mcastro - Tecnológico de Costa Rica

PROPUESTA DE LECTURA DE UN CUENTO DE CARMEN
NARANJO:
“CUATRO VERSIONES SOBRE UN TANGO UNIVERSAL”
Licda. Maritza Castro
Costa Rica
Resumen
Con gran economía de lenguaje, la autora penetra en los bajos fondos y desde
cuatro perspectivas diferentes reconstruye la vida y muerte de una prostituta.
El cuento es una denuncia del alto grado de culpabilidad que tiene la sociedad
indiferente ante el problema de los marginados.
El relato se desarrolla en los bajos fondos y gira alrededor de la muerte de
Camelia, una joven prostituta que llegada del campo se instala en la ciudad.
Creemos pertinente insertar este cuento, dada su estructura y estrategia
narrativa, dentro del ámbito de lo legal. Decimos esto a manera de hipótesis
que trataremos de fundamentar a lo largo de esta propuesta. Para lograrlo,
iremos sacando los hilos necesarios para construir el tejido de relación entre el
texto que tenemos delante y la lectura que de él haremos.
Comencemos por el título:
El título es considerado como el primer contacto del lector con un texto, por lo
cual nos remitimos a lo que al respecto dice Amalia Chaverri: “ejerce sobre el
lector su autoridad como programador de lectura” (Chaverri, 1986:3) y continúa:
es una condensación del texto y al mismo tiempo una imposición porque
impone fronteras a las que debe someterse el lector. Es al mismo tiempo un
discurso sobre un texto y sin embargo, aunque es un elemento autónomo, no
es independiente del texto que acompaña.
Centrándonos sobre la palabra “versión”, del título que nos ocupa, leemos:
“Modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso. // Cada una de las
formas que adopta la relación de un suceso, el texto de una obra o la
interpretación de un tema.” (Diccionario RAE.1992: 1476) Y como se especifica
que son cuatro, en adelante las identificaremos cada una por separado.
En cuanto al término “universal” lo entendemos como un conjunto de individuos
o elementos entre los cuales se consideran una o más características. Se
aplica al hombre y a sus relaciones con hombres de diferentes países, en el
sentido de algo general.
El tango:
La palabra “tango” es clave en el título porque dirige nuestra lectura hacia un
género específico y por lo tanto nos detendremos en ella.

El tango pertenece a la música popular, y para que un género musical sea
popular necesita una cierta cantidad de información o de elementos estéticos
ya conocidos por los individuos en el momento de la percepción.
Al insertar en el título la palabra “tango” se alude a que se va a narrar algo
enmarcado en un ambiente popular y de una temática particular.
A propósito de la música popular Mario Diezmercado (1981:8) indica que en la
sociedad cada cual elige, de acuerdo con sus necesidades, su código de
comunicación musical y que el autor para darse a entender, a veces lo
selecciona de una manera inconsciente, pero escogiendo uno o varios sectores
de la sociedad como receptor. Podrá tener la intención de dirigirse a todos,
pero subraya, este tipo de texto aunque se ocupa de la clase baja no va dirigido
a ella, porque esta clase no lee.
Recordemos la importancia de la música popular en la sociedad, pues “su
función es mantener un contacto vivo con las raíces ancestrales, y aunque
muchas de las funciones originales han desaparecido o cambiado, la música
popular siempre está ligada a una función social específica y necesaria.”
(Castro, 1988: 143).
Ernesto Sábato en su libro sobre el tango, considera que la mejor definición de
lo que es un tango la dio Enrique Santos Discépolo cuando dijo: “Es un
pensamiento triste que se baila” (Sábato, 1968:11).
Para Sábato: “El cuerpo del Otro es un simple objeto, y el solo contacto con la
materia no permite trascender los límites de la soledad. Motivo por el cual el
puro acto sexual es doblemente triste, ya que no solo deja al hombre en su
soledad inicial, sino que la agrava y ensombrece con la frustración del intento.”
Este es uno de los mecanismos, explica, de la tristeza del tango, tan
frecuentemente unida a la desesperanza, al rencor, a la amenaza y al
sarcasmo. Hay en el tango un resentimiento erótico y una tortuosa
manifestación del sentimiento de inferioridad ya que el sexo es una de las
formas primarias del poder.
El machista se siente obligado a ser macho al cuadrado o al cubo, “no sea que
una de esas ni siquiera lo consideren macho a la primera potencia.” (Idem:15).
Según Sábato el tango tiene una proyección social porque relata comunes
problemas, denuncias, sucesos, críticas, todo lo que se ha dado en llamar “la
tanguidad”.
Por otra parte dice Horacio Ferrer que entre un vaso de alcohol y una ramera
se sembró la simiente de una pura belleza musical:
“Porque el tango se engendra en el talentoso y lozano ejercicio creador
de la mala vida del arrabal porteño del 80. Es la obra muy límpida de
esos impuros. De una pequeña aristocracia al revés. De esta “élite” de
descastados a la cual, sin embargo, nadie podrá acusar de copiona ni
podrá negar la más radical originalidad. (Ferrer, 1980: 47)

Las cuatro versiones que nombra el título las hemos clasificado, para
identificarlas en la lectura, de la siguiente manera:
1- Versión del portero o versión premonitoria
2- Versión del tipo del bar o versión del observador
3- Versión del huésped o versión de la sociedad indiferente
4- Versión del chulo o versión mercantil
La primera versión comienza en el párrafo inicial:
“Y le puedo asegurar que lo vi lo vi, nunca he mentido, ni he necesitado
hacerlo, pues la verdad se impone sobre lo sucedido para destronar el
oficio de mentir. Lo cierto es que nadie me ha oído con tanta atención
como ustedes y hasta me están grabando como si fuera un personaje
importante, a mí un simple portero sin remuneración alguna, (…) Tengo
un olfato para los presagios que ni les cuento, (…) La primera vez que la
vi, supe de lleno que era protagonista de un tango, víctima de un crimen
pasional.”(Naranjo,1999: 1)
Es fácil comprobar que esta versión responde a alguien que está haciendo una
declaración, cuando leemos que el personaje: “asegura” haber sido testigo
visual, que “dice la verdad” y recalca “nadie me ha oído con tanta atención
como ustedes y hasta me están grabando”. Además conoce la historia desde
el principio, desde el primer día que vio a la mujer sobre la que están
indagando. Responde a una actitud premonitoria porque con solo ver a aquella
mujer él predice que va a morir víctima de un crimen pasional.
Todo el ambiente coincide con la escena de un interrogatorio donde el portero
está frente a unos interlocutores claramente definibles si bien no hemos
escuchado su voz.
En la segunda versión, la del tipo del bar dice entre otras cosas:
“La conocí desde que llegó del campo a la ciudad, con ese oficio tan
visible de venta a ratos. Nunca estuve con ella porque me cuido, con
esto del sida es peligroso meterse con cualquiera. Además ella tenía su
vigilante, su chulo, un tipo mal encarado que a su modo le llevaba la
contabilidad. (…) se confortaba con un inmenso silencio como si fuera
un alivio para sus penas oscuras, realmente inconfesables.”(Naranjo,
1999: 2-3)
Gran actualidad tienen hoy al respecto, las palabras de Simone de Beauvoir a
pesar de los años que han pasado desde que escribió:
“La necesidad biológica – deseo sexual y deseo de una posteridad –
que pone al macho bajo la dependencia de la hembra, no ha liberado
socialmente a la mujer (…) los dos sexos no han compartido nunca el
mundo por partes iguales, y todavía hoy aunque su condición está
evolucionando, la mujer padece de muchas desventajas. En casi ningún

país su estatuto legal es idéntico al del hombre, y a menudo la deja en
una situación muy desfavorable. Aunque le sean reconocidos ciertos
derechos abstractamente, una larga costumbre impide que encuentren
una expresión concreta en las costumbres. Económicamente, los
hombres y las mujeres constituyen casi dos castas;” (Beauvoir, 1986:
16)
Leemos la cita de Beauvoir a la luz de la segunda versión, donde queda de
manifiesto que una pobre mujer comercializada por un chulo tiene ciertamente
una dependencia económica denigrante. En su versión el tipo del bar observó
siempre a Camelia de lejos y da ahora testimonio ante un interlocutor ausente
igual que el anterior. Como dependiente del bar conocía a la mujer que a
menudo llegaba a tomarse ahí un trago. El se expresa de Camelia como de
“una cualquiera”, comenta sobre “sus penas oscuras, realmente inconfesables”
y la describe como “un inmenso silencio”. En otras palabras, una mujer sin
identidad, que no tuvo acceso a la palabra aunque los otros sí hablan y
abusan - de ella. Y si Camelia comerciaba con el sexo, una de las formas
primarias del poder, según apuntamos líneas atrás, lo cierto es que nunca
ejerció el poder, porque nunca tuvo acceso a la palabra, paradójicamente
considerada como la forma del poder por excelencia.
También esta segunda versión cabe dentro del paradigma de lo legal, pues las
palabras del tipo del bar están respondiendo a un interrogatorio.
De la tercera versión, la del huésped, apuntamos:
“Como quieren que la defina: una percanta cualquiera, casi podía decir
barata (…) La pura verdad es que estas mujeres de la vida alegre son
muy solas, residen en el desamparo y por lo general comunican cierta
desazón que incomoda.” (Naranjo, 1999: 3)
Y contestando al interrogatorio que continúan formulando esas voces ausentes.
Dice:
“No me pregunten más, no sé nada y pienso que cada huésped de esta
casa es el responsable de sus muchas puñaladas, al fin y al cabo le
teníamos una determinada envidia a su libertad y a esa forma de vivir
como le da la gana.” (Naranjo: 4)
Piden a este informante que defina a Camelia y él responde que es una
“percanta” voz de la jerga del lunfardo. Así se inserta el texto dentro del
paradigma del tango donde en un mundo de los bajos fondos, de “la mala vida
de arrabal” a la que se refiere Ferrer, pululan las percantas cualquiera, es decir,
de uso público, que una vez gastadas, se desechan como si fueran objetos. La
ironía de la frase: “las mujeres de la vida alegre son muy solas, residen en el
desamparo…” sitúa al personaje en la “elite de los desclasados”, siempre
según Ferrer, y remite al ámbito en el que está inscrito el tema. Esta versión
del huésped cumple con la función social específica de poner de nuevo en
evidencia la sordidez y el desamparo en que viven las mujeres de la vida

alegre, y cuando confiesa que “cada huésped de esta casa es responsable
de sus muchas puñaladas” no hace otra cosa que culpar no solo a esa casa
sino por extensión metafórica a la sociedad en que vivimos, que con su
indiferencia es la responsable del abuso de la mujer marginada. Por todo esto
consideramos que esta versión sintetiza y refleja la actitud de una sociedad
indiferente.
En la cuarta versión, la del chulo, que calificamos como versión mercantil,
vemos cómo en sus declaraciones mantiene su “derecho a trabajar y ganarse
la vida”, situación que le parece justa aunque se trate del abuso de una mujer
como objeto de cambio.
Confirmamos que estas declaraciones están impregnadas de frases y vocablos
pertenecientes al ámbito de lo mercantil cuando leemos: “liquidar ese negocio
ambulante que me producía reales”, “aseguraba un próspero negocio”,
“Cuando le dije lo de la comisión no pidió rebaja”, “era mi negocio”, “uno puede
hacer fortuna”. Y otras palabras como: “regateo”, “pacto”, “escuetos negocios”.
El chulo conocía el pasado de Camelia: había sido una niña abusada
sexualmente:
“tenía un padrastro que la violó así no más porque le dio la gana y la
atropelló violentamente con sus apetitos”. (Naranjo, 1999: 4)
El chulo se desquita, dolido de haber perdido su negocio y delata al dueño de
casa:
“Ella me contó que el dueño de la casa, coquetón y majadero, le tiró las
cartas y predijo que muy pronto alguien con un puñal la dejaría sin una
seña de vida.” (Naranjo, 1999: 5)
Después de leer las cuatro versiones de los hombres que de distinta manera se
relacionaron con la mujer asesinada, es evidente que no son otra cosa que
declaraciones dadas en un interrogatorio de tipo detectivesco.
Es en los últimos renglones del texto donde se despeja la incógnita de quién
fue el asesino, aclaración hecha por un narrador omnisciente que irrumpe al
final y pone en primer plano al dueño de casa, personaje que se había
mantenido oculto hasta ese momento.
El narrador omnisciente hace una síntesis de la situación y como dictando una
sentencia la resume diciendo: “detuvieron al dueño de la posada” y apunta que
nadie se extrañó de que hubiera sido ese el detenido. En otras palabras, él
sabía que tácitamente todos reconocían al dueño como el asesino porque:
“Soñaba demasiado con puñales presentes en los encuentros…”
Ese narrador omnisciente cierra el último renglón del cuento con la frase
definitoria - como de un juez - refiriéndose a Camelia: “Ella se retiró al olvido,
modesta como era.” Queda manifiesta así la estrategia de hacer saltar al
primer plano a un narrador que se ha hecho el ausente a lo largo del relato

porque ha cedido la palabra a los personajes. De esta manera se ha logrado
una información más amplia y una identificación más condensada, amarrando
todos los hilos y aclarando las incógnitas al momento del punto final.
Concluimos diciendo que este relato es ante todo una denuncia de las
implicaciones sociales en la vida de los marginados, de los olvidados, de los
débiles. Y en este caso específico, la prostituta es doblemente marginada: por
ser prostituta y por ser mujer. Ella es observada, definida, criticada y juzgada a
partir del punto de vista de los hombres. Desde que aparece en escena ya es
premonitoriamente considerada víctima de un crimen pasional. Y por su
condición de mujer ingenua que viene del campo y cae en las fauces de la
ciudad, nada bueno se espera para ella. No tiene otra salida dentro de la
sociedad que la margina que ser prostituta. Esta problemática social la
condensa el título en la palabra “tango”.
Confirmamos que el cuento pertenece formalmente, al ámbito de lo legal por
estructurarse, como hemos expuesto, bajo la forma de interrogatorios,
declaraciones y una sentencia al final. Además, la estrategia narrrativa agiliza
la síntesis y facilita la expresividad logrando así gran economía de lenguaje.
Todas condiciones que insertan este cuento dentro de la literatura del fin de
milenio.
Bibliografía
Beauvoir de, Simone. (1986) El segundo sexo. Buenos Aires. Ediciones Siglo
Veinte.
Castro, Maritza. (1988). La Cultura Popular en un Texto de Virgilio A. Mora R.
Tesis para optar el grado de Licenciada en Filología Española. San Pedro de
Montes de Oca: Universidad de Costa Rica.
Chaverri, Amalia. (1986). Introducción a una Titulología de la Novelística
Costarricense. Tesis para optar al grado de licenciatura en Filología Española.
San Pedro de Montes de Oca: Universidad de Costa Rica.
Diezmercado, Mario. (1981, noviembre–diciembre) Canción Y Comunicación.
Música, Casa de las Américas. Boletín #91, La Habana.
Ferrer, Horacio. (1980), El Libro del Tango. Tomo I. Buenos Aires: Antonio
Tersol Editor.
Naranjo, Carmen. (1999) Los Poetas También se Mueren. Inédito.
Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. XXI Edición
(1992). Madrid: Espasa – Calpe, S.A.
Sábato, Ernesto. (1968) Tango. Discusión y Clave. Buenos Aires. Editorial
Losada S.A.