POLIFONÍA DE LA COLUMNA ROTA

M.L. Roxana Pinto[1]
Escritora
Resumen
POLIFONÍA DE LA COLUMNA ROTA
La mayoría de los críticos del autorretrato de la pintora mexicana Frida Kahlo
se han limitado a ver en esta representación artística el dolor causado por la
ruptura de la columna vertebral de la autora en un accidente. En este
artículo se propone que la columna rota, como símbolo polifónico es
portadora de imágenes y discursos heterogéneos en donde se proyectan
ideologías y conflictos que afectan al sujeto en su diferencia mestiza y de
género.
La mayoría de los críticos de la obra de Frida Kahlo, partiendo del supuesto
realismo de su obra, buscaron en el autorretrato “La columna rota”, elementos
relacionados con los accidentes físicos sufridos por la autora, tales como la
ruptura de la columna vertebral. De acuerdo con la lectura que aquí se
propone, el resquebrajamiento de la columna que aparece en el autorretrato no
sólo se refiere a un hecho tomado de la realidad; su interés radica también en
que es a partir de esa fracturación que velada y silenciosamente se introduce
en este cuadro la posibilidad de la lectura múltiple que ahora iniciamos.
Por el lugar que ocupa la columna en el autorretrato, no cabe duda de que se
trata de una columna vertebral. En efecto, el cuerpo representado de Frida es
atravesado de manera vertical en el lugar que corresponde a dicha columna y
esto remite a la función central que desempeña la columna vertebral dentro del
aparato locomotor: sostener el cuerpo, llevar su peso y garantizar el
equilibrio.[2]
Al llevar la Frida del autorretrato como soporte una columna grecolatina en el
lugar de una columna vertebral, conviene preguntarse si esta sustitución de la
realidad externa por una subjetiva no conlleva múltiples y paradójicas
significaciones, de las cuales posiblemente ni siquiera la autora fue consciente.
En primera instancia, la introducción de una columna griega o grecolatina a
manera de collage[3] en el cuerpo de la protagonista produce extrañamiento,
sorpresa. La correspondencia cuerpo - columna nos recuerda las imágenes
fuertes producidas por los surrealistas,[4] quienes al separarse de la noción de
arte como mímesis, es decir, como imitación de la realidad, concedieron
importancia primordial a las imágenes provocadas por la realidad inconsciente,
cuyas asociaciones, por completo imprevisibles, son capaces de arrojar luz
sobre el lado no representable o indecible de las cosas.
1.1 Columna violadora
La polifonía de la columna en la poética fridiana nos lleva a un intertexto
griego: las cariátides. Se trata de unas figuras femeninas esculpidas con

función de columna para sostener el Erecteón, un templo jónico que todavía
puede verse entre las ruinas de la acrópolis de Atenas. En cada una de las
cariátides, la columna suplanta una de las piernas del cuerpo femenino. Algo
similar se puede ver en la Frida - Cariátide, dado que la columna jónica,
además de sustituir ambas piernas, la apuntala, la sostiene, la unifica y la
atraviesa.
Por su ubicación, la columna violenta el cuerpo en un acto que podríamos
llamar de violación, que nos recuerda el ultraje corporal de una mujer
indígena, la Malinche[5] y el consiguiente mestizaje cultural mexicano.
La columna, desde la visión de mundo que caracteriza al sujeto mestizo, nos
atrevemos a decir, simboliza la violación de una cultura por otra y la
consecuente subordinación de la cultura dominada.
Pero también simboliza un cuerpo de mujer invadido por una columna - falo
que simboliza la ley del Padre con sus mandatos, prohibiciones y tabúes en
relación al cuerpo de la mujer. Las leyes, los mandamientos creados por el
hombre, ¿no fueron y continúan siendo escritos en un estilo columnar?
1.2 Columna de sacrificio
La autorrepresentación artística de Frida Kahlo entremezcla dos visiones de
mundo: la europea y la amerindia en relación con el sacrificio. En este
sentido, la columna es arma punzante, cuchillo de pedernal que hiere y
sacrifica.
Las lágrimas en el rostro de la mujer en el autorretrato pueden relacionarse
con las lágrimas de la Mater Dolorosa representada en los exvotos pero a su
vez, con las lágrimas de las víctimas conducidas al sacrificio y que en la
simbología azteca eran gotas de agua que atraían la lluvia que fertilizaba los
campos.
El sociocrítico Edmond Cros, en su libro El sujeto cultural: sociocrítica y
psicoanálisis, publicado en 1997, señala que en el sujeto mestizo se generó
una estructura psíquica disasociada, condenada a manifestarse bajo la forma
de figuras híbridas. Esto se debe a que los mandatos culturales que gravitan
sobre el sujeto mestizo provienen del choque de dos culturas cuyas
diferencias, a pesar de las similitudes que puedan indicarse, constituyen el
germen de un conflicto que todavía no termina.

Lo anterior nos lleva a un punto en donde se hace imprescindible referirnos a
la hibridez discursiva pagano-cristiana que en relación al sacrificio, arrastra el
sujeto mestizo.
Tanto la religión cristiana,[6] como la azteca[7] participaban de la idea de
sacrificio. Aunque la primera prohíba el sacrificio humano y promueva la
salvación individual y la segunda vea el sacrificio humano como un acto
trascendente a favor de una colectividad.
A pesar de esta diferencia, el sacrificio representa en ambos casos la
renuncia de los lazos terrenales por amor al espíritu o a la divinidad. Está
ligado a la idea de un intercambio a nivel de la energía creadora.
La articulación de lo religioso y lo pagano, tal y como aparece en el
autorretrato La columna rota, es un rasgo sobresaliente en los textos de Frida
Kalho. Esta conjugación se realiza por medio de un acto de ofrecimiento.
Frida entrega algo de sí gracias a la representación artística de su propio
sacrificio.
Entre los aztecas, el ritual del sacrificio estaba estrechamente ligado a la
práctica de la magia. Esta era solicitada cada vez que un cambio en la
naturaleza se tornaba amenazante. Ahora bien, la mirada poética de Frida
incorpora a su vez silenciosa y veladamente en este autorretrato elementos
propios del ritual mágico, como puede verse en el cuerpo de la Frida su-Frida
del autorretrato.
La puesta en escena de su propio cuerpo muestra, sin lugar a dudas, el
enlace mágico-religioso alcanzado en La columna rota. Son diversas las
convenciones socio-culturales que apuntan en ese sentido.
En primer lugar se destaca la blancura, tanto del corsé ortopédico como del
lienzo que descansa sobre la cadera. El color blanco ha sido utilizado en los
ritos cristianos de transición como emblema del nacimiento, del bautizo o de
la boda; pero también van de blanco los oficiantes de los ritos mágicos y en
los actos sacrificiales de los aztecas.
En segundo lugar se encuentra la desnudez. Si bien entre los griegos
representa un ideal artístico y deportivo, en este autorretrato la desnudez
pareciera formar parte de un misterioso ritual. Ciertamente, no son pocos los
rituales mágicos en los cuales los oficiantes avanzan desnudos o
semidesnudos, como en el caso de Frida en este autorretrato; “lo hacen
quizás con el fin de romper las barreras entre ellos y los poderes mágicos”
(Mauss, 1968: 75). La desnudez, en un sentido ritual, es una suerte de
abolición de las fronteras entre el hombre y el mundo que lo rodea.
En tercer lugar conviene subrayar la sinécdoque por medio de la cual los
clavos se identifican con el cuerpo crucificado, y por qué no, sacrificado de
Cristo. Gracias a la relación clavos-cuerpo de Cristo, estos adquieren poder
mágico-milagroso para sanar heridas y ungir de santidad el cuerpo
martirizado de Frida.

La creatividad mestiza en este autorretrato produce algo nuevo al mezclar lo
originalmente irreductible: la víctima sacrificial, el milagro y la magia. Estos
vasos comunicantes provienen de dos formas de comunicación y expresión
muy diferentes, pero entablan una relación que es física y sobrenatural a la
vez.[8] A esto lo denomina Gruzinski “L’art de faire de la mètonymie avec de
la mètaphore...” (El arte de hacer la metonimia con la metáfora) (Gruzinski,
1999: 266). La eficacia del rito, así lo ha visto Gruzinski (1999) consiste en
relacionar aquellas realidades que sólo en apariencia han permanecido
separadas.
La representación en este autorretrato de una víctima sacrificial, y al mismo
tiempo maga, reta al discurso religioso institucionalizado en la medida en que
éste excluye a la mujer de la mayor parte de los cultos o, cuando la admite,
reduce su función a un papel pasivo. Paradójicamente, son estas limitaciones
las que inducen a la mujer a buscar los mecanismos que le permitan dominar
su propio destino por medio de prácticas mágicas (desde luego, ha sido
perseguida y sigue siendo censurada por esto).
La importancia de la magia, según se desprende del autorretrato La columna
rota, radica en que es a partir de esta práctica que el poder femenino
converge simultáneamente con el poder del Dios cristiano-católico, de modo
que la mirada poética de Frida parece regirse por el siguiente principio: a
Dios rogando y con la magia actuando.
La Frida mestiza del autorretrato reúne de este modo lo religioso y lo mágico.
También introduce la diversidad dentro de la unidad y lo profano dentro de lo
sagrado. Mientras que con la religión solicita el milagro, con la magia se
acerca a lo concreto y actúa por sí misma.
En la sociedad precolombina, los rituales mágicos permitían dominar desde la
intimidad lo que se presentaba como peligroso, amenazante o fuera de
control. La función de lo mágico, ya lo dijo atinadamente Malinowski (1954),
estriba en ritualizar la esperanza del triunfo y en hacer prevalecer la confianza
sobre la duda, la resolución sobre el titubeo, el optimismo sobre el pesimismo.
La magia implica por parte del sujeto una excitabilidad mental altamente
sugestiva. Su eficacia depende de la creencia compartida por un grupo o
colectividad y requiere de la participación de fuerzas ocultas, dotadas de una
eficacia especial.[9]
Los magos o hechiceros[10] se caracterizan por su especial habilidad para
manejar las manos. En el autorretrato La columna rota, la rigidez en el cuerpo
y en el rostro de Frida contrasta con la flexibilidad que muestran las manos
que sostienen el lienzo sobre la cadera. ¿No son precisamente las manos las
que de manera simbólica poseen la magia de inscribir el deseo en el texto,
aún cuando el instrumento sea unos pinceles, una computadora o un lápiz?
¿Acaso las manos no podrían ser vistas como una metáfora de las alas, en la
medida en que facilitan el vuelo imaginario a través de la magia del arte?
Según Gilbert y Gubar (1982: 177), “flying is woman’s gesture” (volar es un
gesto de mujer).

El escape imaginario en la mirada poética de Frida se apoya formalmente en
las cejas como alas que se repiten obsesivamente en todos sus autorretratos.
Ellas sugieren el vuelo de la mirada. Este vuelo creativo, al plasmarse en sus
textos, pone ante nuestros ojos el artificio de su propia constitución. La
polifonía de La columna rota sirve a la pintora, consciente o
inconscientemente, para representar la multiplicidad de discursos y
convenciones que la atraviesan y la ideología contenida en ellos.
En el autorretrato La columna rota, el desdoblamiento en múltiples
refracciones de su vertebración poética, adquiere un matiz de eucaristía
textual: es la ofrenda mágico sacrificial de la Frida-texto al espectador-lector.
Bibliografía
BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, Trad. André Bosch,
Barcelona: Labor, 1982
PAZ, Octavio, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura
Económica, 1997
CASTELLANOS, Rosario, El eterno femenino, México, FCE, 1975
FREUD, Sigmund, Tótem y tabú, México: Alianza Editorial, 1989
KRICKEBERG, Walter, Las antiguas culturas mexicanas, México: Fondo de
Cultura Económica, 1993
GRUZINSKI, Serge, La pensee métisse, París: Fayard, 1999
MALINOWSKI, Bronislaw, Magic, Science and Religion, New York:
Doubleday Anchor, 1954
GILBERT & GUBART, Madwoman in the attic, New Haven and London, Yale
University Press, 1984
MAUSS, Marcel, Sociología y antropología, Madrid: Editorial Tecnos, 1979
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NOTAS

[1] Escritora. M.L. en Literatura Hispanoamericana
[2] En general, la columna vertebral corresponde a dos necesidades o
estados del cuerpo contradictorios: la rigidez y la flexibilidad. Existen
lesiones de la columna vertebral que pueden sumir a una persona en
diferentes tipos de parálisis o producir múltiples dolencias a lo largo de la
vida, como fue el caso de Frida Kahlo.
[3] El collage es una invención pictórica creada por Picasso y Braque en
1912, muy utilizada posteriormente por los dadaístas y los surrealistas.
Consiste en aplicar sobre la superficie pictórica, mediante adhesivos,
materiales y objetos diversos (generalmente recortes de periódicos,
fotografías, trozos de tejido, arena y otros) conjugados en una estructura
compositiva. La palabra se utiliza también para designar fragmentos
tomados de otros libros, artículos, esculturas u otros, con el fin de producir
sorpresa, extrañamiento o sensación de discontinuidad
[4] De las imágenes surrealistas, dice Andrè Breton lo siguiente: “La imagen
más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad,
aquella que más tiempo tardamos en traducir al lenguaje práctico, sea
debido a que lleva dentro de sí una enorme dosis de contradicción, sea a
causa de que uno de sus términos esté curiosamente oculto” (Breton, 1982:
59). La imagen poética surrealista difiere de la concepción de imagen
tradicional, así como de la imagen por analogía utilizada por Románticos y
Simbolistas, para quienes cada cosa es la metáfora de otra (se servían de la
palabra como a modo de puente). Aunque los surrealistas parecen haber
tomado el concepto de analogía o correspondencia del simbolista
Baudelaire, lo llevaron a otros campos, a otras correspondencias que
reconcilian lo más disímil con lo más distante sin fundirlos.
[5] Después de la conquista, la mujer india es sometida a una nueva
autoridad, la del poder del macho venido de España, el cual ostenta una
supuesta superioridad “racial”. Un caso célebre en México es el de le india
llamada Malinalli o Malintzin, quien aprende rápidamente el español y
traduce la lengua azteca a Cortés. Los mestizos españoles cambiaron su
nombre a Malinche y posteriormente lo sustituyeron por el de doña Marina.
La fidelidad de la india hacia su amo, la llevó a traicionar la revuelta del
imperio azteca. la Malinche llega a formar parte del arquetipo de la mujer

traidora de su estirpe. Encarna, además, a la chingada. Esta, según la
explicación de Octavio Paz, “Es la madre abierta, violada o burlada por la
fuera. El hijo de la chingada es el engendro de la violación”. (Paz, 1997: 87).
Aquí se refiere Paz al mestizo, el cual se avergüenza de ser hijo de la
violación, de la traición y de una paternidad ausente. La figura de La
Malinche ha sido reivindicada por feministas mexicanas tales como Rosario
Castellanos, quien la considera una víctima de las leyes sexistas, clasistas y
étnicas en su libro El eterno femenino (México: FCE, 1975).
[6] El cristianismo por su parte introduce la idea de un Dios misericordioso a
través de la figura de Jesucristo, su hijo, quien se sacrificó por todos los
hombres. Este sacrificio fue ofrecido a Dios para solicitar su misericordia y el
perdón de los pecados. A su vez, trae como recompensa la purificación de la
carne y la promesa de una vida eterna en el cielo. En el ámbito cristiano se
pueden considerar sacrificiales todas las formas de sufrimiento o dolor: el
castigo, la mutilación, la humillación, los grandes trabajos y todo tipo de
penalidades.
[7] La noción de sacrificio era de suma importancia en la sociedad azteca
precolombina, la cual, en el momento de la Conquista, era un estado
teocrático y militar, con dioses masculinos como Quetzalcóatl. Es este dios
quien introduce en la religión azteca la idea de autosacrificio. Según el mito,
Quetzalcóatl se arrojó a la hoguera después de crear el mundo, y prometió
antes de desaparecer en el Atlántico que un día volvería a reclamar su reino.
Entre los aztecas, el ritual en medio del cual se celebraba el sacrificio era un
espectáculo público. En éste se sacrificaba una víctima con el fin de
apaciguar a los dioses. Se pensaba que la muerte del sacrificado no llegaría
a ser eterna, pero éste tampoco habría de vivir para siempre en el más allá.
La muerte sacrificial indicaba más bien una especie de síntesis con la
totalidad, a la vez reunión, vida, acto comunitario en el cual ocupaba un
lugar prominente la antropofagia ritual. Este recibir el cuerpo de la víctima en
un acto de comunión era lo que permitía a los aztecas participar
simbólicamente de la totalidad primordial o espiritual que representaba el
sacrificio. Esta costumbre, como bien señala Krickeberg (1993), se parecía
exteriormente a la eucaristía cristiana, en tanto que ésta lleva implícita la
presencia del Cuerpo de Cristo en la hostia consagrada. Aunque los aztecas

comían la carne del sacrificado, en realidad éste simbolizaba al dios que
había encarnado en él mediante el acto ritual.
Freud señaló en Tótem y tabú que mediante la ingestión de partes del
cuerpo de una persona, el caníbal se “apropia de las facultades de que la
misma se hallaba dotada.” (Freud, 1989: 111).
[8] Para explicar cómo surge la presencia divina en el mundo de los
humanos, éste autor hace referencia al concepto amerindio de ixiptla, con el
cual se designa una relación de contiguidad entre los seres y las cosas. Su
traducción del término es emanación o manifestación (Gruzinski 1999: 264).
[9] De la magia, al igual que de la religión, puede decirse que es una
creencia a priori compartida por un grupo. En ese sentido, Mauss escribe:
“Quien dice creencia dice adhesión del hombre a una idea y, en
consecuencia, sentimiento y acto de voluntad al mismo tiempo que
fenómeno de la imaginación.” (Mauss 1968: 114) Esa creencia a priori
conduce a la solicitud de lo mágico-milagroso.
[10] Los rituales mágicos en la sociedad precolombina estaban a cargo de los
hechiceros, magos o shamanes. Estos tenían una función preponderante en
la vida privada de los afectos y pertenecían a la categoría sacerdotal. Para
entrar en trance ingerían bebidas como el peyote o el tabaco y pronunciaban
palabras mágicas o conjuros. A veces de disfrazaban de animales.
(Krickeberg, 1985: 173).