juan no acaba en el
infieno por seducir y engañar a tantas
mujeres, sino que, no pudiendo
detenerse, las seduce con el prestigio
de su caída. "Sólo lo he visto a
la distancia ( ... ) ¡Y cómo se deja
caer, como si tuviera alas!" exclama
extasiada Doña Elvira al verlo bajar
de su caballo (Frisch: 111 ). En todo
lo que él hace hay una brusquedad
nerviosa que remite al salto y a las
acrobacias del fugitivo. Brinca de los
balcones, escala muros, se escabulle,
sus gestos y palabras delatan
una prisa innata y una reacción
compulsiva ante todo lo que lo rodea.
Las mujeres creen ver ahí, seguramente,
una naturaleza sin sedimentos,
sin laboriosos segundos o
terceros pisos, un alma elástica, quizá
incluso sin fondo. Ese hombre
parece estar muy lejos de la fertilidad,
de las rugosidades y de la fatiga
de todo enlace duradero, porque
no hay en él ningún elem ento en
reposo. El arte de Don Juan, al fin
y al cabo, es vivir y aparecer a las
mujeres como algo en precario equilibrio,
en estado informe, como una
materia aún por imprimir, una especie
de lodo elemental: "Parecéis
caballo griego / que el mar a mis
pies desagua, / pues venís formado
de agua, / y estaís preñado de fuego"
le dice la pescadora Tisbea, en

cuyo regazo despierta Don Juan
después de naufragar junto con su
criado Catalinón (Tirso: 187), y en
esa postura m aterno-fil ial tiene lugar
uno de los diálogos más líricos
del libro, con Don Juan hecho una
palpitante masa sobreviviente, un
hombre virtualmente renacido a la
vida, y Tisbea que, pese a ser insensible
a los halagos masculinos (por
ella suspiran todos los pescadores
de la aldea), se derrite poco a poco
ante ese niño-hombre que las olas
echaron frente a su cabaña. Don
Juan cabe perfectamente en su regazo,
pero también es atrevido como
el más fogoso de los amantes;
es realmente una m ezcla de agua y
fuego , es un lodo primigenio o una
continuación de la arena de la playa.
Catalinón, su criado, 10 cree capaz
de todo, aun de respirar fuera
de las vías respiratorias normales:
Tisbea: No, que a ún respira.
Catalinón: ¿Por dónde? ¿Por aquí?
Tisbea: Sí; pues ¿por dónde?
Catali nón: Bie n podía respirar por
otra parte.
(Tirso: 185)
Sólo en un hombre así, híbrido e
indeterminado, la frontera de la
masculinidad puede ser cruzada por
las mujeres sin disminuciones; estando
de caída, está encendido como
ninguno y paradójicamente casi
mue rto: "Mucho habláis" le dice
Tisbea "cuando no habláis, / y
cuando muerto venís / mucho al
parecer sentís; / plega a Dios que
no mintáis" (Tirso: 187). Por ser veloz
y estar e n derrota, las mujeres
pueden volverse frente a él idénticas
a sí mismas. Esta es quizá la verdadera
fue rza de Don Juan, que es
también la fuerza de toda Arcadia:
su milagrosa lisura, su inservibilidad:
"La Dama: Tú no puedes se rvir de
ningún modo, Don Juan ( ... ) Una
vez te quise porque pasaste a 10 largo
de mi vida como alguien que persigue
un objetivo" (Frisch: 170). Tal
vez Don Juan es para las mujeres
10 que Arcadia para los pastores, un
destello de lucidez e introspección,
un espejo fuga z ante el cual pueden
reconocerse com o 10 que son : " Miranda.
: Las reconocí entre cien manos,
deja que las bese, son las manos
que una vez me transportaron,
no a mi cuerpo, sino a mi rostro,
manos que m e condujeron hacia mí
misma, manos como sólo uno las
tiene, ¡y eres tú, don Juan'" (Frisch:
11 6). Y 10 mismo que la naturaleza
bucólica no se deja sorprender dos
veces en el mismo punto, no se deja
estabilizar por ningún trato asiduo,
Don Juan es evanescente o, como
él mismo afi rma, un hombre sin
nombre, o sea sin fo rma, o cuya
única forma es su desenfreno. Don
Juan en efecto no eli ge a las mujeres,
puesto que no desecha nada (no
tiene tiempo de desechar nada), así
que acepta todo 10 que se le atraviesa
en el camino, cada estímulo borra
el anterior, hay siempre algo
nuevo que 10 reclama. De ahí su carácter
inflamable, que 10 lleva a participar
en un sinnúmero de duelos
y riñas. Su adhesión a lo fortuito,
que es tan firme que le permite
aventajar a sus adversarios, sean éstos
hombres rivales o mujeres por
conquistar (él cree profundamente
en 10 fortuito, porque cae sin cesar,
y 10 fortuito es la ley de toda caída),
es de quien no sabe descansar de
nada exterior y vive reaccionando
todo el tiempo, libre de maduraciones
e impulsos internos. Dejado a
solas, sin estímulos de afuera, Don
Juan no existe, el gris de la inacción
se apodera de él, por eso está siempre
como saliendo de un embotamiento
e, igual que los pastores, su
vida es una larga serie de en cuentros
inesperados. Pasa sin transición
de un episodio a otro, de una mujer
a otra, de un país a otro; está negado
para el verdadero diálogo; en
realidad es un repetidor de fórmulas
exitosas, o sea, un escurridizo .
La acotación de Frisch sobre cómo
m ata a Don Gonzalo es reveladora,
éste "cae a consecuencia de una estocada
rápida como un relámpago
antes de que se hubiera iniciado un
verdadero combate" (160). En Moliere,
el episodio que 10 enfrenta a
uno de sus acreedores, el señor Dimanche,
es un ejemplo de su habilidad
para usar las palabras como un
mero ritual hipnóti co, es decir como
un instrumento de evasión, no
de diálogo. En la misma obra, el propio
Sganarelle, su criado, le hace notar
ese rasgo de automatismo: "¡Válgame
Dios, y qué bien os expresáis'
Parece como si 10 hubiéseis aprendido
de memoria, y habláis como
un libro" (136).
Después de que Leporello, su
criado, 10 pone al tanto de cómo ha
dispuesto las cosas para que goce de
la campesina Zerlina, Don Juan exclama
excitado: "Bravo' Bravo' Arcibravo'
/ L'affar non puó meglio' /
Jncominciasti; io sapró terminar'"
(Mozart: 18) ' En este "io sapró terminar"
está resumido el procedimiento
de Don Juan, que siempre
interviene cuando los acontecimientos
están maduros, no antes. No sabe
empezar nada, puede decirse incluso
que carece de iniciativa, pero
sabe irrumpir como nadie en medio
de los hechos para inclinarl os a su
favor. Pero irrumpir no es la palabra
exacta; más bien se insinúa en
la rendija justa, se acomoda donde
puede hacer más daño con el m enor
esfuerzo. Es un arquero que
confía en la punteria de su instin-
• "¡Muy bien, muy bien , estupendo'
¡El asunto no podría marchar mejor' ¡Tú
com enzaste, yo sabré terminar'"
BIblIOteca de México
74
too Sabe adelgazarse e introducirse
sin perturbar el orden imperante:
¡Que ridos amigos, buenos días!
[¡Continúen,
continúen con su agasajo,
sigan tocando, buena gente!
¿De qué se trata, de una boda?
(Mozart: 14)
En la boda de los pastores, a la
que llega casualmente, se sienta
aparentemente por error alIado de
la novia, desplazando al novio, o
mejor dicho incrustándose entre
ambos, hasta lograr seducir a la mujer.
Y cuando abre los ojos luego de
naufragar y se halla en brazos de la
pescadora Tisbea, le basta mirarla
para empezar a cortejarla con su
verborrea elocuente. No sabe vacilar,
no sabe andarse por las ramas,
pero tampoco sabe iniciar algo; las
cosas le ocurren y él las toma por
el lado que le conviene. Esta mezcla
de rapidez e indolencia ha sido
definida como "pasividad improvisadora":
"La voluntad y la decisión
quedan reducidas al mínimo en esta
conquista en que el seductor no
tien e sino que adueñarse de una situación
que no había creado. Todo
su genio está en la respuesta inmediata
y, por decirlo así, automática
a 10 que le ofrece el azar" (Rousset:
99). Como ese tipo de afásicos que
son incapaces de com enzar un discurso
pero replican sin dificultad al
discurso de los otros y completan
admirablemente frases o palabras
truncas, Don Juan es un reactivo y
necesita de un estímulo y una escenografía
previos para entrar en acción
. Es imposible imaginarlo sumido
en prolegómenos, en ensayos
tentativos, superponiendo una cosa
a otra hasta dar con una forma buscada.
Es maestro en el arte de hallarse
siempre en medio de los
acontecimientos, quiere extenderse,
no profundizar, quiere espacio,
desearía que hubiese otros mundos
para poder extender a ellos sus conquistas
amatorias. Su mundo no podría
ser más que el de la ciudad, un
mundo de artificio, inestable como
un escenario teatral, y aun cuando
lo hallamos en compañía de pescadoras
y campesinas, su naturaleza
de hombre de ciudad, acostumbrado
a los virajes repentinos, no decae
nunca. Su pasión por la geometría,
e n Frisch, es pasión por lo formal,
lo seco y lo construido. Todo
lo que es sustrato, origen, basamento,
m ezcla sorda de materias, lo repele.
Su frase: "me pone furioso ver
padres que viven tanto como sus hijos"
(Moliere: 201), no sólo muestra
la aversión que siente hacia su padre,
sino su rechazo al desorden, a
la mezcla, a la repetición innecesaria
de rasgos y propósitos que produce
la coexistencia de dos generaciones.
A eso le opone la realidad

En la esquina Inferior Izquierda, el pequeño Mozart al teclado.
geométrica que más le seduce: dos
rectas paralelas que nunca se encuentran
ni se interfieren mutuamente
(Frisch: 154). Siendo un conquistador,
un depredador nato, necesita
una clara vertebralidad a su
alrededor, un terreno rico en oportunidades.
Puede decirse que su figura
es inconcebible sin la invención
de los segundos y terceros pisos de
las ciudades. El balcón, la ventana
en alto, la balaustrada, son su terreno
natural. Tiene siempre la mirada
puesta hacia arriba, pues necesita
colocarse en un nivel inferior al
de sus víctimas y así aprovechar la
fuerza de gravedad que las arrojará
hacia sus brazos. Trabaja, digámoslo
así, por succión. Ése es su m étodo.
Le dice a Elvira, que está asomada
a su balcón:
¡Baja ya, hermosa Elvira,
y verás como e res tú
la que adora el alma mía l
(Ojalá que caiga pronto,
graciosa burla es ésta,
ojalá que caiga pronto).
(Mozart: 24)
Todo lo que está arriba, emancipado
del suelo, despierta su deseo
de devolverlo al suelo, de concretarlo
. Las mujeres, en cierto modo, son
elevaciones que hay que regresar a
lo llano. En eso consiste deshonrarlas,
en bajarlas del pedestal de su
honor, en reducirlas a su verdad última
(el Don Juan de Frisch diría:
a su esencia geométrica). Frente a
la estatua de piedra de Don Gonzalo,
Don Juan actúa igual; la invita
a cenar para bajarl a de su pedestal.
Lo que le molesta es la altura de la
estatua, la pretensión de un muerto
de incrustarse tan vistosamente
entre los vivos. ¿O eso es lo que le
fascina? "No es posible imaginar
que vaya m ás lejos la ambición de
un muerto. Y lo que encuentro más
admirable es que un hombre que se
ha contentado en vida con una morada
asaz sencilla, haya querido tener
una tan magnífica cuando ya no
la puede disfrutar (. .)" (Moliére:
187).
Se entiende así la escasa fortuna
de Don Juan en el mar. El tema del
naufragio, que inaugura Tirso, reaparece
en Moliére, aunque reducido
a un accidente de lancha. El mar,
al revés de lo que piensa Kierkegaard,
es la antítesis de Don Juan.
El incesante ejercicio de llaneza en
que se resuelve el océano, la desesperanza
que se lee en él de toda elevación
y modificación, su invertebralidad,
su pasmosa homogeneidad,
vuelven inútiles los requiebros
y los resorteos fulminantes del burlador.
La pesadez elemental del
mar, que es lo opuesto de todo artificio,
reaparece en la estatua de piedra
del Convidado, contra la cual se
estrellará y morirá Don Juan, des-
Biblioteca de México
75
cubriendo que ella, monolítica e
inarticulada, es como un fondo último
y un "no hay más" extenso como
el océano, inderribable y, como
el océano, penosamente madurada
en las honduras. Antes de simbolizar
la justicia divina, o el Padre
castigador, o el conjunto de los maridos
que se desquitan de las afrentas
recibidas, el Convidado representa
esas homogeneidades de fondo
yesos basamentos que Don Juan,
abocado al suelo blando de las mujeres,
no quiere tocar ni ver. Un suelo
tan blando y evanescente que, como
en la Arcadia pastoril, se torna
abstracto. Frisch ha apuntado la enfermedad
de fondo de Don Juan -la
abstracción- en su obra Don Juan
o el amor a la geometría
Lo que le fascina a Don Juan de
la geometria es la identidad de cada
figura consigo misma, la plenitud
de lo unívoco: "¡O el triángulo'
Inexplicable como el destino: no
hay forcejeo ni maña que valga, nada
de trampas, hay una sola figura
de las tres partes que te son dadas.
La esperanza, la aparien cia de inconmensurables
posibilidades, lo
que tantas veces confunde nuestra
alma, se deshace como una ilusión
ante esas tres líneas. ¡Así y de ninguna
otra manera', dice la geometría"
(Frisch: 154).
¡Así y de ninguna otra manera!
He aquí, en el fondo, el lema de todo
depredador. Sólo puede ser caza-

do aquello que se encuentra en estado
suelto, desvinculado, rayano a
la abstracción. Don Juan, que sólo
se atiene a lo evidente, es ciego ante
los enlaces subterráneos, las maduraciones
y las conjunciones del
tiempo. El tiempo trabaja en su contra,
o cuando menos contra su manera
de seducir, que consiste en
abstraer al otro de toda determinación
para afirmar que es único e
irrepetible, al grado de que el otro,
o mejor dicho la otra, se toma irrepetible
incluso frente a sí misma,
frente a su pasado y su porvenir
("sin derecho de prosecución" dice
Rousset), real sólo en el momento
presente y estática como una figura
geométrica. La seducción se resuelve
así en una captura que, reafirmando
la concreción de la presa,
acaba por petrificarla:
Don Juan: ¡Ay, Aminta de mis ojos'
Mañana sobre virillas
de tersa plata estrellada
con clavos de oro de Tíbar,
pondrás los hermosos pies,
y en prisión de gargantillas
la alabastrina garganta,
y los dedos en sortijas,
en cuyo engaste parezcan
transparentes perlas finas.
(Tirso: 244)
La frase característica de Don
Juan, "¿tan largo me 10 fiáis?", es la
frase característica de quien no puede
concebir que algo tenga prosecución
en el tiempo y de que puedan ,
por 10 tanto, tarde o temprano, pedirle
cuentas de sus actos. Por desconocer
el pasado y el porvenir, su
único título de fe, que él mismo se
encarga de revelarle a su criado, es
harto simple: "dos y dos son cuatro
y cuatro y cuatro son ocho" (Moliére:
174). Esta creencia aritmética,
más allá de su cinismo, presupone
que el tiempo no existe, o que no
altera nada esencial, que todo es superficial
e impenetrable, pues todo
es irreductible, y que el mundo es
fijo , esto es, que recomienza a cada
instante. Don Juan tiene el arte de
presentarse siempre como un recién
llegado, de aparecer sin aviso
y libre de cualquier lastre, redondo
como un resultado aritmético:
Bn'gida: La ha fascinado
vuestra repentina entrada,
y el pavor la ha trastornado.
(Zorrilla: 75)
Posee el arte, pues, de mostrarse
como un ser empujado, eclosionado,
un náufrago o un recién nacido.
Como en el episodio con la
pescadora Tisbea, en Tirso, donde
10 vemos descansando su cabeza en
el regazo de la mujer, o en ese otro,
en Mozart, donde alaba a Elvira asomada
al balcón, Don Juan seduce
desde abajo; sabe siempre hallarse
John Barrymore y Mary Astor en la pelfcula
Don Juan, 1926.
en el sitio de más hondura, de menor
relieve. Dos veces, en la obra de
Tirso, se le compara con una culebra
que repta (172, 247). Se coloca
así en la posición más ventajosa con
respecto a la inercia de los otros, o
de las otras; hacia él converge 10
que cae, lo que se abandona; es como
si al caer hacia los infiernos
creara con su cuerpo una fuerza de
succión que arrastrara irresistiblemente
a quienes lo tocan. Es una
fuerza contagiante. ¡Es tan fácil desplomarse
en sus brazos y tan difícil
resistirse a bajar ese último escalón
en el que él acaba de situarse':
Doña Ana: ¿Y qué he de hacer, ¡ay
[de mí',
sino caer en vuestros brazos,
si el corazón en pedazos
m e vais robando de aquí?
No , don Juan; en poder mío
resistirte no está ya;
yo vaya ti , como va
sorbido al mar ese no.
(Zorrilla: 90)
Don Juan, al sorber, desvincula;
su fuerza de atracción es disgregadora.
Donde ve conjunciones, ensambles,
uniones, quiere desarticular.
No puede tolerar la visión de
dos novios que se demuestran un
gran amor: "Sí, no pude soportar al
principio verlos tan felices juntos
( .. . ) imaginé un placer extremo en
poder turbar su buena armonía, en
romper esas dulces ataduras" (Moliére:
139). Justamente su carisma
le viene de que al pasar por alto la
inscripción de los demás en ciertos
pactos y conglomerados, su apelación
a la individualidad ajena es tan
radical e intensa que, bajo la angulación
erótica, se vuelve irresistible.
Biblioteca de México
76
En su caso la seducción es una consecuencia
del hecho de encontrarse
siempre en colisión con los otros,
colisión que es el resultado de que
pasa por alto las franjas de protección
que rodean a las personas. Como
un niño que ignora las sutiles
trabas que impiden a los individuos
tener un contacto demasiado directo
con sus semejantes, que ignora,
pues, la privacidad y la estrechez,
o al igual que los pastores bucólicos
que "chocan" unos con otros en el
paisaje resbaloso y enrarecido de
Arcadia, Don Juan se relaciona por
catástrofes, no por atracción o por
cálculo. No es capaz de integrar al
otro en un horizonte, no sabe ver en
profundidad, se enfrenta con una
cosa a la vez, ignora los puntos de
contacto y las analogías ocultas detrás
de las apariencias, es más, en
cierto modo sabe que las apariencias
son su salvación y que sólo es
posible huir indefinidamente mientras
no se destruyan; intuye, tal vez,
que basta hallar una semejanza en
el mundo para encontrar enseguida
todas las otras, primero las más
evidentes y luego las más sutiles,
hasta que el círculo de las semejanzas
se estrecha y nos ahoga. El diálogo
que sostiene con dos campesinas
(Moliere: 162) -a cada cual ha
prometido su corazón- es un vertiginoso
ping-pong verbal en el que
consigue "vender" a cada una, frente
a las narices de la otra, una distinta
versión de los mismos hechos.
Pues bien, en esos requiebros de la
cintura con que maneja en un terreno
reducido dos versiones verbales
distintas, una para la mujer de la derecha
y otra para la de la izquierda,
se ve su talento para reducir lo simultáneo
a 10 sucesivo, para suprimir
rasgos comunes y desintegrar
grumos. Es un deshidratador, un
partidario de los contornos fijos. ¡Cada
cosa en su sitio!, le reclama continuamente
al mundo. Su deseo de
una noche que parezca día es un deseo
de visibilidad y objetividad, porque
la noche, además de ser la prim
era estrechez, es el comienzo de
la confusión, de las analogías y las
imbricaciones ocultas, es el reino de
los regresos y las conversiones. A
través de la noche y las analogías,
los muertos se hacen oír por los vivos.
Clamar por un mundo totalmente
diurno, donde nada se confunda
ni se mezcle con nada, donde
cada cosa halle su sitio, es clamar
por la supresión de los muertos, por
un mundo sin vacilaciones ni miradas
hacia atrás. No es extraño, así,
que la venganza final de la sociedad
la sufra Don Juan de manos de una
estatua de piedra. ¿No es la estatua
el regreso de esos cientos de personas,
hombres y mujeres, que fueron
petrificados por ese gesto absolutista
del seductor que reza: "así y de
ninguna otra manera"?

Madama -veramente- in questo
mondo, conciossia cosa quando fosse
che il quadro non é tondo.
JULIO HUBARD
Que largo nos lo fiáis
f ¿Origen de la leyenda)
Bruce Wardropper es un espléndido
crítico, sin duda, pero se equivoca
al decir que esos dos grandes mitos
cristianos que son Fausto y Don
Juan comienzan, respectivamente,
con Marlowe y Tirso de Malina. Tal
afirmación es equivalente a decir
que Edipo empieza con Sófocles
cuando en realidad formaba parte
de un enorme acervo, ya literario,
ya popular. De hecho, hay un Drama
de títeres del Doctor Fausto bastante
anterior al Fausto de Marlowe
y hay, entre otros muchos datos dispersos,
un romance viejo que prefigura
al Don Juan:
Un día muy señalado
fue un caballero a la iglesia
y se vino a arrodillar
junto a un difunto de piedra
tirándole la barba
estas palabras dijera:
"jOh buen viejo venerable
quién algún día os dijera
que con estas mismas manos
tentara a tu barba mengua'
para la noche que viene
yo te convido a una cena».
En este caso, lo importante no es
fechar el origen exacto de un personaje
o un orden de sucesos, sino,
justamente, lo contrario. Resulta
abiertamente seductor el hecho de
que una leyenda esté sujeta a tantas
traducciones, interpretaciones y
adaptaciones en las que pueden irse
alterando todos los sucesos, los
nombres de los personajes y el orden
de la trama sin que la estructura
central pierda su fuerza. Es cierto
que toda traducción traiciona, pero,
como señalaba Borges, es mucho
más meritoria una obra capaz de sobrevivir
incluso a los peores traductores.
En los casos de Don Juan o
Fausto no se trata de obras sino de
un orden de cosas capaz de adaptarse
a todo lo que ha sido el ámbito
occidental cristiano, incluso a pesar
del incesante reproceso del material
primario.
Las versiones de Don Juan
JI ¿Ejes)
Don Juan es una figura extraña: parece
predecible al espectador e intrincadísima
para los personajes que
lo rodean: es inteligente, hábil, suertudo,
pero también traidor, blasfemo
y narcisista; su medio es este
mundo y sus enredos, y le importa
bien poco lo que suceda en ningún
otro lado. La muerte no le representa
problema alguno. En El burlador
de Sevilla, su paje, Catalinón, trata
de llevarlo a reflexión, inútilmente:
Catalinón:
¿Qué dices?
Mira lo que has hecho, y mira
que hasta la muerte, señor,
es corta la mayor vida,
y que tras la muerte hay infierno.
Don Juan:
Si tan largo me lo fiáis,
vengan engaños.
Catalinón:
Señor .
Don Juan:
Vete que ya me amohinas
con tus temores estraños.
Todo lo que no está a disposición
inmediata de Don Juan resulta extraño.
Y sí, nadie sabe desenvolverse
mejor que él frente a las circunstancias
inmediatas. El tema, dijimos,
tiene su origen mucho antes
de Tirso, pero hay que reconocer
que la leyenda encuentra su sitio favorable
ya entre los temas barrocos,
los enredos, las anfibologías y los hipérbatos.
Don Juan es un tema barroco
en el que todo sigue, como en
la construcción, órdenes de dobles
curvas, volutas e imbricaciones. El
problema es que tendemos a olvidar
que todo lo anterior son, en realidad,
giros sobre temas de orden clásico,
perfectamente encuadrados.
Don Juan es el eje puro de lo terreno,
el eje horizontal de los sucesos.
Sin embargo, falta un otro eje que
permita una interpretación adecuada.
Si contemplamos la sola figura
del galán ávido en su festín de carne,
tendremos que llegar a conclusiones
sosas como las que han atrevido
algunos freudianos. "Don Juan
Biblioteca de México
77
no es sino el más fiel reflejo inconsciente
del complejo de Edipo». El
análisis psicológico de Don Juan
nos lleva a un diván vacío y aburrido.
Festines de carne los imaginamos
todos. Lo importante es, precisamente,
que el festín sea de piedra:
el comendador, asesinado a traición
por Don Juan y convertido en estatua,
por el rey, para resarcir en algo
el agravio, se convierte en el eje
vertical que ordena todo: sale del
cielo, pasa por la tierra y llega al infierno.
Y, ahora sí, sobre la cuadra-
Charl •• Ioy., Y Agn •• Moorehead .n
Don Juon In Hell, d. B.rnard Shaw, 1952.
tura pueden darse el drama y las interpretaciones
que se quieran; pero
sin alguno de los dos ejes, nada
es situable.
fJI Extrañas piedades
¿Fue Simone Weil quien dijo que el
infierno existe, pero está vacío? Pues
no: Don Juan sí está en el infierno
y Zorilla ha de estar pasando un largo
purgatorio, en medio de los sofistas
y los blasfemos menores. Digamos
que, a pesar de lo barroco,
Don Juan sólo alcanza su lugar entre
dimensiones clásicas, en equilibrios
perfectos. Acepta dos clases de
rupturas: su propia rebeldía (acompañada
siempre por su necio, ignorante
pero simpático cavalier servente)
y la majestuosa aparición de lo
sagrado en la figura del Convidado
de Piedra. El enfrentamiento de la
rebeldía irreflexiva con el portentoso
juez de piedra enviado por Dios
es el momento más tenso de cuantos
enfrenta el tema de la gracia. En
el Don Giovanni de Mozart y Da
Ponte, el comendador urge, hasta

Retrato de Glacomo Casanova, por J. lerlca.
siete veces, a Don Juan: "Arrepiéntete,
y serás salvo». Siete veces la
respuesta es un rotundo "no».
Fuera de ese encuentro entre los
dos personajes - que en la partitura
de Mozart se privilegia con trombones-
todos los demás episodios
han sido varias veces traducidos, alterados
o cambiados. Desde Tirso,
pasando por Moliere, Shadwell, Da
Ponte, etc., lo único que no cambiaba
era el hecho de la condenación.
Han habido abusos menores, pero
ninguno como el de Zorrilla, tal vez
inspirado por esa absurda idea de
ser español y romántico. Naturalm
ente, sufridor como era, Zorrilla
cayó en la primera trampa: la identificación
con el personaje. Su Tenorio
se queja: "llamé al cielo y no
m e oyó ... » - buen romántico hace
este Zorrilla.
IV De románticos (un paréntesis)
Desgraciadamente fueron los románticos
quienes más recurrieron
al tema. Dejemos aparte las adaptaciones
de Merimée, Dumas padre,
Musset y hasta Flaubert y Balzac.
Unos más que otros, pero todos sucumbieron
a la tentación de identifi
carse con Don Juan, a pesar de
que la estructura fundamental se
prestaba poco a recibir espíritus tan
cavilosos. El Don Juan de Byron pudo
haber sido un gran poema, si no
fue ra por su recurrente vulgaridad
y sus cuatrocientas páginas de octavas
reales. Como si los patos le tiraran
a las escopetas, resulta inimaginable
cómo es que un frailecito de
pueblo español, Tirso, se desenvuelve
de modo mucho más agudo y
fino de humor que un dandy, un
auténtico caballero inglés. El error
es el mismo: querer identificarse
con el gran seductor. Afortunada-
mente, Byron no cae en la tentación
de salvar a su falso alter ego y deja
la cuestión en una duda.
A Lord Byron sí se le pueden aplicar
los criterios psicoanalíticos. Él
se sentía afin a Don Juan, pero su
historia lo emparenta con otro personaje:
Byron nació, creció y vivió
con un pie chueca; su padre murió
siendo él joven y, entre sus muchas
aventuras, vivía entre afectos, asardinados
e incestuosos, tanto con su
madre como con su hermana. El
Don Juan de Byron hubiera hecho
un espléndido Edipo romántico.
V - Los agravios de Zorrilla
La idea de representar el Don Juan
Tenorio de Zorrilla el día de los fi eles
difuntos (2 de noviembre) es tan
popular como fallida. Por un lado,
el verdadero Don Juan es un ser '
condenado, y celebrar a un condenado
el día de muertos es, por decir
lo m enos, un poco socarrón y
cruel. La trampa romántica es terrible:
Zorrilla, el de sus ampulosos
versos alejandrinos, salva a· su Tenorio
-yen esta meliflua piedad se
pierde la fuerza mítica del personaje.
¿Don Juan como verdadero enamorado?-.
Zorrilla confunde amor
y ganas. En el Tenorio nadie respeta
su lugar: una monja sin temple,
un seductor seducido y el diablo
contento porque nadie cree en él.
y ni modo: esa fallida mezcla de rebeldía
y piedad, esa cursilería, seguirá
representándose para mofarnos
de los muertos en su día.
¿" ... responda el cielo y no yo»?
De ninguna manera. La irresponsabilidad
propia no puede depositarse
como responsabilidad de otro. El
Tenorio de Zorrilla no es un Don
Juan: es un error de interpretación.
Biblioteca de México
78
VI Los desagravios
Curiosamente fue otro romántico,
Kierkegaard, quien supo ver bien el
fondo del asunto. Exageraba al decir
que la humanidad podía prescindir
de todas sus obras artísticas excepto
del Don Giovanni de Mozart,
aunque sí supo ver que la verdadera
dimensión del personaje y de la
obra toda, sólo se alcanza en la música
y en la representación. De hecho,
Don Juan es una mise en scene,
un ser que poco importa si tiene
o no capacidad de introspección.
Don Juan es sus actos -no sus
obras, que no las hay, ni sus cavilaciones,
como el atribulado y cerebrasa
Fausto.
Si ya vimos que la apropiación
del personaje no lleva a ningún lado
y que, para alcanzar todo su horror
y su potencia, Don Juan requiere
de una buena distancia escénica
y anímica, nada m ejor que la ópera,
el más lejano de los géneros y el
que lo permite todo.
Por si fuera poco, el Don Giovanni
fue escrito para representarse por
primera vez en Praga (1787), ciudad
donde vivía, ya viejo, el único remedo
de Don Juan: Casanova - y fue
este libertino quien revisó y corrigió
el libreto de Da Ponte. Quisié-.
ramos imaginar, porque vale la pena,
que fue Casanova quien sugirió
estos versos del aria del catálogo:
Nella bioncla egli ha l'usanza
Di loclar la gentilezza,
Nella bruna la costanza,
Nella bianca la dolcezza.
Vuol d'invemo la grassotta,
Vuol d'estate la magrotta;
E la grande maestosa,
la piccina e ognor vezzosa.
Delle vecchie fa conquista
Pel piacer di porle in lista .
(De la rubia, él acostumbra loar
la gentileza; de la morena, la constancia;
de la blanca, la dulzura. En
invierno prefiere a las gordas; en verano
a las delgadas. A la grande llama
majestuosa; a la pequeña, siempre,
cariñosa. Conquista a las viejas
por el puro placer de ponerlas en la
lista . .. ) En fin, un Don Juan verdaderamente
ruin y envuelto en un
festín de carne . . . Y, sobre todo, un
orden bien dispuesto. El drama, mucho
más que perderse en el juego
de los círculos barrocos, logra establecer
su cuadratura primordial: el
cruce de los dos ejes da, con lo terrenal,
en el infierno. No se puede
romper el orden de las cosas: el
tiempo cristiano no tiene retomas,
por más que así lo quisieran tantos
románticos. Como le dice Leporello
a Doña Elvira: "Señora -en verdad-
en este mundo ( . . . ) el cuadro
no es redondo». Y sólo así puede
sustituirse el de la carne, por un
festín de piedra.

GERARDO
DENIZ
MESTER DE MAXMORDONÍA IV
El taimado y solapado maxmordón
de editorial es, según
veíamos, casi imbatible. Si se
comete la iniquidad de impedirle
que cambie todo lo que le
daría la gana, se replegará a
miserias -poner ''biznieto'' en
puesto de ''bisnieto'', y viceversa
- , pero jamás se restringirá
a pescar erratas vulgares. Un
maxmordón no debe darse por
vencido.
Incluso en un terreno tan
poco prometedor como el de
las equivalencias pezuña/ pesuña,
el maxmordón, con esfuerzo
sobrehumano, consigue
multiplicar, así sea en escala
insignificante, las ocasiones de
meter los dedos en el texto ajeno
y exhibir un ridículo poder.
Los resultados son absurdos,
pero qué importa - y, a fin de
cuentas, nadie se fija.
Confio en que se me creerá
si afirmo que el hecho de que
yo conozca unos cuantos verbos
tan grotescos como "acepillar"
y "aplanchar", se debe,
exclusivamente, a mi trato con
el Protomaxmordón . Aquel
santo varón, ignoro cóm o, los
había descubierto y, a falta de
suficientes bizcochoslbiscochos
que retocar soltaba -con sabia
mesura- algún acepillamiento.
Aun con esta adición, el
"espacio vital" -por así llamarlo-
del maxmordón sigue
siendo restringido. Apela entonces
a su imaginación. No
será grande, pero algo se logra
con empeño. Un día (fue hace
mucho, por supuesto), el maxmordón
amanece con la certidumbre
de que se abusa de los
adverbios en "mente". Llega
temprano a su modesta m esa
de trabajo y ¿qué descubre?
¡Pues que su intuición era cierta!
Comienza, cauteloso, por
imponerse una regla -dado
que las reglas lo fascinan-: no
deben tolerarse dos adverbios
en "mente" dentro de un mismo
renglón largo. Ahora bien,
puede asegurarse que antes
del mediodía ya no aceptará
dos adverbios de éstos en dos
líneas. Y, de ahí en adelante,
habrá ocasiones en que -con
mesura, siempre con mesura-
cambiará de pronto cualquier
adverbio en "mente" y,
si alguien le pregunta el motivo,
el maxmordón señalará,
muy serio, que hay otro, cinco
o seis renglones más arriba
o más abajo. No, ya no formulará
ninguna regla; él mismo
se da cuenta de que resultaría
ridícula y sería insostenible.
Biblioteca de México
79
Detall. d. El blbIlotkllrlo, de Arclmboldo.
"Suena mal" - se limita a refunfuñar,
desdeñoso.
Pero no perdamos un buen
detalle. ¿Qué pone el maxmordón
para sustituir, por ejemplo,
la palabra "fácilmente"?
Pondrá, como es natural, "de
manera fácil" . Él está presto a
declarar a los cuatro vientos
que su misión, humilde pero
necesaria, es limpiar, fijar y
dar esplendor a los descuidados
escritos de otros. El caso de
los adverbios lo corrobora. Por
supuesto, quizás algún lector
muy chinche frunza las narices
cuando, en una misma página,
tropiece con un "de modo
posible" y, poco después,
con "de manera fácil". No aprecia,
el insensato, cuánto peor
sería leer "posiblemente" y "fácilmente".
Ante semejante insensibilidad,
más vale callar. El
maxmordón trabaja para un
lector apolíneo, aunque hipotético,
del cual pronto nos ocuparemos.
Tal vez convenga más aquí,
en desagravio de las reglas fijas,
una pequeña evocación
personal.
Hay una regla que no está
nada mal. Dice: "cuando, en
traducción, se encuentren, por
ejemplo, libras, galones y acres,
hay que convertir todo a kilos,
litros y hectáreas". Para estos
incidentes, altamente técnicos,
un maxmordón integral tendrá
guardado, en el cajón de arriba
a la derecha, un librito que
le dirá, en sistema métrico decimal,
cuánto es un pie, dos
pies, tres pies, cuatro pies ..
A decir verdad, me parece que
a mucha gente le suena lo mismo
"equis acres" que "equis
hectáreas". Es otro asunto.
Pues bien, érase que se era
cierta obra en la cual, preparando
el original, tuve que ha-
cer docenas, cientos de estas
transformaciones. (Dicha preparación
de originales, en buena
parte, es maxmordonía de
orden superior, no faltaría
más; ojalá lleguem os un día a
ello.)
La imprenta mandó pruebas.
Las corregia el Protomaxmordón.
(Acto seguido, horrible
es recordarlo, me las pasaban
y yo tachaba, de manera
cínica, muchas de aquellas
aportaciones estilísticas.) Una
vez, al pasar por su puerta, lo
vi buscar afanosamente, ayudado
por Wagner, en el librito
de las onzas y las millas.
- ¿Qué pasó, don Max?
Y él, muerto de rubor y sonrisas:
- Una conversión que.
se le olvidó a usted .
-Claro, entre tantas, alguna
tenía que escapárseme.
Al otro día me pasaron, como
siempre, las pruebas, para
echarles una ojeada antes de
devolverlas a la imprenta. (Adviértase,
de paso, cómo el maxmordón
no es siempre quien
más manda, y cómo puede ser
víctima de zancadillas que anulan
sus afanes.) Allí encontré
la conversión de unidades de
don Max. Estaba en un pasaje
inglés de 1600, entrecomillado;
más o menos: "Se dice que el
gorila es una espantosa bestia
que con los brazos abiertos alcanza
seis pies .
Y nuestro maxmordón , de
manera modesta, había mejorado
la cita, dándole un lustre
añejo impagable: "con los brazos
abiertos alcanza 1,7923506
metros".
¿No traería más decimales
la tabla de conversiones? ¿O se
le interpondría al Ur-Maxmordón
el principio de incertidumbre
de Heisenberg?