LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MÚSICA - Hermeneia

Tokio Blues y las funciones de la música popular
Javier Feijoo Morote
INTRODUCCIÓN
En la búsqueda del sentido del valor de la música popular, Simon Frith 1
desarrolló la idea que relacionaba ese valor con el cumplimiento de cuatro
funciones primordiales que realiza la música popular.
Esas funciones afectan, en especial, a la configuración del individuo y de
su identidad, así como a su ubicación dentro de la sociedad. Ese será, por lo
tanto, el aspecto que se analizará con mayor profundidad, en la novela de
Haruki Murakami, Tokio Blues 2 . A la luz de esta obra, detallaremos los
pensamientos de Frith, desarrollando sus teorías y conceptos.
Al multiplicarse las formas de comunicación, la intercomunicación de los
seres humanos alcanza escala mundial, transformando la identidad cultural de
los individuos.
SINOPSIS A MODO DE PRÓLOGO
Mientras su avión aterriza en un aeropuerto europeo, Toru Watanabe, de
treinta y siete años, escucha casualmente una vieja canción de los Beatles: de
pronto, la música le hace retroceder a su juventud, al Tokio de finales de los
sesenta. Recuerda entonces, con melancolía y desasosiego, a la inestable y
misteriosa Naoko, la novia de su mejor -y único- amigo de la adolescencia,
Kizuki, y cómo el suicidio de éste les distanció durante un año, hasta que se
reencontraron en la universidad. Iniciaron allí una relación íntima, truncada, sin
embargo, por la frágil salud mental de Naoko, quien tuvo que ingresar en un
centro de reposo. Al poco, Watanabe se enamoró de Midori, una joven activa y
resuelta. Indeciso, acosado por los temores, Watanabe sólo experimentaba el
deslumbramiento y el desengaño allá donde todo debía cobrar sentido: el sexo,
el amor y la muerte. La insostenible situación le llevó entonces a intentar
1 El artículo de Simon Frith (1987) es “Towards an aesthetic of popular music”, en (Richard Leepert y
Susan McClary (eds.) The politics of composition, performance and reception. Cambridge: Cambridge
University Press, pp. 133-172), traducido por Silvia Martínez. Publicado en Francisco Cruces y otros
(eds.), Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología. Madrid: Ed. Trotta, 2001: 413-435.
2 Murakami, H., 2005, Tokio Blues, Barcelona, Tusquets. Acato la traducción de la novela, pero no puedo
obviar el ridículo de traducir al inglés un título en inglés para las ediciones castellana y catalana. En
francés, por lo menos, se llamó La ballade de l’impossible.
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alcanzar el delicado equilibrio entre sus esperanzas y la necesidad de
encontrar su lugar en el mundo.
LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MÚSICA
1. Construcción de la identidad individual
sociedad. (Haruki Murakami y Toru Watanabe)
Intenciones previas
y su ubicación en la
¿Por qué escribe Toru? Para cumplir su promesa de no olvidar a Naoko,
para seguir removiendo su imagen en su memoria, para no “matarla”.
¿Por qué escribe Haruki? Un escritor de ficción contribuye con algún tipo
de orden a la hora de narrar el caos de la vida. Dentro de ese propósito
ordenador, Murakami plantea el significado de la propia idea de
contemporaneidad para un escritor actual, fijando, además, las obras que
conforman la idea de un canon cultural contemporáneo universal. Un ídolo de
la cultura popular es el que logra prevalecer su individualidad a través o más
allá del sistema. Murakami tiene cierta consideración de rock-star, a raíz de su
éxito fulminante en Japón, su intención es ubicarse y configurarse, en la
sociedad y en la literatura, como un buen escritor.
Tanto escritor como personaje luchan por hallar un núcleo de seguridad,
un valor inmortal del que penda su arte o su vida, pero ambos constatan la
ausencia de ese centro ni moral ni creativo: el texto es un receptáculo
imperfecto para plasmar la realidad (lo dice Toru y lo sabe Haruki), tan
imperfecto como los pensamientos y los recuerdos 3 .
1. 1. La construcción de la identidad del autor. Las fronteras de la
nación. Globalización.
Breve biografía:
Haruki Murakami nació en Kioto en 1949. Hijo único de un matrimonio de
profesores de literatura japonesa, pasó su infancia en Kobe, una ciudad
3 No es difícil encontrar matices postestructuralistas en ese pensamiento, una redefinición de verdades
establecidas, una constatación del abismo existencial del ser humano y de la ciencia.
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portuaria con una fuerte presencia occidental. Desde su adolescencia fue un
gran lector de literatura norteamericana de novela negra, de ciencia ficción y de
los clásicos (Faulkner, Scott Fitgerald, Truman Capote…).
Su época universitaria coincidió con las revueltas estudiantiles de finales
de los años sesenta, en 1973, se licenció en Teatro Clásico por la Universidad
de Waseda (Tokio); los años siguientes (de 1974 a 1982) regentó un bar de
jazz en Tokio.
Todos estos datos sirven como referente para el posterior personaje de
Watanabe. La novela puede entenderse, en ese sentido, como una revisión,
una revisita a la vida de un adolescente en Japón a finales de los años 60. Las
similitudes entre la biografía del autor y la acción del personaje de ficción son
otro intento de dar una pista, una señal de orden en medio del caos aparente
que supone la vida: establecer causas, efectos, leyes, progresos, algo que la
vida presente no permite realizar.
Murakami, nacido después de la segunda guerra mundial, comparte la
cultura occidental con los jóvenes y los escritores de su generación, vive en
una sociedad urbana, radicalmente transformada por la civilización occidental 4
y norteamericana que entra a través de los libros, la televisión, las películas y
los medios de comunicación. La moda occidental cambia el modo de vida
tradicional japonés, su estructura familiar y disuelve poco a poco la rígida
jerarquía confucionista predominante en Japón.
La consecuencia para el lector: no es necesario ser japonés o estar
relacionado con esa cultura para adentrarse en la ficción, el Japón
contemporáneo viene hacia el lector y lo transforma.
Haruki Murakami construye con su obra su figura de escritor, como
cualquier artista. En este caso, la figura que surge resultante de su producción
es la imagen del escritor moderno en la era de la globalización: heredero del
mundo que vive y creador profesional de ficciones, recreando un lugar donde
insertarse trascendiendo la tradición que, por supuesto, conoce y en algún
caso, admira.
4 Cinematográficamente, la filmografía del gran cineasta japonés Yasujiro Ozu representa la recreación de
esa transformación o de esa americanización de la sociedad japonesa, desde un punto de vista tradicional.
En particular, sus películas de los años 50 (Cuentos de Tokyo, Buenos días, La hierba errante o su
testamentaria El sabor del sake).
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Un escritor japonés que escribe libros repletos de referencias
occidentales sin dejar de ser japonés, por supuesto. Obviamente, esta decisión
no es inconsciente e implica una redefinición interesante de lo que significan
las identidades colectivas nacionales en la era de la globalización. ¿Qué
significa ser japonés? Murakami, consciente de lo coyuntural de ese
planteamiento, es incapaz de definirlo con exactitud, pero de su obra sí se
deduce un proceso de exclusión: desaparece de sus novelas el estereotipo del
personaje japonés tradicional, al menos en sus actos cotidianos, comiendo
sushi, bebiendo sake, viendo teatro kabuki, vistiendo kimonos y haciendo
reverencias continuamente.
El referente de Murakami es el Japón contemporáneo: las escenas del
Japón tradicional son exóticas por anacrónicas, no forman parte de su visión de
la realidad. El autor comparte su referente con los lectores (el universo caótico
del siglo XXI, sus ambigüedades y sus inseguridades) y su intención consiste
en plantear una ficción ordenada que compense ese caos inevitable de la
realidad.
Las referencias culturales japonesas que aparecen en la novela tratan,
sobre todo, de gastronomía. En los demás casos, estas referencias están
mediatizadas igualmente por la globalización: «pin-ups del Heibon Panchi o
pósters, arrancados de alguna parte, de películas porno 5 ».
Al igual que sus personajes, Murakami no lucha por ser “auténtico” en el
sentido tradicional, porque siente ese cliché como un estereotipo castrador de
libertades e individualidades. La heterogeneidad en los gustos artísticos de
Watanabe será, por consiguiente, inevitable 6 .
1. 2. La construcción de la identidad del personaje. Toru Watanabe.
Watanabe, como personaje literario contribuye a dar cohesión a la
identidad cultural que el escritor Haruki Murakami se construye a sí mismo: sus
escritores favoritos (los de ambos) son «Truman Capote, John Updike, Scott
Fitgerald, Raymond Chandler 7 », sus compañeros de residencia (y algunos de
5 Murakami, H., 2005, p. 23
6 El propio autor señalaba, en una entrevista a Xavi Ayén para La Vanguardia: «Me encanta el tofu, la
música de Radiohead, mi chaqueta de Comme des Garçons, leo a García Márquez y, al mismo tiempo,
soy un escritor japonés. Auténtico o no, eso ya no lo sé», La Vanguardia, 15/08/2005
7 Murakami, H., 2005, p. 46
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generación novelística en Japón) prefieren a los escritores japoneses (Kazumo
Takahashi, Kenzaburo Oe, Yukio Mishima) o a novelistas franceses
contemporáneos. Tanto el personaje como el escritor desean construir una
individualidad propia, para conseguir un lugar en la tradición literaria
(Murakami) o en el mundo (Watanabe). Tener como libro de referencia El gran
Gatsby es lo más parecido a una decisión artística íntima, determinante, vital 8 .
De hecho, nuestros gustos son los que nos acercan o separan de los demás
seres humanos: ese libro es el que provoca su amistad con Nagasawa y no con
otras personas. Este personaje, prosélito del elitismo social y cultural, es
también un gran lector, pero «tenía por principio no adentrarse en una obra
hasta que hubieran transcurrido treinta años de la muerte del autor 9 ». Sus
autores de cabecera son, por lo tanto, los clásicos: Balzac, Dante, Joseph
Conrad, Dickens, y la excepción: Scott Fitgerald. Una excepción que define
también el concepto de “clásico”: aquel escritor, representativo de su época,
que, al mismo tiempo, destaca por apartarse de la tradición imprimiendo ciertas
innovaciones que hacen avanzar a la cultura de la época.
Nagasawa introduce un concepto básico de la cultura contemporánea:
no hay tiempo para leer todo, hay que ser muy selectivo a la hora de escoger
las lecturas, pues leer a escritores mediocres supone la pérdida de un tiempo
que pasa sin remedio y hay que apresar como sea. Este es un aspecto que
diferencia esencialmente a la literatura y a la música, pues las piezas que
forman parte del arte musical son construcciones artísticas a las que podemos
regresar cientos o miles de veces a lo largo de nuestra vida, mientras que las
obras literarias (excepto la poesía) tienen menos facilidad para volver, dada su
extensión y el tiempo que debemos dedicarles.
a) La identidad y el concepto de música popular
En la construcción de la identidad de Toru Watanabe, es capital la
verosimilitud de su integridad como personaje en su relación con la música
popular. Lo que resalta con maestría la novela es cómo nuestras preferencias
8 Conviene recordar el magnífico ensayo de J. M. Coetzee: “¿Qué es un clásico? Una conferencia”
(1991), en la que se pregunta por las causas más íntimas de su preferencia por la música de Bach. ¿Una
decisión involuntaria o una determinación inconsciente de formar parte de una cultura concreta?
9 Murakami, H., 2005, p. 47
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artísticas son determinantes en las causas y efectos de nuestra psicología. Y
eso lo logra sin crear estereotipos previsibles, dada la heterogeneidad de
gustos que imbrica en los personajes. Y no sólo eso, es también interesante
comprobar el proceso inverso: cómo la música construye a los personajes. La
música popular crea, produce, articula en la cosmovisión del protagonista
conceptos sociales como “popularidad”, “autenticidad” o “verdad”.
¿Qué significa, para Watanabe, música popular? La que se escucha en
las emisoras y en las discotecas, y la que se vende en las tiendas de discos.
Este concepto de popularidad se utiliza para crear (más que para reflejar)
individuos reunidos en torno a unos mismos gustos.
Esto ocurre en la música, en la televisión, en la publicidad, e, incluso en
la literatura. Pero es la música la que es capaz de proporcionar experiencias
emocionales particularmente intensas. Debido a las cualidades que le reporta
su abstracción, la música es una forma particularmente intensa de
individualización: nuestra vida está hecha de canciones y ritmos que nos
construyen como seres humanos.
La experiencia de la música popular en Watanabe es un acto de
ubicación en el mundo, simbolizado en la atracción hacia una canción, sus
intérpretes y su recuerdo. Tokio Blues trasciende, como hemos dicho, a los
músicos originales y se centra en el poder de la canción y de las emociones
que es capaz de generar, en el presente y en el recuerdo. La mirada de
Murakami subraya la importancia del modo de reproducción de la obra artística:
ya sean radios, equipos de música, ensayos de piano o veladas de música en
directo.
También hay diferencias si toca Reiko, que es música profesional, o si
toca Watanabe, que sólo puede balbucear canciones muy sencillas 10 . A pesar
de todo, Toru posee cierta habilidad; en un momento de la narración, toma una
guitarra, logra afinarla y puntear una canción que había aprendido hace tiempo.
Él mismo se sorprende de la capacidad de su memoria: «Me asombró que aún
recordara la mayoría de los acordes 11 ».
Es esta interacción entre la inmersión personal de la música y su
carácter público lo que hace que la música sea tan importante para la ubicación
10 En España, se suele utilizar la expresión “rollo Duncan Dhu” o “en plan CCC” para designar a los
intérpretes que manejan las aptitudes mínimas para tocas canciones muy sencillas
11 Murakami, H., 2005, p. 322
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cultural de lo individual en lo social. No obstante, cuando se habla de social, no
nos referimos a un colectivo de límites fijos, los personajes de Murakami no
utilizan, precisamente, la música para insertarse en un determinado grupo
social, están incapacitados para formar parte de grupos esquemáticos, son
fuerzas palpitantes de individualidad que sí pueden compartir la emoción de
una canción, pero con un número de congéneres verdaderamente limitado.
Joven urbano, de clase media, individualista, en medio de una sociedad
colectiva como la japonesa. Sus gustos musicales trascienden las diferencias
entre música popular y música culta. Su vida transcurre a través de la música
clásica (Mozart, Brahms), pop y rock (Beatles, Rolling Stones, The Doors…) o
jazz, a través de una selección cuidada de músicos y discos canónicos: Kind of
blue, de Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, Tonny Benett, Ornette
Coleman, Sarah Vaughan, Bud Powell, Thelonius Monk...
Las lecturas de Watanabe recorren, asimismo, todo el canon de la
literatura occidental: El gran Gatsby, de Scott Fitgerald, Lord Jim, de Joseph
Conrad, La montaña mágica, de Thomas Mann, Luz de agosto, de W. Faulkner,
El guardián en el campo de centeno, de J. D. Salinger o Bajo las ruedas, de
Herman Hesse.
b) Identidad y Psique. La madurez.
La muerte de Kizuki, el mejor amigo de Toru supone el fin de la inocencia
infantil y el primer paso a la madurez. Toru, así, toma conciencia de la muerte,
que entra en su vida, se hace parte de ella.
La novela narra el proceso de madurez y de socialización de Toru, en la
que intervienen, inefablemente, el dolor y la disciplina. El sexo está cercano,
pero nunca de las personas que ama.
En ese proceso de construcción social, es habitual que el resto de
personas nos encasillen en estereotipos fácilmente reconocibles y
comprensibles. Los compañeros de residencia de Toru, al verlo leer tan
compulsivamente, se imaginaban que iba a ser escritor, pero Toru no se había
planteado aún sus vocaciones o sus proyectos: «a mí, en realidad, no se me
había ocurrido ser nada 12 ».
12 Murakami, H., 2005, p. 45
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Bajo la apariencia uniforme de la sociedad japonesa 13 , la insatisfacción y
el deseo de ubicación no es un ejercicio de nihilismo, es una afirmación vital.
Los seres humanos son imperfectos, cualquier esencia humana se deforma, lo
interesante es aceptar esas deformaciones, nuestras peculiaridades.
d) Identidad y sociedad
Los personajes de Tokio Blues viven al borde del caos (y del suicidio):
Naoko es radicalmente frágil, Midori fue a una escuela que odiaba, y no faltó
ningún día, pues pensaba que si se dejaba vencer una vez, caería cuesta
abajo. Toru Watanabe no tiene amigos por temor a desilusiones, porque no le
gusta depender de las cosas.
Midori y Toru pertenecen a familias de clase trabajadora, ni ricas ni
pobres. Watanabe debe trabajar a media jornada para permitirse tranquilidad,
su familia tiene un jardín pequeño, un Toyota Corolla, etc. Midori no vivía
cómoda en su colegio de niñas ricas: las diferencias sociales provocan
distancias entre las personas. Un mismo mensaje tiene sentidos distintos (una
chica rica sí puede decir: “No tengo dinero”). Midori, por ejemplo, es feliz en la
universidad porque hay gente “normal” por todas partes.
Mientras arde Roma (hay un incendio cerca de su casa), Midori toca la
guitarra y canta canciones folk, incluso una suya (espantosa) que, según Toru,
refleja perfectamente su personalidad: No tengo nada 14 .
1. 3. Música e identidad. Ejemplos y situaciones
1. Residencia de estudiantes, Japón, 1968. La música forma parte
indisoluble de la vida de los estudiantes, actúa como ordenadora, incluso
como guía de conducta social. Pueden distinguirse distintos medios de
comunicación cultural:
13 Desde nuestra perspectiva, por supuesto, la ignorancia es más proclive a la uniformidad y a la
homogeneización que a la búsqueda del matiz.
14 «Quiero cocinarte un estofado, pero no tengo cazuela. Quiero tejerte una bufanda, pero no tengo lana.
Quiero escribirte poesía, pero no tengo pluma». Murakami, H., 2005, p. 107
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a) «A través de las ventanas abiertas de par en par, se oían las
radios 15 ». Las emisoras contribuyen a fijar el gusto de los oyentes,
o al menos, el canon de la actualidad musical.
b) La iza de la bandera del Japón va acompañada siempre de la
reproducción del himno musical. Esa escena cotidiana de
representación de una identidad colectiva también se ve
directamente transformada por la aparición de los nuevos medios
de reproducción técnica. Un magnetófono portátil Sony permite y
facilita que una sola persona pueda realizar la emisión del himno
como elemento patriótico de acompañamiento al alzamiento de la
bandera, sin necesidad de más altavoces, orquestas o coros. Al
atardecer, cuando se arriaba la bandera, se seguía el mismo
ritual, pero en orden inverso.
c) La música de la emisora AM de Tropa-de-Asalto que escucha
para hacer aeróbic cada mañana en una radio. El medio también
determina la reproducción: al no ser un transistor, necesita un
enchufe para poder utilizarlo, y al hacer deporte en la habitación,
despierta a su compañero cuando da saltos: un hecho que ni
siquiera él había percibido; es tanta la separación del cuerpo y de
la mente ante un hecho tan cotidianamente repetido. Sonidos que
acompañan nuestra vida, que incluso la controlan y determinan,
viviendo al ritmo que ésta nos marca: paradigma de una sociedad
de pasos preestablecidos en la que la música sirve de guía para
nuestros rituales cotidianos
2. Cuando Kizuki se suicidó en su garaje, cuando su cuerpo desaparece, la
vida sigue su curso a través de la música, «la radio del coche
permanecía encendida 16 ».
3. El día que Naoko se acuesta con Toru, mientras ella habla fluida y de
manera inconexa, él recorre su colección de discos circularmente 17 y la
15 Murakami, H., 2005, p.20
16 Murakami, H., 2005, p. 38
17 Naoko sólo tenía seis discos (el primero, Sargeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y el último,
Waltz for Debbie, de Bill Evans.
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música distorsiona su concepción diacrónica de la vida, «el tiempo
discurría despacio 18 ».
4. Ejemplos de integración de la música popular contemporánea de ámbito
universal en la cotidianeidad japonesa:
- Un regalo de Toru para Naoko: el LP de Dear Heart, de Henri
Mancini.
- Pósters en la habitación de Toru: Jim Morrison, Miles Davis. «De
este modo, la habitación parecía más mía 19 ». Watanabe está
aprendiendo a vivir solo, escuchando su música.
- Marvin Gaye, Bee Gees, Creedence Clearwater Revival (su
clásico Proud Mary).
- Naoko y Reiko pretenden aislarse del mundo en su sanatorio, ese
retiro implica la ausencia de la música, el ruido del mundo. El
mundo exterior se encuentra simbólicamente en la emisora FM de
la cafetería; dice Reiko: «si no te pasas por aquí, de vez en
cuando, ya no sabes qué música suena en el mundo 20 ». Allí
suenan Spinning Wheel, de Blood, Sweat & Tears, White Room,
de Cream, y Scarborouh Fair, de Simon & Garfunkel (que más
tarde tocará Reiko de oído con la guitarra, al igual que Here
comes the sun, de los Beatles).
- En las veladas musicales que pasan juntos Reiko, Toru y Naoko,
la música popular sirve para organizar su sentido del tiempo y
para dar forma a las emociones privadas de los personajes. La
primera empieza con una Fuga y un fragmento de una Suite de
Bach; más tarde, interpreta las canciones de los Beatles que le
pide Naoko: Michelle, Nowhere man, Julia, y Norwegian wood, su
preferida. Los personajes se completan, se realizan a través de la
música.
- La escena en la que Toru contempla su alrededor desde el interior
18 Murakami, H., 2005, p. 57
19 Murakami, H., 2005, p. 71
20 Murakami, H., 2005, p. 188
de la tienda de discos se asemeja al interés con el que miraba
analíticamente la realidad el observador del cuento El hombre de
la multitud, de Edgar Allan Poe. La música es el centro y, en torno
10

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5. JAPÓN:
a los intérpretes, gira el mundo. La cita es extensa, pero
esclarecedora:
Mientras, estuve contemplando a la gente que pasaba por delante de la
tienda: familias, parejas, borrachos, miembros de las bandas yakuza,
jovencitas vestidas con minifalda, hombres barbudos al estilo hippy,
chicas de alterne, individuos difíciles de catalogar…Cuando ponían un
disco de rock duro, varios hippies se reunían en la puerta de la tienda y
bailaban, inhalaban disolvente o se sentaban en la acera. Cuando
ponían un disco de Tony Bennett, desaparecían todos. (…) Una chica
con los labios pintados de color rosa, que la miraras por donde la
miraras, no aparentaba más de trece años, entró en la tienda y me
pidió que le pusiera Jumpin’ Jack Flash, de los Rolling Stones. Empezó
a bailar meneando las caderas y marcando el ritmo con los chasquidos
de los dedos. Luego me pidió un cigarrillo. Le di un Larks del paquete
del encargado. Fumó con deleite y, cuando se acabó el disco, salió de
la tienda sin darme siquiera las gracias. (…) Ante este panorama,
empecé a sentirme cada vez más confuso y a no entender nada. ¿Qué
diablos era aquello? ¿Qué sentido tenía? 21
- Jazz: Budd Powell, Thelonius Monk (Honeysuckle rose), Ornette
Coleman, Sarah Vaughan, Miles Davis (el disco más canónico del
jazz: Kind ok blue).
- Bossa nova: Desafinado, Garota de Ipanema
- Burt Bacharach; Close to you, Raindrops keep falling on my head
- The Doors: People are strange
- Suena una canción de Ayumi Ishida en una escena costumbrista
6. Música Folk:
del Japón, «incluso podía olerse el curry 22 ».
- Midori cantó Siete narcisos en la fiesta de la cultura de su
instituto.
1. 3. 1. Reiko, la música clásica y la música popular.
La música clásica aparece como integrante inconsciente del acervo cultural
contemporáneo, sin distinciones cualitativas respecto a intérpretes más
21 Murakami, H., 2005, pp. 221-222
22 Murakami, H., 2005, p. 93
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populares: Brahms, Cuarta sinfonía y el Segundo concierto para piano y
orquesta (de este concierto, menciona específicamente la grabación de
Backhaus y Böhm), o un LP de Leonard Bernstein.
La cultura popular no está concebida como una categoría inferior (producida
para el consumo de masas) respecto a la música clásica. Al contrario, la
música popular, producto de la vida urbana, es un lugar dinámico de creatividad
y participación.
La formación clásica y académica de Reiko, intérprete y profesora de piano
actúa en la novela como disolución e integración de alta y baja cultura.
El texto narra cómo una alumna de Reiko realiza una interpretación extraña
de una Invención de Bach. Su modo de tocar el piano es más que una
expresión de su personalidad, es un modo de comunicación sentimental, igual
que el sexo.
La novela de Murakami no plantea, en general, esa dicotomía clásica
entre música “seria” y música “popular”. Sus protagonistas disfrutan e, incluso,
interpretan con la misma naturalidad y “seriedad” canciones de los Beatles y
piezas de Bach, Ravel o Debussy. Dicha división tradicional está basada en la
idea de que la música seria va más allá de las condiciones sociales
coyunturales, meta que la música popular no puede alcanzar pues ésta se
inserta esencialmente en el mercado social, y es un producto útil del mercado.
A la pregunta: ¿puede una canción de los Beatles tener el mismo valor
que una pieza de Bach? ¿Son comparables los placeres que sentimos al
escuchar ambas?, contestamos: los placeres son distintos, pero, ¿por qué?
¿Cuál es la diferencia? ¿Una es arte independiente, autónomo, y otro, un
producto social, comercial? Es obvio que no, el significado de Bach es igual de
explicable sociológicamente.
Dentro de una coyuntura espacio-temporal infinitamente variada, el
patrón de éxito, gusto y estilo de la música popular contemporánea es producto
de múltiples factores: los músicos, los productores, las discográficas, las
emisoras de radio o los consumidores.
Los protagonistas de Tokio Blues están insertos en la sociedad de
mercado: escuchan las mismas canciones que el resto del mundo en el año
1969 (Beatles, Rolling Stones, Cream, Simon & Garfunkel…), pero también se
emocionan con las entradas para un concierto de música clásica.
12

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Individuos de distintos grupos sociales (por ampliar el concepto de Frith)
poseen distintos tipos de capital cultural y mantienen una relación particular con
la propia cultura. Reiko, Naoko, Midori o Watanabe tienen distintas
procedencias sociales (aunque, básicamente, pertenezcan a la clase media-
alta), han estudiado en distintos colegios, pero todos ellos poseen un capital
cultural común que les permite participar de una concepción musical bastante
similar: todos se emocionan con las canciones de los Beatles, hayan leído El
capital de Marx o no.
El vínculo que establece entre sonidos y grupos sociales (Rock’n’roll-
juventud, Bach- adultos) es, en general, muy difuso, y, particularmente, en esta
novela, en la que estas fronteras etiquetadoras se rebasan sin mayores
dificultades.
A diferencia del tratamiento que recibe la música popular y la tienda de
discos donde trabaja Toru, la librería Kobayashi (del padre de Midori) sirve para
introducir el material tradicionalmente catalogado como baja cultura, con un
objetivo expresamente comercial sin interés por la calidad del contenido:
revistas femeninas con suplementos de técnicas sexuales, revistas manga (con
títulos en inglés): Magazine, Sunday, Jump, revistas del corazón y algún libro
de bolsillo, de baja calidad. Midori es consciente de ello: «No encontrarás
Guerra y paz, ni Sei-teki Ningen 23 , ni tampoco El guardián entre el centeno 24 ».
No olvidemos, de todos modos, que Midori aprendió a cocinar gracias a libros
baratos de cocina, y que sus aptitudes culinarias son también decisivas en la
formación de su personalidad.
1. 4. Identidad y otros referentes culturales
Los referentes culturales, en la novela, tienen una dirección primordial: la
construcción de un personaje de ficción. Por un lado, Toru Watanabe es el
producto de las cosas que le pasan, los libros que lee, las películas que ve, y la
música que escucha; y por otro, la música que escucha, etc. es producto de los
gustos de Watanabe.
23 Una obra de Kenzaburo Oe.
24 Murakami, H., 2005, p. 89
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Dentro de la psicología del personaje, se encuentra lo que podemos
clasificar como “canon individual de referentes artísticos universales”: lo llamo
canon porque el personaje está fundamentado en los artistas considerados
como imprescindibles y conocidos en el siglo XX, y también individual porque
no caben todos, ha escogido unos determinados elementos que nos remiten a
la idea de totalidad que comporta un canon. Con la siguiente enumeración,
quiero resaltar la idea de diversidad que está detrás del concepto de cultura
mundial: la globalización no ha producido sólo homogeneización sino también
la expresión de lo múltiple. He aquí unos apuntes a modo de inventario:
- Teatro clásico: Claudine, Racine, Eisenstein, Shakespeare,
Esquilo, Sófocles, Ionesco.
- Novelistas preferidos (Watanabe): Truman Capote, John Updike
(El centauro), Scott Fitgerald (El gran Gatsby), Raymond
Chandler.
- Novelistas preferidos (Nagasawa): Balzac, Dante, Joseph Conrad,
Dickens, y una excepción: Scott Fitgerald.
- El jugador, de Dostoievsky.
- Lord Jim, de J. Conrad.
- Escritores japoneses: Osamu Dazai, Kenzaburo Oe, Kazumo
Takahashi, Yukio Mishima.
- La montaña mágica, de Thomas Mann. Toru aparece leyéndolo
en situaciones 25 bien distintas: leyéndolo de madrugada en un bar
cerca de la zona de ocio, bebiendo brandy tranquilamente antes
de dormir, o en la residencia de Naoko 26 .
- W. Faulkner: Luz de agosto.
- Hermann Hesse: Bajo las ruedas
- Televisión: Green Hornet, serie japonesa de la Bruce Lee hizo
posteriormente una película.
- Moda: Midori lleva una camiseta con el logotipo de Apple
Records.
- Tabaco americano: Marlboro, Seven Stars
25 Detalle verosímil dada la extensión de la novela.
26 « ¿Por qué has traído un libro a un lugar como éste?», le preguntó Reiko. Murakami, H., 2005, p. 146
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- Opciones de ocio: hamburguesa con queso, café, Coca-colas,
béisbol, sudaderas de Princeton University. Como opción más
refinada, restaurante francés, vino caro, y hablar de Conrad.
- La película El graduado. Reiko no conoce a Dustin Hoffman, y
hace una reflexión habitual de nuestros días: «El mundo cambia
tan deprisa 27 ».
Novelas, músicos, actores y escritores aparecen en la novela no sólo
como referentes de cultura elitista, sino como referentes culturales presentes
en cualquier conversación de universitarios de todo el mundo globalizado. Cito
algunos ejemplos:
- Nagasawa cita El jugador de Dostoievsky para explicar su vida sexual
disoluta: «cuando a tu alrededor todo son oportunidades, es muy difícil
pasar de largo sin aprovecharlas 28 ».
- Watanabe hablando con Nagasawa: «Pareces salido de una novela de
Dickens 29 ».
- Midoru a Toru: «Hablas como Humphrey Bogart 30 ».
- La residencia de Naoko parecía «una animación hecha por Walt Disney
a partir de un cuadro de Munch 31 ».
- Tócala otra vez, «como en Casablanca 32 ».
- Reiko le ironiza: «No estarás imitando al personaje de El guardián entre
el centeno, ¿verdad? 33 ». Toru también le comenta: «Parece una escena
de Sonrisas y lágrimas 34 ».
La palabra con la que se inicia la novela es un YO rotundo, y el
desarrollo de la misma va a consistir en el despliegue de una personalidad.
Los gustos individuales son determinantes en la construcción de la
identidad: nuestras preferencias están socialmente determinadas (género,
clase, grupo…), pero no se puede centrar todo en la recepción colectiva, una
música provoca unos efectos en un grupo y otros en otro. Los gustos no sólo
27 Murakami, H., 2005, p. 189
28 Murakami, H., 2005, p. 52
29 Murakami, H., 2005, p. 80
30 Murakami, H., 2005, p. 75
31 Murakami, H., 2005, p. 141
32 Murakami, H., 2005, p. 152
33 Murakami, H., 2005, p. 139
34 Murakami, H., 2005, p. 189
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Tokio Blues y las funciones de la música popular
Javier Feijoo Morote
responden a nuestras identidades sociales, también contribuyen a darles
forma.
Una manera de acercarnos a los demás seres humanos es conocer sus
preferencias, cosa que nos une o nos diferencia de los demás. Toru cuenta
como una chica, después de acostarse juntos, quiere saber todo de él, y para
conocerle mejor, inevitablemente le pregunta qué tipo de música le gustaba, si
había leído alguna novela de Osamu Dazai…
Este apartado ha tratado de agrupar el inventario de todos los referentes
culturales que aparecen en la novela, con el objetivo de identificarlos como
parte del canon universal del arte y como representativos, a su vez, de un
carácter individual. Tomando esto como punto de partida, conviene señalar
algunos detalles interesantes de esta relación.
La construcción de la identidad es un proceso de inclusión y de
exclusión (soy Haruki, no soy como Nagasawa, no soy como los líderes
revolucionarios, no soy como…). Sabemos lo que nos gusta y lo que no.
Las preferencias musicales son determinantes en esa autodefinición, los
personajes identifican la música como parte de su vida, sin mediaciones, a
través de una relación directa con las canciones. En Tokio Blues, no aparece el
estímulo colectivo de los fans de un determinado artista o un tema de éxito, lo
radicalmente interesante es la comunicación entre la música y el ser humano.
Los personajes importantes de la novela desean estar por encima de los
estereotipos colectivos; de ahí la heterogeneidad de sus gustos musicales: lo
contrario sería encasillarse, utilizar la música como pretexto para pertenecer a
un grupo social y otro. Su pretensión de pura individualidad es la verdadera
meta, a pesar del riesgo, el caos y el miedo que ello conlleva. La música folk
(que el grupo universitario pretende utilizar como argumento político) no
aparece como elemento que delimite identidades étnicas, sino como
participación individual del gusto por un tipo de música, sin exclusas ni
excusas.
La música popular no es en sí revolucionaria ni conservadora, es un
surtidor de emociones socialmente codificado pero inteligible individualmente.
En Tokio Blues, se plantea una visión muy negativa de la ligazón
premeditada y dirigida entre música e ideología política. En los clubes de
estudiantes, completamente ideologizados y reivindicativos, haber leído El
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Tokio Blues y las funciones de la música popular
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capital, de Karl Marx era imprescindible para poder cantar música Folk. La
política iba por delante de la música. Obviamente, Midori no lo entiende. Los
miembros de esas asociaciones se comportan hipócritamente, y acaban
participando de clichés culturales preestablecidos que los homogenizan hasta
el absurdo: todos con los mismos gustos, Coltrane, Passolini…En el camino
verdadero hacia la construcción, sólo cabe la heterodoxia y la personalidad.
Midori también pretende eliminar las injusticias, se siente integrante del
pueblo, y pretende luchar por él desde su actuación individual más directa con
los que la rodean. No cree en el discurso político o en la ideología como motor
del cambio, sino en el poder transformador de las conductas individuales. «Yo
no creo en la revolución. Yo sólo creo en el amor 35 ».
Murakami, a través de sus personajes, propone una revisión de esos
valores y de esas ideologías, pues son fruto de armazones heredados que la
contemporaneidad debe revisar para poder crear, a partir de esa reflexión,
nuevos espacios y nuevos horizontes para las relaciones individuales y
colectivas.
Asimismo, la función delimitadora de la identidad colectiva sí aparece en
la novela, pero como contraposición a la psicología de Watanabe, cuando
observa con distancia la ceremonia cotidiana de la bandera y el himno
nacional. La música se ha utilizado siempre como soporte de la identidad
colectiva (el patriotismo, por excelencia), pero ese sentimiento patriótico
resbala en la personalidad de Toru. Watanabe cuestiona ese tipo de
identificaciones, que se han mostrado erróneas a la hora de cohesionar
colectivamente a las personas en torno a una idea que, finalmente, acababa
desvaneciéndose. En este sentido, la música popular es un ejemplo de la
progresiva desaparición de los conceptos más pétreos y rígidos de nuestra
historia, a favor de una afirmación de lo transnacional y la superación de las
fronteras.
2. La administración de las relaciones entre la vida emocional
pública y privada a través de la música
35 Murakami, H., 2005, p. 241. Al respecto, dice Midori: «Hablar es muy fácil. Lo importante es limpiar
la mierda o no hacerlo», Murakami, H., 2005, p. 249
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Una de las funciones sociales de la música es proporcionar una vía para
administrar la relación entre nuestras emociones públicas y privadas: utilizar
canciones para expresar nuestras emociones. La poesía amorosa y las
canciones de amor son el instrumento que utiliza la humanidad para comunicar
el amor. La gente necesita darle forma y voz a las emociones (de un modo más
interesante y emotivo de lo que nosotros podemos), y esa será justificación
necesaria para la existencia del arte: “La música (y la poesía) no es de quien la
crea, sino de quien la necesita 36 ”.
En Tokio Blues, el significado emocional de la canción no emana del
mensaje de la letra de la canción, sino de los efectos que esa melodía provoca
en la consciencia o inconsciencia de los personajes. Una canción compartida
es un acto comunicativo más que relaciona a los individuos, como hablar,
comer o hacer el amor. El recuerdo de una canción es el recuerdo del instante
en que esa canción quedó grabada en su recuerdo.
En la parte final de la novela, tras el suicidio de Naoko, Reiko, su
compañera en el centro de reposo, va a visitar a Watanabe para explicarle todo
lo sucedido. Esa noche la pasan juntos, bebiendo, fumando, y, sobre todo,
comunicándose a través de canciones, en varias direcciones (entre ambos,
cada uno hacia dentro de sí mismo, y los dos en relación a Naoko). No se trata
únicamente de un repaso por “las canciones de nuestra vida”, se trataba de
recuperar la música para profundizar más intensamente en el interior de cada
personaje, para ser más consciente de todo lo ocurrido, y para comunicarse
mejor con el exterior.
Durante esa velada, Reiko interpreta cincuenta y una canciones con la
guitarra de Toru, desde Dear heart, (de H. Mancini, el primer disco que Toru le
regaló), atravesando la nostalgia de las canciones de los Beatles (Norwegian
wood sonará al principio y al final) y las figuras más importantes de la música
popular en ese momento: The Drifters, Burt Bacharach, Bob Dylan, Ray
Charles, Carole King, los Beach Boys o Steve Wonder; a su lado, y con toda
naturalidad y continuidad, interpreta piezas de compositores clásicos históricos
como Bach o más modernos, como Ravel y Debussy. Tras haber creado y
resucitado la idea del amor que subyace en la relación de esas obras artísticas
36 Así defiende el cartero de Neruda haber utilizado los poemas que Pablo escribió para Matilde para
enamorar a su Beatricce.
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con lo más íntimo de sí mismos, sólo queda relacionarse y vivificarse de otra
manera: haciendo el amor, «como si fuera lo más natural del mundo 37 ». De
hecho, mientras se comunican a través de sus sexos, no paran de hablar, «era
maravilloso charlar mientras hacíamos el amor 38 ».
A pesar de los múltiples procesos de control del poder (entendido
globalmente), la música es la vía de comunicación que provoca la excitación de
la subjetividad. El receptor participa activamente en el sonido que recibe, y
colabora con parte de sí mismo para abrirse a un nuevo horizonte del espíritu,
rico e inestable.
3. Dar forma a la memoria colectiva, organizar nuestro sentido del
tiempo.
La música logra intensificar el presente de nuestras vidas, es capaz de
“detener” el tiempo para poder sentir más profundamente la realidad de
nuestros actos.
Las canciones son la clave para recordar cosas que ocurrieron en el
pasado. Es más, lo importante no es que la música desencadene recuerdos,
sino que la música dota de tiempo a nuestras experiencias vitales más
intensas. Hace que nos fijemos en el tiempo que transcurre, pues las canciones
están estructuradas en cadencias esperadas y estribillos que llegan y se van
diluyendo. Firth define la música de los Beatles (la que tiene más importancia
en la novela) como “música nostálgica”: canciones que al escuchar provocan
«una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede
ser efímero pero que seguramente será muy grato de recordar 39 ».
Es esto lo que convierte a la música en algo tan importante en la
organización social de los jóvenes. Watanabe se encuentra en la fase vital más
propensa a la perturbación emocional que provoca la música, también en lo
que concierne a cuestiones de identidad individual y de posicionamiento
social 40 .
37 Murakami, H., 2005, p. 379
38 Murakami, H., 2005, p. 380
39 FRITH, S., 1987
40 Una generalización que la vida de Watanabe muestra: las canciones más importantes de nuestra vida
son las que escuchamos en nuestra juventud.
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En conclusión, el ser joven se define a partir de la música. Todas las
experiencias de Toru, son tan intensas como determinantes en la formación de
su personalidad: la angustia por el tiempo perdido que pasa sin remedio, la
vivencia de los instantes que, más o menos conscientemente, conforman el
territorio de nuestra mente donde se encuentra la nostalgia.
El párrafo que abre la narración es paradigmático en este sentido pues
permite identificar claramente esta función.
Recordemos la escena como la recuerda el protagonista: Watanabe tiene
treinta y siete años, y al aterrizar en un Boeing 747 bajo la fría lluvia de
Hamburgo, por los altavoces del techo empieza a sonar una canción a modo de
música ambiental: Norwegian Wood, de los Beatles. Esa melodía (que tiene
una importancia decisiva en la historia de su vida) le produce una reacción más
turbadora que de costumbre, tanto que detiene el tiempo de la mente del
protagonista. La novela juega así con los dos tiempos dentro de la ficción y
dentro de la voz del narrador: la música del avión cambia a una melodía de
Billy Joel (el tiempo supuestamente cronológico continúa dentro de la ficción),
pero la voz y la mirada se detienen en la evocación de la memoria del
protagonista:
Alcé la cabeza, contemplé las nubes oscuras que cubrían el Mar del Norte, pensé en la
infinidad de cosas que había perdido en el curso de mi vida. Pensé en el tiempo perdido,
en las personas que habían muerto, en las que me habían abandonado, en los
sentimientos que jamás volverían.
Seguí pensando en aquel prado hasta que el avión se detuvo y los pasajeros se
desabrocharon los cinturones y empezaron a sacar sus bolsas y chaquetas de los
portaequipajes. Olí la hierba, sentí el viento en la piel, oí el canto de los pájaros. Corría el
otoño de 1969, y yo estaba a cumplir veinte años 41 .
El tiempo se ha detenido en las emociones que la canción conlleva para su
memoria: ese sonido conduce a su cerebro a pensar en las cosas que ha
perdido. Esa sensación de pérdida del tiempo pasado 42 tiene un matiz respecto
a la música, puesto que a ella, a las melodías de nuestra vida, siempre
podemos regresar, no desaparecen del mundo ni de nuestra memoria, como sí
lo hacen las personas con las que compartimos nuestra existencia.
41 Murakami, H., 2005, pp. 9-10
42 Todos los siglos han tenido su particular visión del tópico Ubi sunt.
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Tokio Blues y las funciones de la música popular
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No es sólo la magdalena de Proust, estamos en 2005, los medios de
reproducción del arte han modificado las posibilidades y las expresiones de la
música, su manera de comunicarse con los seres humanos, y no es la vista ni
el gusto el sentido que subraya Murakami. Suena Norwegian Wood y Toru
regresa, de la mano del oído, a recuperar los demás sentidos: huele la hierba,
siente el viento frío en su piel, contempla las cumbres de las montañas y
escucha el canto de los pájaros y hasta el ladrido de un perro.
La memoria, cuna de la inconsciencia, incapaz de premeditar su intensidad,
conserva todos los detalles físicos de un espacio que recorrió hace 18 años,
cuando caminaba con Naoko mientras ella le hablaba de sus miedos y de un
pozo infinito y oscuro. Aquella era la época decisiva en la construcción de su
identidad: «Estaba en una edad en que, mirara lo que mirase, sintiera lo que
sintiese, pensara lo que pensase, al final, como un bumerán, todo volvía al
mismo punto de partido: yo 43 ».
El paseo con Naoko se va pareciendo cada vez más a un decorado sin
personajes, cada vez le cuesta más tiempo encuadrar a Naoko en ese espacio.
Su muerte provoca una lenta desaparición de su ser en la vida de los demás:
su figura se va desvaneciendo de la mente de Toru. Su memoria se va alejando
del pasado, de la persona que era y de lo que vivió, aunque su mente retiene
aquella imagen del prado en octubre de 1969 y la imagen de un pozo
metafórico del que hablaba Naoko y que él nunca pudo ver.
En algún rincón de su cabeza, Naoko es consciente del leve paso de su
cuerpo en esta vida, quizá por ello sólo le preocupa una cosa: que Toru no le
olvide, que permanezca algo de ella en este mundo, que no le deje caer en la
más absoluta soledad del pozo que tanto teme.
Otro ejemplo de esta distorsión cronológica que supone la música es el
momento en que Toru está de visita en la residencia de Naoko y vuelve a
escuchar el disco de Bill Evans que escuchó la noche que hicieron el amor.
«Aunque había transcurrido medio año, aquello pertenecía a un pasado
remoto. Había pensado tantas veces en ello que acabé distorsionando la
noción del tiempo 44 ».
43 Murakami, H., 2005, p. 11
44 Murakami, H., 2005, p. 149
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Tokio Blues y las funciones de la música popular
Javier Feijoo Morote
En el proceso de transformación del yo de Watanabe, hay un momento
que marca un deseo de aislamiento, de un sujeto apartado de las
circunstancias prosaicas del mundo exterior. Su proceso de cambios se ha
estancado en la abulia: nada tiene interés; existe sin ser, sin participar. Asiste a
clase, trabaja, relee El gran Gatsby, hace la colada, escribe cartas, pero se ha
estancado, ha perdido de vista al mundo; y éste, al lado de la vida siguen al
compás de la música…The times they are a-changing
El tiempo transcurría al ritmo de mis pasos. A mi alrededor, hacía tiempo que todos
habían emprendido la marcha, y yo y mi tiempo seguíamos arrastrándonos con torpeza
por aquel lodazal. A mi alrededor, el mundo estaba a punto de experimentar grandes
transformaciones. John Coltrane y otros muchos habían muerto. La gente clamaba
cambios, y éstos se encontraban a la vuelta de la esquina. Pero los acontecimientos
que tuvieron lugar, todos y cada uno de ellos, no fueron más que pantomimas carentes
de entidad y significado 45 .
4. L a música popular como propiedad del individuo.
La música no se posee como se posee otra obra de arte (un cuadro, una
escultura), se posee la canción y también la forma particular de interpretación.
Por eso es tan importante en la novela la relación presencial de los individuos
con las interpretaciones en directo de los temas con la guitarra. La canción
misma, el lugar donde la escuchó, la forma de interpretarla (más técnica o
menos profesional, más improvisada o menos informal), el momento de su vida
en que esa pieza adquirió el significado definitivo para su memoria…todo eso
forma parte de la persona, de su identidad, y ya pertenece a la percepción que
los personajes tienen de sí mismos.
Normalmente, esta idea de posesión se traslada a la idea de fan, por la que
éste siente como propio lo que le ocurre a su ídolo o a su canción. Como ya se
ha dicho, los personajes de Tokio Blues incorporan la música a sus vidas, y en
ese momento, ya se desvinculan del autor o del intérprete original: en definitiva,
es más importante la guitarra de Reiko que el piano de Lennon.
Una música es importante porque nos proporciona emociones que
trascienden lo que entendemos por los límites de nuestra existencia, nos
45 Murakami, H., 2005, p. 311
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permite intensificar nuestra vida; consideramos especial una canción no en
comparación con otra canción, sino con el resto de nuestra vida.
Dice Simon Frith: «Las canciones pop están abiertas a una apropiación de
usos personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura popular (las
series de televisión por ejemplo) es capaz de igualar 46 ». Sin embargo, sabemos
lo que nos gusta o no sin ser capaces de explicar el por qué.
CONCLUSIÓN Y ANEXO
¿Por qué una música es mejor que otra? ¿Cómo explicar que
Norwegian wood es mejor canción que The Fool of the hill?. La respuesta, dice
Simon Firth, es coyuntural: por el mayor o menor acierto con que esa música
cumple sus funciones, porque nos provee de una experiencia que trasciende la
cotidianeidad y que nos permite salirnos de nosotros mismos.
Como anexo a la conclusión, adjunto un archivo que recoge las
canciones que suenan en la novela y que, trascendentalmente, forman parte de
ella. La mayor parte de ellas son conocidas por lo que cumplen su función
literaria más fácilmente: las escuchamos con nuestra imaginación mientras
leemos el libro. Están agrupadas en cinco carpetas:
1. Varios: Cream, The Doors, Simon & Garfunfel
2. Música clásica: Incluye por un lado, el Concierto para piano y orquesta
nº 26 de Mozart, con los intérpretes que cita la novela, y, por otro, piezas de
Bach, además de tres versiones contemporánea de su Fuga: una, a guitarra
clásica; otra, a guitarra eléctrica de un virtuoso de Heavy Metal (Yngwie
Malmsteen) y la última, a cargo del músico heterodoxo Jean-Michael Jarre.
3. Las canciones que suenan en la cafetería del centro de reposo: el
sonido del exterior, de la vida pública.
4. El disco que suena en la noche en que Watanabe y Naoko hacen el
amor: Waltz for Debbie, de Bill Evans.
5. Una recopilación de todas las canciones que se citan en el capítulo
final, durante la velada musical de Reiko y Watanabe. Con una curiosidad:
cuando Watanabe cuenta veinte canciones, en realidad, llevan veintiuna.
46 FRITH, S., 1987
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