Tema 19: Las vanguardias históricas - Antoniohernandez.es

Vanguardias Históricas © José Mª Fernández Navarrete
VANGUARDIAS HISTÓRICAS
Tema 19: Las vanguardias históricas
089. Picasso: Las señoritas de la calle de Avinyó
090. Picasso: Guernica
091. Matisse: Mujer de la raya verde
092. Munch: El grito
093. Kandinsky: Amarillo, rojo y azul
094. Duchamp: Urinario
095. Dalí: La persistencia de la memoria
REFERENTES HISTÓRICOS.-
1 ► Los inicios del siglo XX quedaron marcados por la crisis de la Primera
Guerra Mundial (1914-1918), desastre anunciado ya desde finales del siglo
XIX, y que conllevó grandes cambios, tanto en el orden político como en el
económico y el social. Este gran conflicto bélico obligó a un replanteamiento de
la sociedad europea que se concretó en aspectos como:
Relajación de la moral, de las costumbres y la aparición de nuevas modas.
Un nuevo papel de la mujer en la sociedad.
Caída de los grandes imperios (Rusia, Alemania, Austria-Hungría) y remodelación
de las fronteras europeas que se habían mantenido casi inalterables
desde el Congreso de Viena (1814-1815).
Gran número de bajas, tanto civiles como militares, lo que provocó cierto
desprecio por la vida humana.
Llegada de las ideas marxistas al poder por vez primera (Revolución Bolchevique,
1917).
Aparición de una nueva potencia político-militar: los Estados Unidos.
Una vez terminada la contienda, en América del Norte llegaron los llamados
“felices años veinte”, acabados de manera repentina y dramática con el crack
de la Bolsa de Nueva York (1929). Esta crisis comportó problemas socioeconómicos
de gran alcance con consecuencias tan funestas como la Gran
Depresión estadounidense o el advenimiento del nazismo. El nazismo, que
llegó al poder democráticamente, conllevó el rearme alemán y posteriormente
provocó grandes horrores, entre los que cabe destacar el holocausto judío y la
Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Terminado este conflicto, el mundo se alineó en dos bloques: el occidental,
dominado por los Estados Unidos, y el soviético, liderado por la URSS. Esta
nueva situación comportó a la larga la creación de dos grandes estructuras militares
vinculadas, respectivamente, a cada grupo de alianzas: la OTAN (Organización
del Tratado del Atlántico Norte) en 1949, y el Pacto de Varsovia en
1955.
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LOCALIZACIÓN Y EVOLUCIÓN ARTÍSTICA.-
Los grandes centros artísticos de la primera mitad del siglo XX estuvieron relacionados
directamente con la aparición de los diversos “-ISMOS” o tendencias
que configuraron el denso y rico mapa artístico de las llamadas PRIMERAS VAN-
GUARDIAS. Francia, y más concretamente París -ciudad fetiche del arte moderno-,
Alemania, Austria, Rusia, Suiza, Holanda y más adelante la gran metrópoli
de Nueva York, se convirtieron en los principales centros de creación artística.
CRONOLÓGICAMENTE, las Primeras Vanguardias SE INICIARON EN 1905, fecha en
la cual aparecieron los dos primeros movimientos artísticos, el FAUVISMO y el
EXPRESIONISMO, cuyo lenguaje expresivo desafiaba las tradicionales leyes de
representación. Tras ellos, se sucedieron otros lenguajes como el CUBISMO
(1907), el FUTURISMO (1909), la ABSTRACCIÓN (1910), el DADAÍSMO (1916) y el
SURREALISMO (1924) que, paralelos en el tiempo, continuaron con la ruptura de
los sistemas de representación establecidos hasta el momento.
El final de todo este proceso de cambio y experimentación se marca con el advenimiento
de la Segunda Guerra Mundial, momento en el cual muchos artistas
europeos huyeron hacia tierras norteamericanas.
LA ÉPOCA DE LAS VANGUARDIAS
Monet en Giverny pintaba inmensos y maravillosos nenúfares azulados. Entre
tanto, en París, Berlín, Nueva York, Zurich y Moscú, grupos de jóvenes artistas
(casi todos ellos nacidos después que el Impresionismo) se afanaban en crear
un arte nuevo, un arte que pudiera satisfacer, realmente, al ser humano moderno,
al nacido de la civilización industrial.
Aunque muchos de ellos le profesasen una admiración muy sincera, Monet era
un hombre del XIX y, por lo tanto, incapaz de ofrecer una pintura coherente con
los automóviles, las grandes turbinas, los aviones o los cines. Sólo los jóvenes
estaban capacitados y tenían voluntad para hacerlo. Pero no resultaría fácil. Se
trataba de una gran empresa, un enorme proyecto de modernización artística
para el que sólo contaban con un recurso: su entusiasmo.
Sin apoyos ni dinero, soportando el desprecio y las burlas de quienes los consideraban
farsantes, inician un largo camino de doble dirección: por un lado,
desmontan pacientemente los valores del arte tradicional, en apariencia inamovibles;
y por otro, concretan alternativas en su búsqueda de un arte nuevo.
Al margen de cualquier dogma o principio universal, el arte del período se disgrega
en una infinidad de tendencias estética e ideológicamente dispares que,
además, se suceden con un vértigo arrollador, solapándose o enfrentándose
entre ellas. Comparten, eso sí, un carácter radicalmente innovador. Van por
delante del gusto predominante. Son las vanguardias del arte en su eterno proceso
de renovación.
Con inusitado descaro comienzan por preguntar: ¿Por qué ponemos en nuestras
casas adornos que las hacen más caras y más incómodas? ¿Por qué tengo
que pintar las cosas quietas cuando en realidad se están moviendo? ¿Por
qué no puedo construir edificios con piezas prefabricadas al igual que se montan
los automóviles? ¿Por qué he de reproducir lo que veo despierto y no lo
que sueño?
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Para quienes se hacen éstas u otras preguntas similares hay una cosa evidente:
el arte tiene que evolucionar en la misma medida que lo hace la sociedad. Si
no es así, el arte perderá su sentido. Resultaría absurdo pretender mantener
inamovibles los principios artísticos cuando el mundo cambia. El arte medieval
o barroco fueron válidos en tanto que coherentes con su época. Al arte actual
no le podemos pedir lo contrario.
La unidad de acción se rompe por completo al tratar de materializar ese nuevo
arte. Aunque las vanguardias son numerosísimas, dos son las posiciones básicas:
la que busca la respuesta a sus preguntas en la razón y la que lo hace en
la emoción. En última instancia se trata de una prolongación del debate surgido
a finales del siglo XVIII entre clasicistas y románticos, aunque ahora planteado
de una manera más conceptual y menos formal.
La primera posibilidad, la racionalista, se concreta en vanguardias como el Racionalismo,
el Neoplasticismo y, sólo en parte, el Cubismo. Sus seguidores se
basan en postulados claramente optimistas; para ellos, la capacidad racional
del ser humano es la que ha hecho posible el desarrollo moral y material de la
Humanidad, y sus posibilidades para construir un futuro mejor permanecen intactas.
La segunda, la emotiva dará lugar al Expresionismo, el Dadaísmo o el
Surrealismo. Menos optimistas, estos movimientos constatan que el pretendido
progreso humano sólo ha conducido a la barbarie de la guerra indiscriminada y
la autodestrucción.
El debate entre una y otra postura se saldará con un claro triunfo de la primera
en el terreno de la arquitectura, en el que el Racionalismo de Le Corbusier se
consolidará como lenguaje hegemónico durante una parte importante del siglo.
Menos evidente será el resultado en las artes plásticas, pese a que el Expresionismo
y el Surrealismo mantendrán una gran vitalidad que sólo la II Guerra
Mundial podrá cortar.
Sin embargo, la huella de aquellos jóvenes entusiastas no había de ser borrada
por la guerra. Nuestros muebles, nuestras casas, nuestros vestidos y hasta
nuestros objetos más cotidianos tienen, en gran parte, su origen en ellos. Resulta
muy difícil saber hasta qué punto fueron conscientes de la enorme trascendencia
de su arte, hasta qué punto intuía Picasso cuando pintaba, aislada y
dolorosamente, Las señoritas de Aviñón, que estaba inmortalizando la imagen
atormentada, dura, violenta y asombrada del siglo que acababa de nacer.
Manifiesto futurista de 1909
«Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.
Deseamos demoler los museos y las bibliotecas, combatir la moralidad y todas las cobardías oportunistas
y utilitarias.
No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva
belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras, con su caja adornada de gruesos
tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo [...J un automóvil de carreras, que parece correr
sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.»
CARACTERÍSTICAS GENERALES.-
El término vanguardia, significa en el contexto militar un destacamento avanzado
que inicia una acción. En el siglo XIX se utilizó dicho término para indicar
políticas progresistas y, más tarde, se amplió a procesos culturales. Partiendo
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de esta idea, SE DENOMINARON PRIMERAS VANGUARDIAS A TODOS LOS MOVIMIEN-
TOS CREATIVOS QUE SE SUCEDIERON DESDE 1905 HASTA 1945, CARACTERIZADOS
generalmente POR CUESTIONAR TODO LO TRADICIONAL Y ACADÉMICO, POR BUSCAR
LA PROVOCACIÓN sistemática Y POR REALIZAR UNA EXPERIMENTACIÓN CONSTANTE a
través de las obras de arte.
2 ► Los dramáticos acontecimientos históricos tuvieron su traducción artística
en la negación y destrucción del arte tradicional y convencional, además de
concebir el arte como fuente de experimentación, novedad, originalidad y
polémica. Se aceptó la libertad de composición y de interpretación, y en ciertos
movimientos no hubo parámetros ni referencias anteriores, destruyendo todo
tipo de convencionalismo. Ello se tradujo en la innovación de géneros, formatos,
materiales y estilos artísticos.
PRIMERAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS (1905-1945). LOS “-ISMOS”
ENCRUCIJADA DE LA PINTURA EN 1900
Actitud del artista: interpretación o representación
El último cuarto del siglo XIX ha supuesto para la pintura una conmoción; los
impresionistas anteponen a las arquitecturas sólidas de la materia la captación
de algo tan sutil como la luz, pero se encuentran con que los físicos discuten
sobre su naturaleza, no saben en realidad qué es el fenómeno luminoso, y por
añadidura algunos maestros, como Van Gogh o Cezanne, buscan detrás de las
apariencias iluminadas otra realidad desconocida. De esta revisión de lo visible
han de partir los pintores de 1900.
Por otra parte una técnica por entonces en auge, la fotografía, comienza a ocuparse
de este papel de representación, mientras aparatos, como el microscopio,
descubren a la pupila humana dimensiones hasta entonces desconocidas
de la materia. Las fotografías aérea y microscópica y los montajes fotográficos,
en algunos de los cuales se consiguen poéticos efectos de luz o profundidad,
desplazan el arte pictórico hacia la interpretación antes que hacia la representación.
Búsqueda de nuevas formas de expresión artística
Pero no se reduce la coyuntura a la prometedora aventura que la física y la matemática,
y la medicina y la filosofía, están iniciando. En la encrucijada de 1900
concurren también procesos deshumanizadores. La situación de la política internacional
con bloques armados y tensiones intermitentes deja entrever la
amenaza de un conflicto que puede afectar al continente europeo. De manera
similar los problemas de la industrialización y el hacinamiento de las masas
humanas en megalópolis agravan las tensiones del ser humano que se asoma
al siglo XX.
La pintura y la escultura se encuentran en el umbral del nuevo siglo con un gigantesco
desafío. Mirar hacia el pasado, continuar manteniendo su sintaxis
milenaria, supone despegarse definitivamente de los niveles que el conocimiento
científico está alcanzando y separarse de las personas, de las otras personas,
que viven unos problemas peculiares y de dimensión planetaria.
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La escultura y la pintura fueron los principales campos de experimentación
artística que enriquecieron al arte contemporáneo durante la primera mitad del
siglo XX. Puesto que en ambas disciplinas las características generales de cada
“-ismo” o tendencia son comunes, es necesario, para una mejor comprensión
del fenómeno artístico vanguardista, abandonar la tradicional diferenciación
entre pintura y escultura.
E L F A U V I S M O
3 ► El fauvismo es el primer movimiento artístico revolucionario del siglo XX.
No se trata de una escuela artística, con un programa elaborado, pero sirve
para agrupar a un buen número de pintores animados, durante un periodo, por
los mismos o parecidos propósitos. Como tendencia más o menos organizada
tiene una vida efímera, pero el comportamiento de los “protagonistas” y la evolución
que experimentan sirven como precedente a otras vanguardias posteriores.
Nacido en 1905, el Fauvismo está considerado el primer movimiento de vanguardia.
Su denominación viene de la palabra francesa fauve que significa “fiera”,
y que define la aplicación exacerbada y violenta de los colores sobre la tela,
rompiendo la tradicional asociación con el objeto representado. Es decir,
que por encima de la copia mimética de la realidad, prevalece la visión subjetiva
y estética del artista.
Esta autonomía del color con respecto a la forma tiene en sus orígenes ciertos
planteamientos propios del Simbolismo, como por ejemplo el concepto de no
imitación aplicado por Gauguin o Gustave Moureau, y del Postimpresionismo,
como puede ser el uso de gruesos empastes y de la técnica divisionista -
empleo del color puro junto al complementario- utilizado por Seurat o Signac.
Características:
Libertad en el color hasta llegar a la exaltación o la violencia, sin mezclas o
matices. El color se independiza del objeto, haciendo un uso arbitrario de
éste respecto de la naturaleza, cuyo resultado son rostros verdes, árboles
azules, mares rojos, rosáceos o violetas, sus tonos preferidos.
Extrema simplificación de formas y elementos: los objetos y los contornos
se perfilan con pinceladas gruesas, anchas, bastas y se rellenan con manchas
de color planas.
Interpretación lírica y emocional de la realidad con temas agradables, fundamentalmente
paisajes o retratos.
La profundidad desaparece (continuación de los planos únicos de Gauguin).
Los volúmenes se perfilan con pinceladas fuertes, no con el convencional
claroscuro. La ruptura con la perspectiva tradicional es ya un hecho consumado.
Los representantes más destacados del Fauvismo son HENRI MATISSE (figura
central de esta vanguardia), ANDRÉ DERAIN, MAURICE VLAMINCK, RAOUL DUFY,
PIERRE-ALBERT MARQUET, GEORGES BRAQUE y GEORGES ROUAULT.
Fundamentalmente el Fauvismo supone una reacción contra el Impresionismo
en pro del color y del objeto. Así lo justifica teóricamente VLAMINK: “Prendido
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por la luz, desdeño el objeto. O se piensa en la naturaleza, o se piensa en la
luz”. Un crítico, Luís Vauxcelles, da el apelativo peyorativo de “fauves” (fieras) a
los pintores que en el Salón de Otoño de 1905 se distinguían por su violencia
cromática.
El color vuelve a ser el ingrediente principal del cuadro y se utiliza de manera
apasionada. DERAIN se entusiasma con las obras de Vlamink y los dos aplican
la pasta directamente del tubo, en la plenitud de su potencia cromática, sin alterarlo
con mezclas en el pincel o en la paleta. En vez de los pequeños toques
que Signac había enseñado a Matisse, los pintores fauves, que se agrupan de
manera pasajera entre 1905 y 1907 para seguir después caminos diferentes,
se inclinan por la mancha plana y ancha.
4 ► El color se independiza del objeto, se puede pintar un caballo verde o una
modelo azul desde el cabello a los pies o un mar violeta o árboles con hojas de
colores distintos y troncos polícromos o habitaciones en las que rectángulos de
color desbordan desde la pared hacia las puertas o desde un diván hacia el
suelo.
Para respetar el objeto, que se perdería entre las violencias y arbitrariedades
coloristas, la línea recupera su energía con trazos gruesos y nítidos.
La luz suele desaparecer y con ella la profundidad; las composiciones propenden
al plano único, a la manera de Gauguin.
Los temas son los mismos del Impresionismo: paisajes, personajes en habitaciones,
naturalezas muertas con abundancia de frutas, cuyas formas geométricas
se resaltan, al estilo de Cezanne.
HENRY MATISSE se convierte en el jefe del grupo y es el pintor que se mantuvo
más leal a los principios fauvistas. Matisse busca la solidez, la obra como creación
de la mente. ( 5 ►) En el retrato de “La línea vede. Madame Matisse”
(1913) el verde y el azul, en bandas que se oponen a ondulantes franjas rojas,
crean una sensación de melancolía; las líneas recuerdan por su función de
parcelación de superficies el dibujo de los románicos.
Vlaminck es el autor de paisajes dramáticos que se inspiran directamente en
los de Van Gogh; a su ( 6 ►) “Paisaje con árboles rojos” dedicó una minuciosa
explicación, en la que hace confesión de su amor al color. El enlace de los fauvistas
con los post-impresionistas es perceptible en esta tela. En las casas se
recoge aún la herencia de Cezanne y, sobre todo, en la violencia de los árboles
el espíritu de Van Gogh. Pero ahora el color se convierte en protagonista. El
rojo estalla y domina la composición.
El Fauvismo pasó pronto, aunque la utilización autónoma del color va a resurgir
en la pintura abstracta; pero algunos de sus seguidores no dejaron de ensayar
muchos años después los principios teóricos de 1905.
HENRI MATISSE. LA LÍNEA VERDE, MADAME MATISSE. 1905. Statens Museum
de Copenhague. Óleo sobre lienzo. 42,5 x 32,5 cm. Fauvismo.
En el Salón de Otoño de 1905 los cuadros de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet
y otros fueron instalados juntos en una misma sala, espantando al público
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y a los críticos que empezaron a denominar al grupo "fauves", las fieras, por la
estridencia del color. En esta línea inicial del fauvismo debemos incluir este
retrato de la esposa del pintor, subtitulado la Línea Verde por la intensa tonalidad
que apreciamos en el fondo.
Los fauvistas con Matisse a la cabeza quisieron romper con el tradicional uso
del color, el dibujo y la perspectiva, con ellos empieza la revolución pictórica del
siglo XX.
Henry Matisse estaba destinado a suceder a su padre en el comercio de semillas
selectas, pero su delicada salud se lo impidió cuando una apendicitis lo
postró durante un año y su madre le regaló una caja de pinturas y aprendió a
pintar.
Madame Matisse aparece tocada con un elegante sombrero, girada en tres
cuartos y dirigiendo su profunda mirada hacia el espectador. El intenso colorido
se convierte en el protagonista, aplicado con largas y empastadas pinceladas
que recuerdan al impresionismo. Los colores son arbitrarios, rompiendo con la
estructura habitual del color, siguiendo a Cèzanne. Así, en el rostro de la dama
apreciamos toques de color lila, verde, azul o amarillo. El resultado es una obra
cargada de intensidad, en la que la estridencia tonal identifica el estilo fauvista,
y especialmente de Matisse.
Matisse representa sensaciones y vivencias a través del vigor cromático y da
vida y luz al cuadro mediante contrastes. Emplea el rojo y las tonalidades anaranjadas
enfrentándolos a su complementario, el verde, que ocupa la zona central
de la cara y el fondo que corresponde a la parte derecha de la cara; la elección
de estos colores es arbitraria y no coinciden con la realidad.
Los colores están dispuestos en áreas planas, sobre todo en los fondos, en la
mujer hay pinceladas sueltas pero siguiendo un ritmo que da sentido a la imagen.
La raya verde se sitúa para separar lo iluminado y lo sombreado, traduciendo
la luz a colores, fríos las sombras, cálidos la luz. La contraposición de
colores produce un efecto de avance y retroceso de las superficies. A pesar de
la intensidad cromática, la obra transmite calma. El artista ha simplificado las
formas de su mujer reduciéndolas a lo que es meramente esencial. Su intención
era pintar a su mujer tal como él la veía, es decir, plasmar su propia vivencia
interior.
A pesar de que se acercaron al arte abstracto, los fauvistas nunca rompieron
del todo los lazos con la realidad, de manera que, en sus cuadros, siempre
pueden reconocerse las formas y los objetos. Matisse lo dejó bien claro al afirmar
“trato de crear un arte que sea comprensible a todo espectador”.
E L E X P R E S I O N I S M O
7 ► Este término engloba obras y autores de un amplio período, aunque el
país donde esta vanguardia alcanza mayor intensidad es Alemania, adquiriendo
dimensión universal en todos los campos de la cultura. Sus rasgos generales
se acentúan en periodos de crisis.
Es un arte ligado a una forma de ver la vida propia de los países nórdicos frente
a la visión mediterránea, resultante de la introspección y la espiritualidad.
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El valor fundamental, la libertad individual de expresión, REFLEJA EL APASIONA-
MIENTO Y LA VIOLENCIA en temáticas complejas pero con unos nexos comunes:
el artista EXPRESA EMOCIONES, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos,
ESPIRITUALIZANDO el mundo en que vive, ATACANDO LOS VALORES de
una sociedad industrializada de formas autoritarias. Los momentos de tensión,
frustración y desgarramiento político provocan en la paleta de estos pintores la
expresión de un GRITO DE PROTESTA.
El Expresionismo aglutina en su génesis parte de la filosofía nihilista de Nietzsche,
la vigorosidad de algunos cuadros de Van Gogh y la angustia vital que
aparece en la obra pictórica del noruego EDVARD MUNCH. Con todo ello, el Expresionismo
intentó reflejar, de forma vehemente y crítica, y en ocasiones cruel,
la atmósfera socio-política que presagió el advenimiento de la Primera Guerra
Mundial y sus terribles consecuencias.
Para lograrlo, e influenciado por el arte negro-africano, el expresionismo utilizó
la LÍNEA QUEBRADA, CURVA Y ANGULOSA, así como la ESQUEMATIZACIÓN DE LA
FORMA, hecho que imprime a la obra un carácter AGRESIVO y ANGUSTIOSO. Esta
agresividad también se transmite a partir del uso de COLORES EXALTADOS y
CONTRASTADOS.
En Alemania, las ciudades de DRESDE, MUNICH y BERLÍN, a principios de siglo,
son los centros culturales y de contactos artísticos, al igual que PARÍS, donde
surgen espontáneamente agrupaciones de artistas independientes que perfilan
el expresionismo. El estudio de pintores como BRUEGHEL, EL BOSCO, EL GRECO
y GOYA, o más próximos, VAN GOGH, GAUGUIN y TOULOUSE-LAUTREC, INFLUYEN
EN SUS OBRAS: COLORES SIMBÓLICOS, DISTORSIÓN o DEFORMACIÓN EN LA FIGURA,
junto con el conocimiento de las artes primitivas que entre 1905 y 1925 son
sinónimo de modernidad, innovación y rebelión frente a la moral conservadora
vigente, son algunos de sus ideales.
Hasta finales del siglo XIX el arte pictórico había expresado las facetas visibles
-físicas y morales- del ser humano, la belleza (el Renacimiento) o el dolor (el
Barroco); sólo Goya, excepcionalmente, había destrozado las convicciones con
las que se representaban las anatomías para bucear en los misterios del mundo
interior. Este camino es seguido aisladamente por algunos pintores de diferentes
países, el belga ENSOR, el suizo HODLER, el noruego EDVARD MUNCH,
cuya ( 8 ►) obra “El grito” (1893) es un símbolo de la emoción delirante que se
ha introducido en muchas obras de arte.
Dentro de este movimiento de carácter eminentemente germánico, se distinguen
varios GRUPOS:
El GRUPO DE DRESDE:
Surgido en 1905, también conocido como “Die Brücke” (El Puente) está integrado
por ERNST LUDWING KIRCHNER ( 9 ►) , BLEYL, ERICK HECKEL, SCHMIDT-
ROTTLUFF y otros miembros temporales como NOLDE, MÜLLER y PECHSTEIN.
Este grupo es coetáneo del movimiento fauvista francés; pero mientras los pintores
fauves se dejan ganar por la sensualidad del color para plasmar un arte
amable, los alemanes, con una técnica similar en cuanto a la intensidad de las
siluetas y las masas cromáticas, prefieren los tonos oscuros, con inclusión del
negro, difieren por su concepción atormentada, por la plasmación de las angustias
interiores del ser humano. Esto viene a ser el EXPRESIONISMO.
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Comparten taller, materiales y experiencias y en 1913 se disuelven oficialmente.
Tienen en común algunas técnicas y propósitos, como, el uso de colores
planos arbitrarios, la angulosidad, el alargamiento en las figuras y las coincidencias
temáticas (desnudos, animales en la naturaleza, bailarinas, las calles
de Dresde) ( 9 ►) los contornos netos y la fuerza de la línea. Además, como
Munich, experimentan la xilografía y el grabado tradicional en madera.
Su nombre “El Puente” simboliza el intento de tender un puente ideal que supere
el academicismo y muestre la oposición a la sociedad contemporánea.
Libera al artista de condicionamientos y obstáculos para expresar su propia
individualidad conciencia social y ética. "El Puente”, en el contexto político, es
unión de todos los elementos agitadores y revolucionarios que se enfrentan al
autoritarismo, como se deduce del contenido de sus manifiestos y publicaciones.
El GRUPO DE MUNICH:
En Munich surge la segunda oleada expresionista con el grupo “Der Blaue
Reiter” (El jinete azul) cuyo protagonista es VASILI KANDINSKY, fundador en
1909 de la Nueva Asociación de Artistas, que en 1911 da como fruto la primera
exposición de este grupo, que toma nombre de una publicación periódica donde
se recoge el pensamiento cultural del momento.
Por entonces hacía algunos años que la capital del movimiento había pasado
de Dresde -el grupo Die Brücke se disuelve en 1913- a Munich, adonde llegan
el ruso Kandinsky y el austriaco Kokoschka.
10 ► Kandinsky en su libro “De lo espiritual en el arte” sostiene que todo arte
auténtico es la expresión exterior de una necesidad interior, y por lo tanto a una
época angustiada debe corresponder un arte angustiado. Con su concepción
de la pintura como expresión de las emociones, mediante colores, el arte pictórico
se aproxima a la música, que plasma no imágenes ni formas sino sencillamente
emociones mediante el lenguaje de los sonidos. Kandinsky en bastantes
páginas compara música y pintura, y su traductor, Sadler, ha dicho gráficamente:
“Kandinsky pinta música”.
El grupo lo integran VASILI KANDINSKY, FRANZ MARC, AUGUST MACKE, ALEXEJ
VON JAWLENSKY y PAUL KLEE. Se disgrega al empezar la primera guerra mundial,
ya que Marc muere, Klee es llamado a filas y Kandinsky regresa a Rusia.
Pero el Expresionismo no se extingue, por el contrario la visión de los mutilados,
los incendios, la desolación que invade campos y ciudades de Europa incita
a los pintores a traducir en su arte el dolor de aquel tiempo de locura.
11 ► OSCAR KOKOSCHKA se convierte en guía de los pintores jóvenes, herido
en la guerra, sus obras de estos años constituyen una manifestación de asco
por la degradación a la que ha llegado la humanidad. ( 12 ►) “La tempestad o
La novia del viento” (1914), en la que de manera simbólica se plasma el artista
y la mujer amada, refleja la perduración de la pasión amorosa en medio de las
circunstancias adversas y constituye un resumen del Expresionismo: poder,
intensidad emocional, misticismo expresado de manera brutal. Para su “Mujer
en azul” (1919) preparó 160 bocetos preliminares. ( 13 ►)
Las características comunes de este grupo son el dinamismo y el simbolismo
en el uso del color, el empleo de una expresión pictórica emocional y la tendencia
a la abstracción.
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El EXPRESIONISMO DE VIENA:
Durante la guerra, en Viena, algunos pintores necesitan expresar su dolor ante
la irracionalidad y la destrucción: Destacan pintores como OSKAR KOKOSCHKA y
EGON SCHIELE ( 14 y 15 ►).
Dentro del Expresionismo, en la década de 1920, apareció una etapa llamada
NUEVA OBJETIVIDAD. Aunque no se trata de un grupo, ya que los artistas de este
tercer expresionismo poseían características individuales más acusadas, la
tendencia principal usó el detalle meticuloso para expresar, mediante una realidad
figurativa ácida y desgarrada, la soledad, el horror y la angustia del hombre
de la posguerra, con una clara voluntad de denuncia. OTTO DIX y MAX BECK-
MANN fueron los principales artistas, cuya obra quedó relegada en la década de
1930 con la llegada del nazismo.
Otros expresionistas
Una serie de pintores denominados independientes, aun sin relacionarse nada
más que episódicamente con los grupos de Dresde y de Munich, utilizan las
deformaciones significativas del Expresionismo.
El francés ROUAULT es un ejemplo de cómo se puede pasar del Fauvismo al
Expresionismo, sin cambiar los signos formales, sólo con un cambio en la concepción.
El italiano MODIGLIANI ( 16 ►) destaca por sus formas humanas alargadas
y nostálgicas y el holandés PERMEKE por la fuerza amenazadora de manos
y rostros arquitectónicos. La crítica corrosiva del Expresionismo fue utilizada
también por escritores como Henrich Mann y con más fuerza por algún dramaturgo,
como el Brecht de sus primeras piezas teatrales.
17 ► MUNCH, EDVARD (1863-1944). EL GRITO. 1893. Óleo sobre lienzo. 91
x 73,5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo. (Existen alrededor de 50 copias)
MUNCH.- Pintor noruego, autodidacta, fue la personalidad más influyente en el
nacimiento del movimiento expresionista alemán. Pretendía expresar los sentimientos
más profundos del ser humano y conformar la materia pictórica según
estos sentimientos.
Hijo de un piadoso médico de enfermos pobres, vio morir de tuberculosis a su
madre cuando sólo tenía 5 años y a su hermana mayor cuando tenía 13 años.
"La enfermedad, la locura y la muerte eran los ángeles negros que vigilaban mi
cuna", escribió. Así pues, Munch pintó como nadie la angustia que caracterizaría
la civilización occidental del siglo XX.
Desde que llega a París (a los 22 años) una gran inquietud le hace pasar de
Gauguin a Seurat, de Van Gogh a Toulouse-Lautrec. Lleva consigo el sentimiento
trágico de la vida que impera en la literatura escandinava, en Ibsen y
sobre todo en Strindberg, no cree en la superación del Impresionismo sino en
su inversión: de la realidad exterior a la interior. La propia representación se
debe autodestruir en cierto sentido; la palabra debe convertirse, o volver a ser,
grito. El color debe quemarse en su misma violencia: no debe significar sino
expresar. La poética de Munch está directa o indirectamente ligada al pensamiento
de Kierkegaard."
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Su pintura rechaza los temas neutros del impresionismo y se dedica a la expresión
de estados de ánimo intensamente subjetivos, morbosos y turbadores. Su
finalidad es explorar el mundo interior de la conciencia humana. "No podemos
pintar eternamente mujeres que cosen y hombres que leen: yo quiero representar
seres que respiran, sienten, sufren y aman. El espectador debe tomar conciencia
de lo que hay de sagrado en ellos hasta el punto que llegue a descubrirse
en su presencia, como si estuviese en la iglesia". Sus temas serán, pues,
la enfermedad, el alcoholismo, la dolorosa soledad de la adolescencia y la vejez,
el ansia de amor insatisfecho, la decepción, la angustia. La profundidad
psicológica de estos temas no podía ser expresada con una técnica realista, y
por ello utiliza colores puros y distorsiona las líneas de las figuras.
De Ibsen (dramaturgo) y de su problemática aprende el odio contra la moral
convencional y contra los prejuicios burgueses y la sociedad en que aquéllos
se fundaban. Era necesario desvelar toda la verdad, aunque esa verdad diese
miedo y horror. Y esto es lo que hará Munch, de la mano de su amigo Strindberg;
incluso ambos se enamorarán de la misma mujer, esposa de un amigo
común, y ambos llegarán, como Van Gogh, a los umbrales de la locura.
En la década de los 90 dedicó gran parte de su esfuerzo a una ambiciosa serie
de cuadros que nunca llegó a tener una forma definitiva y que denominó el “Friso
de la vida" - "un poema sobre la vida, el amor y la muerte". El cuadro más
famoso de la serie y obra cargada de angustia y terror es El grito. En una litografía
sobre el mismo tema realizada dos años más tarde, Munch escribió esta
apostilla, que resume el sentimiento generalizado de los expresionistas: "Una
noche anduve por un camino. Por debajo de mí estaban la ciudad y el fiordo.
Me quedé mirando el fiordo, el sol se estaba poniendo. Las nubes se tiñeron de
rojo, como la sangre. Sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció
oír un grito. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera. Los
colores gritaban". La deformación de la figura llega a un límite desconocido para
la época. El hombre situado en primer plano con la boca abierta y las manos
tapando los oídos para no escuchar su propio e incontenible grito, que es también
el grito de la naturaleza, está reducido a una mísera apariencia ondulante
en un paisaje de delirio. Aquí también todo está basado en la expresión: dibujo,
color y composición. "Al igual que Leonardo da Vinci estudió la anatomía
humana y disecó cuerpos, yo intento disecar almas".
Elementos plásticos
Los elementos plásticos se supeditan a la marcada expresividad de la obra. El
malestar vital del protagonista se exterioriza a través de curvas sinuosas presentes
en todo el cuadro; por el contrario, el puente, su baranda en diagonal y
las dos figuras humanas que, al fondo, pasean por él, están dibujadas con líneas
rectas.
El uso predominante de tonalidades irreales de rojo, azul y negro contribuye a
realzar el sentimiento de sufrimiento y la angustia del individuo. El cielo crepuscular
llama la atención por su combinación de rojos y naranjas.
Contenido
Un pobre ser humano emite un grito de angustia que parece transmitirse a todo
el entorno, excepto a las dos personas que, en el otro extremo del puente, siguen
paseando.
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Vanguardias Históricas © José Mª Fernández Navarrete
Munch quiso reflejar lo más profundo del alma humana. Sus cuadros parten de
la base de que la auténtica realidad -la interior- no es la palpable, hay que
adaptar esta última para poder exteriorizar lo que llevamos dentro. Así pues, El
grito es un reflejo del mundo interior del artista, que entronca con la soledad del
ser humano en la civilización moderna.
En una notas del año 1882, Munch describió la situación que le llevó a pintar el
cuadro: “Iba caminado con dos amigos por el paseo, el sol se ponía, el cielo se
volvió de pronto rojo, yo me paré, cansado me apoyé en la baranda, sobre la
ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego, mis amigos
continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando
de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”.
La escena transcurre en la ciudad de Oslo en uno de los lugares de paso favoritos
de la burguesía. El artista convirtió este lugar en una pesadilla.
Composición
En primer plano, un individuo se lleva las manos a la cabeza y abre la boca
para gritar con todas sus fuerzas y expresar su angustia. Los rasgos deformados
están inspirados en los de una momia peruana expuesta en el Museo del
Hombre de París; la ligera inclinación de la cabeza y la posición de las manos
son muy veraces. Su rostro recuerda el de Eva en la “Expulsión del Paraíso” de
la Capilla Brancacci de Tommaso Massacio.
El personaje principal permanece quieto mientras las otras dos figuras humanas
pasean indiferentes en el otro extremo del puente. Más allá del puente,
todo parece solidarizarse con la angustia del protagonista, pues tienen la misma
sinuosidad que él.
La baranda separa los dos ambientes. Al fondo de la composición se puede
apreciar un fiordo (elemento típico del paisaje noruego) y dos siluetas de barcos.
La obra de Munch guarda un marcado paralelismo con las pinturas negras de
Goya por el uso de colores oscuros y atmósferas tétricas.
El grito (en noruego Skrik), es el título de varios cuadros del noruego Edvard
Munch. La versión más famosa se encuentra en la Galería Nacional de Oslo y
fue completada en 1893. En los últimos años, la obra, en dos versiones diferentes,
ha sido objeto de sendos robos de gran repercusión mediática. La versión
más conocida, la de la Galería Nacional, fue robada en febrero de 1994, y fue
recuperada en una acción policial ocho semanas más tarde. En agosto de 2004
se produjo el robo de otra de las versiones del cuadro, una de las expuestas en
el Museo Munch. Dos años después, en 2006 la policía noruega anunció la recuperación
de la pintura, en buen estado.
E L C U B I S M O
El nacimiento del cubismo es uno de los más importantes acontecimientos del
arte contemporáneo, representa la destrucción de las convenciones espaciales
que impusieron su dominio en la pintura y, al mismo tiempo, la creación de una
nueva forma de concebir el cuadro y el espacio.
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Vanguardias Históricas © José Mª Fernández Navarrete
La primera gran vanguardia del siglo XX fue el Cubismo. Su origen hay que
buscarlo en el trabajo de dos jóvenes pintores, el español PABLO RUIZ PICASSO
(1881-1973) y el francés ( 18 ►) GEORGES BRAQUE (1882-1963). A partir de
1906 ambos comienzan, de manera independiente aunque coincidente, a buscar
nuevas formas de representación plástica que rompan con la tradición. Sus
FUENTES de inspiración son muy variadas y van desde Cézanne a las máscaras
africanas, pasando por la pintura románica.
No fue un camino fácil. El Cubismo ha sido considerado como la revolución
artística más completa y radical desde el Renacimiento. En el siglo XV se había
establecido una pintura puramente visual, estática y en la que la profundidad se
representa a partir de un único punto de vista. Picasso y Braque proponen una
pintura más intelectual que visual, en la que los objetos están representados a
partir de puntos de vista diversos pero simultáneos. El resultado son imágenes
alejadas de su identificación con la realidad y en las que el espectador debe
recorrer visualmente el cuadro en oposición a la imagen única y homogénea de
origen renacentista.
Los orígenes del cubismo hay que buscarlos en los intentos de realizar una
representación pictórica que tuviera una base científica tal como lo hicieran los
puntillistas y, en otro sentido, Cézanne. El punto de partida está en 1907,
cuando Picasso pinta ( 19 ►) “Les Demoiselles d'Avignon” (Las señoritas de
Avignon) inspirándose en la escultura ibérica y en máscaras africanas. Lo fundamental
es la organización del espacio con base en una trama geométrica que
niega la convencional profundidad y tiende a resaltar la idea de simultaneidad.
Desde 1909 se forman los primeros grupos cubistas, y en el XXV Salón de los
Independientes de ese mismo año, el crítico Louis Vauxcelles hablará de cubos,
rarezas y caprichos cúbicos en una afortunada expresión que hizo fortuna
y terminó por dar nombre al movimiento.
El cubismo representa la ruptura clara y definitiva con la pintura tradicional: DE-
SAPARICIÓN DE LA PERSPECTIVA (profundidad), UTILIZACIÓN DE UNA GAMA DE CO-
LOR APAGADA (grises, tonos pardos y verdes suaves) INTRODUCCIÓN DE LA VISIÓN
SIMULTÁNEA DE VARIAS CONFIGURACIONES DE UN OBJETO (vista de frente y de perfil)
con lo cual desaparece el punto de vista único y la referencia a un espacio
fijo e inmutable y, finalmente, ATENCIÓN A LA CUARTA DIMENSIÓN (el tiempo) como
un factor más de la pintura.
Junto a esto hay que señalar la autonomía del cuadro que afirma su realidad
con independencia de posibles referencias naturalistas; esto explica, en una
primera fase, la pincelada corta y vibrante, la introducción de collages, etc.
Los cubistas no utilizan la perspectiva convencional ni los colores de la realidad,
ni adoptan un punto de vista único. Un sentido más austero del arte les
inclina a los tonos neutros: grises, blancos, verdes claros; los ángulos desde
los que se contempla el objeto se multiplican para obtener así la cuarta dimensión
o suma de todas las perspectivas; los interiores se representan mediante
transparencias, la luz desaparece definitivamente y la exaltación del plano es
más intensa que en el Fauvismo. Con el Cubismo la pintura inicia un viaje apasionante
por las realidades que el cerebro humano puede construir o destruir
libremente.
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Se ha observado que los cubistas no introducen los nuevos objetos de la civilización
técnica: el automóvil, el tren; se mantienen vinculados a los tradicionales:
jarras, figuras humanas, instrumentos musicales. En una fase avanzada
añaden las letras o recortes pegados (papiers collés), que Braque comienza a
utilizar en el verano de 1912.
Las naturalezas muertas de ( 20 ►) JUAN GRIS, con frecuencia animadas por
instrumentos musicales, señalan, por su cerebralización, una enorme distancia
de las sensoriales de Henry Matisse a pesar de que muchas veces las fechas
coincidan.
Entre los pintores cubistas existen divergencias en cuanto a los presupuestos
teóricos de los que parte el cubismo. Las pretensiones de fundar el cubismo en
la ciencia geométrica son rechazadas por Picasso, Braque y Léger, pero otros
las aceptan sin vacilar, caso del también español Juan Gris.
Con la aplicación a la superficie de un cuadro de materiales no pictóricos se
pretende demostrar que el cuadro es una realidad tan verdadera como el objeto
mismo, con lo cual se confirma la consistencia objetiva e inmediata del cuadro.
A partir de ahora el cuadro deja de ser apariencia para convertirse en realidad.
El CUBISMO ANALÍTICO
Hacia finales de 1909 se inicia esta fase del cubismo que se caracteriza por
planos geométricos anchos y simples que quiebran y fracturan el objeto, desmembrándolo
en todas sus partes. Ello supone la posibilidad de analizar el objeto
partiendo de cada uno de sus fragmentos situados sobre el mismo plano,
sin ningún tipo de relieve y con tonos cromáticos ocres y grises.
Parece como si la realidad fuera vista a través de un cristal tallado que la fraccionase
por completo. El color se convierte en un elemento superfluo y se limita
al mínimo.
No existe ningún tipo de profundidad ni de espacio ilusorio; sólo formas que
desmigajan el objeto desde diferentes puntos de vista y nos las presentan sobre
la misma superficie.
Las reglas del cubismo analítico y su forma de concebir el cuadro se relacionan
con las teorías de Hüsserl al representar todas las facetas y momentos de un
objeto sobre un mismo plano, facilitando así su percepción total a través de una
intuición esencial del mismo.
El CUBISMO SINTÉTICO
En esta fase del cubismo, el objeto ya no se descompone, sino que se resume
(sintetiza) en sus aspectos más esenciales sin ningún tipo de sujeción a las
leyes de imitación de la apariencia. La aplicación del COLLAGE ayuda a formar
la visión sintética de los objetos. Con la aplicación a la superficie de un cuadro
de materiales no pictóricos se pretende demostrar que el cuadro es una realidad
tan verdadera como el objeto mismo, con lo cual se confirma la consistencia
objetiva e inmediata del cuadro. A partir de ahora el cuadro deja de ser apariencia
para convertirse en realidad.
A partir de 1912 los pintores cubistas comienzan a introducir en sus obras, ausentes
ya de cualquier referente compositivo o formal tradicional, fragmentos
de periódicos, arena, linóleo, etc. Se inaugura así la técnica de los COLLAGES
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Vanguardias Históricas © José Mª Fernández Navarrete
que habrá de tener importantes repercusiones posteriores. Sus cuadros comienzan
a perder el aspecto fragmentado y la realidad se reconstruye a base
de grandes planos de color. Los objetos parecen vistos simultáneamente desde
diversos puntos de vista, desde dentro y desde fuera.
El Cubismo alcanza su plenitud en los meses previos al estallido de la I Guerra
Mundial. Es el momento en el que otros pintores, como ( 21 ►) FERNAND
LÉGER (1881-1955) o el madrileño JUAN GRIS (1887- 1927), para algunos críticos
el pintor más plenamente cubista, realizan su propia lectura de las propuestas
previas de PICASSO y BRAQUE.
Para poder entender mejor la diferencia entre el cubismo analítico y sintético se puede
ver esta presentación: http://www.slideshare.net/algargos/pablo-picasso-del-cubismoanaltico-al-cubismo-sinttico-1910-19141924
El CUBISMO EN ESCULTURA
En escultura el ideal geométrico del Cubismo tuvo bastantes seguidores, aunque
muchos de ellos pasaron por el estilo únicamente a la manera de un ensayo
episódico. ( 22 ►) CONSTANTIN BRÂNCUŞI (1876-1957), ( 23 ►) JULIO
GONZÁLEZ (1876-1942), JACQUES LIPCHITZ (1891-1973), tuvieron una fase cubista.
Otros, como DUCHAMP-VILLON (1876-1918) y (24 ►) ALEXANDER ARCHI-
PENKO (1887-1964), hicieron del Cubismo su credo estético.
El ruso Archipenko tomó contacto en Paris con los cubistas en 1910. En principio
trató de moldear formas geométricas con un solo material, pero en 1912
introduce la combinación de diferentes materiales -madera, metal, vidrio-, a la
manera de los collages de los pintores; por otra parte fue el primero en comprender
el valor expresivo del hueco en alternancia con la protuberancia, como
años después ensayaría Henry Moore.
Muchos maestros cubistas abandonaron el movimiento aunque la creación
mental de las formas y las superposiciones y transparencias perduraran en toda
la pintura del siglo XIX.
25 ► PABLO PICASSO (1881-1973). LES DEMOISELLES D'AVIGNON. (Las
señoritas de Avignon). 1907. Óleo sobre lienzo. 243,9 x 233,7 cm. The Museum
of Modern Art, Nueva York.
Esta imagen inquietante de las prostitutas de un burdel barcelonés (de ahí el
título Las señoritas de la calle de Avinyó) marca un punto de inflexión en el arte
del siglo XX. Picasso rompe con la norma de que una imagen se ha de representar
desde un punto de vista único, a la vez que altera la forma tradicional de
tratar el desnudo femenino.
En 1907 Picasso realizó el gran salto hacia la vanguardia con la pintura Les
Demoiselles d'Avignon, pintura en cuya realización se operó el cambio radical
de sus conceptos de representación y construcción. Después de casi dos semanas
de estudios preliminares, pintó esta gran composición que es considerada
como el punto de partida del Cubismo. ( 26 ►)
Los cuerpos se tornan macizos y simplificados, compactos. Las caras se convierten
en máscaras. Un primitivismo brutal cambia las proporciones. Para explicar
el irrealismo de este arte convencional se ha recordado que aquél fue el
momento en el que el artista descubrió el opio y lo frecuentó.
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Es la primera acción de ruptura con el arte moderno. Utiliza la arquitectura en
tensión de “Los Bañistas” de Cézanne, pero la interpreta con dureza expresionista.
Extiende el color en amplias zonas planas para contrastarlo con líneas
duras, angulosas: las superficies se convierten en planos sólidos, forman aristas
vivas y asumen una consistencia volumétrica. El fondo se acerca a las figuras
y se fragmenta en planos duros y puntiagudos como los trozos de un vidrio
que se acaba de romper. El arte deja de ser contemplación de la naturaleza y
se convierte en clara intervención: el cuadro se convierte en acción.
En los dibujos preliminares Picasso expresa un tema moralizante: las prostitutas
de un burdel de la calle Avinyó de Barcelona aparecen junto a un marinero
vestido de azul y una figura con una calavera en la mano, que mostraría la alegoría
según la cual el vicio es castigado con la muerte. Posteriormente, estas
figuras masculinas desaparecen en un proceso de radical destematización.
En la tela final sólo hay cinco figuras desnudas. Las cuatro de la izquierda obedecen
a un tipo ya conocido. La primera, de tonos encendidos aún por la época
Rosa, tanto por la máscara de su rostro, como por el cuerpo geometrizado, de
pecho alto y piernas robustas, incluso por la larga cabellera negra y el fondo de
tierras de siena, es claramente una versión de la joven de la izquierda de "Dos
mujeres desnudas" (1906) ( 27 ►) . La segunda y la tercera, con los brazos en
alto, reproducen un tipo de desnudo muy frecuente entre sus croquis, y presentan
unas caras asimétricas que son versiones de su propio ( 28 ►) “Autorretrato”.
Al llegar a la cuarta y quinta figura se produce la metamorfosis: se acentúa
de manera radical la tendencia a la máscara primitiva. El tema del tipo de nariz,
que el pintor designaba como "quart de Brie" (un cuarto de libra de queso), no
vacila en resolverlo dibujísticamente, con sombras rayadas, lo que contrasta
con las otras figuras, hechas con grandes planos de colores y grafismos lineales
sobrepuestos. Además, este rostro dominado por la nariz cortante, presenta,
en la quinta figura, la asimetría que deriva de sus autorretratos, evidentemente
exagerada.
El tradicional desnudo femenino sirve aquí para plantear la descomposición de
la naturaleza en formas geométricas puras y la búsqueda de colores esenciales,
todo ello dentro de una tendencia primitivista. Picasso no se preocupa por
borrar los trazos azules que definen algunas de estas figuras. Esta aparente
sensación de inacabado es signo evidente de la experimentación que el artista
realiza sobre las formas. Consciente del peso de la tradición pictórica, los cinco
desnudos representan los distintos estadios de la humanidad: la rígida figura de
la izquierda evoca la solemnidad de la estatuaria egipcia, las dos figuras centrales
simbolizan la belleza clásica griega, las figuras de la derecha, cuyos rostros
parecen sacados de la escultura africana, ponen de relieve la intensidad
sexual de las tribus primitivas.
La composición rompe radicalmente con las leyes de la perspectiva. A la izquierda,
la composición está impostada en una sucesión de figuras rectas, de
ritmo tenso; a la derecha, la composición se deshace, las caras de las dos mujeres
se transforman en máscaras absurdas, fetiches. Las figuras se sitúan en
un marco irreal: no hay luz ni sombras, ni diversidad de planos. La única realidad
es la superficie del cuadro.
Los fondos geometrizados de color ocre, blanco y azul no sugieren la idea de la
tercera dimensión. Los tonos azules parece que quieren herir la sensibilidad del
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espectador y, al aparecer contorneados de blanco, remarcan el planismo general
de la obra.
Las figuras centrales tienen los ojos en posición frontal, y la nariz de perfil. La
perspectiva es sólo un recurso que se puede utilizar con total libertad; en el
siglo XX pueden hacerse servir (como lo hacía El Greco) diversidad de perspectivas
en una misma figura.
Las mujeres se distribuyen en un interior sin profundidad. El fondo genera un
espacio indeterminado, que aboca todas las figuras al primer plano; de manera
que parece que las mujeres estén en un escaparate o en un escenario. Los
cuerpos desnudos de las mujeres están encajados y desencajados (los pechos
se reducen a agresivas formas geométricas). No se relacionan entre ellas sino
con el espectador, al que interpelan con su mirada y sus gestos.
El uso del color es también totalmente libre: el ocre de los cuerpos podría referirse
al color de la tierra y establecer un interesante juego de ritmos de gran
expresividad al contrastar con los colores del fondo.
Los contornos están reducidos a configuraciones básicas, como las "V" repetidas
en entrepiernas, codo, pecho y formas dentadas del fondo. En los rostros
destacan las rayas de color verde y azul en un impulsivo intento de descomponer
las superficies de las caras.
Un nuevo factor, pues, entra en escena: el interés de Picasso por la escultura
negra, reflejo de la crisis de la cultura europea. Podemos, pues, afirmar que
esta tela es una síntesis estilística del arte primitivo ibérico (cabezas, caras,
tórax plano, sensación de bajorrelieve), del arte egipcio, del Greco y de la escultura
negra.
Picasso, no obstante, deja de lado el elemento mágico ritual o el aspecto exótico,
primitivo o salvaje, lo que le diferencia de Gauguin. No representa de la figura
o del objeto lo que ve, sino lo que sabe. Expresa así la "idea", llegando a
una simplificación y estilización extremas: abandona la representación perceptiva
a favor de la conceptual. Esquematiza y despersonaliza las figuras.
Crea en esta composición uno de los aspectos más nuevos y revolucionarios:
el espacio corpóreo (muy distinto del espacio perspectivo del Renacimiento). El
espacio ya no es el factor común que armoniza los elementos del cuadro, sino
un elemento como los demás, real, concreto, que se deforma y descompone de
la misma manera que las figuras: expresa al mismo tiempo volumen y espacio.
En la figura sentada se rompen todos los cánones de la perspectiva lineal y
tridimensional: cara y espalda son visibles al mismo tiempo.
Es una ruptura de la perspectiva que había condicionado el arte a partir del
Renacimiento. Significa también la introducción de otro elemento, que desarrollarán
otras corrientes contemporáneas: el movimiento. En el cuadro no hemos
de ver tanto lo que significa sino cómo funciona.
A sabiendas de que su cuadro no va a ser comprendido y que pone en riesgo
el prestigio del que empieza a gozar en los círculos artísticos, Picasso oculta su
cuadro. Hasta 1937 no será expuesto al público y sólo algunos elegidos podrán
contemplarlo.
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Las señoritas de la calle de Aviñón es una de las obras maestras del arte del
siglo XX y el origen del Cubismo y de buena parte del arte contemporáneo, un
hito artístico y el acta fundacional de una nueva época.
Picasso afirmó: “Yo pinto los objetos tal como los pienso, no como los veo”,
definiendo así la esencia misma del Cubismo, su máxima aportación al arte.
Junto a Braque protagonizó la más completa y radical evolución artística desde
el Renacimiento, que supuso el abandono del punto de vista tradicional de la
pintura europea (perspectiva, escorzos, claroscuro...).
Con el Cubismo, el lienzo deja de ser una ventana a través de la cual se ve una
imagen definida por la ilusión de la perspectiva, y pasa a ser lo que real, material
y físicamente es, una superficie plana y bidimensional en la que pintar. El
pintor dispone sobre ella, como mejor le parece, todos los elementos y es libre
para recomponer la realidad a su gusto.
E L F U T U R I S M O
29 a 31 ► En enero de 1909 el poeta FILIPPO TOMMASO MARINETTI lanza el Manifiesto
de Fundación del Futurismo, que proclama el rechazo del pasado y el
advenimiento de una estética nueva, apropiada al mundo de la velocidad y de
las máquinas, y a la ciudad moderna.
Manifiesto de Marinetti:
“Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la
velocidad. Un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria
de Samotracia”; con furor iconoclasta terminaba diciendo: “Queremos demoler los museos, las bibliotecas,
combatir el moralismo, el feminismo y todas las vilezas oportunistas y utilitarias”.
Dirigido desde Milán, ciudad industrial por excelencia, centraliza este breve
movimiento, rico en manifiestos y declaraciones. ( 29 y 30 ►) HUMBERTO BOC-
CIONI, CARLO CARRÁ, RUSSOLO, SEVERINI y GIACOMO BALLA ( 31 ►) redactan el
MANIFIESTO DE LOS PINTORES FUTURISTAS (1910) e insisten en la VELOCIDAD Y el
DINAMISMO COMO EXPRESIÓN DE MODERNIDAD.
Movimiento vanguardista iniciado en el campo literario, se extiende a todos los
campos del arte con CONNOTACIONES POLÍTICAS MUY FUERTES Y CONTRADICTO-
RIAS, pues si EN SUS INICIOS adquiere un matiz ANARQUISTA y de defensa social,
TRAS LA GUERRA y su desaparición como grupo, sus ideas belicistas les acercan
al FASCISMO y al NACIONALISMO.
INSPIRADOS EN EL CUBISMO ANALÍTICO, fase que están iniciando Braque y Picasso,
SE ESFUERZAN EN REPRESENTAR SECUENCIAS MOMENTÁNEAS, casi como INS-
TANTÁNEAS fotográficas, fenómenos en SIMULTANEIDAD, con gran DINAMISMO. La
obra de GIACOMO BALLA “Dinamismo de un perro con correa” ( 32 ►) es un
perfecto ejemplo.
Para el futurismo, la representación de las cualidades dinámicas de la realidad
comienza en el Impresionismo, pero para los futuristas se había detenido en el
umbral, había que decidirse a poner en el caballo a galope veinte patas y darle
a cada una dispersión triangular.
Característico del estilo será otorgar a los objetos una serie de posiciones sobre
un plano con el deseo de representar el movimiento. En consecuencia pintan
caballos, perros y figuras humanas con varias cabezas o series radiales de
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brazos y piernas; el sonido puede ser representado como una sucesión de ondas
y el color como una vibración de forma prismática.
Utilizan técnicas PUNTILLISTAS y colores NEOIMPRESIONISTAS y las TEMÁTICAS de
todos ellos son SIMILARES, basadas en el dinamismo y el MOVIMIENTO, la METRÓ-
POLIS CAÓTICA y el trabajo.
Buscan una audiencia masiva, tratan de difundirse con TÉCNICAS PUBLICITARIAS
y se identifican decididamente con la modernidad, y los signos que según ellos
las distinguen: la velocidad, la máquina y el movimiento hasta la violencia.
INFLUYEN EN EL DADAISMO, en el CONSTRUCTIVISMO RUSO, el SURREALISMO y, pese
a su obra efímera, son punto de referencia para el arte de la década de los
sesenta.
Derivado del Futurismo, en 1914 surgió la PINTURA METAFÍSICA, una corriente
pictórica que recreaba una realidad inquietante, fruto de representaciones
fantásticas en medio de espacios inventados, tratando de descubrir lo que está
oculto, lo imprevisible de nuestros pensamientos. ( 33 y 34 ►) GIORGIO DE CHI-
RICO, CARLO CARRÁ y GIORGIO MORANDI fueron sus principales componentes.
EL VORTICISMO
Movimiento vanguardista británico, de corta vida, surgido en 1914 y vinculado
con el futurismo, aunque también incluye elementos del cubismo y del expresionismo.
El término “vortex” alude a las teorías de Boccioni, que afirma que el arte encuentra
su fuente en el vortex de las emociones. Las exposiciones futuristas de
Londres, en 1912 y 1913, así como también la llegada de MARINETTI, activarán
la formación del movimiento, que se entusiasma a su vez por las máquinas, la
velocidad, y los esparcimientos populares. Se opone al futurismo de Marinetti.
El vorticismo fue más agresivo en tono que el futurismo, glorificando al máximo
la edad de la máquina, y produciendo un arte más contundente, viril y agresivo.
Se caracteriza por las formas abstractas angulosas y por las figuras humanas
crípticas que semejan máquinas o robots. La figura central del movimiento, tanto
desde el punto de vista teórico como artístico, ( 35 ►) fue el pintor y novelista
WYNDHAM LEWIS (1882-1957).
El vorticismo desapareció al comienzo de la I Guerra Mundial.
EL RAYONISMO
Movimiento de vanguardia que se desarrolla en Rusia entre 1909 Y 1914.
Creado por ( 36 ►) MICHEL LARIONOV y NATALIA GONTCHAROVA ( 37 ►) en su
“Manifiesto del Rayonismo” (1913) la idea era propugnar una pintura libre de
los planteamientos tradicionales que conservando el estímulo de la vida real,
pudiera llegar a ser por si misma. Esto les lleva a desarrollar una pintura que el
poeta V. Maiakovski definió como “la interpretación cubista del impresionismo”.
Este estilo se caracteriza por la ausencia de figuración, todo es abstracción
dinámica y lineal basada en la luz y el color. La estructura compositiva de las
obras siguen esquemas radiantes a base de turbulencias, estrías o haces de
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color que cruzan y entrecruzan la superficie del lienzo y que en ocasiones se
descomponen según los colores del espectro prismático. Hay un intento de expresar
un nuevo concepto de espacio en el que quede reflejado el dinamismo o
energía inherente a los cuerpos, el tiempo y la luz.
Tiene influencias del Futurismo (interés por expresar el dinamismo o energía de
la vida real), del Cubismo (preocupación por expresar un nuevo concepto de
espacio), del impresionismo y del orfismo (preocupación por la luz y la supremacía
del color) y por el cromatismo de las artes populares rusas y la pintura
de iconos.
E L D A D A I S M O
38 ► La guerra dispersa los grupos de pintores que se han formado en París,
Munich, Milán. Algunos artistas, huyendo de la guerra, se refugian en la neutral
Suiza y se congregan en Zurich, en un café bohemio llamado Cabaret Voltaire -
que dio nombre a una revista de 1916-. Los primeros manifiestos de sabotaje
artístico e incendiarismo, adoptan el lema de Bakunin: “La destrucción también
es creación”.
Con la excepción de MARCEL DUCHAMP se trataba de artistas de segunda fila,
TRISTAN TZARA (poeta rumano, principal artífice del movimiento), FRANCIS PICA-
BIA, o que hasta el momento no habían triunfado, HANS ARP, MAX ERNST y
KURT SCHWITTERS; pero pronto encontraron el apoyo de maestros que, como
Picasso, Klee y Kandinsky, pensaban que la destrucción de la guerra había ido
tan lejos que debían colaborar en un movimiento destructor de la pintura, con la
esperanza de que la paz traería un mundo nuevo para la raza humana.
En un diccionario abierto al azar encontraron la voz infantil “DADÁ” con que se
bautizó al grupo. El término “DADÁ” es intraducible porque no existía antes: no
significa nada o lo significa todo a la vez. Pero los “dadaístas” de Zurich son
artistas disconformes que utilizan, inspirados en el futurismo, las palabras libres
y los ruidos-música.
Se diferencian de sus antecesores italianos en su oposición a la política, a la
guerra, al maquinismo y a la lógica racional. El dadaísmo va a ser, en conjunto,
el movimiento de ruptura más radical del arte contemporáneo.
Constituyeron un grupo restringido que estaba de acuerdo en rechazar el histerismo
absurdo de este mundo “racional” que había provocado, entre otras cosas,
la hecatombe bélica.
DADÁ no significa nada decía el manifiesto dadaísta firmado por Tristan Tzara
en 1918. El movimiento implantado en Zurich, Nueva York y Berlín, atraía la
atención del mundo artístico y sus miembros reaccionaban con el talante lúdico,
provocador, corrosivo y divertido que les era propio.
Dadá no es una vanguardia ni una tendencia artística. Dadá propone la destrucción
del arte. Rechaza todas sus manifestaciones, desde las más antiguas
hasta las vanguardias, a las que acusan de haberse convertido en nuevas academias.
Denuncian la falsedad e hipocresía de los críticos, coleccionistas y de los
propios artistas que actúan, según los dadaístas, por puro egoísmo económico.
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Sus comunes preocupaciones culturales les llevaron a expresar su visión del
mundo y del arte a través de una serie de ACCIONES DESTRUCTIVAS, impregnadas
de un sentido del HUMOR IMAGINATIVO Y CRÍTICO.
Al acabar la guerra, el grupo dadaísta de Zurich se dispersa y sus ideas se
propagan por el mundo.
Entre las negaciones del dadaísmo se encuentra el arte mismo, que es rechazado
como una parte importante del sistema que ha hecho posible la guerra.
Ello se acompaña con su repulsa de la artesanía, de la intención, de la seriedad,
etc. Esta actitud permite liberar fuerzas creadoras, apareciendo nuevos
medios expresivos: el FOTOMONTAJE ( 39 ►) , que tendrá gran desarrollo en
Berlín, el COLLAGE, la PINTO-ESCULTURA MATÉRICA, los OBJETOS ENCONTRADOS, etc.
Pero Dadá no es simple negación. En sus diferentes expresiones, desde las
acciones celebradas en el Cabaret Voltaire de Zurich a los ready-made de Marcel
Duchamp (1887-1968), está el germen de buena parte de la creatividad del
siglo XX. Su actitud radical, su apuesta por la vida frente al arte y su marginalidad
son idénticas a las que encontramos en los creadores más avanzados casi
un siglo después. Las performances, el fotomontaje o la reflexión sobre el objeto,
tienen su origen en Dadá. Incluso el arte conceptual, probablemente la gran
aportación artística del siglo pasado, sería inexplicable sin el precedente
dadaísta.
En definitiva, cuando las experiencias cubista, abstracta o surrealista son
fenómenos completamente superados en el ámbito de la creación, Dadá sigue
siendo motivo de reflexión y de inspiración. Curiosamente, convertirse en referente
artístico no fue nunca la intención de los dadaistas. Para ellos, sus creaciones
no eran obras de arte sino simples objetos y aborrecían imaginar que
pudieran terminar en los museos.
El movimiento dadaísta es consecuente en su incoherencia de no ser nada por
tres hechos: criticar al arte y la cultura burgueses, negar la racionalidad habitual
y extender la crítica al capitalismo y al fascismo.
Sus obras tienen un talante provocador, destinado a desprestigiar la obra de
arte tradicional, creando en su lugar una propuesta NIHILISTA, ICONOCLASTA,
ILÓGICA y ABSURDA, fiel reflejo del desencanto producido por la autodestrucción
de la raza humana durante la Primera Guerra Mundial.
Empeñados en escandalizar a la burguesía utilizan medios que demuestran al
menos una inagotable inventiva: hacen cuadros con basuras, exaltan un orinal
a la categoría de obra de arte, PICABIA ( 40 ►) pinta máquinas en las que se
burla de la ciencia, DUCHAMP ( 41 y 42 ►) se mofa del arte tradicional al poner
bigotes a una copia de La Gioconda. Durante el último año de la contienda van
surgiendo centros dadaístas en varias ciudades alemanas, lo que demuestra
que la actitud destructiva del Dadá sintonizaba con el cansancio y la amargura
de la derrota. Pasada la histeria de la guerra los maestros más auténticos derivan
hacia otras posiciones y el Dadaísmo se extingue; su fuego purificador no
podía mantenerse encendido tras el final de los combates.
43 ► GROSZ: “LOS PILARES DE LA SOCIEDAD”. 1926
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La burla demoledora del Dadaísmo se exhibe en este cuadro de Grosz. Un periodista
bizquea y lleva un orinal por sombrero; un sacerdote de nariz roja bendice
con los ojos cerrados. Todos los presuntos pilares de Alemania, el político
-con libro y banderita-, los soldados amenazadores, las restantes figuras, representadas
de forma caricaturesca, llevan a la nación al incendio que se
plasma en la parte superior izquierda. Es una crítica feroz, una obra de 1926
que anticipa los horrores a los que Alemania se vería conducida.
44 y 45 ► MARCEL DUCHAMP. URINARIO. FUENTE. 1917. Ready-made:
urinario de porcelana. 60 cm de altura. Colección Louise y Walter Arensberg.
Philadelphia Museum of Art. Philadelphia. USA.
FRANCIS PICABIA (1879-1953), MAN RAY (1890-1976) o KURT SCHWITTERS
(1887-1948) son algunos de los dadaístas más conocidos; pero el gran nombre
propio del dadaísmo es el de MARCEL DUCHAMP (1887-1968), un autor imprescindible
para entender el arte contemporáneo.
En 1917 se organizó en Nueva York una exposición que, haciendo gala de los
nuevos aires de libertad que recorrían el mundo del arte de vanguardia, renunció
a la selección previa de las obras que había de acoger. Marcel Duchamp
quiso comprobar la veracidad de la propuesta y envió, de forma anónima, un
urinario, al que puso por título “Fuente”, firmado por un conocido fabricante de
sanitarios: R. Mutt. La pieza, pese a la pretendida ausencia de jurado, fue rechazada.
Bastó que Duchamp se diera a conocer como su autor para que
Fuente resultara readmitida.
La intención de Duchamp con esta actuación consistía en denunciar la falsedad
de la propuesta de la vanguardia, convertida en un nuevo academicismo, y poner
en cuestión la propia esencia del arte. ¿Por qué una misma pieza firmada
por un fabricante no es una obra de arte y firmada por un artista sí lo es? ¿Por
qué un objeto expuesto en una tienda no es arte y colocado sobre un pedestal
en un museo, sí? ¿Qué es el arte? ¿Existe, realmente, el arte?
Concebida, quizás, como uno simple provocación, la Fuente de Duchamp ha
sido considerada por una escogida selección de críticos como la obra de arte
más influyente de todo el siglo XX. La causa estriba en que en ella se compendia
lo que será una nueva manera de entender la creación artística, más basada
en el concepto y la reflexión que en la forma y la técnica.
La gran aportación de Duchamp consistió en proponer una creación basada en
el DIÁLOGO ENTRE OBJETO Y CONCEPTO, frente a la habitual de carácter exclusivamente
visual. En este contexto hay que situar sus READY-MADE, elementos
en los que una mínima intervención de asociación, ubicación o disposición implica
una total transformación de categoría, pasando de la vulgaridad a la singularidad.
“Rueda de bicicleta”, “Botellero”, “LHOOQ” o “Fuente” son ejemplos
paradigmáticos de READY-MADE.
El READY-MADE es un concepto difícil de definir incluso para el propio Duchamp,
que declaró no haber encontrado una definición satisfactoria. Es una reacción
contra el arte retiniano, esto es, el arte visual, por contraposición a un arte que
se aprende desde la mente. Al crear obras de arte a partir de objetos simplemente
eligiéndolos, Duchamp ataca de raíz el problema de determinar cuál es
la naturaleza del arte y trata de demostrar que tal tarea es una quimera. En su
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elección, Duchamp trató de dejar al margen su gusto personal; los objetos escogidos
le debían de resultar indiferentes visualmente, o retinianamente. Por
esta razón limitó el número de ready-mades a crear. Sin embargo sabía que la
elección es una manifestación del gusto propio. A este respecto declaró que
fue un “jueguecillo entre mi y yo”.
Retrospectivamente, se puede considerar el primer ready-made a ( 46 ►)
“Rueda de bicicleta sobre un taburete”, aunque en su momento Duchamp no lo
interpretó como tal, como tampoco hizo con ( 47 ►) “Portabotellas”. Estas dos
obras, escogidas en París, se perdieron tras su traslado. El primer ready-made
completamente auténtico es una pala quitanieves que colgó del techo mediante
un hilo y tituló “In Advance of the Broken Arm”. Una semana más tarde compró
un ventilador de chimenea y lo llamó “Pulled at 4 Pins”, que en inglés no tiene
significado, pero cuya traducción al francés, “tiré a quatre èpingles”, se puede
traducir como “de punta en blanco”.
Entre 1915 y 1923, Duchamp se concentró en la elaboración de una gran pieza
titulada ( 48 ►) “La desposada desnudada por los solteros, incluso” conocida
también como “El gran cristal”, a la que dotó de un complejo carácter simbólico
y formal. Desde 1945, Marcel Duchamp desaparece por completo del mundo
artístico. Se convierte en un personaje casi mítico. Se especula, incluso, con su
muerte. Sin embargo, en su voluntaria marginación, Duchamp dedica los últimos
veinte años de su vida a concebir y ejecutar una extraña y muy inquietante
obra que sería armada sólo después de su muerte, ésta es un diorama que se
observa a través de un agujero en una puerta del museo de Filadelfia, lo que
ahí dentro se ve, es una parte del cuerpo de una mujer, ostentando una lámpara
en un paisaje rural. El título añade aún más incertidumbre a las lecturas que
se puedan hacer de la obra "Dados: 1. La cascada 2. El gas del alumbrado
público" (Etant donnés: 1-la chute d'eau, 2- le gaz d'éclairage). En ella el espectador
debe de comportarse como un indeseado voyeur para mirar la obra a
través de un pequeño agujero practicado en una rústica puerta de madera.
Quizás sus secretos y consecuencias estén todavía hoy por desentrañar.
En el campo de la escultura fue pionero en dos de las principales rupturas del
siglo XX: el arte cinético y el arte ready-made. Este último consistía simplemente
en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales
como un urinario (La fuente, 1917) o el portabotellas, que podían convertirse en
arte por deseo del artista.
El ready-made introducía una fuerte crítica a la institucionalidad y el fetichismo
de las obras de arte, provocando enormes tensiones incluso dentro del mismo
círculo surrealista.
Además de su obra plástica, es muy importante destacar su afición a los juegos
de palabras que muchas veces se encontraban presentes en los títulos de sus
obras, produciendo una multiplicidad de hilarantes lecturas.
Su periodo creativo fue corto y después dejó que fueran otros los que desarrollaran
los temas que él había ideado; aunque no fue muy prolífico, su influencia
fue crucial para el desarrollo del SURREALISMO, el DADÁ y el POP ART, y aún hasta
nuestros días, se mantiene como el artista crucial para la comprensión de la
post-modernidad.
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Es frecuente desprender de las obras de Duchamp lecturas con contenidos
explícitamente sexuales, en general, los análisis de su obra se mueven entre el
psicoanálisis y los cuestionamientos académicos e institucionales de las artes
plásticas.
Existe otra "lectura" de la obra de Duchamp, y, por inclusión, de todo el llamado
"arte moderno": Toda su obra es una burla al espectador, carente por completo
de significado de ningún tipo. Dalí se mofaba abiertamente de la "búsqueda de
lecturas" de los críticos de arte moderno. Solía decir: "Esto que he hecho ni sé
lo que es, pero está lleno de significado.
“Movimientos de una rueda inmóvil”. Una conversación alrededor de la Roue de Bicyclette de Duchamp, Barcelona.
A B S T R A C C I Ó N
49 ► La ABSTRACCIÓN está considerado el movimiento rupturista más grande
del siglo XX. Su iniciador fue WASSILY KANDINSKY, quien alrededor de 1910
abandonó conscientemente la figuración, para influir en el alma del espectador
a través de la armonía entre la forma y el color.
Posteriormente, aparecieron diferentes corrientes abstractas como el CONS-
TRUCTIVISMO (1913) y el SUPREMATISMO (1915) rusos, y el NEOPLASTICISMO
holandés (1917). Los dos primeros se sustentaron en el uso exclusivo de la
geometría -cuadrado, triángulo y círculo- como camino de expresión formal, si
bien el Constructivismo insistía en la función utilitaria del arte y el Suprematismo
fue siempre el vehículo de las ideas espirituales de KASIMIR MALEVICH.
Esta misma línea espiritual fue seguida por el NEOPLASTICISMO, liderado por
PIET MONDRIAN y THÉO VAN DOESBURG, movimiento que trató de hallar unos
nuevos valores plásticos más acordes con un mundo en proceso de reconstrucción.
Para conseguir sus objetivos, los artistas neoplasticistas simplificaron
las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, cubos, planos
y colores primarios (rojo, amarillo, azul) y neutros (blanco y negro). De este
modo se elimina todo aquello que pueda considerarse superfluo -las figuras-, y
sólo prevalece lo elemental: la estructura.
EL CONSTRUCTIVISMO
La revolución de octubre de 1917 libera en el viejo imperio ruso un inmenso
caudal de energías. Repentinamente cae todo el sistema social y surge la posibilidad
de crear, desde el principio, un nuevo orden más justo y más libre. Esta
es la clave histórica que permite entender el desarrollo de la vanguardia artística
rusa en los años subsiguientes.
La tremenda guerra civil, el bloqueo económico y militar de los países de Occidente,
y el desorden momentáneo originado por la revolución, hacen pasar al
nuevo estado soviético por una situación difícil. Es necesario educar a las masas,
aumentar la producción, y atacar con las armas ideológicas los restos intelectuales
del antiguo régimen.
50 ► Fundado por el escultor y pintor ruso VLADÍMIR TATLIN. El nombre hace
referencia a la construcción de esculturas abstractas partiendo de una gran
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variedad de materiales industriales, como metal, alambre y trozos de plástico.
En 1920 ya se le habían sumado los artistas ALEXANDRE RODCHENKO, EL LIS-
SITZKY, NAUM GABO y ANTÓN PEVSNER, entre otros.
Hace hincapié en lo abstracto, relacionado con la industria y la técnica, y es
geométrico y funcional.
Tiene muchos puntos de contacto con el CUBISMO, el FUTURISMO, el SUPREMA-
TISMO y el DADAISMO. Aunque el movimiento se dividió en diferentes corrientes
en la década de 1920, en general el constructivismo defendió los ideales del
UTILITARISMO, el FUNCIONALISMO y la ABSTRACCIÓN.
El utilitarismo, actitud frente al arte que dominaba en la recién constituida Unión
Soviética (URSS), sostenía que el arte debía ser fácil de comprender y tener
una utilidad social. Tatlin fusionó su dogma constructivista con el del nuevo Estado
comunista, convirtiéndose en un diseñador poderoso e influyente dentro
del nuevo orden estético.
El constructivismo ejerció gran influencia sobre la escultura, arquitectura y el
diseño industrial del siglo XX; y su defensa de los materiales modernos y de las
líneas puras sirvió para reforzar la naciente estética del funcionalismo.
EL SUPREMATISMO
51 ► El Suprematismo fue creado en 1913 en Rusia por KASIMIR MALEVICH, su
máximo representante, quien sostenía que la PINTURA debe ser exclusivamente
el RESULTADO de los ELEMENTOS GEOMÉTRICOS, RECTÁNGULO, TRIÁNGULO, CÍRCU-
LO y CRUZ, para REFLEJAR, no sólo la ESENCIA MATERIAL DEL MUNDO hecho por el
hombre, sino también su anhelo de acercarse al misterio inexplicable del universo.
Para Malevich el arte no tiene por que ser útil socialmente, debiendo el artista
mantener una independencia intelectual que le permita concentrarse en la
creación.
La primera exposición suprematista tuvo lugar en 1915 en San Petersburgo
bajo el título de 0,10. La obra estrella era ( 52 ►) “Cuadrado negro sobre fondo
blanco”, verdadero símbolo del movimiento como ejemplo de la simplificación
pictórica: no hay tema, ni figuras, ni color, ni composición... Sin embargo, Malevich
no estaba del todo satisfecho, y en 1918 pintó su cuadro “Blanco sobre
fondo blanco” ( 53 ►) . Con él su autor culmina el proceso de ruptura con el
arte histórico. El lienzo ha quedado completamente purificado y listo para iniciar
la reconstrucción del arte.
Características:
1. Permite captar formas y colores pero no evoca asociaciones ni sentimientos.
2. Pretende expresar de una manera mística estados puros de conciencia o de
inconsciencia no alterados por pensamientos reales.
3. Supremacía absoluta de la sensibilidad plástica pura en las artes figurativas.
4. Simplicidad de las formas: hasta llegar al cuadro como único elemento geométrico.
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5. Uso restringido del color: se llega al uso exclusivo del blanco y el negro porque
excitaban la emoción. El rojo es considerado el color por excelencia.
6. Quiere transmitir la idea de que la realidad es espacio informe (blanco) y
todas las diferenciaciones nominales y funcionales son una ilusión humana.
Obras suprematistas de Malevich: http://commons.wikimedia.org/wiki/Pintura_suprematista
EL NEOPLASTICISMO
54 ► La “revolución cubista” tiene en HOLANDA una incidencia especial gracias
a la constitución de un grupo de artistas en torno a la revista DE STIJL (El Estilo)
publicada entre 1917 y 1926. El fundador y animador principal es THEO VAN
DOESBURG, que aglutina en torno suyo a pintores como PIET MONDRIAN. ( 55 ►)
Decididamente abstracto, el NEOPLASTICISMO se caracteriza por FORMAS extremadamente
SENCILLAS (planos, figuras geométricas simples, líneas) y COLORES
PRIMARIOS. Partiendo de las investigaciones previas, en especial el Cubismo,
plantean nuevas alternativas estéticas a la sociedad moderna.
La LÍNEA RECTA, los VOLÚMENES PRISMÁTICOS SIMPLES y los COLORES PLANOS son
las principales características formales de los artistas mencionados. El radicalismo
en los principios estéticos es tal, que cuando, a partir de 1924, Doesburg
busca variaciones a sus estructuras formales utilizando rectángulos con una
inclinación de 45 grados, Mondrian, disgustado, abandona De Stijl. Pero lo más
interesante del neoplasticismo radica, precisamente en eso.
Más importante que las obras realizadas, son los fundamentos teóricos. Piet
Mondrian, por ejemplo, el pintor más importante del grupo, repite en sus lienzos
una y otra vez (desde 1919) variantes de sus rectángulos de distinto tamaño,
para los que usa solamente los colores primarios, el blanco y el negro.
Piet Mondrian, era extraordinariamente riguroso en su manera de entender el
Neoplasticismo, llegó a rechazar todo aquello que no fueran las líneas verticales
y horizontales, los colores primarios y el negro. Sus cuadros habrían de
convertirse así en imágenes inconfundibles, fascinantes en su simplicidad e
imprescindibles para comprender la estética de la primera mitad del siglo XX.
Son la máxima expresión de la abstracción geométrica.
Sin embargo, el rigor mantenido por Mondrian, que en parte es la clave de su
éxito, fue la causa de la pérdida de cohesión del Neoplasticismo y su consiguiente
disgregación. Al sentirse profundamente limitados en sus vías de expresión,
algunos miembros del grupo encabezados por Van Doesburg, rompieron
con las pautas marcadas por Mondrian y recuperaron las diagonales, aumentaron
la gama cromática, etc. Se terminaba así una de las fases más coherentes
e interesantes del fenómeno de las vanguardias artísticas.
Interesa, pues, el método, las ideas que subyacen a estas realizaciones. Mondrian
busca un “arte puro” basado en alguna supuesta ley universal del equilibrio.
Características:
1. Búsqueda de la renovación estética y de la configuración de un nuevo orden
armónico de valor universal.
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2. Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales:
líneas, planos y cubos.
3. Planteamiento totalmente racionalista.
4. Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares
de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando
ángulos rectos.
5. Creación de ritmos asimétricos, pero con gran sentido del equilibrio.
6. Colores planos, de carácter saturado (primarios: amarillo, azul, rojo) o tonal
(blanco, negro y grises).
7. Empleo de fondos claros.
LA BAUHAUS
Escuela de arte y de arquitectura, fundada por WALTER GROPIUS en Weimar en
la primavera de 1919 y clausurada por los nazis en 1933, es considerada el
principal centro de diseño durante los años veinte en Alemania. Sometida a
abundantes tensiones internas así como a presiones políticas externas, se
desarrolló en cinco grandes etapas y modificó cada vez su orientación.
1ª Etapa: (1919-1922): El cuerpo de profesores está constituido sobre todo por
pintores provenientes de las diferentes tendencias EXPRESIONISTAS: FEININGER,
ITTEN, KLEE ( 56 ►) , MUCHE y KANDINSKY. Se pone el acento en el individualismo
y se revaloriza el trabajo manual y artesanal.
2ª Etapa: (1923-1924): La presencia en Weimar de ( 57 ►) VAN DOESBURG,
editor de DE STIJL, alimenta la controversia. Una progresiva aceptación de la
civilización industrial y de la máquina culmina, con ocasión de la primera gran
exposición de la Escuela en el verano de 1923, en una reformulación de su
programa, resumida en el eslogan de Gropius: “Arte y técnica, una nueva unidad”
3ª Etapa: (1924-1927): La partida de ITTEN y la llegada de ( 58 ►) MOHOLY-
NAGY el mismo año aseguran la implantación del CONSTRUCTIVISMO en el seno
de la Escuela. Durante esta tercera etapa se intenta buscar más activamente
salidas en la industria, mediante la propuesta de objetos estándar destinados a
la reproducción. Pero en abril de 1925, la Escuela, que no goza de autonomía
financiera, debe ser disuelta, aunque Gropius logra que la municipalidad de
Dessau acepte sus planes de una nueva Bauhaus, y en septiembre de 1926 se
realiza el reinicio de las clases. Muchos de los nuevos profesores son antiguos
alumnos de Weimar: ALBERS, que es el responsable de la enseñanza básica,
BAYER, a cargo del taller de impresión y publicidad.
4ª Etapa: (1928-1930): Las disciplinas científicas se vuelven preponderantes;
además, se crea un taller de FOTOGRAFÍA, confiado al ingeniero WALTER PETER-
HANS, Pero a Meyer no se le perdonan sus simpatías comunistas, y en septiembre
de 1930 es destituido. Le sucede MIES VAN DER ROHE, quien tiene que
calmar los ánimos enardecidos.
5ª Etapa: (1930-1933): Está consagrada al restablecimiento y compromiso con
las autoridades locales. Para reinscribirse, los estudiantes deben comprome-
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terse por escrito a mantener el orden. En abril de 1933, los nazis invaden la
sede y cierran el establecimiento. Numerosos profesores y antiguos estudiantes
emigran a los Estados Unidos, y la herencia cultural de la Bauhaus encuentra
allí un terreno privilegiado que se desarrollará en HARVARD, en CHICAGO y
en el BLACK MOUNTAIN COLLEGE.
PINTURA ABSTRACTA
59 ► La pintura abstracta se desarrolló durante la SEGUNDA DÉCADA DEL SIGLO
XX en países tan diferentes como ALEMANIA, ESTADOS UNIDOS, RUSIA y los PAÍ-
SES BAJOS.
Tras las espantosas experiencias dejadas por la Primera Guerra Mundial, los
representantes de esta corriente llevaron las tendencias del expresionismo
hacia una PINTURA TOTALMENTE NO FIGURATIVA, es decir, que no reproducía realidades
concretas, pero no ya en un intento de copiar al mundo sino que de
cambiarlo.
La pintura abstracta no posee ninguna unidad ideológica ni programática. Los
planteamientos de Kandinsky, del Neoplasticismo o del Suprematismo, no sólo
difieren sino que llegan a oponerse. Sólo tienen en común un aspecto: la eliminación
de las referencias directas a la Naturaleza. En sus obras no hay figuras
ni objetos reconocibles. Para ellos el cuadro ya no es la ventana abierta a
través de la que los pintores nos mostraban el mundo sino un fragmento de
muro listo para recibir manchas, líneas y colores.
Este movimiento que ya iba apuntando desde finales del siglo XIX, busca la
renovación absoluta de la pintura. Con su cuartel general en París, comienza
presentando dos vertientes: una, CROMÁTICA, y otra, GEOMÉTRICA.
La abstracción cromática centra su interés en el color: plasmación de unos colores
simplemente, o bien de un estado anímico del pintor a través de una serie
de manchas de color que, a su vez, pretenden causar una impresión anímica
en el espectador.
La abstracción geométrica centrará su interés en la geometría y el orden, es
decir: en la plasmación de esos cromatismos dentro de una ordenación matemática.
Características:
1. Rechazo de toda representación objetiva de la realidad.
2. Valoración de lo subjetivo y lo simbólico.
3. Reducción de la pintura a ella misma: el color se convierte en su método,
objeto y materia.
4. Ausencia de contenido evidente.
5. Ausencia de perspectiva o de cualquier convencionalismo de ilusión espacial.
6. Empleo de manchas y trazos con hallazgos aleatorios.
7. Color libre.
8. Concepción gráfico-plástica apoyada en:
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La creatividad intuitiva: formas abstractas surgidas de impresiones
provocadas por la observación de la naturaleza, de improvisaciones
que responden a impulsos emotivos espontáneos con intervención
del azar; y composiciones surgidas de emociones internas conscientemente
calculadas con ayuda de la razón.
La reducción subjetiva de la realidad: formas abstractas extraídas de
la realidad mediante la reducción subjetiva de los contenidos aparenciales
de las cosas a signos plásticos simbólicos del mundo objetivo,
en función de la fantasía y la sensibilidad espiritual.
La ABSTRACCIÓN CROMÁTICA tiene como máximos representantes a VASSILY
KANDINSKY ( 59 ►) , ROBERT DELAUNAY ( 60 ►) y su esposa SONIA TERK.
En cuanto a la ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA destacan CASIMIR MALEVICH ( 61 ►) y
PIET MONDRIAN ( 62 ►) .
63 ► WASSILY KANDINSKY. AMARILLO, ROJO Y AZUL. 1925. Óleo sobre
lienzo. 127 X 200 cm. Pintura abstracta. Centro Georges Pompidou. París.
Wassily Vasílievich Kandinsky (Moscú, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) fue un
pintor ruso, precursor de la abstracción en pintura y teórico del arte, con él se
considera que comienza la abstracción lírica.
El desarrollo de Kandinsky hacia la abstracción encuentra su justificación teórica
en "Abstracción y empatía" de Wilhelm Worringer, que se había publicado
en 1908. Worringer argumenta que la jerarquía de valores al uso, basada en
las leyes del Renacimiento, no es válida para considerar el arte de otras culturas;
muchos artistas crean desde la realidad pero con un impulso abstracto.
Profundamente impresionado por las obras de los fauvistas y de los postimpresionistas,
su pintura se hizo más colorista y adquirió una organización más libre.
Hacia 1913 comenzó a trabajar en las que serían consideradas como las
primeras obras totalmente abstractas dentro del arte moderno: no hacían ninguna
referencia a objetos del mundo físico y se inspiraban en el mundo de la
música, del que tomaban los títulos.
Kandinsky en “De lo Espiritual en el Arte”, habla de una nueva época de gran
espiritualidad y de la contribución de la pintura a ella. El arte nuevo debe basarse
en un lenguaje de color y Kandinsky da las pautas sobre las propiedades
emocionales de cada tono y color; a diferencia de teorías sobre el color más
antiguas, él no se interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma.
A partir de la Revolución de octubre de 1917, Kandinsky desarrolla un trabajo
administrativo para el Comisariado del Pueblo para la Educación; entre los proyectos
de este organismo está la reforma del sistema educativo de las escuelas
de arte. En 1920 surge un conflicto entre Kandinsky, Malévich y otros pintores
idealistas frente a los productivistas (o constructivistas), Vladímir Tatlin y Aleksandr
Ródchenko, este último grupo encontró un fuerte apoyo en "el plan de
propaganda monumental" ideado por las autoridades políticas de la Revolución.
La situación de tensión propició la salida de Kandinsky de Rusia.
En 1922 se traslada a Weimar (Alemania), donde imparte clases teóricas para
la Escuela de la Bauhaus. En 1926 se publica su libro “Punto y línea sobre el
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plano”. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. Una continuación
orgánica de su trabajo anterior “De lo espiritual en el arte”. Permanecerá en la
Bauhaus hasta el año 1933 cuando el Tercer Reich clausura la institución.
Si en De lo espiritual en el arte Kandinsky se dedica sobre todo al color, como
principal manifestación del espíritu en la pintura, en esta nueva etapa complejiza
y racionaliza su gramática al añadir concepciones sobre los elementos aislados
punto, línea y superficie, y cómo éstos se interrelacionan.
En los años de De lo espiritual en el arte, había prestado especial atención a
tres polaridades básicas: rojo/azul, blanco/negro y verde/rojo; de acuerdo a nociones
psicológicas y espirituales
El interés de Kandinsky se centró en el orden de los colores, formas y otros
elementos lineales, que pretendía corroborar mediante la proposición de problemas
sistemáticos y analíticos. El eje de la enseñanza de Kandinsky en la
Bauhaus se estructuró de la siguiente manera:
1. Teoría de los colores (color aislado).
2. Teoría de la forma (forma aislada).
3. Teorías del color y la forma (relaciones color-forma).
4. Plano
En cuanto a su teoría del color, el artista amplió sus nociones sobre los contrastes.
Son ejemplares estas caracterizaciones que hizo de los contrastes
amarillo/azul y negro/blanco:
Amarillo Azul
Excéntrico Concéntrico
Avanza Retrocede
Hacia arriba, hacia los límites y más allá; tensión
exterior.
Explosivo, agresivo, apremiante, fresco, loco,
activo: ¿positivo, material, masculino?
Hacia abajo; introvertido, sin llegar a los
límites; tensión interna.
Evasivo, apartado solitario (concha de
caracol), pasivo: ¿negativo, abstracto,
femenino?
Sentido del tacto Áspero, puntiagudo. Blando, sin resistencia
Sentido del gusto Agrio Insípido (higos frescos).
Sentido del olfato Penetrante (cebolla, vinagre, ácidos) Aromático, flores (rosa, violeta).
Sentido del oído Agudo, penetrante (canario) Grave, ahogado (cuco).
Música La banda es amarilla, tono agudo El órgano es azul, tono profundo
Blanco Negro
Temperatura Cálido (próximo al amarillo) Frío (próximo al azul)
Espacio Muro sin fin Agujero sin fondo
Posibilidades Todas las posibilidades Sin salida
Luz Máxima: suma de todos los rayos Oscuridad absoluta: sin rayos
Sonoridad Máxima, inaudible Mínima, inaudible
Ciclo de la vida Nacimiento Muerte
Sentido del oído Silencio (no muerto, lleno de posibilidades) Silencio (silencio eterno sin futuro ni esperanza)
Vemos entonces como, junto al análisis de las cualidades intrínsecas de cada
color, de tipo introspectivo, psicológico y fenomenológico, típico de De lo espiritual
en el arte, Kandinsky avanza en sus años en la Bauhaus en el estudio más
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detallado de la relación de los colores entre sí. Afirma que el valor de los colores
se modifica de acuerdo a relaciones de cercanía con otros colores. Así,
vemos como el amarillo, junto al azul o al negro, se ve más claro, más grande y
más frío; o que el azul, acompañado de amarillo o blanco, se torna más oscuro,
pequeño y cálido.
Su teoría de las formas se edificó a partir de elementos básicos como el punto
y la línea, y de las tres formas básicas que surgen de estos elementos: círculo,
triángulo y cuadrado. Su explicación se inicia con el punto, que es la unidad
mínima de su teoría del lenguaje, y de allí deriva que la composición más sencilla
es la que presenta un punto dentro de un cuadrado. Aquí las tensiones
entre punto y plano se encuentran en perfecto equilibrio.
Del punto, Kandinsky deriva sus consideraciones sobre la línea, entendida como
“huella del movimiento del punto”. En su sistema analítico, clasifica las líneas
en rectas, quebradas y curvas; y dentro de las rectas distingue la horizontal,
la vertical y la diagonal como formas básicas a partir de las cuales se derivan
las demás.
Como ya lo había hecho con los colores, otorga a cada una de ellas un valor: la
horizontal es “fría”, la vertical “caliente”, la diagonal una mezcla de ambas (“fríacaliente”).
Valores análogos de tensión y temperatura reparte entre los tipos de
líneas quebradas, de acuerdo a su ángulo.
El concepto central, una vez más, para dar unidad y coherencia a sus postulados,
es el de “temperatura”. A partir de correspondencias entre las temperaturas
de cada color y cada forma, el autor perfecciona su búsqueda de una
gramática visual.
La correspondencia básica entre líneas, formas y colores, queda de este modo
establecida de la siguiente manera:
Ángulo Forma Color
agudo triángulo amarillo
recto cuadrado rojo
obtuso círculo azul
Desafortunadamente, una vez más Kandinsky enfrentó dificultades para transmitirles
estas ideas a sus alumnos y colegas, que muchas veces se mostraron
escépticos al respecto.
La obra de Kandinsky, así como la de muchos otros, fue incluida por el nazismo
en la siniestra nómina del “arte degenerado”. El pintor se instaló en Neully-sur-
Seine, cerca de París, en 1933. Allí esperaba encontrar un clima propicio, pero
la escena francesa estaba entonces dominada por corrientes poco afines a la
abstracción. André Breton intentó ganarlo para la causa surrealista con poco
éxito. El artista ruso adquirió en estos años la nacionalidad francesa; el último
tramo de su obra se produce en tranquilidad, pero ante la incomprensión de la
crítica. Sus últimas obras se alejan de la geometría de la Bauhaus y el racionalismo
de Punto y línea sobre el plano, optando por formas orgánicas y biomórficas.
Fallece en 1944, a los 78 años de edad, en Neuilly-sur-Seine (Francia).
Sus investigaciones sobre las posibilidades de la abstracción le sitúan entre los
innovadores más importantes del arte moderno. Desempeñó un papel fundamental,
como artista y como teórico, en el desarrollo del arte abstracto.
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Comentario
Este cuadro es obra del Kandinsky de la Bauhaus, de aquellos años en que su
actividad docente le obligaba a sistematizar su lenguaje pictórico. El color y las
líneas son los elementos que componen sus cuadros en este momento. El color
tiene equivalencias emocionales y musicales. La teoría del color que desarrolla
descansa en la polaridad del rojo/azul, complementada por otras secundarias
blanco/negro y verde/rojo. Las formas geométricas agudizan o retraen
cada color y señalan direcciones y tensiones en la superficie del cuadro.
La escritura también es un sistema de representación basado en el punto y la
línea sobre el plano del papel, que integra dos caras (significante y significado)
y evoca sonoridades que pueden cubrirse de emoción. Ambos lenguajes, la
escritura y la pintura, siempre han convivido, pero la imprenta distanció a la
letra del icono, haciendo que el pensamiento y la emoción se separaran.
La característica principal de esta obra es la conjunción de formas regulares
como círculos, rectángulos y triángulos, con formas libres y gestuales como la
serpenteante línea negra. El coloquio de estos dos tipos de elementos pictóricos
es lo que determina el verdadero efecto del cuadro.
Este cuadro, por su complejidad de significado y grandes dimensiones, se
acerca a las grandes Composiciones del artista ruso. Las variaciones cromáticas
y la superposición de formas hacen de este cuadro quizás la mejor síntesis
pictórica de la teoría expuesta por Kandinsky en “Punto y línea sobre el plano”,
y de las infinitas posibilidades expresivas que de ella se derivan. Las principales
formas circulares, cuadradas o triangulares, son coloreadas con los colores
“respectivos”, para establecer los valores armónicos de la composición, y luego
complejizar con una multiplicidad de líneas que trazan las direcciones de fuerza.
Es así como se divide el cuadro en una zona amarilla, a la izquierda, “terrenal”
y donde predominan las líneas rectas; y una zona “celestial” donde sobresale
el azul, las líneas curvas y círculos. En medio de ambas áreas en tensión,
se ubica un cuadrado rojo como nexo. Un punzante triángulo rojo a la izquierda,
un círculo neutro de áurea amarillenta en el centro, y pequeñas cuadrículas
multicolores orientadas hacia la derecha, constituyen “intrusiones” en cada zona
en principio fuertemente delimitada, lo que le da al cuadro una notable tensión
dramática.
Video muy significativo sobre la pintura de Kandinsky:
- http://www.dailymotion.com/video/xbqnf6_wassily-kandinsky_creation
Para ampliar todo lo relativo a sus teorías sobre el color y la forma:
- http://www.solesdigital.com.ar/artesvisuales/EspecialKandinsky-Cap4.html#cit1a
S U R R E A L I S M O
64 ► Movimiento que nace en Francia tras la I Guerra Mundial. Surge en el
ámbito literario pero pronto lo abarca todo, pensamiento, artes plásticas, cine y
teatro.
El término fue inventado por APOLLINAIRE en 1917 y se popularizó en la revista
Littérature, fundada en 1919 por André Breton, L. Aragón y P.D. Soupault.
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En 1924, ANDRÉ BRETON escribió: “Soltadlo todo. Dejad Dadá”. El poeta francés
proclamaba de esta manera que la prolongación del dadaísmo era un contrasentido
y resultaba preferible acabar con él. Como alternativa propuso un ARTE
BASADO EN EL INCONSCIENTE Y EL MUNDO DE LOS SUEÑOS. Un arte que, aun manteniendo
el principio irracional de Dadá poseía un carácter más unitario, programático
y coherente.
Breton, iniciador y principal teórico del movimiento, definió el Surrealismo como
un PURO AUTOMATISMO QUE PERMITÍA LA VERDADERA EXPRESIÓN DE LA MENTE
HUMANA. Para conseguir el automatismo, es decir, que la razón no influyera en
la creación, se recurría a juegos o actividades casi hipnóticas.
El término Surrealismo designa al arte que, a partir de la década de 1920, partió
de la ICONOCLASTIA DADÁ, recogió las inquietantes imágenes producidas durante
el sueño de la PINTURA METAFÍSICA, y añadió el importante concepto del
AUTOMATISMO, proceso por el que la expresión libre, rápida y fluida, en ausencia
de cualquier control ejercido por la razón se convierte en el principal método
de ejecución de las obras.
Breton estimaba que la situación histórica de posguerra exigía del arte un nuevo
esfuerzo de indagación para comprender en su totalidad al ser humano; como
estudiante de medicina había trabado contacto con las doctrinas de Freud y
sus métodos de investigación y pensó en la posibilidad de la autoaplicación del
sistema coloquial de la terapéutica psicoanalítica, entendiendo que la palabra
escrita discurre tan deprisa como el pensamiento y que las ensoñaciones y las
asociaciones verbales automáticas podían ser también métodos de creación
artística. En definitiva el Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños,
de los fenómenos soterrados por la consciencia, fenómenos cuya importancia
estaba siendo demostrada por el psicoanálisis.
En el Primer manifiesto del Surrealismo (1924), Breton define el propósito del
grupo de escritores y pintores que se congregan en sesiones en las que se
aplica el automatismo para crear frases y grafismos y, privados de la aplicación
de la lógica, descubren las profundidades del espíritu: “Creo en el encuentro
futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño
y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad”. La poesía,
el teatro, el cine, la pintura, la fotografía, se afanan en representar este
mundo aparentemente absurdo ya que los fenómenos del subconsciente escapan
a la razón. Los pintores se encontraron una serie de precedentes plásticos:
El Bosco, Brueghel y el Goya de los Caprichos.
La aparición del Surrealismo se vincula a la publicación del PRIMER MANIFIESTO
SURREALISTA (1924), firmado por el escritor ANDRÉ BRETON -jefe ideológico del
grupo. En el Surrealismo se distinguen dos líneas bien diferenciadas:
1) CORRIENTE AUTOMATISTA, en la que el artista reproduce un universo de
símbolos, a veces abstractos, surgidos del inconsciente y el azar, representados
de manera rápida y fluida. ( 65 ►) ANDRÉ MASSON y JOAN MIRÓ ( 66 ►)
fueron sus principales representantes.
2) CORRIENTE ONÍRICA, en la que el artista recrea asociaciones extrañas e inquietantes
propias del mundo de los sueños, atendiendo a las normas tradicionales
de representación figurativa. ( 67 y 68 ►) SALVADOR DALÍ y ( 69 a 72 ►)
RENÉ MAGRITTE fueron sus principales valedores.
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El surrealismo es un movimiento amplio, que inspira una nueva sensibilidad y
perdura al proporcionar temas a la decoración y a la publicidad. Sus fines son
provocar la expresión libre de aquello que consideraba lo más interno y soterrado
en el hombre, su inconsciente y su imaginación.
La producción surrealista se caracterizó por la EXALTACIÓN DE LOS PROCESOS
ONÍRICOS, el HUMOR CORROSIVO y el EROTISMO, concebido todo ello como armas
de lucha contra la tradición, la moral y la cultura burguesa.
Los recursos utilizados por los pintores presentan una cierta cohesión de escuela:
animación de lo inanimado, metamorfosis, aislamiento de fragmentos
anatómicos, máquinas fantásticas, confrontación de cosas incongruentes,
perspectivas vacías, creación evocativa del caos. A menudo, como referencia a
sus raíces psicoanalíticas y a la importancia que el psicoanálisis otorga a todas
las dimensiones del sexo, se cultiva el tema erótico, tratado de forma lúbrica
(por ejemplo en los desnudos de ( 73 ►) Delvaux).
En el Surrealismo de los años treinta se renueva la temática con la representación
de autómatas, fotografías de espasmos, dibujos de libido inconsciente,
contactos sorprendentes del desnudo con la maquinaria. De la ruptura con la
consciencia el Surrealismo ha pasado con frecuencia a la ruptura con las convenciones
sociales, de ahí que las excentricidades hayan sido una connotación
de su historia.
Pese a estos principios básicos, el Surrealismo NO POSEE UNIDAD FORMAL. Coinciden
en él desde la figuración casi hiperrealista hasta la influencia cubista o los
límites de la abstracción. Sin embargo, en su conjunto hay un elemento común:
la perfección técnica y la minuciosidad de ejecución. Aglutina a figuras tan diversas
como ( 74 y 75 ►) MAX ERNST (1891-1976), PAUL DELVAUX (1897-1994)
o RENÉ MAGRITTE (1898-1967) en la pintura, y ( 76 ►) ALEXANDER CALDER
(1898-1976), ( 77 ►) JEAN ARP (1886-1966) o ( 78 ►) HENRY MOORE (1898-
1986) en escultura. Mención especial merece la obra de ( 79 ►) FRIDA KAHLO,
síntesis de Surrealismo y Realismo.
La primera exposición surrealista se celebró en París en 1925, y en ella
además de ARP, DE CHIRICO y ERNST, también colgaron sus obras PICASSO,
TANGUY, MIRÓ y KLEE, que más tarde se separarían del grupo. Algunos años
después se unieron al movimiento artistas como DALÍ y BUÑUEL, entre otros.
Los planteamientos del movimiento surrealista contra la tradición y vida burguesa
tenían una raíz política y un sector del surrealismo empezó a considerar
insuficientes las manifestaciones culturales y se afilió al Partido Comunista
Francés. Surgieron así las primeras discrepancias en el seno del movimiento a
propósito de la relación entre arte y política.
Se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento comenzó a disgregarse.
A pesar de su deterioro, en 1938 se celebra en París la Exposición Surrealista
Internacional, debido a que el movimiento se había extendido por muchos
países. Finalizada la contienda mundial, en 1946, el surrealismo como
movimiento unitario ya prácticamente había desaparecido.
Principales artistas del Surrealismo
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La relación de artistas que se mueven dentro de la corriente del Surrealismo es
extensa: Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dalí, Marc Chagall, Giorgio de
Chirico, René Magritte, Yves Tanguy, Paul Delvaux.
Para algunos grandes maestros el Surrealismo fue solamente una fase, tal es
el caso de JOAN MIRÓ, ( 80 a 82 ►) quien protestó de que se le “etiquetara’
como surrealista, pero sin duda su etapa de grafismos infantiles, en los que se
acerca al monigote, se mueve dentro de los presupuestos de este movimiento,
y su forma de trabajar ofrece todas las vertientes del automatismo, si aceptamos
su confesión: “Me es difícil hablar de mi pintura, pues ella ha nacido siempre
en estado de alucinación, provocado por un shock cualquiera, objetivo o
subjetivo, y del cual soy enteramente irresponsable”.
83 a 86 ► Dos posiciones polares dentro de la escuela están señaladas por la
obra de DALÍ y de Chagall. Lo más auténtico del arte daliniano debe buscarse
en sus alucinantes perspectivas de “Premoniciones de la Guerra Civil” o “Tentaciones
de san Antonio” -con una concepción de los espacios vacíos similar a
la de su famoso “Cristo” y a la de la “Asunción”-. En aquellas obras la distorsión
y el alargamiento de los cuerpos ofrecen un dramatismo extraordinario.
87 y 88 ► En el polo opuesto, CHAGALL nos ofrece un arte seráfico, mágico, en
el que todo es posible: las personas andan de cabeza o vuelan, las casas se
apoyan en el tejado, los animales encierran en sus cabezas sueños de complejo
argumento, el cielo está surcado por ángeles músicos (“Yo y la aldea”, “París
a través de mi ventana”).
89 ► Los inmensos panoramas oníricos vuelven a encontrarse en la obra de
TANGUY, donde el horizonte lejano, la desnudez del paisaje, los rayos en la fuga
de las perspectivas se combinan con formas orgánicas perdidas en una desolación
sin esperanza (“El tiempo amueblado”).
90 y 91 ► Otra perspectiva del Surrealismo es la del italiano DE CHIRICO, poeta
del misterio, pintor de casas inhabitadas y calles desiertas, o sólo pobladas por
minúsculas figuras solitarias (“Misterio y melancolía de una calle”).
92 ► Cierta similitud con De Chirico ofrece MAGRITTE, por ejemplo en “El tiempo
detenido”, interior de una habitación en el que un tren sale llameante de una
chimenea doméstica.
El Surrealismo es, junto al Cubismo, la vanguardia en la que la presencia de
ARTISTAS ESPAÑOLES es más notoria. JOAN MIRÓ (1893-1983), SALVADOR DALÍ
(1904-1989) u ( 93 ►) OSCAR DOMINGUEZ (1906-1987) son figuras claves en el
movimiento.
En sus respectivas obras se evidencia, además, la gran heterogeneidad formal
del movimiento. Así, mientras que Miró se encierra en un personal universo de
color y símbolos en el que lo figurativo pierde protagonismo, Dalí basa su trabajo
en un espectacular dominio técnico del dibujo y en una imaginación desbordante.
Óscar Domínguez fue, por su parte, el más puramente surrealista de los tres
por la temática de sus obras y por la invención y desarrollo de la decalcomanía,
una técnica que hace realmente posible el automatismo en pintura.
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MAESTROS ESPAÑOLES DE VANGUARDIA
SALVADOR DALÍ, JOAN MIRÓ y PABLO PICASSO, son no sólo tres de los nombres
más importantes del arte español del siglo XX, sino tres figuras básicas para
entender el arte de la primera mitad del siglo pasado.
EL SURREALISMO ONÍRICO DE DALÍ
Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech, primer marqués de
Púbol. (Figueras 1904 – Figueras 1989), más conocido como Salvador Dalí,
fue un pintor considerado uno de los máximos representantes del surrealismo.
Pintor genial, buscador de ese dinamismo catalán que se encuentra en Picasso
y en Miró. Dalí muestra tempranamente su inquietud intelectual y entre 1920 y
1925 siente las tentaciones simultáneas del ACADEMICISMO (se forma en la escuela
de Bellas Artes de Madrid y siempre conservará una gran habilidad), del
REALISMO HOLANDÉS, del FUTURISMO, del CUBISMO, y del REALISMO CUBISTA de
la post-guerra ( 94 ►) "Muchacha joven sentada, vista de espaldas", 1925.
Con la lectura de Freud se despierta su vocación por un arte del subconsciente.
En esa época pinta composiciones en las que aparece ya la obsesión por los
paisajes marinos de su infancia, que nunca abandonará ( 95 ►) “Mujer ante las
rocas” 1926.
En París en 1927, y luego en 1928, coincide con Picasso y Breton. Entonces
está dispuesto a unirse al GRUPO SURREALISTA, que tiene ideas similares y,
según Breton, se "insinúa" en 1929. También conoce a Gala Eluard, que se
convertirá en su compañera e inspiradora.
Dalí pone al servicio del movimiento una publicidad ingeniosa y ruidosa. En una
exposición en la galería Goemans, 1929, presenta su obra surrealista ( 96 ►)
"Enigma del deseo - Mi madre, mi madre, mi madre" (1929), que ilustra su teoría
de la "paranoia crítica", que expone en su libro "Mujer visible" (1930).
Se trata siguiendo una tradición ilustrada por Max Ernst, de representar imágenes
sugeridas por libres asociaciones de ideas a partir de formas en las que,
bajo la apariencia de la falsa perspectiva minuciosa, los objetos se alargan (relojes
blandos), se disuelven, se pudren o metamorfosean en otros objetos, e
incluso esas interpretaciones incongruentes de cuadros célebres, como el "Angelus"
de Millet, donde el sombrero del hombre oculta, según Dalí, un sexo en
erección.
Salvador Dalí fue uno de los artistas más activos del movimiento surrealista, al
que se incorporó en 1929. Fascinado por el subconsciente y los mecanismos
de la locura, el pintor catalán aportó al movimiento surrealista el método paranoico-crítico,
consistente en asociar imágenes de lo más arbitrario con la voluntad
de querer plasmar sobre el lienzo lo irreal: el sueño. Con este método, Dalí
realizó obras tan conocidas como la ( 97 ►) “Persistencia de la memoria”, el
“Gran masturbador” ( 98 ►) o "Premonición de la guerra civil" ( 99 ►) (1936),
mostrando gran maestría en el campo del dibujo.
Hay una gimnasia intelectual en la que no se definen claramente los límites del
juego. A pesar de que en 1924 Breton renegará de él por su comportamiento,
el arte de Dalí se conecta con la estética surrealista, que alterna con la poesía
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de la desorientación, del humor, y de la iniciativa dada a la imaginación. No se
puede negar su originalidad, los temas obsesionantes muestran un universo
íntimo coherente, bajo el signo del erotismo, del sadismo, de la putrefacción.
Las influencias de CHIRICO, ERNST y TANGUY, se asimilan con simplicidad.
Bajo el signo del MODERN STYLE, la tradición DADÁ y los READY-MADES. trabajó
también en la ILUSTRACIÓN DE LIBROS, en el TEATRO, en el CINE, colaborando
con Buñuel, ( 100 ►) "Un chien andalou" (1928); “La Edad de oro" (1930); con
Walt Disney “Destino” ( 101 y 102 ►) y con Alfred Hitchcock “Recuerda”.
En 1936 Dalí anuncia una vuelta espectacular al CLASICISMO italiano, que consagra
su ruptura con el surrealismo histórico.
En 1940, se trasladó a Estados Unidos, donde permaneció hasta 1955, año en
el que regresó a Cataluña. Durante estos años, además de pintar numerosos
cuadros religiosos, Dalí se dedicó a autopromocionarse y a crearse una imagen
de personaje extravagante y original que le acompañaría toda la vida.
Cuando vuelve a España se instala en Port Lligat, en 1958 celebra su matrimonio
religioso con Gala. Bebiendo de todas las fuentes -REALISMO HOLANDÉS y
BARROCO ITALIANO ( 103 ►) "Cristo de San Juan de la Cruz" (1951), tanto como
de la ACTION PAINTING y del POP ART- despliega un gran talento publicitario para
crear y mantener su mito personal y, a fuerza de inventos y acrobacias, de insinuaciones
a la buena sociedad, de compromisos con el poder político y religioso,
termina por imponerse a los ojos del público como el auténtico representante
del Surrealismo: ( 104 ►) "Pesca del atún" (1966-67).
Vida y obra se confunden entonces en una impostura general, que podría perfectamente
ser también una obra de arte.
En 1974 se creó en Figueras un museo fundado por él mismo, y otro museo, en
Cleveland, que alberga la colección Reynold Morse. Está representado en los
principales museos europeos y americanos.
Su arte busca inquietar y sacudir la conciencia del espectador a través de la
atmósfera que irradian sus obras, una atmósfera representativa de estados
anímicos. En sus metáforas visuales predominan las imágenes de alucinación y
deseo junto a la magia onírica de sus dilatados espacios donde plasma seres
extraídos de nuestro mundo interior, combinando lo humano con lo monstruoso
y apoyando la inquietante fuerza expresiva de sus composiciones en una rigurosa
y sistemática repetición formal.
Su surrealismo puede ser considerado como "figurativo", ya que su inspiración
parte de una realidad muy concreta en la que formas, aire y luz se solidifican
adquiriendo un extremado carácter de corporeidad, que él acentúa mediante la
utilización de una espléndida técnica dibujística con la que define masas y cincela
superficies, logrando efectos de gran calidad plástica.
En la concepción de su obra influye la lectura de Voltaire y Nietzsche, la de
Freud, la pintura del Bosco, Vermeer, Rafael y Leonardo, estos últimos sobre
todo en su etapa religiosa. Sin embargo, no estará muy influenciado por los
grandes de la pintura española. Quizá sus propias palabras al afirmar su principal
interés por "lograr una fotografía instantánea en colores de las imágenes de
la irracionalidad concreta" constituyen la mejor definición de su arte, donde se
funde el recuerdo del pasado y un hálito renovador.
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Sus características se pueden resumir en dos líneas maestras: SURREALISMO y
PROVOCACIÓN. Ya en trabajos iniciales como ( 105 ►) “Muchacha en la ventana”
(1925), donde la corrección del dibujo, de la composición y del color hace
pensar en una obra clásica, sorprende su intento de ruptura con los convencionalismos
usuales al situar a la muchacha vuelta de espaldas al espectador.
Su primera etapa surrealista es furiosa y ácida, las formas se alargan, se descomponen
o resultan de apariencia equívoca, como en “La persistencia de la
memoria”, en el ( 106 ►) “Ángelus arquitectónico” (1933), o en “Premonición de
la Guerra Civil” (1936). Más adelante se tornará grandiosamente barroco y sus
obras ( 107 ►) “Leda atómica” o “el Cristo de San Juan de la Cruz” estarán
imbuidas de un sentido del espacio y de la composición más clásico, siempre
inquietante.
Sus últimas obras tienen a veces carácter histórico como ( 108 ►) “El sueño de
Cristóbal Colón” (1959) y otras rinden tributo al arte “pompier” del siglo XIX,
como “La pesca del atún”. Dalí abandona prácticamente la pintura en 1982, al
morir su musa y compañera Gala.
109 ► SALVADOR DALÍ. LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA. 1931. Conocido
también como LOS RELOJES BLANDOS. Óleo sobre lienzo. 24 x 33
cm. Museo de Arte Moderno (MOMA). New York. USA.
La pintura fue exhibida en la primera exposición individual de Dalí en 1931 en
la Galerie Pierre Colle de París, y en 1932 en una exposición en la Julien Levy
Gallery de New York, Surrealism: Paintings, Drawings and Photographs. Se
conserva en el MOMA, donde llegó en 1934 como donativo de Helen Lansdowne
Resor, magnate de la publicidad; el precio pagado fue de 400 dólares.
El cuadro fue cedido en préstamo en el 2008, al Teatro-Museo Dalí de Figueras,
Girona, siendo la primera vez que ha podido verse en España.
Descripción
En el cuadro aparece la bahía de Port Lligat al amanecer. El paisaje es simple;
aparece el mar al fondo y una pequeña formación rocosa a la derecha. Hay
cuatro relojes; un reloj de bolsillo y tres relojes blandos y deformados, elementos
que ya habían aparecido en otra obra del año anterior, ( 110 ►) “Osificación
prematura de una estación”. Dalí, según él mismo dice, se inspiró en el
queso camembert a la hora de añadir los relojes al cuadro, relacionándolos por
su calidad de "tiernos, extravagantes, solitarios y paranoico-críticos". Uno de
los relojes cuelga en equilibrio de la rama de un árbol. Más abajo, en el centro
del cuadro, otro se acopla a modo de montura sobre una cara con largas pestañas.
La cara aparece también en otros cuadros del autor como “El gran masturbador“
y “El enigma del deseo”. El tercer reloj blando está, quizás, a punto
de deslizarse por un muro. Sobre este reloj hay una mosca y sobre el reloj de
bolsillo, situado sobre el muro, hay multitud de hormigas que no están ahí por
casualidad (este tipo de reloj se lleva próximo a los genitales).
Los relojes, como la memoria, se han reblandecido por el paso del tiempo. Son
relojes perfectamente verosímiles que siguen marcando la hora (supuestamente
en torno a la seis de la tarde). Dalí dijo sobre el cuadro: "Lo mismo que me
sorprende que un oficinista de banco nunca se haya comido un cheque, asi-
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mismo me asombra que nunca antes de mí, a ningún otro pintor se le ocurriese
pintar un reloj blando".
Estamos delante de un paisaje onírico. Parece una playa al anochecer. En primer
término y en posición central, destaca una extraña figura: una cabeza
blanda con una enorme nariz, de larga y carnosa lengua que sale de ella, pero
carece de boca. Su raro cuello se pierde en la oscuridad. Reposa dormida sobre
la arena. Puede muy bien ser un autorretrato estilizado del pintor.
El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro. Es de líneas puras, muy
académico y relamido. Los objetos están representados con exactitud y detallismo,
pero sus dimensiones no son reales y están deformados.
La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas:
una más oscura, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina
suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en el espacio;
y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal.
El color es rico y variado. Predominan los tonos fríos (azules, grises, blancos),
que contrastan con los cálidos (ocres, marrones y amarillos).
La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar al fondo,
remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero
armoniosas. Se complementa con la horizontal de la rama seca del árbol, que
con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición.
Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza)
y las curvas (relojes, cabeza). El color contribuye a lograr estos efectos, ya
que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los fríos las alejan.
La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de
vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos.
Es una obra perteneciente al Surrealismo, movimiento de vanguardia artística
creado en 1924 tras el Manifiesto de André Breton, guía espiritual y dictador del
mismo. Inicialmente literario, afecta a todas las artes y termina siendo una actitud
vital, un estilo de vida que intenta transformar la sociedad burguesa. El Surrealismo
es heredero del movimiento Dadá en el uso constante de la provocación
y los materiales de desecho, así como en su deseo de liberar la imaginación
del corsé de la razón. Inspirándose en Freud, los surrealistas creían que la
única forma de hacerlo era tener acceso al subconsciente. Su temática es la de
los sueños. El arte será para ellos un método de conocimiento de la realidad
interior, no visible.
EL MUNDO MICROSCÓPICO DE JOAN MIRÓ
111 ► Joan Miró (1893-1983) es uno de los mejores pintores del siglo XX. Su
obra inicial, esencialmente mediterránea, está llena de luz, sencillez y alegría;
después de breves escarceos en el Cubismo y en el Dadaísmo encuentra en
París, tras una profunda crisis interior, su verdadero camino en una línea imaginativa,
surrealista y tremendamente lírica que nunca abandonará. Su obra
“Tierra labrada” ( 112 ►) es el enunciado de su programa vital.
En 1924 se relaciona con Breton y los surrealistas, lo que reafirma su cauce de
acción irreal, infantilmente onírico. El mismo Breton dice de su surrealismo visceral,
genuino: “Miró es probablemente el más surrealista de todos nosotros”.
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De la primera época data su ( 113 ►) “Carnaval del Arlequín”. Más tarde muestra
sus primeras esculturas-objeto, y después de iniciarse en la litografía pinta
grandes obras murales y decorados teatrales.
En su obra anterior a 1920, Miró mostró una amplia gama de influencias, entre
las que se encuentran los brillantes colores fauvistas, la fragmentación cubista
y la bidimensionalidad de los frescos románicos catalanes.
Sus cuadros pronto adquirieron un lenguaje propio, creado a partir de múltiples
formas orgánicas y símbolos, pintados con una gama de colores brillantes y
vivos, especialmente el azul, el rojo, el amarillo, el verde y el negro. Tras enfrentarse
con el grupo que dirigía con mano férrea André Breton, Miró viajó a
Holanda, donde realizó su famosa serie “Interiores holandeses” ( 114 ►).
Tras la Guerra Civil, en 1940, Miró volvió a España donde llevó una vida retirada
y experimentó con otros medios artísticos, como el grabado, a los que se
dedicó en la década de 1950. Posteriormente, también creó escenografías teatrales
y esculturas cerámicas, entre las que destacan los grandes murales para
el edificio de la UNESCO en París y el Palacio de Congresos y Exposiciones de
Madrid ( 115 ►).
Desde 1956 residió en Palma de Mallorca, donde continuó su labor, principalmente
de litografías y aguafuertes. Su última fase, muy sintética, reduce la expresión
a una sola línea desarrollada sobre un color único. La obra de Miró
produce la fascinación del encuentro con la alegría, el sortilegio hecho luna,
pájaro o niño.
PABLO RUIZ PICASSO: UN GENIO DE VANGUARDIA
Trayectoria artística
116 ► Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973) es la una de las
figuras más importantes del arte del siglo XX.
Su obra señala para el arte pictórico el punto de no retorno; a partir de ella no
podrá volver a detenerse en la representación cromática del mundo visible y
habrá de esforzarse por una parte en ser un medio de comunicación con el universo,
en el sentido en que el filósofo Bergson escribía “en vez de dar vueltas
alrededor de las cosas para hacer un mapa, penetrar en ellas para alcanzar lo
absoluto”, y por otra en adquirir un compromiso con los problemas de los hombres
de la época en que vive el artista, quien convierte su arte en símbolo.
Ciencia y humanismo, antes que armonía de colores y formas.
Con el genial artista malagueño la pintura experimenta una alteración radical de
sus presupuestos estéticos y conceptuales semejante a la que vive la física con
la Teoría de la relatividad de Einstein o algunas ramas de la medicina con las
doctrinas de Freud.
Época de aprendizaje
Su aprendizaje evidencia un ritmo vertiginoso. A los catorce años domina el
dibujo y el color con la maestría de Rafael, como muestran los cuadros de ese
período que conserva el Museo Picasso de Barcelona, a los dieciséis pinta la
tela (117 ►) “Ciencia y caridad” y a los diecinueve decora con veinticinco retratos
los muros de la taberna barcelonesa Els Quatre Gats. A los veintitrés se
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establece definitivamente en París, y se impregna primero del espíritu de Toulouse-Lautrec
y más tarde del fauvismo de Matisse, propuestas técnicas y
temáticas del Postimpresionismo.
En estos dinámicos años juveniles encontramos ya en la vida y temática picassianas
un humanismo del que no abdicará nunca apoyado en la intensidad de
su trato y en su preocupación por el mundo de los humildes.
Época azul
118 ► Este sentimiento patético domina su primer estilo personal de la época
azul. El hallazgo de los valores simbólicos del azul se efectúa en Barcelona, en
dos retratos de 1896, uno de ellos totalmente compuesto con gamas azuladas;
posiblemente en la asistencia a tertulias modernistas meditó en la capacidad
simbolista de este color. ( 119 ►) Pero es definitivamente en París (entre 1901-
1904), donde construye, mediante una monocromía azul elegida por su atmósfera
calmante, su capacidad para resaltar la melodía de las líneas y su simplicidad.
El Picasso de los veinte años se ve acometido por la desesperación y contempla
la vida desde un ángulo pesimista que le inclina a la denuncia de las miserias;
mendigos y mujeres vencidas por la vida, trágicos ciegos, figuras tristes de
cabezas tronchadas, componen su iconografía. El símbolo de este mundo melancólico
será el circo ambulante, con sus juglares errantes, hambrientos y demacrados.
Incluso (120 ►) las “Maternidades” (Museo Picasso, Barcelona), de
1903, rehúyen cualquier connotación de alegre ternura para plasmar la inquietud
por la salud o la alimentación del hijo.
El dibujo es severo, los elementos del cuadro los imprescindibles; es una pintura
en huesos, igual que sus personajes, más descarnada en las raras ocasiones
en que el pintor prescinde del color, como en el estremecedor aguafuerte
de ( 121 ►) “La comida frugal” (Museo Picasso, Barcelona, 1904), en el que el
alargamiento anguloso de brazos, manos, cabezas, transparenta el influjo de El
Greco, del que había tomado bastantes notas durante su año de estudio en
Madrid.
Época rosa
122 ► En la denominada época rosa este color se combina con toques azulados,
pero se distingue más que por una modificación del cromatismo por la
evolución desde las formas angulosas y escuálidas a las más graciosas y llenas
y a los rostros que expresan una indiferencia sosegada; el dibujo se basa
en la rapidez de las líneas, en los resúmenes expresivos. Durante varios meses
insiste en el tema de los arlequines, dotados de una romántica melancolía.
123 ► En el año 1906 conoce a Matisse y su obra, que influye en el enriquecimiento
de su paleta, pero sabe que sus mendigos azules y sus arlequines rosas
carecen de la vivacidad cromática del gran maestro francés y no piensa
que su camino esté en explotar la sensualidad del color, sino en la creación de
un mundo de formas severas, independientes de la naturaleza. A ello es estimulado
por una exposición de escultura negra y por el estudio de los antiguos
relieves ibéricos y del arte egipcio, que se le revelan como formas de expresión
con orígenes emotivos antes que intelectuales. Pasa el verano de 1906 en el
pueblecito ilerdense de Gósol y comienza junto a la distorsión grequiana de
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algunas figuras la petrificación de los rostros y la esquematización arquitectónica
de las figuras.
124 ► Estaba naciendo el Cubismo, cuyo manifiesto es “Las chicas de la calle
Avinyó” (mal llamada “Señoritas de Aviñón”), iniciada en 1906 y terminada al
año siguiente, obra que rompe con el arte amable de Matisse e introduce a la
pintura en un mundo demoníaco y mágico.
Época del Cubismo y etapa clásica
Su incansable capacidad de aprendizaje le llevó a estudiar la obra de Cézanne,
investigando las posibilidades de la geometría como lenguaje expresivo. La
culminación de esta experimentación condujo a Picasso a crear el Cubismo
(1907), movimiento que desarrolló en sus dos modalidades (sintético y analítico)
hasta 1914, y que sin duda fue su contribución más importante a la evolución
del arte contemporáneo.
En Las señoritas de la calle Avinyó, al influjo de la escultura negra y del arte
ibérico se añade el impacto de Cezanne del que en 1907 se celebra una exposición
conmemorativa. En las cabezas puede distinguirse una gradación creciente
de la geometrización, pero no es todavía plenamente un cuadro cubista;
una cristalización más acusada de las formas puede encontrarse en los paisajes
de “Horta de Ebro”, del verano de 1909 ( 125 ►).
En los años siguientes el Cubismo se somete a una serie de ensayos y pasa
por varios períodos: analítico, sintético, hermético, período cristal. Tras la ruptura
de líneas del objeto del primer período se acentúa en el Cubismo sintético el
recelo del color y Picasso utiliza para las perspectivas la proyección de los planos
y la transparencia; el Cubismo hermético es el punto culminante en la liberación
del tema, el adiós total a la naturaleza; en el período cristal el cuadro se
convierte en un juego de formas coloreadas en el espacio. ( 126 ►)
Al término de la I Guerra Mundial, aunque ya no abandonará totalmente el Cubismo,
que reaparece en la figura humana de las dos versiones de ( 127 ►)
“Tres músicos” y en el Cubismo curvilíneo de 1923-1925, la paz y dos acontecimientos,
un viaje a Italia y el contacto con los ballets rusos, abren una etapa
clásica. En Italia Picasso contempla las obras de la Roma antigua, Pompeya, el
Renacimiento. Es el momento creador de las máscaras, en las que con un dibujo
portentoso inmoviliza la expresión mientras se limita a apuntar las otras
partes de la figura. ( 128 y 129 ►)
La metamorfosis
A partir de 1925 la temática cambia y algunos tratadistas hablan de una fase
surrealista. En efecto el pintor español muestra por entonces una gran admiración
por los escritos teóricos de Breton y por la obra de Arp, Miró y Tanguy,
pero en él la representación de lo onírico no pasa de ser un ensayo, un intermedio.
130 ► Sin dejar de atender a la realidad no pasan desapercibidos para su pupila
analítica ciertos síntomas amenazadores, como el ascenso de los fascismos
o una economía desbocada en un consumismo creciente. Su amor por la
vida no le oculta los absurdos, y poco a poco se inclinará hacia una representación
inédita de la realidad, en la que llega a inventar la anatomía.
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131 ► Su “Mujer sentada al borde del mar” (1929) coincide con el estallido de
la gran depresión económica que se inicia en estados Unidos y produce ruinas
de empresas, suicidios y millones de parados en todo el mundo.
Para Picasso la pintura es un conjunto de signos, y la metamorfosis o modificación
de las formas con el equivalente a una metáfora, un lenguaje con el que
expresa las angustias de la época. Se desenvuelve esta “de-formación” dentro
de los presupuestos del Expresionismo, aunque en ningún momento se ate a
una disciplina de escuela ni siquiera llegue a una relación personal con otros
maestros expresionistas.
132 ► Hasta 1929 las metamorfosis se basaban en curvas y elipses, desde
ese momento la figura humana es una estructura de trazos angulosos y agudos
de una violencia que refleja un espíritu atormentado. ( 133 ►)
A principios de la década de 1930, Picasso empezó a crear obras con un alto
contenido expresivo, cargadas de tensión emocional y que muestran un gran
sentimiento de angustia y de presagio del desastre de la Guerra Civil española.
( 134 y 135 ►) Su obra más célebre, “Guernica”, fue la culminación de esta
etapa, y el inicio de la voluntad de Picasso de utilizar el arte como un arma en
contra de la guerra y a favor de la paz. ( 136 y 137 ►) En el desgarrador rostro
de la “Mujer que llora” el dibujo destierra las curvas demasiado conciliadoras,
los volúmenes son quebrantados por coléricas deformaciones. Pocos son en
esos años los gestos de esperanza. Al terminar la guerra española, la II Guerra
Mundial sigue pidiendo a Picasso símbolos del sufrimiento.
138 ► “Gato y pájaro” (1939), con el vientre del ave desgarrado por la poderosa
dentadura y las zarpas de tenaza del gato, se sitúa en ese nivel de queja,
más intenso en ( 139 ►) “Cráneo de buey” (1942) ante una ventana cerrada -
muerte, soledad, desesperanza-, cuadro en el que el dolor por la guerra se intensifica
con la muerte reciente de su amigo, el escultor Julio González.
140 ► La posguerra señala otro paréntesis de la tensión testimonial. Picasso
llena las telas con balcones abiertos al azul del Mediterráneo, con palomas o
temas pastorales. Es la época de Antibes; los cráneos y las cabezas de toro
son sustituidos por fábulas alegres.
141 ► En los años cincuenta, con la Guerra de Corea inicia una nueva fase
expresionista, “Matanza en Corea”, que continúa con los ( 142 ►) “murales de
La Guerra y La Paz” en la capilla de Vallauris, población del sur de Francia
donde se instaló Picasso en los años cincuenta.
143 y 144 ► En los años sesenta el artista malagueño reinterpretó cuadros de
genios del pasado como Velázquez, de quien hizo una importante serie de 44
lienzos sobre “Las Meninas” (Museo Picasso de Barcelona), contrapunto de las
concepciones espaciales y humanísticas de Velázquez.
En los últimos años, cultiva con intensidad los grabados, las esculturas y las
cerámicas en las que puede fundir animales, formas geométricas y humanas,
en una síntesis de cuanto ha ensayado, desde el Cubismo al Expresionismo.
Significación del arte picassiano
La obra de Picasso es un símbolo de nuestra época, en ella están los miedos,
las angustias, las supersticiones y mitos del ser humano del siglo XX.
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En su calidad de compromiso, no podía ser el suyo un arte alegre o sereno.
Claramente lo escribió: “El artista trabaja sobre sí mismo y su tiempo, trabaja
para dar claridad ante su conciencia y sus contemporáneos de sí mismo y de
su tiempo”.
Se trata de un nuevo humanismo, que podría resumirse en dos notas que le
distancian del clasicismo renacentista: es un humanismo angustiado, colectivo.
Frente a la orgullosa concepción antropocéntrica del Renacimiento, que ensalza
la belleza, la seguridad, la forma armoniosa, el humanismo picassiano con
su desgarramiento morfológico traduce el sufrimiento de la Humanidad; frente
al humanismo individualista de un Leonardo o un Miguel Ángel, que ensalzan la
fémina o el héroe singular -La Gioconda, David- Picasso esgrime su pincel para
plasmar los procesos colectivos, y así Guernica no es simplemente el bombardeo
de una ciudad concreta sino todo el horror de una guerra, de todas las guerras.
Picasso es por encima de todo el artista de la libertad, una libertad que no puede
ser frenada por la tradición, ni por los convencionalismos, ni por los prejuicios
de los contemporáneos, ni siquiera por su propia obra; su cerebro insatisfecho
impele a su pincel a trabajar constantemente en nuevas direcciones. En
cualquier caso, y en medio de sus incesantes cambios, se encuentran unas
constantes, su compromiso con el tiempo en que vive -la alternancia de sus
revoluciones plásticas y de sus intermedios clasicistas coincide con períodos
de tensión o relajamiento internacional- y su solidaridad con los humildes de
cualquier lugar o momento.
145 ► PABLO RUIZ PICASSO. GUERNICA. 1937. Óleo sobre lienzo. 349,3 x
776,6 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Pablo Ruiz Picasso, nacido en Málaga en 1881, es el pintor más importante del
siglo XX. Dotado de gran capacidad imaginativa y gran dominio técnico del oficio,
muere en 1973. Muy joven, inicia su labor con obras influidas por el cromatismo
impresionista y temas costumbristas, conforme a la tradición académica
de finales del siglo XIX. Activo en Barcelona y París, al primer decenio del siglo
corresponde su "etapa azul y etapa rosa", en el que toma el color en su aspecto
simbólico, y como modelos a personajes del mundo del circo. A este periodo
de expresionismo social sucede en 1907 su adhesión al movimiento cubista,
aportando su famoso cuadro "Las señoritas de Avignon". El cubismo representa
la ruptura con los principios básicos de la pintura tradicional, pues se renuncia
a la perspectiva espacial, a la luz y al colorido conforme a las tonalidades
cromáticas tradicionales. El arte primitivo africano, el arte ibérico o las deformidades
románicas, le sirven de inspiración junto con la valorización de los aspectos
geométricos de las composiciones. Expresa la visión simultanea de una
figura desde varios puntos de vista. El viaje a Italia y su conexión con movimientos
de la escuela de París determinan en el pintor una vuelta al clasicismo,
que se evidencia en magníficos dibujos de este periodo. Es la llamada etapa
del cubismo clásico, en la que el recuerdo de Ingres y de Rafael son perceptibles.
A esta tendencia se ha de unir la alegría cromática derivada del fauvismo.
El contacto con la pintura surrealista favorece su evolución hacia el cubismo
expresionista, que se reaviva con la guerra civil española. La obra más representativa
es el cuadro "Guernica", alusivo a la destrucción de los ideales por la
fuerza ciega de la guerra técnica y con elementos simbólicos fácilmente per-
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ceptibles al analizar esta pintura, en la que el color es secundario respecto a la
composición determinada por líneas. Esta etapa del cubismo expresionista se
cierra en torno a 1945, cuando se estabiliza su tendencia a lo que podríamos
llamar cubismo académico, en la que el pintor toma como modelo obras clásicas
para darnos una versión personal de estas obras interpretadas de forma
cubista, como vemos en la gran serie de las Meninas. Aparte de su ingente actividad
como pintor, hay que destacar su labor como escultor y grabador y la
influencia que ejerce en las artes aplicadas, como la cerámica.
"GUERNICA"
En España desde 1981. En este cuadro confluyen corrientes estéticas e implicaciones
políticas. Es símbolo de todas las guerras y persecuciones contemporáneas.
Jamás una pintura adquirió tanta fama, ni dio tema a tan extensa
literatura en el transcurso de menos de medio siglo. El mundo entero ha fijado
sus ojos en este lienzo por muy variadas razones: el episodio guerrero que dio
motivo a su creación, la descollante personalidad de su autor que con esta obra
llegó a la culminación de su agitada y compleja carrera artística, su prolongada
permanencia en el Museo de Arte Moderno de Nueva York donde fue foco de
atracción y, la larga polémica para su ubicación actual.
Génesis del cuadro: El 26 de Abril de 1937, la Legión Cóndor, fuerza aérea
alemana que participaba en la guerra civil española dentro del ejército nacional,
sometió a la ciudad de Guernica, en Vizcaya, a un bombardeo de inusitada intensidad
y espantosa dureza para una época en que aún no se conocía los ingenios
que fueron más tarde utilizados por diversos países. El hecho causó
una verdadera conmoción en el mundo e impresionó profundamente al pintor
Picasso, que apoyaba con fervorosa atención la causa republicana. A los cinco
días, el primero de mayo, Picasso comenzaba a trazar los estudios iniciales
para un gran cuadro dedicado al recuerdo y condenación del sangriento episodio.
En aquellas mismas semanas se preparaba la Exposición Internacional de
París y el Gobierno de la República española recababa la colaboración de Picasso
para su pabellón en dicho certamen. Se concretó tal colaboración en el
encargo de una pintura de dimensiones murales, que había de ser "Guernica",
de la que su autor haría donación a España. El pintor trabajó durante todo el
mes de mayo y dio por terminado su trabajo el 4 de junio. En ese tiempo hizo
un número indeterminado de bocetos y estudios que integran la composición
definitiva. Y aún ésta era variada con frecuencia sobre la marcha, en esa tremenda
tensión creadora que fue el motor de toda la producción picassiana. La
enorme tela fue llevada al pabellón de la Exposición Internacional, y terminada
ésta volvió a ser guardada en el taller de Picasso, declarando entonces Picasso
su deseo de que la obra ingresara en el Prado cuando se restableciese en España
el régimen democrático y republicano.
Pronto empezó a viajar el cuadro, fue expuesto en diversos lugares: Noruega,
Londres, Estados Unidos. Siempre acompañada de dibujos y bocetos preparatorios.
A partir del año 1957 no volvería a salir del Museo neoyorkino por temor
a pérdida o deterioro del mismo. Allí permaneció hasta el día 9 de Septiembre
de 1981. Junto al mismo se exhiben los sesenta apuntes, estudio y bocetos
que ponen en evidencia el proceso de creación de la magna obra.
Lo primero que nos sobrecoge son sus dimensiones: tres metros y medio de
alto por cerca de ocho metros de largo. El cuadro muestra, de derecha a iz-
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quierda, los siguientes personajes: una mujer que se arroja con los brazos en
alto desde un edificio en llamas, una figura femenina agachada, en actitud de
correr hacia el centro del lienzo, sobre la cual aparece, por una ventana, la cabeza
y el brazo de la mujer que sostiene el quinqué; en la parte central, un caballo
moribundo con una pica hincada en su lomo, entre cuyas patas aparece el
cadáver desmembrado de un guerrero que aún empuña una espada rota; en el
extremo izquierdo, la mujer con un niño muerto en los brazos, antepuesta a un
toro que contempla la escena con aire triunfal; entre la cabeza de éste y la del
caballo vuela un pájaro con el pico entreabierto.
Utiliza el esqueleto compositivo del cuadro histórico-clásico: la composición
está distribuida a la manera de un tríptico, que preside el ojo de la noche con
su pupila convertida en bombilla eléctrica, situado sobre el vértice de los 4
triángulos compositivos del cuadro. El vértice superior del triángulo se sitúa casi
en el mismo centro de la COMPOSICIÓN, esto es, en lo alto del quinqué que sostiene
la mujer que entra por la ventana, y baja en sus diagonales hacia los extremos
inferiores del lienzo.
La estructura podría ser la de un Rafael o un Poussin, puesto que hay SIMETRÍA
(como nos muestra el eje medio de la pared blanca, así como los pilares verticales
del toro de la izquierda y la figura con los brazos levantados de la derecha);
PERSPECTIVA (como se observa en las figuras de los caídos del primer
término, o en los planos del fondo, o en el biselado de la ventana); GRADACIÓN
DE VALORES (como manifiesta la alternancia de los planos blancos, negros y
grises), y RITMO CRECIENTE, desde el acento oratorio del caído que aprieta la
espada hasta el grito del caballo.
Pero al orden clásico le superpone una DESCOMPOSICIÓN CUBISTA. La desintegración
del lenguaje tradicional de la pintura refuerza su visión fragmentada,
violenta y destructora. En la versión definitiva vemos, sobre el empedrado de
una calle desolada, y a la luz de una bombilla que las bombas han respetado,
una escena terrible. Un ser humano troceado, con los ojos abiertos, el gesto de
gritar y la mano crispada de indignación, que coge con el puño del otro brazo
seccionado una espada rota, de donde nace una flor. Un caballo con el vientre
atravesado por una lanza, víctima inocente o verdugo del pueblo. Un toro impasible
que nos observa, removiendo la cola, encima de una mujer que llora la
muerte de su hijo. Todos gritan de odio, incluso los animales. Está la mujer
desesperada que sale por la ventana iluminándose con un quinqué; la mujer
que casi se arrastra, huyendo, mirando el cielo de los aviones asesinos; o la
mujer que clama al cielo con los brazos levantados ante la casa en llamas.
Preside el conjunto el ojo de la noche -su pupila es una bombilla eléctrica-, sobre
el vértice común de los cuatro triángulos compositivos del cuadro. La
lámpara no es un elemento sacado del contexto urbano, sino colocado por razones
simbólicas y expresivas. Numerosos motivos del "Guernica" tienen su
precedente en otras obras picassianas. Por ejemplo, en la serie de aguafuertes
sobre la guerra civil española, realizada también en 1937, en la que destaca el
(146 y 147 ►) "Sueño y mentira de Franco" o en grabados de tema taurino,
como la (148 y 149 ►) "Minotauromaquia", ejecutada en 1935, de la que procede
la imagen del toro -acaso símbolo de odiado enemigo-, así como la del
caballo herido que representa al pueblo en lucha.
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150 y 151 ► Todo el tema está DIBUJADO con perfiles cortantes, con rasgos
rotundos, con deformaciones en aras de una expresión punzante plenamente
conseguida. En cuanto al COLOR, aunque Picasso animó con toques cromáticos
muchos de los estudios preparatorios, prescindió de ellos en la ejecución, limitándose
a una gama que va de los blancos matizados al negro, pasando por
grises de diversas densidades. La característica general del "Guernica" es la
monocromía, y sólo se advierten algunas sombras grises en una escala que va
de una tinta completamente neutra a grises azules en un extremo, mientras que
son marrones al otro. La falta de color acentúa el carácter abstracto de la realidad,
con una connotación claramente ideológica. El mundo aparece en un contraste
dramático entre la luz y la oscuridad. Debe advertirse que la no inclusión
de un color naturalista a la escena, aumenta el impacto visual de la forma y el
gesto. La MONOCROMÍA contribuye a la indeterminación del escenario, de ahí
que algunos piensen que pudiera ser un interior, más parece evidente que se
trata de un espacio abierto.
La crítica ha señalado minuciosamente, como Picasso supo SINTETIZAR en este
cuadro TENDENCIAS ESTILÍSTICAS varias, que el pintor cultivó con anterioridad.
Hay REALISMO, aunque la infraestructura corresponde al CUBISMO, que articula
los diversos elementos de la tela; el EXPRESIONISMO domina en los gestos de
las mujeres y en los cuerpos dislocados de animales y personas; hay SURREA-
LISMO en la mujer del quinqué.
Simbología de la obra
Si bien falta en la obra la realidad del hombre, se multiplica, en cambio, por
cuatro la mujer, en cuatro símbolos distintos: el de la agresión psíquica (la madre
traspasada de dolor por el niño asesinado), el de la agresión física (la mujer
que levita en llamas), la del eros y la fecundidad agredidos (la grávida mujer
que, rodilla en tierra, su sexo a la vista y los pechos desnudos, mira a lo alto),
el de la feminidad liberadora (la mujer que empuña el símbolo de la luz doméstica
que contrapone a la luz tecnológica y al caballo).
Las casas en llamas arden en un interior que hasta tiene una mesa, símbolo de
la agresión a la intimidad. La lámpara eléctrica, símbolo de la tecnología moderna,
hija de la misma ciencia que ha construido los aviones y las bombas. El
toro de la izquierda de la composición es una doble realidad, simbólica y metafórica:
el toro ibérico, gran tótem de España, y el propio artista que así gustaba
autorretratarse. Tiene su vista puesta en el espectador. El caballo puede ser
la imagen de la España fascista, que pisa al guerrero, o un símbolo de dolor y
agonía, víctima pasiva de las corridas de toros. El soldado descuartizado de la
parte inferior -cabeza y brazo- ha sido visto como la alegoría del cisma de las
dos Españas enfrentadas. Picasso quiere expresar la disgregación del mundo
víctima de los horrores de la guerra, y por ello se sirve de ambivalencias. Así, al
lado de la cabeza del caído, hay una herradura signo de suerte, y por encima
de la espada crece una flor.
Con esta obra Picasso saca a la luz varios TEMAS: tales como el CALVARIO, el
RUEDO y, el ESCENARIO. El tema del Calvario, sitúa al mural como una obra de
dedicación al pasado y al futuro. La referencia al ruedo viene del mudo sacrificio
del caballo con su boca entreabierta que deja ver los dientes. Destacan las
formas puntiagudas de la lengua, de las orejas del toro, alas de pájaro, llamas,
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rayos del sol. Destaca igualmente en el centro del mural la herida en negro y
blanco provocada por la lanza.
Las CARAS obedecen al estilo CUBISTA, que solapa las distinciones entre perfiles
y frontales y permite al artista reagrupar los rasgos a su antojo. La angustia
reflejada en el rostro de la mujer que sostiene al niño muerto resulta especialmente
conmovedora quizá por el contraste de estilo entre la cara de la madre y
la representación más convencional de la criatura. Esta figura, que compone
una suerte de PIEDAD, y las mujeres que contemplan el caballo herido con miedo
y lástima apuntan ciertas similitudes con la iconografía tradicional de la
CRUCIFIXIÓN y el DESCENDIMIENTO.
La imagen más popular y más venerada de Málaga, cuna de Picasso, era una
DOLOROSA de la iglesia de los Mártires. En las mujeres vociferantes del cuadro
vemos en cierto modo la actitud que el autor trata reflejar inspirado en esa Dolorosa,
en la Piedad. En particular, la madre con el niño muerto. Todos los personajes
gritan mirando hacia las alturas. El rostro de la madre afligida, varado y
empujado hacia atrás por la grotesca proximidad de la fealdad del toro, el rostro
de la mujer envuelta en llamas sojuzgado por el cuadrado de la ventana totalmente
iluminado por el fuego. El rostro del guerrero está a punto de ser aplastado
por las pezuñas del toro. En todas ellas vemos, al igual que en la mujer
con los brazos levantados, a la Magdalena.
La figura de la derecha alza los brazos como si quisiera impedir la caída de las
bombas. Su postura recuerda a la del personaje central de “Los fusilamientos
del 3 de mayo de Goya”. Toda la obra es un gran GRITO SUSPENDIDO: desde el
relincho del caballo, al alarido de la mujer que mira al cielo, pasando por el
bramido feroz del toro, el terrible gemido de la madre... En medio de este atroz
estruendo, el SILENCIO de la flor que brota junto a la espada del guerrero invita a
la esperanza.
El Guernica además es una CORRIDA DE TOROS. En esta corrida de toros el pueblo
es simbolizado por el caballo, oprimido por el toro. Picasso en el Guernica
nos muestra una subyacente unidad entre el toro y su contrapunto el caballo.
Son animales cruelmente asesinados.
La pintura está dispuesta a modo de FRISO de templo GRIEGO y su estructura
compositiva sigue el típico encuadramiento triangular. Una poderosa diagonal,
que empuja la mirada del espectador de derecha a izquierda, organiza la tensión
del grupo de figuras.
Del bombardeo de la villa de Guernica no le ha quedado a este cuadro más
que el título. El hecho bélico del genocidio fue sólo el punto de partida para pintar
algo intelectualmente trascendental. No hay indicaciones de tiempo ni de
lugar; por ello está fuera de la historia. Lo que en el cuadro acontece le sucede
a toda la humanidad, y PREFIGURA LO QUE SUCEDERÁ en Berlín, Londres, Hiroshima
y Nagasaki, Corea… La historia ya no es catarsis, es terror.
La abierta SIMBOLOGÍA de los diferentes personajes, objetos y animales, buscada
por el propio artista, ha sido motivo de numerosas interpretaciones en las
que se ha relacionado cada elemento con infinidad de posibilidades alegóricas.
El mismo PICASSO, al ser requerido por el verdadero SIGNIFICADO de la obra,
quiso dejar claro que en el caso de haber querido crear símbolos precisos, lo
mejor hubiera sido escribir en lugar de pintar.
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A ello añadió que, en definitiva, lo que había encima de la superficie pictórica
eran simplemente cuatro figuras femeninas chillando, un hombre yacente y tres
animales en un paraje vagamente urbano y actual, del cual él daba fe de la
destrucción y el impacto causado por la caída incontrolada de las bombas.
Modelos e influencias
En esta obra, Picasso RECOGE TODA LA SABIDURÍA ARTÍSTICA ACUMULADA durante
siglos. Su estructura formal recuerda a la de un frontón griego, la acumulación
de personajes en un aparente caos remite a las complejas composiciones
barrocas y también a los grandes cuadros históricos y románticos como ( 152
►) “La Matanza de Quíos” de Delacroix o ( 153 ►) “La balsa de la Medusa” de
Géricault. No deben olvidarse modelos directos, como ( 154 ►) “La matanza de
los inocentes” del pintor barroco Guido Reni, en cuyo cuadro aparece la referencia
que usó Picasso para hacer la cabeza de la mujer que entra por la ventana
con el quinqué.
Paralelamente, también son importantes los grabados realizados por Picasso
pocos años antes, no sólo por la influencia que pudieron tener en la elección
cromática, sino también en cuanto a referencias iconográficas. Claro ejemplo
es la serie “Sueño y mentira de Franco” o “La minotauromaquia”, en la que como
alegoría premonitoria de la posible guerra, aparecen ya el caballo, el toro, la
paloma y la luz.
Iconográficamente, esta obra sirvió a Picasso para pintar multitud de lienzos
más durante los años de la Guerra Civil. A su vez, el carácter comprometido de
su obra a favor de la paz y en contra de la barbarie humana siguió con importantes
cuadros como ( 155 ►) “El osario”, reflejo de las cámaras de gas nazis o
“La matanza de Corea”, en el que recreando los famosos fusilamientos de Goya,
denuncia la matanza de niños y mujeres de Corea del Norte a manos de
soldados de Corea del Sur.
Información muy completa: http://es.wikipedia.org/wiki/Pablo_Picasso
Breve estudio Guernica de Picasso: http://www.homines.com/arte_xx/guernica/index.htm
Guernica en 3D: http://vimeo.com/1176750
Picasso, pinturas y esculturas: http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=3745
Páginas útiles para este tema:
Comentarios: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc90.html
Cuadros: http://pintura.aut.org/
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