Rosa Margarita Cacheda Barreiro.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL
IMPRESOR A TRAVÉS DE SUS MARCAS TIPOGRÁFI-
CAS. UNA VISIÓN EMBLEMÁTICA DEL SIGLO XVI
Rosa Margarita Cacheda Barreiro
El autor Francisco Vindel afirma que los impresores Fust y Schoeffer fueron
los primeros tipógrafos que estamparon la marca tipográfica en los libros
que imprimieron “extendiéndose rápidamente esta costumbre según se iba
difundiendo el arte de la imprenta” 1 . Siguiendo a este mismo autor, cabe señalar
que las marcas de los impresores en España aparecen por primera vez en Aragón,
en 1485 y son usadas, salvo en algún caso excepcional, por tipógrafos extranjeros.
Esto hace suponer que dichas marcas fueron utilizadas como certificado de un
título para ejercer el arte, lo que podría estar indicando el lugar donde se formó el
impresor, algo que, por otra parte, suele ser difícil de localizar.
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, la marca tipográfica, integrada
dentro de una portada, cumple la función de dato histórico, afirmando la
individualidad del impresor 2 . Se trata de piezas comodín que se utilizan, con bastante
frecuencia, en varios libros del mismo taller tipográfico. Sirven para identificar los
escritos del impresor, aunque hay que tener en cuenta que, en ocasiones, se copian
y se intercambian 3 .
Por otra parte, estas marcas tipográficas se pueden definir como grabados de
identificación con un claro valor simbólico y emblemático, cuestión que se puede
corroborar con el análisis de estas portadas de libros de la 2ª mitad del siglo XVI.
Nos encontramos, por un lado con un conjunto de grabados en donde el motivo
principal lo ocupa una figura alegórica. Un segundo grupo está constituido por los
grabados de iconografía animal. Elementos vegetales forman parte del tercer
apartado, quedando un último grupo reservado para las marcas de carácter religioso 4 .
Dentro del grupo de las alegorías nos encontramos en un primer frontispicio
(fig. 1) con la representación de la gravedad, la ley, la misericordia, la fe y la
justicia (“Graviora, Legis, Misericordia, Fides, Iudicium” Mt,23), personificada
en una figura femenina que camina, portando una balanza en su mano izquierda al
mismo tiempo que da limosna a un mendigo con la otra. Se apoya con un pie en el
globo terráqueo y pisotea a una figura de carácter demoníaco. El siguiente grabado
(fig. 2) representa a San Juan Bautista como eremita apoyando su mano izquierda

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sobre un báculo rematado en una cruz y con una larga filacteria –en la que se puede
leer una inscripción 5 -, en la otra. A sus pies está un cordero como elemento
fundamental dentro de la iconografía del santo. En la tarja que recoge la escena se
pueden apreciar la iniciales I.M pertenecientes al impresor Juan Moreno.
Otro de los emblemas representa, en el interior de un marco ovalado, al dios
Mercurio con el brazo derecho levantado portando el caduceo y una luna con la
estrella, en la otra (fig. 3). Bajo uno de sus pies está un cangrejo, a su lado se
coloca un león y el pétaso. En el cielo aparecen una estrella en forma de cometa y
un sol resplandeciente. Dos inscripciones completan la escena, la primera formando
parte de la tarja: “HOMINI SUBLIME DEDIT Y SOL ET LUCINA
PARENTES”(DIÓ AL HOMBRE UNA BOCA SUBLIME Y EL SOL Y LUCINA
SON SUS PADRES) y la otra, a modo de pedestal sobre el que se apoya Mercurio:
“COR SAPIENS PROBAT DOCTRINA, ET OS IGNAUUM PASCITUR
CALUMNIA” (EL CORAZÓN DEL HOMBRE PRUDENTE APRUEBA LA
DOCTRINA Y LA BOCA DEL NECIO SE APACIENTA EN LA CALUMNIA)
que hace alusión a los Proverbios bíblicos en el que se expresa un mensaje
semejante 6 . Se representa a Mercurio como descendiente del Sol y de Lucina 7 .
Ésta fue asimilada en la mitología romana a la diosa Diana, de ahí la presencia de
la luna como su principal atributo; la presencia del sol en esta marca tipográfica
tiene su razón de ser en las representaciones que, a partir de la religión helenística,
vinculan a la diosa Lucina con sus hijos gemelos Diana y Apolo 8 . Se alude, mediante
el emblema, a los descendientes y familiares del dios del comercio, a partir de los
atributos.
Estamos, por tanto, ante una identificación del impresor con la figura de
Mercurio, dios del comercio y de la elocuencia, que unido al sol y a otras estrellas
producen las cosas perfectas ya que al ser el inventor de la flauta, significa armonía
de todo el mundo. Mercurio personifica, en último caso, la sabiduría del hombre,
la fama, la paz, el buen gobierno y la vigilancia.
La representación animal es el tema principal del siguiente grupo de marcas
tipográficas; en ellas los impresores toman como seña identificativa la imagen
animal que, muy al margen de presentarse con sus rasgos reales, se inserta dentro
de una iconografía de seres fantásticos muy propia de la mentalidad renacentista y
manierista 9 . En este sentido un primer grabado (fig. 4) representa la figura de un
león coronado, en posición frontal, que presenta entre sus patas delanteras, un
escudete con la efigie de San Juan Evangelista, mártir. Se trata de la marca del
impresor Juan Gracián. Este mismo tipógrafo se identifica con otra marca (fig, 5)
en donde un grifo sujeta, suspendido de sus garras, un sillar de piedra con una
argolla a modo de asa, de la que a su vez pende la bola alada de la Fortuna, tal y
como lo confirma la inscripción: NUMINE DUCE DUCTA FORTUNA 10 . Esta
marca se repite en la siguiente portada (fig. 6) simplificando la imagen a la
representación del grifo y el sillar 11 . Vindel afirma que se trata de un emblema
parlante ya que esta marca fue utilizada a principios del siglo XVI en Francia por
el tipógrafo Gryfo, además de ser un símbolo del arte de la imprenta, con el libro
que se distribuye alrededor del mundo, portado por un animal poderoso, capaz de
volar todos los espacios y difundirlo por todo el globo terráqueo que, a su vez,
tiene alas, idea que comparte García Vega 12 . Sin embargo no es un libro sobre lo

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que se apoya el grifo sino un sillar y no es el globo del mundo lo que sostiene todo
sino la bola de la Fortuna. Asimismo la idea de esta marca está tomada del libro de
Emblemas de Alciato, que se empezaba a distribuir en ese momento, en donde la
Fortuna descansando sobre una esfera dialoga con Mercurio apoyado en un cubo.
Hermes representa las artes, sobre un asiento firme y seguro, frente a la inestabilidad
de la Fortuna sobre una bola redonda representando lo fortuito y lo casual 13 . Es el
trabajo firme en las artes, apoyado por las ventajas de una buena fortuna, la idea
que subyace en este emblema.
El origen de la composición está en el Emblema nº5 de la obra de Rollenhagen,
en la que se hace referencia a las virtudes que debe poseer el duque 14 . El siguiente
grabado (fig. 7) representa un tema de carácter mitológico en el que el héroe
Belerofonte montado sobre su caballo alado Pegaso da muerte a la Quimera. El
Emblema XIV de Alciato recoge este relato mitológico para hacer alusión a la
virtud de la prudencia 15 , la misma que ha de tener el impresor a la hora de editar las
obras.
El siguiente grabado (fig. 8) representa un ave fénix que resurge de las llamas
de una hoguera y se acompaña de la filacteria “EX ME IPSO RENASCOR” (“DE
LAS CENIZAS RENAZCO”). Hay que tener en cuenta que el ave fénix ha sido
una imagen muy difundida como esencia del concepto de inmortalidad y
resurrección. Su origen se remonta a la cultura egipcia y de ésta pasó al mundo
romano como expresión de la fuerza vital continuamente renovada del Imperio y
en una alegoría del alma inmortal y la Resurrección de la época cristiana.
El ave fénix se convierte, por tanto, en la marca tipográfica que simboliza la
fuerza renovadora y constante del trabajo impreso; al mismo tiempo adquiere un
significado cristiano de inmortalidad al hacer referencia a la vida del teólogo
dominico, Domingo de Soto, que constituye el tema central de la obra.
Otras de las marcas tipográficas recoge la imagen de un león que sostiene
sobre el lomo un caduceo coronado por una lechuza (fig. 9). En una cartela
rectangular se coloca la inscripción CEDIT. Esta composición forma parte de uno
de los jeroglíficos de la obra de Valeriani Bolzani, en donde un león se coloca
delante de un caduceo. El lema VIRES CEDELE ELOQUENTIAE (LA FUERZA
CEDE ANTE LA ELOCUENCIA), significa que la fuerza del león se rinde ante la
elocuencia y la sabiduría, representada en el caduceo y la lechuza 16 , haciendo, al
mismo tiempo, alusión al trabajo del impresor, en donde la sabia elocuencia es una
de las virtudes más preciadas 17 .
El emblema de la orden agustina (corazón con las tres flechas clavadas) a la
que pertenece el autor de la obra se representa en forma de escudete en la parte
superior de la tarja.
Otro de los grabados (fig. 10) representa a una cigüeña alimentando a otra,
basada en el Emblema 30 de Alciato; la cigüeña famosa por su piedad, calienta en
un nido a sus pollos y espera que este regalo se le devuelva recíprocamente, ya
vieja, cuando tenga necesidad de este auxilio 18 . Este grabado se debe entender
dentro de las características de la obra. En este sentido se establece una relación
entre el destinatario y quizás mecenas de la obra y la estampa. En el emblema de
Alciato la justicia se manifiesta de una forma natural en el agradecimiento que los
hijos realizan a sus padres, a los que siendo ancianos, alimentan y cuidan hasta su

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muerte. En el frontispicio, la justicia estaría representada a través de la cigüeña,
aludiendo a la piedad y a la “gran virtud” que debe poseer todo hombre, tal y como
se explica en el epígrafe: “PIETAS HOMINIS TUTISSIMA VIRTUS” (LA
PIEDAD DEL HOMBRE ES LA MÁXIMA VIRTUD), refiriéndose, quizás, a la
figura del impresor o del mecenas de la obra.
En esta misma línea, se puede englobar la siguiente portada (fig. 11) en donde
una gallina cuida a sus polluelos al tiempo que éstos se alimentan; el lema:
FERVENS AMOR (AMOR FERVIENTE), alude al amor de una madre hacia sus
hijos, que a su vez está inspirado en un pasaje bíblico 19 . Esta misma representación
aunque con diferente inscripción (ALIT ET PROTEGIT) 20 se recoge en la
Emblemata 21 .
Las ilustraciones de carácter vegetal forman parte del siguiente grupo de
portadas. Una primera (fig. 12) presenta un jarrón con flores, en el interior de un
escudete que, a su vez, se coloca dentro de una cartela ovalada, sostenida por un
león. La marca tipográfica pertenece a Juan Gracián, en su taller complutense.
El siguiente grabado (fig. 13) presenta una flor de lis rodeada de cuatro
estrellas, con las iniciales P.C. -del impresor Pedro de Castro, en el taller de Medina
del Campo- en la parte inferior. La flor de lis es uno de los motivos más
representativos de las armas reales de Francia y de ahí se empezó a tomar como
emblema personal en escudos de particulares. Es muy probable que Pedro de Castro,
en contacto con los repertorios de grabados procedentes de Francia y el norte de
Europa se haya inspirado en este motivo floral para crear su propio emblema
identificativo.
La flor de lis, con la incorporación de dos flores que salen de entre sus hojas,
forma también parte de la marca del taller salmantino de la familia Terranova
(fig. 14). La inscripción: “SUB TIMORE SANCTISSIMI NOMINIS TUI
LABORAMUS” alude a su trabajo realizado bajo la protección del Santísimo
Nombre, idea que se corrobora con el anagrama del nombre de Jesús en el interior
de un sol, coronando la flor lisada. Su fuente de inspiración podría ser el emblema
de la reina Margarita de Valois con la presencia de la flor de lis con las dos flores
y una corona en la parte superior, que posiblemente haya visto en la obra de
Simeoni 22 .
Los tres grabados que siguen a continuación presentan como tema principal
un árbol al que le acompañan diversos objetos. En el primero (fig. 15) un hacha se
apoya en el tronco de un roble. Se trata de la marca del impresor Guillermo Foquel
que toma como emblema la divisa de Fray Luis de León. El roble, árbol de los
varones fuertes, es podado en otoño o invierno, estaciones marcadas como ideales
para la justicia divina 23 . Por otra parte la segur actúa como instrumento amenazador
en la base del roble al que se une por la acción de la poda, permitiendo a aquel su
regeneración, tal y como se corrobora con la inscripción: “AB IPSE FERRO” (POR
EL MISMO HIERRO) 24 , idea que se expresa en el Libro de Job del texto Luisiano 25
y que se debe extender a todos los hombres.
La ilustración de la siguiente portada (fig. 16) se basa, al igual que la anterior,
en el mismo pasaje bíblico, tal y como se confirma en la frase que acompaña al
grabado 26 . En este caso el hacha es sostenido por un esqueleto 27 que se dispone a
cortar las raíces del árbol seco, cuyo tronco está formado por siete serpientes

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entrelazadas que representan los siete pecados capitales, cuyas siglas forman la
palabra SALIGIA (Superbus, Avaritia, Luxuria, Ira, Gula, Invidia) escrita en la
inscripción: “SALIGIA SECURIS AD RADIDEM POSITA EST” (EL HACHA
SE COLOCA HACIA LAS RAÍCES DEL ÁRBOL) 28 .
Un tercer grabado (fig. 17) recoge la imagen de un árbol que sostiene en su
copa un nido de polluelos, alimentados por la Mano divina que sobresale de entre
las nubes. Una bandada de cuervos revolotean alrededor. La imagen ilustra lo escrito
en el epígrafe: “RESPICITE VOLATILLA COELI, ET PULLOS CORVORUM”
(SE VUELVEN A MIRAR LAS AVES DEL CIELO Y LOS POLLUELOS DE
LOS CUERVOS). Al fondo se representa una ciudad. Dos figuras aladas portan
sendas palmas en la parte superior de la tarja, a los que acompañan dos ángeles
trompeteros en la parte inferior. Bajo la cartela un versículo del Salmo 118 completa
la escena 29 .
Una hoja de palma con tres coronas, de la que salen seis espigas, cada una
con una corona, ilustra la siguiente portada (fig. 18). Una filacteria con la leyenda:
“CESSIT VICTORIA VICTIS” (LA VICTORIA VENCE A LOS VENCIDOS)
envuelve la parte inferior de la palma. Esta marca está inspirada en el Emblema
(nº41) de Sebastián de Covarrubias, que a su vez se toma de las Epístolas de
Horacio 30 . La clave emblemática está en la exaltación y pervivencia del vencedor
(la palma, instrumento de triunfo) frente al vencido (la espiga). Sin embargo el
emblema se toma directamente de la obra de Paradin 31 en donde se explica que la
espada, representada en la parte inferior, se convierte en un instrumento de victoria
que, a su vez, portan las coronas del rey, como símbolo de inmortalidad.
Una última ilustración de este grupo (fig. 19) representa dos plantas de la que
cuelgan seis calabazas, con la inscripción: “SINE IPSA DURUM ITER” (SIN UN
CAMINO FIRME). En la parte superior de la tarja dos ángeles sostienen una cruz
de la que salen dos ramas de palma. A la misma altura, en la parte inferior, se
coloca un escudete con las iniciales del impresor saboyano Claudio Curlet. El
grabado se inspira en el Emblema 124 de Alciato que hace alusión a la felicidad y
fortuna efímera 32 .
En el siguiente grupo de portadas es una parte del cuerpo humano, la mano, el
elemento característico de todos los grabados. La primera (fig. 20) presenta la
imagen de dos serpientes que se entrelazan entre los cuernos de la cabra Amaltea
formando el caduceo, atributo del dios Mercurio. Se trata de la marca tipográfica
de Pedro Bellero que es sostenida por dos manos, al que acompaña el epígrafe:
“CONCORDIAE FRUCTUS” (LOS FRUTOS DE LA CONCORDIA). Esta imagen
está tomada de la Empresa de la Serpiente del segundo libro de Capaccio 33 . Un
emblema muy similar se recoge en el libro de Sebastián de Covarrubias, en el que
a una mano soportada por un caduceo se le añaden una serie de saetas y la figura de
una paloma y, basándose en el Salmo 127 34 , hacen alusión a la prudencia, simplicidad
y rectitud. Esta idea podría ser la que el impresor Pedro Bellero tomase como punto de
referencia en su marca tipográfica. Sin embargo, no se puede olvidar el hecho de que el
caduceo, como atributo del dios del comercio, es símbolo de la fortuna, la conciliación
y el acuerdo 35 , por lo que se podría estar haciendo referencia a la concordia que debe
subyacer en el tráfico mercantil (impresión, edición) del mundo del libro.

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Un segundo grabado (fig. 21) recoge la imagen de una mano que, sobresaliendo
de entre unas nubes (mano divina), porta un libro abierto (las Sagradas Escrituras)
y se acompaña del epígrafe: “DEO ET INMORTALITATI” (A DIOS Y LOS
INMORTALES) correspondiéndose con la marca tipográfica de Juan Villanueva.
Otra de las portadas (fig. 22) presenta, en el interior de una composición circular,
de pequeño tamaño, dos manos que empuñan un timón, con la inscripción:
“AUDITUS PER VERBUM DEI” (ESCUCHAD LA PALABRA DE DIOS). Tanto
la presencia de las manos entre las nubes como la figura del nivel, nos sitúan ante
una imagen que sólo puede ser leída bajo los parámetros de un simbolismo cristiano.
Desde este punto de vista, la estampa nos está diciendo que la fortuna, representada
a partir de su atributo principal, el timón, solamente es conducida por las manos de
Dios, que surgen de entre las nubes. Esta imagen ha sido utilizada como marca por
los impresores Juan Gracián y Juan Iñiguez de Lequerica, aunque en su origen se
constituyó como el escudo del cisterciense Cipriano de Huerga 36 y es esta función
la que cumple en esta portada, siendo la vida de este religioso, el tema central de la
obra.
El siguiente grabado (fig. 23) representa la marca tipográfica del impresor
Andrea Portonaris 37 . El emblema se forma a partir de dos manos que, sosteniendo
unos ramos vegetales, están siendo observados por dos ojos, representados en la
parte superior. Sobre el marco se escribe la leyenda: “IN VIRTUTE OCULI ET
MANUS” (EN LA VIRTUD DE OJOS Y MANOS), que constituye la divisa del
impresor. Rodeando la tarja se coloca un bucráneo correspondiéndose, en la parte
inferior, con un escudo partido de un león rampante, un oso y tres bandas. La
cartela es sostenida por dos atlantes y dos sátiros 38 .
En el siguiente grabado (fig. 24), una corona de hojas y flores, rodea la figura
de un compás que, abierto por dos manos, recoge, en su interior, un cetro sobre la
que se coloca una corona. Este emblema está tomado del libro de Hernando de
Soto cuyo lema: “De la mano de Dios, el Buen Imperio”, hace referencia a la
elección divina de los monarcas 39 . El compás abierto es símbolo de la geometría
y el orden cósmico, así como es, a su vez, atributo de las artes liberales. Estos
cuatro elementos unidos: las manos, el compás, la corona y el cetro significan
que sólo el arte de imprimir se debe efectuar bajo unas normas donde impere el
orden y la perfección. El origen del impresor, así como el del rey, a la luz de
este emblema, presenta un origen divino.
El último grupo de las portadas, pertenecientes a este apartado, se
corresponden con la marca tipográfica del impresor Cristóbal Plantino. El
grabado (fig. 25) reproduce una mano que, con la ayuda de un compás, dibuja
un círculo sobre una basa cuadrada 40 . Desde un punto de vista cosmológico, el
círculo y el cuadrado son, al mismo tiempo, un símbolo del cielo y la tierra 41 .
Esta imagen tiene su fuente de inspiración en la obra de Juan Borja 42 .
El siguiente grupo está constituido por las marcas tipográficas de carácter
religioso. La iconografía del Niño Jesús llevando el globo y la cruz como un
presentimiento del sacrificio de la Pasión 43 , aparece en dos de los grabados. El
primero (cat.nº29) presenta la imagen de un Niño Jesús volando sobre un águila,
con ramas de olivo y de palma, porta en sus manos el globo terráqueo y la
cruz 44 .

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La idea de la muerte subyace también en la marca tipográfica de una
segunda portada (fig. 30) en donde la figura del Niño, sentado sobre un
almohadón, juega con un tipo iconográfico aparentemente contradictorio al llevar
en una de sus manos la cruz en la que será sacrificado.
El siguiente grabado (fig. 31) representa el monte Calvario, con la imagen del
pueblo al fondo y la presencia de la calavera al pie de la cruz 45 . Esta representación
se corresponde con la marca tipográfica del taller salmantino de los Cánovas y de
los Portonaris, así como del taller complutense de Francisco Cormellas y Juan
Iñiquez de Lequerica.
Una última portada (fig. 32) recoge una de las marcas tipográficas utilizadas
por Miguel Serrano de Vargas, en el último tercio del siglo XVI, con la
representación de una doble cruz negra sobre un fondo blanco.
No es casualidad que más de la mitad de las obras analizadas en este artítulo
hayan sido impresas en la ciudad de Salamanca. Por tanto, considero conveniente
resaltar el importante papel que ha jugado la imprenta salmantina -en constante
interrelación con la Universidad- en la circulación de los libros de la segunda
mitad del siglo XVI. Impresores y libreros, como hombres de negocios, acuden a
la ciudad salmantina, aunque las condiciones comerciales no sean las más idóneas,
fundamentalmente por su Universidad 46 .
Por otra parte, hay que tener en cuenta, que las portadas de los libros editados
durante el gobierno de Felipe II, no sólo responden a un programa iconográfico de
un arraigado carácter religioso presente en la mayoría de las figuraciones alegóricas
y representaciones emblemáticas, también el simbolismo pagano se deja ver en las
ilustraciones de estos grabados. Se pone de manifiesto, por consiguiente, que durante
la Contrarreforma, conviven el paganismo y el cristianismo sin producirse una
total ruptura con el primero.
NOTAS
1 Vindel (1935), pp. 5-7.
2 Esta razón queda justificada, entre otros motivos, por el contexto en el que surgen (siglo XV) y se
desarrollan (siglo XVI) estas marcas tipográficas, que no es otro que el mundo del Renacimiento
cuya función principal se apoya en el asentamiento de la propia personalidad del hombre convirtiéndose
en el protagonista de una nueva época. Al mismo tiempo, en este período, se dan los primeros pasos
en una lucha contra el anonimato y los nombres de los autores empiezan a aparecer en las portadas de
los libros.
3 Gran parte de los impresores usaron, a lo largo de su actividad tipográfica, símbolos diferentes,
adoptando, en muchas ocasiones, las marcas procedentes de otros talleres. Nos encontramos, a lo
largo de toda la segunda mitad del siglo XVI, con marcas tipográficas alusivas al mismo motivo,
pertenecientes a impresores de talleres diferentes o incluso de distintas ciudades, que se han mantenido
por la presencia de herederos de un mismo impresor que trabajan en varios talleres. Aznar Grasa
(1996), p. 73.
4 Vindel afirma que existen dos clases de marcas tipográficas en los libros del siglo XV, las que se
caracterizan por ser de carácter geométrico y las que son de configuración alegórica. Vindel(1935),
p. 5; en este sentido se puede apreciar la evolución del tema representado en las marcas tipográficas
al abandonarse los motivos de carácter geométrico en los grabados del siglo XVI, siendo, por el
contrario, muy numerosas las portadas alegóricas.

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5 “ECCE QUI TOLLIT PECCATA MUNDI”(HE AQUÍ LA SUPRESIÓN DE TODOS LOS
PECADOS DEL MUNDO)
6 “Corazón inteligente busca la ciencia, los labios de los necios se alimentan de necedad” (Prov
15,14). García Vega (1984), p. 334.
7 Diosa itálica de los partos.
8 García Vega (1984),T.I, pp.334,335.
9 Estos seres fantásticos hunden sus raíces en las pinturas rupestres aunque la influencia directa llega
a través de los Bestiarios medievales que recogen toda una tradición envuelta en fábulas, mitos,
leyendas y que darán lugar al desarrollo, durante los siglos XVI y XVII, de toda una serie de museos
y gabinetes de Historia Natural. Barbero Richart (1999), T.I p. 26.
10 “LA FORTUNA ES CONDUCIDA POR LA MANO DEL JEFE”.
11 En ocasiones se puede apreciar una variación en el tamaño de las proporciones del tema representado,
así como en la propia representación asistiendo a una simplificación de los elementos. Estas
modificaciones están en función del espacio permitido al grabador en las portadas.
12 Vindel (1942), p.18; García Vega (1984), T.I. p .327.
13 Sebastián (1993), p. 132.
14 El lema del emblema es el mismo que aparece en el grabado, sin embargo en la composición de
Rollenhagen se acompaña de un texto, que completa el significado del emblema, “SIT FORTUNA
COMES, VIRTUS DUX INCLYTA FACTI, NON LABOR IN DOMINO, NOS TER INANIS ERIT”...
Rollenhagen (1611-1613), p. 5.
15 Sebastián (1993), p. 25.
16 La lechuza fue considerada, en la antigüedad, como el ave de la Sabiduría, por su característica de
ver con claridad en las tinieblas. Mateo Gómez (1979), p. 47.
17 Valeriani Bolzani (1586), p. 11.
18 Sebastián (1993), pp. 63,64.
19 “¡...Cuántas veces he querido reunir a tus hijos como una gallina reúne a sus pollos bajo las alas, y
no habéis querido...” (Mt 23,37). Henkel y Shöne (1682), p. 852.
20 “CON SUS ALAS PROTEGE”.
21 Henkel y Shöne (1682), p. 851; del Libro de F. Nork, emblema nº15.
22 Simeoni (1559).
23 “Ya está el hacha puesta a la raíz de los árboles; y todo árbol que no dé buen fruto será cortado y
arrojado al fuego” (Mt 3,10).
24 Rodríguez de la Flor (1995), pp. 306-309.
25 “Y no sólo en el nacer y florecer y dar fruto tienen semejanza con los justos los árboles: más
también en el resistir lo adverso, y en mejorarse con la dureza del hierro, y con él siendo heridos y
cortados, tornar a renacer ahora mejores...” Rodríguez de la Flor (1995), p.309.
26 “Arbor quae non facit bonum fructum, excidetur” (Mt 3,10), (todo árbol que no dé buen fruto será
cortado).
27 El esqueleto acompañado de la guadaña se incorpora, desde la Edad Media, a la iconografía de la
muerte.
28 La pereza (ignavia) no coincide con la última sigla de la inscripción.
29 “Ne auferas de ore meo verbum veritatis usquequaque, quia in indiciis tuis supersperavi” (“No
quites de mi boca la palabra de verdad, porque espero tus juicios”). Salmo 118,43.

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30 Covarrubias y Horozco (1978), p. 241; Bernat Vistarini y Cull (1999), p. 244.
31 Paradin (1563), p. 118.
32 Sebastián (1993), p. 164.
33 Las dos serpientes unidas se convierten en la empresa del emperador Augusto, como símbolo de su
victoria sobre las figuras de Antonio y Cleopatra. Hay que tener en cuenta que una serpiente colocada
sobre un altar, en el mundo romano, significaba victoria sobre el enemigo y libertad. El caduceo, por
otra parte, era el símbolo del rey, como imagen de poder y de Imperio. Capaccio (1592), p. 57.
34 “La herencia de Yahveh son los hijos, recompense el fruto de las entrañas, como flechas en la mano
del héroe...” (127,3-4)
35 Sebastián (1993), p. 156.
36 Martín Abad (1991), p. 125.
37 De origen italiano, crea, a mediados del siglo XVI, una tradición tipográfica en Salamanca y otras
ciudades españolas hasta finales de la centuria. Ruiz Fidalgo (1994), p. 67.
38 El hecho de que aparezcan estos soportes antropomorfos, así como las figuras mitológicas de los
sátiros nos pone en evidencia que estamos ante un impresor que no es ajeno a las influencias del
estilo italiano que llega a España a través de piezas literarias y repertorios de grabados. Él mismo se
encarga de editar obras de autores como Petro Bembo o Angelo Poliziano. Ruiz Fidalgo (1994),
p.68.
39 Hernando de Soto (1983), pp. 7,8.
40 La basa cuadrada, símbolo de firmeza y estabilidad, significa que el estudio y la práctica de las artes
liberales es firme y no puede ser derribado por ningún ímpetu de la fortuna. Sebastián (1993), p. 132.
41 Biedermann (1993), p. 120.
42 Los elementos que rodean el emblema son diferentes en cada uno de los grabados. En el primero
(fig º25) se representan, a ambos lados del círculo y del compás, dos figuras sedentes correspondientes
a las alegorías del Trabajo (con la pala) y la Constancia que hacen presente el epígrafe de la marca,
escrito en la parte superior: CONSTANTIA ET LABORE. Una segunda portada (cat.nº26) coloca la
mano y el compás en un primer plano, dejando un paisaje montañoso para el fondo de la escena. Lo
mismo sucede en otro de los grabados (fig. 27) donde el compás dibuja la circunferencia sobre un
terreno de base rectangular, con una ciudad representada al fondo. En una cuarta portada (cat.nº28) la
escena se simplifica representándose la marca con sus elementos esenciales: la mano, el compás y la
basa cuadrada.
43 Este tipo iconográfico se difundió a lo largo del siglo XVI, dentro de un marco contrarreformista y
popularizándose en el arte del siglo XVII. Réau (1996), vol.II, p. 45.
44 Es durante la época renacentista, en un intento de retornar al mundo antiguo, cuando la imagen de
Dios Padre adopta la iconografía del dios Júpiter, padre de todos los dioses. Réau (1996), v.I, p.31.
45 Su fuente de inspiración está en uno de los emblemas de Francisco Villava en el que aparecen los
elementos: el cielo con nubes, huesos y una calavera junto a la cruz, símbolo de la Redención de
Cristo. Villava (1613).
46 Ruiz Fidalgo (1994), p. 26.

58 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
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60 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
2. Recopilación de todas las pragmáticas. Salamanca. 1566.
1. Tridentini Decreti deiustificatione expositio... Andrés
Vega. Alcalá de Henares. 1564.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 61
4. Primera parte de la filosofía llamada logica. Pedro
Simón Abril. Alcalá de Henares. 1587.
3. Las Trescientas del Famosíssimo poeta Juan de Mena.
Juan de Mena. Alcalá de Henares. 1566.

62 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
6. Ioannis Petrii Toletani Oratoris. Pedro Navarro.
Toledo. 1597.
5. Ioannis Busthamantini Camaerensis... Juan Bustamante.
Alcalá de Henares. 1595.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 63
8. Fratris Dominici Soto Segobiensis. Domingo de Soto.
1577.
7. Reverendi Patris F. Fracisci victoriae. Francisco de Victoria.
Salamanca. 1565.

64 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
10. Nic. Biesii Gandavensis... Nicolaus Biesius. Amberes.
1564.
9. Fratris Petri de Aragon ordinis eremitarum... Pedro de
Aragón. Salamanca. 1584.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 65
12. Florando de Castilla. Jerónimo Gómez de Huerta.
Alcalá de Henares. 1588.
11. Historiae Aloysii Lipomani Episcopi Veronensis... Luigi
Lippomani. Lovaina. 1571

66 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
14. Fratris Dominici soto segoviensis. Domingo de
Soto. Salamanca. 1569.
13. Epitome sive compendium... Alfonso de Sonsoles.
Medina del Campo. 1593.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 67
16. Reverendissimi D. Domini Melchioris Cani... Melchor
Cano. Salamanca. 1563.
15. De los nombres de Christo en tres libros. Fray Luis de
León. Salamanca. 1587.

68 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
18. Breviloquium Scholasticae Theologiae... Francisco
Ovando. Salamanca. 1584.
17. De visibili Monarchia Ecclesiae. Nicolaus Sander.
1592.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 69
20. Thesaurus Bibliorum omnen utriusque. Guglielmus
Allotus. Amberes. 1581.
19. Instructorium Conscientiae Duabus Contentum... Luis
López. Salamanca. 1592.

70 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
22. Magistri Cypriani Monachi Cisterciensis... Cipriano
de Huerga. 1582.
21. Genero y declinaciones de los nombres... Diego de la
Plaza. Alcalá de Henares. 1567.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 71
24. Apposita M. T. Ciceroniis, Collecta... Pedro Juan
Núñez. Valencia. 1556.
23. Reverendi Patris Dominici Soto Segobiensis. Domingo
de Soto. Salamanca. 1582.

72 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
26. Aromatum et Simplicium Aliquot
Medicamentorum... García de Orta. Amberes. 1567.
25. Petri Serrani Doctoris Thelogi. Pedro Serrano. 1572.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 73
28. comunes et Familiares Hebraicae Linguae... Benito
Arias Montano. Amberes. 1572.
27. Notationes in Sacra Biblia, Quibus,... François Luc
de Burgues. Amberes. 1572.

74 ROSA MARGARITA CACHEDA BARREIRO
30. Primus Tomus Operum D. Ioannis Driedonis... Jean
Dridoens. Lovaina. 1556.
29. De Re Mllitari. Diego Gracián y Alderete. Barcelona.
1566.

APROXIMACIÓN ICONOGRÁFICA A LA FIGURA DEL IMPRESOR... 75
32. Francisci Sanctii Brocensis... Francisco Sánchez
Flórez. Salamanca. 1588.
31. Vita Iesu Christi Domini Nostri... Juan Bos. Alcalá de
Henares. 1564.