La historia del cine - Universidad de La Punta (ULP)

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Películas
Historia del Cine
fundamentales para el aprendizaje
del lenguaje cinematográfico
Alberto Tricarico / Fernando Saad

Coordinación General
Nestor Arellano
Coordinación de Contenido
Melina Manzur
Edición
Darío Calderón
Coordinación de Diseño
Natalia Perinetti
Diseño
Rocío Juárez, Fernanda Rubio
Diseño de tapa
Diego González
1ª edición
ISBN: en trámite
© Universidad de La Punta, 2011
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723
Libro de edición argentina
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio,
sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos sin el
permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446

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Historia
del Cine
Películas fundamentales para el aprendizaje
del lenguaje cinematográfico

Un agradecimiento muy especial para Daniela Castro,
una ex alumna, por su colaboración en la revisión y
corrección del texto.

» Prólogo
Historia del Cine
El conocimiento pulsó el click de una nueva revolución para la humanidad
y en nuestro planeta se viven tiempos exponenciales. Las innovaciones,
cada vez más frecuentes, reconfiguran todo lo conocido y las
sociedades las adoptan a mayor velocidad.
Atravesamos una tormenta perfecta que afecta todos los aspectos de la
vida cotidiana. Y ante su inexorabilidad es necesario prestar atención a
los cuatro factores que la componen: la revolución tecnológica, la revolución
económica, la revolución social; y la participación de la generación
de nativos digitales y jóvenes, que sientan un precedente histórico:
por primera vez, ellos saben más de un tema que sus padres.
El futuro no se puede predecir, pero se puede participar en su invención
en forma colaborativa, con todos los integrantes de una sociedad formada,
capacitada, interesada, que disponga del conocimiento para generar
innovaciones que optimicen la productividad y el desarrollo económico.
Queremos que quienes habitan nuestro suelo puedan aprovechar las
posibilidades de esta tormenta de categoría 6. Para esto hemos planificado
y ejecutamos, en forma sistemática y coherente, un plan a 20 años,
San Luis Digital.
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Nuestra agenda digital se estructura en seis ejes: Infraestructura, Educativo,
Tecnológico, Productivo, Marco Legal y Gobierno Electrónico.
Hoy tenemos más de 235 iniciativas para lograr:
• Exportar más productos con contenido tecnológico.
• Generar una red densa de usuarios de Internet —inclusión digital
de toda la población—.
• Contar con más profesionales en ciencia e ingenierías
• Y, sobre todo, tener una base más amplia de trabajadores con
educación secundaria completa y con mejores habilidades en
matemática, lectura, escritura, ciencia y tecnologías de la información
y la comunicación (Tics).
Algunas cifras testimonian elocuentemente el grado de avance de San
Luis en materia tecnológica y educativa —políticas clave de cara
al futuro—.
• Todas las localidades con más de veinte habitantes tienen internet
de banda ancha gratuita a través de Wi-Fi.

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• El 70% de los hogares sanluiseños cuentan
con al menos una computadora.
• La penetración de Internet es del 74,2%, la más
alta del país, por encima de la media nacional
que es del 50,3%.
En lo que respecta al sector educativo, las acciones
abarcan a docentes y alumnos.
• El 85% de los educadores del sistema educativo
provincial han sido formados en las nuevas
tecnologías, matemática, astronomía, y geotecnologías.
• El 50% de las escuelas rurales tienen planes de
mejoramiento de la enseñanza en las disciplinas
estratégicas: matemática, lengua, ciencia y
tics.
• Contamos con 42 Centros de Inclusión Digital
(CID), distribuidos en todo el territorio, que permiten
formar a las comunidades en el uso de
las nuevas tecnologías para mejorar su calidad
de vida. Los mayores de 16 años pueden asistir
a estos centros para completar su escolaridad
primaria y secundaria. Durante el 2009 la asistencia
a estos centros fue masiva.
• Todos los Chicos en la Red es el plan por el cual
todos los alumnos de primero a sexto grado,
de treinta localidades, recibieron una computadora,
al igual que sus maestros. Tiene como
objetivo mejorar la calidad educativa. Alcanza
al 14% de los estudiantes de primaria. De este
modo, los niños de San Luis estudian con una
computadora, con software educativo y conectividad
a internet tanto en la escuela como
en sus hogares, con docentes que incluyen
Tics en sus prácticas pedagógicas.
• Con los estudiantes de este plan se implementa
la propuesta colaborativa medioambiental
y digital Balance Cero, que consiste en calcular
el dióxido de carbono emitido producto de la
generación de energía eléctrica que se consume
en los hogares. Determinada la cantidad
dióxido de carbono se calcula la cantidad de
árboles necesarios para capturar ese gas y lograr
el balance entre emisión y captura. Con
esta iniciativa, 13 localidades izaron la bandera
de balance cero, y en otras 17 se está plantando.
Este año se sumarán como parte de Balance
Cero, acciones de compensación para el
transporte, la calefacción y los residuos.
• Para alentar el esfuerzo y el estudio todos los
años se realizan las Olimpíadas Sanluiseñas
del Conocimiento, dirigidas a estudiantes de
primaria y secundaria. Se compite en forma
virtual resolviendo tareas en la plataforma
digital de aprendizaje (e-learning) de la Universidad.
Los ganadores reciben importantes
premios. En su edición de 2009, los ganadores
del secundario viajaron a Italia a conocer los
lugares donde Galileo Galilei estudió y enseñó.
• También alentamos la lectura por su crucial importancia
en el desarrollo de habilidades intelectuales.
Como es sabido, el pensamiento se
estructura con palabras y la capacidad lingüística
hace la diferencia a la hora de interpretar y
comprender el mundo. Por ello, desarrollamos
el plan de lectura Contextos en instituciones
educativas y centros de salud. Actualmente,
se trabaja con chicos de nivel inicial y hasta
segundo grado del primario, en espacios de
lectura con bibliografía especializada y personal
que lee para introducir a los pequeños en el
mundo de las letras. Con esta propuesta se ha
llegado al 50% de los niños de nivel inicial.
• Con un enfoque centrado en amigar a los
jóvenes con el mundo de la programación
informática, e interesarlos por carreras tecnológicas,
se organiza el certamen Gaming.NET
junto con Microsoft. En su edición 2009 este
concurso de programación contó con 604
inscriptos, provenientes de 57 escuelas, de 23
localidades. Con el mismo objetivo, este año
se añade Fútbol Robot, que implica el uso de

herramientas de programación para el desempeño
en la robótica autónoma móvil.
• Para despertar el interés de los puntanos por
la ciencia creamos el Parque Astronómico La
Punta (PALP). Este espacio de divulgación
científica está compuesto por dos planetarios,
uno fijo y otro itinerante, un observatorio
con dispositivos de última generación, y
el Centro Interactivo de Ciencias, con doce
módulos donde se explican diferentes nociones
científicas. Se añade un observatorio
a ojo desnudo conformado por instrumentos
de observación utilizados por diferentes
pueblos en la antigüedad. El 40% de la población
sanluiseña ha visitado el PALP y participado
de sus propuestas.
Estudios neurocientíficos han demostrado el beneficio
de algunos juegos para conseguir un mejor
coeficiente intelectual y una mayor velocidad de
procesamiento cerebral. En cinco localidades se ha
comenzado con talleres que incorporan estos juegos
específicos, complementados con arte y música para
incentivar en los chicos la expresión creativa, artística
y sensorial.
Estas acciones están dirigidas a preparar a las nuevas
generaciones sanluiseñas en las habilidades que necesitarán
para afrontar el mundo del mañana. Para
estar preparados ante las nuevas tendencias es importante
desarrollar: el diseño (la forma sobre la función),
la narración, la sinfonía (multicapacidad), la empatía
(entendimiento del otro), el sentido (por sobre la acumulación)
y el juego, que marcarán las pautas del crecimiento
socio-económico para los próximos 50 años.
emplaza en el campus de la ULP donde confluyen el
Estado, la academia y la industria.
En cuanto al gobierno electrónico se planifica digitalizar
todo el sistema gubernamental para lograr mejores
servicios, que permitan a los ciudadanos agilizar
las gestiones en forma virtual. San Luis dio un paso
decisivo con la implementación de la infraestructura
de clave pública (PKI) que posibilita la firma digital. Su
aplicación en expedientes de organismos del Estado
provincial ya es un hecho en varias reparticiones.
El éxito de nuestros programas se respalda en los
porcentajes citados. Estas cifras muestran los logros
y avances de una agenda digital que se desarrolla de
modo integral, con la mirada atenta a un mundo que
vive tiempos interesantes.
Estamos inmersos en una revolución científico-tecnológica
y se abren grandes oportunidades para todas
las sociedades. Nosotros en San Luis queremos aprovecharlas.
Trabajamos para que los habitantes del territorio
puntano mejoren su calidad de vida y disfruten
de los beneficios de la sociedad de la información.
Construimos un presente próspero, siempre pensando
en mañana. Planificamos, ejecutamos y hacemos las
inversiones necesarias, porque estamos convencidos
de que este el camino para participar en la invención
del futuro.
Alberto Rodríguez Saá, Abril 2010
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Nuestra agenda también busca que se radiquen en
la provincia empresas tecnológicas. Con ese fin creamos
por ley el Parque Informático La Punta (PILP),
que actualmente cuenta con 13 firmas de relevancia
nacional e internacional. La tecnópolis puntana se

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Introducción
El Instituto de Comunicación y Arte, de la Universidad de La Punta (ULP),
surgió en el año 2006 con el propósito de formar recursos humanos calificados
para insertarse en la industria cinematográfica, no sólo con los
conocimientos técnicos necesarios sino, y sobre todo, con la impronta
sanluiseña que garantice el crecimiento y la consolidación de producción
cinematográfica de la provincia.
En este afán es que la Universidad cuenta con un equipo docente distinguido
integrado por profesionales de gran vocación e inquietudes. El presente
trabajo se desarrolló como una herramienta de mejora en el aprendizaje
de los estudiantes, y de consulta para los docentes, y todos aquellos
involucrados en el proceso de enseñanza en todos los niveles.
Para la ULP, este trabajo representa un aporte en la indagación de nuevas
técnicas y formas de enseñanza, en donde el cine y los lenguajes audiovisuales
cada día adquieren más relevancia.
Diálogo, inquietud, reflexión, análisis, interacción, pasión, forman parte de
esta propuesta y son, sin dudas, sus principales características. Se trata de
una invitación a aprender más y mejor, a través del cine.
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La pasión por el cine es el primer motivo en el emprendimiento de esta
tarea. El segundo seguramente tiene que ver con las interminables disquisiciones
entre docentes y alumnos sobre estas cuestiones. En estas razones
el presente texto argumenta su estilo coloquial, oral por momentos,
discontinuo y con variantes de estilo.
El libro intenta ser un diálogo, ida y vuelta, entre un docente y un alumno,
o mejor dicho, entre varios docentes y muchos alumnos. Sobre cine, claro.
Sobre la historia del cine. Los films que nos han marcado, sobre los que
influyeron notoriamente el desarrollo de este lenguaje, sobre actores, autores,
guionistas, directores y productores. Sobre artistas. Sobre Arte.
Por esto el resultado obtenido es la diversidad, la elección ecléctica de
autores, el lenguaje, la terminología y hasta el estilo, por momentos dialogado.
Creemos que el principal aporte de este trabajo es la forma fresca,
franca, propia del diálogo entre personas que conversan de cine. Que
aman al cine. Personas en las que el séptimo arte ocupa un lugar primordial,
central e imprescindible en sus vidas.

Este libro propone un recorrido por los films y los autores más importantes
de la historia del cine, de acuerdo a un criterio y un gusto propio. También
evaluando la utilización que del material puedan disponer los estudiantes
de cine del presente y del futuro en San Luis.
En cada capítulo, y con el correr del libro, el lector encontrará un nuevo
autor o un nuevo film que planteará nuevos aportes y enseñanzas en esta
acelerada evolución del lenguaje cinematográfico.
Interesan el autor y su contexto, el guión, la época, la estética, el desarrollo
del discurso fílmico, ciertos elementos narrativos, y los estilos y modos de
expresión de cada autor.
Abundan las idas y vueltas en el tiempo y, por momentos, un lenguaje
propio de la teoría del cine, sin que esto provoque dificultad alguna a la
lectura y el aprendizaje. A partir del análisis de los distintos films a lo largo
del trabajo, se vuelve necesaria la visión de los mismos. Por lo que se recomienda,
acompañar la lectura del material con la visión de las películas.
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El texto apunta a un público especializado, que guste del arte cinematográfico,
y a la vez contempla a lectores de otras carreras afines, estudiantes,
docentes, personas relacionadas con lo pedagógico, etc. Además brinda
una ayuda, un soporte para el público en general que en algún momento
desee acercarse al cine.
Por último, creemos que este trabajo es valioso, no sólo por su contenido
sino por su carácter institucional, ya que es la Universidad de La Punta
quien propone hacer público un material surgido de su seno a partir la
tarea de docentes y profesionales del cine que se desempeñan en la Institución.
Fernando Saad y Alberto Tricarico

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Primera
Índice
Parte: Los Comienzos
Griffith, el nacimiento del cine
Buster Keaton
Metrópoli
Sopa de gansos
Los 39 escalones
Furia
Segunda Parte: Sistematización del Lenguaje
Sólo se vive una vez
La adorable revoltosa
Sólo los ángeles tienen alas
La Diligencia
El Ciudadano
Tercera Parte: Los Años Dorados
Preston Sturges
Casablanca
Cat People
La Sombra de una duda
Laura
Tener o no tener
Qué bello es vivir
Retorno al pasado
Su último deber
La Soga
Al filo de la noche
Max Ophüls
Uno contra todos
Raoul Walsh
La Malvada
Vincente Minnelli I El Musical
Johnny Guitar
La Ventana indiscreta
Más allá del olvido
Más corazón que odio
Vértigo
Vincente Minnelli II El Melodrama
Douglas Sirk
Río Bravo
15
39
57

Edgar Ulmer
Psicosis
Cuarta Parte: Los Borrosos Años sesenta
Un Tiro en la noche
Los Pájaros
Marnie
Los Hijos de Katie Elder
Las cosas de la vida
Quinta Parte: La Autoconciencia
El Padrino
El Exorcista
La Conversación
El Padrino II
Halloween
Apocalypse Now
Ricas y Famosas, el último Cukor
Brian De Palma I
Testigo en Peligro
Jardines de Piedra
Tucker
Duro de Matar
El Padrino III
Forrest Gump
Nelly et Monsieur Arnaud
Titanic
The Rainmaker
Brian De Palma II
John Carpenter
Nueve Reinas
Avatar
Palabras Finales
Bibliografía Consultada
137
151
237

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Primera Parte
Los comienzos
Griffith
El nacimiento del Cine
“El Nacimiento de una Nación”
(The Birth of a Nation, David Griffith, 1915)
Guión: Thomas F. Dixon
Dirección: David Griffith
Estreno: 3 de marzo de 1915
Elenco:
Lillian Gish
Ralph Lewis
Mae Marsh
Miriam Cooper
Henry B. Walthall
Mary Alden
“Intolerancia” (Intolerance, David Griffith, 1916)
Guión y Dirección: David Griffith
Estreno: 5 de septiembre de 1916
Elenco:
Mae Marsh
Robert Harron
Sam De Grasse
Vera Lewis
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“Las Dos Tormentas” (Way Down East, David Griffith, 1920)
Guión: William A. Brady y Joseph R. Grismer
Dirección: David Griffith
Estreno: 3 de septiembre de 1920
Elenco:
Lillian Gish
Richard Barthelmess
Lowell Sherman
Kate Bruce
Porter Strong
David Wark Griffith nació en Grestwood, en el sur de los Estados Unidos,
el 22 de enero de 1875. Comenzó su carrera artística como actor

de teatro, para luego continuarla, también actuando,
en el cine (aún cinematógrafo). Más tarde se dedicó a
escribir guiones, hasta que formó su propia productora
y desarrolló sus obras más importantes. Filmó
desde 1908 (sus primeros cortos) hasta 1931, fecha
en la que abandona el cine. Es el creador del arte
cinematográfico. Su raíz irlandesa y protestante de
cuño sureño fue fundamental para sus obras, como
así también para comprender su invención. Además
de muchos de sus cientos de cortometrajes, sus obras
más importantes son: “El Nacimiento de una Nación”
(y del cine) (1915), “Intolerancia” (1916), “Corazones
del Mundo” (1918), “Sobre las Ruinas del Mundo”
(1919), “Las Dos Tormentas” (1920), “América” (1924),
y “La Batalla de los Sexos” (1928). Murió en Hollywood
en 23 de julio de 1948, a los 73 años de edad.
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¿Por qué empezar este largo ensayo con Griffith? ¿Por
qué no? Cómo no, más bien. Griffith es el primero, el
pionero, el principal. El Genio. Griffith reconvirtió el
invento técnico, maquinal en arte narrativo. Griffith
nos dio la posibilidad, una vez más, de volver a ser
partícipes de lo estético. Algo que no ocurría desde
el Barroco. Por eso Griffith. Por eso, primero Griffith.
Empecemos.
D. W. Griffith.
La fábula de “El Nacimiento de una Nación” (1915) de
Griffith cuenta la historia de dos familias que se separan
producto de la guerra civil norteamericana.
El Nacimiento de una Nación es el nacimiento del
cine. Todos coinciden que es la película que por primera
vez, y definitivamente, rompe con el esquema
del cinematógrafo de los Lumiere (fotografía en movimiento),
y define al cine como arte. Recursos técnicos,
estéticos, estilísticos, rítmicos, etc. desatan de
una vez y para siempre el arte cinematográfico, esto
es: Narración visual y Representación, simbólica y
universal. Trataremos de explicarnos.
Cuando los hermanos Lumiere patentaron el cinematógrafo
hacia 1895, se lo tomó exactamente como
lo que era: un mero entretenimiento producto de
una invención técnica, una más en la larga lista de

la época. El sistema de la modernidad aprobó y celebró
el nuevo aparato que justificaba sus proclamas
humanistas de progreso, de orgullo por la técnica, de
bienestar y de confort. El siguiente paso fue dado por
otro francés, George Mèliés, quien intentó modificar
levemente los fines documentales y familiares de
aquella cámara tomavistas. Si los hermanos Lumiere
y su círculo decían que el naciente cinematógrafo
reproducía la vida tal cual es, Mèliés propuso, desde
sus filmaciones, hechas a base de trucajes, la vida tal
cual no es. Del modelo real de los Lumiere, llegamos
entonces al modelo irreal de Mèliés. El Primero como
mejora del paradigma fotográfico, el segundo como
continuidad del teatro de variedades. Uno como burgués
y dueño absoluto de los ideales de la época, el
otro como un romántico tardío, como una indecisión
más de los tantos romanticismos de la era técnica.
Más tarde, otros europeos también, se postularon
como continuadores en el desarrollo del invento, algunos
de ellos como documentalistas a lo Lumiere,
otros como surrealistas a lo Mèliés.
Pero el invento técnico cruzó el océano y se transformó
en creación. De forma muy tibia al principio con
Thomas A. Edison, un poco más cerca de la cuestión
artística ya como narración, mediante Edwin S. Porter,
para luego y ya definitivamente, encuadrarse como
continuidad estética de occidente con la tarea realizada
por David Griffith; un occidente que ya había
tirado la toalla ante los diferentes materialismos existentes,
y los por venir.
Cuando finalizó la guerra de las patentes por los derechos
al uso y explotación del cinematógrafo, hacia
fines de 1908, todo estaba listo para dar el salto de lo
que hoy convenimos en llamar cine. Pero el salto no lo
puede dar Edison, ganador de aquella guerra y ahora
presidente de la flamante Motion Pictures Patents
Company, por su atolondrada ligazón con la época, el
sistema capitalista liberal, y sobre todo, porque jamás
vio al cine como posibilidad artística futura, nunca
creyó que el invento podría saltar por encima de su
linaje técnico, ni dejar de ser una mercancía atada al
libre mercado. Tampoco pudo hacerlo del todo Porter,
mano derecha de Edison, y ligado a la naciente
industria con principios similares a su jefe. Hasta aquí,
hay una avidez de ganancias económicas, mucho
más altas que las preocupaciones comunitarias. Fue,
precisamente, el sureño Griffith quien realizó el paso
del cinematógrafo al cine, aquello que significó abandonar
el invento técnico científico, como fin es sí mismo,
para trasladarlo a procedimiento épico narrativo.
Griffith asumió, cosa ya lejana para el arte de entonces,
la cuestión territorial. Esto es: se postuló como un
exponente de la comunidad que lo vio nacer, para devolver
desde ese lugar, una serie de valores universales
que se podían ver, entender y terminar de crear en
millones de cabezas de nuevos espectadores que ya
habían perdido desde mucho tiempo atrás la relación
directa con la creación artística. Otra vez, el contemplador
de arte (nuestro flamante espectador de cine)
comparte el hecho de la creación estética viendo una
ficción que se va entramando durante la mirada en
proyección, y que relata, mediante el basamento mítico,
no un hecho real de la vida (Lumiere), ni tampoco
un hecho irreal (Mèliés), sino un junto a la vida…
un espejo en donde somos y no somos ése que está
ahí descubriendo, buscando, conociendo…
Cuando Griffith se planteó la cuestión de los planos,
se planteó, en simultáneo, mediante qué cosas y por
medio de qué procedimientos conocemos. Un primer
plano en sus primeros films, hacia 1908-1910, nos
mete de lleno en las diferentes relaciones y acercamientos
a ese conocimiento. Y es también, hoy canónico,
una forma distinta de acercarse a ése momento
de la historia: el primer plano apela a la emoción, al
sentimiento, el plano americano narra, cuenta acciones,
y los planos generales describen la escena o decorado.
Pero si bien todo esto es cierto, nada de esto hubiera
convertido al cine en arte si no se hubiera creado
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el fuera de campo. ¿Qué es el fuera de campo? Es el
recurso estético mediante el cual lo que no aparece, lo
que no se ve, cobra un significado extra, mayor, a partir
de lo que sí se ve. Para explicarnos mejor: son todos los
elementos que no se ven en imagen pero que están
presentes, a pesar de ello, en la mente del espectador.
La trama se continúa, se completa en la cabeza del
contemplador durante la proyección mediante este
recurso, ya que el director trabaja con la memoria selectiva
del público a partir de determinados elementos
que la puesta en escena del film va repartiendo en la
diégesis como sutil suministro de información. Este
es el verdadero paso hacia la creación del cine, ya que
después de esto, aquello que hoy llamamos precine o
prehistoria del cine, y que se postulaba como oposición
entre Lumiere-Mèliés, no era más que dos caras
de una misma moneda. El fuera de campo fue el sello
distintivo, y uno de los recursos fundamentales para el
desarrollo del cine, y fue utilizado, crecientemente, por
todos los grandes autores de films hasta nuestros días.
Fuera de campo es, también, la extensión imaginaria
del marco fotográfico que Lumiere ni pudo ni quiso
traspasar. Ilimitar la ficción, universalizarla, volviéndolo
relato mítico, ejemplar. El procedimiento fotográfico
garantizaba, con su fijeza y durante décadas, la quietud
de ese mundo que se creía infinito, y de pensamiento
único, al cual Griffith, y mediante el fuera de campo,
puso en dudas y movió los cimientos de la omnipotencia
iluminista, encontrando una versión estética y de
pensamiento que se planteó como cuña de poder, en
medio del reinado de la modernidad liberal. Claro está,
que nada de esto hubiera servido sin la consolidación
posterior del cine norteamericano a través de los grandes
estudios.
El recurso mítico sirvió a Griffith desde sus primeras
experiencias como correlato arquetípico y moral de
sus ficciones, en donde el presente era el lugar que
se jugaba y se juzgaba el pasado cultural del hombre.
Reconocer ese presente caído, degradado, atomizado,
fue el primer paso que dio el cine para luego escribir
una historia que, por sus características básicas,
iba a estar atado siempre el presente. El presente de
la filmación, y el presente de la proyección. Porque en
el cine, hasta el pasado ficcional (un flashback) lo vemos
en tiempo presente. El mito sirve para actualizar
en ese momento presente, la figura ejemplar.
Junto al fuera de campo, Griffith crea el principio de
simetría y el eje vertical. El principio de simetría es
aquel que mediante la repetición de algún elemento
de la puesta en escena, el realizador nos hace partícipes
de la narración en dos sentidos. Primero, porque
ante la repetición nos hace saber su no arbitrariedad,
su no azar en el hacer del cine; y segundo: porque
mediante el principio de simetría el cine puede simbolizar
ideas más allá de lo que se está viendo, ya que
al mostrarnos algo por segunda vez provoca en nosotros
el deseo de su lectura, el desciframiento del
enigma. Completando la idea anterior: en el cine, el
sentido del símbolo siempre está fuera de campo…
es completado por el espectador. De esta manera,
Griffith y el cine adscriben su hacer en el operar simbólico
(y no alegórico), y así se seguirá trabajando en
lo que es estrictamente cine a lo largo de todo el siglo
XX. El eje vertical es la irrupción de lo trágico, de lo
otro. Mediante la mostración de un elemento visual
vertical (“Vértigo”), se logra dividir claramente lo que
es historia de lo que es destino, lo que es naturaleza
de lo que es providencia, lo que es normalidad de lo
que es milagro. Aquí es donde se termina de entender,
de relacionar, la cuestión mítica en relación con
el cine, como así también la complejidad en el diseño
heurístico de Griffith.
Tirios y troyanos coinciden en que “El Nacimiento de
una Nación” (1915) fue la obra con que Griffith dio el
puntapié que inició el arte del cine. A partir de allí,
el cine alcanzó una retórica más que apta que se fue
desarrollando hasta llegar a las grandes obras de Vincente
Minnelli o Alfred Hitchcock. Más tarde llegó
“Intolerancia” (1916), y años después, en 1920, tal vez
su obra más lograda: “Las Dos Tormentas” (Way Down

East), un melodrama extraordinario, con una puesta
en escena exquisita, y una madurez narrativa que han
alcanzado pocos.
Griffith fundó desde el inicio del cine el alineamiento
sureño en sus ficciones. El cine se creó, se desarrolló
y llegó hasta su cima desde lo dixie, oponiéndose
también a lo yanqui, expresión liberal y moderna que
desde el siglo XIX hasta hoy fue importando soluciones
y también problemas de la mentalidad burguesa
europea. Algo similar ocurre con cierta mentalidad argentina,
que se obstina a calcar modelos culturales europeos,
apartándonos cada vez más de nuestra territorialidad,
aquello que alguna vez se llamó nacionalidad.
El cine (Griffith) tenía que nacer de este lado del mar,
lejos del museo europeo, y en un país en el cual cierta
resistencia artística se venía produciendo desde su
cultura anterior, básicamente en literatura. Tal es el
caso del país del norte que, desde las tramas acuñadas
por Edgar Allan Poe, pasando por Melville, Mark
Twain y tantos otros, allanaron el camino imaginario…
todos ellos desde una mentalidad anti liberal
y dixie. La cuestión dixie viene desde los cuentos de
Poe, y se extiende por todo el cine norteamericano
hasta lo que queda de él, en nuestros días. Y será, por
supuesto, un elemento central a tener en cuenta en
los estudios posteriores de los diversos autores que
desarrollaron y dieron sentido a esta nueva forma.
Griffith tuvo que inventar también, por así decirlo, al
espectador de cine. Un nuevo ser moderno, capaz
de leer aquellas nuevas ficciones, y de integrarse a
la clásica función de contemplador que proponía su
cine. Esto es: participar activamente en la creación estética.
Pensemos que mucho de lo que se suele mal
llamar evolución del lenguaje, y que sirve como excusa
para declarar envejecidas muchas de las grandes
obras clásicas, no es más que una evolución perceptiva
del espectador. Dicha cadena comenzó con la obra
de David W. Griffith.
A partir del trabajo de Griffith, y en adelante, el cine se
propuso como continuidad artística de occidente, de
la siguiente manera: primero, aceptando su carácter
de obra igual a mercancía, pero con una diferencia:
el procedimiento narrativo, encuadrado en el recurso
mítico, iba a estar enancado en ciertos elementos
tradicionales que justifican e incluyen a la comunidad
a quien va dirigida la obra, como así también su
moral, a partir de la figura del héroe actuará como
modelo imperante dentro de lo que vagamente intenta
llamarse cultura. Segundo: El primer gran logro
del hacer del cine, es separarse de lo técnico a partir
de diferenciar los medios de los fines. Si bien se necesita
la máquina (cámara, editora, proyector, luces,
etc.), la misma deja de ser un fin en sí mismo, como
claramente lo era antes de Griffith. Es decir: la máquina,
lo técnico en general, es un medio para llegar a
fines muy distintos, y hasta opuestos, de los que la
modernidad liberal se proponía a partir de dejar todo
librado al progreso indefinido.
Entonces, el cine nació en los Estados Unidos, hacia
1908-1915 de la mano de David W. Griffith, con su
film fundante: “El Nacimiento de una Nación” (1915),
y continuó en esas tierras (con Búster Keaton, Joseph
Von Sternberg, King Vidor, Raoul Walsh, John Ford,
entre otros), donde se desarrollo y dio de muchas
maneras la razón a su creador; más tarde alcanzó
su madurez, y sus puntos más altos, luego su caída,
más tarde su resurrección, y ya pronto (si no está sucediendo
en este momento) su caída definitiva. El
cine llegó a su fin, como finalidad y meta, nos dice
Faretta, ahora resta entenderlo. Consideramos que su
ejemplaridad nos permite, en muchos sentidos y por
muchos motivos, contar la historia del cine a partir de
la historia del cine norteamericano. O, más bien, el
cine hecho en Estados Unidos. Por los motivos antes
expuestos, pero también porque dentro de lo que se
llama Hollywood, se desarrolló un marco estético y
político que se opuso a la mentalidad liberal de estos
tiempos. Sí, justo en norteamérica, justo en el país del
norte, donde, tal vez como ningún otro, se desarrolló
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“Intolerancia”.
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tal monstruosa mentalidad, y tan vulgar forma de vida. El cine norteamericano,
sobre todo en su época clásica, fue la antítesis del sistema liberal
de vida y de pensamiento. Sistema que había carcomido a Europa desde
tiempo atrás, y al cual Estados Unidos había copiado perfectamente
sus peores formas. En ese lugar, en esa tierra baldía donde se prolongó la
idea del positivismo decimonónico, allí mismo, surgió un polo de poder
cultural y una nueva forma que se opuso sostenidamente al poder de la
modernidad, a esa mentalidad de apropiación técnica, que todo lo quiere.
Intolerancia es el film siguiente a El Nacimiento de una Nación hecho
por Griffith. Citamos al pensador argentino Angel Faretta: “… Si el cine
nace platónico, también nace utópico. La América de Griffith es el reino
de la Utopía. Si, como sabemos, utopía significa etimológicamente no
hay tal lugar, ese lugar imposible (o fantástico) se encuentra en el cine.
La historia de la humanidad resumida en tres episodios “clásicos” (Caída
de Babilonia, Pasión de Cristo, Noche de San Bartolomé) y uno “contemporáneo”
(un “drama social” que se desarrolla en el año de rodaje del film,
1916) existen para ser contenidos en un film: Intolerancia. La confusa
aspiración de Mallarmé (“La creación existe para terminar en un libro”)
es rigurosamente cumplida con el cine, pero sin la más mínima impureza
romántica, decadentista…”

Fragmento de “Intolerancia”.
“… En Intolerancia, que es su manifiesto-resumen del cine, postula el devenir,
el despliegue histórico, como posibilidades de la salvación de un
alma encarnada —encarnación que se da también en el terreno de la
historia. Los cuatro episodios de ese film no son creados al azar, no hay
azar en Griffith como no lo habrá jamás en el cine, arte del azar controlado.
“Babilonia”, “la pasión de Cristo”, “la noche de San Bartolomé” y la
época actual (es decir Estados Unidos en 1916, año de rodaje del film),
no son meros tanteos de decorado y recreación histórica; tampoco meras
virtualidades diegéticas para desplegar y probar de manera abstracta
su invención estética; son, básicamente, momentos de la historia del
anima-mundi que pugnan, cíclicamente, por la redención y la salvación.
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Babilonia es Babel, o más bien el mundo después de Babel, con los restos
de la soberbia invención humana que intentó alcanzar —técnicamente—
el Cielo. En la fosa que rodea a Babel —según sabemos por la tradición—
quedaron depositados como escorias, restos y fragmentos, los
mutilados restos de la soberbia humana en su intento por retornar a un
estado paradisíaco. Tras Babel el cautiverio del pueblo depositario de la
palabra de Dios y la edificación simétrica de un imperio que adora formas
dia-bólicas. Babilonia es la tecnificación pos-babélica de la soberbia
humana, del desconocimiento, de la necedad y de la estulticia más absoluta
y radical; también el emblema de una doble cautividad: por un lado
la del pueblo al cual fue revelada la existencia de Dios y que vanamente
trató de acortar distancias con la edificación de un altar técnico, y por

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Eje Vertical es aquel eje de la irrupción o de la reaparición
de lo trágico, o si queremos de “lo otro”. Es aquel
que muestra otra cosa que la historia y el tiempo, y
que cruza a éste precisamente oponiéndole el devenir.
Sólo en las obras de autores de cine se encuentra
el eje vertical. No quiere decir que cualquier expresión
visual relacionada con lo vertical sea siempre
un eje vertical. Entonces el eje vertical que dice que
hay otra cosa, es el de lo trágico. Es el eje mediante
el cual los autores nos dicen a todos nosotros (desde
Griffith): “Está la historia, éste es el tiempo. Hay otra
cosa además de la historia. Hay otra cosa además del
tiempo. Hay una cosa que cruza el tiempo, que se llama
devenir, hay algo llamado ‘otro’”. Algo pasa y va
modificando la diégesis. Pasa algo, cambia algo; no
quiere decir que cambie para bien, puede cambiar
oscuramente. No quiere decir que el héroe se entera
de algo, capaz que hay un eje vertical y el héroe vuelve
a un estado de ignorancia más grande de la que
tiene el espectador. No es un progreso, en el sentido
moderno de la palabra.
El símbolo es un signo que muestra una parte suponiendo
o recordando al espectador la posesión de la
otra mitad, cuya unión da lugar a la aparición de un
sentido que une mediante un puente la diégesis con
el fuera de campo. Signo es toda cosa que está en
lugar de otra. Otra definición: es el signo en cuanto
a su reconocimiento de un status propio o dador de
un sentido reconocible o recordable exclusivamente
en, y mediante, la puesta en escena. El signo tiene un
status propio, un estado propio únicamente, exclusivamente
en la puesta en escena. Quiere decir que si
se lo saca de la puesta en escena de tal o cual película,
no quiere decir absolutamente nada necesariamente.
Es reconocible dentro de una determinada estructura.
Agregamos, o más bien completamos, lo dicho con
el francés Jean Mitry que escribió respecto al símbolo:
“… Los símbolos cinematográficos no son signos
convencionales para cuya comprensión es preciso un
desciframiento particular; en tal caso o son malos o
son falsos. Deben ser contingentes, exigidos por un
momento, por una situación fuera de la cual pierden
todo su sentido. No tienen ni deben tener ningún
valor en ‘sí mismos’. La puesta en escena de símbolos
preparados, fabricados o con una significación independiente
del contexto visual es anticinematográfi-
el otro la cautividad de los que supuestamente están
por encima de esos cautivos, es decir el imperio mundano
que adora formas monstruosas y diabólicas de
la divinidad; aquellos a los cuales no ha sido revelada
la existencia de Dios.
Griffith definió de una vez y para siempre que el cine
es Puesta en escena. Los valores que juzgan una película
son: su carácter universal, su capacidad simbólica,
su economía de recursos estéticos, su justo uso
del eje vertical, su abordaje al tema, y sobre todo, el
espesor de su fuera de campo. A partir de éstos valores
es como determinamos la lista de directores a
trabajar, los films, y la importancia de cada uno de
ellos radica, no sólo en sus tópicos, sus temas, sus
obsesiones, sus fuera de campo, sino también en sus
colaboraciones, directas o indirectas, al arte cinematográfico,
visto como cuña o resistencia al sistema de
la modernidad, unificando lo disperso, construyendo
puentes entre lo discontinuo. “El que no recoge conmigo,
desparrama…”
Precisaremos a continuación, a modo de definiciones,
algunos conceptos fundamentales para el análisis de
los films y de sus autores, que resultan centrales para
nosotros. Aclaramos que dichas conceptualizaciones
son parte de la teoría del cine de Ángel Faretta.
Eje Horizontal es aquel de la fábula, de la historia, de
aquello que se cuenta, del tiempo, en suma. En todo
film hay eje horizontal. Es como la fábula, todas las
películas tienen fábula y por lo tanto eje horizontal,
pues fatalmente siempre alguien se va a mover de un
lado a otro. Siempre va a pasar algo, aunque sea casi
nada. ¿Y qué lo convierte en cine? El eje vertical.

ca, porque no está en función del lenguaje cinematográfico…”
(Estética y Psicología del Cine, 1962). A esto
último que bien define Mitry como negativo es, sin
más, lo alegórico. Más adelante lo definiremos.
La Puesta en Escena es aquello mediante lo cual se
cuenta un film. Aquello que mediante la repetición se
vuelve estilo, haciendo posible el reconocer la mano
del autor. Cuando se repite se ve esa mano, el autor.
Lo que no puede relatarse sin la visión del film. Todas
las películas, todas, hasta las peores, tienen fábula.
Cualquier película cuenta algo, pero las que tienen
puesta en escena son cine, arte. La puesta en escena
es reconocible por repeticiones. Pero para contárselo
a otra persona tiene que ver la película. La otra definición
es que la puesta en escena es lo que da lugar
al mundus del autor. Mediante la puesta en escena,
uno puede arribar a “las ideas de Brian De Palma”, “las
ideas de Hitchcock”, “las ideas de…”. Si no hay puesta
en escena, no hay ideas.
Por otra parte, la alegoría es un jeroglífico visual, y a
veces visual sonoro, que se muestra como totalidad
al espectador, quedándole a éste solamente la posibilidad
de entenderlo, de descifrarlo fuera del contexto
del film. Es un defecto esencial de la imaginación
que intenta corregir aquello o aquella cosa mal
imaginada con una noción explicativa del todo ajena
al contexto diegético, tomada además de una forma
cultural anterior o pre-existente. Podría ser un criptograma
también, o una forma de adivinanza que está
fuera del contexto del film. El uso de la alegoría, más
allá del mal gusto, agota significativamente el contenido
del film, su fuera de campo, como así también
nuestra capacidad de respuesta como espectadores,
llevándola a su mínima expresión. Por el contrario, el
procedimiento simbólico, o el pensar simbólicamente,
lo agranda, ya que la apertura de un símbolo, por
su arquetipicidad, puede volverse infinita. Dichas definiciones
serán tenidas especialmente en cuenta a la
hora de los análisis que siguen. De hecho, son la raíz
motora y la razón de ser de este trabajo.
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BUSTER KEATON
“El Moderno Sherlock Holmes”
(Sherlock Jr., Buster Keaton, 1924)
Guión: Clyde Bruckman, Jean C. Havez y Buster Keaton
Dirección: Buster Keaton
Estreno: 21 de abril de 1924
Elenco:
Buster Keaton
Kathryn McGuire
Joe Keaton
Erwin Connelly
Ward Crane
“El Maquinista de la General”
(The General, Buster Keaton, 1927)
Guión: Clyde Bruckman y Buster Keaton
Dirección: Buster Keaton
Estreno: 5 de febrero de 1927
Elenco:
Buster Keaton
Marion Mack
Glen Cavender
Jim Farley
Frederick Vroom
Charles Henry Smith
Frank Barnes
Joe Keaton
Mike Donlin
Buster Keaton.
Joseph Frank Keaton, su verdadero nombre completo, nació en Kansas, el
4 de octubre de 1895, unos días antes de la primera proyección pública de
los hermanos Lumiere. Comienza a filmar cortometrajes de muy buena factura
en 1917, luego algunos mediometrajes, entre 1921 y 1923, y más tarde
(1923-1928) realizará sus únicos nueve largometrajes, todas comedias, y
todas geniales. Entre ellas se destacan: “Las Tres Edades” (1923), “Nuestra
Hospitalidad” (1923), “El Navegante” (1924), “Siete Ocasiones” (1925) “El
Boxeador” (1926) y “El Maquinista de la General” (1927), su último largometraje.
Buster deja la actividad cuando el cine evoluciona hacia el sonido, y
se dedica, sólo ocasionalmente, a la actuación, la producción y la escritura.
Actuó en más de ciento cincuenta films. Muere a los 70 años, el primero de
febrero de 1966 en Los Ángeles.

Hacia mediados de los años veinte, ya realizada gran
parte de la obra del padre Griffith, en sólo dos lugares
existían verdaderos continuadores, verdaderos
realizadores de cine: En Alemania, dos realizadores
fueron los que abrieron el camino del arte del cine
en Europa: Friedrich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos,
brillantes continuadores de la narrativa fantástica del
primer romanticismo alemán (Hoffmann), terminaron,
por diferentes razones, sus carreras de cineastas
en los Estados Unidos. El otro lugar es, indudablemente,
el naciente Hollywood. Y más allá de la obra
del vienés Josef Von Sternberg, de los primeros pasos
de King Vidor y los primeros western de John Ford, el
artista norteamericano por excelencia, por aquellos
años, fue Buster Keaton.
Si bien todos los géneros cinematográficos fueron
creados por Griffith, la comedia fue desarrollada en
extremo y genialmente por el también sureño Buster
Keaton. ¿Qué es la comedia, y por qué la comedia? La
comedia es el género mediante el cual la exageración,
el exceso y hasta la ridiculez por repetidas y constantes,
llevan la trama hacia adelante mientras nos provocan
risa en el presente de ese despliegue. La risa, elemento
únicamente humano, como la inteligencia, es
provocada a partir de gags y equívocos pero también
a partir de una puntillosa puesta en escena, que ordena,
meticulosamente, aquel desorden. Tal es el caso de
nuestro Keaton. Porque si el arte es un ordenador, un
asimilador del caos para resolverse, al menos en parte,
en el presente de la obra, entonces la comedia es la
mostración más perfecta de dicho postulado.
El cine como tema es utilizado en “Sherlock Jr.” En una
demostración genial de narración y comicidad visual.
Con una precisión en los encuadres y un ritmo digno
del mejor cine jamás hecho. La inteligencia del personaje
en la busca de su objetivo (desenredar el equívoco
y conquistar a la mujer) nos es planteada en términos
de cine. Buster es un aburrido proyectorista de cine
que quiere ser detective. En sus ratos libres estudia un
pequeño librito acerca de cómo debe proceder un detective.
Luego de ser acusado de robar un reloj en la
casa de su pretendida, vuelve resignado a su trabajo
diario en el cine. Mientras se proyecta una película que
guarda ciertas analogías con lo que le había pasado,
Buster se duerme y sueña. Su doble se desprende de
él, viviendo ‘cinematográficamente’ el sueño, y sin más,
se mete adentro de la pantalla del cine para resolver el
caso que Buster no pudo resolver en la vida real.
El cine es utilizado como recurso de sueño. Más tarde,
y con el correr de las décadas, leeremos complejas
asimilaciones entre sueño y cine realizadas por diversos
teóricos y críticos de todas las latitudes. El sueño
permite a Keaton dar su visión del cine y con ésta, del
mundo. Veremos.
El cine es el lugar del héroe. A partir de Griffith y en
adelante, el cine recupera a través del recurso mítico,
la figura del héroe. Citamos a Faretta:
“… De la trifuncionalidad del imaginario indoeuropeo
(Dumézil), el cine pone el acento privilegiadamente
en la segunda función, el héroe, administrador de la
fuerza, colocando a la primera – soberanía – y a la
tercera – producción – “fuera de campo”. Héroe es la
forma de la pregunta y del preguntar en el cine. En el
camino del preguntar, el héroe es quien re nombra o
re signa al mundo que lo rodea; porque en el cine el
héroe es quien posee la capacidad de re-signación.
Este preguntar resignado es la tarea del héroe en el
cine. Al optar por lo heroico, el cine optó por el símbolo
en oposición a la alegoría, puesto que lo alegórico
es lo antiheroico en la medida en que descree,
pone en duda o cuestión la función adánica; siendo
la función adánica el porqué de la función del pensar
y poetizar. (…) A la apropiación de y por la técnica,
opone una imaginación mítica. A la movilización general
opone la reinstauración del status del héroe…”
La apertura del heroísmo realizada en el cine por
Griffith es continuada por este otro sureño llamado
Buster Keaton.
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Por otro lado, Keaton marca claramente las diferencias
con el teatro y, más sutilmente, con la literatura.
Cuando el héroe ingresa a la pantalla, digamos ‘teatralmente’,
choca unas cuantas veces con los irremediables
cambios de espacio y de tiempo que se dan
en la película. Recién luego puede acomodarse. Allí
es donde comienzan los recortes en planos, los movimientos
de cámara, seguimientos, focalizaciones,
cambios de punto de vista, duraciones y cortes, dando
lugar a un determinado ritmo (Puesta en escena).
Por último, hacia el final del film, cuando Keaton ha
recuperado a la mujer amada, la pantalla se torna
espejo o, más bien, posibilidad de imitación y copia.
Keaton vislumbra tempranamente al cine como doble,
primero como sueño posible a ser vivido y luego
como modelo a seguir. Y dentro de ese modelo o
guía, está en uno, en quien mira, fatalmente, elegir.
La obra fílmica de Keaton tiene una constante unívoca.
Todo ha de ser llevado por delante por el amor
de esa mujer que enamora perdidamente a nuestro
héroe. En esa aventura, los indios, las guerras, las diferentes
intrigas, la historia, todo, se presta para ser
reinventado, vuelto a conocer, vuelto a ser vivido,
para que Buster, en su periplo, alcance los brazos de
la amada, como merecido descanso luego de semejante
viaje.
Los ojos desorbitados, su constancia, su inteligencia
al servicio del objetivo, todo su ser entra y sale de un
sinfín de equívocos y desordenadas tramas, que sólo
la unión del hombre y la mujer podrán dejar atrás.
La salvación a un supuesto retorno naturalista que
propone cierto pensamiento moderno, se halla por
el camino del matrimonio, y ambas cosas se juntan
ejemplarmente en “El Maquinista de la General” (1927),
donde el escape del ejército enemigo (los yanquis), es
también el futuro de la vida juntos (el matrimonio).
Sin una cosa, no hay la otra… pero la primera es una
excusa. Una excusa que puede cambiar… lo que no
puede cambiar es esa unión tanto necesaria como imprescindible
entre el hombre y la mujer. Su postulado
de heterosexualidad manifiesto se cuela, por lo sutil
del género, entre cada tropiezo, cada carcajada, cada
encuadre. Porque Keaton propuso su mundo desde
los desopilantes periplos de su personaje (masculino),
siempre interpretados por él mismo.
Escribió Faretta: “… El Maquinista de la General sirve
también para recordar algo que postulamos hace
tiempo como un axioma: el cine norteamericano
no es yanqui, es dixie; no sólo Griffith, sino Keaton
también cuenta desde el Sur, desde el punto de
vista confederado. Ese sudismo, que también dio el
jazz, el rock, el bourbon, a Poe, Mark Twain, William
Faulkner y Forrest Gump, es constitutivo, también,
para entender qué modificación radical trajo el cine
al mundo del arte contemporáneo, qué recurso, salto
o, si queremos, «revolución epistemológica» aportó
tal creación estética que, directamente y como ahora
podemos entender con claridad, no debería haber
existido…”
Imperturbable, inconmovible, Buster va para adelante,
y ese ir para adelante, que también es el cine
mismo, lo encuentra siempre de frente a su objetivo:
Conquistar el amor de la hembra de la especie. Su inteligencia
está siempre del lado de la invención, y la
invención del lado del objetivo. Objetivo simple, concreto,
único… y vital. Jamás Keaton teñirá sus puestas
de poses, engaños, ningún estado (humano) anterior
se extraña ni se rememora, ninguna inclinación
romántica. Todo es presente en Keaton, igual que en
el cine.

Metrópoli (Fritz Lang, 1927)
Guión: Thea von Harbou
Dirección: Fritz Lang
Estreno: 13 de marzo de 1927
Elenco:
Alfred Abel
Gustav Fröhlich
Rudolf Klein-Rogge
Fritz Rasp
Theodor Loos
Erwin Biswanger
Heinrich George
Fritz Lang.
Fritz Lang nació en Viena el 5 de diciembre de 1890. Estudió arquitectura
y artes plásticas. Comenzó en el cine, junto a Murnau, en la Alemania de
posguerra en 1919. Luego de su vastísima obra alemana (La saga de Mabuse,
y la de los Nibelungos, “Metrópoli” en 1927, “Espías” en 1927, “M – El
Vampiro” en 1931), se traslada a Hollywood huyendo del nazismo en 1933.
Desde 1934 hasta 1960, filma 27 películas en Estados Unidos, donde mejora
aún más su producción. De la etapa americana, se destacan: “Western
Union” (1941), “La Mujer del Cuadro” (1944), “Perversidad” (1945), “Clash By
Night” (1952), “Los Sobornados” (1953), “Más Allá de una Duda Razonable”
(1955), “Mientras la Ciudad Duerme” (1956). Murió el 2 de agosto de 1976, a
los ochenta y cinco años de edad.
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Metrópoli se anticipa al futuro. Desarrollado en Alemania, durante el florecimiento
del expresionismo de preguerra, el filme se convierte en el
último experimento de este movimiento estético de autores, pensadores
y artistas. En este contexto deviene el pensamiento general del filme,
elaborando la posibilidad de analizar la separación de una vanguardia
de élite aristocrática, y el movimiento de masas, dentro de un entorno
político – creativo incentivado por la devolución del marco alemán, y el
surgimiento de pequeñas productoras estimuladas por créditos y apoyos
de los institutos culturales nacionales.
La idea de este monumental proyecto cinematográfico surgió en Estados
Unidos, conjugando la mirada arquitectónica de Lang con la dimensión
argumental y narrativa de su esposa, Thea von Harbou, quien fantaseó
con una novela de entregas que posteriormente devino en un guión de
ciencia ficción. El director, fascinado por la arquitectura modernista, contenida
en los rascacielos y la influencia del taylorismo norteamericano,

desarrolla la visión apocalíptica del estado de los hombres y el totalitarismo
en el año 2026.
Este filme expresionista, que hace uso de la animación, la narración neobjetiva
y efectos especiales diagramados en maquetas, cromas y cámaras
de alta velocidad; emplea toda la imaginería y técnica de la época
para contar la vida en una megalópolis futurista, donde los obreros de
la ciudad son prohibidos de mantener una vida en el mundo exterior,
mientras que una clase selecta, aristocrática y pensante, gobierna desde
la política de la Razón.
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En este contexto, Freder, el hijo de uno una familia de notables, advierte
el estado de situación, incentivado por María, una joven que predica entre
los trabajadores, intentando despertar un cambio social. En cuanto
el joven descubre la injusticia que sufren los obreros, intentará producir
el cambio, dando lugar a los altercados personales y familiares, en donde
se diferencian claramente los dos grupos antagónicos.
Para la construcción narrativa de Metrópoli, Harbou toma la estructura
de Tesis. Este tipo de construcción se elabora en tanto la autora elabora
un punto de vista sobre el tema: la visión sobre el totalitarismo y el desarrollo
de las clases sociales. Abogando sobre los derechos de los trabajadores,
articula un subgénero dramático, el melodrama, para la creación
de personajes anatómicos, desde el héroe y el villano, para la probatoria
de sus tesis en el final del film.
Para Harbou el final se destaca entre la justa proporción de razón y socialismo
en las formas de gobierno. “El cerebro dirigente y la mano ejecutora
pueden existir en el corazón”, según sus propias palabras. Este aspecto se
centra en su tesis para el filme, aunque su propia autora no compartía este
principio, pero como era de pensamiento común entre las universidades
germanas, resultó propicio para el argumento escogido.
En tal modelo, Metrópolis resulta un filme moderno que articula el género
de ciencia ficción, con una categoría de subgénero melodramático
propicio para la resolución y punto de vista político escogidos, y pone en
relevancia la construcción narrativa sobre el estado de visión que pueda
poseer el autor sobre su obra.

Sopa de Gansos
(Duck Soup, Leo Mc Carey, 1933)
Guión: Bert Kalmar y Harry Ruby
Dirección: Leo Mc Carey
Estreno: 17 de noviembre de 1933
Elenco:
Groucho Marx
Harpo Marx
Chico Marx
Zeppo Marx
Margaret Dumont
Raquel Torres
Louis Calhern
Leo Mc Carey nació en Los Ángeles, el 3 de octubre de 1898. Comenzó en el cine
de muy joven, pero recién logró dirigir su primer film hacia 1928. Filmó más de
veinte films en Hollywood, entre los que alternó las comedias con los melodramas.
En 1933, dirigió el mejor film de los hermanos Marx: “Sopa de Ganso”. Su
obra más destacada es, sin dudas, “Algo para Recordar” (1957). Dejó el cine en
1962 (“El Diablo nunca Duerme”). Murió en Hollywood el 5 de julio de 1969.
Ciertos artistas laterales, o de no tanto peso dentro del cine norteamericano
nos han servido como complemento de las obras de los artistas cen-
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Los Hermanos Marx.

trales, a modo de puente. Tal es así, que el complejo mundo de Minnelli se
tornaría casi inasimilable, sin la obra de Cukor o Sirk, lo mismo ocurre con
Walsh o Hawks y sus respectivos universos, sino mediara King Vidor. De la
misma manera, creemos, ocurre con la lateralidad, poco sofisticada y muy
intuitiva, de un muy buen artista como es Leo Mc Carey, quién nos acerca
al complejo mundo de Frank Capra.
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La comedia siempre tuvo dos vertientes distintas aunque no excluyentes.
Una primera línea a la que podemos denominar comedia brillante o de
trama. Tal es el caso de los primeros films de Griffith, ciertos films de Capra,
Cukor, Lubitsch, Preston Sturges, Billy Wilder, sumados – ya más cerca en el
tiempo – a unos cuantos (no todos) films de autores como Norman Taurog,
Tashlin y Blake Edwards. Una segunda línea que corresponde a las comedias
de comediantes: las películas hechas con Harry Landon, Harold Lloyd,
Mae West, los Hermanos Marx, Laurel y Hardy o Jerry Lewis. Mc Carey fue
un director (no solo de comedias) que alternó, cuando no juntó, ambas
vertientes. Casi todos los grandes cómicos del mudo y de principios del sonoro
fueron dirigidos por Mc Carey. Su obra central, dentro de las comedias
de comediantes, es: “Sopa de Gansos”, con los hermanos Marx, tal vez la
mejor obra del cuarteto (luego trío) cómico. Pero también realizó comedias
dramáticas de muy buena factura, y hasta unos cuantos melodramas, entre
los que se destaca uno de sus mejores films “Algo Para Recordar” (An Affair
to Remember, 1957) protagonizado por Cary Grant y Deborah Kerr.
Hay tres etapas en las que podemos dividir al género. La comedia clásica,
que va desde los años veinte hasta la segunda postguerra; la comedia brillante,
que incluye los años cincuenta y sesenta; y la comedia contemporánea
que, desgraciadamente, casi ha desaparecido.
Respecto a la comedia clásica y dentro de ella a la de payasos, hay que
destacar a las hechas por los hermanos Marx, y especialmente al film que
nos ocupa.
“Sopa de Gansos” es antes que nada un musical. Un musical disparatado y
fresco donde el cuarteto cómico se luce como pocas veces. En un pueblo
llamado Libertonia, una mujer adinerada y poderosa desplaza a las autoridades
del lugar para colocar en su lugar a Groucho. Por supuesto Groucho
es Groucho. Un delirante, interesado, egoísta, vago, que juega y jugará con
el cargo hasta el final. La dama está enamorada de Groucho y él de la novia
del embajador de una nación vecina. Zeppo, es el secretario privado de
Groucho en la nueva gestión; y Chico y Harpo son espías de uno y otro bando
alternadamente. El film concluye con una guerra entre ambas naciones

vecinas en las que, por azar pero también por gracia, los que peor hicieron
las cosas (Libertonia), los que peor se manejaron en las sucesivas batallas,
terminan ganando la guerra.
Hay una serie de puntos que nos gustaría tratar a propósito de la trama y
de la puesta en escena exquisita de Leo Mc Carey. Es cosa común hablar
de surrealismo en el cine de fines de los veinte y principios de los treinta, e
incluir, casi siempre sin motivos sólidos, a los hermanos Marx y sus films en
este temerario paquete. Sopa de Gansos es una demostración de lo contrario.
Veamos.
La articulación y la estructura del film se adecúan a un modelo clásico sin
ninguna intención de abandonar su aporte al desarrollo del lenguaje dado
en aquel tiempo. Solo aplicar algunas fórmulas de libertad artísticas ya
aplicadas anteriormente para el vuelo de los hermanos Marx. Por un lado,
antes de la ineptitud de Groucho, vemos la conspiración del embajador.
Esto es, que sea lo que sea el gobierno de Groucho, ya hay una decisión,
dada básicamente en torno a intereses privados, de oponerse. Por otro
lado, la dama poderosa, rica y benefactora del estado en cuestión está enamorada
de Groucho de principio a final del film, con lo cual cierta tolerancia
o locura en su apoyo a la nueva autoridad está dada por amor. Además,
la integración de los cuatro hermanos es bien funcional a la trama más allá
de algún que otro chiste o sketch deliciosos en este tipo de películas. Por
último, los temas tratados en el film, el poder, el dinero, la guerra, la política,
la libertad, etc. se cruzan en una fábula por demás disparatada, pero
cada uno de los pasos está incluido en la puesta en escena, está gobernado
por el fuera de campo.
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Para finalizar, nos gustaría resaltar cómo se acomodan este tipo de puestas
en escena con estos actores con el musical, el canto, las coreografías, el
baile, etc. Hay una sensación de ficcionalización dentro de la ficción que
colabora al desarrollo de las acciones y del drama, y que permanentemente
avanza en pos del objetivo.

Los 39 Escalones
(The Thirty-Nine Steps, Alfred Hitchcock, 1935)
Guión: Charles Bennett
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 1 de agosto de 1935
Elenco:
Robert Donat
Madeleine Carroll
Lucie Mannheim
Godfrey Tearle
Peggy Ashcroft
John Laurie
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Alfred Hitchcock nació en 13 de agosto de 1899 en Londres, Inglaterra. Comenzó
su carrera como director en su país en 1925. Filmó una veintena de
films, entre mudos y sonoros, hasta que fue contratado por Hollywood en
1939, para continuar su carrera en norteamérica. Filmó 30 films en Estados
Unidos desde 1940 hasta 1970 que regresó a su Londres natal a concluir su
carrera. Todos de muy buena factura, algunos de ellos, obras maestras absolutas.
Tales como: “La Soga” (1948), “La Ventana Indiscreta” (1954), “Vértigo”
(1958), “Psicosis” (1960), “Marnie” (1964), entre otras. Es, para quienes
escribimos estas líneas, el mejor director de cine de todos los tiempos. Luego
de filmar su ante último film en Inglaterra (“Frenesí” en 1972), regresó a
Estados Unidos, para realizar el último (“Trama Macabra” en 1976), Murió
en Hollywood 29 de abril de 1980, luego de una larga enfermedad, a los 80
años de edad.
Alfred Hitchcock es uno de los más importantes realizadores de cine,
como así también uno de los artistas más geniales del siglo XX. Mucho
se ha dicho de la obra de Hitchcock, desde diferentes lugares, pero poco
que realmente valga la pena. Sobre todo ahora, que ya han pasado más
de treinta y cinco años de su última película y que casi todo el material se
encuentra disponible, en un formato u otro, para ser revisado.
Hitchcock es el director teológico por excelencia. Educado por los jesuitas,
católico en su Inglaterra natal, su cine fue, desde los inicios, un
complejo despliegue de ideas postuladas a partir de temas como la caída,
el pecado, la culpa, el amor, etc. El mundo de este autor, desplegado
siempre a partir de una diégesis policial transparente, nos somete a los
difíciles ejercicios de la mirada.

Dentro de una obra fílmica que se prolongó durante más de cincuenta
años, podemos distinguir, sólo a los fines del análisis, cuatro etapas. La
primera de ellas (1925-1929) corresponde a sus films mudos, tales como
“The Lodger” (1926), “Downhill” (1927), “The Ring” (1928), y “Blackmail”
(1929), entre otros. La segunda etapa (1930-1939) pertenece a sus films
ingleses sonoros: “Murder” (1930), “Los 39 Escalones” (1935), “Sabotaje”
(1936), y “Alarma en el Expreso” (1938), entre otros. El tercer Hitchcock
es el más fecundo, el más extenso y también el más visto. Es aquel de su
etapa americana desde 1940 hasta 1962. Aquí se destacan films como
“Rebeca” (1940), “La Sospecha” (1942), “La Sombra de una Duda” (1943),
“Ocho a la Deriva” (1944), “Tuyo es mi Corazón” (1946), “La Soga” (1948),
“Pánico en Escena” (1950), “Extraños en un Tren” (1951), “Mi Secreto me
Condena” (1952), “La Ventana Indiscreta” (1953), “El Hombre Equivocado”
(1957), “Vértigo” (1958), “Psicosis” (1960), y “Los Pájaros” (1962), entre
otras. La cuarta y última etapa de la obra es aquella que comienza al final
de su estadía en Hollywood y se extiende hasta el final de su trabajo, en
el cual realiza en Inglaterra (“Frenesí” de 1972), y luego en Hollywood
otra vez (“Trama Macabra” de 1976) sus últimos films. La película más
importante dentro de este último y corto período es, sin dudas, “Marnie”
(1964). Esta etapa, contrariamente a la tercera, se caracterizó por una
simpleza y una decantación propia del gran artista en su madurez. Si la
anterior época estaba impregnada de un barroquismo basado en una
puesta en escena precisa, apoyada por los grandes estudios, la última
etapa, en cambio, se centró en quintaesenciar sus ideas más puras, despojando
sus tramas aún de sus recursos técnicos más reconocidos en
obras anteriores.
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A diferencia de otros grandes autores, Hitchcock llevaba al espectador
de las narices apoyándose en el punto de vista de su personaje central.
A través de este método, nos cuestionamos (porque se suspendían: he
ahí el suspenso) todos los supuestos morales y estéticos sobre los que
creíamos pisar firme. Muchos de ellos se desmoronaban ya que la base
que los sustentaba desaparecía y los pasamanos se terminaban ante la
inminente caída.
Dentro del primer grupo de films, la etapa muda, el autor sentó las bases
de lo que sería su arte de allí en adelante. Apareció su género predilecto,
el policial, siempre desenvuelto a partir de una relación de pareja; también
muchos de sus temas y obsesiones, tales como el falso culpable, la
intercambiabilidad de la culpa, ciertos dudosos roles institucionales (la
policía, por ejemplo), la heterosexualidad, etc. A la par de aquellas invenciones
estéticas, surge su estilo. El ritmo, el plano detalle, los travelling de

acercamiento y alejamiento, como la rigurosidad interpretativa desde lo
actoral. Ya en la citada “Chantaje” (“Blackmail”, 1929) se encuentra aquella
madurez expresiva, donde todo lo que vemos esconde otra cosa detrás
y cada rasgo, movimiento o gesto está contenido dentro de la historia.
El segundo Hitchcock (1930-1939) es aquel que tomó carrera para lanzarse
hacia la etapa de Hollywood. Es aquella en la que se asimiló el sonido,
y se continuó y amplió aquella mirada fundacional de su cine. Sin
llegar a las cimas que le deparará su cine americano, sobre todo en los
cincuenta, nadie puede negar que sin films como “Sabotaje” o “Los 39 Escalones”,
nuestro director hubiera estado tal vez menos preparado, menos
precavido, menos armado, para llegar a sus puntos más altos, caso
“El Hombre Equivocado”, “Vértigo” o “Psicosis”. Esta segunda etapa del
maestro coincide con la etapa de sistematización del lenguaje de la historia
del cine. Lo mismo podríamos decir de la obra de John Ford, Raoul
Walsh o King Vidor.
34 |
Uno de sus nudos de sentido más complejos y brillantes fue su visión
del amor. Si bien es un tema por el que ronda toda su obra y ya aparecía
bosquejado en sus films mudos, es en esta fecunda segunda etapa, el
período sonoro inglés, donde más se desarrolla y crece.
La relación hombre mujer es presentada siempre de modo muy franco,
hasta con una exagerada honestidad de parte del director. Así, el amor
se vuelve, no sólo necesario, sino también única fuente verdadera de
una relación que se juega su destino en el devenir del film. Siempre será
certero preguntarse ¿Quién ama a quien en un film de Hitchcock? O estar
atentos a los fundamentos que dan pie a las acciones de los personajes.
Esto es: la motivación que los lleva a moverse hacia tal o cual lugar, a
hacer tal o cual cosa. El católico Hitchcock se alinea con San Agustín: “…
primero ama, y después haz lo que quieras…”. En la tercera etapa, dicha
cuestión, formará parte central en la belleza de sus films.
El film que nos ocupa, Los 39 Escalones, narra la historia de un hombre
inocente que es acusado de un asesinato que no cometió y debe huir de
Londres a Escocia para descubrir un secreto de espionaje internacional
para salvarse.
En este precioso y simétrico film de mediados de los treinta, Hitchcock
deja sentado algunos de los elementos centrales que explotará en su
cine americano posterior: el falso culpable, la necesidad de pruebas para
la salvación, la inseguridad absoluta del mundo en que vivimos, el Amor

Hitchcock dirigiendo LOS 39 ESCALONES.
como piedra filosófica fundamental, el puritanismo como opuesto necesario
a la verdad, además de confabulaciones, conspiraciones, torpes
cómplices, e inútiles policías.
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Mediante una puesta en escena exquisita, sobre todo desde su planteo
de cámara y encuadres, plagada de planos detalles, ocultamientos de
rostros, simétricas situaciones, transparencia diegética, fragmentación
perfecta de tiempo y espacio, con un trabajo permanente y conciente
del fuera de campo, el director nos hace partícipes de un thriller de
aventuras en el que la narración fluye, se mueve, se desliza casi, con una
naturalidad y frescura únicas.

Furia
(Fury, Fritz Lang, 1936)
Guión: Bartlett Cormack y Fritz Lang
Dirección: Fritz Lang
Estreno: 29 de mayo de 1936
Elenco:
Sylvia Sidney
Spencer Tracy
Walter Abel
Bruce Cabot
Edward Ellis
Walter Brennan
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“Furia” cuenta la historia de Joe (Spencer Tracy), un hombre joven, honrado
y trabajador que se separa de su novia por razones de trabajo de ambos,
pero que prometen buscarse en cuanto la situación económica de
los dos les permita casarse. Pasa un año, y Joe va en busca de su amada
Katherine (Sylvia Sidney) luego de una prosperidad económica importante
junto a sus hermanos. Poco antes de llegar a su encuentro, la policía
lo confunde con un secuestrador y lo meten preso. El pueblo entero,
ansioso de encontrar un culpable, se ensaña con el pobre Joe e intentan
lincharlo. Prenden fuego la comisaría y Joe escapa secretamente mientras
todos lo dan por muerto, aún su novia, y el estado lleva a juicio por
Furia 1936.

homicidio a los veintidós organizadores del linchamiento. Los hermanos
de Joe arman el juicio y encubren a su hermano, hasta que Katherine se
entera de la maniobra producida por la furia de Joe, e intenta disuadirlo
de aparecer como “vivo” y decir la verdad para no condenar a los agitadores
por algo que, en definitiva, no se produjo. Joe desiste, finalmente,
y aparece en el juzgado para aclarar la situación.
El film es precioso. La puesta en escena está tan cuidada, que la película
genera una tensión y una emoción imposibles de olvidar. Cuando el ayudante
del comisario empieza a hablar y el pueblo, en su afán de chisme
y venganza empieza a transformar la mentira en verdad y a agrandarla y
decorarla, el film cobra una crudeza y una grandeza impresionantes. Las
actuaciones de los agitadores, del mismo Spencer Tracy y sus hermanos,
como la del comisario son memorables.
La tensión en Lang siempre está dada entre lo fatal (el destino) y la elección
del hombre (el libre albedrío) equivocada o no. En este film, su primera
obra americana, empieza a perfilarse tibiamente esta cuestión. Mientras
Joe se deja llevar por su furia, la tensión crece y el relato nos pone en el lugar
de los sospechosos. Cuando interviene Katherine luego de unas bellas
simetrías que tienen que ver con el lenguaje y el anillo (de compromiso),
aparece el libre albedrío de Joe para desistir en lo que hubiera sido una locura.
Libre albedrío visto como posibilidad de arruinar su destino, porque
él se arrepiente de su accionar cuando la propia locura, mediante voces
que lo acusan, se le acerca. La venganza es descartada por el autor desde
su visión de la mafia hasta la actitud final de Joe. El hombre solo frente a
todos de Vidor, o de Walsh, aún en ciertos momentos de Howard Hawks, es
aquí evaluado desde un sentido comunitario y visto, mediante una mirada
europea, como juicio y valor de lo colectivo y el futuro. Así es que Lang
tarda más, quizá, que algunos de sus contemporáneos (los nombrados anteriormente,
entre otros) en darse cuenta de ciertas máscaras artificiales
del sistema político y jurídico norteamericano. Hasta 1936, por lo menos,
año de realización y estreno del film, la mirada democrática comunitaria se
correspondía con lo que un alemán huyendo del nazismo podía ver como
más que aceptable.
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» Sistematización
Segunda Parte
del Lenguaje
Sólo se vive una vez (You Only live once, Fritz Lang, 1937)
Guión: Gene Towne y C. Graham Baker
Dirección: Fritz Lang
Estreno: 29 de enero de 1937
Elenco:
Sylvia Sidney
Henry Fonda
Barton MacLane
Jean Dixon
“Sólo se vive una vez” cuenta la historia de Eddie Taylor (Henry Fonda)
que cumple su condena y sale de la cárcel prometiendo no volver a delinquir,
ya que reincidir le valdría la pena de muerte. Afuera lo espera
su novia Joan para casarse e irse a vivir juntos para formar una familia.
El reencuentro de la pareja de este drama devenido en tragedia (más
allá de ciertos rasgos de policial o, más bien thriller, que prevalecen a lo
largo del film), es el centro de este inolvidable film. A través de una bella
simetría entre las ranas que ven en el jardín del primer hotel que paran y
la pareja, el director nos da su visión acerca de las posibilidades del amor
para toda la vida, y del heroísmo que eso significa.
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Fatalidad y libre albedrío se intercalan en la obra de Fritz Lang sin solución
de continuidad. Tal en este film. Por un lado, lo inevitable de una
sociedad que ya lo ha juzgado y condenado a Eddie. Primero preso, luego
amenazado por el alcalde de que si vuelve a delinquir irá a la silla
eléctrica, más tarde por los dueños del hotel que lo reconocen como un
ex convicto y echan a la pareja, después lo despiden del trabajo por su
condición de ex presidiario y, finalmente, lo vuelven a juzgar y a condenar
por un crimen que no cometió, esta vez condenándolo a muerte.
Por otro lado, la decisión de Eddie de luchar, y la de Joan de acompañarlo.
Los pocos que quieren ayudarlos llegan tarde o no son lo suficientemente
escuchados. Van contra todo, y a pesar de todo, nadie les da una
mano, porque todo para la sociedad ya es cosa juzgada. Se puede argumentar
que la fatalidad, como muchas veces en los films de Lang triunfa
por sobre el libre albedrío, pero si tomamos la historia de amor y el final,
ella diciéndole: “… lo volvería a hacer…”, entonces podríamos dudar un
poco. Al menos darle cierto crédito de ambigüedad y apertura al relato.

Sólo se vive una vez 1937.
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Con un guión exquisito y una puesta en escena de aquellas, la película
no regatea en detalles ni en emociones. El arma que Eddie esconde bajo
la almohada luego se transformará en la que Joan compra para acercarle
a la cárcel y hacer posible la huída. La misma que el Padre Dolan (irlandés,
y fonéticamente similar a Logan en de Mi Secreto me Condena
de Hitchcock) le secuestra, primero cubriendo a Joan y luego frenando
su intento de armar a su novio prisionero. Finalmente, una nueva arma
provista por un ex compañero de Eddie (¿el mismo que ejecutó el robo
al banco y lo dejó pegado ante la justicia?) escondida en un colchón le
permitirá salir de la cárcel amenazando al médico, asesinando al cura, y
acelerando su trágico final.
El sombrero de Eddie también se expresa en la misma tensión entre fatalidad
y libre albedrío. Primero él le muestra a ella dónde esconde la factura
que hace las veces de recibo por el adelanto o seña que realizó por la
casa que eligieron para vivir juntos. En el mismo momento que, y por esa
elección, Eddie se retrasa en su trabajo más de una hora y media y provoca
en su insensible jefe, los motivos del despido. Luego, el sombrero de
Eddie es la pista del robo que alguien deja en el auto para que lo culpen
a él y todos los diarios se hagan eco de dicha falsedad. A propósito, y
esto en Lang no es ninguna casualidad, los diarios que dan la noticia del
sombrero hacen simetría luego con la redacción de un diario que espera

el veredicto del juicio de Eddie con tres portadas posibles
para el cierre de la edición nocturna. Para Lang,
como para muchos de nosotros, la prensa, los medios
de comunicación en general son puro juego, muchas
veces perverso, o al menos irresponsable. Cuadran
perfectamente en la desorientación e indecisión liberal
de los tiempos que corren.
Frente a esto el Padre Dolan funciona como un correlato
moral de la historia. Recordemos que es quien
trae el perdón. Es al único a quien Eddie debió creer
por ser el único que estaba preocupado por su vida y
por su verdadera salvación. El padre emite su opinión
más que valedera aún en círculos de poder donde
cualquiera se calla. Si el lado fatal de Lang se corresponde
por lo hiperbóreo, nórdico e indiferenciado (he
ahí sus pesadillas en clave fantástica de su cine alemán,
y también alguna que otra obra americana), el
libre albedrío se corresponde con sus deseos mediterráneos,
y católicos, que todo alemán desde el fondo
de la historia tiene, y más habiendo nacido en Viena
y en épocas del Imperio Austrohúngaro. En este film,
como vemos, la balanza se equilibra un poco más que
en otros, porque aunque el padre sea asesinado por
Eddie en su huída final, la presencia y función que
cumple en el film es destacada por el director como
algo más que un deseo lejano. Recordemos que este
es el segundo film de Fritz Lang en América.
del rebaño por un rato y que juzguemos mal nosotros
también. Justo cuando la cosa se aclara y nos ponemos
irremediablemente y culposamente del lado de
Eddie, es tarde… y ya no se demorará más el triste
y trágico final. Nosotros, cada uno de nosotros, por
desidia, lo pusimos en la mira, la misma mira del rifle
que el policía al final hace centro en su espalda. Él
ya está lejos, cerca de la frontera, nosotros venimos
atrás. Él está con ella. Nosotros tratando de matarlo
para matar nuestras culpas y errores. Ellos se salvan,
nosotros ¿quién sabe? En definitiva: Todos quieren a
Eddie o, más bien, todos quieren ser como él.
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Un último detalle, y no menor. Lang juega con su
público en cuanto a la información suministrada de
manera tal de hacernos creer, en un punto, que Eddie
es culpable del robo. Desde la mitad del film hasta la
huída de la cárcel el espectador queda como uno más
en la sociedad que condenó desde hace rato a Eddie.
El perdón que viene de Washington es mostrado en
fundido mediante un eje vertical exquisito. El camión
de caudales robado saliendo de un pantano, como
veintitantos años después lo hará el auto de Marion
Crane en Psicosis de Hitchcock. Lang quiere que pertenezcamos
a ese pueblo oscuro, de mirada llana,
envidioso, comprado, silenciado… que seamos parte

La Adorable Revoltosa
(Bringing up baby, Howard Hawks, 1938)
Guión: Dudley Nichols y Hagar Wilde
Dirección: Howard Hawks
Estreno: 18 de febrero de 1938
Elenco:
Katharine Hepburn
Cary Grant
Charles Ruggles
Walter Catlett
Barry Fitzgerald
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El director Howard Hawks nació en el estado de Indiana, el 30 de mayo de
1896. Fue ingeniero y aviador. Participó de la segunda guerra mundial como
piloto del ejército. En 1923 ingresa al mundo del cine como ayudante de dirección,
y en 1924 escribe su primer guión. Dirige su primer film (“El Camino
de la Gloria”) en 1926. Entre 1926 y 1970 dirige 40 films, muchos de ellos,
obras maestras absolutas del cine. Cuando se habla de una narración clásica,
se piensa en cómo filmaba Howard Winchester Hawks. Murió en Hollywood
el 26 de diciembre de diciembre de 1977. Sus films más importantes
son: “La Adorable Revoltosa” (1938), “Sólo los Ángeles Tienen Alas” (1939),
“Tener o no Tener” (1944), “Río Rojo” (1948), “Río Bravo” (1959), y “El Deporte
Favorito del Hombre” (1964).
Hawks en rodaje.

Es sabido, y ya canónico, los dos estilos en los que se
desarrolló la obra del director Howard Hawks. Por un
lado, los dramas, por el otro las comedias. Los dramas
daban cuenta de lo que el mundo debe ser, o como
fue en un principio, míticamente. Las comedias describen
al mundo tal cual es, según este autor. Los
dramas, o films serios se corresponden con sus brillantes
western (“Río Rojo”, “Río Bravo”, “El Dorado”,
entre otros, con la excepción de las magistrales “Sólo
los Ángeles tienen Alas” (1939) y “Tener o no Tener”
(1944). Ambos films serán trabajados más adelante
en este trabajo.
El otro costado de la obra de Hawks está compuesto,
como dijimos más arriba, por sus comedias, donde la
narración nos plantea en qué ha devenido el mundo
(y con él toda la civilización). El pesimismo aquí
es contundente, certero. Esta línea está expresada
en films como “La Adorable Revoltosa” (Bringing Up
Baby, 1938), “Luna Nueva” (His Girl Friday, 1940), “La
Novia era Él” (I Was a Male War Bride, 1949), “Me Siento
Rejuvenecer” (Monkey Business, 1952), “Los Caballeros
las Prefieren Rubias” (Gentlemen Prefer Blondes,
1953), y más problemáticamente: “Hatari” (1962), “El
Deporte Favorito del Hombre” (Man`s Favorite Sport?,
1964), y “Rojo 7000” (Red Line 7000, 1965).
Esta línea funciona simétrica y complementariamente
con la dramática. En el sentido de que todo se ha
corrido de sus fueros originarios. El hombre, se ha
quedado demasiado tiempo solo y su profesionalidad
se ha vuelto cientificismo. Y la mujer, que llegó
tarde para salvarlo, arremete como loca intentando
recuperar el tiempo perdido. Desde este punto de
vista, comprendemos a dónde hubieran llegado los
Geoffrey Carter (Sólo los Ángeles Tienen Alas), los
Harry Morgan (Tener o No Tener), y los Chance (Río
Bravo), si se hubieran distraído de sus deberes, y si
sus respectivas Bonnie, Slim y Feathers no hubieran
irrumpido a tiempo.
En las comedias de Hawks, el hombre ha transformado
su profesionalidad en especiosidad inerte, y
contrariamente a lo que se supone, esto arrasó con
su dignidad, su autorespeto, y con cualquier forma de
heroísmo. Aquí el pesimismo agnóstico del director
arriba a su culminación.
Con un guión clásico de comedia, sólido y con excelentes
actuaciones, “La Adorable Revoltosa” cuenta la
historia de David, un paleontólogo obsesivo por su
trabajo, y algo tonto, a punto de casarse con su noviasecretaria-colega.
En este contexto irrumpe Susan,
una desprejuiciada y millonaria mujer que intentará
cazarlo, más que casarlo. En su intento de conquista,
lo lleva a vivir una disparatada situación, totalmente
inesperada para la ordenada vida de David.
Mientras las mujeres del film solo intentan cazar a sus
hombres-presas en una alocada carrera, los hombres,
en saberes menores, se muestran más que limitados
en cuanto lo que deben hacer. Examinemos un poco
más la triste cuestión masculina en el film:
El jardinero de la casa de las afueras de Susan y los
empleados del zoológico son ineptos torpes y, por
supuesto, no están a la altura de las circunstancias.
Lo mismo ocurre con el personal del circo. El policía
es temeroso, torpe, inútil, desconfiado y sin, prácticamente,
ningún criterio. El abogado y el coronel han
olvidado sus funciones y deberes, para dedicarse el
primero al golf y el segundo a seducir (pésimamente)
a viudas millonarias. Éste último, Horace, vive de sus recuerdos
de caza, pero en un terrible pánico de interiores,
donde lo único que le queda de aquel pionerismo
es la imitación paródica de los rugidos de las fieras.
David ha pasado años armando hueso a hueso el
esqueleto de un inútil dinosaurio en su laboratorio
y está a la caza de un millón de dólares que desea
le sean donados a sus infantiles proyectos. El hueso
(apellido que da Susan a David en medio de la aventura)
final le es enviado desde el exterior y por llevarlo
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consigo al acompañar a Susan, lo pierde y eso hace
que viva un tiempo distinto y deba someterse a tamaña
peripecia, leopardos incluidos. Aunque aquel esqueleto
gigantesco deba desarmarse por completo,
hacia el final del film, para que él alcance la salvación
(junto a ella). Cíclicamente, casi por azar, una nueva
instancia de civilización se ha producido.
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“… Los dos leopardos de La Adorable Revoltosa son
emblemas puntuales de tal cuestión. Si las esferas no
se separan por un esfuerzo llamado “civilización” el
mundo recaería en una barbarie, y para nada romántica.
Esa civilización muerta de la cual el paleontólogo
trata de reconstruir precariamente un animal de
museo, puede ser la nuestra en pocas horas. Porque
una fuerza viva y confusa renueva sus pedidos de territorialidad.
El cazador no caza, el sabio no ejerce su
saber, la policía no ejerce su control, el circo pierde su
carácter de propalador de diversiones. La millonaria
puede entregar su dinero a cualquier incompetente;
sólo la mujer autárquica —fiera irresponsable por
otros medios— controla la situación y todo su despliegue
de poder es para cazar a un marido que sólo
está preocupado por reconstruir —juntando una serie
de huesos— un animal tan estúpido, necio, grande
e inútil como los dinosaurios. Este “mundo al revés”,
esta nave de los locos, es el mundo de las llamadas
comedias pesimistas de Hawks cuyo emblema es la
Susan de La Adorable Revoltosa…” escribe Faretta.
El mundo al revés se ordena, doblemente, cuando el
hombre deja de lado la tontería y especiosa profesión
de interiores, y cuando la mujer deja de zarandearse
en el loco vaivén y fija, a partir de cierta cordura dada
por la civilización, sus ojos en el objetivo: perpetuar
la especie.

Sólo los Ángeles Tienen Alas
(Only Angels have Wings, Howard Hawks, 1939)
Guión: Jules Furthman
Dirección: Howard Hawks
Estreno: 15 de mayo de 1939
Elenco:
Cary Grant
Jean Arthur
Richard Barthelmess
Rita Hayworth
Thomas Mitchell
Habíamos dicho que la obra de Howard Hawks se divide,
básicamente, y con contadísimas excepciones, en
comedias y dramas. Epigramáticamente, la comedia
por excelencia es “La Adorable Revoltosa”, revisada
recientemente. La otra vertiente, la de los dramas, conocida
por sus famosos westerns consta de aquellos
films que proponen mundos ideales. Recordemos, en
las comedia de Hawks vemos el mundo como es, de
un modo certero, pesimista, en los dramas, el mundo
como debería ser… acá la cosa se torna un poco más
esperanzadora. O no. Veremos.
Fuera de los grandes westerns filmados por este director,
hay dos films pertenecientes a los dramas que
vamos a analizar en este trabajo. El primero, y que nos
ocupa en estas páginas es “Sólo los Ángeles tienen
Alas”, y el otro, del cual trataremos más adelante es
“Tener o no Tener” (1945).
“Solo los Ángeles tienen Alas” cuenta la historia de un
mundo cerrado masculino, típico en los mundos dramáticos
de Hawks, donde el lugar (Barraca, un lugar
indeterminado en la cordillera de Los Andes) pone a
prueba a cada uno de los personajes en términos de
valor, coraje, profesionalidad, heroísmo.
En las películas “serias” de este autor los personajes
rondan en la busca de la dignidad y el autorespeto.
Hay dos tipos de hombres: los profesionales en su
rol, en su tarea, y los que no lo son. Éstos últimos, son
amateurs, principiantes, por jóvenes e inexpertos, o
viejos que alguna vez fueron verdaderos profesionales
y que el decaimiento físico ya no los acompaña.
Todos saben cuál es el objetivo, todos piensan de
manera similar, así es que el profesional, el digno, el
héroe, en definitiva, se gana el respeto y la autoridad
del resto que anhela ser como él.
En este film tenemos a Jeff Carter (Cary Grant), un
aviador profesional a cargo del movimiento del correo
aéreo del lugar, al que todos admiran dadas su
capacidad y compromiso con la tarea que desempeña.
El clima es muy traicionero en el lugar, y el trabajo
de aviador allí se torna una tarea de alto riesgo. Carter
manda, sin más, hombres a volar por la cordillera, que
es casi lo mismo que mandarlos a la muerte. Cuando
el clima es demasiado peligroso, él mismo se encarga
de pilotar el avión para el traslado del correo. Tal es
así, que el film se abre y se cierra con dos accidentes
aéreos: el primero el de Joe, quien apurado por llegar
porque lo espera Bonnie (la mujer intrusa de todo
film de Hawks), precipita el aterrizaje, desoyendo los
consejos de Carter, y muere en la caída. El segundo
accidente es al final del film cuando Carter mete en
un mismo avión a Kid (un maduro hombre al que la
vista lo está traicionando luego de veintidós años de
volar) y a Mac Pearson (un cobarde traidor, que tiempo
atrás dejó morir al hermano de Kid), la niebla los
traiciona y caen. Está de más decir que el trabajo del
film en torno al eje vertical y a su desarrollo simbólico
es riquísimo, aprovechando, entre otras cosas, los
aviones y los vuelos, la cordillera, la niebla, las subidas
y bajadas (traducidas en despegues y aterrizajes), las
relaciones humanas desprendidas de conceptos de
autoridad y dignidad.
El Holandés es el dueño del negocio y del lugar, que
su sensibilidad lo traiciona, “porque no soporto una
muerte más”. Mac Pearson es el traidor que acepta
los mandatos de Carter y los viajes arriesgados para
redimirse y lograr ser aceptado por el grupo. Kid no
quiere perder su lugar por viejo. Les es el limitado y
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Howard Hawks.
46 |
obediente condenado a su lugar pero útil, y de alguna manera, querido
y aceptado.
El grupo de hombres es invadido en el comienzo del film, por una mujer:
Bonnie (Jean Arthur). La mujer es para Hawks la otredad absoluta. Lo
indomable. Y la mujer se adapta a su manera a ese mundo reconociendo
su pasado como camino necesario a este presente. El padre de Bonnie
era equilibrista (de alguna manera el mundo fáctico y emocional de Barraca
también lo es) y solía saltar sin red, al menos así ella lo recuerda.
Bonnie tiene una relación especial con cada hombre del film: con Les
y Joe en las primeras escenas se introduce en el mundo del grupo. Con
Kid recupera cierta figura de padre que con el correr del film se asienta a
partir de reconocimiento de él de la pérdida de su vista y del abandono
definitivo de la aviación. Con Mac Pearson la cuestión es más distante, tal
vez ella juzga que este hombre es el que menos pertenece al grupo donde
ella está ingresando, además de traer de vuelta a July (Rita Hayworth),
un viejo y casi olvidado amor de Carter.
La relación de Bonnie con Carter es el centro melodramático del film. Se
puede resumir en la simetría de las monedas. Kid juega con una moneda
ante la reprobación profesional de Carter, luego lo hará de similar manera
Mac Pearson por ser aceptado, inmerecidamente, por Carter, para
no armar lío dentro del grupo y seguir avanzando con los deberes pro-

fesionales que la vida le exige. Finalmente, Carter le
hace trampa a Bonnie con una moneda de similares
lados (como ellos) para que ella no pueda más que
elegir lo que él quiere que elija. Una secreta declaración
de amor, que ella entrevé en la escena final. Ella
lo acepta y acepta al grupo, él también la acepta y
reconoce su lugar en el grupo. Previo a esta escena
final Carter debe pasar por una prueba de fuego. Ella
dispara sin querer en el hombro de Carter y lo hiere
sensiblemente. Esto produce en él una disminución
clara de su poder (pierde por un momento su autoridad),
de libertar (necesita atención y cuidado de los
otros) y de dignidad (llora por el accidente de Kid).
Él sale airoso de la prueba, porque vuelve a ser el de
antes y reconoce finalmente el amor de Bonnie y su
lugar en la vida.
La moral en este film es una moral práctica (como todos
los films de Hawks), que no se guía por visiones
abstractas que provengan de afuera, sino que se definen
en la película, y que provienen de las necesidades
humanas y las relaciones de los personajes. La dignidad
es el objetivo, y jamás caerán los personajes en
sentimentalismos que impliquen el llanto fácil del espectador,
sobre todo los héroes de estos films. La escena
del plato de comida que estaba destinado a Joe (el
recientemente accidentado y muerto) que toma Carter
sin prejuicios y come con degustación es emblema de
lo que venimos diciendo. Hay que vivir, hay que seguir,
hay que ser… no nos podemos dar el lujo de ponernos
a mirar para atrás con alguna nostalgia paralizante.
Necesitamos avanzar hacia ese destino propuesto
como el Carter y su equipo en este film, como Eddie
Morgan en “Tener o no Tener”, como Chance en “Río
Bravo”, como el mismo y gran director Howard Hawks
filmando películas en Hollywood. Recordemos aquí, y
a propósito de esto, que Hawks no incluyó jamás un
flash back en toda su filmografía.
Las simetrías abundan en el film: las tocaditas de cabeza
(superiores, tranquilizantes) de Carter al Holandés,
el famoso y repetido: “¿Tenés un fósforo?” para
prender un cigarrillo, el juego de la moneda, los accidentes
aéreos, Bonnie con el cuchillo inocente y a la
vez amenazante (para el hombre), primero con Les y
Joe en los puestos de la feria, y luego con Carter en su
oficina, los vuelos, los tragos, las canciones y las madrugadas.
Los simétricos inventarios, donaciones y
herencias que realiza Jeff luego de la muerte de cada
uno de sus amigos. Los hombres vuelan, las mujeres
se aferran a la tierra… Todo esto nos brinda una puesta
en escena precisa, sólida, cuidada. A la vez fresca,
natural, creíble, fuerte, certera. El mundo debió ser
así, como en ciertas películas de Hawks, o como es en
algún refugio mítico, real o imaginario, de un mundo
que ha perdido el rumbo, pero que si gira el timón a
tiempo (ni el autor ni nosotros creemos en semejante
optimismo) podría restablecerse el orden y recuperarse
la dignidad.
Todos los temas de Hawks están en este film. Veamos.
El espacio cerrado de representación: el grupo. Todo
el film, prácticamente, se desarrolla en un solo lugar
(interior) donde se manifiestan todas las acciones significativas
del film. Cuando se acepta una tarea, hay
que continuar en ella hasta el éxito o la muerte, parecería
decirnos Hawks, esto como marca fundamental
del saber profesional, que no es tanto un saber como
un ser. El sentido de la responsabilidad no admite
dudas en el mundo de Howard Hawks. El impulso,
la soledad, el tumulto mueven a sus héroes hacia la
aventura pero sabemos quién está a la altura de las
circunstancias y quién no.
Los pilotos tienen que sobrellevar el tema de la muerte
en su cotidianeidad. La tragedia los llama y ellos
tienen que rendirse a ella con la mayor dignidad. Ahí
es donde falla el amateur, quizá no por falta de saber
sino de templanza. Recordemos que el primer piloto
que muere está más preocupado por su posterior
cena con la chica que con su aterrizaje.
Hay tres personajes típicos masculinos en Hawks.
Esto se repetirá en “Río Bravo” (1959), film que anali-
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zaremos más adelante. El Héroe (profesional, digno,
íntegro), el amigo del héroe, en este caso el viejo Kid,
que se ha degradado y que se halla cerca de la vejez
y la incapacidad, y el traidor, que intenta redimirse de
acuerdo a los valores del héroe. Lo interesante es que
los tres piensan lo mismo, y se nos muestran con una
moral similar entre ellos. El héroe es como se debe,
el amigo ha abandonado (en general por problemas
físicos) ese estado. Y el traidor (o, más bien, el otro)
intenta redimirse tratando de parecerse al héroe.
A éstos, podríamos sumarle un cuarto y típico personaje:
el novato, que prevalecerá como figura y recurso
en casi todos sus western.
El crítico inglés Robin Wood ha notado en este film y
en gran parte de la obra de Howard Hawks brillantes
analogías con la narración literaria de Joseph Conrad.
Suscribo esta postura e invito al lector a comprobarlas
mediante el seguimiento de ambos artistas.
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La Diligencia.
La Diligencia
(Stagecoach, John Ford, 1939)
Guión: Dudley Nichols
Dirección: John Ford
Estreno: 2 de junio de 1939
Elenco:
Claire Trevor
John Wayne
Andy Devine
John Carradine
Thomas Mitchell
Louise Platt
George Bancroft
Donald Meek
Berton Churchill
Tim Holt
Tom Tyler
Sean Aloysius O’Fearna (el nombre verdadero de John Ford) nació en Portland,
Estados Unidos el 1 de febrero de 1894. Católico e hijo de irlandeses,
fue uno de los pioneros del cine norteamericano junto a Griffith. El western
fue su género predilecto desde sus películas mudas. Filmó desde 1917 a
1966 más de 120 películas. Entre las que se destacan: “La Diligencia” (1939),
“Qué Verde era mi Valle” (1941), “El Hombre Quieto” (1953), “Más Corazón
que Odio” (1956), “Alas de Águila” (1957), “El Último Hurra” (1959), “El Hombre
que Mató a Liberty Valance” (1962), “El Ocaso de los Cheyenes” (1964),
y “Siete Mujeres” (1966). Murió en Hollywood, luego de una larga enfermedad,
el 31 de agosto de 1973, a los 79 años de edad.
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El cine tiene, desde sus inicios, un fuerte carácter industrial, y por ende,
comercial. Concluimos que no existe el cine no comercial (que no quiera
ser vendido ni visto). La venta de los films, la rigurosidad de los presupuestos,
la duración de las películas, sumado a ciertas leyes de circulación,
han hecho del cine norteamericano, gracias al trabajo de los grandes
estudios productores, un arte universal capaz de superar aún las
fronteras más insospechadas. El llamado starsystem, ya desde los años
veinte, fue uno de los elementos centrales para aquella operación. Pero
no sólo en sentido económico, sino también político y estético. A través
del recurso mítico, el actor representaba valores arquetípicos que, dada
la ecumenicidad del arte cinematográfico, rápidamente se nos revelaban
como universales y paradigmáticos. Siguiendo esta línea, algo similar
podemos argumentar acerca de los géneros. Los géneros fueron la

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posibilidad de transparencia diegética que tuvo Hollywood
durante los años treinta para fundar esto que
hoy llamamos cine. También aquí se fueron desarrollando
arquetipos, formas y maneras de lo universal.
De esto se trató la sistematización del lenguaje dada
en aquel período. Tal vez, el mejor ejemplo de esto
sea el Western. Y dentro de los western, unos cuantos
hechos por John Ford. Pensamos ahora en “La Diligencia”
(1939). Más adelante, vendrán: “Pasión de los
Fuertes” (1946), “Río Grande” (1950), “Más Corazón que
Odio” (1956), y “El Hombre que Mató a Liberty Valance”
(1962), entre otros.
El film que nos ocupa trata de una diligencia que tiene
que cruzar hacia el oeste un territorio en el que
los apaches acechan. Dentro de la diligencia que
menta el título se traslada toda la comunidad representada
por cada una de las castas de la sociedad: El
sheriff del pueblo y el dueño de la diligencia conduciendo;
adentro del vehículo, el comerciante vendedor
de whisky Peacock (Donald Meek), el banquero
Gatewood (Berton Churchill), el cowvoy marginado
Ringo Kid (John Wayne), el jugador y sureño buscavidas
Hatfield (John Carradine), el borracho doctor
Boone (Thomas Mitchell), y las dos mujeres, la señora
Lucy Mallory (Louis Platt), embarazada y esposa de
un sargento del ejército americano, señora refinada,
y la prostituta Dallas (Claire Trevor), que se sube a la
diligencia porque es expulsada del pueblo. Las dos
mujeres representan el absoluto femenino de Ford.
Lo más interesante es que la postura universal de
Ford, a partir del modelado de sus personajes, hace
que aquella arquetipicidad de clases y roles que conforman
la comunidad de esa diligencia, no sea sólo
privativo a la época en que se desarrolla el film (1870,
más o menos), sino que podemos llevarla al análisis
político, profesional y social de la sociedad en que vivimos
hoy en día. Tal recurso es una de las razones de
ser del cine.
Durante el recorrido y las sucesivas paradas, Ringo,
arrestado por el sheriff cuando subió a la diligencia
por haberse escapado de prisión para vengar la muerte
de su padre y su hermano, se enamora de Dallas, y
le pide casamiento. Pero ambos saben que Ringo irá
a prisión, si no cae muerto en su intento de venganza
cuando se encuentre en Lordsburg con los temibles
hermanos Plummer. Dallas intenta convencer a Ringo
de que huya en cuanto encuentre la oportunidad,
pero éste no le hace caso. Aquí, a diferencia de las
comedias hawksianas, es el héroe masculino quien
educa en términos fordianos a la mujer de la vida. Él
tiene una casa en las afueras, cerca de la frontera con
México. Cuando la diligencia llega a destino, le pide al
sheriff unos minutos antes de ser entregado y encarcelado
para ir a matar a los hermanos Plummer. Se los
conceden. Se enfrenta con ellos, los mata, y vuelve al
encuentro con su amada y sus captores. Éstos lo perdonan
y lo dejan escapar junto con Dallas hacia su
rancho en la frontera. El motivo por el cual todos se
confabulan para liberarlo es que liberó al pueblo de la
maldición de los hermanos Plummer. Otra vez volvemos
a la cuestión del final feliz. Si bien es un final menos
problemático que otros del mismo autor u otros
autores, es cierto también, que aquí Ford nos pone
de lleno frente al mito fundante de América. Si Ringo
no hubiera actuado, si no hubiera colaborado en el
combate contra los indios, la cuestión territorial no se
habría desarrollado como tal. El reconocimiento, a veces
de lejos, del contemporáneo para con el héroe es
central en este director para marcarnos los pasos de
la civilización, aunque más no sea como continuidad
degradada.
El camino del deber individual, Ringo se lo debe marcar
a cada instante a Dallas. Porque hay algo instintivo
y permanente en Ringo que lo lleva siempre a
pensar en su venganza. Pero en el mientras tanto, va
proyectando el después, el famoso cómo sigue. Hay
algo intuitivo hacia Dallas, desde el comienzo. Pensemos
en la bella escena donde los viajantes se van pasando
la cantimplora, y cómo se la entregan, a esa altura,
absolutamente simbólica. Pero esa moral férrea
e intuitiva es una de las virtudes del film. El mundo de

John Ford es llevado a su mínima expresión física, para desplegarse universalmente
en todo su esplendor. Basta recordar el ejemplo en el que
John Wayne se arroja a los caballos de la diligencia para recuperar las
riendas perdidas. Más allá del coraje, el heroísmo, y la cuestión mítica, lo
central es que Ringo tiene las riendas. Entendido esto como dominio de
la situación, presente y futura. La moral de Ringo ha tomado las riendas
del vehículo (y del film), y Ford lo legitima con toda la acción posterior:
el final de la batalla con los apaches, la llegada a Lordsburg, la muerte de
los hermanos Plummer y la partida final, junto a Dallas.
Un detalle más, y para terminar, es que el pueblo al que arriba, al final
del film, la diligencia se llama Lordsburg que significa: La colina de los
caballeros. Es allí donde el mundo de la película se ordena, se corrige, se
funde, dejando atrás el caos propio del recorrido.
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El Ciudadano
(Citizen Kane, Orson Welles, 1941)
Guión: Herman J. Mankiewicz y Orson Welles
Dirección: Orson Welles
Estreno: 4 de agosto de 1941
Elenco:
Orson Welles
Joseph Cotten
Dorothy Comingore
Agnes Moorehead
Ruth Warrick
Ray Collins
Erskine Sanford
Everett Sloane
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El Ciudadano.
Orson Welles nació en Wisconsin el 6 de mayo de 1915. Niño prodigio, llegó
al cine a los 25 años de edad, con la realización de “El Ciudadano” (1941).
Luego de ser expulsado de Hollywood por los grandes estudios (1943),
anduvo por el mundo realizando una obra por demás entrecortada, fragmentada,
fallida, y bastante dudosa, entre adaptaciones de Shakespeare y
guiones personales. Hombre de teatro, de cine, de radio y del espectáculo
en general. Sus obras más importantes son: “La Dama de Shangai” (1947),
“Othello” (1952), “Mister Arkadin” (1955), “Toque de Mal” (1958), “El Proceso”
(1962) y “Campanadas a Medianoche” (1965). Murió en Hollywood,
vaya paradoja, el 10 de octubre de 1985. Filmografía: The Other Side of
the Wind (1972); London (1971); The Deep (1970); The Golden Honeymoon
(1970); The Southern Star (1969); The Merchant of Venice (1969) (TV); The
Immortal Story (1968); Vienna (1968); Falstaff - Campanadas a Medianoche
(1965); “In the Land of Don Quixote” (1964) TV Series; The Trial (1963); No
Exit (1962); David e Golia (1960); The Fountain of Youth (1958) (TV); Touch
of Evil (1958); Portrait of Gina (1958) (TV); Mr. Arkadin (1955); Moby Dick
Rehearsed (1955) (TV); The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (1952);
Macbeth (1948); The Lady from Shanghai (1947); The Stranger (1946); The
Magnificent Ambersons (1942); Citizen Kane (1941).
Orson Welles es el director que, a los veinticinco años de edad, produce,
escribe y dirige “Citizen Kane”. ¿Qué es “Citizen Kane”? Es el temprano
saber que se sabe declarado por la opera prima de un director de cine.
Director de cine que, y por primera vez, viene munido de características
inusuales hasta ese entonces. Primero: Welles es una figura pública de la
cultura y hasta de la chismografía norteamericana: niño prodigio, recitador
de Shakespeare, director de teatro con sesgo vanguardista, propa-

lador de emisiones radiofónicas apocalípticas, niño terrible, etc. Segundo:
Welles es el primero también en hacerse proyectar films anteriores:
desde Griffith hasta “La Diligencia”. En esta actitud tenemos ya el fundar
operante de la autoconciencia. Partirá a sabiendas del cine anterior legitimando
públicamente el status de clásico de ese cine. Ya que clásico es
aquello que da, que dona clase, pero ese donar debe ser legitimado por
aquel que demanda.
Escribe Faretta, al respecto: “… En su diégesis, «El Ciudadano», es el primero
en incorporar transparentemente el cine como elemento del hacer
del cine. Tras el prólogo del film, la carrera de Charles Foster Kane nos es
dada como noticieros fraguados ficcionalmente por el mismo Welles. El
propio Foster Kane es interpretado por el mismo director que ostensible y
transparentemente va mutando a lo largo de todo el film en sus diferentes
etapas vitales y de simulacro, aun como octogenario representado por un
autor de veinticuatro años. Este juego de máscaras lleva hasta sus últimas
posibilidades lúdicas —pero también metafísicas— cierta capacidad hasta
entonces más o menos velada del cine, de alimentarse vicariamente de lo
muerto o inerte para proyectarlo en vida sobre la pantalla. También como
diégesis, Citizen Kane es la mostración extremada (mostración extremada
puede ser otra definición de autoconciencia) de las formas y estructuras
estilísticas anteriores del despliegue del cine. Ni el relato acronológico,
ni la profundidad de campo, ni el uso “expresionista” del decorado ni de
la banda sonora o del score fueron inventados por Welles, sino extremados,
aun subrayados. Los primeros planos o planos detalles de subrayada
mostración —a la manera de flashes— parecen estallar remarcadamente
sobre la conciencia retrospectiva del espectador, al cual —y sí por primera
vez— ya no se le pide sino que se le exige que recuerde y ordene planos
de obras anteriores que hicieron posible o dieron lugar a tal estallido de
significación. El decorado parece “describirse” a sí mismo, regodeándose
muchas veces en autorreferirse a su propia grandiosidad artificiosa. Ya
que hay subrayadamente también una notoria fruición de anacronismo
decorativo en el film; como un mostrar ingenuo de la propia carpintería
como objetos vanos y hasta inertes de una ficción que parece no poder
“con-tenerlos”. Es en ese nivel, precisamente, donde la categoría de barroco
puede utilizarse con precisión. Ya que si barroco es la espiralada tensión
de un principio que parece no tener fin y que intenta limitar con el infinito,
tal es la figura que preside operativamente el despliegue de este film; y
eso, el enigma de Rosebud, es su móvil simbólico. (…) Si con Citizen Kane
arribamos entonces a un temprano saber que se sabe —y en castellano
este saber puede también nombrarse como el saber qué se sabe—, el emblema-móvil
de Rosebud es la objetivación de esa pregunta. En la escena
Orson Welles.
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final vemos a los operarios y changadores de una suerte
de catálogo neblinoso y polvoriento que intentaran
fichar los atributos de un mundo abolido; esos operarios
parecen transmutarse sin solución de continuidad
en el equipo técnico de un film que da por concluido
el rodaje. Entre los objetos inútiles —por inclasificables
o mensurables— vemos que se arroja a una caldera un
pequeño trineo de madera; cuando los hombres se
alejan, la cámara en primer plano detalle nos muestra
la palabra Rosebud grabada sobre su menguante
superficie. El objeto de investigación, el móvil de la
busca es finalmente sólo conocido por el espectador
y en el momento del conocer se quema, destruyéndose,
de manera simultánea. El cine proclama que sabe
que sabe (y qué sabe) pero la meta de su demandar
queda a cargo del espectador. Con la autoconciencia,
entonces, aparece también la cura del espectador. Esta
cura, este “hacerse cargo” marca un radical punto de inflexión
en el despliegue del cine. A partir de ese punto,
marca, o nudo se despliegan y multiplican los finales
de cura. «Out of the Past»” de Jacques Tourneur, «All
About Eve» de Mankiewicz, «La Ventana Indiscreta» y
«Vertigo» de Hitchcock muestran en sus escenas finales
lo que llevamos dicho de manera ejemplar…”
Luego de unos años, y debido a la inoportunidad de
“El Ciudadano”, Welles fue expulsado de Hollywood
por los grandes estudios. Si para Alfred Hitchcock
llegar a los grandes estudios de Hollywood era atravesar
enormes puertas que como templos recibían a
los recién llegados, para Orson Welles, la expulsión
de ese paraíso terrenal marcó sus andanzas a lo largo
del resto de su vida. “… Un tejido de quejas, exabruptos,
confusas declaraciones, dichos y desmentidas
pueblan la vida wellesiana tras Citizen Kane. Su obra
posterior, buscadamente fragmentaria, es como una
suerte de Parerga y Paralipomena de Citizen Kane.
Apoyándose en Shakespeare, su tríada compuesta
por «Macbeth», «Otello» y «Falstaff». Su inventado
«Arkadin» que acuña la fábula —ya clásica— del escorpión
y la rana. La más larga fila de obras inéditas,
a medio terminar, frustradas, trabadas, desaparecidas
y hasta semiapócrifas ayudan a configurar la caída de
un gran hombre, rol que siempre jugó con fruición.
Porque si Welles siempre coqueteó equívocamente
con la desgracia, en su largo flirteo con el infortunio,
jamás olvidó una cosa —que pareció ignorar la corte
de enanos adulones de la que se rodeó—: «el poder
sólo desgasta a aquellos que no lo tienen»”. Y ese poder
lo siguieron teniendo — y detentando— a lo largo
de casi toda la vida de Welles los grandes estudios,
cuyas puertas se habían cerrado simétricamente tras
sus enormes espaldas…” (…)
“… El cine fue la irrupción de lo titánico en un limbo
de cultura europea que ya no decidía nada porque,
o había vendido mucho tiempo atrás su progenitura
por un plato de lentejas o se había refugiado en un
purgatorio laico de periodistización de la cultura. La
aparición de ese gigante o titán americano todavía
embarrado con el limo originario con el cual el padreeuropeo
lo había engendrado (o creía haberlo engendrado
como “hijo natural”), en busca de su derecho a
los lares paternos, creó ese conflicto o nudo de sentido
del cual Occidente aún no se ha despertado en
su no-asimilación de tal fenómeno. Ya que a América
siempre se la soñó, imaginó o re-creó fantasmalmente
desde Europa como a un hijo bastardo creado entre
las urgencias de una Europa pletórica de vitalidad
vicaria. Como titanes emblemáticos de tal despliegue
tenemos a tres autores de films: Griffith, Welles y Coppola;
los tres exceden o desplazan aquello que llevamos
apuntado sobre artistas centrales, laterales o
excéntricos, participando paralelamente de cada una
de tales categorías o yuxtaponiéndolas a piacere en
sus respectivos despliegues; porque aquello que llamamos
analógicamente “titanismo” del cine desemboca
fatalmente en el “Godfather”, en el Dios-Padre
coppoliano por haberse iniciado como “Nacimiento
de Una Nación” y abrevado a mitad de su camino o
periplo en el imposible “Citizen Kane” wellesiano: un
ciudadano que es o se piensa como Kan y que tiene
simétricamente la marca de Caín…” (Faretta)

Fragmento de “El Ciudadano”.
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» Los
Tercera Parte
años Dorados
PRESTON STURGES
Los Viajes de Sullivan
(Sullivan’s Travels, P. Sturges, 1941)
Guión y Dirección: Preston Sturges
Estreno: 29 de diciembre de 1941
Elenco:
Joel McCrea
Veronica Lake
Robert Warwick
William Demarest
Franklin Pangborn
Porter Hall
Byron Foulger
Margaret Hayes
Nació en Chicago en 1898. Tuvo un muy breve paso por el cine como director
en los años cuarenta. Dirigió tan sólo 11 películas entre 1940 y 1949. Entre
las mejores: “Las Tres Noches de Eva” (1940), “Los Viajes de Sullivan” (1942),
“Infielmente Tuya” (1948). Murió en Nueva York en 1959.
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Faretta, a lo largo de su compleja escritura teórica, habla de autores
centrales, laterales y excéntricos. Los centrales son Hitchcock, Hawks y
Minnelli. Entre los laterales, destacamos a Cukor, Sirk, y podemos sumar
a Wilder, Aldrich, Ray, y Ophüls. Aclaramos que éstos son los que nos permiten
arribar, desde lo lateral, a la centralidad de los primeros. El artista
excéntrico, cuyo emblema es Preston Sturges, es un derivado del fragmento
lateral. Es un lateral puesto autoconcientemente al margen. Si lo
ex-céntrico es lo fuera del centro, entonces tal artista es el que se halla
distanciado, lejos de tal centralidad. Pero debemos hacer una aclaración:
el excéntrico es aquel que mediante una actitud decisionista y autoconciente,
se desplaza de aquel centro, elige, decide ésa excentricidad. Lo
contrario es lo marginal o la marginalidad: o bien porque se lo saca del
centro a patadas, o porque se elige el lugar de excentricidad pero como
rareza o extravagancia, donde se abandona la positividad virtual para
caer en la positividad inerte. Así se confunde la naturaleza con el destino.

La función del artista excéntrico coincide en parte con la del artista lateral,
en cuanto a acercarnos a los grandes temas de la autoconciencia.
Pero hay una diferencia fundamental entre el artista lateral y el excéntrico
que es la siguiente: si bien el lateral, ejemplarmente Cukor, desarrolla
una obra por demás variada y extensa (Cukor filmó desde 1929 hasta
1981), el artista excéntrico despliega su hacer en un corto período de
tiempo y con una obra más compacta, menos diversa. El artista excéntrico
tiene una íntima relación con el artista fugaz. Preston Sturges dirigió
sólo once películas entre 1940 y 1949, todas comedias, y todas organizadas
desde su condición de puesto al margen, separado del centro.
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Preston Sturges.
Las obras más importantes de este clásico autor de comedias son: “Las
Tres Noches de Eva” (The Lady Eve, 1941), “Los Viajes de Sullivan” (1941),
“El Gran Momento” (1944), y “Infielmente Tuyo” (1948). Si comparamos
la primera de las citadas (The Lady Eve) con, por ejemplo, “La Adorable
Revoltosa” (1937) de Howard Hawks, obtendremos lo siguiente: Además
de cierta diferencia respecto a la postura autoconciente, la estratificación
de cada uno de los personajes en el film de Hawks, se hace más
dinámico en el film de Sturges. Un experto en víboras, en un barco, es
perseguido por una caza maridos con fortuna. La película de Hawks es
más universal (propio de un director central) y por lo tanto, más arquetípica.
La de Sturges es más privada, más hermética, pero también más
cuidada, menos abierta y más sofisticada.
Hay una presunción, bastante alterada, de lo que es serio y lo que no lo
es. El cine de Sturges es como esos rincones del mundo donde se juega
con las apariencias desde una zona supuestamente inocente, pero se
está decidiendo el destino del universo. Las máscaras sociales propias
de la sociedad moderna son literalmente desenmascaradas por el autor
de “Los Viajes de Sullivan”. Si el género es la forma transparente de
comunicación con el espectador, una vez establecidos formas, límites y
arquetipos, la comedia es, entonces, el lugar de desborde y de exceso,
de ridiculización donde se encuadran las bellas formas de las historias
sofisticadas del artista excéntrico y fugaz.
“Los Viajes de Sullivan” cuenta la historia de un director de Hollywood
(Joel Mc Crea) con cierto prestigio que decide abandonar temporariamente
el cine para vestirse de linyera y recorrer las calles, así conocer verdaderamente
lo que son los problemas sociales, la vida del pobre. En su
periplo, que cíclicamente lo lleva siempre al mismo lugar (Hollywood),
conoce a una chica (Verónica Lake) que se le pega de tal modo que no
hace más que complicarle aún más las cosas. Termina preso, condenado

a seis años de trabajos forzosos mientras todo el mundo cree que ha
muerto. Cuando logra volver a su vida, reconoce en la comedia la forma
de llegar a esa gente que él realmente conoció, y que se sirve del género
para despegar de sus angustias cotidianas.
La comedia brillante, desprendida de los primeros films de Sturges, es
la comedia en technicolor protagonizada por directores como Norman
Taurog (sobre todo en los films en que dirigió a Jerry Lewis y Dean Martin),
Joseph Leo Mankiewicz, Billy Wilder, Frank Tashlin.
La comedia actual o contemporánea, es aquella que comienza con el
Blake Edwards de fines de los sesenta (“La Fiesta Inolvidable” de 1968,
por ejemplo), y que se extiende a la era Coppola, e incluye algunas salteadas
obras de directores como, entre otros, William Friedkin, Lawrence
Kasdan, y David Mamet, en la actualidad; sobre la que nos referiremos
brevemente en los últimos capítulos del libro.
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Casablanca
(Michael Curtiz, 1942)
Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch
Director: Michael Curtiz
Fecha de estreno: 9 de diciembre de 1942
Elenco:
Humphrey Bogart
Ingrid Bergman
Paul Henreid
Claude Rains
Conrad Veidt
Sydney Greenstreet
Peter Lorre
S.K. Sakall.
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Nació en Budapest el 24 de diciembre de 1888. Fue el fundador del cine húngaro
en el que trabajó realizando más de 40 films desde 1912 hasta 1925.
Se instaló en Hollywood desde 1926, de la mano de la naciente productora
Warner Bros., donde dirigió más de 50 películas hasta 1953. Luego trabajó
de forma independiente en el último tramo de su carrera (1954-1961).
“Robin Hood” (1938), “Casablanca” (1943), “Pasaje a Marsella” (1945), “No
Somos Ángeles” (1955), “San Francisco de Asís” (1961), son sus más destacadas
obras norteamericanas. Murió en Hollywood el 10 de abril de 1962.
Filmografía americana: The Comancheros (1961); Francis of Assisi (1961);
A Breath of Scandal (1960); The Adventures of Huckleberry Finn (1960); The
Man in the Net (1959); The Hangman (1959); King Creole (1958); The Proud
Rebel (1958); The Helen Morgan Story (1957); The Best Things in Life Are
Free (1956); The Vagabond King (1956); The Scarlet Hour (1956); We’re No
Angels (1955); White Christmas (1954); The Egyptian (1954); The Boy from
Oklahoma (1954); Trouble Along the Way (1953); The Jazz Singer (1952);
The Story of Will Rogers (1952); I’ll See You in My Dreams (1951); Jim Thorpe
All American (1951); Force of Arms (1951); The Breaking Point (1950); Bright
Leaf (1950); Young Man with a Horn (1950); The Lady Takes a Sailor (1949);
Flamingo Road (1949); My Dream Is Yours (1949); Romance on the High
Seas (1948); The Unsuspected (1947); Life with Father (1947); Night and Day
(1946); Mildred Pierce (1945); Roughly Speaking (1945); Janie (1944); Passage
to Marseille (1944); This Is the Army (1943); Mission to Moscow (1943);
Casablanca (1943); Yankee Doodle Dandy (1942); Captains of the Clouds
(1942); Dive Bomber (1941): The Sea Wolf (1941); Santa Fe Trail (1940); The
Sea Hawk (1940); Virginia City (1940); Four Wives (1939); The Private Lives of
Elizabeth and Essex (1939); Daughters Courageous (1939); Sons of Liberty
(1939); Dodge City (1939); Blackwell’s Island (1939); Angels with Dirty Fa-

Casablanca.
ces (1938); Four Daughters (1938); Four’s a Crowd (1938); The Adventures
of Robin Hood (1938); Gold Is Where You Find It (1938); The Perfect Specimen
(1937); Kid Galahad (1937); Mountain Justice (1937); Marked Woman
(1937); Stolen Holiday (1937); The Charge of the Light Brigade (1936); Anthony
Adverse (1936); The Walking Dead (1936); Captain Blood (1935); Little
Big Shot (1935); Front Page Woman (1935); Black Fury (1935); Go Into Your
Dance (1935); The Case of the Curious Bride (1935); British Agent (1934);
The Key (1934); Jimmy the Gent (1934); Mandalay (1934); From Headquarters
(1933); Female (1933); The Kennel Murder Case (1933); Goodbye Again
(1933); The Mayor of Hell (1933); Private Detective 62 (1933); The Keyhole
(1933); Mystery of the Wax Museum (1933); 20,000 Years in Sing Sing (1932);
The Cabin in the Cotton (1932); Doctor X (1932); The Strange Love of Molly
Louvain (1932); Alias the Doctor (1932); The Woman from Monte Carlo
(1932); The Mad Genius (1931); God’s Gift to Women (1931); Dämon des
Meeres (1931); River’s End (1930); A Soldier’s Plaything (1930); Bright Lights
(1930); The Matrimonial Bed (1930); Under a Texas Moon (1930); Mammy
(1930); Hearts in Exile (1929); The Gamblers (1929); Madonna of Avenue A
(1929); Glad Rag Doll (1929); Noah’s Ark (1928); Tenderloin (1928); Good
Time Charley (1927); The Desired Woman (1927); A Million Bid (1927); The
Third Degree (1926).
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En sus repetidas apariciones públicas y conferencias a
lo largo de todo el mundo, el teórico norteamericano
Robert McKee define a Casablanca como el mejor filme
de todos los tiempos. Aunque la afirmación semeje
una hipérbole, este monumental éxito de la Warner
Brothers, que halló variados inconvenientes en su
producción (incluso desalentando la concreción misma
del proyecto), si bien puede no ser la apoteosis
definida, resulta un claro exponente y precedente del
filme clásico de Hollywood.
Dirigida por Michael Curtiz, Casablanca es una adaptación
de la obra teatral inédita Everybody Comes to
Rick’s de Murray Burnett y Joan Alison, que cuenta una
historia en apariencia bélica, pero con rivetes melodramáticos.
En este acierto de construcción dramática,
el argumento transcurre durante la Segunda Guerra
Mundial en una localidad marroquí llamada Casablanca.
El protagonista del filme, Rick Blaine (Humphrey
Bogart), un norteamericano expatriado sin razones
aparentes, regenta un popular café sin mayores sobresaltos.
Una noche llega al lugar Ugarte, un hombre que
trafica documentación sobre salvoconductos que permiten
a sus poseedores el escape con destino indirecto
a los EE.UU. Pero Ugarte no es el único que llega al
bar de Rick. Bajo la puerta de entrada, mientras el jazz
resuena entre los concurrentes, aparece Ilsa (Ingrid
Bergman), una ex amante de Rick, quien necesita escapar
junto su marido (Laszlo) de la persecución nazi.
Ante la presencia de este antiguo amor, Rick deberá
decidir entre hacer lo correcto y dejar que aprisionen
al político que ahora ocupa su lugar en la vida de Ilsa, o
ayudarlos a ambos a escapar, y perderla para siempre.
Siguiendo este planteo, el guión se aventura en una
estructura consistente, clásica desde el modelo aristotélico,
elaborada en base a un primer acto basado
en la presentación de los personajes y el conflicto
central; y abogando a desarrollar, en un segundo acto
y en modelo de flashbacks de bloque, la subtrama romántica
del filme (la truncada historia de amor entre
Rick e Ilsa). Frente a este planteamiento, el relato se
concentra en el peso del conflicto en los personajes,
y las implicancias de las aparentes soluciones del mismo,
según la trama central de persecución política en
periodo de guerra.
El modelo narrativo genera un desarrollo de personaje
en el cual, el protagonista (Rick) plantea desde desarrollo
de la trama, y sus acciones son conducentes
o consecuentes con el conflicto. La unidad en función
de esta elaboración está signada por el transitar del
héroe moderno, antipático y adusto, que sacrifica su
amor por hacer lo políticamente correcto para el estado
del mundo y de las cosas, y resolver así el escape
de Ilsa, y su marido a los Estados Unidos.
Por tanto se expone, Casablanca inaugura un modelo
de construcción entre la dramática clásica y moderna,
conjugando la adaptación con ideas originales, empleando
recursos cinematográficos amplios y creando
un soporte de subtrama para la captación de las
urgencias emotivas y románticas de la platea mundial.
De tal conjugación de elementos variados, inmersos
en un género transitado por el drama bélico,
el filme romántico y apuntes sobre el espionaje, surge
el atractivo de un relato que no ha perdido vigencia y
sigue perdurando en numerosas citas o fuentes cinematográficas
contemporáneas. Cat People (Jacques
Tourneur, 1942)

Cat People
(Jacques Tourneur, 1942)
Guión: DeWitt Bodeen
Dirección: Jacques Tourneur
Estreno: 25 de diciembre de 1942
Elenco:
Simone Simon
Kent Smith
Tom Conway
Jane Randolph
Jack Holt
El gran Jacques Tourneur nació en París el 12 de noviembre de 1904. Llegó
a los diez años a Hollywood de la mano de su padre, también director
(Maurice Tourneur). Realizó memorables películas fantásticas desde
1940 hasta 1964, entre las que se destacan: “La Mujer Pantera” (1942),
“Yo Caminé con un Zombi” (1943), y “La Noche del Demonio” (1957), y
policiales memorables como “Retorno al Pasado” (1947). También realizó
algunos westerns de gran factura como “Wichita” (1954). Murió el 19 de
diciembre de 1977 en Bergerac (Francia).
Jacques Tourneur.
A partir de la aparición de la autoconciencia, en 1941, el género fantástico
sufrió necesariamente una modificación dentro de sus formas y
estructuras. La definitiva industrialización de la clase b favoreció la propalación
del género de manera tal que la reconversión entre un cine de
horror transparente que proponía el desarrollo del lenguaje, y un género
definido que conocía sus límites y que ya se había vuelto autoconciente.
Este es el paso de, por ejemplo, “King Kong” (Ernest B. Schoedsack, 1933)
a “Cat People” (1942) o “Yo Caminé con un Zombi” (Tourneur, 1943). Podemos
dividir en cuatro períodos el desarrollo del género de la siguiente
manera: Primero, el período transparente o primitivo; segundo, el período
de clase b autoconciente con los grandes estudios; tercero, el período
de clase b extrema, que comienza con la caída de los grandes estudios y
se extiende hasta principios de los setenta; el cuarto y último período es
el que arranca con el renacimiento del cine norteamericano con la aparición
de la segunda y definitiva autoconciencia a partir de 1972, hasta
nuestros días.
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Al primer período (digamos entre 1930 y 1940) corresponden films y autores
como “Frankenstein” (1931) y “El Caserón de las Sombras” (1932),
ambas de James Whale, “Freaks” (Tod Browning, 1932), “La Momia” (Karl
Freund, 1932), “King Kong” (Ernest B. Schoedsack, 1933), “El Hombre In-

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visible” (1934) y “La Novia de Frankenstein” (1935), las
dos de Whale y “El Gato Negro” (Edgar Ulmer, 1934).
Al segundo período corresponden: “Cat People”, “Yo
Caminé con un Zombi”, “La Casa de Drácula” (Eric C.
Kenton, 1945), “Noche en el Alma” (Tourneur, 1946),
“Fantasma Invisible” (Joseph H. Lewis, 1950) y “Museo
de Cera” (André De Toth, 1953). Al tercer período corresponden
films como: “Misión Peligrosa” (Louis King,
1955), “El Planeta Prohibido” (Forbidden Planet, 1956)
de Fred M. Wilcox, “La Noche del Demonio” (Tourneur,
1957), “La Caída de la Casa Usher” (1960), “Cuentos de
Terror” (1962) y “El Hombre con los Ojos de Rayos X”
(1964), las tres de Roger Corman. El último período
es aquel que comienza en los setenta, y que se desarrolla
a partir de autores como: William Friedkin (“EL
Exorcista” de 1973 y “El Guardián” de 1990); Brian De
Palma (“Carrie” de 1976, “La Furia” de 1978, “Demente”
de 1992); John Carpenter (“Halloween” de 1979, “La
Niebla” de 1980, “El Enigma de Otro Mundo” de 1982,
“El Príncipe de las Tinieblas” de 1987, “En La Boca del
Miedo” de 1994 y “Vampiros” de 1998); James Cameron
(“Terminator” de 1984, “Aliens, el Regreso” de 1986 y
“El Abismo” de 1989). Corresponde aclarar que en este
cuarto período del cine norteamericano fantástico y
de horror, las producciones, muchas de ellas independientes,
son tanto de clase a (Cameron) como de clase
b (Carpenter).
Los films de clase b son películas de limitado presupuesto,
rodados en estudios laterales a la producción
central, con menos tiempo de trabajo y actores menos
conocidos. Debemos aclarar aquí que la clase b existe
desde la creación de los grandes estudios. Pero a partir
de la aparición de la autoconciencia, tal forma de producción
también se integró al operar demandante del
espectador; donde hubo que reubicar las respectivas
transparencias anteriores, complejizándolas y volviéndolas
autoconcientes. Este período de clase b autoconciente
y con estudios se despliega desde 1942 con
“Cat People” como film fundante, hasta mediados de
los años cincuenta. A partir de allí, la clase b se transformó
más en necesidad que en estilo, aunque siempre
es bueno recordar, que este tipo de films no sólo se
plantea un diferente estilo de producción económica,
sino también de producción de sentido.
La autoconciencia es el saber que se sabe, y qué se
sabe. Esta es la etapa en que los límites de una forma
se han establecido, y se salta de una transparencia
diegética a una sofisticación y barroquización de las
tramas desde la puesta en escena. Esto comienza a
partir de “El Ciudadano” (1941) de Orson Welles.
“Cat People” es un film magistral. Donde muchas
cosas se conjugan. Algunas ya las nombramos: Autoconciencia,
fantástico, clase b (135 mil dólares de
presupuesto final, con tres semanas de rodaje). Una
producción de Val Lewton para la RKO transformada
en un éxito que ayudó a paliar problemas financieros
de la compañía y a lanzar a Jacques Tourneur como
uno de los mejores directores del momento. La trama:
Irena es descendiente de serbios y atesora una
leyenda que dice que ciertas mujeres en un tiempo
se convirtieron en brujas que se transforman en panteras.
Vive sola en Estados Unidos, y se pasa su vida
dibujando cosas referidas a su historia y visitando en
el zoológico a una pantera negra, de la que está obsesionada.
Conoce a Oliver, un arquitecto con el que
se casa y que intenta convencerla de que todas sus
historias son mentiras. Luego de una infidelidad de
su marido con Alice, una compañera de trabajo, y la
intervención liviana de un psiquiatra que se enamora
de ella, Irena termina matando al médico transformada
en pantera, confirmando la verdad absoluta de lo
que para todos era un simple cuento.
La estructura simbólica del film cuenta con dos claves:
el atavismo y el catolicismo. Por un lado, el estado
natural, salvaje, “libre”, ignorante, monstruoso
e irracional. Por el otro, la civilización. Pero no la civilización
entendida desde los resortes de la liviana
cultura moderna, sino aquella civilización perdida,

a la que hace referencia Irena, a partir del recuerdo
del Rey John. Cuando la partera amenaza a Oliver y
Alice en la oficina, él toma lo único que tiene a mano
para defenderse: una regla de arquitecto en forma
de “T” que, al ser reflejada en la pared, proyecta una
cruz que espanta a la pantera y libera a ambos inocentes
(¿inocentes?) de ser devorados por el animal.
El psiquiatra Judd, va más allá, besa a Irena, y sufre las
consecuencias: en dura lucha, la pantera lo vence. El
doctor sólo apela a su cuchillo traicionero escondido
en el bastón. El mismo doctor que, como casi todos
los doctores, confunde la mente con el alma.
En otros films de Tourneur, volveremos a encontrar
estas cuestiones típicas de los films fantásticos que
tienen que ver con lo mítico y lo misterioso. Con la
verdad científica y la atávica. Con las bases desde
donde se sostiene el mundo moderno y su puesta en
cuestión. Sobre lo religioso siempre mirado desde un
punto de vista cristiano y esotérico. Ejemplos de esto
son: “Yo caminé con un zombie” (1943), “La Noche del
Demonio” (1957), “The Frearmakers” (1958), y “Timbuktu”
(1959). También realizó films dentro de otros
géneros, como el western y el policial. En este último,
analizaremos más adelante “Out of the past” (1947).
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La Sombra de una Duda
(Shadows of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943)
Guión: Thornton Wilder y Sally Benson
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 16 de agosto de 1943
Elenco:
Teresa Wright
Joseph Cotten
Macdonald Carey
Henry Travers
Patricia Collinge
Hume Cronyn
Wallace Ford
Edna May Wonacott
Charles Bates
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Alfred Hitchcock
“La Sombra de una Duda”, producido por la Universal a principios de 1943,
es el film que el mismo Hitchcock prefiere dentro de su extensa obra. Charlie
Oakley (Joseph Cotten) llega a Santa Rosa a visitar a su hermana y su familia.
La sobrina de Cotten (Teresa Wright), también llamada Charlie, en honor a
su tío, guarda un afecto muy especial para con él, y justo cuando su vida caía
en una terrible depresión, su tío se le aparece, procedente del este, huyendo
de algunas cuentas pendientes en aquel lugar. El amor, como en muchos
de sus films ingleses, vuelve a ser uno de los resortes motores. Otro de los
temas que obsesionan en esta película es aquel que se refiere a los finales
en Hollywood. Cuando su sobrina descubre la verdad sobre el pasado de su
idealizado tío, ella comienza a evitarlo, hasta la escena final desarrollada en
un tren, donde él vuelve a emprender su cíclica huída, y ante la seguridad de
que su sobrina se propone entregarlo, intenta matarla, aunque es ella quien,
intentando defenderse, lo arroja a él hacia las vías, donde un tren que se dirigía
en sentido contrario lo aplasta y despedaza. Siempre con el tino, el buen
gusto y la sutileza hitchcockiana, donde el terror es más emocional y psicológico
que físico. Otra vez tenemos aquí el tema del pasado que regresa, la
cuestión de quién ama a quién, como así también el personaje que aparece
y desaparece casi como si no existiera. La postura moral del film, siempre
bajo su cobijo religioso, es tan rigurosa y precisa, que da la sensación de
que todos tienen sus razones, pero a la vez, da la sensación de que hay una
delgada línea, a veces invisible o casi, entre el bien y el mal, entre lo debido y
lo indebido, donde, con todos los grises del caso siempre nos hallamos ante
el peligro de no saber dónde estamos parados, o al menos de qué lado de la
línea hemos quedado.

Como en tantos otros films de Hitchcock, aquí estamos en presencia de
un mundo inseguro. De un mundo en el que es difícil hacer pie, y donde
todo puede ser distinto de lo que parece. La puesta en escena del film se
ocupa de dejarnos la duda durante gran parte del film, a la vez que cada
subtrama va sosteniendo dramáticamente a la trama principal (el padre
de Charlie y el vecino con sus asuntos de novelas policiales, la situación
de los niños, etc.).
El final del film revela lo malvado del mundo, de la situación y del tío
Charlie, quien intenta matar a su sobrina para conservar de alguna manera
su terrible secreto. El intento se frustra y es ella quien tira a su tío del
tren. De esta manera, el secreto queda mejor guardado aún. El cierre del
film coincide con una de las manifestaciones de Hitchcock más justas, y
a la vez más pesimistas del cine.
Film simétrico, cuidado, sólido, no por casualidad es uno de los preferidos
del autor. Perfecta fotografía en blanco y negro, con soberbias actuaciones,
y un perfecto cuidado de la puesta en escena toda.
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Laura (Otto Preminger, 1944)
Guión: Jay Dratler
Dirección: Otto Preminger
Estreno: 1 de noviembre de 1944
Elenco:
Gene Tierney
Dana Andrews
Clifton Webb
Vincent Price
Judith Anderson
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Otto Preminger
Otto Ludwig Preminger nació en Viena el 5 de diciembre de 1906. Estudió
derecho, filosofía y teatro. Comenzó como actor en su tierra hasta que logró
dirigir su primer film en 1931. Llegó a Hollywood en 1935, donde dirigió más
de treinta películas. Obras centrales de la historia de este arte como “Laura”
(1944), “Al Borde del Peligro” (1950), “Carmen Jones” (1954), “Anatomía de
un Asesinato” (1959), “Tempestad sobre Washington” (1962), “El Cardenal”
(1963), “Tan Buenos Amigos” (1971), entre otras. Fue uno de los directores
más importantes en introducir lo que Faretta llamó el elemento austrohúngaro
en el cine norteamericano. Nacido en Viena en época Habsbúrgica,
hijo del fiscal general del imperio austrohúngaro, donde estudió abogacía
aunque no llegó a ejercer. Fue atraído por el teatro y se convirtió primero
en el alumno dilecto de Max Reinhardt y luego en director del Theatre der
Josefstadt de Viena. Su mirada, su visión siempre estuvo relacionada con
una decadencia fatal. Murió en Nueva York el 23 de abril de 1986, a los 79
años de edad.
Si el elemento austrohúngaro en el cine fue, desde la edad más temprana,
un elemento central dentro de nuestro arte, sin dudas Preminger fue
uno de los emblemas más claros de tal manifestación. Lo austrohúngaro
tiene que ver con aquello del derrotado imperio centro europeo tras la
primera guerra mundial, y todos los artistas de aquella geografía o hijos
de tales figuras que se fueron desperdigando por el mundo con el
correr del siglo veinte, y que muchos de ellos recalaron en Hollywood.
Directores como Josef von Sternberg, Billy Wilder, Joseph Leo Mankiewicz,
Douglas Sirk, Fritz Lang, Max Ophüls, Edgar Ulmer, entre otros, pero
también músicos, actores, guionistas, escritores, escenógrafos, etc. Sin
ir más lejos, los dueños de los grandes estudios (Meyer, Warner, Zukor,
Fuchs, Goldfish, etc.) eran descendientes austrohúngaros.
A diferencia del cine de Alfred Hitchcock, el cine de Preminger intenta
proponer una mirada totalizadora de la escena y la situación, como des-

de un falso punto de vista objetivo, donde pareciera
filmar a personas y personajes que no le pertenecieran.
Si Hitchcock lograba hacernos partícipes de la
película en muy alto grado (“La Ventana Indiscreta”,
“Vértigo”), Preminger logra, por el contrario, hacernos
ajenos a lo que pasa, como si mirásemos, desde
arriba, un paisaje bello y extraño. Rara vez vamos a
encontrar un primer plano en la obra de este autor.
Esa visión panorámica, a veces ambigua, decadente,
y siempre pesimista del mundo, es relatada a través
de historias de vida, encarnadas en personajes fuertes,
sostenidos en lo mítico. En este autor vienés
puede flaquear la trama (a veces adrede), pero nunca
sus personajes. El cine de Preminger es un cine de
personajes, de seducciones, de engaños, de miradas.
Las miradas que consigue de sus dirigidos son únicas
dentro de la historia del cine. El mejor ejemplo es
“Bonjour Tristesse” (1958).
Podemos dividir en dos la obra de Otto Preminger.
Por un lado una primer etapa como director de los
grandes estudios (la mayor parte de sus trabajos hechos
para la Fox desde 1936 hasta 1953), y una segunda
y muy fecunda etapa trabajando como director–
productor, desde “The Moon is Blue” (1953) hasta el
final de su carrera hacia 1980.
De la primera parte de su carrera, el primer gran film
de Preminger es “Laura” (1944), protagonizado por
Gene Tierney, Dana Andrews, y Crifton Webb. Otros
tres grandes films de aquel período son: “Al Borde del
Peligro” (Where the Sidewalks Ends, 1950), “La Carta
nº 13” (The Thirteenth Letter, 1951), y “Angel Face”
(1953), ésta última realizada para la RKO, siendo el último
film realizado por Preminger para los estudios.
“Laura” es una continuación de “El Ciudadano” de Orson
Welles, por otros medios. Más que continuación,
es el reflejo producido por el impacto de la autoconciencia,
donde la apertura del arte del cine, a partir
de la relación con la cultura anterior y a través de una
nueva relación con el espectador, llega a un punto
cumbre. La primera gran articulación del momento
clásico se produce cuando éste film aborda ciertas
cuestiones temáticas y de puesta en escena, aún de
manera más extrema y más fecunda, creemos, que el
propio film fundante de Welles.
El pasaje de un tiempo a otro dentro de una misma
escena, a veces dentro de un mismo plano, siendo
el tiempo uno de los temas centrales del film, es de
una rigurosidad prodigiosa. Nadie había trabajado
antes de Preminger el tiempo de esa manera en una
película. Tiempo que en “Laura” está perfectamente
emblematizado en los simétricos relojes (de Waldo y
de Laura), en donde la resolución diegética es producida
con un efecto más que logrado. Escribe Faretta:
“… Esos relojes sirven para que en uno de ellos Waldo
oculte, en su pedestal, el arma de su doble intento de
deshacerse de Laura. Finalmente su disparo, agónico
y desviado por Mac Pherson (Dana Andrews), destruye
el mecanismo y la cara del reloj, así como no pudo
destruir la cara de Laura, sino la de su copia…”. Agregamos:
la destrucción del simbólico reloj es el final
del tiempo de la construcción de esa copia (Laura).
Porque el tema del doble es fundamental en la obra
de Preminger en general y en este film en particular.
Visto platónicamente, claro.
Preminger inventa en este film, la melodía utilizada
a modo de leit motiv. La recurrencia temática y psicológica
del film, es llevada, desde la puesta en escena,
por una música que se repite: «Laura», el tema
de Johnny Mercer y David Raksin. Esto que más tarde
formará parte central del arte cinematográfico, fue
utilizado por Preminger en este film por vez primera.
Pero más allá de los recursos heurísticos y técnicos,
lo que más vale de una película como “Laura” es su
visión del mundo. Waldo, el refinado esteta devenido
en crítico radial moderno, ha inventado, creado a
una mujer, emblematizado por un cuadro de ella que
es a la vez angel guardián de la casa. El esteta ha hecho,
a través de su columna radial, de la nada, a una
mujer y también, al hombre que se enamorará de ella
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Laura.
70 |
(el teniente Mac Pearson). Escribe
Faretta en un ensayo sobre Preminger:
“… Pero si Waldo parece
“colarse” al comienzo del film en el
periplo detectivesco de Mac Pherson,
es éste quien pasivamente se
cuela en la interioridad erudita de
Waldo, quien debe confesar a un
alguien, a un otro, los logros de
su creación artificial. Lo agasaja
en un ristorante italiano, le da a
beber vino; la música de fondo
con un suave violín proporciona la
atmósfera adecuada. Antes, en el
departamento de Laura, le muestra
su cuadro, sus vestidos, sus joyas
y perfumes. Describe como un
subastador de esencias los restos
inertes de una criatura artificial. El
resultado inexorable es que Mac
Pherson se enamore vicariamente
de Laura. Se enamora de tal manera
que en su deseo parece traerla
del mundo de entre los muertos.
Laura es la variante especular del
mito de Orfeo y Eurídice…”. Y, a
propósito de lo que veníamos diciendo,
sigue de la siguiente manera:
“… Waldo no comprende
que el amor de Mac Pherson por
Laura es también una creación
propia. El esteta autónomo vicario
de la modernidad ha alcanzado la
cima de su perfección artificiosa,
ha creado no sólo a una mujer sino
a un hombre porque invertidamente
«no es bueno que la mujer
esté sola». Con lo cual Waldo ha alcanzado
el status de Dios. Pero ese
«Dios» debe cíclica y míticamente
autodestruirse mediante aquello
que los pensadores tradicionales
llaman el Deus otiotus, una de
cuyos emblemas más conocidos
es el de Cronos-Saturno, eterno
devorador de sus hijos. Ese devo-

ador que es el tiempo, Cronos, es además la pérdida de una también
cíclica Edad de Oro que, irónicamente refractada en la modernidad, se
torna la caída de un tirano doméstico munido de un saber colecticio que
intenta manejar —devorando el tiempo a su manera. Los relojes simétricos
(uno en casa de Waldo, uno en casa de Laura) contienen tal estado de
cosas en un periplo que es tiempo de una imposible Edad de Oro, vuelto
coleccionismo suntuario. (…) El final-feliz-problemático de esta obra nos
muestra a una Laura y a un Mac Pherson supuestamente «liberados».
Pero ambos, tras la muerte de Waldo, ¿cuánta autonomía podrán adquirir
tras matar a ese demiurgo perverso…? La muerte de Waldo es el tema
de «la muerte de Dios» desplazado hacia un agnosticismo secular que
mantiene y recurre al mito como forma de su operar…”
“Laura” es uno de los films que más demanda del espectador a partir de
su planteo y su resolución (esto, a modo de continuación de “El Ciudadano”),
teniendo en cuenta el sentido que siempre el cine norteamericano
se planteó a partir del cómo sigue, emblema de su decisionismo, y de su
capacidad reflexiva.
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Tener o no Tener
(To Have and Have Not, Howard Hawks, 1945)
Guión: Jules Furthman y William Faulkner
Basada en una novela de Ernest Hemingway
Dirección: Howard Hawks
Estreno: 20 de enero de 1945
Elenco:
Humphrey Bogart
Walter Brennan
Lauren Bacall
Dolores Moran
Hoagy Carmichael
Sheldon Leonard
Tener o no tener.
“Tener o no Tener” es una película sólida, clara, entretenida, seria, divertida,
reflexiva, llevadera, soberbia… como las mejores películas de Howard
Hawks. El film trata de la vida del capitán Harry Morgan (Bogart) que vive
en la isla francesa Martinica, alquilando su barco para viajes de placer.
72 |
El Héroe. Harry es un héroe a la medida de Howard Hawks. Se maneja
espontáneamente con una moral propia, y solo haciéndose cargo de él
mismo, y los suyos (Eddie, y luego Slim). Harry tiene instintos que emanan
de su profesión y de su sentido de la dignidad, pero no deberes.
Ni morales, ni sociales, ni políticos. Por supuesto que, con el correr del
film, asume riesgos y responsabilidades, pero siempre de modo natural,
espontáneo, sentido. Cada vez que se le presenta el supuesto intento u
oportunidad de compromiso político, publico, a la vez se presenta clara
la causa privada (Slim)… estas se mezclan al final (Renard y Eddie). Harry
siempre opta por la privada. “… A mí solo me interesan mis asuntos…”
(Frase repetida en la obra de Hawks).
Pero es de esa manera como Harry se encarga de trasladar a los franceses
a la isla (por dinero para Slim), luego salvarle la vida al hombre y, finalmente,
derrotar a los malos. Porque héroe es aquel que se atreve a hacer
lo que el común de la gente no se atreve, y que claramente es lo que hay
que hacer para salvar, o refundar a la comunidad, aunque se deba sacrificar
o huir para el restablecimiento del orden.
El mundo de afuera y el mundo íntimo son dos temas recurrentes en
la obra de este autor. El hombre solo, dentro de su círculo masculino,
grande o pequeño, relacionándose lo justo y necesario con el mundo de
afuera de acuerdo a las necesidades planteadas por su profesión. El pro-

fesionalismo en la tarea a cumplir en el mundo masculino de Hawks es
el vehículo para la dignidad y el autorrespeto. Pero, fatalmente, aparece
la mujer. La otredad. En este caso, Slim (Bacall), que en pocos momentos
notamos que cuadra perfectamente con las características de Harry. Se
enamoran porque son las dos caras de la misma moneda. El instinto gobierna,
pero no el instinto animal, sino el civilizado de aquellos personajes
que han establecido una especie de paz por separado con el mundo
y que viven erráticamente pero que a la vez son más libres, más fuertes y
más independientes que cualquiera de los mortales comunes.
El compromiso de Harry con una causa ajena, y el compromiso de Hawks
con dicho film, no podrían haber sido mostrados de mejor manera. El
prolijo y cuidado blanco y negro del film, su fotografía, las imágenes en
alta mar, los personajes que rodean al film, el mundo del bar y el hotel,
el planteo de la trama y cada pequeño detalle de la puesta en escena
de la película nos llevan a una de las obras clásicas más sólidas del cine
norteamericano.
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¡Qué Bello es Vivir!
(It’s Wonderful Life, Frank Capra, 1947)
Guión: Frances Goodrich y Albert Hackett
Dirección: Frank Capra
Estreno: 7 de enero de 1947
Elenco:
James Stewart
Donna Reed
Lionel Barrymore
Thomas Mitchell
Henry Travers
Beulah Bondi
Frank Faylen
Ward Bond
Gloria Grahame
74 |
Frank Capra.
Frank Capra nació en Palermo (Sicilia) en 1897 y murió en Hollywood el 3 de
septiembre de 1991. Abandonó su carrera cinematográfica tras la caída de
los estudios hacia los años sesenta. La totalidad de su obra (1925-1961) fue
realizada en Estados Unidos, inclusive unos cuantos documentales durante
la segunda guerra mundial. Se destacan: “Sucedió una Noche” (1934), “Vive
Como Quieras” (1938), “Qué Bello es Vivir” (1947), “El Estado de la Unión”
(1948), y “Millonario de Ilusiones” (1959).
El lugar del artista conquistado por el director, desde Griffith en adelante,
fue sostenido, crecientemente, por los productores de los films que,
con el correr de los años, fueron adueñándose de los circuitos, los mercados,
los contratos y la exhibición. Habíamos escrito más arriba sobre
la tregua de 1908 que terminó con el tema de las patentes en manos
de Edison. Después de unos años de monopolio absoluto de la M.P.P.C.,
algunos pequeños productores independientes comenzaron la reacción
en pos de un cine más grande, más logrado, más artístico. Estos productores
independientes, de origen judío, fueron los que luego de la ruptura
(1923-1925) comenzaron a construir, en Hollywood, los llamados grandes
estudios. Ellos fueron Adolph Zukor (1873-1976), de origen húngaro,
fue uno de los fundadores de la Paramount; William Fuchs (1879-1952),
también judío húngaro, fue el creador de la 20 th Century Fox; Carl Leammle
(1867-1939), judío alemán, y creador de la Universal; Jack Warner,
junto a sus hermanos Harry, Albert y Sam, de origen polaco, dueños de
la Warner Bros.; Marcus Loew (1870-1927) junto a Samuel Goldfish (1884-
1974), y Louis B. Mayer fueron quienes fundaron, en sus comienzos, a la
Metro. Harry Cohn, por aquellos años, creaba la Columbia Pictures. Más

tarde se sumaría el controvertido Howard Hughes
con la RKO Es importante destacar en este momento
del trabajo, la fundamental unión entre la creación de
Griffith y el agregado de lo austrohúngaro en los años
veinte, y en adelante, para la consolidación de la actividad
cinematográfica y su concepto, en su vertiente
norteamericana y también mundial.
La férrea lucha contra el trust Edison produjo la emigración.
Estos productores se alejaron del nordeste
yanqui, emblematizada en la Nueva York de los veinte,
para emigrar al oeste, y al sur… a la tierra recién
conquistada. Así, uno a uno, fueron trasladándose a
las cercanías de Hollywood (California) en el oeste
americano, donde fueron creando sus productoras,
construyendo los estudios, y trasladando con ellos, el
hacer cinematográfico de aquel país que se convertiría
en el centro del cine mundial.
Esto hizo que, así como el artista necesitaba el apoyo
y la contención del productor, el productor también
necesitó de ciertos artistas para perfilar sus intenciones
comerciales y estéticas. Así los estudios de Hollywood
fueron rodeándose de directores, actores,
técnicos, músicos, en una necesidad mutua.
Frank Capra fue el director más mimado por los estudios
de cine. Un siciliano de origen, que había llegado
a los Estados Unidos de muy pequeño y que comenzó
a trabajar en el cine hacia comienzos de la década
del veinte. Luego de una serie de films mudos de muy
buena factura, entre los que se destaca “Pantalones
Largos” (1926), Capra realiza una de las primeras buenas
películas sonoras que hizo el cine norteamericano:
“El Submarino” en 1928 para la Columbia.
Capra fue uno de los primeros en firmar su obra; El
Nombre Sobre el Título (nombre que le puso a su autobiografía
hacia fines de los sesenta), fue la forma en
la que encabezó, ya desde 1930, cada uno de sus film.
Más tarde lo harían otros.
Las películas de Capra eran las preferidas por el público
de los treinta, como también por los estudios que
lo premiaron sucesivas veces con varias estatuillas,
hasta nombrarlo presidente de la Academia en 1938.
Pero así como era amado en el oeste, era odiado en el
este. Sus films, atacando a cierta forma de hacer política
de diputados, senadores y funcionarios, provocó
la ira de los amos de Washington, que no pudieron
soportar las sentencias de Capra, como tampoco el
apoyo que recibía en Hollywood.
Su narrativa fue aplaudida por el mundo entero y asimilada
por todo el cine norteamericano. Sus planos,
su ritmo, la emotividad de las imágenes, y su infinito
fuera de campo, fue una de las puestas en escena más
importantes del cine norteamericano.
Dos etapas bien claras contienen su obra. La primera,
que coincide con su primera etapa sonora, va desde
“El Submarino” (1928) hasta lo que podría emblematizarse
el ciclo Stanwych. La segunda, a partir de 1933,
va desde “Dama por un Día” (1961) hasta el “Estado de
la Unión” (1948). Los años siguientes fueron bastante
decepcionantes para Capra que realizó unas pocas
películas hasta 1961, donde se retiró de la actividad
como cineasta. De éstas últimas, debemos rescatar:
“Millonario de Ilusiones” (A Hole in the Head, 1959),
una comedia protagonizada por Frank Sinatra. Los
dramas y las películas épicas caracterizaron la primer
etapa, y la comedia política (a veces, mal llamada comedia
romántica) a la segunda.
El primer Capra sonoro (1928-1933) es el genio de
la Columbia. Escribía sus guiones, escribía guiones
para otros, dirigía con total libertad sus films, y hasta
lo contrataban para concluir algún film que el estudio
no podía resolver aún empezado. Fue uno de los
directores que, junto a Howard Hawks, más y mejor
se adaptó al sonido. Cosa que para algunos produjo
toda una serie de dudas e inseguridades, para Capra
resultó ser el lugar más seguro y claro para arribar a
sus obras más logradas. Aquella es la época en que
se destacan tres films memorables: “Milagro de Amor”
(The miracle woman, 1931), uno de los primeros pa-
| 75

76 |
peles protagónicos de Barbara Stanwych, “La Locura
del Dólar” (American Madness, 1932), film comenzado
por el canadiense Allan Dwan, y “El Amargo Te
del General Yen” (The bitter tea of general Yen, 1933),
también con una la Stanwych. En estos tres film de
comienzos del sonoro, Capra retrata, como ninguno
en su época, los primeros años de la depresión norteamericana,
el hambre, las multitudes desbordadas,
etc. Pero también, los verdaderos problemas que enfrenta
el país de ahí en adelante. Su relación con el
futuro, con el resto del mundo, con la guerra, con la
misma democracia. A través de sueños, como aquel
memorable de Stanwych en “El Amargo Te…”, de
multitudes engañadas que se hacinan en tramposas
entidades bancarias, de confesiones inesperadas, de
planos cortos que se suceden, unos a otros, intensificando
el ritmo y la emotividad del relato.
Una de las cosas que suele reconocerse en Capra es la
facilidad para transformar a actores y actrices en grandes
figuras o estrellas del espectáculo. Tal es el caso ya
citado de Barbara Stanwych, como también Clare Gable,
Gary Cooper, James Stewart, Jean Arthur, y otros.
La mayor parte de ellos, grandes actores y actrices en
el futuro, comenzaron sus carreras con Capra.
La segunda, y más conocida, etapa de la obra de
Frank Capra es aquella de las comedias dramáticas
y políticas. Junto al guionista Robert Riskin, a partir
de 1933, y hasta el comienzo de la segunda guerra
mundial, nuestro autor realizó ocho obras entre las
más vistas y más elogiadas del cine norteamericano
de entonces: “Dama por un Día” (Lady for a day,
1933), “Sucedió una Noche” (It happened one night,
1934), “Estrictamente Confidencial” (1935), “El Secreto
de Vivir” (Mr. Deeds goes to town, 1936), “Horizontes
Perdidos” (1937), “Vive Como Quieras” (You can’t take
it with you, 1938), “Caballero Sin Espada” (Mr. Smith
Goes to Washington, 1939), “Meet John Doe” (1940),
ésta última producida por la Warner Bros., luego de
una pelea irreconciliable entre Frank Capra y Harry
Cohn, el dueño de la Columbia.
La inocencia del individuo que se lo aleja de su medio,
o se lo enfrenta con la multitud deseosa de justicia,
se transforma en valores que luchan, muy por
encima de sus posibilidades, contra ese poder encarnado
en la política liberal de los Estados Unidos.
Podemos ver en estos films un largo desfile de funcionarios
tramposos, de políticos corruptos, de senadores
y diputados que, en nombre de la multitud que
clama allá afuera, hacen un sinfín de atrocidades. A la
par de hombres jóvenes e idealistas que se enfrentan,
irremediablemente, con su destino, que coincide con
los destinos de la comunidad. Pocos directores como
Capra para retratar ese mundo y para evidenciar las
fallas esenciales del sistema democrático liberal.
Luego de alistarse en el ejército durante la guerra, junto
a John Ford, William Wyler y otras personalidades
del cine, comienza su trabajo como documentalista de
guerra, sumado a una serie de trabajos propagandísticos
llamados: “¿Por qué Luchamos?”, donde se adiestraba
a los soldados norteamericanos para la guerra,
como así también al convencimiento de los mismos
en la importancia de su lucha. Fue premiado por infinidad
de gobiernos y entidades por su trabajo durante
la guerra, donde uno de sus más aclamados trabajos
consistía en la utilización de la propaganda del enemigo
(el nazismo) para fines propios. Más de diez documentales
se realizaron durante aquel período.
Al regresar de la guerra, en 1945, Capra funda su propia
productora (Liberty Films) en sociedad con otros
dos directores de cine de aquellos años: Wyler y George
Stevens. Se proponen filmar tres películas, una dirigida
por cada uno de los socios, pero sólo lograrán
hacer una, por problemas financieros producto del
fracaso taquillero. La película es “Qué Bello es Vivir”
(It’s wonderfull life, 1946), unos de los mejores films
de Capra, y una de las obras más altas del arte que
nos ocupa. Entre la comedia y el melodrama, entre la
emoción y lo fantástico, Capra logra una película verdaderamente
única. Un film de una religiosidad sutil,
donde la cuestión no es la muerte como posibilidad,

sino la no existencia. George Bailey (James Stewart)
ante la duda entre suicidarse o seguir a los tumbos en
una vida donde la suerte le está dando la espalda, se
encuentra con un angel que tiene como misión cuidar
su alma. El ángel le propone, dada la angustia de
George, un mundo sin él. Mostrarle la vida y el mundo
como si él no hubiera existido nunca. El recorrido por
esos parajes sin el menor rastro suyo, hace que nuestro
protagonista vuelva a valorar la propia vida de una manera
inestimable, y a rogar ser devuelto en ella. Milagro
que el ángel concede, mientras que para los demás
personajes del drama (esposa, hijos, amigos, vecinos),
la ausencia de George se da sólo en un par de horas,
donde apenas se impacientan al esperarlo.
¿Qué es la vida? O, más bien, ¿Qué es vivir? Para el
católico e italiano Capra, vivir es recorrer un camino
intermedio. Por momentos un sacrificio, por momentos
una delicia. La existencia nos da el alma, más allá
de nuestra suerte. Pensemos ahora, todos, cada uno
de nosotros, una vida, un mundo sin nosotros. Probablemente
no haya desesperación mayor. En el camino
a recorrer uno encuentra momentos, felicidades,
desencuentros, enemigos, amigos, de todo. Pero uno
elige. El tema del libre albedrío es uno de los principales
del film. George siente culpa, vergüenza, dolor, y a
la vez: amor, solidaridad, compasión… Siempre elige,
o intenta elegir.
toda la cuestión social. Es decir, lo social se subsume en
lo religioso. Lo físico depende de lo metafísico.
El ángel y sus milagros (como también su ascenso), la
simetría de las campanitas, la Navidad, la comunidad
y la caridad, son los elementos temáticos que pautan
y solidifican la estructura de la puesta en escena. Así
visto, el recorrido de George, ante su no existencia, se
nos revela como un hombre buscando su alma. Alma
entendida en sentido cristiano.
Film prodigioso, genial, útil. Divertido, emocionante
hasta las lágrimas, reflexivo, fuerte. Recomendamos
especialmente este film para el estudio del cine, para
alumnos y docentes en la materia. Para análisis del
guión, de la puesta en escena, del montaje, de las actuaciones
y de la fotografía. No hay film igual.
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El comienzo del film, con su modalidad fantástica
pauta y nos lleva a la religiosidad del film. Luego de
una década del Capra social, de la alianza de clases,
cooperativo y corporativo (que tanta luz dio a los
films de nuestro Manuel Romero hacia fines de los
treintas y principios de los cuarentas), ahora arribamos
a un autor estrictamente religioso, sin perder un
centímetro de su trabajo y su preocupación social (recordemos
que George funde su empresa en su intento
de ayudar a la gente del pueblo). Por el contrario, la actitud
religiosa, su catolicidad y toda esta cuestión del
libre albedrío agranda, apuntala todavía más y mejor

Retorno al Pasado
(Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947)
Guión: Daniel Mainwaring
Dirección: Jacques Tourneur
Estreno: 13 de noviembre de 1947
Elenco:
Robert Mitchum
Jane Greer
Kirk Douglas
Rhonda Fleming
Richard Webb
Steve Brodie
Virginia Huston
Paul Valentine
Dickie Moore
Ken Niles
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En el terreno de lo fantástico, el cine norteamericano clásico ha dado muestras
de una universalidad y madurez, más allá de lo esperado, y aún de lo deseado
por cierta crítica que todavía sigue considerando a John Carpenter como
un autor escapista. Creadores monumentales como el inglés James Whale, el
francés Jacques Tourneur, Edgar Ulmer, Joseph H. Lewis, entre otros, han sabido
desplegar un cine que, en parte, deviene de los horrores de Murnau y
Lang, pero que también están totalmente enraizados en la cultura americana,
Out of the Past.

o más bien pensado desde lo americano. Fue tan fuerte
esta línea del cine, que hoy, lo poco que queda de cine en
Estados Unidos, tiene que ver con lo fantástico. Ejemplos
de esto son: Brian De Palma, William Friedkin, John Carpenter
y, sobre todo, James Cameron.
Jacques Tourneur trabajó, desde sus comienzos, dentro
de dos transparencias o géneros que le permitieron
desplegar sus temas y obsesiones, a la par que
una moral, o moralidad epocal referida a cuestiones
como la relación establecida o por establecerse entre
el pasado y el presente, sobre todo a lo que atañe
al misterio o lo misterioso, no como categoría psicológica,
sociológica o antropológica, sino espiritual y
metafísica. Los dos géneros fueron el fantástico y el
policial, cuyos emblemas más significativos fueron,
allá por los años cuarenta, “Cat People” (1942), y “Out
of the Past” (1947), respectivamente. Respecto a ésta
última, el director nos ofrece una vuelta al pasado en
forma de ‘segunda oportunidad’ para su protagonista,
interpretado por Robert Mitchum. En este film,
como en otros del género, en permanente diálogo
con la obra literaria de Georges Simenon, Se juega el
recuerdo como un recorrido por el pasado que intenta
ser revisado, explicado y, en lo posible, modificado.
El pasado es la causa suficiente del secreto del presente.
La felicidad artificial del presente se halla en
esa mancha del profundo pasado.
una escena perfecta— mira en escorzo el cartel de la
estación de servicio, donde se lee el nombre de Jeff
Bailey, lo saluda —con una suerte de tímida venia civil—
y se aleja. En esa suerte de confesión analógica,
el muchacho miente, pero también resuelve, es decir
elige en sentido agustiniano: libertad es la posibilidad
de elegir el bien. Pero finalmente, también, conserva
la leyenda privada, un mito casi particular de
esa también muy particular relación padre-hijo. Ese
analógico hijo sin voz propia es el destino, el fatum
de un paganismo ya imposible. En su mudez el antiguo
hado elige libremente, y ese libre arbitrio clausura
la posibilidad de un repetir pagano o paganizante.
Porque si algo tuvo y sigue teniendo presente el cine
—especialmente el cine norteamericano— es que el
mito sobrevive como re-curso, como forma operativa
de un demandar formal, como estructura si queremos.
Pero el mito es refractado sobre un mundo que
es o se dice cristiano. Si lo es —siquiera porque puede
‘recordarlo’—, la repetición es imposible, y si ya no lo
es, o cree que no lo es, o lo ha olvidado, entonces la
repetición, en su modelo mítico, es indispensable…”
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Más autoconcientemente y en su sentido último, hacia
el final, la puesta en escena del film se encuadra
de manera perfecta. Escribe Faretta al respecto: “…
Finalmente en «Out of the Past» nos encontramos
también con una resolución problemática que opera
en su demandar sobre el El del espectador. La ‘buena
chica’, tras la muerte de Jeff, tiene a su vez un ‘buen
muchacho’ que la espera desde siempre para un
‘buen matrimonio’. Pero se pregunta —o simula preguntarse—
si Jeff era un canalla que estaba al morir
huyendo con Kathie, o el héroe de sus sueños domésticos.
Se dirige a la estación de servicio y le pregunta
al muchacho. Este miente en su responder y la buena
chica se va con el buen chico. El sordomudo —en

Su Último Deber
(State of the Union, Frank Capra, 1948)
Guión: Howard Lindsay y Russel Crouse
Dirección: Frank Capra
Estreno: 30 de abril de 1948
Elenco:
Spencer Tracy
Katharine Hepburn
Van Johnson
Angela Lansbury
Adolphe Menjou
Lewis Stone
Howard Smith
Charles Dingle
Maidel Turner
Raymond Walburn
80 |
El Estado de la Unión con Katherine Hepbum
“El Estado de la Unión” (1948) es, tal vez, el film más rigurosamente crítico
en sentido político, donde se ponen de manifiesto todas sus ideas y
formas de las películas anteriores de Capra. El arrepentimiento final del
personaje interpretado por Spencer Tracy nos recuerda al James Stewart
de “Caballero sin Espada”, pero con una diferencia: aquel pasó su vida
postergando su pensamiento, mientras que éste, con suma imprudencia,
en lo único que piensa es en llevar adelante lo que piensa, sin medir
sus verdaderas fuerzas. Grant Matthews (Tracy) se deja llevar por la politiquería
liberal. Es tentado para postularse como el próximo presidente
de los Estados Unidos. Pero ese dejarse llevar por la corriente renace
mediante lo más puro de la individualidad a través del amor. El emblema
es Mary (Katharine Hepburn, nada menos), su mujer, quien, junto a sus
hijos, intentan seguirlo en su locura hasta el final, pero sólo como forma
para que él se dé cuenta solo. Porque lo que Grant abandona al final, no
es la política, sino cierta forma de practicarla, que tiene que ver con la
política liberal de Estados Unidos, y de cientos de pseudo-democracias
del mundo. Al final, decide dedicarse a la política, pero de otra manera.
¿Coppolianamente, podríamos decir? Once años después del citado
film, John Ford filma “El Último Hurra” (1959), también protagonizado
por Spencer Tracy, donde el tema también es la política, los modos de
hacerla, y las postulaciones. Tal vez, el origen de “El Padrino” (1972) de
Francis F. Coppola, esté en estos dos films anteriores que cimentaron el
campo para la construcción posterior del edificio de los Corleone.

El rol de la mujer en medio de la aventura masculina es fundamental en
los films de Frank Capra. Films como “Vive como Quieras”, “Meet John
Doe” y, fundamentalmente, “State of the Union”. La mujer sirve como
contrapunto de lo masculino, pero en su lugar, para nada pasivo (“Caballero
sin Espada”), da las condiciones para apoyar y, a la vez, corregir el
rumbo del hombre. La familia, como promesa futura o como desarrollo
presente, destaca siempre ese lugar de la mujer. Que si no reacciona, si
no opera, corre el riesgo de desmantelarse.
La emotividad del drama está dada por el desgarramiento del héroe, que
desemboca en una confesión sincera. La saturación producida por el sistema
político, por los círculos de intereses, o por una mala jugada del
destino, apunta siempre al corazón y al alma del hombre. El ser humano,
como individualidad, ordena su propio caos luego de transitar el periplo
que las tramas de Capra nos proponen (siempre, de alguna manera, relacionadas
con lo comunitario).
No son personajes cultos y refinados, muchos de ellos todo lo contrario.
Lo que busca nuestro director es individualizar al hombre en esa multitud
descontenta, traicionada, violenta. La famosa singularidad con la que
siempre trabajó el cine. Recordemos que, desde Griffith, el cine siempre
se propuso cruzar la historia con la individualidad, el devenir social con
el hombre concreto. A la par de ello, un respeto sin igual para con las
masas de trabajadores y desocupados que formaban parte de sus films
y que, muchos de ellos, formaban parte de sus enormes cantidades de
espectadores que contemplaban sus películas.
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La Soga
(Rope, Alfred Hitchcock, 1948)
Guión: Hume Cronyn
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 28 de agosto de 1948
Elenco:
James Stewart
John Dall
Farley Granger
Cedric Hardwicke
Constance Collier
Douglas Dick
Edith Evanson
Dick Hogan
Joan Chandler
82 |
“La Soga”, producida por la Warner Bros en 1948, es la primera película
de Hitchcock realizada en color. Es un film rodado en ocho tomas de diez
minutos cada una (la duración de un rollo completo), y encabalgadas,
enlazadas en algún objeto oscuro, con el objeto de disimular el corte,
y dar continuidad al film como si fuera un plano secuencia de ochenta
minutos. Por supuesto que, de esta manera, el tiempo de la ficción
coincide con el tiempo del espectador. Dicho de otro modo, es un film
representado en tiempo real. La historia descripta en este film es el asesinato
de un joven universitario perpetrado por dos de sus compañeros
que se proponen probar, por un lado, la teoría de su ex profesor Rupert
(James Stewart) acerca de las diferencias de grado entre las personas,
donde ciertas personas superiores pueden matar a las inferiores, y por
otro lado, una visión muy particular de cómo realizar el crimen perfecto.
La película comienza hacia el atardecer, cuando Brandon (John Dall) y
Philip (Farley Granger) ahorcan con una soga a David (Diack Hogan). Luego
de matarlo colocan el cadáver en un baúl en el centro del living, y
se disponen a dar una pequeña fiesta, utilizando el baúl como la mesa
principal donde se exhibirán todos los manjares de dicho agasajo. Comienzan
a llegar los invitados, entre los que se encuentran: el padre de
David con su cuñada, el profesor Rupert, Kenneth, Janet (la novia de David
y ex de Brandon). El que, por supuesto, no llega a la fiesta es David,
quien se halla muerto, dentro del baúl en medio del salón. Pero su no
llegada comienza a inquietar a los presentes. Mediante una infinidad de
movimientos de cámara y una puesta rigurosa, Hitchcock nos pone en

Rodaje de La Soga.
el centro del problema moral que plantea el film. ¿Fueron mal entendidas
las teorías del maestro Rupert? ¿O es el profesor responsable de lo
que hicieron sus alumnos? Hay todo un trabajo interpretativo a partir
de los movimientos de las manos de los personajes que es perfecto. Se
sirve la comida, se brinda, se toca el piano, se asesina, se justifica… todo
mediante el juego de manos que nos propone el maestro. El encierro
asfixiante del film recortado desde la puesta en escena a un pequeño departamento,
favorece al trabajo del fuera de campo. La calle, el afuera, el
mundo, al ser excluido de esta manera, cobra un significado superlativo.
Si el mundo es eso, ¿vale la pena salir a la calle?
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Recomendamos la lectura de “Juego de Manos, Juego de Villanos”, artículo
de Ángel Faretta sobre el film, publicado en “Espíritu de Simetría”
(Editorial DJAEN, 2007).

Al Filo de la Noche
(Sorry, Wrong Number, Anatole Litvak, 1948)
Guión: Lucille Fletcher
Dirección: Anatole Litvak
Estreno: 1 de septiembre de 1948
Elenco:
Barbara Stanwyck
Burt Lancaster
Ann Richards
Wendell Corey
Harold Vermilyea
Ed Begley
Leif Erickson
William Conrad
84 |
Anatole Litvak nació en Kiev (Ucrania) el 10 de mayo de 1902. Llegó a Hollywood
en 1921. Trabajó en la industria hasta comenzar su carrera de director en
1931. Hasta 1970, filmó cerca de 50 films, algunos de ellos, policiales memorables.
Alternó su trabajo entre Hollywood y Francia, aunque la gran mayoría
de sus films los realizó en Estados Unidos. Su obra más recordada es “Al Filo
de la Noche” (Sorry, Wrong Number, 1948). Murió en París el 15 de diciembre
de 1974. Filmografía: The Lady in the Car with Glasses and a Gun (1970); The
Night of the Generals (1967); Couteau dans la plaie, Le (1962); Goodbye Again
(1961); The Journey (1959); Anastasia (1956); The Deep Blue Sea (1955); Un
acte d’amour (1953); Decision Before Dawn (1951); The Snake Pit (1949); So-
Al Filo de la Noche de Anatole Litvak.

y, Wrong Number (1948); The Long Night (1947); War
Comes to America (1945); The Battle of China (1944); The
Battle of Russia (1943); Prelude to War (1943); The Nazis
Strike (1943); Divide and Conquer (1942); This Above All
(1942); Blues in the Night (1941); Out of the Fog (1941);
City for Conquest (1940); All This, and Heaven Too (1940);
‘Til We Meet Again (1940); Castle on the Hudson (1940);
Confessions of a Nazi Spy (1939); The Sisters (1938); The
Amazing Dr. Clitterhouse (1938); Tovarich (1937); The Woman
I Love (1937); Mayerling (1936); Équipage, L’ (1935);
Cette vieille canaille (1934); Sleeping Car (1933); Chanson
d’une nuit, La (1933); Tell Me Tonight (1932); Lied einer
Nacht, Das (1932); Coeur de lilas (1931).
“Al Filo de la Noche” es de esos pequeños grandes
films, únicos, por su estructura, por su despliegue, por
su cuidado, por su suspenso, por su puesta en escena.
El film cuenta una noche breve en la vida de Leona
(Barbara Stanwyck), que se encuentra inválida y sola
en una casona gigante de Nueva York. Intentando encontrar
a su marido, o a alguien que venga a cuidarla,
escucha una conversación telefónica por error donde
se entera de que esa noche a las 23:15 hs se va a cometer
un asesinato en la ciudad. La desesperación de
Leona, y los incontables llamados que ella realiza, articulan
toda una serie de flashbacks que narran los últimos
años de la vida de la pareja, la enfermedad de ella,
sus negocios, sus pasados individuales, sus familias,
sus frustraciones, sus sueños. Resulta que el marido
de Leona (Burt Lancaster) ha abandonado a su mujer
y planea matarla, previo volverla loca, y ha organizado
todo para deshacerse de ella. Una trama policial más
que interesante se cuela por los deliciosos recuerdos y
subtramas, donde el marido de Leona ha estafado a la
empresa de su suegro y se encontraba a punto de ser
descubierto.
Durante todo el film gobierna el fuera de campo. El
suspenso, los tiempos, la información, y las emociones
son trabajadas a partir de un preciso uso del fuera
de campo. Mediante una simétrica puesta en escena,
donde el tiempo brilla solo como pasado a reconstruir,
Litvak nos expone una historia atrapante. El tiempo de
la película es un discurrir atolondrado contado desde
el punto de vista de ella, y donde esa hora y pico de
film coincide perfectamente con esa hora y pico del
tiempo de la ficción. Los flashbacks le dan el ritmo y
el montaje la distribución de la información. El final,
terrible y pesimista como pocos se refracta con ese
comienzo donde el teléfono está representado como
confort y progreso, permitiendo la comunicación en
ciudades habitadas por millones de personas. Esos
millones, anónimos y desconocidos, pueden estar planeando
algo, algo terrible, que un simple error humano,
o técnico, puede desatar la catástrofe.
Es bueno recordar en este punto, que el cine de clase B
ya existía desde los comienzos en los estudios de Hollywood
y, como escribimos más arriba, complementaban,
de alguna manera, a la producción central, llamada
de clase A. Este film es un ejemplo magistral de este
cine B que, con figuras salientes como la protagonista,
se realizaba a las márgenes de las grandes producciones,
pero que se insertaba perfectamente dentro del
proyecto integral del cine norteamericano. El policial
negro, cierto cine fantástico (ya hablamos de Jacques
Tourneur), y otros estilos, tenían como un lugar privilegiado
dentro de la clase B de los cuarentas.
Anatole Litvak, el autor del film, fue de los tantos europeos
que llegaron a Hollywood y realizaron una prolífica
carrera en los Estados Unidos. Si bien es un desconocido
para muchos, y su país de origen no lo ayudó a hacerse
famoso (nació en Ucrania antes de la revolución soviética),
es un director para seguir y prestarle mucha atención.
“Al Filo de la Noche” es, sin dudas, su obra maestra,
pero recomendamos seguirlo a partir de obras como:
“Anastasia” (1956), protagonizada por Ingrid Bergman
y Yul Brynner; “The Long Night” (1947), protagonizada
por Henry Fonda, Barbara Bel Geddes y Vincent Price,
uno de los films negros más célebres de los cuarentas;
y “Afuera en la Niebla” (Out of the Fog, 1941), otro film
negro gigante, con guión de Robert Rossen, protagonizado
por John Garfield, Ida Lupino y Thomas Mitchell.
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Max Ophüls
“Carta de una Enamorada”
(Letter from an Unknown Woman, Max Ophüls, 1948)
Guión: Stefan Zweig
Dirección: Max Ophüls
Estreno: 13 de septiembre de 1948
Elenco:
Joan Fontaine
Louis Jourdan
Mady Christians
Marcel Journet
Art Smith
Carol Yorke
Howard Freeman
John Good
86 |
Max Ophüls.
“La Ronda”
(Le Ronde, Max Ophüls, 1951)
Guión: Louis Ducreux y Kurt Feltz
Dirección: Max Ophüls
Estreno: 22 de julio de 1951
Elenco:
Anton Walbrook
Simone Signoret
Serge Reggiani
Simone Simon
Daniel Gélin
Danielle Darrieux
Fernand Gravey
Odette Joyeux
Jean-Louis Barrault
Isa Miranda
Gérard Philipe
Max Oppenheimer (su verdadero nombre) nació en Alemania el 6 de mayo de
1902. Filmó en Francia y en Italia, hasta trasladarse a Estados Unidos en 1940.
Extraordinario director de melodramas. Allí filmó cinco películas memorables,
entre ellas, “Carta de una Enamorada” (1948). Luego regresó a Francia, donde
filmó cuatro films más, para concluir su obra con “Lola Montes” (1955). Murió

en Hamburgo, el 25 de marzo de 1957, a los 54 años de
edad.
“… Me encanta el pasado. Es mucho más tranquilo
que el presente y mucho más seguro que el futuro…”
(Le Ronde)
Así como describimos, histórica y brevemente, la comedia,
ahora le llegó el turno al melodrama. A la sombra
de Minnelli, tal vez el emblema del género, tuvo
Hollywood unos cuantos directores que dedicaron su
obra completa, o parte de ella, al género melodramático.
George Cukor, William Wyler y los alemanes Max
Ophüls y Douglas Sirk. Agregaremos aquí que, por diversas
razones, el género del melodrama ha tomado
otra forma en el cine contemporáneo. Podemos decir
que algunos valores y formas se mantienen en algunos
films de Coppola, ciertos momentos de “Scarface”
(1983) de De Palma, “El Turista Accidental” (1988) de
Kasdan, algunos (pocos) momentos de otros films de
los noventa, para concluir, de una manera ya dudosamente
melodramática en “Titanic” (1997), el gran film
de James Cameron.
Comencemos con el alemán Ophüls. Max Ophüls es
un director fugaz, pero fugaz de Hollywood. Filmó
sólo cinco films en Estados Unidos entre 1946 y 1950.
Filmó en Francia, en Alemania y en Italia. Director barroco,
complejo, donde el decorado, el vestuario, la
actuación son, a la vez, ornamentación y equilibrio,
torbellino y transparencia, decadencia y sencillez.
Comenzó en Hollywood con un curioso film llamado
“Vendetta” (1946). Más tarde le siguió una complejísima
película llamada “La Conquista del Reino” (The
Exile, 1947). Hasta llegar a su cima cinematográfica,
en todo sentido: “Carta de una Mujer Enamorada”
(1948). Le siguieron “Caught” (1949), y “Almas Desnudas”
(The Reckess Moment, 1950).
“Carta de una Enamorada” narra la historia de una mujer
en su pena, con un procedimiento particularmente
complejo. Lisa (Joan Fontaine) manda una carta a Stefan
(Louis Jourdan), un famoso y adinerado músico.
Estamos en 1900 en Viena (típico contexto para este
realizador). En la carta le cuenta su vida destruida por
su amor a él, sabiendo que él ni se acordaría de ella.
A partir de la lectura de la carta por parte de Stefan,
comienzan los sucesivos flashbacks. Él está a punto
de librar un duelo que puede acabar con su vida, y
ella muriendo al escribir la carta. Cuando termina la
lectura, él se entera de la reciente muerte de ella. Los
flashbacks remiten, por supuesto, al pasado. Digamos,
a la Viena de 1880, más o menos, la última época
de esplendor del Imperio Austrohúngaro. Siempre en
Ophüls va a estar presente la recuperación nostálgica
mediante su puesta en escena. La rigidez de ciertas
actuaciones, los barrocos decorados, los carruajes, la
densidad del drama, los desfiles militares, entre otras
cosas, plantean en el film el elemento austrohúngaro
en este director, dado siempre a partir de un factor
melancólico. La muerte de ella es, simbólicamente, la
muerte del Imperio.
“Caught” (1949) y The Reckess Moment (1950) son las
dos películas más americanas de Ophüls en sentido
genérico. El cine negro atravesó su obra por aquellos
años, y si bien no logró ser el mismo gran director
de otros films (“Libelei” de 1933, “Carta de una Mujer
Enamorada”, “La Ronda”, o “Lola Montes” de 1955),
de todas maneras pudo desplegar sus temas, sus temores,
sus movimientos de cámara, sus relaciones
desgastantes, sus finales pesimistas, sus decorados
nostálgicos y sus resoluciones trágicas.
“Le Ronde” fue su primer film a su vuelta en Europa,
filmado en Francia, en donde retomó el hilo barroco
de sus films de los treinta. Film irónico, de una inteligencia,
sensibilidad y refinamiento como pocos. También
transcurre en la Viena del mil novecientos, pero
con una particularidad: Anton Walbrook es un personaje
por afuera de la diégesis que va pautando y presentando
cada una de las instancias de la película. La
película va recorriendo, como un espiral más que un
círculo, la vida de diferentes parejas – o posibilidades
| 87

de tales – en donde cada separación alejamiento o cierre, se continúa
con uno de los dos personajes en la secuencia siguiente con una nueva
pareja. Así hasta que la historia se cierra y vuelve al comienzo. Tal vez el
film más premingeriano de todos, sobre todo en cuanto a su grado autoconciente.
Se establece, desde el comienzo, un permanente diálogo con
el espectador, sin por ello, romper nunca el hechizo de las imágenes, la
emotividad de la trama, y nuestra identificación con los personajes de la
historia. Tal es así, que en un momento Walbrook detiene la acción, toma
unas tijeras y corta unos fotogramas… ¿Qué otro director podría llegar a
este grado de distanciamiento sin romper, en absoluto, la participación
del público con la pantalla?
Por otro lado, y debemos decirlo, La Ronda se vuelve de esos films que
se regodean en su estilo. Donde falta, entre otras cosas, los condicionamientos
de los grandes estudios. Cosa que claramente está presente en
“Carta de una enamorada”, película típica del Hollywood de aquel tiempo:
donde se establecía claramente la primacía del autor, pero a la vez se
encuadraba en un concepto, en una industria, en una política, y en un
público receptor.
88 |

Uno Contra Todos
(The Fontainhead, King Vidor, 1949)
Guión: Ayn Rand
Dirección: King Vidor
Estreno: 2 de julio de 1949
Elenco:
Gary Cooper
Patricia Neal
Raymond Massey
Kent Smith
Robert Douglas
Henry Hull
Ray Collins
Moroni Olsen
King Vidor nació en Texas el 8 de febrero de 1894. Fue actor y guionista. Comenzó
su carrera como director en 1913, y concluyó hacia 1980, donde realizó
más de 60 films. Fue uno de los clásicos norteamericanos más reconocidos,
y entre sus obras más salientes se hallan: “La Multitud” (1928), “Stella
Dallas” (1937), “Un Romance Americano” (1944), “Duelo al Sol” (1946), “Uno
Contra Todos” (1949), “Más Allá del Bosque” (1950), “Pasión Bajo la Niebla”
(1952), y “Un Hombre sin Rumbo” (1955). Murió en California el 1 de noviembre
de 1982, a los 88 años de edad.
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Uno Contra Todos.

El cine típicamente norteamericano, hizo su puente entre la etapa muda
y la sonora con tres directores que, junto a los grandes de aquel tiempo
(Capra, Walsh, Ford, Hawks), se complementaron para desembocar en
lo que hemos de llamar período de transparencia, o de sistematización
del lenguaje durante la década del treinta. Ellos fueron, y en orden jerárquico,
King Vidor, Leo Mc Carey, y el húngaro Michael Curtiz. Vidor es el
director de la vitalidad, de la fuerza y de la aventura. Es, por un lado, un
complemento de Hawks, y por otro, un complemento de Walsh. El individuo,
desde su moral, es capaz de llevarse el mundo por delante. El hombre
como centro y coartada del mundo, reúne todas las capacidades
para dominar o ser dominado, o para establecer una paz por separado.
La tradición del pionerismo anárquico se refracta en la obra ejemplar de
Walsh, y los restos de heroicidad del individuo contra todos se encabalga
perfectamente con la obra de Hawks. La tradición literaria norteamericana
(Poe, Hawthorne, Melville, Twain, etc.) se sostiene de manera intuitiva
en la obra este director.
90 |
Si, desde el siglo XIX, la dicotomía argentina se entabló a través de civilización
y barbarie, la dicotomía norteamericana se desplegó, desde los
inicios de su cultura, como: cultura y pesimismo, o tradición y anarquía.
Es decir, un constante rechazo pero a la vez fascinación por la tradición
occidental proveniente de Europa. Esto fue, desde luego, una ventaja
imaginaria y estética respecto a la Argentina, debido a que ciertos artistas
norteamericanos, gran parte de ellos, se sintieron, temprana y fatalmente,
separados de la razón europea. Muchos artistas norteamericanos
(Poe es el emblema, por ser el primero, y uno de los mejores) se sintieron,
conscientemente en el despliegue de su obra, americanos, lejanos y desheredados
de Europa. Reconocieron, desde el comienzo, su carácter de
otra cosa, de otredad. Uno de los emblemas fílmicos del naciente cine
norteamericano de esto es King Vidor. En su cine, la dualidad mítica norteamericana
está presente de siguiente manera: El hombre solo, individual
que se basta a sí mismo. Pero que ante en temblequeo cíclico de la
civilización, aceptará una vital necesidad pesimista de orden. El hombre
contra la partida pero que sabe, autoconcientemente, que puede, de
darse las circunstancias, pasar a formar parte de esa partida, si de sostener
ciertos valores civilizatorios de la tradición se trata.
De diferentes maneras, esto aparece en tempranos films de Vidor como:
“La Multitud” (1928), y “Aleluya” (1929). Pero también, y de un modo
ejemplar, en obras más maduras, como: “Stella Dallas” (1937), “Un Romance
Americano” (1944), “Duelo al Sol” (1946), “Uno Contra Todos” (The
Fountainhead, 1949), “A Través del Bosque” (1950).

El arquitecto de “Uno Contra Todos” (Gary Cooper) demuestra lo que llevamos
dicho, con un agregado: el ahínco permanente a la tradición cultural
de la joven norteamérica se centra en su pintura (Edward Hooper),
como así también en su afichismo (Norman Rockwell), donde el simple
trabajador se torna una figura heroica de un relato de Homero. El último
avatar de esta figura rockwelliana es, sin dudas, el Jeff Bridges de “Tucker”
(1988) de Francis F. Coppola.
El alegato final de Gary Cooper es un canto al individualismo anarquista
norteamericano. El film fluye, se encamina hacia ese momento final en
el juicio. El profesional (esto nos recuerda a Hawks), a la vez idealista que
se lanza a la aventura con una moral propia e individual (esto ya roza los
umbrales de Walsh) gana la partida de antemano, ya que está dispuesto
a todo menos retroceder en su pensamiento. Aún perdiendo el juicio,
que al final lo exonera, el arquitecto Roark ya había ganado su pelea por
varios cuerpos.
El hombre huye de la sociedad, se embosca. Crea sus propios valores y
sus propios ideales. Se niega a pertenecer a una colectividad hecha de
intereses y suciedades. Sabe, más que nadie, que las comunidades de
antaño ya no existen, y que el hombre moderno está solo por más que
se junte a seguir un par de reglas ridículas (la ley laica). No pide ayuda, ni
la necesita, templanza le sobra. Vive su vida, casi afuera del mundo. Pero,
contrariamente a lo que algunos suponen, jamás aceptaría una caída en
el estado de naturaleza. Él ha creado una serie de principios de acuerdo a
la última instancia de civilización que reconoce. No sería raro, y de hecho
pasa en muchos films de Vidor, que ante una amenaza de regreso a un
estado natural y salvaje, el héroe se pliegue a la sociedad para evitarlo y
evidenciar así su conservadurismo y pesimismo respecto al mundo. Esto
se puede ver en otra gran obra del autor, el western “Hombres sin Rumbo”
(1955).
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RAOUL WALSH
“… Si a los héroes de John Ford los sostiene la tradición, y a los de Howard
Hawks el profesionalismo, a los héroes de Walsh los sostiene sólo el deseo de
aventura. El héroe fordiano sabe por qué hace algo aunque no sepa cómo
hacerlo, el hawksiano sabe cómo hacer lo que hace aunque no sepa por qué
lo hace, el de Walsh no se interesa ni por el por qué, ni por el cómo, sólo le
importa el qué… siempre estará lanzándose a lo desconocido sin saber a
ciencia cierta que hallará en su busca…”.
Andrew Sarris - “El Cine Norteamericano”
92 |
Raoul Walsh.
Raoul Walsh nació en Nueva York el 11 de marzo de 1887, de padre irlandés
y madre española. Comenzó, al igual que Griffith, como actor de teatro,
luego como actor de cine hasta que comenzó a escribir y dirigir. Su primera
película (un cortometraje titulado: “Life of Villa”) y la segunda (un mediometraje
titulado “The Pseudo Prodigal”) datan de 1912, los viejos tiempos
de Griffith. Desde esa fecha hasta 1964, filmó más de 130 films. Inolvidables
piezas como: “El Ladrón de Bagdad” (1924), “El Precio de la Gloria” (1926),
“Héroes Olvidados” (1939), “Alta Sierra” (1941), “Manpower” (1941), “Río de
Plata” (1948), “Territorio de Colorado” (1949), “Alma Negra” (1949), “Camino
de la Horca” (1951), “El Mundo en sus Brazos” (1952), y “Negocios del Corazón”
(1959). Cuando, a partir de los años sesenta, perdió el apoyo de los
estudios, abandonó la actividad de director. Murió en Hollywood el 31 de
diciembre de 1980, años 93 años de edad.
Una de las características centrales del cine norteamericano es cierta postura
anti intelectual, o anti cultural. Dicha postura fue heredada de cierta
literatura dixie que ya desde el siglo XIX venía sosteniendo esos valores.
Si la cultura de la modernidad propuso, desde sus comienzos, un estado
de deliberación permanente y una atomización de lo tradicional, a la vez
que etiquetó, selló, interpretó y guardó el arte del pasado, el cine reaccionó
contra dicha cultura, especialmente el cine norteamericano, y más
aún determinados directores. El cine llegó para poner una cuña dentro de
la mentalidad del progreso indefinido, y uno de sus primeros logros fue
plantarse y decidir. Sacar ese arte enclaustrado en los museos europeos y
hacerles tomar un poco de aire, sacudirlos, espolvorearlos, y juzgalos.
Dentro de lo que llevamos dicho respecto a los géneros, lo épico en
general, y el film de aventuras particularmente, ha logrado, a través de
unos cuantos autores, poner en evidencia al discurso único de la positiva
mentalidad liberal, y oponerse e imponerse a través del héroe como signo
de individualidad. El hombre, sólo, único, en pos de un objetivo que

se le hace cuesta arriba, y al que tratará de arribar sin
que nadie lo ayude. Dentro de este tipo de epicidad,
aquella que Angel Faretta describe como “línea épico
irónica del cine norteamericano”, Raoul Walsh se nos
aparece como el director más claro de esta vertiente.
Como escribe Andrew Sarris en la cita de apertura
al capítulo, lo que interesa es la aventura, clave en la
obra de Walsh, que se aleja de todo sentimiento romántico
o nostálgico, como así también de cualquier
tipo de pionerismo. El hombre que emprende la
aventura sabe que forma parte de una civilización en
decadencia, por lo tanto decide ponerse al margen, e
intenta establecer una paz por separado con el mundo
que no lo ve ni lo oye. Pero cuando ese mundo
logra recomponerse, aunque sea en parte, momentáneamente,
el héroe de Walsh reconoce esa nueva
instancia de la civilización, al punto de sacrificarse
por ella. Ejemplos de esto: “Héroes Olvidados” (1939)
y “Sierra Alta” (1941), entre otras. El anarquismo de los
personajes de este director se rebela cuando el desorden
manda. Cuando un nuevo orden superior se
impone, se abre paso para acoplarse a él, al menos
por un tiempo.
Pocos directores han logrado desnudar los límites de
la sociedad contemporánea como lo ha hecho Raoul
Walsh. Tanto en sus films exóticos (la temprana “El Ladrón
de Bagdad” de 1924, “El Capitán Horacio Hornblower”
de 1951, y “El Mundo en sus Brazos” de 1953),
como en los policiales (“Alma Negra” de 1949, y “Sin
Conciencia” de 1951), como así también en los western
(“Territorio de Colorado” de 1949 y “Gun Fury” de
1953) el héroe walshiano se halla siempre en medio
de dos posibilidades. Dos mujeres, dos caminos, dos
pasados, dos barcos o dos mares. Él elije la aventura,
la aventura de vivir. Llevado de la mano de la historia,
que como un torrente predestina muchas veces a sus
héroes, a veces los aplasta, los personajes se mueven
con una eticidad individual, propia, que constantemente
choca con la moral establecida del lugar al que
ha arribado. Pero el sentido común nos dice que ese
hombre al margen, que ese aventurero tiene los valores
mucho más enderezados que los de la sociedad
que no lo acepta. El romanticismo como escape de
la sociedad occidental del siglo veinte, el puritanismo
culpable, los valores de normalidad – anormalidad,
el mercantilismo abusivo, el conformismo, y tantos
otros temas dominantes de nuestras vidas, son tratados
por Walsh con una sencillez, una responsabilidad
y un buen gusto pocas veces visto.
La mirada del director en estos films es por demás interesante
de tratar. Porque no faltan cobardes, inmorales,
o ultra materialistas en sus films, más bien todo
lo contrario. Pero el juicio dado a través de la cámara,
del tempo, de la acción y, sobre todo, del fuera de
campo, establece un punto de vista de justicia, de valor,
de amor, de inteligencia, de vida. Porque la vida es
una aventura para nuestro Walsh. Vivir es decidir continuamente.
Puede salir mal o salir bien, puede haber
motivos buenos o malos para hacerlo, pero hay que
hacerlo… Raoul Walsh sabe, más que nadie, que lo
que no hace uno, otro lo hará, y lo que uno no decida
por sí mismo, otro lo decidirá por uno.
Dentro de la aventura, es justo reconocer en sus
films, el grado emocional que se transmite. Una carrera,
una pelea, una trampa o un sabotaje, y hasta
un golpe de puños, en una película de Walsh es un
momento único. Poseen un grado de belleza visual,
de entretenimiento, de atención, a la vez que, por supuesto,
un inagotable contenido simbólico y una moral
sólida que nos hace reflexionar a cada momento.
Porque nuestro director es de esos que nos lleva de
las narices a preguntarnos sobre las cuestiones más
profundas de nuestra vida como individuos.
Otro de los temas que nos surgen a partir de la extensa
obra de este director es la cuestión de los finales.
Torpemente, la leyenda negra anti hollywood, ha prodigado
una infinidad de opiniones confusas respecto
a los finales en el cine clásico norteamericano. El
famoso tema del final feliz. Escribe Angel Faretta, al
respecto: “… Esta insuficiencia para el nuevo estado
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de eticidad es lo que informa aquello que llamamos
falso final feliz o final feliz problemático. Problemático
dado que la resolución de la fábula que se cuenta
los lleva a un nuevo estadio de incompletud y esa
insuficiencia vuelve problemática, es decir limitada e
irresuelta, su conquista de una aparentemente más
completa y compleja eticidad…”
94 |
El final, en gran parte del cine norteamericano clásico,
no es feliz, o caprichoso, o escapista, sino todo
lo contrario. El final es abierto, en el sentido de que
da la posibilidad de un “¿cómo sigue?” En las grandes
obras de Hollywood hay finales felices problemáticos,
en todo caso. Pensemos en “El Ciudadano” (Orson Welles,
1941), “Laura” (Otto Preminger, 1944), “La Malvada”
(Joseph L. Mankiewicz, 1950), o “Vértigo” (Alfred
Hitchcock, 1958). Dramáticamente, diegéticamente,
la trama concluye y el conflicto, digamos, se soluciona,
o se cierra. Por supuesto, eso es el cine desde Griffith.
Pero siempre hay algo que quedará atragantado:
el estado del mundo en que vivimos, el futuro del
personaje, el amor inconcluso, etc. Pero no debemos
confundir la belleza del recorrido con la felicidad del
final. En todo caso, siempre es distinta nuestra percepción
respecto a la de los personajes de la película.
En todo buen film, somos llevados, placenteramente,
durante la marcha de los acontecimientos, de manera
que vivamos la trama, y nos identifiquemos con ella.
Pero, aunque el final, a veces, nos agrade, como el recorrido
que nos llevó hasta allí, no quiere decir que
eso sea por lo sonso o escapista de la postura final de
la obra, sino más bien es exactamente al revés. ¿Humprey
Bogart tiene un final feliz en “La Pasión Manda”
(1940)? ¿“Objetivo Birmania” (1945) o “Banda de
Ángeles” (1958) tienen finales felices? ¿“Sierra Alta”?
Siempre hay algo incompleto en el final de esos personajes,
a veces la soledad, a veces la muerte. Aún en
films como “El Mundo en sus Brazos” (1953), donde
Gregory Peck concluye conduciendo su barco (“El
Peregrino”) junto a su amada, la sensación final que
nos deja Walsh es de una incertidumbre muy grande,
ya que su grupo lo necesita y sigue haciendo planes
Uno Contra Todos.

para él, y ellos viajan a la deriva, en medio de un mar turbulento, y nada
puede asegurar que el chico y la chica terminarán casados en una cálida
casa burguesa viviendo felices (por otro lado: ¿eso sería un final feliz?). La
naturaleza del marino no lo permitiría como probablemente los hábitos
de su condesa. Quizá en este film, como en otros, la trama concluye en
un momento más feliz que en otra película, pero es sólo eso. Si partimos
de la teoría del fuera de campo, donde mediante el presente el cine nos
cuenta el pasado, el futuro y el mientras tanto, entonces, más allá del
carácter transitorio que pueda tener un final, siempre se nos está diciendo
algo más. Y ese algo más en el cine norteamericano es siempre una
puesta a punto, un juicio, y una decisión con carácter universal que intenta
llevarse por delante, trágicamente, míticamente, al sistema liberal
de vida y a su empecinada cultura indecisionista y horizontal.
Si la película nos propone algo más allá de lo que estamos viendo, es
posible que no existan los finales felices. Excepto, por supuesto, el cine
étnico o experimental donde la mirada es ninguna, el objetivo es ninguno,
y quién sabe a dónde nos quieren llevar. Porque cuando no se
piensa de manera arquetípica, simbólica, es probable que nos topemos
con semi verdades, o imitaciones falsas e imposibles que parezcan más
placenteras que el duro mundo en el que nos tocó vivir. Aquel en el que
vivió y filmó este autor gigante llamado Raoul Walsh.
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La Malvada
(All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950)
Guión y Dirección: Joseph Leo Mankiewicz
Estreno: 15 de diciembre de 1950
Elenco:
Bette Davis
Anne Baxter
George Sanders
Celeste Holm
Gary Merrill
Hugh Marlowe
Gregory Ratoff
Barbara Bates
Marilyn Monroe
Thelma Ritter
Walter Hampden
Randy Stuart
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Mankiewicz nació en Pennsilvania (Estados Unidos) el 11 de febrero de
1909. Productor, guionista y director, se dedicó al cine desde comienzos del
sonoro. Hombre culto y refinado, nos ha dado los mejores diálogos jamás
escritos en el cine. Como director, comenzó en 1946 con “El Castillo de Dragonwyck”.
Durante varias décadas nos deleitó con sus melodramas, sus enredos,
sus aventuras, sus comedias, y hasta un western al final de su carrera
(“El Día de los Tramposos”, 1970). Entre sus cimas, se encuentran: “Carta a
Tres Esposas” (1948), “La Malvada” (1950), “Cinco Dedos” (1952), “La Condesa
Descalza” (1954), y “La Huella” (1972). Murió el 5 de febrero de 1993 en
Nueva York, a los 94 años de edad.
Joseph L. Mankiewicz es uno de los directores más personales y decantados
que dio Hollywood. No sólo por una obra prodigiosa, sino por haber
dado dos o tres obras maestras que coinciden con las mejores películas
jamás filmadas. Una de ellas es “La Malvada” (All About Eve, 1950), sin
dudas, una de las cuatro o cinco mejores películas de todos los tiempos.
Guionista, productor y director de una fineza, sofisticación, elegancia,
precisión, madurez, que desde sus primeros pasos, allá por los cuarenta,
deslumbró al mundo del cine con películas fascinantes. Desde “El Castillo
de Dragonwyck” (Dragonwyck, 1946), su primer film como director,
hasta su última obra: “La Huella” (Sleuth, 1972), fue siempre un director
cuidado y cuidadoso, contundente y cínico, decadente y pesimista, acorde
con su origen austrohúngaro.

Como su contemporáneo Preminger, Mankiewicz
también llevaba ese origen judío y austrohúngaro a
pesar de haber nacido en Estados Unidos. Ambos agnósticos,
ambos pesimistas, ambos decadentes; pero
con una diferencia fundamental: el cinismo. Joseph
Mankiewicz fue, ante todo, un director cínico. Si en
Preminger observamos la mirada tranquila de la decadencia,
en Mankiewicz ese estado de decadencia
es llevado hasta las últimas consecuencias sin miramientos,
plenamente descontento con la hipocresía
moderna, y con las formas sociales actuales. La burla
hacia ciertos comportamientos y modales, a través de
diálogos sencillamente geniales, ha caracterizado su
obra de principio a fin. Y a partir de dicha actitud fue
uno de los directores más críticos y contundentes a la
hora de ajustar las cuentas con el arte anterior al cine.
Uno de los blancos de este autor fue el teatro, donde
todo queda reducido a personajes torpes, aunque
sofisticados algunos de ellos, que se mueven como
marionetas.
Dentro de la obra de este encumbrado director, podemos
marcar dos vertientes que se fueron manifestando
a lo largo de su filmografía, con algunos films que han
actuado como cruce o puente entre las dos líneas. La
primera de ellas es la que postula la cuestión del doble
como degradación, y los fantasmas del mundo y los personajes
que vierten la idea única y pesimista de simulacro.
El mundo todo no es más que un triste simulacro
donde una serie de personajillos dan vueltas sin rumbo
ni destino. Emblemas de esta vertiente son: “Carta a
Tres Esposas” (1949), “Cinco Dedos” (1952), “La Condesa
Descalza” (The Barefoot Contessa, 1954), “De Repente,
el Último Verano” (Suddenly, Last Summer, 1959), y “La
Huella” (1972). La segunda línea es aquella emblematizada
por la figura del emboscado cultural y su operar
cínico y despiadado dentro de un mundo que parece
no ir más allá de su fría esfera privada. Películas como “El
Castillo de Dragonwyck” (1946), “People Will Talk” (1951),
“El Americano Impasible” (The Quiet American, 1957),
“El Jarrón de Miel” (The Honey Pot, 1967), y El Día de los
Tramposos” (There Was a Crooked Man, 1970). El punto
de intersección entre ambas vertientes o formas es,
ejemplarmente, “La Malvada” (1950), con lo que puede
tomarse como antecedente de la misma: “El Fantasma y
Mrs. Muir” (The Ghost and Mrs. Muir, 1947).
La segunda vertiente simbólica de Mankiewicz tiene
que ver con la figura emergente del emboscado cultural,
y su frío y calculador operar desde su círculo. Nos
ayudaremos a comprender dicha figura del emboscado
con una cita de Faretta: “… (A diferencia del Snob clásico),
el emboscado no habita en un cuerpo ajeno, sino
que se auto constituye como un organismo autónomo
que cumple, además, la función rigurosa de un particular
y paradójico microcosmos. Para tal operar necesita
imprescindiblemente habitar en una esfera privada que
garantice y legitime tal proceder, so pena de recaer en
un parasitismo para el cual no se encuentra ya capacitado.
Puede agregarse que el emboscado cultural es
el último avatar del único y singular pero atravesado
por características o matices de una sutil y radical diferencia.
Si el único y singular es la manifestación más
extrema de la tecnificación de la diferencia, el emboscado
posee todavía cierto autocontrol partisano en su
proceder. Este autocontrol se divide en: 1) un componente
o elemento didáctico, sea como pigmalionismo,
sea como tutelaje de un determinado saber o parcela
de saber; y 2) un elemento o componente de «tirano
doméstico» o «emponsoñador de la vida cotidiana». Así
las cosas, el emboscado se resuelva en el primer vector
o en el segundo, necesita inexorablemente una esfera
privada para su manifestación operativa o, si se quiere,
militante. (…) Sólo el cine pudo capturar y enlazar dentro
de su universo diegético al emboscado. Y sólo podía
hacerlo en la medida en que el cine fue la única forma
del pensar y poetizar contemporáneo que manifestó
desde sus comienzos una voluntad de pertenencia a lo
inmediato. Tal pertenencia a lo inmediato puede definirse
como un poder tomar y llevar a la representación
lo lateral de lo manifiesto. Tal lateralidad el cine pudo
capturarla, aún en su creciente evanescencia, debido a
una proteica capacidad de asimilación de virtualidades.
Tales virtualidades el cine las tomó in status nasciendi,
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a su ritmo y de acuerdo con sus intereses, en un mundo
que sólo ve a través de sus propios cristales…”
Joseph Leo Mankiewicz.
“La Malvada” fue filmada y estrenada en 1950, con
producción de la Fox, con guión original y dirección de
Joseph Mankiewicz. Escribimos más arriba, que esta película
actúa como perfecto puente entre las dos líneas
o vertientes temáticas de este autor. Al igual que en el
final de “El Ciudadano” (1941), y la aparición de la autoconciencia,
en el final de “La Malvada”, Mankiewicz nos
plantea, sólo a nosotros espectadores, el entramado de
dobles hasta el infinito, a partir de las intenciones de la
recién llegada Phoebe (Barbara Bates) sobre Eva (Anne
Baxter), y con una reproducción en espejos que nunca
acaban. El fuego que quemaba aquel trineo con la palabra
‘Rosebud’, se ha convertido en cálculo frío y despiadado
del éxito teatral. Aquella figura del fuego que
quema, es ahora frío glaciar, que también quema.
98 |
en el momento, o casi, en que tales virtualidades se manifestaban
–borrosa o tentativamente- en el universo de
las formas. De allí también que tales figuras parecieron
en un algún momento –y tal vez esta situación continúe
hasta hoy- como puras invenciones del cine, casi como
«sub-géneros». Dos ejemplos: el adolescente como categoría
simbólica (en «Rebelde sin Causa» de Nicholas
Ray) y el emboscado cultural (con «LAURA» de Preminger
y poco después con «ALL ABOUT EVE» de Mankiewicz).
Si el adolescente se ha tornado un tópico, un lugar
común, no ha sucedido ni remotamente lo mismo con
el emboscado... (…) Así las cosas, la figura del emboscado
puede verse, luego de “La Malvada”, de tres formas
reconocibles: 1- como forma política e histórica contemporánea
(“El Americano Impasible”); 2- como arte de un
pasado ya irrecuperable (“El Jarrón de Miel”); 3- como
forma mítica a través del recurso del western (la única
vez que Mankiewicz trabaja en este género) desmenuzando
y juzgando los comportamientos, modales y tics
de la cultura sesentista (“El Día de los Tramposos”). En
los tres recorridos puede rastrearse al emboscado que,
como figura emblemática, va haciendo y deshaciendo
Nada existe realmente fuera de lo que yo pienso, creo
y recreo” parece ser el apotema del emboscado en su
mónada privada. Addison De Witt (George Sanders)
establece, casi de manera definitiva, tal figura, con
el antecedente único y reciente de Waldo Lydecker
(Crifton Webb) en “Laura” (1944), de Preminger. Ambos
son creadores de formas autónomas. Creaciones
únicas y privadas, al margen de un mundo en caída
libre. La diferencia central entre estos dos personajes
es que Addison logra poseer a su creación (Eve). Tal es
así que parecen haber sido creados el uno para el otro.
A través de esta figura, Mankiewicz logra plasmar su
idea precisa y decantada acerca del mundo en el que
vivimos, traducido en este film, como mundo del teatro
o, digamos, de la cultura. Si bien el personaje de
Addison es un logro único dentro de lo que venimos
pautando, la mayor diferencia entre el film de Preminger
y éste, es la mujer. Laura es un esbozo, un material
a trabajar, a pulir, a desarrollarse. Eve Harrington es “la
recopiladora de semi – esencias, de matices, de restos
y fragmentos del eterno femenino. Es tantas mujeres
que no es nadie… Es todo y es nada. Es la autonomía
de lo femenino llevada al límite, al paroxismo. Es la

autarquía femenina soñada por un esteta decadente.
Es el último avatar de lo femenino según el canon
austro-húngaro.” (Faretta).
El cinismo de Mankiewicz lleva la cuestión del doble,
y del simulacro aún más allá. Porque esta película se
cuela en el interior del emboscado, invade su casa, su
privacidad, su operar, su proceder. Mencionábamos en
el capítulo anterior sobre la canibalización del teatro o
lo teatral en Preminger. Aquí (“La Malvada”) ya es ajuste
de cuentas y juicio deliberado, realizado desde un
pesimismo y un conservadorismo puesto al límite.
El teatro sirve a Mankiewicz para llevar al límite de su
genialidad los diálogos del film. Ya que la palabra es el
arma mortal dentro del mundo de este autor. El que
se sabe defender mediante la palabra obtendrá el lugar
que anhela en un mundo en el que todo es pura
teatralidad.
La Malvada.
Nadie es libre realmente en los films de este autor. Todos
requieren de una adaptación contextual, de una
verborragia indispensable para poder sobrevivir. El
mundo es un simulacro en el cual no se puede más
que sobrevivir, y nadie dentro de él puede gozar realmente
de libertad; no hay libre albedrío en absoluto.
Todas son máscaras, actores, títeres, ya que el mundo
es pura representación.
| 99
Por último, debemos decir que este tema del doble,
las copias y el simulacro, que tiene su raíz en “Laura”,
y se continúa en “La Malvada”, ha continuado su línea
dentro del cine norteamericano, fundamentalmente
en “Vértigo”, para luego ser explotado, en el momento
total de la autoconciencia (1972 en adelante), por
autores como Francis F. Coppola (“La Conversación”
de 1974), Brian De Palma (“El Sonido de la Muerte” de
1981, y “Doble de Cuerpo” de 1984), y algunos films
recientes de David Mamet.

Un Americano en París.
100 |
Vincente Minnelli, el musical
“Un Americano en París”
(An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951)
Guión: Alan Jay Lerner
Dirección: Vincente Minnelli
Estreno: 11 de noviembre de 1951
Elenco:
Gene Kelly
Leslie Caron
Oscar Levant
Georges Guétary
Nina Foch
The American in Paris Balle
“Brindis de Amor” (The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953)
Guión: Betty Comden y Adolph Green
Dirección: Vincente Minnelli
Estreno: 7 de agosto de 1953
Elenco:
Fred Astaire
Cyd Charisse
Oscar Levant
Nanette Fabray
Jack Buchanan
James Mitchell

“Gigi”
(Vincente Minnelli, 1958)
Guión: Alan Jay Lerner
Dirección: Vincente Minnelli
Estreno: 11 de septiembre de 1958
Elenco:
Leslie Caron
Maurice Chevalier
Louis Jourdan
Hermione Gingold
Eva Gabor
Jacques Bergerac
Isabel Jeans
John Abbott
Vincente Minnelli.
Vincente Minnelli nació en Chicago, el 28 de febrero de 1913. Filmó más de
cuarenta películas entre 1942 y 1976. La comedia musical y el melodrama
fueron los géneros más usados y pulidos por Minnelli. Films inolvidables
como “Brindis de Amor” (1953), “Gigí” (1958), “Dios Sabe Cuánto Amé”
(1959), “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis” (1962), y “Castillos en la Arena”
(1965). Es un director central en la historia de este arte. Murió en Hollywood
el 25 de julio de 1986, a los 73 años de edad.
| 101
Entre los nombres fundamentales de la historia del cine, y en especial
de la edad de oro de los grandes estudios de Hollywood, el de Vincente
Minnelli ocupa un lugar destacado, central. Maestro de la comedia musical
más arriesgada y brillante, del melodrama más intenso y apasionado,
y de la comedia más sofisticada y elegante. Experto en decorados,
colores y ambientaciones, donde ciertos tonos dramáticos se conjugan
de manera magistral con los tonos visuales, plásticos, y éstos, a partir de
coreografías perfectas, nos ligan a sus temas, sus símbolos, su visión del
mundo. Muchos creemos que si, por algún motivo, no hubiera existido la
obra de Vincente Minnelli, el cine no tendría demasiado sentido.
Para comenzar a acercarnos a un análisis de la obra de este autor, tenemos
que diferenciar, en principio, los diversos estilos y formas que hallamos
en su vasta filmografía. Vamos a trabajar sobre la obra de Minnelli
en base a tres géneros o estilos, a saber: Por un lado, tenemos el musical,
films inolvidables como “Un Americano en París” (An American in Paris,
1951), “Brindis de Amor” (The Band Wagon, 1953), y “Gigi” (1958). Por otro
lado, están las comedias, las que se hallan, entre otras: “El Padre de la
Novia” (Father of the Bride, 1950), “El Padre es Abuelo” (Father’s Little Di-

102 |
vidend, 1951), “Después de la Boda” (The Long Long
Trailer, 1954), “Mamá nos Complica la Vida” (The Reluctant
Debutante, 1958), y “El Noviazgo del Padre de
Eddie” (The Courtship of Eddie’s Father, 1963). La tercera
forma a la que nos referiremos es el melodrama,
películas como: “Madame Bovary” (Idem, 1949), “Cautivos
del Mal” (The Bad and the Beautifull, 1952), “Sed
de Vivir” (Lust for Life, 1956), “Dios Sabe Cuánto Amé”
(Some Came Running, 1959), “Los Cuatro Jinetes del
Apocalipsis” (The Four Horsemen of the Apocalypse,
1962), y “Castillos en la Arena” (The Sandpiper, 1965).
Vincente Minnelli filmó quince musicales, entre los
cuales se hallan algunas de las películas más memorables.
Pero además de eso, marcó, sin dudas, un
antes y un después en la historia del musical, sobre
todo por haberlo legitimado definitivamente como
género cinematográfico. Ya en sus primeras películas
(“Una Cabaña en el Cielo” de 1942, y “La Rueda de la
Fortuna” de 1944) empezamos a encontrarnos con un
trabajo del color, de la coreografía, del decorado, de
la música, que ya impresiona por su cuidado y su calidad,
propias de un autor maduro. Dos aclaraciones: la
primera es que por aquellos años recién se empezaban
a filmar las primeras películas en colores, y eran
muy pocos los directores que se animaban al empleo
del mismo teniendo en cuenta el riesgo que se corría.
Y la segunda es que Minnelli tenía sólo treinta años
cuando filmaba ya sus primeros musicales.
El espacio, como un todo necesario, condiciona al decorado,
y no al revés. La libertad de las coreografías,
la economía de planos, los extraordinarios movimientos
de cámara, la cita y el juicio pictórico en la conjunción
estética, hacen de cada uno de los musicales de
Minnelli obras únicas, donde la belleza, el buen gusto,
la alegría se destacan por sobre todos los musicales
de la época. Nadie ha podido componer puestas
tan barrocas, tan complejas, tan trabajadas como este
autor, sobre todo en lo que se refiere al uso del color.
El color es, para Minnelli, la razón de ser del musical.
El abanico de colores, la identificación de los personajes
con cada uno de los tonos puestos en escena, el
equilibrio de los encuadres, la movilidad de los rojos
y los verdes dentro del plano o aún fuera de ellos proporcionan
un logro dramático perfecto.
Cierta actitud romántica de parte de los personajes
ayuda a Minnelli para agudizar su mirada irónica y a la
vez feliz sobre el mundo que pone en escena. Porque
los personajes vueltos personas son el problema para
este autor. La cuestión humana, su finitud, los entendimientos
y desentendimientos entre los seres humanos
son las obsesiones más caras a este director.
Si los melodramas de Minnelli rozan la tragedia, sus
musicales se proponen la transmisión de la alegría
desprendida del baile, el canto, la trama ingeniosa
y las resoluciones felices. En “Un Americano en París”,
desde la presentación de los personajes hasta el
sueño final de Gene Kelly, todo es una invitación a lo
bello que tiene la vida si la vivimos con cierto criterio,
cierto gusto, y mucha intensidad.

Johnny Guitar
(Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954)
Guión: Philip Yordan
Dirección: Nicholas Ray
Estreno: 27 de mayo de 1954
Elenco:
Joan Crawford
Sterling Hayden
Mercedes McCambridge
Scott Brady
Ward Bond
Ben Cooper
Ernest Borgnine
John Carradine
Royal Dano
Frank Ferguson
Nació en Wisconsin (Estados Unidos) el 7 de agosto de 1911. Dirigió más de
20 películas entre 1947 y 1979. Sus obras más importantes son: “The Lusty
Man” (1952), “Johnny Guitar” (1953), “Rebelde Sin Causa” (1955), “Bigger
Than Life” (1956), “Party Girl” (1959) y “55 Días en Pekín” (1963). Murió el 16
de junio de 1979, en Hollywood. Filmografía: Lightning Over Water (1979);
Marco (1978); We Can’t Go Home Again (1976); Wet Dreams (1975); 55 Days
at Peking (1963); King of Kings (1961); The Savage Innocents (1960); Party
Girl (1959); Wind Across the Everglades (1958); Bitter Victory (1957); The True
Story of Jesse James (1957); Bigger Than Life (1956); Hot Blood (1956); Rebel
Without a Cause (1955); Run for Cover (1955); “General Electric Theater”
(1 episode, 1954) - The High Green Wall (1954) TV Episode; Johnny Guitar
(1953); Androcles and the Lion (1952) (uncredited); The Lusty Men (1952);
On Dangerous Ground (1952); The Racket (1951) (uncredited); Flying Leathernecks
(1951); Born to Be Bad (1950); In a Lonely Place (1949); Roseanna
McCoy (1949); A Woman’s Secret (1948); Knock on Any Door (1948); They
Live by Night (1947).
Nicholas Ray.
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Nicholas Ray es un director intuitivo, donde la emoción, la duda, la ambigüedad,
y las relaciones humanas, se expresan de manera franca y autoconciente
mediante una barroca puesta en escena. Poseedor de una
obra extensa, que va desde 1947 hasta 1979, y con cuatro o cinco obras
maestras absolutas. Muchos son los temas que recorren los films de Ray,
a saber: la moral, la angustia, la alienación del hombre moderno (aún en
cintas que se refugian en un pasado mítico), las difíciles relaciones entre
el hombre y la mujer, los sentimientos y las decisiones de vida. Ciertos

104 |
sentimientos extremos cuestan literalmente vidas en
algunas películas de Nicholas Ray. Hay un desborde
de cultura oculta en este autor que esconde tras la
acción física y los sentimientos más profundos.
El cuento en que basa sus tramas es muy sencillo (o
así lo parece): Un hombre violento que intenta dejar
de serlo, se relaciona con una mujer moralmente
más fuerte que él (emblemáticamente la Vienna de
“Johnny Guitar”). Ese hombre no es más que un niño
disfrazado, inmerso en una soledad que se expresa
en cierta tibieza moral que se irá definiendo con el
desarrollo de la diégesis.
Con puntos de partida similares, en cuanto a trama,
la obra de Ray ha atravesado pequeñas e interesantes
metamorfosis en cuanto género. Hay una primer etapa,
tal vez la más dura, en la que se dedicó al film negro,
con oscilaciones entre el policial y el melodrama:
“They Live By Night” (1947), “Un Secreto de Mujer”
(1948), “Horas de Angustia” (In a Lonely Place, 1949)
y “Nacida para el Mal” (1950). Este período está caracterizado
por lo oscuro, lo negro de las situaciones, los
personajes y las relaciones. Luego de esta primer etapa,
que llevó a nuestro director a un reconocimiento
general, llegó un film intermedio, aunque por demás
interesante: “Infierno en las Nubes” (1951), protagonizado
por John Wayne y Robert Ryan. Este film de
aventuras, herencia del Walsh de los treinta y cuarenta,
fue la introducción, el paso intermedio entre
los policiales negros (1947-1950) y los westerns que
vendrían a continuación, lo mejor de la obra de Ray.
“The Lusty Men” (1952) con Robert Mitchum, “Johnny
Guitar” con Joan Crawford y Scott Brady, uno de
los mejores films del cine clásico americano, “Run For
Cover” (1954) con James Cagney y John Derek, y “La
Verdadera Historia de Jesse James” (1956), protagonizada
por Robert Wagner, una remake del clásico de
Henry King (de 1939).
Entre su anteúltimo y su último western, Ray filmó
tres melodramas: “Rebelde sin Causa” (1955) con James
Dean y Natalie Wood, film que inventó una nueva
problemática en términos cinematográficos, “Sangre
Caliente” (1956), protagonizada por Jane Russell,
y “Más Grande que la Vida” (Bigger Than Life, 1956),
protagonizada y producida por James Mason.
Vienna, la protagonista femenina de Johnny Guitar
es sin dudas uno de los paradigmas cinematográficos
más altos de lo femenino, y a la vez una de las utilizaciones
del recurso mítico (inventado por Griffith)
más sólidos y duraderos de la historia del arte que
nos ocupa. Esta Antígona moderna está dispuesta a
todo por conservar lo que posee, y no sólo respecto a
lo material, claro está. La máscara de Johnny (el otrora
pistolero) se refracta, desde el comienzo hasta el final
del film, en la transparencia y decisión de Vienna. Figura
que si la pensamos un poco desde este lado del
mundo, la podemos comparar sin más con Eva Perón,
siempre pensando míticamente.

La Ventana Indiscreta
(Rear Window, Alfred Hitchcock, 1955)
Guión: John Michael Hayes
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 14 de enero de 1955
Elenco:
James Stewart
Grace Kelly
Wendell Corey
Thelma Ritter
Raymond Burr
Judith Evelyn
Ross Bagdasarian
Georgine Darcy
Sara Berner
Frank Cady
“La Ventana Indiscreta”, producida por la Paramount en 1954, es el primer
film teórico sobre el lenguaje cinematográfico. Porque lo central
aquí es la mirada y sus posibilidades. El fotógrafo Jeff (James Stewart)
convalece desde hace seis semanas en su departamento producto de
un accidente en su trabajo. Liza (Grace Kelly), su novia, quiere casarse a
toda costa con él, mientras que él escapa a dicho compromiso. Mientras
se aburre esperando el día que le saquen el yeso, decide espiar a sus
vecinos con el teleobjetivo de su cámara fotográfica. Este es el punto de
partida del drama. Como otras veces, el protagonista está suspendido de
sus tareas habituales.
| 105
El cine es una ventana abierta al mundo, pero también es un espacio de
representación donde vemos la vida de otros; otros que expresan nuestros
deseos. Otros mundos que se refractan en el nuestro. Un sueño de
posibilidades compartidas, donde las marionetas representantes de ése
otro lado, son movidas por un director de cine. Tenemos en este film, dos
espacios: adentro y afuera. Adentro: la vida cotidiana (casi teatral) de Jeff
y su mundo. Recordemos que se halla convaleciente por su accidente y
no puede salir del espacio delimitado por su departamento. Afuera (a
través de su ventana, pantalla): la vida. Esa vida que es, para Hitchcock, el
cine y el mundo, necesariamente en ése orden.
Hitchcock nos mete de entrada en el tema del mirón. Siguiendo la lógica
planteada: ¿Quién va al cine? El que quiere mirar. Entonces es Jeff (el espectador)
quien busca, en su fisgoneo, escapar a su presente inmediato

La Ventana Indiscreta.
106 |
(yeso, postración y futuro matrimonio con Liza). ¿Qué encuentra más allá
de la ventana? (la pregunta real, volviendo a nuestro planteo sería: ¿Qué
hay en el cine? O ¿Qué vemos en el cine?) Más allá de la ventana Jeff encuentra
diferentes posibilidades de pareja. O de soledades. Máscaras sociales
traducidas mediante procedimiento cinematográfico de lo que él
puede ser, o quiere ser, o, lo más importante, proyecta de sí en los demás.
Estas representaciones que se le ofrecen a Jeff en su acto de mirar tienen
sentido (cobran vida para nosotros) sólo porque él las mira, sólo porque
un espectador (en este caso Jeff) las mira. Este es el primer planteo teórico
que realiza Hitchcock a través de su película. En el desarrollo de cada una
de las vidas que se ofrecen como posibilidades, del otro lado del patio, Jeff
elige a Thorwald, proyecta su lado oscuro, su malignidad, con el hombre
que decide matar a su esposa, descuartizándola con un cuchillo de carnicero
y enviando sus partes a diferentes lugares. Llegado el momento, el
espectador, nuestro Jeff, quiere que Thorwald mate a su mujer, es más: es,
de alguna manera, cómplice de aquel asesinato.
Al anochecer llega Liza, la novia de Jeff. Una mujer sofisticada, de alta sociedad,
bellísima. Su único objetivo es el matrimonio. Recordemos su llegada,
su presentación: Primero efectúa una sombra amenazante sobre
Jeff, como tendiéndole una red, una trampa, y ante el interrogante de
él, ella responde: “... Liza (enciende una lámpara)... Carol (enciende otra
lámpara)... Freemont (enciende otra más)”. Podemos adivinar, hasta aquí,
que su única meta será atrapar a Jeff. Pero no podrá hacerlo sólo en el

escenario teatral, el adentro de ése departamento, como habíamos planteado.
Liza deberá atravesar la ventana también. No duda en hacerlo
cuando la situación lo impone como necesario. Al ver que Jeff está más
interesado en lo que pasa allá afuera que en ella misma, entonces Liza
comienza a involucrarse en los problemas de la película (proyección) de
Jeff. Tal es así, que llega a arriesgar su propia vida al intentar descubrir
al asesino. Cosa que satisface óptimamente a Jeff, quien la mira con una
hermosa complicidad, luego de que ella le mostrase su costado aventurero.
Al asumir dicho riesgo obtiene como premio una alianza. El anillo
de casamiento de la mujer asesinada. Una alianza que, a ésta altura, simboliza
su matrimonio con Jeff. El Premio. Pero si Liza hereda, de alguna
manera, la alianza de la mujer de Thorwald, Jeff heredará la posibilidad
del personaje del mismo Thorwald, su doble. Es aquí donde Jeff se da
cuenta que tiene que ir hasta el final para poder despegarse, no sólo de
esa posibilidad como propia, sino de la culpa por el asesinato cometido.
El mirón se transforma en contemplador. La mirada autoconciente de
Hitchcock acerca del tema del doble nos mete de lleno, ya, en la segunda
cuestión teórica del cine.
Tenemos entonces por un lado, al espectador y su función de mirar, y por
el otro, al doble. Doble como proyección en el otro. Recordemos que una
de los temas centrales de Hitchcock es el Alma. El católico autor inglés
pone en dificultades a su héroe moderno apartado de sus actividades
cotidianas para que, mediante una serie de pruebas, logre su salvación.
Lo que, precisamente, Jeff debe corregir tiene que ver con las funciones
de la mirada. El espectador moderno también.
| 107
Stella (Thelma Ritter) le dice a Jeff al comienzo: “... a los mirones, en la antigüedad,
les quemaban los ojos...”. Hacia el final (luego de aquel llamado
telefónico que comunica los dos mundos: el adentro, teatral, con el de
afuera, cinematográfico) Jeff le quema los ojos a Thorwald con sus flashes
de fotógrafo. Cuando se terminan los flashes, Thorwald se abalanza
sobre Jeff, y éste cae, verticalmente, al patio de la planta baja, el mismo
patio que divide los dos mundos de la narración. En dicha caída, Jeff se
rompe la otra pierna ante la impericia de su amigo policía Doyle. Pero
esta segunda desgracia traerá la calma. Porque Jeff ya ha pasado por el
cine. Se ha curado: Hitchcock nos muestra que la temperatura ha bajado,
se siente más agradable; Jeff reconoce (legitima) a Liza como su mujer; y
se sienta de espaldas a la ventana, no negando al cine, por supuesto, sino
negando el fisgoneo, la mironeada previa al cine. Las cortinas (las mismas
que se alzaron con los títulos del comienzo del film) se bajan, tal cual lo
habían intentado en vano, primero la sabia Stella, y más tarde Liza.

Más Allá del Olvido.
Más Allá del Olvido
(Hugo Del Carril, 1956)
Guión: Eduardo Borrás
Dirección: Hugo Del Carril
Estreno: 4 de febrero de 1956
Elenco:
Laura Hidalgo
Hugo del Carril
Pedro Laxalt
Eduardo Rudy
Gloria Ferrandiz
Francisco López Silva
Ricardo Galache
Ricardo de Rosas
Lili Gacel
Alfredo Almanza
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Piero Bruno Hugo Fontana (el verdadero nombre completo de Hugo del Carril)
nació en el barrio de Flores de Buenos Aires el 12 de noviembre de 1912.
Fue productor, actor, guionista y director de Cine (esta última función fue en
la que más se destacó). También cantaba tangos.
Como director, comenzó su carrera en 1949, y realizó 15 films hasta 1975.
Entre los que se destacan: “Las Aguas Bajan Turbias” (1952), “La Quintrala”
(1954), “Más Allá del Olvido” (1956), “Culpable” (1960), y “Amorina” (1961).
Fue, sin dudas, uno de los tres o cuatro mejores directores de cine que dio
nuestro país y uno de los artistas más importantes de su tiempo. Murió, también
en Buenos Aires, el 13 de agosto de 1989, a los 76 años de edad.
La película está basada en la novela “Brujas, la Muerta” de Georges Rodenbach,
escrita en 1892. Este escritor fue un gran literato belga del siglo
XIX, que vivió gran parte de su vida en París.
“Más Allá del Olvido” es uno de los mejores films argentinos de toda
nuestra historia cinematográfica. Fernando de Arellana (Hugo del Carril)
es el enamorado marido de Blanca (Laura Hidalgo). Una pareja estanciera
y rica, que viven en una clásica y hermosa casa de las afueras de Buenos
Aires, en un lugar indeterminado. Blanca recibe la triste noticia de
una enfermedad terminal, que acabará con su vida en muy poco tiempo.
En una fiesta celebrada en la casa de la pareja, Blanca tiene una recaída
y muere en el bello y extenso jardín del frente de la casona. Fernando
enloquece. La busca sin sentido por los lugares que solían compartir, se
sienta horas en el piano a tocar la melodía que ella solía tocar. Queda

encerrado en su casa, sin hacer nada, emborrachándose todo el tiempo,
desganado, no recibe visitas, y maltrata a sus empleados. Un primo médico,
ayudado por el ama de llaves de Fernando, logra pasar la barrera de
la soledad de Fernando, y accede a hablar con él. Lo aconseja, le habla, lo
apoya, lo ayuda. Finalmente, cuando Fernando está a punto de volverse
totalmente loco, escucha a su amigo, y planea un viaje. Un viaje lejos, a
Europa, a distraerse, a olvidar, a pasear… Fernando emprende un largo
viaje por una Europa vieja, museística, romántica, nocturna, incierta y
misteriosa. En uno de los parajes encuentra a Mónica, una mujer muy
parecida a Blanca, su ex esposa (también interpretada por la magistral
Laura Hidalgo). La locura vuelve a poseer a Fernando. Se obsesiona. Se
la quiere llevar de vuelta y casarse con ella. Para lograrlo necesita comprarla
a un maleante que la tiene como empleada. Fernando la compra.
Mónica antes de irse delata al maleante acerca de actividades ilegales de
su pasado, y huye con Fernando, de vuelta a nuestro país. El maleante
los sigue. Fernando llega a su vieja casona, se casa y trata a Mónica casi
como a Blanca. Luego de la enorme diferencia que separa a Mónica de su
amada y perdida Blanca, Fernando logra aceptar y resignarse a las diferencias,
y cuando enciende las luces al final para poseerla completamente,
y terminar de aceptarla como su destino, Mónica es asesinada por la
espalda por el maleante europeo. Como Scottie en Vértigo de Hitchcock,
Fernando de Arellana se queda con las manos vacías. Sin la auténtica y
sin su copia. El film termina.
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La puesta en escena del film posee una rigurosidad envidiable. Un barroquismo
extraordinario. El trabajo del fuera de campo, aún en zonas de
una sutileza única, el trabajo actoral, la fotografía, las relaciones de los
personajes, el trabajo escenográfico, los planos, los encuadres, el manejo
de la información, el suspenso, todo en función de un film prodigioso y
simétrico que no hace más que halagar y robustecer a la cultura y al cine
de nuestra nación.
Recomendamos “Cinco films argentinos clásicos”, un libro de editorial
DJAEN, que a la brevedad verá la luz relacionado con este tema, con un
precioso ensayo de Faretta referido a “Más allá del olvido”.

El Gran John Ford.
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Más Corazón que odio
(The Searches, John Ford, 1956)
Guión: Frank S. Nugent
Dirección: John Ford
Estreno: 19 de julio de 1956
Elenco:
John Wayne
Jeffrey Hunter
Vera Miles
Ward Bond
Natalie Wood
John Qualen
Olive Carey
Henry Brandon
Ken Curtis
En “Más Corazón que Odio”, John Wayne (Ethan Edwards), derrotado soldado
del sur en la guerra de secesión, regresa a la casa de su familia.
Apenas se instala, y una vez donado todo el dinero que traía encima,
el deber lo llama puertas afuera. Cuanto regresa, la casa fue incendiada
por los indios comanches, su hermano y su cuñada muertos, y sus sobrinas
Lucy y Debbie raptadas por la tribu. Ethan, que no cree en rendicio-

nes, comienza la busca de sus sobrinas por todo el
territorio. Cuando encuentra el cadáver mutilado de
Lucy, sus acciones y gestos pasan, directamente, de
la justicia a la venganza. Con el correr de los años (la
película relata casi cinco años de odisea), Ethan, junto
a su medio sobrino indio, comienza a convencerse
de que de nada sirve el recupero de su sobrina, ya
que ésta se habría convertido en un comanche más
después de tanto tiempo. Pero la busca continúa, no
para rescatarla, sino para matarla. En el punto más
alto de dramatismo, con Debbie en sus brazos, Ethan
se arrepiente, y decide llevarla de regreso a casa, precisamente
porque prima más su corazón que su odio.
Pero la casa ya no está, él nunca tuvo casa. Mientras
se destruía una familia (el incendio salvaje del comienzo),
se estaba gestando otra (Martin y Laurie)
que adoptará simbólicamente a Debbie, y rechazará,
cíclicamente, a Ethan, el héroe que hizo posible el establecimiento
de ese nuevo hogar. El significado se
desprende de una bella simetría creada por Ford al
inicio y al final del film, con una puerta que se abre
(en la casa del hermano, para verlo llegar y hacerlo
entrar), y la puerta del nuevo hogar que se cierra tras
sus espaldas, luego de su nueva partida. El héroe anónimo
y desconocido, como en tantos otros films, fue
el encargado de resolver las batallas centrales de la
civilización.
John Wayne, son héroes casi anónimos que se encargan
de sostener y luchar por el establecimiento del
orden, pero que el avance de la civilización termina
postergándolos y dejándolos afuera de la nueva etapa
por comenzar.
Este es otro film donde la figura de lo dixie prima
como punto de partida de la fábula, y se adscribe a
uno de los principales postulados de Griffith y sus
continuadores de que el cine no es yanqui, es dixie.
Es decir, sureño.
| 111
Ethan Edwards y Scar (el comanche villano, que también
tiene sus razones, esto es fundamental), son
las dos caras de la misma moneda. Son dos esferas
complementarias que se aceptan y, de alguna manera,
se entienden. De diferentes maneras, ambos se
sacrifican en pos de la continuidad de la civilización.
A medida que los tiempos y el progreso se acercan
(el ferrocarril es el emblema central), y la civilización
ingresa a una nueva etapa, los héroes del pasado se
dejan de lado, volviéndose más anónimos aún, dando
paso a otros que sólo poseen las enseñanzas de
los primeros. Este film guarda enormes paralelismos
con “El Hombre que mató a Liberty Valance” (John
Ford, 1962). Ambos personajes interpretados por

Vértigo
(Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958)
Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 21 de julio de 1958
Elenco:
James Stewart
Kim Novak
Barbara Bel Geddes
Tom Helmore
Henry Jones
Raymond Bailey
112 |
Hitchcock.
“Vértigo”, producida por la Paramount en 1958, es, sin dudas, uno de los
tres o cuatro mejores film jamás filmados. Hitchcock utiliza como eje de
la construcción de la puesta en escena de “Vértigo” la figura del espiral.
La escalera de caracol del monasterio, el rodete de Carlota Valdez que
copiará Madelaine, el fragmento del tronco milenario, los recorridos por
la laberíntica ciudad de San Francisco. Recordemos que el espiral, literal
y simbólico, es el emblema del arte barroco. Esta figura espiralada del
film plantea, desde el vamos, dos cosas: el vértigo del personaje y del
film (tanto físico como metafísico), y por otro lado, la prueba del laberinto.
En el final del laberinto Scottie (James Stewart) descubre, conoce la
verdad. Paralelamente a la vida real, cotidiana, existe otro mundo creado
por Gavin Elster que, parodiando la creación divina, éste puso en escena
para matar a su mujer, heredar su fortuna, entrampando a su viejo amigo
de escuela Scottie. Dicha co-creación y los motivos por los cuales se
llevan a cabo son las cosas que preocupan a Hitchcock. Otra vez aparece
el ente falso, la falsa figura que como en otros de sus films (Rebecca,
El Hombre que sabía Demasiado, Intriga Internacional, Psicosis, etc.) se
manifiesta como inexistente pero que a la vez logra torcer el destino de
la trama y los personajes. Los personajes interpretados por Kim Novak
son falsos. Excepto Judy, que es la persona verdadera que, como Scottie,
es llamada a interpretar un papel fundamental en la creación de Elster.
Uno de los mayores logros de Hitchcock en este film es que Judy sea tan
insignificante, tan torpe, tan vulgar, que se nos parezca aún menos real
que Madelaine.
En este mundo al revés que es Vértigo, invertido por el demiurgo Elster,
la figura del personaje falaz (Kim Novak) nos introduce en ese mundo
demoníaco, pero otro punto central del relato es por qué Scottie ingresa
en él. Además de haber sido elegido por su vértigo, por qué él decide

Vertigo de Alfred Hitchcock.
entregarse a semejante locura y atravesar ese espejo carpenteriano, sin
saber lo que aguarda del otro lado. Por tedio, por angustia, por aburrimiento.
En su moderno y discontinuo transcurrir, Scottie pasa, sin solución
de continuidad, de su actividad policial a los tragos, de ahí a sus
encuentro con su amiga y ex pareja Midge, y de ahí a la mortal reunión
que le espera en las oficinas de Elster. Ante la dudosa propuesta de su
ex compañero, el personaje, fuera de campo, se pregunta: “¿Qué hago si
me niego a aceptar? Me aburro… iré de acá para allá… bueno, venga”.
| 113
En el film se enfrentan, claramente, el mundo pagano y el mundo cristiano.
El primero en su vertiente platónica emblematizado en el amorpasión.
El segundo en su vertiente católica. El primero es el de la co-creación
demoníaca de las apariencias, los muertos y el terror. El segundo
es el despliegue de la historia y de la caridad. En el pagano, el recurso
es el de la mirada romántica del pasado y la errancia entre sonámbula
y tortuosa, donde da la sensación que ciertas fuerzas oscuras internas
gobiernan el despliegue. El mundo cristiano se enmarca como historia,
como el afuera de la pesadilla emblematizado por la función simbólica
de las monjas en la misión española. Recordemos que, primero, la monja
aparece, como índice, como fondo, decorado, en la primera llegada de
Scottie y Madelaine a la misión, y después de la muerte de la verdadera
señora Elster. Luego, en el juicio, algunas de ellas, cobran ya otro senti-

El amor se concreta.
114 |
do, otra presencia dentro de la narración. Nos fijan el lugar del mundo
en donde nos encontramos. Y al final, ésa sombra que asusta a Judy-
Madelaine y le produce la caída definitiva y final, se convierte en monja
para Scottie cuando éste se da vuelta. Dándole otra oportunidad; separándolo
del mundo invertido de las apariencias. Curándolo. Faretta lo
expresó con la siguiente frase: “… Tras la caída del Eros pagano, aparece
la caridad cristiana…”
El puente entre los dos mundos enfrentados está simbolizado por el Golden
Gate de la ciudad de San Francisco donde se desarrolla la acción
en la escena del falso suicidio de Madelaine. Y los puntales de dichos
extremos (el demoníaco y el caritativo) están bellamente expresados en
dos simetrías. La primera tiene que ver con el problema que nos plantea
Hitchcock a partir de la cocreación, o la creación invertida. Cuando, en la
última etapa del film, vemos a Scottie recrear a Judy de acuerdo a su recuerdo
de Madelaine, pensamos inmediatamente en que el trabajo que
está haciendo es similar, casi idéntico al que tuvo que haber hecho Gavin
Elster antes con la misma mujer. Por este motivo, el recorrido de Scottie
se nos vuelve terrorífico. La otra simetría, la que atiende a la cuestión de
la caridad, es más clara, pero no por eso menos lograda. El intento de
rescate que hace Scottie para con Madelaine antes de que suba al campanario,
pidiéndole que intente pensar, reflexionar y sentirse contenida
por él (el miedo está dramáticamente dado ante cualquier inminente

locura o anormalidad), se refracta con la escena en el
cuarto donde Scottie está internado y Midge, con palabras
similares, intenta brindar esa contención para
con su amigo amado. Recordemos que luego del
fracaso, Midge se va desarmada de la clínica para no
volver a aparecer más en toda la película. Tragada por
un fundido a negro en el final de un pasillo tenebroso.
Como vemos, el tema del amor vuelve a aparecer.
Esta vez, de las dos maneras planteadas de acuerdo a
la construcción del film. Tanto en uno como en otro
caso, se trata de dos formas de amor lo que mueven
a los personajes a realizar determinados actos. El primero
(de Scottie hacia Madelaine) puede condenarnos
al infierno, el segundo (el de Midge) tal vez no
nos deje salir de él.
Este film, por ser el mejor film de todos los tiempos,
merece esta perla que vamos a citar a continuación,
escrita por Angel Faretta durante 2008, titulada “Las
Tres Ciudades de Vértigo”, publicada por la revista Ñ:
“… Son tantos los niveles de comprensión de un film
como “Vértigo”, estrenada hace cincuenta años, que
necesita todo un libro para analizar sus referencias
simbólicas. Todos los planos se complementan armónica
y operativamente. Es decir “todo lo bajo simboliza
lo alto pero jamás al revés”. Aquí intentaré centrarme
en un eje: “Las Tres Ciudades”. Tenemos tres
ciudades: La Actual (1958), puritana y calvinista; luego
la del pasado católico-latino; y finalmente, todavía
más “abajo”, la mítica.
La primera es la ciudad fundada sobre la acumulación
originaria de esos “clippers”, barcos entre mercantiles y piratas
que remiten a un capitalismo siempre salvaje y hoy
al parecer tan sólo mera burocracia de astilleros. Como
el que administra Gavin Elster (Tom Helmore), aunque la
dueña es su esposa. A esta ciudad también pertenece su
antiguo amigo Scottie Fergusson (James Stewart) veterano
policía “suspendido” por sufrir de vértigo. Este, a su vez,
mantiene en suspenso una relación con otra compañera
de colegio (Midge).
La segunda ciudad es la antigua ciudad católico-latina
con su “Misión” vuelta ahora museo y su iglesia contigua
siempre desierta y también es posible que vuelta museo.
La tercera es la mítica y refiere al ciclo mitológico que gira
alrededor del rey Arturo, sus caballeros y la busca del Santo
Graal.
En la primera se aburre un Gavin Elster que desea siquiera
por un momento tener el poder y la libertad
que tuvieron aquellos “pioneros”, y también se aburre
Scottie, ahora suspendido. Para escapar de ese tedio
y sentir alguna vez esa mezcla se poder y libertad, Elster
busca crear “algo”, aunque su fin es meramente el
beneficio material. Para alzarse con el botín, la fortuna
de su esposa, debe crear algo de la nada. Como
el mal no puede crear, construir, debe emplear materiales
o restos de un material ajeno. Así recurre a una
leyenda local – Carlota Valdez – y eso conecta a Elster
– así como a Scottie – con el pasado de San Francisco,
latino y católico. Lo que resta de éste, o lo que le es
permitido de éste es tan sólo museo.
Pero hay una tercera ciudad y ésta se mantiene en
estado de animación suspendida. Es la ciudad del
mito. Si la primera es antimítica – por puritana – y la
segunda es la de la superación del mito mediante la
Encarnación pero se ha vuelto ahora sólo un museo,
el sustrato mítico se torna su ¿desquite? Así Scottie es
Fergus-son es decir hijo de Fergus, Elster es Gavin ambos
nombres del ciclo mítico del Rey Arturo. Fergus
es tanto el compañero de Tristán como el caballero al
que un enano (Midge) le anuncia que tiene que conquistar
un escudo en una torre. Gavin o Gawain es un
caballero que se destaca por su incapacidad para la
trascendencia al buscar glorias terrenas.
Elster aburrido burócrata de la ciudad puritano-calvinista
debe recurrir a restos de la ciudad católica-latina
y necesita un testigo de la caída de una criatura fabricada
con tales restos, testigo que sufre de vértigo,
algo adquirido en su función profesional. Le hace
| 115

Fragmento de “Vértigo” .
116 |
creer a Scottie que su esposa Madeleine (Magdalena) dice ser poseída
por el fantasma de su bisabuela – Carlota Valdez – quien muriera loca
luego de ser la amante de un poderoso del primer San Francisco, aquel
de los barcos aventureros. Elster emplea a su amante para fabricar un
doble de su esposa a la que Scottie debe seguir y vigilar. Pero debido a
su vértigo no puede impedir verla caer al vacío desde una torre alta (del
hebreo “magdalena”).
Algo se interpone en los planes de Elster: el amor-pasión. Lo “Tristanesco”.
Al menos “pasión” en su primer momento. Así ambos – Scottie y la
falsa Madeleine – como avatares de Tristán e Isolda no beben aquí el
filtro mágico sino el acicate de la prohibición. Pero aquí no hay bosque
donde ocultarse porque también el bosque se ha vuelto museo, aunque
“natural”. Consumada la trampa o vuelto el simulacro – en el que su
propio autor no cree por otro lado – a “la nada”, la “base” material que se
ha empleado para su confección sigue viva en la ciudad primera. Scottie
sale no de la “capilla dolorosa” como tanto héroe artúrico, sino de
su versión moderna, la clínica psiquiátrica, para emular lo que cree una
creación “original” mediante una sustancia propia, a la que conquista
previamente. Recordemos que el Graal que buscaban los héroes del ciclo
artúrico podía ser entendido en sentido material o como conquista
espiritual.

Cuando Elster cava en los restos numinosos del pasado católico de San
Francisco, en su bulimia perversa recoge también restos numinosos anteriores
y así da con lo mítico de su propio pasado como con los de Scottie.
La base material de un ente ficticio mezcla de locura y de legendario
mítico local, Judy Burton, se presta pasivamente a esta nueva transformación,
ahora en “las manos” de Scottie porque desea que el hombre la
ame a “ella”. Fijémonos que jamás la mujer aquí – sea como Madeleine
sea como Judy – es vista por el hombre como lo que es verdaderamente.
Cada plano del film donde aparece la mujer que interpreta Kim Novak es
vista por el hombre no como lo que es “en sí” sino lo que representa para
Scottie. Sólo un segundo apenas y al final. Cuando desea ser, existir, nacer,
luego de ser engendrada por el amor. Pero la ceguera ahora definitiva
del héroe “curado” materialmente de su vértigo llevará a trabar – “bar”
– el ser – “tó-ón–. Queda el abismo, las manos vacías y las campanadas
de la iglesia que sonaron un poco tarde…”
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VINCENTE MINNELLI, EL MELODRAMA
“Dios Sabe Cuánto Amé”
(Some Came Running, Vincente Minnelli, 1958)
Guión: John Patrick
Dirección: Vincente Minnelli
Estreno: 18 de diciembre de 1958
Elenco:
Frank Sinatra
Dean Martin
Shirley MacLaine
Martha Hyer
Arthur Kennedy
Nancy Gates
Leora Dana
Betty Lou Keim
Larry Gates
118 |
“Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”
(The Four Horseman of the Apocalypse, Vincente Minnelli, 1962)
Guión: Robert Ardrey y John Gay
Dirección: Vincente Minnelli
Estreno: 18 de enero de 1962
Elenco:
Glenn Ford
Ingrid Thulin
Charles Boyer
Lee J. Cobb
Paul Lukas
Yvette Mimieux
Karlheinz Böhm
Paul Henreid
Harriet E. MacGibbon
Kathryn Givney
Marcel Hillaire
George Dolenz
Stephen Bekassy
Nestor Paiva

“Castillos de Arena”
(The Sandpiper, Vincente Minnelli, 1965)
Guión: Martin Ransohoff
Dirección: Vincente Minnelli
Estreno: 23 de junio de 1965
Elenco:
Elizabeth Taylor
Richard Burton
Eva Marie Saint
Charles Bronson
Robert Webber
James Edwards
Torin Thatcher
Tom Drake
Douglas Henderson
Morgan Mason
La bala que se lleva a Shirley MacLaine en la última escena de “Dios Sabe
Cuánto Amé” es la resolución trágica de un mundo donde el amor, la
valentía y la amistad son valores posibles, justos y bellos, pero donde
el destino, en cualquier momento, nos puede jugar una mala pasada y
todo puede terminar. Pero aún el fracaso tiene cierta dignidad en Minnelli,
aún la desesperación y la derrota siempre se hallan enmarcadas
en algún rasgo valioso, compuesto a veces de buen gusto, a veces de
| 119
Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis.

120 |
algún recuerdo que valga la pena ser recordado, de
un hábito conciente, de una mirada irónica, o de una
esperanza justificada. Es Frank Sinatra el que busca la
ruina, la perdición. Faretta escribía: “… En el pequeño
burgués suburbano sometido a convenciones familiares,
late un romántico que puede romper su cauce…”
Situación reconocida fácilmente en la narrativa
de Georges Simenón, y su extensísima obra literaria.
Para Minnelli el problema es, entre otras cosas, cómo
se pasa de las ideas al mundo concreto. Tema que
recorrerá toda su obra, sus formas y sus géneros. El
humano transcurrir del presente es donde se ponen a
prueba nuestros valores y nuestros pensamientos…
la visión del mundo.
“Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis” (1962) es, tal vez,
la obra más lograda y completa de Minnelli, como así
también una de las mejores obras realizadas por el
cine norteamericano. Cada plano, cada movimiento
de cámara, cada gesto, cada diálogo, cada recurso
estilístico está puesto precisamente en su lugar en
función del todo, y ese todo es, a cada momento, una
apertura hacia el fuera de campo. ¿La guerra divide a
la familia, o la familia, ya dividida, encuentra en la excusa
de la guerra la justificación para dicha división,
por otro lado bastante conveniente? ¿De qué lado
de la familia pone el acento Minnelli? ¿Qué mueve a
Julio (Glenn Ford) hacia la vida francesa que encara
durante y después de la guerra? Premingerianamente,
Minnelli nos plantea interrogantes y nos describe
ambigüedades desde una puesta en escena perfecta,
pero sin desentenderse de la situación, pensando,
como diría Sarris, más en la belleza que en el arte, más
en su visión del mundo que en el mundo mismo.
“Castillos en la Arena” plantea, otra vez, una situación
típica de las novelas de Simenón. Alguien, por alguna
razón, patea el tablero y abandona su vida normal,
dejándola en el pasado, para arribar a una nueva vida
(más aventurera) donde no encuentra, por lo general,
todo lo que busca. Esta situación es doble en el film
de Minnelli. Por un lado, sabemos que Laura (Elizabeth
Taylor) abandonó hastiada su vida burguesa e hipócrita,
como así también a su novio, padre del niño
Danny. Por el otro, Hewitt (Burton) decide recuperar
sus sueños de juventud y patea el tablero familiar,
enloquecido por su amor hacia Laura. Ambos se encuentran
y se desencuentran durante la segunda mitad
del film, para terminar su historia separados. Por
fin, en la última escena, el predicador Burton, opta
por la soledad que también es una forma de locura
para Minnelli. Como el honorable profesor Jean Paul
Guillaume en “El Evadido” de Simenón, decide abandonar
a su mujer, a su casa, a sus hijos (en el film, son
los alumnos de la escuela), e ir a buscar una aventura
que se relaciona directamente con la irresponsabilidad
juvenil de su pasado. Podemos completar esta
idea, intuyendo que lo que va a encontrar del otro
lado de la línea, no se diferenciará demasiado del tedio
que abandona.
Todos los temas y obsesiones de Minnelli están imbricados
en esta película. Aquello que empieza por
ternura y comprensión, roza y se instala en la locura
y concluye en pesimismo. Cierta imposibilidad en las
relaciones humanas, el vacío, la fragilidad de la familia,
la fe, la inestabilidad emocional, el triángulo amoroso
como sostén clásico del castillo melodramático,
la hipocresía como motor de los conflictos.
La memoria selectiva es la que demanda el cine de
sus espectadores para poder arribar a los valores y
miradas que proponen los artistas de esta forma. El
fuera de campo es su razón de ser para dicho encuentro.
La inteligencia, fineza y cultura de Minnelli es indiscutible.
Y su memoria se refleja en el lúcido título
de su autobiografía que publicó en 1974: “I Remember
it Well”, que significa Lo Recuerdo Bien.

Douglas Sirk.
DOUGLAS SIRK
Hans Detlef Sierck (el verdadero nombre de Douglas Sirk) nació en Hamburgo
el 26 de abril de 1900. Comenzó en el teatro, para luego dedicarse al cine. A mediado
de los treinta se instala definitivamente en Hollywood, donde comienza
una extraordinaria carrera como director. Su trabajo tiene dos etapas muy marcadas;
la primera, para la Warner, donde realiza ocho películas, entre las que se
destacan: “Extraña Confesión” (1944), “Pacto Tenebroso” (1947), y “Más Fuerte
que el Amor” (1949). La segunda etapa corresponde a su trabajo para la Universal,
donde resaltan sus más conocidos melodramas: “Magnífica Obsesión”
(1954), “Lo que el Cielo nos da” (1955), “Siempre habrá un Mañana” (1956), “Escrito
en el Viento” (1956), “Tiempo de Amar, Tiempo de Morir” (1958), “Ángeles
Empañados” (1958), e “Imitación de la Vida” (1959). Sirk es, sin dudas, el gran
director de melodramas del Hollywood clásico. Luego de abandonar su carrera
en Estados Unidos (1959) y de vivir en Hollywood hasta 1976, retorna a su Alemania
natal y muere en Suiza, el 14 de enero 1987.
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Si el melodrama es la pura pasión desenfrenada, donde los personajes no
reaccionan, no piensan, y sólo se manejan por impulsos totalmente irracionales,
si esto es así, el emblema del melodrama es Douglas Sirk. Sobre
todo la última etapa de su carrera americana, aquellos memorables films
de la Universal durante los años cincuenta. Películas como “Magnífica Ob-

122 |
sesión” (Magnificent Obsession, 1954), “Lo que el Cielo
nos da” (All That Heaven Allows, 1955), “Siempre habrá
un Mañana” (There’s Always Tomorrow, 1956), “Palabras
al Viento” (Written on the Wind, 1956), “Interludio de
Amor” (Interlude, 1957), “Ángeles Empañados” (The Tarnished
Angels, 1958), “Tiempo de Amar, Tiempo de Morir”
(A Time to Love and a Time to Die, 1958), e “Imitación
de la Vida” (Imitation of Life, 1959), son obras maestras
del género y del cine de los años dorados de Hollywood.
“Imitación a la Vida” es una película de despedida en
varios sentidos. El paso lento y ceremonioso del carro
fúnebre hacia el final del film, marca un ritmo y un tiempo
que se acaban, pero tal vez otro que nace a partir de
allí. La evolución e involución de las simétricas mujeres,
con sus simétricas hijas, nos colocan en un lugar poco
asiduo, desde lo diegético, para nuestro Sirk, pero a la
vez nos evocan el centro de su pensamiento y proceder
barroco. Nada que no tenga la autenticidad humana necesaria
logrará conseguir verdaderamente lo que busca,
porque aún en la pasión más desesperada sobrevive
siempre un resto de decencia elemental, inherente al
hombre y distinta a la naturaleza salvaje. Ese resto de caridad
que parece poseer siempre Lana Turner es el motor
de una obra que se cierra ese año con esta película.
Porque el testamento de Sirk, como el velorio callejero
final, es un abandono y un adiós al cine. El final, el testamento,
la despedida, es también una despedida del arte,
de cierto arte, de cierta forma de ver el arte. Es también
una reflexión autoconciente y profunda sobre el hacer
del cine, y sobre el mundo que de alguna manera sostiene
(o sostenía) al cine. El film es realizado y estrenado
en épocas en donde los grandes estudios productores
de Hollywood comenzaban a caer, uno a uno, producto
de una nueva legislación (proveniente del este yanqui,
claro) apoyada en una actitud anti monopolio, típica de
la falsa moral e hipocresía del pensamiento liberal del
mundo moderno, expresado como en poco lugares, en
el modo de vida norteamericano. Sirk abandona la actividad,
producto de este estado de situación, con éste,
que fue su último film americano.
Un caprichoso destino gobierna las acciones de los melodramas
de Sirk, matizado con colores chillones que,
inmersos en una rigurosa puesta en escena, armonizan
en el buen gusto. Tal es el caso de la estupenda “Palabras
al Viento” (1956), donde todo debe romperse para
poder arribar a la resolución final. Mitch Wayne (Rock
Hudson) debe abandonar a la familia petrolera para poder
seguir con su vida, junto a Lauren Bacall, Kyle (Robert
Snack) debe morir, y la hermana de Kyle (Dorothy
Malone) tendrá que abandonar su alocada situación de
come hombres, para ocupar el lugar de su padre recién
fallecido comandando la compañía petrolera. Pero todo
esto se da con la naturalidad del drama que es llevado,
trágicamente, por una mano invisible. El director de sutil
mirada europea incluye el presente histórico en sus
films pero ajustándolo exactamente dentro de lo que se
quiere contar; no hay abuso de lo moderno.
Pero si en los films de este autor los personajes son
arrastrados hacia abismos inimaginables, también es
cierto que un personaje, generalmente el personaje
central, permanecía inmóvil (en sentido emocional, y
sobre todo moral), y a partir de él giraba toda la trama,
como así también la evolución de los demás personajes.
El mismo Douglas Sirk lo llamó el personaje alfil o
itinerante. Aquél que atravesaba, diagonalmente a todos
los demás condicionando los demás recorridos,
evoluciones, crecimientos. Es también aquel que mueve,
pone en funcionamiento, la vida de los demás. Dicho
personajes, varias veces interpretado por Rock Hudson,
lo vemos en: Magnífica Obsesión” (1954), “Lo que el Cielo
nos da” (1955), “Palabras al Viento” (1956), y “Ángeles
Empañados” (1957), ésta última: uno de los melodramas
mejores jamás vistos...
Recomendamos, a propósito de este autor y del tema
del melodrama, la lectura de “La Pasión Manda” (2009),
último libro publicado por Ángel Faretta.

Río Bravo
(Rio Bravo, Howard Hawks, 1959)
Guión: Jules Furthman y Leigh Brackett
Dirección: Howard Hawks
Estreno: 4 de abril de 1959
Elenco:
John Wayne
Dean Martin
Ricky Nelson
Angie Dickinson
Walter Brennan
Ward Bond
John Russell
Pedro Gonzalez
Estelita Rodriguez
Claude Akins
“… El término ‘tradicional’ aplicado al western puede significar dos cosas y dos
tipos de western muy diferentes entre sí. Por un lado, aquel que ofrece un campo
muy amplio al director que tenga un sentimiento especial hacia el pasado
norteamericano, hacia la frontera entre la Historia y el Mito, hacia las primeras
etapas de civilización, primitivas, precarias y conmovedoras. Ejemplarmente, el
caso de John Ford. Y, por otro lado, aquel que ofrece a su director escapar de las
trabas de la realidad exterior contemporánea y de la necesidad de verosimilitud,
| 123
Río Bravo.

124 |
para expresar ciertas necesidades humanas fundamentales
(míticas, originales), o explorar temas personales,
como categorías de pensamiento. Tal es el caso de nuestro
Howard Hawks…”
Robin Wood, “El Cine de Howard Hawks”
Si la aventura es el móvil de Raoul Walsh, y la tradición
es el móvil en los films de John Ford, el móvil de
Hawks es el heroísmo. Howard Hawks es el autor heroico.
Si el deber sólo actúa como rectitud ética individual
en Walsh, y como obligación del ser territorial
y comunitario en Ford, entonces el deber en Hawks
es utilizado como una vía hacia la heroicidad, siempre
a partir de la profesionalidad. El objetivo masculino
de sus films es el autorespeto y el mantenimiento de
la dignidad. El mejor ejemplo de esto es “Río Bravo”.
La irresponsabilidad de Dude (Dean Martin) que se
ha convertido en un borracho perdido, se refracta
en la obligación y el deber heroico de John T. Chance
(John Wayne). Porque uno sin el otro no podrán
defender esa cárcel sitiada. El reclamo constante de
Chance para con su compañero y amigo Dude es, a
la vez, humano y moral porque simultáneamente el
héroe de Hawks se pregunta por sus deberes, y los
deberes del hombre adulto siempre está ligados a la
profesionalidad.
Mientras los héroes se distinguen por su moral basada
en una profesionalidad fuerte (o la falta de ella),
la comunidad allá afuera está en cualquier cosa. No
hay una reciprocidad entre héroe y comunidad, cada
uno se maneja, como puede, dentro de los marcos de
la individualidad. Para Hawks, el hombre, individualmente,
hace la historia y no al revés. La civilización
es algo que agrupa a seres solos y distintos con diferentes
grados de responsabilidad y saber. Esta visión
aristocrática, pesimista y, por momentos, anárquica,
es el centro del pensamiento poético de este autor.
El problema se plantea cuando aparece la mujer. La
mónada masculina ordenada jerárquicamente de
acuerdo al deber, la ética, y el saber profesional, se
ve amenazada cuando lo femenino se aparece como
posibilidad desestabilizadora. La mujer es la otredad.
Lo otro de lo masculino. Lo inasimilable.
Si para John Ford la mujer representa el estado familiar
básico para la tradición, y la seguridad del héroe
de que lucha por esa familia (núcleo central de la
civilización), que sabe que una vez que termine sus
deberes debe volver a casa, es decir la mujer como
un ‘junto al hombre’, para Hawks, la mujer es el otro
mundo, la ruptura de la tranquilidad, pero a la vez
la justificación última del profesional vuelto héroe.
La mujer hawksiana sabe que el hombre juega a su
oficio (aviador, marino, sheriff, pistolero), pero cuando
el juego termine, no le quedará más remedio que
acordarse de perpetuar la especie, para lo cual ellas
se vuelven imprescindibles. El genial agnosticismo
hawksiano al preguntarse por la cuestión territorial,
a diferencia de la visión trascendente de Ford, nos
recuerda que la civilización se forjó a sí misma de
acuerdo a valores morales de las personas que, individualmente,
se fueron acercando unas a otras para
poder vivir (los hombres), y unas a otras para poder
continuar (el hombre y la mujer). Dicha continuidad
para la visión inmanente de este autor, es exclusivamente
biológica.
Escribe Robin Wood, sobre Río Bravo: “… Feathers es
la unión perfecta, casi invisible, entre la chica de salón
y la mujer hawksiana: tenaz e independiente, aunque
sensible y vulnerable; igual a cualquier hombre, pero
absolutamente femenina. La tensión entre el fondo
(la convención tradicional del western), y el primer
plano (el personaje real de éste western), es aquí más
evidente que en cualquier otro caso. Estamos muy lejos
de la impetuosa cantante con corazón de oro que
suele morir parando una bala destinada al héroe. La
maravillosa interpretación de Angie Dickinson nos da
la encarnación perfecta de la mujer hawksiana: inteligente,
adaptable y sensible. Da la sensación constante
de ser una mujer que realmente sabe lo que
es importante para ella. A uno le llama la atención la
belleza del personaje, la belleza de un ser vivo que

El mundo masculino y las bellas canciones.
responde espontáneamente a cada situación a partir de su seguridad en
sí mismo. No es sólo una cuestión de caracterización, es más que eso: es
la transmisión de una cualidad vital. En una de las cimas del film, le dice
a Chance: ‘Eso es lo que haría si fuera el tipo de chica que crees que soy’.
Por eso, lo que más nos gusta de Hawks es la vitalidad de tantos de sus
personajes…”
| 125
En Río Bravo, la simpleza de la historia y la destreza de las acciones contribuyen
a un logro narrativo emocional más alto, como también a una
serie de relaciones (los hombres entre sí, y la mujer con el hombre) que
nos impactan por su sencillez y su fuerza. El héroe que intenta mantener
su dignidad a toda costa es todo un tema dentro de la visión del mundo
de Hawks.
John T. Chance es el sheriff de un pueblo perdido en Nuevo México llamado
“Presidio”. Rodeado de una comunidad fantasma, una mujer en
quien desconfía y tres hombres. Tres hombres incompletos: el joven Colorado,
inexperto, apurado, vulnerable, un niño a los ojos de Hawks (porque
adolece de profesionalidad); Stumpy (Walter Brennan), un viejo que
recorre las fronteras de la decrepitud y suele entorpecer la tarea del sheriff
creyéndose capaz de hacer lo que ya no puede; y Dude, el ayudante
borracho, a quien el alcohol y sus obsesiones le han hecho perder algo
más que la dignidad. A la par del desarrollo del drama, la puesta en esce-

na nos llevará a recorrer la evolución de los cuatro hombres, que vuelven
a recomponer, aunque sea por un tiempo, la mónada masculina (el grupo
de amigos de toda película de Hawks). Chance aceptará, finalmente,
la agradable intromisión de Feathers. Colorado arribará a la adultez, logrando
pasar las pruebas de valor y heroísmo que las circunstancias le
imponen. Stumpy podrá demostrar y demostrarse que todavía puede
ser útil, y por lo tanto, todavía es un hombre, más allá de algunas limitaciones,
las cuales es el primero en reconocer. Y Dude (secretamente, el
verdadero protagonista del film) recuperará su status de héroe, no sólo
por haber logrado dejar atrás aquel estado de ebriedad permanente, lo
cual le permitió recuperar la dignidad y el autorespeto, sino también,
y fundamentalmente, porque pudo desenvolverse perfectamente en el
cumplimiento de su deber.
126 |
La acción del film se desarrolla, sin fisuras, de acuerdo a momentos y
valores, que fluyen de acuerdo a una lógica, pero también a partir de
decisiones de los sujetos de la acción que se plantea desde posturas morales
bien definidas. Comenzando por la primera escena donde se presenta
a los tres personajes más importantes del film (Dude, Chance y Joe
Burdett), pasando por la espléndida captura de Joe, más tarde la doble
captura de Dude para lograr un intercambio, el heroísmo de Dude en el
falso intercambio del final, y la resolución y triunfo definitivo.
El grupo de hombres, encabezados por el sheriff Chance, custodia la prisión
del pueblo donde se tiene encarcelado al villano Joe Burdett, a la
espera del sheriff general que vendrá a llevárselo en seis días. El tiempo
que le llevó a Dios la creación del mundo le llevará a estos hombres, recuperar
el orden, vencer el caos, y restituir, restaurar el eclipsado desarrollo
de la civilización. Entre el apresamiento y la llegada del sheriff que
juzgará al detenido, hay un tiempo que se va estirando (la diligencia se
rompe, y es la misma que tiene que partir para regresar en seis días),
y que se ve amenazado por la promesa de venganza del hermano del
villano, Nathan, y su banda, quienes intentarán sacar a Joe de la cárcel. A
partir de este momento, cada uno de los integrantes del grupo deberá
pasar una serie de pruebas que los conduzca a la salvación definitiva no
como grupo social, sino como individuos, no en sentido religioso, tampoco
únicamente humano, sino heroico.

EDGAR ULMER
“Más Allá de la Barrera del Tiempo”
(Beyond the time Barrier, Edgar Ulmer, 1960)
Guión: Arthur C. Pierce
Dirección: Edgar Ulmer
Estreno: 1 de julio de 1960
Elenco:
Robert Clarke
Darlene Tompkins
Vladimir Sokoloff
Boyd ‘Red’ Morgan
Stephen Bekassy
Arianne Ulmer
John Van Dreelen
Ken Knox
Edgar Ulmer.
Nació en Viena el 17 de septiembre de 1904. Llegó a Hollywood de joven, y
realizó la totalidad de su obra en los Estados Unidos. Director de películas
de clase b, entre 1930 y 1964, las que se destacan: “El Gato Negro” (1934), “El
Desvío” (1945), “El Hombre del Planeta X” (1951), “The Naked Dawn” (1955)
y “Más Allá de la Barrera del Tiempo” (1960). Uno de los mejores y más cultos
directores procedentes del Imperio Austrohúngaro. Murió el 30 de septiembre
de 1972 en California, a los 68 años de edad.
| 127
Descendiente fílmico de Murnau, nacido en y durante el Imperio Austrohúngaro,
Ulmer fue uno de los grandes directores de bajo presupuesto
del cine clásico norteamericano. Con una cámara directa, con honestidad
narrativa, logró establecer un cine complejo, profundo, fuerte, con
una enorme capacidad simbólica. Edgar Ulmer ha sido un director muy
poco valorado, de acuerdo a los logros obtenidos. Su sentido del humor,
su golpe certero, tanto en lo emocional como en el tema, en la síntesis
de sus tramas y sus resoluciones, en la oscuridad de sus sentidos, en su
pesimismo, no han sido reconocidos lo suficiente. Films como “El Gato
Negro” (1934), “Bluebeard” (1944), “El Desvío” (1945), “La Extraña Mujer”
(1946), “El Hombre del Planeta X” (1951), “The Naked Dawn” (1955), “La
Hija del Dr. Jekyll” (1957) y “Beyond the Time Barrier” (1960).
Adaptaciones varias, policiales, western, melodramas, films fantásticos
pueblan la obra de este autor oculto y genial. Recordamos, la versión libre
de Poe de “El Gato Negro” (1934), la sencillez de la perdición en la oscura
“El Desvío” (1945), la narrativa de Julián Green en ese extraordinario
melodrama llamado “La Extraña Mujer” (1946), el laberíntico camino de

Santiago en “The Naked Dawn” (1955), la puesta en escena geométrica,
soberbia, simétrica de “Beyond the Time Barrier” (1960).
128 |
habitual en las puestas de Ulmer de los años cuarenta que el mundo
del film pase inesperadamente a otro lugar. El género establecido da un
giro y lo que parecía ser de una manera se complejiza para desembocar
en otro lugar. “Barba Azul” (1944) narra la historia de un asesino de mujeres
jóvenes en la Francia de fines del siglo XIX, y en principio la película
plantea el enigma de quién es dicho asesino en términos policiales,
a través de la preocupación de las autoridades. Más tarde, a mitad del
film, el enigma se devela y la película se queda con el asesino, un pintor
traumado por su primer amor, que ha renunciado a hacer retratos
de mujeres porque en el momento en que empieza a pintarlas vuelve a
aquel recuerdo y las mata. La segunda mitad del film se transforma en
un melodrama a través de las relaciones entre Barba Azul, el asesino, representado
por John Carradine, y Lucille (Jean Parker), quien arriesga su
vida por amor. El final encuentra a las autoridades parisinas acorralando
al asesino, encontrándolo en el momento en el que estaba estrangulando
a Lucille. Ella se salva de milagro, y él es perseguido hasta que cae al
Sena en su intento de huída. Barba Azul termina en el mismo lugar en
donde terminaban sus víctimas.
“El Desvío” (1945) cuenta la historia de Al Roberts (Tom Neal) que se enreda
en su propia imprudencia. Mediante la narración desde el punto de
vista del protagonista a través de un extenso flashback, la historia va cambiando
de acuerdo a cada uno de los pasos de sus recuerdos. Primero, la
intrincada relación con una mujer que decide irse a Hollywood a probar
suerte como actriz. Luego, la salida de él de Nueva York para ir a buscarla,
de la manera más desesperada y sin dinero; más tarde, un hombre rico
lo levanta en la ruta para llevarlo hacia el oeste, y en un acto imprevisto
muere. Nuestro protagonista ocupa el lugar del muerto, justificándose, ya
que si denuncia el hecho iría a la cárcel sin remedio. Después se encuentra
en la ruta con una mujer que está haciendo dedo y la levanta. Ella lo acusa,
repentinamente, de haber matado al buen hombre que lo había levantado
antes, ya que reconoce el auto y la ropa del muerto. Él queda preso de
la voluntad de esta mujer que lo retiene a la espera de una herencia que
obtendría aquel hombre, y que ahora sería de él por haber ocupado su lugar.
Inversamente a “Barba Azul”, aquí el melodrama, se torna un violento
policial. El protagonista mata a la mujer, otra vez de forma accidental, y
huye desesperado. La policía lo atrapa y termina el film.
“Extraña Mujer” (1946), tal vez su film más clase A de todos, pasa por un
procedimiento parecido. Estamos al comienzo en 1824 en el norte de Es-
El Desvío de Edgar Ulmer.

tados Unidos, cerca de Boston. Una pobre niña llamada
Jenny (Hedy Lamarr) sufre el descuido y la soledad
debido a una familia incompleta, su madre muerta y
su padre borracho y sin trabajo. Luego de una pelea
con sus compañeros y amigos, ella tiene una conversación
con su padre, se mira el reflejo en el río, prometiéndose
un destino de grandeza, e inmediatamente
la película nos pone quince años más adelante: ella
joven buscando un candidato para casarse, y el padre
agonizando producto de su alcoholismo. Aquí la
trama costumbrista, social pasa, sin solución de continuidad,
al melodrama más aterrador y más crudo.
Ella termina escalando socialmente producto de su
astucia despiadada, hasta que un descuido la mata,
descontrolada por celos. Como se ve aquí y en toda la
obra de Ulmer, lo social, lo costumbrista se subsume
siempre en lo trágico.
Los films de los cincuenta y sesenta, en la mayoría de
los casos, entran de lleno en el terreno de lo fantástico.
Especulaciones tanto científicas como metafísicas,
mediante logradísimas narraciones desarrolladas
tanto en el pasado como en futuro. En “El Hombre del
Planeta X” (1951), situada en el norte de Escocia, una
nave extraterrestre, con un único habitante, aterriza
inesperadamente en el lugar. El film plantea la posibilidad
de tiranización de esta nueva raza sobre la
humana, aprovechando la ingenuidad del científico,
por un lado, y la del mecenas invertido, por el otro. El
héroe, un joven periodista, junto a su amada, la hija
del científico, encabeza la reacción, cuando el ejército
ya se dispone a bombardear sin más a la nave extraterrestre
y sus habitantes.
“La Hija del Doctor Jekyll” (1957) es una versión libre
del texto de Robert Stevenson, donde el doctor Jekyll,
fuera de campo, ha experimentado en el pasado
con un amigo, el doctor Lomas, quien cíclicamente se
transforma en el señor Hyde. Jekyll se suicida, dejando
a cargo de su doctor amigo Lomas a su hija, Janet,
pidiéndole a éste que cuente el secreto a la heredera
el día de su cumpleaños veintiuno. El doctor cuenta
medias verdades a Janet y su prometido, y arma toda
una puesta en escena alrededor de ellos, con el fin
de ocultar su verdadera identidad, escondiendo tras
ella toda una vida criminal. La resolución encuentra
el cauce de Drácula, a través de la muerte, la estaca
de madera y la cabeza cortada del vampiro. Porque la
historia narrada por Ulmer es, en todo momento, una
historia de vampiros.
“Más Allá de la Barrera del Tiempo” (1960) es uno de
los mejores films de Ulmer desde varios puntos de
vista. A través de un experimento tan extraño como
de fines inesperados, un astronauta atraviesa la barrera
del tiempo, y aterriza, minutos después de su
despegue, en el año 2024. El mundo ha caído en un
terrible desastre, producto de una plaga que, apocalípticamente,
hará que la humanidad perezca en
pocos años. Cuando hacia el final, el astronauta logra
regresar a su presente, 1960, el film plantea tres cuestiones,
a saber: primero, la duda de lo que el astronauta
cuenta de parte de quienes manejaron aquel
experimento. Es decir, primero lo mandan a atravesar
el tiempo, y después no le creen del todo lo que cuenta
de su experiencia. Por otro lado, está la cuestión de
la fatalidad en cuanto a qué se puede modificar, libre
albedrío mediante, de los sucesos que sabemos que
sucederán. Y por último, Ulmer nos muestra un rápido
envejecimiento en el personaje del mayor, como
si se hubiera quedado anclado en su nuevo presente
(el 2024), y en la actualidad tendría cerca de noventa
años. De esta manera, en medio de su agonía, el astronauta
reclama a gritos que se haga algo para evitar
los acontecimientos terribles que se desencadenarán
en 1971. Y ante la mirada perpleja de sus interlocutores,
muere. Otra vez la tragedia.
En uno de sus últimos films, “El Increíble Hombre
Transparente” (1961), propuesto en clave de comedia,
un hombre poderoso consigue, a través de un
científico a su cargo, una fórmula de invisibilidad, con
la idea de aplicársela a un presidiario experto en abrir
| 129

cajas fuertes, con la idea de que éste, invisible, trabaje para él. El ladrón
llega a la casa y advierte el grado de explotación ejercido por este loco
hombre poderoso. Su mujer, su guardaespaldas, el científico alemán a
quien le tienen secuestrada a su hija, etc. La única manera de reacción
por parte del protagonista, el ladrón recién llegado, es rebelarse estando
invisible. Lo hace, provocando una terrible explosión en la casa, poniendo
a salvo a todos excepto él y el malvado. Luego de la explosión,
el incendio y, por supuesto, la extinción de la fórmula y los inventos, le
preguntan al científico, quien acaba de recuperar a su hija, qué le parece
el invento y qué piensa del susodicho adelanto científico. Él, tomado de
perfil, rehace la pregunta, mientras Ulmer realiza un pequeño travelling
poniendo al científico de cara al espectador. El interlocutor pasa a ser la
cámara y, a través de ella, el espectador. Él mismo tiene la respuesta.
En medio de esta catarata de films fantásticos, Ulmer filma “The Naked
Dawn” (1955), una extraordinaria película en clave de western, que queremos
rescatar, aún fuera de los parámetros descriptos, por su altura, su
narración, su simétrica puesta en escena, su desarrollo y su intriga.
130 |
Lo que no podemos olvidar es el gesto austrohúngaro marcado por el
sentido opaco, decadente y pesimista de este autor, donde cada film parece
una sólida despedida, una caída, un ocaso, un final.

Afiche Presentación Psicosis.
Psicosis
(Psycho, Alfred Hitchcock, 1960)
Guión: Joseph Stefano
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 1 de octubre de 1960
Elenco:
Anthony Perkins
Janet Leght
Vera Miles
John Gavin
Martin Balsam
John McIntire
Simon Oakland
Vaughn Taylor
Frank Albertson
Lurene Tuttle
Patricia Hitchcock
“Psicosis”, producida por la Paramount en 1960, es el primer gran film de
horror moderno. Hitchcock logra con este film un relato de horror, donde
la busca es más intelectual que física. Donde la narración a través de
la cámara manipula permanentemente al espectador, ya sea en materia
de información e identificación, como en términos emocionales. Basado
en un sólido guión y una precisa puesta en escena, sin golpes bajos, el
autor consigue poner cada cosa en su lugar de acuerdo a la función que
cumple en la película.
| 131
El film comienza a asfixiarnos desde la primera escena, y no cesa en su
tendencia a la caída, hasta el plano final del auto saliendo de la ciénaga.
Como en otros films del maestro, el pasado paraliza al presente. Y si no se
salda aquella cuestión con el pasado que hostiga, no se puede continuar.
Lo interesante es que aquí nos encontramos el atajo. Marion Crane (Janet
Leigh) opta, casi sin querer, por la simplificación. Ante una situación
de pareja complicada (su novio vive en otra ciudad y no pueden casarse
hasta que él pague unas deudas que heredó del padre) roba cuarenta
mil dólares de su trabajo, aprovechando una situación óptima para el
latrocinio, intentando, de ésa manera, solucionar los problemas económicos
de su novio (John Gavin) y poder casarse. Dicho atajo, o desvío,
pasa a ser desde allí, la clave de construcción del film: primero tenemos
el desvío moral en la decisión de robar y escaparse (sin saber a dónde ni
cómo) con el dinero. Más tarde el desvío geográfico fortuito, producido
por la tormenta, donde Marion sin querer abandona la ruta principal y

Psicosis.
132 |
termina en el motel Bates. Recordemos cómo nos hace llegar Hitchcock
a esta instancia. Marion decide cambiar el auto para desviar la atención
de algún posible perseguidor, pero lo hace con el policía mirándola del
otro lado de la calle, el mismo oficial que la había sorprendido durmiendo
en la ruta horas atrás. Cuando ella sale a la ruta nuevamente, el policía
da la vuelta y la sigue, ella comienza a preocuparse. Hasta que Hitchcock
filma, precisamente, una escena en un desvío, una bifurcación, donde
ella toma por un lado, y el policía por el otro. Luego se desata la tormenta
donde los parabrisas cargados de agua no dejan ver con claridad a Marion,
y ella comienza a divagar con sus pensamientos: empieza a pensar
en cómo se desarrollará la escena del descubrimiento el lunes (estamos
a sábado a la noche) y las reacciones de cada uno en su trabajo. En el
momento de mayor desdén por parte de la protagonista, se produce el
desconcierto en su periplo y con ayuda del limpiaparabrisas y un cartel
cercano, descubre el motel de los Bates.
El recurso del desvío y el escamoteo continúa. Norman Bates (Anthony
Perkins), el dueño del motel, invita a comer a Marion a su oficina escondida
detrás de la conserjería. Allí Marion descubre una personalidad
compleja que por momentos la atrae y por momentos la aterra. Norman
es el emblema del desvío en el film, desde su personalidad hasta sus
actos, pasando por pequeños gestos, movimientos o comentarios. De
hecho, la conversación realizada entre pájaros disecados sirve a Marion

para tomar conciencia de su falta, arrepentirse, y decidirse
a devolver el dinero robado. Actos que si miramos
bien son, de alguna manera, un nuevo desvío
en el film, al menos una simplificación, o un atajo a
modo de regreso. Sobre todo teniendo en cuenta el
punto dramático alcanzado hasta ese momento de la
película. Otro desvío es, sin dudas, el magistral asesinato
en la ducha, el disfraz de Norman, la busca de
Lila (Vera Miles), la hermana de Marion, en la casa de
los Bates, cuando, por miedo a ser sorprendida por
Norman que llega, se esconde en una escalera que da
al sótano, sin ella saberlo, y ese pequeño escamoteo
o escondite permite que se descubra toda la verdad.
Por supuesto que también es parte de la construcción
de la puesta en escena en torno al desvío, la extensa
y risueña explicación psicológica final que da el psiquiatra
sobre el comportamiento y la personalidad
de Norman. Porque el médico desvía, mediante la explicación
o causa científica, la verdadera razón que es
siempre teológica.
Los movimientos pendulares y las formas circulares
forman la construcción geométrica de la puesta en
escena del film. En cuanto a lo pendular, nos referimos
a los movimientos del limpiaparabrisas, el cuchillo
asesino en la escena de la ducha, y la lamparita del
sótano de la casa de los Bates hacia el final del film.
Lo circular está presente en el agujero en la pared por
donde Norman espía a Marion, el desagüe de la bañera,
la boca de Marion, y el ojo ciego de la muerte
que se completará con las cuencas vacías del cadaver
de la señora Bates. Justamente, en esta última, se encuentran
ambas líneas de construcción, ya que el movimiento
de la lámpara produce, rítmicamente, luz y
sombra en los ojos vacíos de la madre de Norman.
Filmada en íntegro y perfecto blanco y negro, lograda
desde principio a fin, Psicosis es de esos pocos films
que pueden hacernos sentir vivamente cierta emoción,
cierto terror, pero siempre a un nivel intelectual,
no físico. Pero además es, para muchos de nosotros,
un antes y un después en la contemplación del cine.
Es de esas películas en las que uno comprende algo
una vez y para siempre. Nada en la escena de la ducha
nos describe las heridas, las penetraciones del
cuchillo en la carne, ni nada desagradable por el estilo.
Hitchcock desvía nuestra atención en función del
impacto, el drama, la reflexión, la moral, el pecado, la
injusticia, y tantas otras cosas más por descubrir. Y de
esta manera define su cine, y a la vez el cine todo: la
película no es la vida, es un junto a la vida, es vivir
temporaria e intensamente la vida de otros que son
como nosotros, pero que son otros, que están del otro
lado. He ahí la función y el goce del arte: comprender
nuestra vida, nuestro ser, nuestros pensamientos y
comportamientos, a través de arquetipos universales
que nos trasladan su experiencia, intuitivamente.
Después de todo, el arte es eso: expresar ideas eternas
mediante bellas formas. ¿Qué es entonces la belleza?
Las formas bellas, el buen gusto, el equilibrio, la
armonía, las proporciones, la reflexión, la serenidad,
el justo medio, la verdad. La belleza es la justicia. Lo
emotivo y atractivo; lo educado y lo conveniente; lo
placentero y su goce.
Si el cine se distinguió por encima de todas las cosas
de nuestra caótica época fue por su placentera
comodidad a la hora de contemplar un film. El lugar
donde parece curarse el desgarramiento moderno.
Unirse las partes dispersas del hombre y la cultura
contemporáneos. La construcción del decorado, los
ensayos, el ensamble de la música, la meticulosidad
de los directores, la precisa fotografía, el todo técnico
(y también narrativo) han hecho de este arte la posibilidad
de relatarnos un mundo estructurado y sin
fisuras que se disfruta al verse con la comodidad o el
placer de una buena comida o un buen vino. Lo que
se nos promete, se nos cumple. Lo que se espera de
la película antes, supera las expectativas después. Al
menos, así era… cuando el cine era cine.
Todo esto es así porque el cine tiene desde sus inicios
dos historias, dos niveles. El primero que corresponde
a la fábula, y el segundo a la puesta en escena. La
| 133

134 |
Psicosis.
primera historia relata lo que se ve y se escucha linealmente en el film,
y la segunda historia correlata una trama simbólica que siempre se desprende
de la primera. El primer nivel es el campo, el segundo el fuera de
campo.
Es lógico entonces que, desde Griffith, el cine se haya propuesto presentarnos
una primera historia placentera, llevadera, entretenida, atrapante,
donde ciertos elementos, pistas, claves permiten arribar a una segunda
historia en la que la cosa sí se complica. En la segunda historia todo
puede ser complejo, hasta contradictorio y doloroso. Porque el fuera de
campo de un film puede ser lo que no esperamos, lo que no estamos
preparados para ver o escuchar, puede ser un sinfín de cosas terrible y
complicadas donde nuestro espíritu se interna para develar símbolos
que se modelan en arquetipos y valores universales.
El mundo del film siempre es (o era, mejor dicho) la construcción ordenada
y coherente donde la butaca y la oscuridad del cine son el mejor

lugar para disfrutar ciertos modelos míticos que se constatan en círculos
contemporáneos (siempre caídos, degradados) donde el esfuerzo por la
perfección técnica, la acción y la peripecia, la construcción dramática y
diegética logran una percepción segura, tranquila, creíble, prometedora,
y agradable para el espectador moderno.
Porque el cine escapó siempre de la repulsión física, de la intencionalidad
directa que apela a los sentidos, del mal gusto, de simples vulgaridades
que rozan la mala educación. Por el contrario, primó siempre el buen
gusto, la belleza, los valores, las razones, los motivos, la lógica, la verdad,
la normalidad, y siempre cierto sentido ecuménico.
“Psicosis” es un ejemplo cabal de lo que venimos diciendo. Por un lado, la
decisión del director de realizar el film en blanco y negro. Donde el terror
físico se transforma en psicológico. Ya que la estilización de la sangre,
de la muerte, del crimen logran que el espectador no sienta la repulsión
en términos físicos sino espirituales. Basta con analizar el tratamiento de
la famosa escena de la ducha. Por otro lado, el permanente descenso
dramático, narrativo, emocional y espiritual que es la película toda, se
percibe de un modo más conciente lo cual permite vivir (estar en) el film
como pocas veces y además mirar mientras vemos, y pensar mientras
miramos. La forma en que Hitchcock nos envuelve en una trama por demás
fascinante, tiene que ver con su visión del mundo, por supuesto,
pero también con una visión acerca de lo que es (o más bien, debería ser)
el cine. Ver “Psicosis” es ver el cine según Hitchcock.
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La película de horror más importante de la historia del cine nos recuerda,
sobre todo en estos tiempos en los que el cine ya anochece, lo fuerte,
sensible y duro que puede ser el séptimo arte, pero como a la vez se deja
ver, nos entretiene, nos resulta cómoda y hasta feliz la contemplación,
aún tratándose de un film del género que nos ocupa. Basta con pensar
en el tratamiento del personaje de Norman Bates.
¿Cómo hace Hitchcock para que esto resulte de esta manera? Cuando
Marion está en su habitación preparando su valija. Hitchcock hace un
travelling que une los movimientos de la protagonista con el dinero que
se encuadran en un primer plano detalle. A partir de allí, sutilmente, ya
somos cómplices de la decisión ya tomada de Marion. Lo mismo ocurrirá,
segundos más tarde, cuando en un semáforo, se cruza con su jefe que
está cruzando la calle. A partir de aquí hasta la escena de la ducha, somos
Marion, no sólo como en cualquier otro film respecto a la identificación,
sino también respecto a su conciencia y sus actos. La naturalidad del

ecorrido, nuestra identificación con Marion, hasta nuestro compromiso
con ella y su dudoso objetivo, es manipulado por Hitchcock con una
precisión asombrosa. Todo está puesto para que el film nos lleve de las
narices hacia ese triste final.
El punto de vista de Marion es interrumpido cuando está por ducharse
para llevarnos a la habitación de Norman espiando. Acá Hitchcock tiene
dos virtudes: primero, suavizar la matanza que vendrá y poder verla
desde otro punto de vista, casi por fuera de la personalidad de Marion,
y segundo: estilizar aún más la escena de la ducha – en tanto lavado
de culpas –, suavizar la escena siguiente desde el punto de vista de la
repulsión, y poder observar a Marion cómo se entrega a la ducha de una
manera casi voluptuosa, irresponsable; y esto nos hace la contemplación
más cómoda, más atrayente, más placentera.
136 |
Cerraremos el trabajo sobre Hitchcock con una cita y un comentario final.
Escribe Robin Wood: “… La grandeza de PSICOSIS reside en su capacidad,
no sólo de decirnos todo lo que nos dice, sino de hacer que
lo vivamos en la experiencia, de esa manera… Esto es lo que hace tan
difícil un análisis satisfactorio sobre Hitchcock por escrito, también garantiza
que ningún análisis, por detallado que sea, puede convertirse en
un sustituto de la propia película, puesto que la experiencia emocional
directa sobrevive a cualquier cantidad de justificaciones explicativas…”
A esto agregamos, para terminar el capítulo, que si un gran director de
cine piensa en cine, narra en cine, muestra en cine, simboliza en cine,
no entendemos por qué cierta crítica (que ya en estos tiempos está pareciendo
ser una mentalidad) se empecina en leerlo como literatura y
analizarlo como tal o, peor aún, disfrazarlo de mero entretenimiento alienante,
en vez de verlo (y sobre todo mirarlo) como lo que fue concebido
y realizado. Hace cien años que el cine se recibió de arte aunque muchos
no lo quieran o no lo puedan aceptar, aún cuando muchas de las otras
artes ya han presentado su renuncia ante la avasallante modernidad.

»
Los
Cuarta Parte
borrosos años sesenta
Un Tiro en la Noche
(The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962)
Guión: James Warner Bellah
Dirección: John Ford
Estreno: 14 de junio de 1962
Elenco:
John Wayne
James Stewart
Vera Miles
Lee Marvin
Edmond O’Brien
Andy Devine
Ken Murray
John Carradine
Jeanette Nolan
John Qualen
Ranse (James Stewart) es un joven abogado que llega a un pueblo del oeste
sostenido, anónimamente, por Tom (John Wayne). La diferencia entre estos
dos hombres es el lugar desde donde sostienen, o creen sostener, la tradición.
Mientras Tom hace el trabajo sucio sin recibir premio alguno, Ranse se termina
llevando todos los méritos del sistema liberal norteamericano sin haber
hecho nada. El ahora senador, antes embajador y gobernador, y en el futuro
vicepresidente de la república, es quien se llevó los laureles de una tarea que
no estaba capacitado para llevar a cabo, fundamentalmente porque no creía
en ella. Por otro lado, Tom guarda su secreto (y otros tantos, suponemos) hasta
el despojado cajón que lo espera para su entierro final. El mito fundante de la
América marchando hacia el progreso actual, está minado de héroes anónimos
que dieron su vida en pos de algo que ni ellos ni los suyos iban a disfrutar.
| 137
El procedimiento utilizado por John Ford en esta película es el siguiente. Ranse,
un viejo y muy bien caracterizado James Stewart, llega al pueblo de su juventud
luego de una exitosa carrera política junto a su mujer (Vera Miles). Allí
se celebrará casi en secreto el funeral de Tom al que la pareja asiste. En el camino,
lo interceptan unos jóvenes e ignorantes periodistas para hacerle un reportaje
y que cuente su historia. A partir de ahí comienza un largo flashbacks
que es, prácticamente, el film todo, donde Ranse cuenta la historia desde que
llegó al pueblo hasta la muerte de Liberty Valance.

Tierra de John Ford.
138 |
En el relato subjetivo de Ranse se describe su llegada, la pelea por un lugar,
el entuerto con Valance, y la decisión de huir primero ante la amenaza de
éste, y la temeraria decisión de enfrentarlo aunque le cueste la vida. Paralelamente
se nos cuenta del personaje de Vera Miles, su futura esposa, su
incipiente noviazgo de juventud con Tom, la vida dura de Tom, y los inicios
de progreso en el pueblo.
Finalmente, Ranse se enfrenta en la calle con Liberty Valance y lo mata, pero
lo que sabremos después es que esa bala salió del rifle de Tom, héroe anónimo
de los tiempos de conquista, que estaba escondido en un callejón oscuro
para salvar a Ranse.
El pueblo entero cree, al igual que el espectador hasta cierto punto, que el
héroe es Ranse, el hombre que mató a Liberty Balance como reza el título
original del film, he ahí la leyenda que, como otras tantas, se mantiene entre
los pobladores del lugar. Cuando los torpes entrevistadores de Ranse se
enteran de la verdad, le dicen que la realidad no tiene tanto valor, y que en
lugares como esos, si es buena la leyenda, se publica la leyenda, independientemente
de lo que haya ocurrido en verdad. He ahí uno de los brillantes
films legendarios de la última etapa como director de John Ford.

Los Pájaros
(Birds, Alfred Hitchcock, 1963)
Guión: Evan Hunter
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 30 de mayo de 1963
Elenco:
Rod Taylor
Jessica Tandy
Suzanne Pleshette
Tippi Hedren
Veronica Cartwright
Ethel Griffies
Charles McGraw
Ruth McDevitt
Lonny Chapman
Joe Mantell
“Los Pájaros”, producida por la Universal en 1962 y estrenada en 1963, es
un film de horror, pero que plantea de entrada una arbitrariedad que va
más allá de los personajes. Si bien jamás hay algo azaroso o caprichoso
en Hitchcock, es cierto que en esta película se plantea una diégesis por
lo menos anormal. En un bello paraje sobre el Pacífico, a unos pocos kilómetros
de San Francisco, se halla un tranquilo y próspero pueblo llama-
| 139
Los Pájaros.

Hitchcock publicitando su film LOS PÁJAROS.
140 |
do Bodega Bay. El relato nos lleva hasta allí siguiendo a Melanie Daniels
(Tippi Hedren) que persigue a un hombre, Mitch Brenner (Rod Taylor)
que conoció, mediante una broma, en la ciudad. Ella lleva a modo de regalo
unos pájaros enjaulados. A partir de la llegada de ella a Bodega Bay,
se desata el terror. Bandadas de pájaros comienzan a atacar indiscriminadamente
a los habitantes del lugar. ¿Por qué atacan los pájaros? Nadie
lo sabe. La película transforma esa anormalidad en normalidad diegética.
¿Cuándo y a quienes atacan? Nadie sabe el momento, por lo general
ocurre en el momento más inesperado; y las víctimas pueden ser todos
y cada uno de los habitantes, hasta los niños. ¿Cómo se los combate o
ahuyenta? No hay forma. Escribe Robin Wood en su libro sobre Hitchcock:
“… Y ésa es, a mi juicio, la función de los pájaros: ellos son una encarnación
concreta de lo arbitrario y de lo imprevisible, de lo que hace que la
vida humana y las relaciones humanas sean precarias, un recordatorio de
fragilidad e inestabilidad que no podemos ignorar ni eludir, y por encima
de eso, la posibilidad de que la vida carezca de sentido y sea absurda…”
El mundo se empantana a nuestros pies, se vuelve blando y peligroso ante
la imprevisibilidad en la que estamos inmersos. Esto, por un lado pone a
prueba a los personajes y a las relaciones entre ellos, como también exige
el reconocimiento de un valor que se halla en la intensificación de esas mismas
relaciones, en el sinceramiento, el coraje, y la necesidad de instaurar
verdaderos vínculos, relaciones más profundas y serias. Esto está dado, fun-

damentalmente, por la evolución del personaje de Melanie a lo largo del
relato. Partimos de una despreocupación por el mundo y las personas, para
arribar, a partir de lo sucedido con los pájaros, a una madurez y un reconocimiento
del otro en muchos sentidos.
Si bien “Los Pájaros”, al igual que “Psicosis” parten y desarrollan el mismo género,
muchas son sus diferencias de construcción. “Los Pájaros” tiene una
ausencia total de música a lo largo de toda la película, ni siquiera en los títulos,
mientras que en “Psicosis” la música es uno de los elementos de la puesta
en escena que más resaltan y que más juega en términos dramáticos. Otra
cuestión que las diferencia es el punto de vista y la identificación del espectador
para con la narración. Mientras que en la primera, Hitchcock nos lleva
de las narices a través de los personajes, en la segunda hay como un intento
de alejamiento, de preservarnos, de hacernos participar pero a medias,
y hacernos ver, a veces, la narración como de afuera, como espectáculo. Ya
comentamos el blanco y negro de “Psicosis”, por el contrario, “Los Pájaros”
está fotografiada con un color intenso, claro y brillante, acordes a los logros
técnicos realizados con trucajes en diversos ataques, trucajes de los que
“Psicosis” carece. Por otro lado, “Los Pájaros” ingresa de lleno en el terreno
fantástico, si hablamos estrictamente de género, mientras que “Psicosis” nos
propone un recorrido más naturalista, sí anormal o inhabitual, pero dentro
del terreno realista.
| 141
Esos pájaros amantes enjaulados que trajo Melanie, y que se lleva la hermana
de Mitch al final: ¿Son el resto de bondad e inocencia que ha quedado
luego de tanto horror? ¿O es que el ser humano en la huída se lleva consigo
ingenuamente el mismo elemento que lo destruye?
Si logramos reflexionar sobre cuánto de nuestra vida cotidiana es como la
de los personajes de “Los Pájaros”, y cuanto del mundo del film es análogo, y
hasta similar, a veces, al mundo real en el que habitamos, recién allí vamos a
poder empezar a pensar seriamente en el valor de este film, uno de los grandes
de la historia del cine, y una de las cimas de la obra de Alfred Hitchcock.

Marnie
(Marnie, Alfred Hitchcock, 1964)
Guión: Jay Presson Allen
Dirección: Alfred Hitchcock
Estreno: 27 de agosto de 1964
Elenco:
Tippi Hedren
Sean Connery
Diane Baker
Martin Gabel
Louise Latham
Bob Sweeney
Milton Selzer
Mariette Hartley
Alan Napier
Bruce Dern
Henry Beckman.
Tippi Hedren (Marnie).
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La cuarta etapa de la obra del maestro (1964 - 1976) consta de cinco
films, filmados cuatro en Estados Unidos, y uno en su Londres natal. Y comienza
con el mejor de los films rodados en el último período: “Marnie”.
Este film, producido por la Universal en 1964, es la quintaesencia de la
obra hitchcockiana. El film está construido, casi íntegramente por decorados
cuya artificialidad saltan a la vista. Pero con un elemento adicional:
Hitchcock nos saca su mano visible en casi todos sus recursos. La puesta
en escena decantada, sencilla y puntillosa está plagada de proyectings,
telones pintados, zoom, colores chillones, y actuaciones muy marcadas
en función de lo que se está contando. La película propone, desde un
punto de vista supuestamente optimista, una solución simbólica y compleja
de “Vértigo”. Donde Mark (Sean Connery) se enamora de Marnie,
pero en lugar de ser arrastrado a su locura, a su fantasía y a sus traumas,
termina curándola, de alguna manera, y (conflictivamente feliz) junto a
ella. Mark Rutland es el primer personaje positivo de Hitchcock. Mark no
cambia a lo largo de todo el film, no se deja llevar por la locura de Marnie,
y mucho menos intenta abandonarla o engañarla. Tampoco traspasa las
pruebas típicas de los personajes de Hitchcock para finalmente salvar
su alma. Teniendo en cuenta lo escrito más arriba, Mark ama realmente
a Marnie, y resigna todo por ella. De todas maneras, tengamos cuidado
con dicha positividad que por momentos se vuelve practicismo vacío.
Porque si bien logra conocer la verdad de Marnie y su madre, como así
también hechos relacionados con su infancia y adultez, aún así la solu-

Hitchcock en Marnie.
ción parece ser limitada, corta, o por lo menos artificial, como el mundo
diegético que la película plantea.
Afectada por un trauma relacionado a su infancia, Marnie (Tippi Hedren)
se ha convertido en una ladrona casi profesional, empleándose en diferentes
trabajos de oficina, los cuales aprovecha la oportunidad que se le
presenta para realizar sus cerebrales hurtos. En uno de sus tantos trabajos,
recala en la empresa Rutland. A partir de allí, Mark y Marnie comienzan
un romance tortuoso y a la vez peligroso. Todo lo que Marnie desea es
exactamente lo que la perjudica en pos de una futura mejora, y todo lo
que descarta o evita, es lo que podría salvarla. Ahí es donde comienza el
trabajo de Mark que lleva hasta las últimas consecuencias.
| 143
Las obsesiones de Marnie por el color rojo, que gobierna la estética de
la película (como el verde gobernaba “Vértigo”), la tinta, la tela de una
camisa, etc. se resuelven hacia el final en borrosos recuerdos de manchas
de sangre, emanadas del cuerpo semimuerto de un marinero, cliente de
la madre de Marnie, en tiempos en que ésta ejercía la prostitución en su
casa.
El barco pintado, el trasatlántico de la luna de miel vacío, los virados a
rojo, el zoom, los proyectings, las tormentas estilizadas, como determinadas
reacciones de personajes que no parecen propios de una pe-

Marnie.
144 |
lícula de Hitchcock, hacen de este film una obra compleja, difícil, que
ha despistado a más de un hitchcockiano de la primera hora que vio
el film contemporáneamente. Pero si rascamos un poco la cáscara, si
obviamos determinados tecnicismos, como así también convenciones
que por aquellos años parecía un error transgredir, si logramos dar ese
paso, entonces nos encontraremos con un film absolutamente logrado,
brillante, complejo, conflictivo, problemático, de ésos que cierta crítica
intenta sacarse rápidamente de encima, porque no saben qué hacer con
él, pero también, y fundamentalmente, porque si lo tomaran por lo que
es, si lo afrontaran seriamente, se encontrarían en un lugar tan borroso e
impreciso, que pondría en dudas muchos de los resortes del trabajo del
hipotético crítico en la actualidad.
Este es uno de los problemas de ésta época, nadie quiere pensar, nadie
quiere enfrentarse con cosas que cuestionan o ponen en dudas cierto
confort moderno. Nadie quiere mover ni un centímetro las estructuras
que sostienen cierta labor pseudo intelectual y culturalista, plagada de
indecisionismo y falsos valores.
Pero el cine vino a mover esas estructuras, el cine vino a juzgan no sólo
a todo el arte anterior sino también a la función intelectual de nuestra
época. Y sin dudas, el cine norteamericano fue el puntal de dicha dispu-

ta durante el siglo XX; y el maestro Alfred Hitchcock ha sido uno de los
artistas más importantes.
Escribió Andrew Sarris: “… como Ford, Hitchcock corta en su mente y no
en la sala de montaje…” Hitchcock es uno de los autores clásicos del cine
que más clara tenía la película en su cabeza antes de filmarla. Concebía
las escenas, los movimientos, los tiempos con una precisión tal, que todo
lo calculado y previsto se realizaba sin mayores problemas en la puesta
en escena. Tal es así, que pocos autores como él han logrado llegar al
público de esa manera. La emoción, la razón, el dramatismo, las relaciones
humanas, el amor, la participación, el miedo, la identificación con la
situación dada, la reflexión, el análisis, todo en un film de Hitchcock se
nos vuelve claro, transparente, preciso.
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Los Hijos de Katie Elder
(The Sons of Katie Elder, Henry Hathaway, 1965)
Guión: William H. Wright
Dirección: Henry Hathaway
Estreno: 26 de julio de 1965
Elenco:
John Wayne
Dean Martin
Martha Hyer
Michael Anderson Jr.
Earl Holliman
Jeremy Slate
James Gregory
Paul Fix
George Kennedy
Dennis Hopper
Sheldon Allman
146 |
Henry Hathaway nació el 13 de marzo de 1898 en Sacramento, California.
Filmó 66 films entre 1932 y 1974. Sus obras más importantes: “El Beso de
la Muerte” (1947), “Niágara” (1953), “El Jardín del Diablo” (1954), “Los Hijos
de Katie Elder” (1965) y “Shoot Out” (1971). Murió en Hollywood el 11
de febrero de 1985. Filmografía: Hangup (1974); Shoot Out (1971); Raid
on Rommel (1971); Airport (1970); True Grit (1969); 5 Card Stud (1968); The
John Wayne en LOS HIJOS DE KATIE ELDER.

Last Safari (1967); Nevada Smith (1966); The Sons of
Katie Elder (1965); Circus World (1964); How the West
Was Won (1962); North to Alaska (1961); Seven Thieves
(1960); Woman Obsessed (1959); From Hell to Texas
(1958); Legend of the Lost (1957); 23 Paces to Baker
Street (1956); The Bottom of the Bottle (1956); The Racers
(1955); Garden of Evil (1954); Prince Valiant (1954);
White Witch Doctor (1953); Niagara (1953); O. Henry’s
Full House (1952); Diplomatic Courier (1952); The Desert
Fox: The Story of Rommel (1951); Rawhide (1951);
Fourteen Hours (1951); You’re in the Navy Now (1951);
The Black Rose (1950); Down to the Sea in Ships (1949);
Call Northside 777 (1948); Kiss of Death (1947); 13 Rue
Madeleine (1947); The Dark Corner (1946); The House on
92nd Street (1945); Nob Hill (1945); Wing and a Prayer
(1944); Home in Indiana (1944); A Lady Takes a Chance
(1943); China Girl (1942); Ten Gentlemen from West
Point (1942); Sundown (1941); The Shepherd of the Hills
(1941); Brigham Young (1940); Johnny Apollo (1940);
The Real Glory (1939); Spawn of the North (1938); Souls
at Sea (1937); Lest We Forget (1937); Go West Young
Man (1936); The Trail of the Lonesome Pine (1936); I
Loved a Soldier (1936); Peter Ibbetson (1935); The Lives
of a Bengal Lancer (1935); Now and Forever (1934); The
Last Round-Up (1934); The Witching Hour (1934); Come
on Marines (1934); To the Last Man (1933); Man of the
Forest (1933); Sunset Pass (1933); Under the Tonto Rim
(1933); The Thundering Herd (1933); Wild Horse Mesa
(1932); Heritage of the Desert (1932).
Henry Hathaway filmó en 1965 “Los Hijos de Katie
Elder”, un western protagonizado por John Wayne
y Dean Martin (la misma pareja de “Río Bravo” de
Howard Hawks. Cuatro hijos deben reunirse tras la
muerte de su madre, la tal Katie. Las diferencias entre
ellos son las diferencias humanas más ejemplares, y la
disputa entre el personaje de Wayne y Martin llega a
su clímax justo en el momento en que la historia los
necesita juntos. Deben reunirse y lo hacen, y así combaten
juntos al enemigo. La paz definitiva no llegará
pero el haber atravesado por dicha situación los completa,
los mejora, los hace comprenderse. De eso trata
el cine de Hathaway de los desencuentros, de la comunicación
humana y de la comprensión del otro. Hay un
aire a la literatura de Salinger, en términos simbólicos,
en el cine de este director.Cuatro hijos son reunidos
tras la muerte de la madre para hacerse cargo de una
herencia que es también destino y lucha en defensa
de lo propio. En el hostil oeste americano la vida es
dura, y esas contiendas es donde se fortalece el alma
y el corazón del ser humano. El film es delicado, cuidado,
sólido. Con una puesta en escena superlativa y
unas actuaciones memorables. Emblema de la obra de
este olvidado pero gigante director llamado Henry Hathaway.
Entrañable, reflexivo y emotivo western como
pocos en los sesentas.Este film es como una apertura
hacia el director. Puede compararse con esas obras
únicas que muchos de los directores intermedios del
cine norteamericano dieron, y que, a través de ellas,
logramos acercarnos a nuevos mundos y a nuevos artistas,
hasta el momento desconocidos. Tal es el caso
de “Bell, Book and Candle” (1958) de Richard Quine,
extraordinario film protagonizado por James Stewart
y Kim Novak, la misma pareja protagónica de “Vértigo”
de Hitchcock, y realizada el mismo año que el film
del maestro. Al ejemplo de Quine, podemos agregar:
“Raffles” (1930) del argentino Harry D’arrast, “Al Filo de
la Noche” (“Sorry, Wrong Number”, 1948) de Anatole
Litvak, “No Man of Her Own” (1950) de Mitchell Leisen,
“El Planeta Prohibido” (1956) de Fred Wilcox, “La Invasión
de los Usurpadores de Cuerpos” (1957) de Donald
Siegel y “Cuando el Destino Nos Alcance” (1972) de Richard
Fleischer.
Además de “Los Hijos de Katie Elder”, Hathaway filmó,
entre otras: “Envuelto en Sombras” (The Dark Corner,
1946), “El Beso de la Muerte” (1948), “Niágara” (1953), “El
Jardín del Diablo” (1955), un episodio formidable de “La
Conquista del Oeste” (1962), los otros fueron realizados
por Ford y George Marshall, “El Circo del Mundo” (1964)
y “El Tirador” (1971). Poseedor de una obra que se extendió
desde 1932 hasta 1974, pasó por diversos géneros
(westerns fundamentalmente, también films de aventuras,
algunos policiales, y unos pocos melodramas).
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Las Cosas de la Vida
(Les Choses de la vie, Claude Sautet, 1970)
Guión: Jean-Loup Dabadie
Dirección: Claude Sautet
Estreno: 13 de marzo de 1970
Elenco:
Michel Piccoli
Romy Schneider
Gérard Lartigau
Jean Bouise
Boby Lapointe
Hervé Sand
Jacques Richard
Betty Beckers
Claude Sautet.
Claude Sautet (Montrouge, Altos del Sena), nació el 23 de febrero de 1924 y murió
en París, el 22 de julio de 2000. Fue un director de cine y guionista francés de los
mejores que ha dado la historia.
148 |
El director Claude Sautet es una de esas sorpresas que arroja la historia del
cine francés. Junto con Jean Pierre Melville es considerado como uno de los
exponentes que renovaron en la década de 1960 el cine policial francés. Aunque
el autor se diferencia pronto a la estética de su compatriota, escapando al
distanciamiento progresivo para acercarse a una visión compasiva y nostálgica
de sus personajes.
El universo de Sautet en sus comienzos convive entre los marginales, creando
atmósferas de suburbios y destacando los grupos, como sucede en Max y
los chatarreros (1971); para devenir en los trances minimalistas y psicologistas
que buscan explorar la sensibilidad de personas e historias simples, cotidianas
de una burguesía francesa en crisis. A este último modelo corresponden sus
filmes intimistas, como Ella, yo y el otro (1972), Nelly y el señor Arnaud (en Argentina
El placer de estar contigo, 1995), film que analizaremos más adelante.
Sautet es un artesano de las emociones, con la capacidad para conmover a
partir de la trama y sus personajes. Desde la puesta en escena de impacto a la
neobjetivación y un clasicismo narrativo propio de la novela decimonónica,
este autor francés se destaca por la capacidad para penetrar en el universo del
personaje, revelándolo a partir de acciones cotidianas, dramáticas, que permiten
adentrarnos en dramas complejos sobre las relaciones humanas, el amor,
los oficios y el destino.

Basándose en la novela de Paul Guimard, en este filme Sautet hace uso
de toda su ingeniería narrativa, para deslumbrarnos con un comienzo
in media res, en el cual un espectacular accidente de coches da lugar al
raccanto de los hechos, donde el destino (o esas cosas de la vida) devienen
en el cierre de las historias de amor que cercaron al protagonista,
interpretado magistralmente por Michel Piccoli.
El destino, como cuestión fáctica, es la dimensión dramático - trágica que
envuelve la atmósfera del filme, articulando una visión desesperante sobre
el amor y sus contradicciones filosóficas. El protagonista recuerda
su vida desde el hospital donde es trasladado con urgencia, y descubre
así, en la frustrada huída con su amante, la importancia de los pequeños
detalles de la vida diaria.
Como un arquitecto de su propia obra, Sautet nos va introduciendo, en
flashbacks y vueltas al presente, en subtramas románticas, que intervienen
en el desarrollo del problema del protagonista, donde el género se
conduce por momentos en vetas melodramáticas, que aunque acentúan
el destino trágico de los personajes, exaltan el punto de vista del
director sobre el tema del filme.
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» La
Quinta Parte
Autoconciencia
El Padrino
(The Godfather, Francis F. Coppola, 1972)
Guión: Mario Puzo y Francis Ford Coppola
Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 20 de septiembre de 1972
Elenco:
Marlon Brando
Al Pacino
James Caan
Richard S. Castellano
Robert Duvall
Sterling Hayden
John Marley
Richard Conte
Al Lettieri
Diane Keaton
Abe Vigoda
Talia Shire
Gianni Russo
John Cazale
Rudy Bond
Al Martino
Morgana King
Lenny Montana
John Martino
Salvatore Corsitto
Richard Bright
Alex Rocco
Tony Giorgio
Vito Scotti
Tere Livrano
Victor Rendina
Jeannie Linero
Julie Gregg
Ardell Sheridan
Simonetta Stefanelli
Angelo Infanti
Corrado Gaipa.
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El Padrino.
152 |
Coppola nació en Detroit el 7 de abril de 1939. Comenzó en el cine de la mano de
Roger Corman, y sus primeros films los realizó a comienzos de los sesenta. Continuó
su obra en silencio hasta que en 1972 se estrenó “El Padrino”. Luego, además
de continuar la saga de “El Padrino”, realizó obras memorables como “Apocalipsis
Now” (1979), “La Ley de la Calle” (1983), “Tucker” (1988) y “The Rainmaker” (1997).
Francis Ford Coppola logró, antes de cumplir los 33 años de edad, rodar su primer
largometraje (“Tonight For Sure”, en 1962), y a los pocos meses, el segundo
(“Dementia 13”, 1963), dos subproductos del sistema Corman realizados
con los restos de otras películas y en pocos días de rodaje. A partir de estas
películas, y otras que vendrían más tarde, el joven Francis fue aprendiendo el
oficio, a la vez que descubriendo un estilo, más toda una gama de temas que
nutrieron, en adelante, una de las obras cinematográficas más importantes
de la historia del cine. En 1965 dirigió “You Are a Big Boy Now”. Por el prestigio
logrado con este film, dentro de los pocos y jóvenes directores que había
en aquel momento, la gente de la Warner lo contrata para dirigir su siguiente
film: “El Valle del Arco Iris” (“Finian’s Rainbow”, 1967), un musical, protagonizado
por Fred Astaire. Dos años más tarde, en 1969, Coppola realiza “La Gente de
la Lluvia” (“The Rain People”). Acá, el autor, ya estaba casi completo.
Coppola filma en 1972, “El Padrino”. Esa obra indiscutible y halagada por
todo el mundo (a veces por razones contradictorias) es el inicio de lo
que nosotros llamamos el segundo y definitivo momento de la autocon-

ciencia. Que llegará a su punto cúlmine con “Apocalipsis Now”, también
de Coppola. Donde ya el cine quiere ser mundo, historia. Y si bien el cine
sigue manteniendo sus dos niveles (primera y segunda historia), a partir
de la revolución coppoliana, la primera historia será, más que nunca, Historia.
Esto es: las relaciones que el cine va a tener de aquí en adelante con
la historia, con el poder, con la política, con el mundo, van a estar mucho
más ligadas, desde “El Padrino” de Coppola.
Francis Ford Coppola.
Este film plantea, desde un lugar nuevo y aparentemente inesperado,
una oposición sólida y contundente frente al mundo moderno, sobre
todo en lo que hace a su política capitalista liberal en los Estados Unidos.
Algo análogo a lo que siempre hizo el cine norteamericano desde Griffith
en adelante y sobre todo con la política de los grandes estudios. Porque
el ponerse por afuera de la ley de la democracia liberal norteamericana
no es una estrategia meramente criminal, mucho menos rebelde,
de parte de los Corleone, sino muy por el contrario. Lo que la película
plantea es una política anti liberal y milenaria (por supuesto, también,
incorrecta, anti progresista, etc.) que se propone como alternativa al sistema
de la modernidad. Es decir, un salto, un cambio, una radicalización,
para nada reformista, que viene a traer un nuevo paradigma, una nueva
forma completa de poder, que no es para nada nueva. Data, en términos
literales, del siglo XII, en aquel período que algunos pensadores llamaron
el otoño de la edad media; y simbólica y míticamente es más vieja
que el mundo. Apenas comienza el film, luego de una larga catarsis del
funebrero Bonasera, el padrino Vito Corleone (Marlon Brando) toma la
palabra por primera vez en la película para decir: “… ¿Por qué acudiste a
la policía antes que a mí? …”
| 153
Siguiendo con esta línea, la familia y su proceder se plantea en base a
una moralidad inasimilable por la mentalidad liberal. Por dos motivos,
entrelazados entre sí. Primero, porque el sostén ético, moral está planteado
desde un resorte teológico, metafísico, y por otro lado, porque la
construcción y conservación del poder escapa, por las mismas razones, a
las modalidades igualitarias y horizontales de estos tiempos. Más tarde,
en la parte dos de la saga, y aún todavía más en la tres, veremos la fatalidad
de esta modalidad, su sentido trágico, mientras que la minuciosa
historización que hace Coppola en las películas siguientes nos permiten
entender claramente el rol que juega en el mundo cierto proceder, cierta
oposición que viene siendo jugada desde la política, pero también
desde el arte y el pensamiento, y desde hace mucho tiempo, a lo que se
propone como línea recta del progreso indefinido. Esto lo podemos trasladar,
sin más, al proceder del cine a lo largo de la historia (algo de eso

intentamos, tímidamente, a través de este libro). Por los mismos motivos,
creemos, el cine, el verdadero arte cinematográfico, es inasimilable para
la mentalidad liberal.
Uno de los soportes de dicha actitud es la familia, tema coppoliano por
excelencia. Otra vez, como en su anterior film, aparece la idea de sacrificio.
Pero dentro de la familia, esta película (y muchas otras posteriores)
trabaja el lugar del padre. El padre como jefe, como padre de los hermanos,
como padre simbólico de los otros (padrino), como hijo, como
marido, y centralmente como sostén de una tradición que pugna por
sobrevivir. Cuando el católico refiere a Dios, lo llama Padre.
Contrario a lo que parece, o a lo que muchos despistados intentaron minimizar
o negar, la película nos da una moralidad, un sistema, un encuadre
de los más pulidos que se hayan hecho. La ética Corleone es, desde
cierto punto de vista, perfecta. No hay robo, no hay usura, se mata sólo
por traición o venganza, se cuida de los propios (aunque no sean de la
misma sangre), se negocia con una inteligencia increíble, se cuida de no
exponerse, se piensa en el futuro sin olvidar el pasado, los hijos cumplen
un rol fundamental, etc.
154 |
Proponemos, y prometemos, para más adelante un trabajo exclusivo a
partir de la obra de Coppola, haciendo centro en la zaga de EL PADRINO.

EL Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973)
Guión: William Peter Blatty (Basada en su novela)
Dirección: William Friedkin
Estreno: 26 de diciembre de 1973
Elenco:
Ellen Burstyn
Max von Sydow
Lee J. Cobb
Kitty Winn
Jack MacGowran
Jason Miller
Linda Blair
El Exorcista.
William Friedkin nació en Chicago el 29 de agosto de 1935. Uno de los mejores
directores de cine norteamericanos contemporáneos. Filmó, entre otras:
“Los Chicos de la Banda” (1970), “Contacto en Francia” (1971), “El Exorcista”
(1973), “Sorcerer” (1977) – Remake -, “Cruising” (1980), “Vivir y Morir en Los
Ángeles” (1985), “La Sangre del Castigo” (1988), “El Guardián” (1990), “Jade”
(1996), “Doce Hombres en Pugna” (1997), “Las Reglas del Combate” (2000),
“La Cacería” (2003) y “Bug” (2006). Filmografía completa: Bug (2006); The
Hunted (2003); Rules of Engagement (2000); 12 Angry Men (1997); Jade
(1995); Jailbreakers (1994) (TV); Blue Chips (1994); “Tales from the Crypt” (1
episode, 1992); The Guardian (1990); Rampage (1988); C.A.T. Squad: Python
Wolf (1987) (TV); C.A.T. Squad (1986) (TV); To Live and Die in L.A. (1985); “The
Twilight Zone” (1984) TV Series (episode “Nightcrawlers”); Deal of the Century
(1983); Cruising (1980); The Brink’s Job (1978); Sorcerer (1977); The Exorcist
(1973); The French Connection (1971); The Boys in the Band (1970); The Night
They Raided Minsky’s (1969); The Birthday Party (1968); Good Times (1967).
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Friedkin es uno de los primeros directores, junto a Coppola, que participó
del renacimiento del cine norteamericano, hacia fines de los sesenta.
Autor de películas famosas como también de casi desconocidas obras,
forma parte, junto a Carpenter y a Brian De Palma, de los artistas más incómodos,
contundentes y directos para con el sistema de la modernidad
liberal. Friedkin es el autor que mezcla horrorosamente elementos tradicionales
y modernos, los cuales sintetizan cierto kitsch contemporáneo.
La ambientación, la decoración, ciertas sutilezas en los diálogos, el uso
de la música, hacen de este autor uno de los creadores más grandes del
cine norteamericano contemporáneo. La descripción de los personajes,
las complejas tramas, las sutilísimas actuaciones, el cuidado de la puesta
en escena toda, y su función simbólica, son algunos de los muchos méritos
de Friedkin.

156 |
La prolífica obra de Friedkin recorre variados temas,
obsesiones y estilos. El doble como función especular
entre el bien y el mal, de la mejor raíz hitchcockiana
(“Contacto en Francia” de 1971, “Vivir y Morir en Los
Ángeles” de 1985 y “La Cacería” de 2002); la función
sacerdotal con una mirada aguadamente jesuítica (“El
Exorcista” de 1973); la mezcla del pasado con el presente
y la confusión conservadora liberal (“Jade” de
1996); la función guerrera en base a una mirada reveladora
hacia Oriente Medio (“Las Reglas del Combate”
de 2000); el recurso de la comedia como muestra del
cartón pintado en el que se vive en la ciudad moderna
(“Y Dónde está el Ladrón” de 1978 y “El Golpe del
Siglo” de 1983); el film de horror suburbano donde
el bosque, el árbol y la madera adquieren valor simbólico
(“El Guardián” de 1990); el thriller donde cierta
anormalidad se vuelve terror y a la vez normalidad
(“Cruising” de 1980 y “La Sangre del Castigo” de 1988);
el desmembramiento de Occidente y de la función
del grupo, saturada por la presión que ejerce el poder
luego de la huída (“Sorcerer” de 1977); y por último
la brillante remake del film clásico “12 Hombres en
Pugna” de 1997, donde un jurado convencido, en su
mayoría, de la culpabilidad del acusado, debate, largamente
hasta convencerse de lo contrario.
Más allá de los diferentes estilos y formas de los films
de Friedkin, el esquema estructural de sus films repite
casi siempre el mismo recorrido iniciático. Un personaje
se introduce en un mundo que no le es propio,
hasta suele serle hostil. Intentando modificarlo, suele
condicionarse y hasta transformarse para pertenecer.
Podemos dejar aparte a dos personajes polémicos,
que por sus características especiales de seguridad
y convicción, escapan un poco, no del todo, a dicha
descripción. Ellos son: El padre Merrin de “El Exorcista”,
y el Coronel Childers de “Las Reglas del Combate”.
El primero muere en su lucha final contra el demonio.
El segundo es llevado a juicio en una corte militar por
ser más patriota que todos los que lo juzgan.
Sería, por demás, interesante, comparar las visiones
de Friedkin y las de Carpenter en lo que hace a
varias cuestiones. Una de ellas tiene que ver con la
función sacerdotal, y su relación, al menos en términos
especulares, con el catolicismo. Otra cuestión
sería Occidente y la relación del cine con el pasado
cultural. Dichas visiones, entre otras, comprobarían
lo diferentes pero a la vez complementarios que son
ciertos realizadores desde la instauración definitiva
de la autoconciencia. Dicho de otro modo, lo poco
que queda de cine juega de modo polémico en constantes
planteos y respuestas, donde todos se miran, y
se contestan.
Si bien el cine de Friedkin goza, en apariencia, de mayor
prestigio o mayor fama que el de, por ejemplo,
Carpenter, esto tiene que ver con cierto look más clase
A de parte de Friedkin, lo cual da un mote, a priori,
de «serio», como si la media de la crítica actual neoyorkina
y francesa, aún a regañadientes, no les quedase
más remedio que aceptar el arte de este autor.
El Exorcista plantea, desde una diégesis extrema, el
tema de la función sacerdotal, y cómo ésta es transmitida
del cura iniciado, maduro (Merrin), al joven
recién llegado, el neófito Karras, que ya a comienzos
de los setentas estaba con su cabeza hecha una terrible
ensalada de psicología, sociología y modernismo.
Ante el inoportuno comentario del padre Karras, en
los preparativos del exorcismo… “… por lo que estuve
analizando, las personalidades de Reagan son, por
lo menos, dos…”. Tajante, el padre Merrin responde:
“La Personalidad siempre es una, padre Karras”. Este
diálogo es emblema del sentido del film.
Otro tema central del film es la oposición planteada,
a través de la confusión de Karras, y también de
la madre de Reagan, de los ambientes relacionados
con el saber. Por un lado el mundo científico, médico,
racional, que no encuentra solución (y que no la va
a encontrar nunca, al menos en este tipo de casos)
al problema de la niña Reagan. Éstos son mostrados

fríos, blancos, planos, casi quemados y sin relieve. Por
otro lado, el mundo religioso, y a la vez espiritual del
film, mostrado a través de la congregación jesuita
dentro de la Iglesia Católica. Éstos, contrariamente,
son puestos en escena de manera, cálida, bella, vertical,
con tonos marrones, y mucho relieve y volumen
en la imagen. El mundo moderno ha logrado separar,
desde sus políticas autónomas o, más bien, desde la
proclamación de derechos, autonomías y especialidades,
el mundo material del espiritual, se han vuelto
irreconciliables, excluyentes. Y, como en el cine de
John Carpenter, a veces, cada uno le tira la pelota al
otro casi sin solución de continuidad.
Para cerrar, debemos decir que en el mundo de Friedkin
se indaga permanentemente sobre la mezcla
entre lo clásico y lo moderno, sobre el kirsch contemporáneo,
sobre modalidades antiguas y tradicionales
que sobreviven caídas dentro del mundo liberal y
materialista en el que vivimos, y cómo esas modalidades,
o datos, o formas, por inconciencia pueden
invertirse sin más. Confundirse, aún en mezclas mentales,
como la presentación del personaje asesinado
en el comienzo de “Jade” (1996).
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La Conversación
(The Conversation, Francis F. Coppola, 1974)
Guión y Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 7 de mayo de 1974
Elenco:
Gene Hackman
John Cazale
Allen Garfield
Frederic Forrest
Cindy Williams
Michael Higgins
Elizabeth MacRae
Terri Garr
Harrison Ford
Mark Wheeler
Robert Shields
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Entre “El Padrino” y “El Padrino II”, Coppola filma “La Conversación”. Este
film, propio en todo sentido (con guión y producción de Coppola), es un
policial melodramático protagonizado por Gene Hackman. El tema del
doble, de las copias, es el eje simbólico del film. Porque el film es un nexo
entre ambos padrinos, pero también es un puente entre los padrinos y
su film siguiente: “Apocalipsis Now” (1979). Esto es: un juicio de qué es, y
cómo se hacen las copias, tema central del cine autoconciente.
La Conversación.

Coppola retoma en este film el hilo de “La Gente de
la Lluvia”. Harry Caul es un técnico en sonido, que trabaja
haciendo espionaje, grabando conversaciones
privadas. Dentro de un contexto de poder determinado,
Harry es un personaje que ha elegido la soledad.
Pero entendemos que, a la vez, le pesa esa soledad.
No tiene mujer, ni familia, ni amigos. Solo compañeros
ocasionales de trabajo y clientes. Harry se da
cuenta, en uno de los trabajos, que una pareja (a la
que espía) puede ser víctima de una compleja trama
policial. A partir de allí se compromete, da el salto de
calidad, a la vez que comienza a replantearse su vida.
Con Kierkegaard, intenta pasar del estadio estético al
ético, de la precisión técnica al compromiso comunitario.
Él se ha alejado tanto del mundo, que cuando
intenta regresar ya nadie lo reconoce, ya ha perdido
la posibilidad de contacto, de enlace. A la par de esto,
comienza a obsesionarse con que lo escuchan y lo
graban, y empieza a perseguirse con la idea de que él
también es víctima de aquel espionaje. Cuando comprueba
que esto es cierto, la desesperación lo lleva a
la locura. Ni siquiera su fe, su religión (otra vez el catolicismo),
emblematizado en esa virgen que conserva
entre sus cosas, pueden salvarlo. Sólo le queda refugiarse,
encerrarse en su locura, en sus propias ruinas,
y en su música.
“La Conversación”, muy a modo hitchcockiano (sobre
todo, pensemos en “La Ventana Indiscreta”), retoma
el tema de la contemplación, como fisgoneo en el
marco del complejo de culpa. Pero ahora, más que
nunca, es el sistema el que oprime al individuo, ese
sistema liberal que es capaz de venderse (como nos
muestra la película en sucesivas ocasiones) por unos
cuantos dólares. Dentro de esta línea de interpretación,
Coppola enmarca la diégesis en el marco de la
intimidad o, más bien, la violación de la intimidad.
Después de todo, de eso trata el film. Luego de ese
laberinto, de ese descenso a los infiernos, en medio
de una desconsolada soledad, el personaje de Harry
emerge vencido, aceptando ese lugar fatal, donde
aquella soledad no es más ni menos que la falta de
familia. La persona singular vencida, derrotada, por
la opresión moderna, recurre, sin más, a la resignación,
aceptando ese único lugar que le queda de interioridad
privada: la música, esa forma que es pura
voluntad. Con un guión extraordinario, único, de los
mejores del cine autoconciente, Coppola parte de un
mundo cerrado, asfixiante, para desplegar uno de los
mejores films contemporáneos.
Escribe María Eva Morales:
Hay realizaciones donde una escena puede resumir,
sintetizar toda la película, “La Conversación” es una de
ellas. En la presentación, la escena de la escucha en la
plaza nos permite ver lo que luego, a escala, se verá
en el resto del film. La plaza vista de lejos, pequeña
(casi como una maqueta) no muestra nada que sobresalga
del resto, hasta el momento en que la cámara
se acerca lentamente y comienza a destacar la
figura del mimo haciendo “como que”, de cerca se ve
una parodia, y parte de ella es seguirlo a Harry Caul, el
técnico en seguridad y vigilancia que está espiando a
otros. Las escuchas se realizan a través de tres micrófonos,
uno de ellos tiene apariencia de arma, su uso
implica riesgo, peligro.
La pareja vigilada se maneja en espacio abierto, tiene
la posibilidad de moverse libremente, aunque decide
caminar en círculos, como circular también es la trayectoria
de los carreteles de audio, como circular va a
ser la vuelta de la moto que lo encierra en el amplio
piso de su taller, como redonda es la historia que lo envuelve
y lo aprisiona, como lo sugiere el claustrofóbico
espacio del furgón donde ha instalado su equipo.
Harry Caul ignora su encierro, el cree que mira y escucha
sin ser visto ni oído, como a las muchachas que
Stan fotografía, que usan su ventana como espejo
para maquillarse. Nosotros compartimos su ignorancia,
su visión limitada. El sólo es consciente de su culpa
por tres asesinatos del pasado.
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Caul durante la escucha recibe dos advertencias. El
primer diálogo de la película donde, en la plaza un
muchacho le dice a una joven: “Vamos a mi casa así
nos conocemos, esto es horrible”, esa frase advierte
que allí, en ese lugar, al contrario de lo que cree Caul,
no es posible conocer (percibir el objeto como distinto
a todo lo que no es) a nadie.
La otra advertencia es la que hace la joven que está
siendo vigilada por él: “Wake Up!” repite. ¡Despierta,
despierta!, pero Caul en el automatismo de su trabajo
no es capaz de escucharlo, porque él cree que nada
de lo que se diga lo tiene como destinatario, como
tampoco entiende su vulnerabilidad ante la intromisión
que ha cometido su vecina con su casa y con su
correspondencia, a pesar de las alarmas y sus múltiples
cerraduras.
Hecho el trabajo, Harry está en condiciones de entregarlo
y de cobrarlo. Lo citan a la oficina del hombre
que lo contrató, el Director de una importante empresa,
pero éste no está, lo recibe su asistente, Martin
Stett, en una oficina de un elevadísimo edificio donde
hay un telescopio: Ellos también espían. A Caul no
le interesa el contenido de sus grabaciones, pero es
un hombre prolijo y con cierta paranoia y ante la ausencia
del Director, decide esperar y no deja el sobre
con las cintas, ni acepta el dinero del pago. Gracias a
esta decisión recibe la primera amenaza, y seguidamente,
antes de abandonar el edificio, se cruza con
cada uno de los integrantes de la pareja vigilada. Esto
es motivo suficiente para que la naturaleza humana,
que cree ajena a él, lo lleve a preocuparse por el contenido
de las cintas. Lo quiere desocultar, no quiere
que su trabajo provoque otras muertes. Escucha las
cintas, investiga hasta que cree escuchar de voz de la
pareja “nos mataría si tuviera oportunidad”. Conmocionado,
apaga el equipo de audio (quizá intentando
acallar su conciencia) pero ni uno ni otra pueden
detenerse ya. Intenta proteger a la pareja que él cree
en peligro reteniendo las cintas, pero víctima de un
engaño el “Director” se apodera de las grabaciones.
Ante el hecho consumado y siguiendo su curiosidad,
decide ir a entregar las fotos y cobrar por su trabajo.
Cuando ingresa a la casa del Director, domina la estancia
una gran maqueta de La Ciudad, la que nos
remite a la pequeña maqueta de la plaza de la escucha.
Si los “plantadores de micrófonos” dominan
plazas y acceden a pequeñas porciones de secretos,
los “Directores” dominan la Ciudad gracias a los secretos
a comprados a los muchos Caul que ofrecen sus
servicios sin plantearse qué fin tendrá la información
que venden. Harry descubre que no hay protección,
“nadie está a salvo” dice, pero en ese momento ese
“nadie”, aún, no lo involucra a él.
El investigador ha podido destacar dentro de su profesión,
lo que contrasta con su inestabilidad emocional.
El se ha encargado de aislarse del mundo, no
tiene la capacidad de comunicarse con quienes lo rodean,
está impedido afectivamente: a Stan lo excluye
de su mundo y a su novia/amante, Amy, le paga a pesar
de amarla (como lo confiesa después), para no dar
lugar a ningún vínculo afectivo entre ellos.
Su ferviente religiosidad le profundiza la culpa, pero
por otro lado es el único momento personal que le
permite drenar sus remordimientos y su angustia por
lo peligrosa que su profesión puede resultar. Es su refugio,
porque quizá confíe en que su Dios sea el único
que no revele sus secretos.
La conversación plantea el tema de la invasión institucionalizada
de la vida de las personas (es una realización
de 1974 a dos años del escándalo de Watergate),
la falta de comunicación, y además denuncia y advierte
que nadie está a salvo. La acompaña una banda sonora
que sustenta la trama y realza, a veces hasta el límite,
los estados emocionales de Harry Caul. Éste se muestra
a través de una luz que grisa todo, es un hombre gris
en una ciudad gris, que delata la concepción que Harry
tiene sobre la vida y sobre sí mismo.

El protagonista descubre ya tarde que es víctima del
mismo sistema que él ayudó a crear y perfeccionar, y
en el que se sentía orgulloso de sobresalir. Este sistema
no lo maneja él ni ningún otro técnico en seguridad y
vigilancia, que espían plazas y se venden en convenciones,
sino que es un sistema sin rostro (como el Director)
donde Harry Caul es una pieza a desechar.
Contradictoriamente, Caul, un hombre envidiado por
sus colegas, creador de sus propias herramientas, que
puede acceder a lo inaccesible, en el momento del
crimen no puede escuchar lo que debe escuchar, solo
le llega el estridente grito que retumba en su mente,
como una campana. A los fines de liberarse, va a la
habitación 773, donde ocurrió el crimen y se encuentra
con la normalidad aparente, pero él ya sabe de
eso. Decide buscar. Y encuentra. La sangre del nuevo
crimen lo persigue como la culpa por el asesinato de
tres personas, que su trabajo provocó en el pasado.
Dispuesto a enfrentarlo, va en busca del hombre que
lo contrató y que cree ha asesinado a su propia esposa
(la joven vigilada) pero, en cambio, se encuentra
con ésta debutando en su viudez que lo mira reconociéndolo.
El círculo se ha cerrado con él adentro y no
hay escapatoria.
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Hasta el último momento hemos compartido la mirada
de Caul, su angustia, su incapacidad emocional,
su culpa y también su error y lo descubrimos junto
con él, y todos sabemos que ya es muy tarde. Quizá
nos diferenciemos en que al final hemos sido capaces
antes que él, cuando empieza con su frenética búsqueda
de micrófonos en su departamento, que no
hallará ningún micrófono, sino que la armónica de
Bernie Morán, su competidor, es la nueva arma, que
esta vez ha sido disparada contra él.

El Padrino II
(The Godfather Part II, Francis F. Coppola, 1974)
Guión y Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 27 de diciembre de 1974
Elenco:
Al Pacino
Robert Duvall
Diane Keaton
Robert De Niro
John Cazale
Talia Shire
Lee Strasberg
Michael V. Gazzo
G.D. Spradlin
Richard Bright
Gastone Moschin
Tom Rosqui
Bruno Kirby
Frank Sivero
Francesca De Sapio
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Cuando Coppola revisa el pasado de Vito Corleone (aquí, Robert De Niro)
en “El Padrino II”, al comienzo y luego en sucesivas alternancias con el
El final de El Padrino II.

Robert De Niro en El Padrino II.
presente (1958-1959), nos instala de lleno en el terreno mítico. Lo que
vamos a buscar, y encontramos por cierto, es el origen. ¿El origen de
qué? El origen de la familia Corleone. Más precisamente, el origen americano
de los Corleone.
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Desde que Vito llega a América en 1901 hasta su toma del poder, por así
decirlo, (1916-1917), no hace más que enfrentarse, cíclicamente, con los
reveses de una sociedad que no reconoce, en la que se siente un extraño.
Recordemos que la Nueva York de principios de siglo era un estado
policial mercantil (dentro de los parámetros protestantes de la época)
en la que un recién llegado, encima latino, para más italiano y del sur, no
tenía más remedio que ubicarse en el ghetto tal o cual que lo cobijara.
Ese reunir y cobijar fue la primera respuesta auténtica que recibió el niño
Andolini al culminar su cuarentena.
Pero para poder vivir bien, como la tradición lo indica, para poder, sobre
todo, no pertenecer a esto que se me presenta como nuevo, “Sin Bailar
al compás de esos… potentados…”, pero que yo sé que es más viejo
que muchos de nuestros abuelos, para hacernos cargo de ésa tradición
(esto implica también poder hacerse cargo de esa comunidad ya vuelta
ghetto), para todo esto, decimos, necesitamos entender los resortes de
esta nueva cultura, cómo se manejan y se generan los valores en la nue-

va casa, y, fundamentalmente, ver de qué manera yo, o los míos (o yo con
los míos) podemos hacernos cargo de ese destino trágico de una manera
real y concreta. En síntesis: Necesitamos poder. ¿Qué es el poder? La
posibilidad de decidir políticamente sobre lo que nos rodea, y generar
o recuperar valores que sustenten esas decisiones. ¿Cómo se construye
ese poder que no tengo? Fácil (para Vito, no para cualquiera). Quitándoselo
al que lo tiene. Lo extraordinario es lo esencial de lo mítico. Es decir,
no hay mito posible si no me animo a eso que, evidentemente, es lo que
hay que hacer (héroe). Recordemos que cuando Vito Corleone asume ya
su rol definitivo luego de cargarse a Fanucci, lo primero que debe resolver
es un asunto doméstico de una amiga de su mujer. El tal Roberto, al
que Vito intenta comprar, para que dicha mujer pueda seguir viviendo
en su casa rentada, es calabrés, no siciliano. Es decir, desde el vamos,
Corleone se tiene que hacer cargo de toda Italia.
164 |
Dicen que detrás de toda fortuna hay un crimen… lo que Coppola pone
en dudas es si todos los crímenes son iguales, si todas las personas son
iguales… y si no será que, tal vez, la modernidad ha juntado y estratificado
en valores jurídicos o penales, lo que tradicionalmente sólo se
sesionaba en jerarquías verticales que respondían a una determinada
instancia metafísica. No será que nos dejaron el objeto sin su aura, entonces
todos los objetos ahora parecen ser iguales entre sí. Todo se ha
horizontalizado en la modernidad, y eso lo percibe intuitivamente Vito
desde que llega a su vida adulta norteamericana. El centro del mundo
(como eje de la tradición) se ha trasladado y ya no está más en Roma, ni
en Italia, ni siquiera en la Europa museística y rendida de aquellos años.
El centro se trasladó a América. Aunque con algunos valores cambiados,
el centro siempre es el centro. Algo análogo a la historia de los Corleone
le sucedió a la cultura, más precisamente al arte. Cuando Vito llega
a América, el cine llega a América, hoy sabemos que fue el único arte
universal y ecuménico del siglo XX. Y el detalle autoconciente de nuestro
autor: cuando Vito comienza a asumir su rol, es cuando, históricamente,
Griffith crea el cine. Esta misma época coincide con la primera guerra
mundial, primera gran decepción del progreso indefinido materialista, y
coincide también (porque la guerra citada se encargó de ello) con la caída
del ya jaqueado Imperio Austrohúngaro, la última verdadera ilusión
europea no liberal, y continuadora de la tradición occidental con fines
ecuménicos. Hacia el final, luego del juicio que exonera a Michael, en
una larga conversación, Pentangelli le dice a Tom Hagen: “… ¿Te acordás
de aquellos tiempos? Éramos como el Imperio Romano…” La referencia
es para los años 30, donde, y para seguir con la analogía, el cine norteamericano
también era como el imperio romano, o empezaba a serlo. “El

Don era inabordable…”, comentó Sollozo en la primer parte, refiriéndose
al mismo período.
Pero la vida sigue en la norteamérica de fines de los años cincuenta. Porque
lo central es la idea de continuidad, de transmisión, en estos tiempos
deberíamos hablar de resistencia, sin más. Podemos decir, entonces,
que la zaga de El Padrino, haciendo principal hincapié en la parte dos,
es la historia de una resistencia. La historia de una forma (el cine) que se
opone a la mentalidad liberal a través de una mentalidad que se conserva
en el tiempo, más o menos intacta, desde hace casi mil años. Y, como
recurso viquiano, no pudo más que estar en el centro aún cuando el centro
se había trasladado, porque todo está siempre donde tiene que estar.
Michael Corleone (Al Pacino) sufre un atentado en su propia casa, en su
propia habitación. Esto es en el comienzo de la película. Al final de la parte
dos, dirá: “… Si algo hemos aprendido, si algo nos enseña la historia, es
que en este mundo, cualquiera puede matar a cualquiera…” A partir de
aquí comienza el desmembramiento familiar, en contrapunto a la construcción
que viene efectuando Vito, en paralelo (es difícil de explicar,
pero el cine cuanto mejor es, más difícil es explicarlo con palabras), en
otro tiempo y en otro lugar; y con la tradición más cerca de sus espaldas.
Así como Vito en la primera parte, arma aquella reunión de jefes para
descubrir a su enemigo Barzini, lo mismo acá, Michael hace toda una
vuelta que termina en Cuba, con escala en Miami, para descubrir a su
enemigo Hymann Roth. Sin recaer en detalle acerca de cómo nos describe
de un pantallazo a Cuba y su revolución (visión que aplaudiría hasta
el mismo Fidel Castro), la torta es lo que importa y esa misma torta se
reparte allá, el día del cumpleaños de su enemigo. Esto es: ya salimos de
Estados Unidos, ya acumulamos tal poder que hemos cruzado las fronteras
de la nueva tierra. Y lo seguiremos haciendo, hasta llegar al Vaticano
mismo si es necesario, hasta conquistar la mayor parte de las acciones de
la empresa más grande del mundo en el negocio inmobiliario. Aunque
todo sea para terminar en una representación operística, y aunque sólo
quiera que cuando se pronuncie nuestro nombre se piense en una voz.
Una voz de la representación, una voz del arte, de la ópera, de la vida. La
voz del hijo, que ya no es el hijo, que ha perdido el rumbo y lo ha vuelto
a encontrar en Sicilia, como él… cuarenta años atrás.
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HALLOWEEN
(John Carpenter, 1978)
Guión: Debra Hill y John Carpenter
Dirección: John Carpenter
Estreno: 16 de noviembre de 1978
Elenco:
Donald Pleasence
Jamie Lee Curtis
Nancy Kyes
P.J. Soles
Charles Cyphers
Kyle Richards
Brian Andrews
166 |
John Carpenter nació en Kentucky el 16 de enero de 1948. Uno de los mejores
directores de cine norteamericanos de nuestra época. Su filmografía fantástica,
generalmente de bajo presupuesto, ha marcado a todo el cine mundial.
Films como “Halloween” (1979), “La Niebla” (1980), “El Enigma de Otro Mundo”
(1982), “Christine” (1983), “El Príncipe de las Tinieblas” (1987), “Sobreviven”
(1988), “En la Boca del Miedo” (1994), “El Pueblo de los Malditos” (1995),
“Vampiros” (1998) y “Fantasmas en Marte” (2001) han dejado huella dentro
del cine contemporáneo. El año 2005 realizó uno de los capítulos de “Master
of Horror” llamado “Quemadura de Cigarrillo”, un excelente telefilme, y en el
2006, un segundo capítulo titulado “Pro Vida”. Actualmente, se encuentra en
la preproducción de un guión propio titulado “Psicopatología”, para ser estrenado
el año próximo. Su filmografía hasta ahora es: “Masters of Horror”
(2 episodes, 2005-2006) - John Carpenter’s Pro-Life (2006) TV Episode - John
Carpenter’s Cigarette Burns (2005) TV Episode; Ghosts of Mars (2001); Vampires
(1998); Escape from L.A. (1996); Village of the Damned (1995); In the
Mouth of Madness (1995); Body Bags (1994) (TV) (segments “Gas Station,
The” and “Hair”)... aka John Carpenter Presents ‘Body Bags’... aka John Carpenter
Presents ‘Mind Games’ (USA: cable TV title); Memoirs of an Invisible
Man (1992); They Live (1988); Prince of Darkness (1987); Big Trouble in Little
China (1986); Starman (1984); Christine (1983); The Thing (1982); Escape
from New York (1981); The Fog (1980); Elvis (1979) (TV); Someone’s Watching
Me! (1978) (TV); Halloween (1978); Assault on Precinct 13 (1976); Dark Star
(1974); Sorceror from Outer Space (1969); Warrior and the Demon (1969) (as
Johnny Carpenter); Gorgo Versus Godzilla (1969); Gorgon, the Space Monster
(1968); Terror from Space (1964); Revenge of the Colossal Beasts (1963).
Halloween.

John Carpenter es uno de los grandes artistas de estos
tiempos, el cual ha sabido desde siempre que el
cine (el arte) es un medio, no un fin; un medio para
el acceso al conocimiento. A través de un esoterismo
riguroso, heredado de Tod Browning, James Whale,
Jacques Tourneur y Edgar Ulmer, Carpenter nos pone
frente a los más altos planteos teológicos y filosóficos.
Este artista hermético (recuérdese que lo hermético
es aquello que comunica lo alto con lo bajo) parte
siempre de una historia simple, por momentos vulgar,
sencilla, popular, casi siempre dentro del terreno
fantástico, para devolvernos, para quien quiera verlo,
toda una trama de valores, juicios acerca de nuestra
cultura, posiciones claras y distintas sobre el catolicismo,
siempre dentro de una eticidad descomunal.
Este look de clase B, de apariencia no serio, pero a la
vez reconocido y de género, sirve a Carpenter como
puente, y rasgo de estilo, para llegar al espectador
como a través de un desvío. Lo ritual-popular (por
ejemplo en “Halloween”), sumado a la cuestión de
género permite una narración directa y contundente
que expresa muchas de las cosas que estos artistas
intentan desplegar. Sin ese marco, sería difícil, sino
imposible, plantear determinadas cuestiones, dada
la dramática época en la que vivimos impregnada de
desentendimiento y falsos valores.
Son dos estilos o formas en las que se ha desarrollado
el cine de John Carpenter. Por un lado, el film de
horror sin más, al que Faretta llamó Relato Bizantino
Filosófico, cuya cima es “El Príncipe de las Tinieblas”
(1987). Por otro, el relato épico-iniciático, cuyo emblema
es “Escape de Los Ángeles”. Al primer estilo corresponden
films como “Halloween” (1979), “Sobreviven”
(They Live, 1988), “En la Boca del Miedo” (1994) y “El
Pueblo de los Malditos” (1995), “Atrapada” (2010), entre
otras. Al segundo grupo de films, los épicos, donde
los valores comunitarios toman preponderancia,
se hallan, entre otros: “Asalto al Precinto 13” (1976),
“Escape de Nueva York” (1981) y “Fantasmas en Marte”
(2001). El punto de unión y síntesis de ambos estilos
se da en uno de los mejores films contemporáneos:
“Vampiros” (1998). En este último film, se conjugan un
severo juicio al pasado cultural y religioso, con el relato
filosófico metafísico, junto a la épica desarrollada a
partir de la ética individual de su héroe Jack (jugado
por James Wood). Aquí se pone en juego la comunidad,
la legendaria Cristiandad, la Europa moderna
vuelta museo, como así también la función sacerdotal
y la función guerrera.
El planteo ficcional de “En la Boca del Miedo” o de
“Sobreviven” resaltan, de algún modo, las vueltas del
mundo actual y precisan el lugar que cada uno de nosotros
ocupamos. Por el otro lado, los Escapes…tanto
de N.Y. como de L.A. proponen salidas imaginarias a
cierto estado de cosas que, se supone, acontecerán
en un futuro no muy lejano, sin embargo, si lo sabemos
ver, se está haciendo un relevamiento, prácticamente,
contemporáneo. Los films fantásticos de
Carpenter, lejos de ser irreales, son, desde cierta perspectiva,
situaciones hiper reales. Este cine, al que podemos
llamar realismo metafísico, y al cual podemos
agregar a algunos films de James Cameron y William
Friedkin, es una de las muestras de supervivencia de
algo llamado arte cinematográfico. O directamente:
Occidente.
El tema de las máscaras, de las situaciones legítimas
e ilegítimas, los límites humanos, la gracia, la función
sacerdotal, el sentido del sacrificio, entre otros, son
los tópicos que recorren la fecunda obra de este dignísimo
sucesor de Howard Hawks que es Carpenter.
El cine de este director es un cine de bajo perfil en
cuanto al recurso técnico que no brilla por su parafernalia
tecnológica, ni por la utilización de movimientos
de cámara estruendosos, ni su puesta en escena
parece llamar la atención de los críticos. No aparecen
los complicados flashbacks de Brian De Palma, ni la
música de los films de Coppola, ni los decorados de
Friedkin, sin embargo, esta cuestión lo vuelve más
grande aún a Carpenter. Porque el sentido último de
sus ideas y expresiones resulta tan fuerte, tan pode-
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roso, tan grande que parece no necesitar llamar la
atención desde ningún punto de vista técnico que
pretenda sobresalir. Tal es así, que en casi todas sus
películas, él compone la música, siendo ésta prácticamente
única por estar perfectamente imbricada en la
acción que se nos narra.
Halloween es la noche de todos los muertos. Como
sabemos, para los cristianos, el dos de noviembre es
la fecha de todos los muertos. El uno de noviembre
es el día de todos los santos. Entre el pasaje de la noche
del primero al dos, en los celtas (Gales), cuando
se convirtieron al cristianismo, a esa fiesta la llamaron
Halloween. Entonces utilizaban una calabaza que
tallaban y se ponían los chicos, e iban casa por casa
pidiendo caramelos. ¿Para qué sirve esto? Es la idea
de que todo lo terrible, lo oscuro, lo macabro de la
muerte, en manos de los chicos se hace tolerable. En
“El Ángel de las Sombras” (The Guardian, 1990) de
William Friedkin hay también tópicos del mito celta
que pueden complementar esta idea. Tanto allí como
en “Halloween” está la idea siguiente: cuando el cristianismo
se fue desplazando por toda Europa, las galias,
lo que hoy es Francia, Alemania, Irlanda, Gales,
Escocia, había festividades o rituales paganos, de los
dioses anteriores, de los dioses celtas. Si venía el misionero,
el monje que iba a convertir, por ejemplo, a
las tribus galesas al cristianismo, llegaba y contaba
cómo era la palabra de Dios, el sacerdote le decía que
ellos tenían sus dioses. Cuando se convertían, que
en realidad se convertía el rey y convertía de prepo a
toda la tribu, le decían por ejemplo: “nosotros acá tenemos
el culto al árbol”, o “la noche de brujas”. Lógico,
le decía el monje, eso se puede mantener, lo que pasa
es que ustedes tenían parte de la verdad, ahora conocen
toda la verdad. Pueden seguir, pero el árbol es
sostén de otra cosa. Entonces los lugareños adoraban
un pino, en el Norte de Europa; de ahí viene el pino,
el arbolito de Navidad. ¿Por qué el pino? Porque en
el norte de Europa, Alemania, Bélgica, Holanda hay
pinos, coníferas. ¿Por qué estos tipos, paganos, celtas
adoraban al árbol? Porque pensaban que los árboles,
los más grandes, todos los pinos eran un axis mundi,
el eje del mundo. Era un puente entre el cielo y
la Tierra. La idea era esa, que siguieran manteniendo
esa fiesta, con el árbol, pero que la recordaran todos
los 24 de Diciembre cuando nacía Cristo. Entonces el
pino se convirtió en los países nórdicos en el símbolo
de la Navidad.
En todo esto, la simbología es esta: si no sabemos qué
significa una cosa o hemos perdido el significado de
una cosa, seguramente esa cosa, como está poseída
de algo, nos exigirá de alguna manera que la interpretemos
bien. La idea de que un sentido perdido, al
perderse de alguna manera por nuestra necedad, por
nuestra torpeza, sigue teniendo manifestación, entonces
eso se venga de nosotros, de alguna manera,
simbólicamente, porque hemos perdido la clave, la
llave para acceder a ese misterio. Halloween es, entre
otras cosas, esa venganza.
“Halloween” parte de varios mitos: el mito de la casa,
el mito del hombre de la bolsa, el mito de Michael
Meyer, el mito de la calabaza, etc. Veamos. Uno de los
sentidos del cine, y en especial para Carpenter, es tomar
lo bajo, lo caído, lo vulgar, y mediante la puesta
en escena realizar todo un trabajo simbólico que pretenda
fuera de campo despegar del mundo en que
vivimos. No de una manera escapista, para nada.
El guión de Halloween es a la vez sencillo y genial.
Hace veinticinco años, un niño provocó una matanza
la noche de Halloween y fue internado en un psiquiátrico
con la mayor seguridad. En el presente escapa y
acecha a un grupo de jóvenes de escuela secundaria
del pueblo, para continuar su matanza. Los chicos del
presente miran films de horror por la televisión en la
noche de Halloween, los grandes salen y los abandonan,
y las jóvenes se comprometen a cuidar de los niños
pero la cabeza de ellos está en juntarse a tomar y
tener sexo con sus compañeros, todos menos la protagonista,
Laurie, interpretada por James Lee Curtis.
Michael Meyer había matado a su hermana y al novio

James Lee Curtis en Halloween de John Carpenter.
aquella noche tiempo atrás porque, hasta donde podemos saber, tenían
sexo a escondidas en lugar de cuidarlo. Ahora, sabemos a qué blanco
apuntará el maduro Michael Meyer huido del hospital. Todos serán carne
de cañón, excepto Laurie, quien cumple con lo que se comprometió,
cuidar a los niños.
| 169
La puesta en escena del film es tan rigurosa, precisa, hasta religiosa que
da miedo. Los planos, los cortes, las miradas, la música, el clima, todo colabora
a esta maravilla de clase B llamada Halloween, que muestra, entre
otras cosas, a quién quiere el demonio, por qué, quién y cómo cada hombre
de ciencia va tarde o temprano a descubrir la parte inmaterial del
mundo, cómo defenderse. ¿Defenderse de qué? Del mal indestructible.

APOCALYPSE NOW
(Francis F. Coppola, 1979)
Guión: John Milius y Francis Ford Coppola
Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 1 de diciembre de 1979
Elenco:
Marlon Brando
Martin Sheen
Robert Duvall
Frederic Forrest
Sam Bottoms
Laurence Fishburne
Albert Hall
Harrison Ford
Dennis Hopper
G.D. Spradlin
Jerry Ziesmer
Scott Glenn
170 |
“Apocalypse Now” (1979) es, categóricamente, la mostración del fracaso de
una manera unidimensional, positiva, materialista y nihilista que una gran
parte del mundo contemporáneo creyó como única vía posible. Frente a esa
pesadilla progresista de pensamiento único, de una sola lectura del pasado
(y del presente y del futuro), la obra coppoliana se erige como una contundente
oposición a tal unidireccionalidad de las ideas y, por ende, de la política
contemporáneas. Aquí es donde estalla (declarándose como definitivo y
último) el segundo momento de la Autoconciencia en el cine.
Apocalipsis YA!.

Batalla de colores en Apocalypse Now.
La revelación propuesta por este film es la puesta en escena de un recorrido,
un proceso de iniciación, una prueba del laberinto, que culminará en evitar
la última tentación. Willard (Martin Sheen) es un sargento norteamericano
a quien le encargan una misión secreta: Encontrar y matar al desertor Kurtz,
un coronel ejemplar, que se ha quedado en la selva vietnamita y se ha armado
su propio pueblo, su propia tribu, a la manera más pagana y salvaje. En
su recorrido, Willard comienza a identificarse con Kurtz (y con él, nosotros),
mientras se informa de sus procederes, su heroísmo, y hasta cierta erudición.
Luego de atravesar el puente Do Long, hacia el final del periplo, Willard se
encuentra con Kurtz en el fondo de la selva, en el corazón de las tinieblas…
en el fin del mundo. Allí, horrorizado por lo que encuentra, lo mata y elude
esa última tentación que sería ocupar su lugar. En vez de eso, abandona
esa selva oscura, pagana (y privada de revelación), para emprender el regreso.
So pena de caer en esa locura circular en la que no se sabe, a ciencia
cierta, cual es el principio y cual el final. Porque el relato del film, que es un
flashback, íntegramente contado desde el punto de vista de Willard, está
contado circularmente. No sabemos, realmente, si Willard ha salido o no de
aquella solitaria habitación en Saigón. Esto es: si la película es un sueño, una
alucinación, algo reciente… en verdad nunca lo sabemos.
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Escribió Faretta “… Apocalypse Now es una obra que sintetiza y supera
de manera férreamente autoconsciente varios de los ejes temáticos, formales
y retóricos de la tradición occidental o, si queremos, de esa tradi-

172 |
ción traducida en términos de cine. El film yuxtapone los cuatro elementos
fundamentales que concurren a la acuñación de una forma mayor. Primero:
una literal; segundo: una simbólica; tercero: una moral, espiritual y religiosa;
y cuarto: una mítica. De allí que en su primer nivel Apocalypse Now sea el
relevamiento, bajo el pretexto de un episodio de la guerra de Vietnam, de la
historia occidental; que en el segundo sea un tratado en el que se disputa
sobre las formas en que sobreviven los elementos básicos de una cultura
(símbolos); que en el tercero proponga un enfrentamiento polémico y dialéctico
entre la condición espiritual del hombre moderno y sus tentaciones
simétricas con un neopaganismo proveniente del «corazón de las tinieblas»;
y, finalmente, trace un paralelo también polémico con el corpus contenido
en la leyenda del Santo Grial…(…) … Lo que en 1979 muchos consideraron
como ‘el’ film sobre la incursión norteamericana en Vietnam, fue, sin embargo,
un presagio: más que de un final, hablaba de un principio. Anunciaba la
guerra como espectáculo (Vietnam fue la primera con televisión en el campo
de batalla) y la indiferenciación entre el salvajismo del Estado primitivo
y el del Estado moderno. Un siglo de vertiginoso desarrollo había sido suficiente
para entender que el iluminismo de la razón del estado moderno
sólo había perfeccionado los mecanismos del genocidio. Frente a esa monstruosidad,
el barbarismo del coronel Kurtz (Brando) funcionaba como contracara:
«Tiene derecho a matarme (le dice a Willard), pero no a juzgarme»…”
En 2001, Coppola rearmó “Apocalipsis Now”, confeccionando una nueva versión
con cincuenta minutos más (esto es: más de tres horas y media en total)
con escenas descartadas en la versión de 1979. Si bien la idea es la misma,
esta nueva versión la hace crecer significativamente, no sólo por lo agregado,
sino también por el grado de decadencia al que ha llegado el mundo,
pasados más de veinte años. Ese horror del que habla Kurtz, y siente Willard,
parece hoy aún más diverso, más gigante y más terrible.
Apocalypse Now.
Luego de un film como “Apocalipsis Now”, Coppola se propone, por diversas
vías, contar historias a partir de la siguiente idea: cómo sería el mundo
si la revelación no se hubiera producido. O si, de haberse producido, no la
hubiésemos visto ni comprendido… y viviésemos como si eso no hubiera
sucedido. Para esta tarea, nuestro director se propone contar películas
más “chicas”, menos pretenciosas desde un punto de vista simbólico, como
modo de ordenar un poco sus pensamientos (y también los nuestros) suponiendo
con un justo pesimismo, que el mundo no había interpretado,
siquiera mínimamente su visión del apocalipsis
Aparece, en primera instancia, hacia 1982, “Golpe al Corazón” (“One From
the Heart”). Un film muy pretencioso desde el punto de vista técnico y eco-

nómico, filmado íntegramente en estudios, a partir de una comedia musical
muy singular. La puesta en escena regulada desde la artificiosidad,
con una recurrencia simbólica en el desdoblamiento de las escenas en
un mismo plano, y con una preciosa historia de amor que esconde una
moralidad rigurosa, propia del autor. Más allá de la simpleza, este film
es una pieza bellísima y autoconciente, donde el tema familiar, aunque
en una instancia previa a su constitución definitiva, vuelve a ser el tema
y el conflicto diegético, para desplegar simétricamente por un lado un
homenaje a cierta América, o a cierta mirada americana, y por otro: una
severa crítica a las luces de la modernidad, donde su Estados Unidos ha
llegado a tal grado de desprendimiento con la tradición que ya parece
imposible el regreso… excepto por determinadas vías.
Luego vendrán las complementarias y simétricas “Los Marginados” y “La
Ley de la Calle” (1983), “Cotton Club” (1984), “Peggy Sue” (1986), y “Jardines
de Piedra” (1987). De ésta última, escribiremos más adelante.
Apocalypse Now Afiche.
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GEORGE CUKOR
Ricas y Famosas (Rich and Famous, George Cukor, 1981)
Guión: John Van Druten
Dirección: George Cukor
Estreno: 20 de septiembre de 1981
Elenco:
Jacqueline Bisset
Candice Bergen
David Selby
Hart Bochner
Steven Hill
Meg Ryan
Matt Lattanzi
Daniel Faraldo
Nicole Eggert
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George Cukor nació en Nueva York el 7 de julio de 1899. Dirigió comedias
musicales, comedias y melodramas. Se destacó en sus adaptaciones literarias.
Comenzó como director en 1930, y su carrera se extiende hasta
1981. Entre sus películas, se encuentran: “Cena a las Ocho” (1933), “Mujeres”
(1939), “Historias de Filadelfia” (1940), “Un Rostro de Mujer” (1941), “La
Luz que Agoniza” (1944), “La Costilla de Adán” (1949), “Nacida Ayer” (1950),
“Destinos Cruzados” (1956), “Les Girls” (1957), “My Fair Lady” (1964) y “Ricas
y Famosas” (1981). Murió el 24 de enero de 1983 en Los Ángeles.
George Cukor dirigiendo.

George Cukor es uno de los directores más finos que
dio el cine. Fue el gran director lateral del cine clásico
norteamericano. Sin su obra, la historia del cine se hubiera
empobrecido notablemente. Sin sus películas,
difícilmente hubiéramos podido valorar en su verdadera
grandeza las obras de los grandes autores centrales.
Sin “My Fair Lady” (1964), nuestra perspectiva
de los musicales de Minnelli sería muy otra, sin melodramas
como “La Luz que agoniza” (1944) o “Destinos
Cruzados” (1956), un autor como Douglas Sirk se
volvería un director demasiado hermético, sin obras
fundamentales como, “Historias de Filadelfia” (1940),
“Un Rostro de Mujer” (1941), y “Les Girls” (1957), el decisionismo
de un Hawks o un Ford se nos volvería aún
más complejo de aprehender. Sin comedias como “La
Costilla de Adán” (1949), “Nacida Ayer” (1950), “Pat y
Mike” (1952), o “Viajes con mi Tía” (1971), las sofisticadas
y extraordinarias comedias de Mankiewicz, como
así también las de Billy Wilder, se nos aparecerían
como meras sombras de lo que realmente son. Esto
nos refuerza la idea de complementariedad y conciencia
dentro del cine norteamericano clásico. Aquello
de que donde uno dejaba, el otro retomaba, y así,
nosotros, los espectadores, logramos arribar, no sólo
al mundo complejo y fascinante del cine norteamericano
como un todo, sino también, a la decantación y
a la profundización de la obra de cada uno de sus más
importantes autores.
Director de mujeres por excelencia, Cukor fue, dicho
por las mismas actrices, uno de los mejores directores
de escena. Su puesta permitió lograr no sólo buenos
cuadros coreográficos y actorales, sino también
una gama muy diversa de las mejores adaptaciones
literarias. Sólo en los años treinta, Cukor realizó: “Mujercitas”
(1934), “David Copperfield” (1935), “Romeo
y Julieta” (1936), “La Dama de las Camelias” (1937) y
“Mujeres” (1939).
Si decadencia y mirada irónica van de la mano, esto
se constituye en valor absoluto si uno repasa la obra
de este director. Por ser descendiente indirecto del
imperio austrohúngaro, esta mirada entre pesimista
y nostálgica, entre decadente y sofisticada, entre
barroca e irónica, es parte central de su obra. Escribió
Faretta: “… Decadencia es el complemento imprescindible
de la autoconciencia. Porque si toda
autoconciencia es un declinar —al menos en lo que
convenimos todavía en llamar arte— tal declinación
admite ser entendida como un componente o etapa
de doble faz, pero ambas decisionistas, cosa que
espero se tenga presente para lo que llevamos dicho.
Una cara de esta etapa, o si queremos avatar, es
aquella que postula una continuidad sea como territorialidad,
sea como potencialidad virtual; la otra da,
o piensa, como agotadas tales cosas y se refugia en
una interioridad conservadora que se propone como
una eudemonología o si queremos didáctica de una
vida al margen del tráfago deliberativo de nuestra
época. También podemos decirlo de esta manera:
decadente es aquella forma de la autoconciencia que
se encastilla en la conservación de un determinado
estilo de esfera privada, poniendo una distancia irónica,
y también cínica, con el mundo puertas afuera.
Mundo ése que se contempla con la perspectiva de
una interioridad vuelta mullida placidez de interiores.
Occidente no ha creado a la manera budista-zen
jardines de piedra sino invernaderos, “jardines de
invierno” que conservan a una temperatura adecuada,
pero artificial, una parcela de fertilidad extraída a
una tierra baldía de una ciudad irreal. Esas flores de
invernadero, esas orquídeas raras, carnales y mórbidas
creadas en un ambiente de conservación artificial
son las criaturas de George Cukor, emblemáticamente
sus mujeres. De allí la creación artificial de una My
Fair Lady por un solterón empedernido y misógino. Si
la homosexualidad es la cara irónica de la misoginia,
Cukor, esa suerte de Scott Fitzgerald homosexual, es
un creador de mujeres artificiales sean como Mujercitas,
Mujeres, Les Girls o Fair Ladies; y ya en estado
de estagnación, y huyendo de un museo de cera que
trata de conservarlas sólo como casos clínicos o cortesanas
históricas, el viejo Pigmalión se vuelve el sardónico
apologista de lo femenino a-científico de The
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Chapman Report (1962), el pícaro civilizado de Viajes con mi Tía, y especialmente,
el magistral ironista de su último film: Ricas y Famosas, donde
las dos mujeres-emblema de todos sus films (¿y de toda la humanidad?)
se despiden del mundo con una copa de champagne, mientras afuera
nieva interminable y tediosamente…”
George Cukor es el director camp por excelencia en la historia del cine
norteamericano. Pero un camp asimilado y visto desde adentro de ese
mundo kirsch y horroroso. Para entendernos: si Brian De Palma utiliza
en varias ocasiones un gesto camp para tolerar ese mundo horrible que
muestra, siempre lo hace desde afuera. Cukor, simétricamente, utiliza el
mismo gesto de desplazo, irónico, pero desde adentro, como embarrado
en esa decadencia, en ese tedio, en esas interminables fiestas, que parecen
ser la razón de ser del sin sentido del mundo.
El amor, el desamor, la soledad, la envidia, la belleza, la madurez, y los
celos son algunos de los temas de George Cukor que se extienden a lo
largo de su filmografía y se resumen en este film emblema, testamento,
cierre, llamado “Ricas y Famosas”.
176 |
Las idas y venidas en la relación de estas dos mujeres solas y únicas (pero
atención, a la vez arquetípicas) terminan en el aislamiento absoluto de
ese mundo que ellas han abandonado y que les ha dado la espalda. Una
primero, la otra después. Una se embosca, la otra va en su busca. No hay
otro lugar que allí. El mundo se ha transformado en esa noche helada,
blanca e indeterminada. Con sus diferencias (enormes) se reconocen en
ese brindis final como el único paso posible para seguir, irónicamente, a
modo de paz por separado con un mundo que no es lo que pudo haber
sido. Junto al fuego del hogar, en un clima envolvente y clásico, con dos
copas en sus manos, dos mujeres (y con ellas, todas, probablemente) comienzan
a despedirse del mundo y de la vida. Irremediablemente juntas.

BRIAN DE PALMA I
“… Siempre me mantuve dentro de un margen de error aceptable…” (El Sonido
de la Muerte)
Doble de Cuerpo de Brian De Palma.
“Vestida para Matar”
(Dressed to Kill, Brian De Palma, 1980)
Guión y Dirección: Brian De Palma
Estreno: 21 de agosto de 1980
Elenco:
Michael Caine
Angie Dickinson
Nancy Allen
Keith Gordon
Dennis Franz
David Margulies
Ken Baker
Susanna Clemm
Brandon Maggart
Amalie Collier
“El Sonido de la Muerte”
(Blow Out, Brian De Palma, 1981)
Guión y Dirección: Brian De Palma
Estreno: 24 de julio de 1981
Elenco:
John Travolta
Nancy Allen
John Lithgow
Dennis Franz
Peter Boyden
Curt May
John Aquino
John McMartin
Deborah Everton
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178 |
“Doble de Cuerpo”
(Body Double, Brian De Palma, 1984)
Guión: Brian De Palma y Robert J. Avrech
Dirección: Brian De Palma
Estreno: 26 de octubre de 1984
Elenco:
Craig Wasson
Melanie Griffith
Gregg Henry
Deborah Shelton
Guy Boyd
Dennis Franz
David Haskell
Rebecca Stanley
Al Israel
Douglas Warhit
B.J. Jones
Brian De Palma nació en Nueva Jersey el 11 de septiembre de 1940. Hoy es,
tal vez, el mejor director de cine de todos los que se hallan filmando regularmente.
Inolvidables y geniales films como “Hermanas” (1973), “Obsesión”
(1975), “Carrie” (1976), “La Furia” (1978), “Vestida Para Matar” (1980), “Blow
Out” (1981), “Scarface” (1983), “Doble de Cuerpo” (1984), “La Hoguera de las
Vanidades” (1990), “Demente” (1992), “Carlito’s Way” (1993), “Misión Imposible”
(1996), “Ojos de Serpiente” (1998), “Misión a Marte” (2000) y “Mujer
Fatal” (2002). Siempre trabajó dentro del thriller, el fantástico y el film de
horror. Desde hace siete años, reside en París, Francia. Transcribimos su obra
completa como director: The Black Dahlia (2006); Femme Fatale (2002); Mission
to Mars (2000); Snake Eyes (1998); Mission: Impossible (1996); Carlito’s
Way (1993); Raising Cain (1992); The Bonfire of the Vanities (1990); Casualties
of War (1989); The Untouchables (1987); Wise Guys (1986); Body Double
(1984); Scarface (1983); Blow Out (1981); Dressed to Kill (1980); Home
Movies (1979); The Fury (1978); Carrie (1976); Obsession (1975); Phantom
of the Paradise (1974); Sisters (1973); Get to Know Your Rabbit (1972); Hi,
Mom! (1970); Dionysus (1970); The Wedding Party (1969); Greetings (1968);
Murder à la Mod (1967).
Brian De Palma.
Si Carpenter ‘actualiza’ ciertos tópicos del cine de Hawks, y Coppola resume,
armoniza y supera a sus antecesores Orson Welles y John Ford, sobre
todo en lo que hace a la universalización de sus temas, De Palma logra
sin más permanecer, a través de una obra genial, en la forma, el estilo y
los temas de la obra de Alfred Hitchcock.

El cine de De Palma se propone describir lo horroroso del mundo pero mediante
una mirada bella, y sobre todo seria. Si el cine de Cukor practicaba
cierta actitud camp desde adentro de la narración y del mundo representado,
De Palma, en cambio, plantea una intención camp pero parado fuera
de la representación, y por momentos la mirada se vuelve cínica.
Si una de las funciones del artista es dar un sentido al mundo en que vive y
a la comunidad que pertenece, el caso de este director es ejemplar. El arte
de Brian De Palma se centra en la mirada. Si el mundo se descompone a
ojos vista, este autor va a rescatar cierta actitud ante la descomposición,
cierto heroísmo en medio de la atomización. Alguna vez hemos escuchado
la siguiente frase: “… el mundo es una película de De Palma…” Es providencial
la posibilidad de tener a un artista que nos desasne en medio de
tanta perplejidad.
Muchos son los tópicos que atraviesan la obra de este gigantesco autor. El
doble, la segunda oportunidad, la gracia, la santidad, el perdón, la mirada.
El mundo depalmiano está compuesto de una religiosidad que parte de
un catolicismo voraz, que intenta dar respuestas a un mundo que día tras
día se aleja no sólo de cualquier valor cristiano, sino también de cualquier
tipo de valor tradicional. Hasta espiritual, podríamos decir.
Artista barroco y autoconciente, que supo poner su cine en el más alto
nivel de este arte desde sus primeros films. “Hermanas” (1973), una historia
donde la cuestión del doble llega a las últimas consecuencias. Las geniales
“Obsesión” (1975) y “Carrie” (1976) son las dos películas que dan a De
Palma el prestigio que ocupa desde hace más de treinta años. La primera
desde el thriller al mejor estilo hitchcockiano, la segunda siendo una de las
dos o tres películas que modelan el nuevo film de horror contemporáneo.
Más tarde vendrán films como “La Furia” (1978), “Vestida para Matar”
(1980), “El Sonido de La Muerte” (1981), “Scarface” (1983) y “Doble de
Cuerpo” (1984). Cinco excelentes films. “La Furia” es una continuación de
“Carrie” por otros medios, más políticos, o históricos, podríamos decir.
“Scarface” es el modo de De Palma de subirse al tren de Coppola, una
vez realizadas las dos primeras partes de la saga de “El Padrino”. Y, a la
vez, una respuesta contemporánea a las anteriores Scarface, que tenían
una visión por demás antilatinas. Pero eso no es todo, y como el cine no
debe verse con un sentido absoluto cronológico, aún dentro de la obra
de un mismo autor, “Scarface” es, de alguna manera, la resolución trágica
de su posterior film: “Los Intocables” (1987). “Vestida para Matar”, “El Sonido
de La Muerte” y “Doble de Cuerpo” forman una tríada de principios
de los ochenta que orientaron e influyeron el thriller de aquellos años.
Con una matriz claramente hitchcockiana, los tres films descubrieron te-
| 179

180 |
mas, ideas, visiones de una altura increíble. “Vestida
para Matar” es una versión moderna de “Psicosis” en
colores, y llevada hasta las últimas consecuencias. “El
Sonido de la Muerte”, tal vez el film más complejo de
los tres y el más interesante, tiene sus orígenes, sin
más, en la caverna platónica. La especulación sobre la
cuestión del doble, y el lugar del cine en dicha cuestión,
están puestos de manifiesto con una maestría
absoluta. El mundo se Hitchcock que se recomponía,
de alguna manera, hacia el final, ese orden que se
restablecía luego de la prueba del laberinto, aquí no
encuentra una compensación más que trivial, o técnica.
Lo único que queda es el grito, el que todos escucharán
como doble de la representación, análogo
a aquel de Marion en la ducha, que nadie, excepto su
asesino, pudo escuchar. Ese ritmo vertiginoso hacia
abajo, esa caída permanente de “Psicosis”, parece ser
el ritmo de ciertos films de De Palma. “Doble de Cuerpo”
parece ser una variante conjugada de “La Ventana
Indiscreta” y “Vértigo”. En su fisgoneo, el héroe del film
(actor de films truchos de terror) encuentra una mujer
acorde a sus deseos. El demonio pasa de manos de
Gavin Elster al amigo y colega de Jack.
Una de las versiones de Brian De Palma más pulidas
acerca del tema del doble es “El Sonido de la Muerte”.
Desde el grito fallido del comienzo hasta el grito trágico
del final, la película pasa por toda una serie de
situaciones dobles, a través de una puesta en escena
rigurosa, que no sólo explotan el tema del doble y de
las copias, sino que también es toda una definición
del cine. Se ha dicho en más de una oportunidad que
el cine es, desde Griffith, el cruce de la historia con la
individualidad (“El Nacimiento de una Nación”, “Intolerancia”),
y que ese cruce se daba como inevitable
para el desarrollo de, por un lado, la figura del héroe,
y por el otro, el despliegue de un relato universal mediante
un basamento mítico. Partiendo de esta definición,
el cine autoconciente de De Palma nos brinda
una vuelta de tuerca más al tema. Dicho cruce se da
como enfrentamiento, a partir del hacer del cine (Jack
estaba grabando sonidos para una película que parodia
a De Palma) y luego como enfrentamiento a los
elementos de la historia que presenta el film. Desde
los policías, políticos, periodistas, etc. que se le presentan
al protagonista para callarlo de entrada, hasta
la fiesta del día de la libertad, con sus infinitos desfiles
que representan los diferentes momentos de la historia
y los gobiernos estadounidenses. Recordemos
que cuando Jack pierde el subte en el que se sube Sally
con Burke (el asesino), se sube a su jeep e irrumpe
por medio del desfile en sentido contrario a la marcha.
Literalmente, se lleva por delante toda la historia
norteamericana.
Mediante un barroquismo exquisito, el autor recrea el
paso del cinematógrafo al cine realizado por Griffith
setenta años atrás. De las fotos, que solo perseguían
un fin económico, técnico, agregándole el sonido
grabado por él, y puesto en movimiento, recrea un
sentido que las fotos no tenían previamente. Y las copias
que son borradas luego alcanzan al original, porque
en el cine todas son copias. Lo único original es
un negativo que no se puede ver, y lo único positivo
es saber que se trata de copias. De dobles.
Este tema del doble se refracta en la doble oportunidad
o, más bien, en la segunda oportunidad para los
héroes depalmianos. Tema heredado de Fritz Lang,
en parte de Alfred Hitchcock, a los héroes de De Palma
se les permite volver a pasar, a modo de prueba,
por el mismo lugar donde han fracasado, ponerlos de
vuelta en la misma situación, para ver cómo resuelven.
En este film, Jack cargaba en su conciencia con
un compañero de la policía que él había “cableado” y
que la batería lo quemó por su transpiración, lo que
más tarde provocó su muerte. Ahora, Sally será la víctima
del nuevo “cableado” para poco antes del final
ser asesinada por Burke. Jack vuelve a fallar, luego de
habérsele dado una segunda oportunidad, lo cual lo
hace refugiarse en el trágico uso del grito final de Sally
muriendo en la terraza, para doblar el grito en la
ducha del film en el que trabaja.

Filadelfia es uno de los topos preferidos para De Palma,
como así también la repetición de ciertos paisajes,
calles, puentes, terminales, etc. Las estaciones de
tren parecen ser una fascinación para nuestro autor.
Los trenes, las escaleras, los subtes, los pasillos, la
gente, los horarios se repiten en algunos de sus films:
se me ocurre ahora pensar en la resolución de “Los
Intocables” (1987), y en el final de esa joya que es
“Carlito’s Way” (1993).
“Doble de Cuerpo” es la solución trágica de Blow Out.
Aquel Jack Terry de Blow Out que pierde todo en su
recorrido y obtiene sólo el premio consuelo de un grito
como grabación de doblaje para un film, se transforma
ahora en este Jack Scully, actor, no sonidista (aunque
ambos se dedican a films truchos de terror), que tiene
la oportunidad de salvar a la chica en el clímax del film.
Ambos films describen un mundo absolutamente
caído, y si bien Doble de Cuerpo se nos plantea como
una solución, como un retoque de Blow Out, no por
ello es menos pesimista. Jack Scully recupera su trabajo,
vence al malo, salva a la chica (con la cual forma
una pareja, ¿Mejor que la que tenía?), etc. ¿Pero valió
la pena todo ello? ¿Qué aprendió Jack finalmente? El
mundo va a seguir rebotando entre el fisgoneo y la
pornografía, entre el maltrato y la falta de espiritualidad,
entre actuaciones truchas y películas truchas, entre
experiencias terribles que ni siquiera sirven como
aprendizaje…
Vamos a ver más adelante cómo esto cambia en los
últimos films de De Palma. Sobre todo en cuanto a lo
que hace a la cuestión de la esperanza, y en el fondo
al sentido del vivir.
Cerramos esta primera parte de Brian De Palma con
otra cita de nuestro maestro, Ángel Faretta, escrita a
propósito de este autor, de estos films a los que nos
referimos y al cine contemporáneo en general: “…
Coma ya hemos escrito más de una vez, una de las
tendencias más importantes del arte contemporáneo
es aquella que apunta en dirección a un constante
referir, a incluir en su hacer, en su estructura, una reflexión
teórica sobre la sustancia de la cual parte. Es
así como durante el correr de este siglo -aunque la
tendencia puede descubrirse ya en el siglo pasadoexiste
una música y una literatura, básicamente, cuyo
hacer y operar consiste en reflejar mediante citas y
alusiones a las obras que las han precedido, haciendo
con este procedimiento que el arte contemporáneo
no desemboque en el nihilismo de lo informe.
Con ello se ata, se suma a un pasado tomado como
tradición y mediante la traducción de esa tradición,
resuelve -o así lo intenta al menos- su relación con lo
epocal. En el cine de las últimas décadas pocos autores
han desarrollado más visible y admirablemente
esta tendencia que Brian De Palma. Si su obra es una
de las más ostensiblemente personales, en la medida
en la que pocos autores de filmes pueden ser hoy
reconocidos por un rasgo estilístico aislado, cosa posible
con este director, De Palma es por otro lado uno
de los contadísimos artistas que han sido también
creadores de formas y uno de los pocos que puede
acercarse a la revolución estilísitica emprendida ya
hace un cuarto de siglo por el genio coppoliano. Doble
de cuerpo (Body double, 1984) compone a nuestro
entender una trilogía por demás franca dentro
de la obra de su autor con las anteriores Vestida para
matar (Dressed to kill, 1980) y El sonido de la muerte
(Blow out, 1981). En ella De Palma despliega una serie
de variantes sobre -simétricamente- una trilogía de
films de Alfred Hitchcock: La ventana indiscreta, Vértigo
y Psicosis. El autor de films contemporáneo toma
algunos elementos de los films del Maestro y los desarrolla
(en sentido musical) haciendo que algunos
de ellos lleguen a su propio límite de representación
o que, “parezcan cotejar su propio fin” como puede
definirse canónicamente a lo barroco. Este fin ya sea
en sentido de finalidad tanto en sentido de objetivo
como de acabamiento en el tiempo y el espacio de
algo, es centralmente operado por De Palma confundiendo
drásticamente las zonas respectivas de
representación entre el “otro mundo” o mejor aún el
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“mundo otro” de sus ficciones con aquel de la rasa cotidianeidad del cual
parten o de donde son alimentados.
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Daremos un ejemplo. A diferencia de Vértigo donde siquiera agónicamente
el espectador podía aún delimitar cierta “vida cotidiana” desde
la cual situarse teóricamente dentro de lo “real”, en un film como Doble
de cuerpo esa vida anterior es concientemente eliminada. Desde los
mismos títulos de crédito donde su autor confunde el paisaje real con
el ficticio fabricado de antemano; con su especular, irónica y sarcástica
equiparación a un director de filmes de horror y sexo con fines puramente
mercenarios; con su prodigiosa y compleja capacidad de yuxtaponer
diestramente en la factura de su filme determinados elementos bajos,
como el video-clip, cierta emblemática de la industria “porno” y la del S &
M, pero inoculándolas en un medio de controlada rigurosidad estética,
una obra como la que nos ocupa acomete una de las tareas más esenciales
y lúcidas de nuestra época: el conservar cierto sentido de las proporciones
ya sea como ideas y conceptos, ya como pura forma en medio
del creciente e indiferenciado caos que muchos confunden todavía con
“experimentación”. Porque una de las claves de la obra de Brian De Palma,
sino su clave de obra fundamental, es que el mundo todo -incluido
el cine claro está- puede ser duplicado, triplicado, standarizado por una
serie simétrica de males uno de cuyos ejes es público, notorio, político,
económico, pero el otro –tal vez el peor por más escondido- persigue los
mismos fines con otros medios; y es que ese mundo copiado, serializado,
banalizado puede ser cultivado por el neorromanticismo de una estética
tan confusa, turbia y siniestra que ya no osa decir su nombre. Films
de autores más recientes como los admirables “Seven” (Pecados capitales)
de David Fincher o “Los Sospechosos de Siempre” de Bryan Singer
se inscriben dentro de esta igual postura de oposición a tal estado de
cosas. Pero, recuérdese, ha sido De Palma el creador de esta provincia de
la imaginación…”

PETER WEIR
“Testigo en Peligro” (Witness, Peter Weir, 1985)
Guión: Earl W. Wallace
Dirección: Peter Weir
Estreno: 25 de abril de 1985
Elenco:
Harrison Ford
Kelly McGillis
Josef Sommer
Lukas Haas
Jan Rubes
Alexander Godunov
Danny Glover
Brent Jennings
Patti LuPone
Angus MacInnes
Frederick Rolf
Viggo Mortensen
Testigo en Peligro.
Peter Weir nació en Sydney, Australia, el 21 de agosto de 1944. Su carrera
como director comenzó en aquel país en 1971. Llegó a Estados Unidos en
1982, donde realizó sus mejores films: “Testigo en Peligro” (1985), “Matrimonio
por Conveniencia” (1990), “La Sociedad de los Poetas Muertos” (1989),
“Sin Miedo a la Vida” (1993) y “The Truman Show” (1998). Filmografía: War
Magician (2007); Master and Commander: The Far Side of the World (2003);
The Truman Show (1998); Fearless (1993); Green Card (1990); Dead Poets Society
(1989); The Mosquito Coast (1987); Witness (1985); The Year of Living
Dangerously (1983); Gallipoli (1981); The Plumber (1979); The Last Wave
(1977); “Luke’s Kingdom” (1976) (mini) TV Series; Picnic at Hanging Rock
(1975); The Cars That Ate Paris (1974); Homesdale (1971).
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TESTIGO EN PELIGRO (Witness en el original) es un film emblema en la
obra de este gran autor australiano llamado Peter Weir. El film plantea, ya
en su primera historia, tres niveles de tratamiento: El policial: se produjo
el asesinato de un policía en el baño de hombres de la estación de trenes
de Filadelfia y el detective John Book (Harrison Ford) se hace cargo de la
investigación; el melodrama: el único testigo del asesinato es Samuel, un
niño Amish, que está con su madre de paseo esperando un trasbordo.
La situación hace que se queden un día más en la ciudad, y comience
una historia de amor entre Rachel, la mujer Amish madre del niño, y el
policía; por último, el documental reconstruido, o ficcionalizado, acerca
de la vida de los Amish.

John Book, libro de Juan en inglés, se introduce en un mundo nuevo huyendo
de la corrupción policial que lo acorrala. Llega huyendo para salvar
al niño y a la madre y debe quedarse por una herida que le produce
un desmayo. Entre el nombre del detective, la herida en el costado, y su
oficio de carpintero del que nos enteraremos más tarde, más todas sus
actitudes de hombría, lealtad, justicia y castidad, claramente el director
nos pone frente a una figura simbólica de Cristo.
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Peter Weir.
El tema es que allá donde la figura de Cristo va a introducirse, se vive una
vida ritual, simple, no moderna, jerárquica, donde esta aldea protestante
mantiene sus formas y costumbres desde hace siglos, en medio de un
pueblo de Pensylvania. Book aprenderá de ellos, será iniciado en parte
por ellos, logrará pertenecer a ellos, pero también, y esto es muy importante:
logrará terminar de darles un sentido, los catolizará de alguna manera.
Lo reconocerán claramente como alguien distinto de los “ingleses”
como ellos los llaman a los liberales modernos de las grandes ciudades.
Para ello, el autor establece su puesta en escena desde la comparativa
permanente entre un mundo y otro. Por un lado, la ciudad: sucia, corrompida,
nocturna, gris, ruidosa… por otro lado, la aldea Amish: silenciosa,
natural, soleada, sin ningún rasgo de la tecnología moderna, limpia,
verde… En cada uno de los elementos de la puesta quedan claras
las intenciones de Weir. Hasta en el sonido: si se observan los pasos de
los personajes al caminar en un lugar y en otro, se comprobará lo que
venimos diciendo.
El paso de un mundo a otro, mediante una rigurosa iniciación, es el tema
predilecto de nuestro autor. Para rastrear dichos tópicos podemos seguir
las antes realizadas “La última ola” (1977) y “El Año que vivimos en peligro”
(1983), entre otras. Posteriormente, realizará el dueto “La Sociedad
de los poetas muertos” (1989) y “Sin Miedo a la vida” (1993), donde planteará
algunas modificaciones y ajustes a la temática. Su última gran obra
es “The Truman Show” (1998).
Recomendamos seguir el análisis profundo de este film a partir de lo
descripto en el capítulo 5 de “El Concepto del Cine” de Ángel Faretta (Ed.
Djaen, 2005), en lo referido a la relación entre el símbolo y el fuera de
campo, y aquello que señala como fuera de campos iconográficos que
se desprenden de la puesta en escena.

Jardines de Piedra
(Garden of Stone, Francis F. Coppola, 1987)
Guión: Ronald Bass
Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 8 de mayo de 1987
Elenco:
James Caan
Anjelica Huston
James Earl Jones
D.B. Sweeney
Dean Stockwell
Mary Stuart Masterson
Dick Anthony Williams
Lonette McKee
Sam Bottoms
Elias Koteas
El sargento Hazard (James Caan) entrena soldados para la guerra, como
así también entierra a los que llegan muertos de regreso de la misma.
Willow es un soldado que sueña con ir a Vietman. Hazard ocupa el lugar
simbólico de padre del chico para guiarlo hasta donde puede, y lo dejan.
Willow va a Vietnam, luego de casarse con la hija de un coronel, y muere
en el frente. El film abre y cierra con el funeral del soldado Willow. De la
| 185
Coppola.

sencillez y virtuosismo de una trama por demás simple y una extraordinaria
puesta en escena, Coppola consigue uno de los films más preciados
de nuestro tiempo.
186 |
Jardines de Piedra.
Este film es la otra cara, el doble de “Apocalipsis Now”. Si en este último,
la totalidad del film era narrada desde la guerra, desde Vietnam, “Jardines…”
es lo opuesto, todo transcurre en Estados Unidos, y de la guerra
sólo se conocen las bajas, y un poco más a través de los noticieros en la
televisión. Si “Apocalipsis Now” dejaba, íntegramente, fuera de campo a
Estados Unidos para hablar de (o pensar sobre) ése país, entonces “Jardines
de Piedra” es la contracara, ya que deja por completo, o casi, fuera
de campo a la guerra, para contarnos sobre ésa guerra o, más bien, para
que veamos que lo único real es esa guerra mostrando el vacío que ha
quedado de este lado del mapa. Porque si bien la película es muy autoconciente,
refractándose en su Vietman anterior, también es terriblemente
ascética, sencilla, simple, y por momentos vacía. Pero ese vacío,
esa simpleza es lo complejo de este film. Coppola ensaya, recordándonos
al último Dreyer, un recorrido por los contornos, por las distancias
que separan a los personajes, por el vacío que se crea entre ellos, por las
diferencias, las dificultades en establecer relaciones, precisando que lo
único real es aquella guerra que se está disputando en oriente, y sobre
la que nada, o casi nada, podemos hacer. Esa guerra que si bien es real,
también es show, espectáculo televisivo, como ya había sido adelantado
y trabajado en “Apocalipsis Now”.
Willow es el joven Willard de Apocalipsis Now, y Hazard un Kurtz un poco
más equilibrado antes de arremeter en su locura pagana.
Faretta ha dicho oportunamente que Coppola había realizado un film
japonés, prácticamente. Suscribimos. Es tal el cuidado, el detalle, la simpleza,
que no hay casi palabras para describirla. Es de esas grandes obras
que solo sirve apreciarlas. En esto se parece mucho, aunque por otros
motivos, uno de los últimos films de este director: “The Rainmaker”
(1997), del que escribiremos más adelante.

Tucker
(Tucker: The Man and his Dream, Francis F. Coppola, 1988)
Guión: Arnold Schulman y David Seidler
Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 12 de agosto de 1988
Elenco:
Jeff Bridges
Joan Allen
Martin Landau
Frederic Forrest
Mako
Elias Koteas
Christian Slater
Nina Siemaszko
Anders Johnson
Corin Nemec
Marshall Bell
Jay O. Sanders
Peter Donat
Dean Goodman
John X. Heart
Don Novello
Patti Austin
Sandy Bull
Joe Miksak
Scott Beach
Roland Scrivner
Dean Stockwell
Bob Safford
Lawrence Menkin
Ron Close
“Tucker”, basado en una versión libre de la biografía de Preston Tucker,
constructor de coches en los cuarenta, Coppola logra una bellísima analogía
entre su Tucker y él mismo como artista… la función del hacedor, del
creador. Tucker fabrica un nuevo modelo de autos con toda una serie de
innovaciones técnicas, lo cual produce toda una revolución dentro de la
industria, que provoca que todos los participantes, directos o indirectos,
de dichos intereses, se le enfrenten ferozmente.
| 187
Tucker está creando el auto del futuro, pero… “no conocemos a los choferes
del futuro”. Esto es: estamos haciendo, creando cosas (autos, libros,
películas) a las que nadie va a poder acceder, al menos por ahora, lo cual
no significa que aún así no debamos hacerlas. Aunque el mundo le dé la
espalda a dichas creaciones, el hombre de genio, el artista, debe hacerlas.
Contra todo, y contra todos. El tiempo, que todo lo cura, hará que se
comprendan más tarde. Tucker dice: “… mañana me crucifican en Chicago…”.
En este vía crucis, en este recorrido del personaje que también
es un sacrificio, él logra conservar su esencia, emblematizado en el azul
vals del vestido de Vera, su mujer. Lo que no se sacrifica es el azul vals.
En la vida tenemos que sacrificar cualquier cosa, menos el azul vals. El
azul vals es el mensaje secreto, el pacto que hemos hecho con nosotros
mismos y eso no se sacrifica. Total esos coches, como diría Tucker, “se van
a terminar estrellando”. Mientras se desarrolla el juicio, dibuja el próximo

Tucker, un hombre y su sueño.
188 |
invento: una heladera pequeña para gente pobre. Ahí simbólicamente
lo que Coppola está pensando es que todo artista tiene que pensar en la
próxima película, sin renunciar al azul vals. Por eso termina irónicamente.
“… Bueno, ahora que me declararon inocente, los invito a pasear en
esos autos que dicen que no existen…”. ¿Cuáles son los autos que dicen
que no existen? El cine, las películas. Son autos, móviles, se mueven por
sí mismos. Es aquello que nos hace mover. El cine es, en definitiva, lo que
nos moviliza en estos tiempos dramáticos.
“Tucker” es, también, un homenaje fabuloso de cierta cultura anarquista
norteamericana emblematizada en el cine de los cuarenta de King Vidor.
Donde la quijotesca labor del héroe idealista se ve entorpecida por sus
contemporáneos, pero nadie duda de que dicha soledad, en el futuro, se
transforme en multitud. La misma multitud que años más tarde le dio la
razón a Preston Tucker y sus innovaciones. Pensamos en Films como “The
Fountainhead” (1949), entre otros de Vidor.
El film plantea, de entrada, la utilización de la obra como soporte de otra
cosa, de algo más alto. Hacia el final Tucker le dice a su amigo: “… qué
importa que sean cincuenta coches o cincuenta millones, es pura maquinaria,
lo que cuenta es el sueño…”. El artificio creado debe ser una tarima,
un soporte para tender hacia lo alto. El diseño de la nueva heladera
indica también que el artista, el genio, ya ha abandonado la creación
anterior, se ha separado de ella, para seguir creando. Lo importante es
mantener la idea, el sueño, el secreto.

Duro de Matar
(Die Hard, John Mc Tiernan, 1988)
Guión: Steven E. De Souza
Dirección: John Mc Tiernan
Estreno: 18 de diciembre de 1988
Elenco:
Bruce Willis
Bonnie Bedelia
Reginald VelJohnson
Paul Gleason
De’voreaux White
William Atherton
Hart Bochner
James Shigeta
Alan Rickman
Alexander Godunov
John Mac Tiernan nació en Nueva York el 8 de enero de 1951. Muy buen
director aunque muy desparejo. Su obra más importante es “Duro de
Matar” (1988), con guión del gran Steven E. de Souza y una actuación
brillante de Bruce Willis. También dirigió la parte III en 1995. “Nómades”
(1985) y “El Último Gran Héroe” (1993), fueron dos de sus buenas películas.
Dirigió en total 12 films desde 1985 hasta hoy. Filmografía: Deadly
Exchange (2008); Basic (2003); Rollerball (2002); The Thomas Crown
Affair (2000); The 13th Warrior (1998); Die Hard: With a Vengeance (1995);
Last Action Hero (1993); Medicine Man (1992); The Hunt for Red October
(1990); Die Hard (1988); Predator (1987); Nomads (1985).
Duro de Matar - 1988.
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Contrariamente a lo que cierta crítica miope, que hoy es legión, “Duro
de Matar” es un film excepcional. Empezando por el soberbio guión del
gran Steve de Souza, y concluyendo por la precisa puesta en escena de
John Mac Tiernan.
El argumento es sencillo (¿si?). En Noche Buena, en Los Ángeles, una empresa
hace una pequeña fiesta en uno de los últimos pisos de una torre
gigantesca. La número dos de la oficina es Holly (santa), la ex mujer de
John Mc Clane (Bruce Willis), policía de Nueva York, que ésa tarde viaja
a Los Ángeles para visitar a sus hijas e intentar recomponer su relación
con Holly. Minutos después de llegar al edificio donde se encuentra su ex
mujer, irrumpen en el lugar, unos supuestos terroristas europeos, asesinos,
ladrones… bueno, un poco de esto trata el film: ¿Qué son? Hay que
verla. Toman de rehenes a todos los participantes de la fiesta, excepto

190 |
a Bruce Willis que estaba cambiándose en un cuarto.
Logra huir de las oficinas, descalzo y a medio vestir,
pero queda atrapado en el edificio. A partir de aquí, el
film recorre la intención de Willis de pedir ayuda afuera,
de combatir, dentro de sus posibilidades, con los
malos, en su intención de salvar a su mujer. Los simétricos
inútiles de adentro y de afuera no hacen más
que entorpecer y prolongar la salvación de los rehenes.
Sólo un policía negro y raso, Al, cree en Bruce Willis
y hace todo por ayudar, hasta tener la posibilidad
de salvarle la vida al final. Uno a uno van cayendo los
enemigos de Willis, hasta el enfrentamiento final con
el jefe de la banda. La familia se reconstruye, junto a
esto la amistad, la fidelidad y la confianza. Una estructura
sólida, clásica, firme, fuerte y contundente.
Muchos son los temas por los que pasa este film: el
poder, la ambición, la relación entre europeos y americanos,
la delgada línea entre cierto terrorismo y el
simple latrocinio, y por supuesto: el amor, la familia
y el matrimonio. Esto último, a veces visto de manera
vulgar, está más que bien planteado, además de ser el
origen y la causa primera de toda la acción.
Como en los mejores westerns, un solo hombre se enfrenta
al mal, por numeroso que sea, y muchas veces
se mezclan las causas personales con las públicas. El
amor y el deber.
El protagonista llega a uno de los lugares más poderosos
del mundo sin saberlo, donde se manejan miles
de millones de dólares. Una empresa japonesa que ya
se ha vuelto una corporación internacional, y donde
el negocio y el comercio del capitalismo de antaño ya
se ha vuelto juego y abuso. Este edificio es en claro
eje vertical en el devenir del film, donde toda su tecnología
y modernización debe ser destruida para poder
construir los cimientos de la restauración de esta
familia… confirmada en el diálogo final.
La incorrectez de todos es maravillosa en Duro de
Matar. Los europeos asesinos y ladrones, disfrazados
de revolucionarios que intentan robar millones de
dólares en títulos públicos al portador a una empresa
asiática (el complejo entero donde se encuentra
el edificio del film se llama Nakatomi Plaza); un hombre
que por instinto y pasión decide salvar a todos
con todos los métodos y modos que tiene a mano;
la policía y el FBI afuera; y el periodismo. Esto último
merecería un tratado aparte. Como cierto buen cine
norteamericano maltrata, casi siempre con razón, al
periodismo o a la actividad periodística. En este film
es genial. Mac Tiernan los muestra como inútiles, molestos,
tramposos, incultos…
De más está decir que el film es extraordinariamente
entretenido, divertido, emocionante, rítmico, fuerte,
y con un final contundente. Como no podía ser de
otra manera con semejante historia, con semejante
dirección y con la actuación perfecta de este gran actor
que es Bruce Willis.
Un último tema, la Navidad. Todo este desplazamiento
de tropas, intento de robo, rehenes, ladrones, asesinos
y héroe, se da en el paso de la Noche Buena a la
Navidad. Hay una simetría muy bella que tiene con
ver con la Navidad y los Milagros… es tiempo de Milagros.
El salvador del mundo, en el centro del poder
mundial detiene una masacre, un robo, y recompone,
en cierta medida, el orden anterior, y sobre todo
a su familia, reconocimiento que la mujer le hace en
la última escena. Todo esto en Navidad, sin que nadie
(o, para ser justos, casi nadie) pueda advertirlo en su
verdadera dimensión. El milagro no es lo mágico, sino
lo cotidiano… o lo que nos toque como cotidiano…
por más extraordinario que esto pueda o quiera ser.
El Salvador está, es cuestión de quererlo y saberlo ver.

El Padrino III
(The Godfather Part III, Francis F. Coppola, 1990)
Guión: Mario Puzo y Francis Ford Coppola
Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 12 de diciembre de 1990
Elenco:
Al Pacino
Diane Keaton
Talia Shire
Andy Garcia
Eli Wallach
Joe Mantegna
George Hamilton
Bridget Fonda
Sofia Coppola
Raf Vallone
En 1990, Francis Coppola filma “El Padrino III”, el cierre, al menos hasta
ahora, de la zaga de los Corleone. Hacia 1978, Michael Corleone continúa
su lucha por el poder pero esta vez en disputa con el Vaticano, y
unos cuantos personajillos del viejo mundo. Si la salida del barrio y de
la ciudad fue el objetivo de la primera y segunda parte, en la tercera se
apunta al mundo, al menos a la parte occidental de éste. La empresa de
| 191
El Padrino III.

192 |
aceites se ha transformado en una corporación internacional,
donde los negociados se afinan, y si bien la
criminalidad queda eclipsada, lo que está en juego es
mucho mayor, y el peligro también.
El fracaso de la utopía americana llega a su punto culminante.
El lugar de la tragedia será devuelto al arte,
esta vez emblematizada en la ópera final interpretada
por Anthony, el hijo mayor de Michael. “… Cuando se
escuche el nombre Corleone, pensarán en una voz…”
dice Michael a la salida de la representación. Luego
de dicha sentencia, la hija Mary es asesinada en las
escalinatas del teatro. El sacrificio llega a su cima: primero
el hijo en la ópera, en el arte; luego la hija en la
vida real. Porque la representación, el arte, el cine, se
continúa en la vida, se sigue interpretando, se sigue
pensando, así como la vida se continúa en el cine. El
soporte del sacrificio (Mary) es interpretado por Sofía
Coppola, la hija del director.
La tercera parte de la zaga es simétrica a la primera.
El esplendor político del padre, primero. Después, su
participación directa en los negocios. Luego, la incipiente
participación del heredero (Michael en la primera,
Vincent en la tercera). Más tarde, el legado del
trono. En ambos casos, esto se produce luego de una
larga convalecencia producto de problemas de salud.
Vito víctima de cinco balazos en un atentado, Michael
por una descompensación producto de su diabetes. Y
como en toda simetría cuenta tanto lo que se repite
como lo que se diferencia, veremos cómo funciona
ésta, hacia el final de cada una de las películas. En la
uno, muere Vito (Marlos Brando) jugando con su nieto
en el jardín de su casa, una vez dejado a Michael el
mando de la familia y los negocios. En la tres la cosa
es bien distinta. Aquí, el mando pasa a manos de Vincent,
hijo bastardo de Sonny y sobrino de Michael.
Éste intenta reconquistar a Kay, matan a don Tomassino,
Anthony debuta como cantante de ópera, Mary
está perdidamente enamorada de su primo Vincent,
y Connie, la hermana de Michael, encarnando un rol
por demás ambiguo y complejo dentro de la economía
familiar. El bautismo de sangre de Vincent será en
los entretelones de la ópera y el final será un fracaso.
Los simétricos gemelos fallan en su función para con
el falso sacerdote y Mary resulta asesinada mediante
una bala que iba destinada a su padre. Luego de
ese grito ahogado, Michael entierra a su hija (fuera de
campo) y muchos años después, en Sicilia y en soledad,
muere.
En este maquiavélico y polémico film, Coppola se
plantea dar el cierre trágico a la zaga, a través de una
precisa puesta en escena donde lo italiano, lo católico,
lo tradicional se conjugan en una maraña de relaciones
donde los paisajes europeos en su mayoría
nos llevan, sin más, a los Borgia y el Renacimiento. El
mentado intento de positivar, cinematográficamente,
a la mafia siciliana, termina siendo algo mucho
más grande que eso, bastante parecido al mundo en
que nos toca vivir.
Coppola cierra, sintetiza, ejemplarmente, una analogía
por demás marcada entre la historia de los Corleone
y la historia del cine norteamericano. Veamos. Vito
Corleone llega a América, de niño, en 1901 (“El Padrino
II”). Por esos años, el cine también llega a América.
La familia Corleone logra la toma del poder hacia
1917. Esto lo emparentamos con la instauración del
modelo de Griffith, una vez filmados: “El Nacimiento
de una Nación” (1915), e “Intolerancia” (1916). Recordemos
que poder es, entre otras cosas, la capacidad
de engendrar valores colectivos (Faretta). Los años
treinta, fuera de campo en la zaga, son los años en los
que ‘el don era inabordable’ y ‘la época en que éramos
como el Imperio Romano’. Esta misma década,
a la que corresponde la etapa de sistematización del
lenguaje cinematográfico, fue la época en la que se
consolidaron los grandes estudios de producción, y
donde el cine gozó una de sus etapas políticas y estéticas
más importantes (acuñación de los géneros, código
de producción, monopolización de la situación
cultural, creación de lo que más tarde se llamará starsystem,
poder real, etc.). A esta altura, podemos sime-

Coppola.
trizar a Vito Corleone con Jack Warner, por ejemplo. Dicha etapa dentro
de la historia del cine, concluye con la aparición temprana de la autoconciencia
(“El Ciudadano” de Orson Welles en 1941). La última escena de la
parte dos corresponde a un recuerdo (en forma de flashback) de Michael
posterior al asesinato de su hermano. Es un recuerdo familiar, el día del
cumpleaños de Vito, que coincide con el ataque japonés a Pearl Harbor,
y coincide también con el estreno de “El Ciudadano”. Ese día se produce
una fuerte discusión familiar producto de la decisión de Michael de alistarse
en la marina, dada la inminente entrada a la segunda guerra mundial
por parte de los Estados Unidos. El momento de soledad absoluta
del presente, se refleja especularmente en aquella mesa vacía, ante la
llegada de Vito, donde Michael queda solo y pensativo. Aquella soledad
corresponde, tal vez, a su exagerado patriotismo, ésta a la soledad del
poder. Ambas producto de una situación de vacío. Los años siguientes
a la segunda guerra, corresponden a años turbulentos de poder en la
vida de los Corleone donde ciertas correspondencias culturales entre la
cultura de masas y el poder y la política sufren resultados imprevistos.
Comienzan etapas de inestabilidad. Tal es el caso del cine que, si bien logra
por aquellos años sus obras estéticamente más logradas, comienza a
disputarse un poder más concreto con la política liberal del este. Aquella
batalla concluye, o comienza a definirse, con la caída y posterior venta y
desmembramiento de los grandes estudios a partir de fines de los cin-
| 193

194 |
cuenta. Desde aquí, el cine vivirá una etapa solitaria de autores que se
independizan sin remedio y que hacen, como pueden, sus obras pero
ya habiendo perdido el contexto cultural y de poder, que a modo de
contención y soporte, brindaban los grandes estudios productores. En
situación similar se halla Michael. Aquella situación de pacto entre judíos
(productores) y católicos (directores) empieza a romperse. La analogía
que plantea Coppola es clara a través de la rivalidad a la vez oculta y manifiesta
entre Hyman Roth y Michael Corleone. Los años sesenta, fuera
de campo en la vida de los Corleone es la etapa del eclipse, del desarme
del poder del cine. Muchos son los factores de dicho derrumbe, algunos
de ellos ya los hemos tratado en este trabajo. Lo concreto es que dentro
de la economía familiar, el derrumbe es simétrico. Michael se separa
definitivamente de su mujer Kay, se separa de sus hijos, y queda claro
que no los ve seguido. Esto se ve en retrospectiva en “El Padrino III”, al
comienzo del film, mediante una carta que Michael les envía a sus hijos
ya crecidos. La trama de la tercera parte transcurre hacia fines de los años
setenta, coincidente con el pasado estreno de “Apocalipsis Now” (1979).
Respecto a esto, dos cuestiones: la primera es que Coppola entra en la
historia del cine norteamericano, es decir, la continuidad de la historia
de los Corleone ya se acerca al presente histórico. La segunda cuestión
es que aquella película pone al cine en el segundo y definitivo momento
de la autoconciencia, dado el minucioso análisis y síntesis de la situación
cultural de occidente. Recordemos que en “El Padrino III” Coppola hace
confesar a Michael, lo vuelve a colocar en una situación familiar perdida,
pone a su hija Sofía interpretando al personaje de Mary, y la situación
especular entre Michael y el director se vuelve más evidente, la identificación
es más clara, aunque a la vez es más trágica, y por momentos
diferenciadora y hasta complementaria. La soledad del Vaticano en medio
de políticos y banqueros de lo más repugnantes pone en evidencia
ciertas cuestiones que se plantean distintas, novedosas de acuerdo a las
perspectivas políticas del presente y del futuro. La escena final del film
redondea, cierra, compacta esta idea que venimos desarrollando. Coppola
hace un salto en el tiempo ficcional para mostrar, en un solo plano, la definitiva
soledad y muerte de su principal personaje (Michael). Ese salto, que
suponemos de unos quince años, nos pone de lleno en el presente de la
realización del film y aún más allá. Con lo cual el relevamiento histórico se
torna profecía, en la última toma del film. El estado actual del cine habla
por sí solo.

Forrest Gump
Forrest Gump, Robert Zemekis, 1994)
Guión: Eric Roth
Dirección: Robert Zemekis
Estreno: 10 de octubre de 1994
Elenco:
Tom Hanks
Robin Wright Penn
Gary Sinise
Mykelti Williamson
Sally Field
Rebecca Williams
Michael Conner Humphreys
Harold G. Herthum
Forrest Gump.
Robert Zemekis nació en Illinois, Chicago, el 14 de mayo de 1951. Comenzó
en el cine en 1972 como productor, y luego fue alternando su trabajo en
la industria entre la producción y la dirección. Como director, realmente ha
sido muy irregular, por momentos malo. Se ha destacado con algunas pocas
películas, y por supuesto con su única obra maestra: Forrest Gump en 1994.
Actualmente sigue desarrollándose en Hollywood como productor de cine y
televisión, y cada dos años, aproximadamente, dirige un film propio.
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Forrest Gump cuenta la historia de un hombre desde su niñez hasta el
presente, mediante salteados flashbacks contados por el protagonista
Forrest, interpretado magníficamente por Tom Hanks.
El film habla de la inocencia norteamericana, tema ya mítico, y cómo mediante
esa inocencia se puede hallar la santidad. Con un detalle, no menor:
el protagonista es un retrasado mental. Está por debajo de la media
de inteligencia. Diagnóstico que se le descubre en su niñez.
El protagonista recorre desde su inmensa inocencia y bondad por todos
los puntos importantes de la historia norteamericana desde 1950 hasta
el presente del film (1994). Elvis, Vietnam, los Hippies, el Watergate, entre
otros momentos.
El guión, muy bueno, está estructurado en base a relatos que el protagonista
realiza frente a sus ocasionales compañeros en una parada de
autobús. Suponiendo él, que tiene que tomar uno que lo llevará a lo de
Jenny, su novia de niño, y ex novia de adulto, y también madre de su hijo
Forrest. En verdad, finalmente va caminando a casa de Jenny, haciendo
de la parada de autobús y la espera sólo una excusa para contar la historia
de ese modo.

El relato tiene una fluidez, un grado tan alto de entretenimiento, de ritmo,
de emoción, de interés, que las dos horas y pico de ficción resultan más
que llevaderas para el espectador. Las elipsis en la vida de Forrest Gump
son las justas y necesarias para que podamos seguir el hilo de la evolución
del personaje y la historia.
La historia esconde una disyuntiva más que interesante en la disputa ya
milenaria entre destino y libre albedrío. Tema languiano por excelencia.
La pluma animada que pauta el film, al comienzo y al final, nos habla del
destino, del elegido. Las acciones y bondades transparentes de Forrest
Gump nos inclinan hacia el libre albedrío cristiano. El amor como Ágape,
la mujer para toda la vida, la bondad, y la relación con los otros, asientan,
aún más, esta cuestión. Cuando Jenny regresa a la casa de Forrest luego
de su vida descontrolada, cerca del final, y él le cuenta acerca de todo lo
que vivió (su vida, la guerra de Vietnam, sus experiencias de pesquero, su
madre, el ping pong, etc.), ella le dice: “… Cómo me hubiera gustado estar
a tu lado en cada uno de esos momentos…” Forrest responde, simple,
sincero: “Estabas a mi lado”. Esta respuesta está a un paso de convertirse
en la bella simetría de “Titanic”: “… Si tu saltas, yo salto…”
196 |
Hay también una intención de poner delante de cada secuencia a la Gracia.
Pero ésta se disfraza por momentos de azar, en un intrincado muy
complicado representado por la puesta en escena. He ahí la duda, la
disyuntiva o dualidad que plantea el film.
Proponemos este film como una puerta abierta al cine de estos tiempos,
en el cual parten muchos de los temas y formas que se han desarrollado
en el poco cine bueno de estos últimos años. Sobre todo en lo que hace
al cine norteamericano… el ex Hollywood… o el post Hollywood.

Nelly et Monsieur Arnaud
(Claude Sautet, 1995)
Guión: Claude Sautet y Jacques Fieschi
Dirección: Claude Sautet
Estreno: 4 de septiembre de 1997
Elenco:
Emmanuelle Béart
Michel Serrault
Jean-Hugues Anglade
Claire Nadeau
Françoise Brion
Michèle Laroque
Michael Lonsdale
Charles Berling
Jean-Pierre Lorit
Michel Albertini
Coraly Zahonero
Graziella Delerm
Olivier Pajot
Alexandre Chappuis
Karine Foviau
Espejos y reflejos, miradas y relaciones, dos posibilidades
y dos oportunidades.
Comencemos por detallar algunas simetrías planteadas
en el film como para después ir arribando a los
principales aspectos que nos plantea esta obra inagotable.
Las simetrías en este film (y en general, en todos los
films de Sautet) están planteadas a través de los personajes
y sus relaciones. Situaciones que en el vivir
nos plantean, constantemente, repetición y diferencia.
Tales simetrías están trabajadas a partir del doble.
El doble, el número dos es, en nuestro autor, la forma
más preciada para elaborar sus tramas, sus construcciones
dramáticas y, por supuesto, sus últimas significaciones.
Veamos.
Pierre Arnaud. Pierre (Michel Serralt) tuvo una doble
vida. Hace muchos años ha sido juez en una colonia
francesa en la Polinesia, para transformarse, luego, en
un hombre de negocios. Su primera función, según
él mismo cuenta, fue idealista, patriótica. La segunda,
egoísta y liberal. La primera fue, digamos, tradicional,
en sentido histórico, la segunda fue una entrega a la
vida moderna. De las dos, ahora retirado de ambas,
él elige la primera para relatar en su libro. Libro que
va a ser, de principio a fin, el móvil central respecto a
acciones y relaciones de los personajes a lo largo del
relato. La primera conclusión: Pierre prefiere la Francia
tradicional monárquica a la Francia actual, liberal
y moderna. Esto está reforzado a través de quien hace
las veces de doble de nuestro Sr. Arnaud: Dolabella
(Dólar bello). Un necio materialista que lo único que
le interesa es el dinero, y Pierre intenta (trata, simula
y logra) no dar demasiada bolilla. Tal personaje es
claramente representante de la segunda parte de su
vida. Pierre, a su vez, tiene dos hijos. Isabel que vive
en Francia, y un varón (que no sabemos su nombre),
que le dio dos nietos que apenas conoce, que vive en
Seattle, Estados Unidos, y trabaja en Microsoft. Otra
oposición: América - Europa. Tradición y modernidad.
Nelly. Nelly (Emmanuelle Beart) tiene, en el comienzo
del film, dos trabajos: Panadera (la vemos despachando
bolsas de baguets), y procesadora de textos,
diseñadora en PC. Otra vez: Lo francés tradicional
mezclado con la vida moderna parisina. Jacqueline,
su amiga, funciona como doble de Nelly. Ha sido ex
de Pierre, pero en una relación platónica, que primero
llama aventura de juventud, y luego la describe como
compañía, confidencia, idealismo. Recordemos que
simétricamente al diálogo que mantienen las dos
amigas, está la escena del baño en la fiesta. Nelly y
Jacqueline tienen, ambas, dos simétricos maridos:
Jeromé ya está harto de Nelly, y Taieb le es infiel a
Jacqueline. El árabe busca otras mujeres pero también
se queda con Jacqueline; mientras que Jeromé
deja a Nelly (en verdad, es dejado por Nelly) para buscar
a otra mujer, y cambiar de vida (apenas se aleja
de Nelly cambia el zapping por un buen trabajo). A
la vez, Nelly tiene dos parejas concretas durante la
narración. 1. Jérome (el marido), del cual se separa
| 197

Claude Sautet en rodaje.
198 |
apenas comienza el film. 2. El Editor, que le propone ir a vivir juntos. Ella
reacciona. No quiere volver a ser presa de la desidia masculina.
Pierre y Nelly. Dos (fatalmente, otra vez) son las opiniones (diálogos, polémicas)
que vierte Nelly sobre el libro de Pierre. Recordemos los momentos.
Primero, ante un pedido de opinión de él, ella reacciona contra
la visión colonialista (tradicional) de su visión como ex juez. Típica visión
progresista de estos tiempos. Pero, más tarde, Pierre le pide que la ayude
a encontrar una frase mejor que: “... refugiado en el ostracismo...” (Una
perfecta paradoja, como el film todo) y ella no sabe qué decir... esto es:
una opinión vulgar progresista sí puede dar (como cualquiera, nos sugiere
Sautet, fuera de campo), pero una ayuda artística, un saber, un sinónimo,
una metáfora, no. Hasta allí no llega (por ahora).
Más dobles. Dos Restaurantes. Dos Cenas. 1. El vulgar, barato, y popular al
que Nelly va con el editor del libro, Vincent Granec (Jean H. Anglade). 2. El
sofisticado y caro al que accede con Pierre. En éste último, él le hace probar
un vino: Souter Blanco, cosecha 1961. Tres observaciones: a) Souter
suena, digamos, fonéticamente, Sautet. b) 1961 es el año en que Sautet
empieza a filmar. c) Él le dice a ella: “tu eres más joven que el vino”. Tras
esto, y como resolución de la escena: ella se va a la casa del editor para
tener sexo por primera vez con él. Antes de las relaciones amorosas, los
amantes vuelven a hacer un comentario sobre el vino (nombre y año).

Dos Bibliotecas y un libro. Hay dos bibliotecas: la de
Pierre y la de Granec. Volvemos a lo alto y lo bajo
planteado más arriba respecto a los restaurantes. Una
es una (mala) copia de la otra. Y todo se resume en un
libro que actúa de síntesis entre ambos. Síntesis que
también es Nelly, quien será la encargada de terminar
dicho libro.
El Libro. Los Dobles que genera el libro: 1. El Editor
Granec; 2. El ex de Nelly, el Bibliotecario. Dos males
(¿necesarios?) simétricos que rodean (ahogan), inevitablemente,
el hecho artístico (en este caso, literario).
El primero trafica con libros nuevos; el segundo, trafica
con libros usados. Pero ninguno de los dos lee ni
escribe. Ambos desean vicariamente a Nelly porque
ella es ahora dueña de un saber, de una clave, que el
Sr. Arnaud le ha dado. Vicario es el que hace las veces
de otro. Aquello que representa otra cosa. Algo que,
culturalmente, está inspirado en lo otro.
El Amor en Sautet.
El amor en Sautet es vicario. Esto es: las personas van
hacia el sexo opuesto porque además de lo que son,
representan otra cosa. Nelly, desde que es ayudante
de Pierre, es deseada por, primero, el editor (porque
está cerca del escritor); y luego (en este caso, vuelta
a desear) por un ex, el bibliotecario, amigo de su ex
marido. También este muchacho actúa para con ella
a partir de su nueva relación con Pierre. Es fácil de
entender, entonces, que cuando Pierre Arnaud se va,
hacia el final, ella se queda sola (no se puede sostener).
Ya no se distingue por sobre el resto, ahora se
pierde entre la multitud, como una más.
Pierre Arnaud crea, de alguna manera, a Nelly como
Waldo Lineker creó (50 años atrás) a Laura (Otto
Preminger, 1944). Y los demás se enamoran de la
creación. Aunque no hay perversión en este caso, sí
manipulación. Creación en sentido de copia, nueva
representación. Todos quieren apropiarse de ésa
creación. Los demás, los otros... hacen lo que el creador
no puede. Pierre, irónicamente, le aclara (a Nelly,
y también al espectador) al comienzo de la relación,
que él ya no puede (entendemos que sexualmente).
Esto se completa con la escena en la que Nelly se
queda a dormir en casa de Pierre (habiéndose peleado
con Granec) y él en lugar de hacerle el amor, le
acaricia la espalda (simétrico a los masajes que ella le
había propinado a él) y luego le toma la mano hasta
dormirse.
Hay dos formas de entender el amor. Más bien la relación
(acercamiento, deseo) Hombre - Mujer. Por un
lado: la platónica judeo cristiana. El amor, la relación
es un soporte de otra cosa. El amor es el puente entre
dos mundos. Por otro: la agnóstica. El amor aquí
es vicario. Representa algo más. En la primera: somos
animales, pero con alma. En la segunda: somos animales,
pero con cultura. La una es trascendente; la
otra, inmanente. La primera fija de entrada el bien y
el mal; la segunda fija la civilización como entramado
moral. De ahí que para el autor creyente, el amor sea
eso mismo pero como soporte, y para el agnóstico,
el amor es, siempre, lo que representa culturalmente.
Recordemos que el marido de Nelly, Jeromé, no
conoce al Sr. Arnaud. Por tal motivo no le mueve un
pelo la separación y el divorcio. Si lo hubiera conocido,
quizá, hubiera vuelto a desear a Nelly. Tal vez, a
Jérome, quien ya se ha vuelto a poner en pareja, le
vendieron otra vicariedad cultural a través de la que
hoy es su mujer. La única vez que la vemos, en la clínica,
ella le está regalando un libro.
El Final.
Nelly, terminará, finalmente, el libro. Ese único libro
en que se ha transformado semejante biblioteca, y
semejante saber. Ella decidirá el final. Pero a la vez, al
irse Pierre, ella se queda sola, literal y simbólicamente.
Ya no será deseada (distinguida, amada, buscada)
por un secreto cultural, por una cercanía al saber (Pierre
Arnaud). Tendrá que buscar otro camino (cultural,
vicario). Alguien dirá: pero él le dejó las llaves de la
casa, le va a escribir cartas, en unos meses va a volver,
le dejó dinero. Es verdad, pero el libro se acaba. La
casa ya no tiene libros para leer, está vacía, ni tiene
| 199

200 |
al maestro para seguir enseñando (aún de forma dispersa,
desordenada).
Mientras tanto Pierre, que se queda mirando a la
nada, como distraído, con ganas de volver a Nelly,
ha decidido hacer un largo viaje con su ex mujer.
Va a América pero por oriente. ¿Interesante, no? Ha
decidido restablecer aquella relación, recuperar a
sus hijos, retomar, en suma, aquella moral primaria
que hace tiempo dejó atrás. Aprovecha esa segunda
oportunidad que le brinda el destino. Pero deja de
lado, precisamente, al soporte de aquella segunda
oportunidad (Nelly). Él (esto lo suponemos, el final es
abierto) optó por reconstruir los restos, conservar lo
que queda (pesimistamente) de ese mundo que fue
la base de su saber. Esto por supuesto está fuera de
campo. A diferencia de Algunos días conmigo (Sautet,
1987), podríamos decir que no se hace cargo de
los resortes que lo volvieron a la vida, el soporte que
le permitió recuperar aunque sea su conservadurismo,
disfrazado de segunda oportunidad. Está claro
que si Pierre se va, se acaba el film. Si Pierre sale del
mundo de la ficción, éste mundo muere. Todos a su
alrededor sobrevivía por él, y ahora, sin él, pierden su
razón de ser. Nelly vuelve a la multitud parisina de las
caminatas y los subtes, los demás personajes se desvanecen,
desaparecen literalmente.
De manera tal que lo único que puede conservar el
hombre, como zona cultural propia y exclusiva, es el
pesimismo. Lo masculino solo puede recuperarse en
eso, lo demás es todo de la mujer.
¿Cómo Vivir en el Mundo?
El problema Sautetiano por excelencia, sabemos que
es: ¿Cómo esperar la muerte? (pensemos en Stefan, el
poderosísimo personaje de su anterior obra “Un Corazón
en Invierno”, 1991). ¿Cómo vivir en este mundo?
¿Cómo soportarlo? ¿Qué hacer con la vida, con los
otros, con la Historia?
Pierre Arnaud (representando, de alguna manera a
Sautet) intenta recoger sus anécdotas de su época
idealista (pero también justa, honesta, histórica) a través
de un libro. Sólo uno. El único que quedará como
representante de aquella vida que ha leído tanto. Un
único libro que se hace posible (empieza a materializarse)
cuando comienza su relación con Nelly. Pierre
intenta salir desde el comienzo del film (creemos que
de alguna manera lo logra) de su vida circular. De bar
en bar, de barrio en barrio, girando repetidamente
por un París moderno que ya es, de hecho, una imposibilidad.
Esa imposibilidad histórica (no solo francesa,
sino también europea) le hace recordar, y regresar
a través de su escritura (arte), su historia, y la primera
mitad de su vida donde él formaba parte de la historia.
Recordemos que para un agnóstico (y Claude
Sautet lo es claramente) todo es historia. La cosa se
resuelve en el mundo o no se resuelve en ninguna
otra parte. Por eso es que nuestro director describe
toda una situación de miradas, deseos, laberintos. Lo
moral está presente pero como cultura. La civilización
(en este caso, occidental) está vista por los ojos de un
pesimista agnóstico que ha decidido hacer una paz
por separado con el mundo moderno pero que, fatal
y cíclicamente, vuelve a recorrer ciertas zonas de la
historia (aunque sea de modo cultural). Las personas
y las relaciones entre ellas son, para Sautet, el desilusionado
intento de reconstruir algo perdido, quizá
para siempre. Recordando a Bernard Berenson: “… La
Religión mira al futuro, sólo la cultura mira al pasado…”
Hace unos cinco o seis años, Pierre Arnaud dejó de
ser un hombre de negocios, para volver a su pasado.
Recordemos que negocio es la negación del ocio. El
quiere volver al ocio, pero a su vez sabemos (Sautet
mediante) que no es fácil el ocio. La película nos recuerda
que el hombre moderno no sabe qué hacer
con su tiempo libre. Porque existe una educación
para el ocio. Veamos. Jérome no trabaja, está todo
el día en su casa. ¿Qué hace? Mira televisión y lee el
diario. Después (nos enteramos cuando el acciden-

te) trabaja, pero sigue preocupado porque le hagan
llegar el diario, la nueva esposa le regala un libro
que, seguramente, lo leerá como si fuera un diario.
Jacqueline y su familia, al igual que algunos amigos
de Nelly utilizan su tiempo libre en una pileta de natación.
También en una fiesta moderna (organizada
por Jacqueline el día que se entera de la infidelidad
de su marido) que Sautet no pierde más que unos pocos
planos para sentenciarla. El bibliotecario, mientras
desarma la biblioteca, está más preocupado por
cómo encajan los libros en las cajas que en leerlos. A
la vez que el editor utiliza la cultura (lo libresco) para
conseguir una mujer y casarse (vicariamente). Isabel,
la hija de Pierre, está preocupada por esa edición hermosa
y carísima de la Biblia (La Biblia de Colmar) que,
en el montón, Pierre también desea despojarse. A ella
no le interesa el libro (por supuesto que no le interesa
como religión) ni siquiera como cultura (cosa que
alguna vez valoró Pierre), sólo le importa su valor económico
(en este caso: materialista - hereditario). “... se
preocupa porque dilapido su patrimonio...” le dice
Pierre a Nelly. En resumen, el único que se preocupa
por el tiempo libre propio y el de los demás es Pierre
Arnaud, el único poseedor de un saber, degradado,
lejano, agnóstico y pesimista, pero saber al fin. Sólo
ella, Nelly, de alguna manera, es iniciada, desordenadamente,
en la compleja cuestión del ocio (y de la
vida en general). Se puede observar en ella, crecientemente,
además de su frescura, su honestidad y su
belleza, una molestia constante, se la puede ver como
disconforme con el mundo, con lo que la rodea: sensible,
preocupada, atenta, solitaria pero autosuficiente,
casi sabia. A medida que su relación con Pierre crece,
más se le nota. Soledad frente a un mundo atomizado
y a una vida que se termina. Solitaria. Sólo ella, La
Mujer. El Futuro. Nelly, que tendrá en sus manos la finalización
(literal) del libro, y también tendrá en sus
manos (simbólicamente) la continuación histórica
del hacer humano. Porque, como viene sentenciado
el cine de las últimas décadas, el futuro es mujer (o,
más bien, de las mujeres).
| 201

James Cameron.
Titanic
(James Cameron, 1997)
Guión y Dirección: James Cameron
Estreno: 25 de diciembre de 1997
Elenco:
Leonardo Di Caprio
Kate Winslet
Billy Zane
Kathy Bates
Frances Fisher
Gloria Stuart
Bill Paxton
Bernard Hill
David Warner
Victor Garber
Jonathan Hyde
Suzy Amis
Lewis Abernathy
Nicholas Cascone
202 |
James Cameron nació en Kapuskasing (Canadá) el 16 de agosto de 1954.
Dirigió: “Piraña II” (1981), “Terminator” (1984), “Aliens II, el regreso” (1986),
“El Abismo” (1989), “Terminator II” (1991), “Mentiras Verdaderas” (1994), “Titanic”
(1997), “Dark Angel” (2000-2002) para TV, luego se dedica durante algunos
años al documental. Su último estreno fue “Avatar”, con guión propio,
estrenada en 2010. Es, junto a Coppola, Carpenter, Friedkin y De Palma, de
lo mejor que hay en el cine mundial en los últimos 30 años.
Cameron es el director más joven y como tal, comenzó a trabajar recién
en los años ochenta. Lo cual le permitió, a partir de unas pocas películas,
llegar a ocupar el lugar que hoy ocupa. Dichos films son: “Piraña II”
(1981), “Terminator” (1984), “Aliens, El Regreso” (1986), “El Abismo” (1989)
y “Terminator II” (1991). Llegado a este punto, Cameron gozaba ya de un
prestigio y un reconocimiento, por demás merecido, tanto de la crítica
como de los espectadores. Más tarde vendrían: “Mentiras Verdaderas”
(1994) y “Titanic” (1997). Luego, en 2001 y 2002, realizó la serie “Dark Angel”,
que es, sin dudas, la cima de dicho formato. Posteriormente, realizó
dos films más que no llegaron a nuestro país, hasta la reciente y genial
“Avatar” (2010), de la que escribiremos al final de este trabajo..
Su primer film, “Piraña II”, si bien no llega a la calidad de sus posteriores
obras, es ya una muestra, un aviso, de aquel que se siente como pez en el

Terminator.
agua con el lenguaje cinematográfico. Un film de horror como otros tantos,
pero filmado con oficio, cuidado, que si bien la segunda historia no
es gran cosa, la película funciona, y sirve para dar el primer e importante
paso en una obra que se distinguirá en el futuro.
| 203
“Terminator” y “Terminator II” son films que trabajan, especularmente, la
visión apocalíptica de este autor. El futuro, como modo de un destino
prefijado, viene al presente para ponerse a prueba. La figura del salvador
de la humanidad se refleja en el Cristo salvador. El rol conservador de la
mujer, como una antígonas contemporánea, será, a partir de este dueto
de films, uno de los emblemas fundamentales del cine de Cameron. Tal
es así, que en “Aliens…” la figura de la mujer se resuelve como un todo
que, prácticamente, no contaba con antecedentes en el cine. La resolución
final del rol de la mujer la hallaremos en “Dark Angel”. “El Abismo”
abrirá el campo fértil de la pareja o matrimonio cameroniano. Lo cual
seguirá su curso en sus dos films posteriores, ejemplarmente en “Titanic”.
“Mentiras Verdaderas” es una comedia que cuenta la historia de un agente
secreto del gobierno norteamericano, Harry Task (Arnold Schwarzenegger),
que oculta a su familia (esposa e hija) su importante rol de espionaje,
suponiendo ser un empleado de una empresa de informática.
Tras descuidar sucesivamente a su esposa por motivos de trabajo, ella
inicia, con una inocencia absoluta, una relación de amistad con un co-

Titanic de James Cameron.
204 |
barde hombre que se hace pasar por un espía en problemas. Harry se
entera y la captura sin mostrar su cara, para someterla a un interrogatorio
confesional. Ambos serán capturados más tarde por fundamentalistas
musulmanes, los verdaderos enemigos en el film, y a la vez que se
desenmascara los diferentes secretos de la pareja, comienzan a trabajar
juntos como espías. Primero, él la salva a ella en una escena memorable,
antes que el auto en el que ella se dirigía caiga al mar. Luego él salvará a
su hija, secuestrada previamente por los enemigos. Más tarde, la pareja
comenzará a trabajar juntos en un nuevo caso.
El siguiente film realizado por James Cameron es la “Titanic”, estrenado
entre nosotros en 1998. “Titanic” es el gran film contemporáneo. Para
bien o para mal, esta película ha marcado, en varios aspectos al cine actual
del siglo XXI y no sólo al norteamericano. La historia de amor entre
Jack y Rose narrada en flashback por Rose, ochenta y cinco años después
de ocurrida, revelando un secreto escondido en su alma, tiene el sabor
de esos tesoros escondidos que el solo hecho de conocerse logran establecer
un nuevo sentido a la vida y al mundo en el que vivimos. Más aún
si esto ocurre en el contexto de la tragedia del hundimiento del Titanic,
y se enmarca en una puesta en escena perfecta, sin fisuras, que aspira y
logra un narración extremadamente transparente, renovando al cine de
Griffith y sus contemporáneos; el mismo Griffith que se hallaba inventando
el cine, hacia 1912, a la par del hundimiento del barco.

La función salvadora de Jack, a la vez anónima y desconocida (“no nos
queda ni una foto de él”) junto a la Rose salvada (“él me salvó de todas
las maneras posibles”), son el emblema de un mundo atomizado, en vías
de la destrucción que, en su final, sólo se prepara para el apocalipsis,
la revelación. El “si tu saltas, yo salto” del comienzo, se vuelve simbólico
ante la repetición, dicho por ella, pretendiendo mostrar la necesidad
de la unión, y dando la espalda a cualquier posibilidad de salvarse por
separado. Cuando ambos se encuentran, hacia el final, en la popa del
barco (Ella dice: “aquí es donde nos conocimos”), una mujer sola, doble
de Rose, los mira por un tiempo y Rose le devuelve la mirada. A través del
fuera de campo, con la sola mirada, distinguimos el sentimiento compasivo
hacia la mujer sola. Ésta, segundos después, cae al mar. Evidentemente,
le falto su propio Jack.
Cameron, amo de los Oscards.
El mundo moderno, en su expresión más extremadamente nihilista, se
hunde intentando cruzar el océano que divide a la museística Europa en
su más craso materialismo, con la América perdida a su suerte. El lugar
es Terranova, la tierra nueva. Ese barco gigante llamado Titanic, y que en
su proa llevaba escrito: “Ni Dios Puede Hundirlo”, se hundió un frío día de
abril de 1912 en medio del estupor de un mundo que miraba con buenos
ojos el progreso de la época y que celebraba cada uno de los avances
técnicos y científicos, como promesas de mejoras y futuro bienestar. La
irrupción de este hecho, de esta noticia, junto con la paralela aparición
del cine (en América, recuérdese) produjo una cuña, una duda, al menos
un momento de reflexión, en el camino, hasta entonces, desinhibido de
la línea recta del progreso indefinido del positivismo. Este es el punto
de vista histórico y cultural del que parte Cameron para la realización
de esta obra maestra absoluta. El gancho, la clave respecto a la situación
contextual son los escasos botes salvavidas. Recuérdese que se repite
en más de una ocasión que no hay suficientes botes para todos en caso
de un posible accidente. El mundo moderno no contempla accidentes,
saltos, excepciones ni milagros. En el mundo moderno no hay botes suficientes.
Es una nave invertida que no contempla la posibilidad de lo imprevisto
porque se cree, por su carácter humanista, dueño del transcurrir
histórico. La línea unidireccional de progreso indefinido liberal tropieza
con un iceberg imprevisto (o previsto, en tal caso por el desoído plan
divino) en su recorrido de exportación de dicha mentalidad desde Europa
a América. Ese iceberg también puede ser el cine. El de Griffith, el de
Welles, el de Coppola y el de James Cameron. Podríamos decir que este
trabajo estaría justificado si lo planteamos como un recorrido desde “El
Nacimiento de una Nación” a “Titanic”.
| 205

206 |
Cito, a continuación, tres críticas escritas por Ángel
Faretta sobre el estreno del film en Buenos Aires (Febrero
de 1998)
PARA ABORDAR EL TITANIC
“Hay una sola desgracia: no ser santo”.
Leon Bloy
Como toda obra de cine que se precie, Titanic muestra
en su operar formal, las cuatro formas cardinales
de representar que son las tradicionales en Occidente.
Como se recordará y muy brevemente, estas son:
la literal, la simbólica, la ética y la mítica. Al parecer
sólo el cine, y dentro de éste sólo un contado grupo
de autores, puede desplegar esa forma que dio lugar
a la Divina Comedia, las catedrales, la obra miguelangelesca,
Shakespeare y mucho más recientemente, la
obra de Wagner.
Mencionaremos puntualmente algunos símbolos de
construcción que operan en el Titanic, limitándonos
por razones de espacio a señalar siquiera otros de
ellos, que por su importancia deberían ser tratados
por separado.
1. Los personajes. Jack es, como él mismo dice literalmente:
“el rey del mundo”; pero no sólo por la alegría
de haber abordado un barco al cual no estaba
destinado, sino porque el Rey del Mundo menta en la
tradición esotérica a una figura enviada por la divinidad
que actúa de Revelador y Salvador. A esta forma,
avatar o modo del Rey del Mundo se la conoce en
Occidente como el Preste Juan, un mistágogo encargado
de salvar a la parte femenina de la humanidad,
cíclicamente emblematizada como una rosa. Rose,
la heroína, tiene como apellido De Witt y es precisamente
la poseedora del Wit: la habilidad de percibir
conexiones inesperadas entre, las ideas, las cosas y las
situaciones, es decir que tiene capacidad de analogía,
de entender analógicamente la intervención providencial
de Jack en su vida. Recuérdese que el héroe
gana “por azar” el ingreso al Titanic.
Este ritual de iniciación entre el Rey del Mundo-Salvador
y la Rosa femenina tiene tradicionalmente dos
modelos mítico-simbólicos fundamentales en Occidente:
la busca del Santo Graal y el ciclo literario compuesto
por El roman de la rose de Christian de Troyes
y la obra del Dante. El Graal es una copa llamada a
contener la sangre y el agua de Cristo desprendido
de su costado por la lanza del centurión durante su
sacrificio. Esta copa fue tallada por los ángeles de una
piedra preciosa desprendida de la frente de Lucifer
en el momento de su caída. El diamante que Cal -el
demonio dentro de la economía simbólica del Titanic-
le regala a Rose tiene: forma de corazón, es color
azul, se llama “el corazón de mar” y fue “arrancado” de
la corona del rey Luis XVI. “Ahora nosotros somos la
realeza” dice el rastacuero de Cal, emblema de la falta
de realeza y del rol de usurpador que juega en el film.
2. Las piedras. Simbólicamente la piedra representa
el soporte del proceso de iniciación, especialmente
en su modo alquímico. Veamos. La piedra azul se contrapone
a la piedra blanca (el iceberg que hace que se
“pierda” a partir de ese momento el diamante llamado
“corazón del mar”). El diamante (que Jack confunde
con un zafiro) cumple las funciones siguientes: es
usurpado por Cal, luego utilizado por Rose como señal-emblema
del trabajo creador de Jack y finalmente,
el dibujo resultante es guardado en una carpeta
de cuero, junto al diamante original, en la caja fuerte.
Es decir: para Cal la piedra es sólo de valor crematístico,
meramente material; para Jack-Rose es un valor
de soporte que se convierte en obra de arte eterna.
Los que rescatan la caja fuerte del Titanic buscando
el diamante, rescatan sin saberlo ni proponérselo, la
carpeta con el dibujo que recupera su “aura”. Ahora
bien, el Graal menta tanto una copa como -cosa
menos conocida- a un libro. La carpeta de cuero en
cuestión representa las bodas alquímicas realizadas
tanto entre Jack y Rose como la realización efectiva

de la obra de arte, aquello que los alquimistas llaman
transmutación.
3. Los colores. Decíamos que Jack confunde al diamante
que le muestra Rose con un zafiro. Al comienzo
del Purgatorio, en la comedia dantesca, el poeta describe
la salida del infierno y la esperanza del futuro
Cielo (donde será guiado por su amada emblematizada
como una rosa) como “Dolce color d’oriental
zafiro”. Sigamos. Jack se encuentra contemplando el
cielo-zafiro, pocos segundos antes que Rose intente
arrojarse al mar. La mujer se encuentra vestida de rojo,
de púrpura, estableciendo así la relación de colores
básicos (de oposición / complementaridad) entre rojo
y azul pero también: Dante en la Vita Nuova cuenta
que al ver de cerca a Beatrice, ésta estaba vestida
de púrpura. Este color se corresponde también con
la prostituta escarlata de Babilonia que figura en el
Apocalipsis. Rose, recordemos, es utilizada como tal
por su madre, que la vende, literalmente, a Cal. Rose,
por otro lado, acaba de comprar en París (y sólo para
vengarse “materialmente” de Cal) el cuadro de Picasso
“Las señoritas de Aviñon” que son a su vez las pupilas
de un burdel frecuentado por su autor y es también
-canónicamente- el primer cuadro oficialmente “moderno”
de este siglo, pero además es el ejecutado tras
el abandono del llamado “período azul” de ese pintor.
Simétricamente el helicóptero que trae a Rose (desde
las alturas) al comienzo del film, está pintado de azul y
rojo; finalmente la mujer devuelve el diamante al corazón
del mar. El azul vuelve al azul.
4. La nave. El viaje. Las Bodas. El proceso de iniciación
es comparado tradicionalmente a un viaje en barco. La
nave, por otro lado, es sabido, representa a la Iglesia.
La rosa es también emblema de la Virgen María. Rose
se despoja de su manto para salvar a Jack y finalmente
se refugia en otro manto para que Cal no la reconozca.
En la operación alquímica, la nave debe ser dañada intencionadamente
para así recordar los padecimientos
de Cristo en el madero. Así las cosas, Rose golpea por
dos veces con el hacha en un madero antes de liberar
a Jack: éste luego la conducirá a un trozo de madera
flotando en el medio del mar, madero al cual no puede
subir. En medio de la desesperación, el capitán grita:
“Traigan a un carpintero” (oficio terrenal de Cristo).
O mucho nos equivocamos o Titanic de James Cameron
es una “máquina” de significación tradicional.
Sigamos. Cuando Rose y Jack se unen carnalmente,
la mujer deja la huella de su mano en un cristal. Al
comienzo del film, la Rose centenaria está trabajando
en alfarería, dejando su huella manual en la vasija,
mezcla de arcilla y agua. El cine, autoconcientemente,
se refleja en un arte no sólo tradicional sino que recuerda
a la Creación del hombre por Dios.
5. La melancolía. El carácter melancólico es arquetípicamente
el de la actividad artística, creadora. Pero
en Titanic esta imagen se refracta en la tecnificación
de lo tradicional. El constructor de la nave, poco antes
de hundirse con su creación, acomoda las agujas del
inútil reloj que de inmediato se inclinará, cayendo.
Poco antes, ese creador de formas titánicas, le pide
perdón a Rose por “no haber hecho una nave digna
de usted”. Jack y Rose se alejan para terminar, en la
parte más alta del barco a punto de hundirse. “Aquí
nos conocimos” dice ella, mientras una mujer sola a
su lado (su doble) cae hacia el abismo. Paralelamente
hilera de hombres, también solos, caen verticalmente.
Como escribió Kant: “Sólo el hombre y la mujer
juntos forman la humanidad”.
6. Apocalipsis. La melancolía conduce mediante la
poesía, la obra de arte, la iniciación, a su final revelación.
Mientras todo parece hundirse en el naufragio
de la modernidad técnica, el cuarteto de cuerdas ejecuta
una pieza llamada “Orfeo”. El poeta, el creador de
formas, que como el Orfeo mítico rescata a su Eurídice
del infierno, recuerda también a la primera ópera
de la historia (el “Orfeo” de Monteverdi, 1600). El cine,
de nuevo autoconcientemente, se reconoce cíclicamente
en las obras del tiempo.
| 207

208 |
“Él me salvó de todas las maneras posibles”, dice Rose
y agrega: “y ni siquiera nos queda una foto suya”. El
Rey – secreto – del Mundo se ha transmutado en Eternidad,
volviendo al fondo, al eje, al centro primordial
de las aguas, donde, al final se encontrará con su corazón
de diamante azul. Y Rose, paralelamente, subirá
hacia ese Paraíso espiralado en ese último sueño,
donde todos los justos que han permanecido en la
nave, aplaudirán el clásico final feliz del cine. Dante
escribió a su protector Cangrande della Scala: “Llamo
a mi obra Comedia, porque acaba felizmente”. Es cierto,
siempre es cierto.
PARA ABORDAR EL TITANIC II
“…en ese mar que los delfines rasgan”.
W. H. Butler Yeats, Navegando hacia Bizancio.
En su, por ahora, breve pero extraordinaria obra cinematográfica,
James Cameron se ha caracterizado
también - y es una de sus muchas virtudes - por sintetizar
en una imagen emblemática, heráldica, algunas
de las intenciones simbólicas de sus films. En “Aliens”,
si bien continuando con formas expresivas ya - de alguna
manera - heredadas de la primera parte, Cameron
logra convertir al cangrejo cancerígeno - fálico en
toda una gama y despliegue de matices de fecundidad
invertida - clave para entender este film - donde
el tema del descenso a los infiernos llevado a cabo
por la Teniente Ripley se refracta, a su vez, en la escena
final con su colmena perversa.
Poniendo a parte a su dueto de films Terminator y
Terminator II, obras que operan desde otro registro
simbólico, el elemento heráldico vuelve a aparecer
de manera contundente en “El Abismo” con sus larvas
translucidas que se tornan formas angélicas. En “Mentiras
Verdaderas” la aparición del pelícano que hunde
con su leve peso y presencia a los terroristas, menta
simétricamente la tarea que Harry Task (Schwarzenegger)
realiza en busca de la salvación de su hija.
Como se recordará el pelícano es un ave en la cual
el macho de la especie se encarga de proveer de alimento
a sus crías. Cuando no lo consigue, se rasga el
pecho con ese enorme pico y da como alimento su
propia sangre a sus hijos. La heráldica medieval (los
llamados Bestiarios) utilizó al pelícano como emblema
de Jesucristo.
En “Titanic” - una obra francamente inagotable en
su capacidad simbólica - Cameron utiliza de manera
igualmente heráldica otra imagen animal por demás
tradicional: El Delfín. Un par de ellos son vistos por
Jack y su amigo Fabrizio al comienzo del film. Nadan
de manera característica, a ambos lados de la proa de
la nave. Simétricamente Jack se alza sobre las espaldas
de su amigo, mientras abre los brazos y grita: “Soy
el Rey del Mundo” (cosa ya analizada por nosotros en
el anterior artículo).
1. El Nombre. El delfín debe su nombre a la ciudad
griega de Delfos, donde se encontraba el, por demás
célebre, oráculo. La aparición cíclica del animal en las
costas de esa ciudad hizo que se lo fuera emparentando
simbólicamente a la capacidad oracular, de
anticipar el futuro. Pero también su aparición está relacionada,
dentro de la economía simbólica tradicional,
con la predicción de naufragios, donde a su vez el
delfín actuará como animal salvador, portando sobre
su lomo a una criatura (por lo general un poeta, un
niño) a quien rescatará de la muerte. En Titanic Jack
salva a Rose llevándola - analógicamente - nadando
sobre sus espaldas para luego profetizarle (literal y
exactamente) una vida futura: “Vivirás cien años…”
En una escena anterior, Jack intenta salvar a un niño
de la hecatombe, su padre (un hombre que habla en
otro idioma) malentiende el proceder del héroe y lo
arranca furiosamente de las manos de Jack, llevándolo
en sentido contrario. Allí grita Rose (lo hará dos veces
en el film): “Están huyendo por el lugar equivocado”.
Ese lugar equivocado - contrario - que lleva a la muerte
en vez de a la salvación, es la inversión del mundo
moderno (el mundo titanesco) que ha invertido drásti-

camente el sentido de los signos tradicionales. Obsérvese
cómo el delfín ha sido convertido en las últimas
décadas en un mero animalito simpático y juguetón
que hace pruebas malabares en acuarios circenses.
2. El Mito. El relato griego que porta y sostiene de
manera raigal la imagen heráldica del delfín es el
mito de Arión. Recuérdese que aquí utilizamos mito
en el sentido estricto y operativo de relato de origen.
Arión es un poeta que viaja de Corinto a Sicilia para
competir en un concurso poético. Tras ganar regresa
a su casa y en el barco que lo lleva, se da cuenta que
los marineros se preparan para asesinarlo y quedarse
con el tesoro obtenido con sus dones de poeta. Lo
rodean y le dicen que van a arrojarlo al mar. Arión les
pide tiempo para que pueda componer con su lira su
última canción: “una canción de muerte”. Los marineros
acceden. Canta una bella e inspirada composición
nombrando a Orfeo y tras terminar se arroja sobre
las olas. Un delfín surge de la profundidad y lo rescata
llevándolo sobre su lomo de regreso a Corinto.
Finalmente - y para resumir un mito por demás complejo
- los marinos asaltantes llegan a Corinto. Arión
los descubre y les perdona la vida; su castigo será ser
expulsados a una tierra bárbara “y que nunca algo
hermoso deleite vuestras almas”.
En Titanic, el malvado Cal parece haberse librado de
Jack, pero éste, que ha vuelto al corazón del mar -
analógicamente como los delfines - hará que aquel
vuelva a un lugar meramente material (bárbaro) donde
muere (se suicida) tras la crisis financiera del año
1929. Simétricamente, Rose logrará vivir sus 100 años
y cumplir todos sus sueños. Una serie de fotos nos la
mostrarán final y sintéticamente, como actriz, como
aviadora pionera y montando un caballo. Es decir la
tierra prometida será para Rose el cine, la capacidad
de volar (viaje a simétrico al del titanic) y finalmente
montar sobre ese caballo como sobre el lomo de un
delfín. Para Cal la tierra prometida es solo la muerte o
una crisis cíclica del capitalismo. A cada cual su propia
América, a cada cual su tierra prometida.
PARA ABORDAR EL TITANIC III
“Desde este ángulo visual puede verse también en la
nivelación un paso previo, un sacrificio. Tampoco es
el único. También en la sangre vertida en la mitad de
nuestro siglo se ocultan un paso previo y una parte
que hay que abonar en el activo común de los pueblos.
Los beneficios sólo podrán distribuirse entre
todos ellos. Esta es la única visión soportable de los
procesos titánicos”.
Ernst Jünger “El Estado Mundial”, 1960
Para ordenar todo aquello que llevamos dicho sobre
el film Titanic y a modo de resumen, mencionaremos a
continuación las tres reglas fundamentales del operar
simbólico. Recordando que estas reglas o leyes son de
carácter no sólo “atemporal” sino, y por sobre todo universales:
porque no hay civilización tradicional que no
las haya conocido a su manera; es decir míticamente.
La primera de estas reglas dice: todo lo bajo puede
simbolizar lo alto, pero jamás sucede al revés. Es
decir todo lo terreno desde un diamante hasta los
excrementos puede tender a la simbolización de lo
trascendente. Por ejemplo James Cameron en su film
El Abismo emplea la imagen de un anillo arrojado al
fondo de la letrina para luego simbolizar la indestructibilidad
de la alianza matrimonial –tema recurrente en su
obra. Ahora bien: lo inverso no tiene sentido. No se puede
usar a los ángeles para “simbolizar” un mero problema
psicológico de, digamos, soledad urbana. Ni tampoco
la pasión de Cristo para una enfermedad humana...
La segunda regla dice que todo símbolo tiene una
doble lectura, una reversibilidad -jamás una inversión-
como por ejemplo las dos caras de Jano. De allí
que por ejemplo, la serpiente puede tener una lectura
siniestra -judeo-cristianismo- o diestra -tradición
extremo oriental. El negro es luto en Occidente y en
el Oriente suele ser el blanco. Esto expuesto de manera
muy sucinta. En Titanic, Cameron utiliza el eje
mítico del viaje a una “nueva tierra” en tal sentido.
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210 |
Como rito de iniciación es diestro para Rose (o para
Molly Brown) pero siniestro para Cal. Pero también (y
los ejemplos pueden literalmente, multiplicarse en
este film): las esposas, símbolo tradicional del matrimonio
(de allí proviene, por ejemplo, “cónyuge”: del
latín compartir el yugo) es utilizado por Cameron de
manera genialmente simétrica o reversible: las esposas
(suministradas por Cal y su sicario Lovejoy: otra
reversibilidad simbólica puesto que su nombre significa
Gozo de Amor) se vuelven signo de alianza una
vez que Rose las quiebra con un hacha.
La tercera de estas leyes es aquella que precisamente
más nos sirve para entender el operar del cine. Cuando
se opera un símbolo tradicional es imprescindible
sólo actualizar una de sus lecturas posibles, ya
que precisamente, el símbolo es una ciudad de cien
puertas. Operando una de ellas a sabiendas, todas las
otras se corresponden, jerárquicamente, en sentido
horizontal, ya que todas las cien puertas de esa ciudad
llevan al mismo centro. Por ejemplo: en nuestra
nota anterior mencionábamos la utilización heráldica
del símbolo del Delfín. Algún lector bienintencionadamente
puede preguntarnos ¿Pero Cameron es
“conciente” de todas esas implicancias? Con lo apuntado
más arriba puede responderse. En la medida
que Cameron haya operado tan sólo una de las mencionadas
(p.e. Delfín y Delfos o quizás Delfín y rescate
de náufragos) todas las otras puertas se abren simultáneamente.
Y a su vez un tercer espectador (como el
tercer hombre aristotélico) que no es ni Cameron ni el
autor de estas líneas, está reconociendo desde hace
semanas otras variantes del símbolo. Pero para que
esto suceda así, en el cine debe justificarse por transparencia
de relato la función literal de aquello que
será símbolo. Dicho en términos simples. Estamos en
el Atlántico Norte (composición de lugar) por lo tanto
hay delfines. En su anterior “Mentiras Verdaderas”,
estamos en los cayos de Florida, hay pelícanos. Es decir
el cine relata para todos y simboliza -si es posibletambién
para todos.
Finalizaremos ejemplificando con una secuencia de
Titanic para emblematizar este operar del cine y trataremos
también, y en lo posible, de señalar el porqué
de su paradójica dificultad de acceso contemporáneo.
Cuando Jack y Rose se unen carnalmente,
el hombre queda prácticamente sin aliento, la mujer
alarmada le pregunta qué le pasa y el hombre le responde
que pronto estará bien. Al parecer una sencilla
escena etc. etc. Si el espectador ha seguido con el
mínimo de atención posible lo que ha sucedido hasta
el momento, debe preguntarse qué está pasando.
Cameron nos ha mostrado a Jack como un joven vigoroso,
atlético, sin problemas respiratorios, no es asmático
ni nada que se le parezca. Entonces porqué lo
del aliento. Es que Jack le ha entregado su Alma (o su
equivalente simbólico) a Rose, le ha dado una “nueva
vida” (el film El Abismo se extiende largamente
sobre esta simbología) e infinitas cosas más que son
-o eran- formas puntuales del entendimiento desde
Pitágoras. Como Cameron es un gran artista, un genio
puro y simple, no puede condescender a arruinar su
escena con alegorías infantiles, con inducir al espectador
con toda serie de flechas indicativas para que
este traduzca su idea de alguna imagen pictórica que
“ilustre” lo que Cameron desea expresar; porque el
cine es arte en la medida que puede no sólo narrar y
representar -cosa ya de suyo importante- sino imaginar
y, sobre todo, pensar con elementos propios y no
tomados prestados a otras artes –artes que, por otro
lado, viven en los museos.
Pocos días atrás Cameron condescendió a refutar pública
y drásticamente a un crítico de un diario norteamericano
que había tratado a su film de “superficial”.
Antes que emitir un juicio sobre tal cosa se nos ocurre
imaginar esta hipótesis de ficción (que recuérdese no
podría haber sucedido jamás). Michelangelo acaba
de concluir los frescos de la Capilla Sixtina. Se acerca
un recién llegado y le comenta: “¿Pero qué hace ese
viejo musculoso de barba blanca con el dedo en alto
y dando órdenes...?”

Espero haber logrado con estas tres citas del pensador
Faretta haber ahondado lo suficiente en lo que
hace al director James Cameron en general y al film
“Titanic” en particular.
Una Obra Maestra Absoluta.
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The Rainmaker
(Francis F. Coppola, 1998)
212 |
Guión y Dirección: Francis Ford Coppola
Estreno: 1 de marzo de 1998
Elenco:
Matt Damon
Danny DeVito
Claire Danes
Jon Voight
Mary Kay Place
Dean Stockwell
Teresa Wright
Virginia Madsen
Mickey Rourke
Andrew Shue
Red West
Johnny Whitworth
Wayne Emmons
Adrian Roberts
Roy Scheider
The Rainmaker.

“The Rainmaker” (“El Poder de la Justicia” entre nosotros)
es un film tan perfecto como esas obras de aquellos artistas
que alcanzan un grado de madurez que logran
quintaesenciar su arte en la sencillez, la decantación y la
economía más bella. Tal es el caso de los grandes directores
del cine norteamericano que, allá por los sesenta,
plasmaron en la pantalla análogas producciones. “Marnie”
(Hitchcock), “Siete Mujeres” (Ford), “El Deporte Favorito
del Hombre” (Hawks), entre otras. Francis Ford Coppola
alcanza en este film la madurez cinematográfica tal como
para realizar una obra comparable con aquellas, con 58
años de edad.
El film trabaja simbólicamente sobre tres o cuatro
ejes en los que se muestra y demuestra el genio de
un autor como Coppola. La película se encarga de
dividir, separar dos mundos bien claros en la narración:
la vida pública y la vida privada del héroe Rudy
Baylor. En su vida pública, aquella que corresponde a
la historia, Rudy es iniciado en Stone (Mickey Rourke)
en el mundo de los enjuagues, la política, las multinacionales,
los seguros y la abogacía. En su vida privada,
aquella que corresponde a lo religioso, Rudy encuentra
a una mujer, Kelly. Pero también lo aprendido en
su vida pública le sirve para su causa privada, ya que
en defensa de su amada, una mujer golpeada por
un marido animal, logra deshacerse de su enemigo,
matándolo. La vida pública, aquella que podría verse
como continuación de la vida de los Corleone, se
opone a su vida privada, donde él, hacia el final, decide
optar por la segunda y dejar la abogacía.
La puesta en escena del film también está planteada
espacialmente a través de dicha separación entre el
mundo público y el mundo privado del héroe. El público
tiene que ver con la casa de los Black y su jardín
abandonado. En el privado, la acción familiar se desarrolla
en casa de Birdy, la madre adoptiva de Rudy,
quien será encargada también de cuidar a su Dama,
mientras él atiende su causa pública.
Respecto a lo quijotesco de la historia y a la analogía
con la obra de Cervantes, vamos a citar Faretta,
en un artículo escrito contemporáneamente al estreno
del film: “… Ostensiblemente Coppola inscribe la
errancia épica de su héroe (Rudy Baylor) simetrizando
con ciertas situaciones del Don Quijote de Cervantes.
Cuando aquel es certificado como abogado se le
toma juramento por parte de un colega mercenario
y de un juez inepto. El héroe reflexiona en off: «Así fui
reconocido abogado en medio de un corrupto y de
un malvado». De tal forma, en uno de los capítulos
iniciales del Quijote (el tercero) éste es armado caballero
por un palurdo y una corte de prostitutas. Simétricamente
también el personaje de Danny de Vito
(Deck Shifflet) actúa como irónico avatar de Sancho
Panza al intentar a su manera, que el héroe entienda
la «materialidad del mundo» con sus chanchullos, sus
arreglos y felonías. Su Dulcinea, llamada en el film Kelly
Riker, tiene el rostro desfigurado por los golpes de
un marido semianimal; de tal forma Rudy en su periplo
salvacionista consigue ver el “verdadero rostro” de
su Dama a medida que la va rescatando. También la
despedida final entre Rudy y Deck y el abandono del
primero de la profesión se reflejan en la despedida de
Quijote y Sancho así como también el abandono de
Rudy de la ilusión de poder «enderezar entuertos»…”
Quiero recordar, para finalizar, la escena en la que
Rudy y Kelly se conocen en el hospital, jugueteando
con esa manzana que ya se hallaba en la mesa, mediante
la cual la humanidad vuelve cíclica, eternamente
a su comienzo, para luego volver a encontrarse
y desencontrarse sin solución de continuidad.
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BRIAN DE PALMA II
“Demente”
(Raising Cain, Brian De Palma, 1992)
Guión y Dirección: Brian De Palma
Estreno: 21 de septiembre de 1992
Elenco:
John Lithgow
Lolita Davidovich
Steven Bauer
Frances Sternhagen
Gregg Henry
Tom Bower
Mel Harris
Teri Austin
214 |
“Carlito’s Way”
(Carlito’s Way, Brian De Palma, 1993)
Guión: David Koepp
Dirección: Brian De Palma
Estreno: 28 de noviembre de 1993
Elenco:
Al Pacino
Sean Penn
Demente.

Penelope Ann Miller
John Leguizamo
Ingrid Rogers
Luis Guzmán
James Rebhorn
Joseph Siravo
Viggo Mortensen
Richard Foronjy
Jorge Porcel
Frank Minucci
“Ojos de Serpiente”
(Snake Eye, Brian De Palma, 1998)
Guión y Dirección: Brian De Palma
Estreno: 7 de noviembre de 1998
Elenco:
Nicolas Cage
Gary Sinise
John Heard
Carla Gugino
Stan Shaw
Kevin Dunn
Michael Rispoli
Joel Fabiani
“Misión a Marte”
(Mission to Mars, Brian De Palma, 2000)
Guión: John Thomas
Dirección: Brian De Palma
Estreno: 25 de febrero de 2000
Elenco:
Gary Sinise
Tim Robbins
Don Cheadle
Connie Nielsen
Jerry O’Connell
Peter Outerbridge
Kavan Smith
Jill Teed
Elise Neal
Kim Delaney
Marilyn Norry
“Mujer Fatal”
(Femme Fatale, Brian De Palma, 2003)
Guión y Dirección: Brian De Palma
Estreno: 23 de junio de 2003
Elenco:
Rebecca Romijn
Antonio Banderas
Peter Coyote
Eriq Ebouaney
Edouard Montoute
Rie Rasmussen
Llega el último giro, o vuelta de tuerca, de la obra
depalmiana: Aquel que comienza con “Demente” en
1992, y culmina con la cima del arte contemporáneo:
“Ojos de Serpiente” (1998), “Misión a Marte” (2000) y
“Mujer Fatal” (2002). El primero de estos tres films resume,
y concluye, de modo extraordinario, sus ideas
acerca de la gracia y la santidad, por encima de muchos
de sus films anteriores y sin recurrir al recurso
fantástico. Julia (la mujer que pisa la cabeza de la
serpiente) es Carrie sin telequinesis. Ricky Santoro
será perseguido, juzgado y maltratado, solo después
de haberse convertido en santo. Recordemos que el
aparatito que se le coloca en los hombros luego de
la tortura es la Cruz. Finalmente, en la construcción
del nuevo milenio, estará la serpiente, pero también
estará Dios. “Misión a Marte” es el gran film de los últimos
años, donde De Palma nos plantea y se plantea
la hipotética situación de la ausencia del mal. Nos recuerda
que si, teológicamente, el mal es la ausencia
del bien, no necesariamente el bien es la ausencia del
mal. Esto es: que no haya mal dentro de la diégesis, no
quiere decir que todos los habitantes de ese mundo
hayan alcanzado el bien, o la santidad. La segunda, y
más importante, cuestión es la de encontrar, fuera del
mundo, el paraíso. En Marte, en este caso. Y qué es lo
que cada uno espera encontrar en él, y con qué cosas
encima llegaremos, si llegamos. Sumado a esto, todo
un relevamiento cultural acerca de occidente desde
un punto de vista estrictamente religioso. En “Mujer
Fatal”, temas como verdad y ficción, el doble, la caída,
| 215

Ojos de Serpiente.
216 |
la segunda oportunidad, la gracia, se ponen de manifiesto con una belleza
y un conocimiento pleno del arte cinematográfico, pocas veces logrado.
La posibilidad de ocupar el lugar del otro, por un simple parecido
físico, puede desatar a toda la visión del mundo de este autor sublime.
La obra depalmiana continúa, por ahora, con “La Dalia Negra” (2006), un
interesante film, y concluye con “Redacted”, una rareza de estos tiempos
traumáticos, recién llegado a nuestro país.
Historiemos un poco como llegamos hasta acá. Hay dos obras anteriores,
fundamentales en la obra de este autor: “Demente” y “Carlito’s Way”.
Veamos.
“Demente” (1992) cuenta la historia de un hombre doblado en dos personalidades
(¿o personajes?) que se encarga de raptar niños para la causa de
su padre. Un loco científico que los usa como conejillos de indias. En medio
de su locura, su mujer, víctima de esta situación, lo engaña con un ex novio,
y juntos intentarán desbaratar las locuras del protagonista. El film incluye,
dentro de una estructura narrativa más o menos clásica, una puesta en escena
rigurosa, una marca de estilo inconfundible (el sueño de la esposa), un
film con unas pretensiones filosóficas y religiosas que pocos han logrado.
Porque la clave está en que los buenos parten de una situación absolutamente
inmoral para tratar de enderezar o corregir los desvíos del malvado
protagonista.

“Carlito’s Way” (1993) cuenta la historia de un ex convicto
(Carlito, Al Pacino) que intenta regenerarse en una sociedad
que lo toma más por lo que era que por lo que intenta
ser. Su pasado lo arrastra a la muerte, y la sentencia
del film parece ser que ese paraíso caribeño anhelado
es pura ficción publicitaria y que el único paraíso parece
estar en el cielo, sólo después de morir en este mundo.
Hay una empatía más que interesante, hasta de puesta
y estilo, entre algunos films de De Palma. Demente
(1992) y Ojos de Serpiente (1998), ambas caídas de
sus mejores primeros films: “Hermanas” (1973), “Fantasmas
del Paraíso” (1974), “Carrie” (1976), “La Furia”
(1978); Carlito’s Way (1993) y Misión a Marte (2000),
sobre todo en estas cuestiones de la salvación, el
alma, el paraíso (acá podríamos agregar, pero ya lateralmente
a “Los Intocables” de 1987). Y finalmente,
su último gran film, y tal vez de los mejores de lo que
va del siglo, “Mujer Fatal” (2002) enancado en sus
thrillers de los ochentas: “Vestida para Matar” (1980),
“Blow Out” (1981), y Doble de Cuerpo (1984). Su relación
con el cine clásico (la bella cita de “Pacto de
Sangre” de Billy Wilder del comienzo), con el policial y
el enigma, con Hitchcock particularmente, el tema de
la segunda oportunidad, la mujer, las máscaras, etc.
También Mujer Fatal retoma de manera magistral uno
de los más bellos y hitchcockianos films de Brian De
Palma llamado “Obssesion” (1975), Magnífica Obsesión
entre nosotros.
Para terminar, tenemos que decir que la maquinaria
técnica de De Palma funciona a partir de la concepción
de puesta en escena en servicio de lo que se
quiere contar y de lo que se quiere decir. Siempre conectar,
establecer un puente, entre el campo y el fuera
de campo. Los increíbles travellings, la pantalla dividida,
la cámara lenta, los efectos de humo, los flash
backs dentro de otros flashbacks, ciertos primeros
planos, etc., son materiales de los que se sirve el autor
para narrar, pero jamás son fines en sí mismos, sino
herramientas, medios, para alcanzar los fines últimos
del arte y del artista: proponer una visión del mundo,
donde las ideas se expresen bellamente a través del
procedimiento simbólico en una segunda historia.
Es importante establecer una relación desde lo dicho
entre los pocos directores contemporáneos que siguen
sosteniendo nuestro séptimo arte. Ellos se piensan
y se miran entre sí. Pensemos en las relaciones
entre “Titanic” (1997) y “Misión a Marte” (2000). Pensemos
en la contemporaneidad de “Misión a Marte” con
“Las Reglas del Combate” (2000) de William Friedkin.
Pensemos en las relaciones entre “Apocalipsis Now” y
todo el cine contemporáneo. En las relaciones entre
De Palma y Carpenter, entre Coppola y Cameron, entre
Friedkin y De Palma. O entre Friedkin y Carpenter.
Pensemos en la reciente y genial “Avatar” de James
Cameron, que de alguna manera incluye a todas las
anteriores, especialmente a la ya citada “Apocalipsis
Now” y el cine de Francis Ford Coppola.
| 217
Es claro y transparente como el mismo Brian De Palma
ha superado los nudos de sentido planteados en sus
films de los ochentas. Sobre todo a partir de las últimas
tres películas que mencionamos, donde la esperanza
(que claramente no pasa por el mundo) se nos plantea
como una posibilidad apocalíptica, reveladora.

218 |
JOHN CARPENTER
EL TERROR DE FIN DE SIGLO
“En la Boca del Miedo”
(In the Mouth of Madness, John Carpenter, 1995)
Guión: Michael De Luca
Dirección: John Carpenter
Estreno: 8 de febrero de 1995
Elenco:
Sam Neill
Julie Carmen
Jürgen Prochnow
David Warner
John Glover
Bernie Casey
Peter Jason
Charlton Heston
Frances Bay
“El Pueblo de los Malditos”
(Village of the Damned, 1996)
Guión: Stirling Silliphant y John Carpenter
Dirección: John Carpenter
Estreno: 2 de febrero de 1996
Elenco:
Christopher Reeve
Kirstie Alley
Linda Kozlowski
Michael Paré
Meredith Salenger
Mark Hamill
Pippa Pearthree
Peter Jason
Constance Forslund
Karen Kahn
Thomas Dekker
Lindsey Haun
Cody Dorkin
Trishalee Hardy
Jessye Quarry
“Escape de Los Ángeles”
(Escape from Los Angeles, 1996)
Guión: Nick Castle y John Carpenter
Dirección: John Carpenter
Fecha de Estreno: 17 de octubre de 1996
Elenco:
Kurt Russell
Steve Buscemi
Peter Fonda
Cliff Robertson
Valeria Golino
Stacy Keach
Pam Grier
Bruce Campbell
Georges Corraface
Michelle Forbes
“Vampiros”
(Vampires, John Carpenter, 1998)
Guión: Don Jakoby
Dirección: John Carpenter
Estreno: 27 de noviembre de 1998
Elenco:
James Woods
Daniel Baldwin
Sheryl Lee
Thomas Ian Griffith
Maximilian Schell
Tim Guinee
Gregory Sierra
“Fantasmas en Marte”
(Ghosts of Mars, John Carpenter, 2001)
Guión: Larry Sulkis y John Carpenter
Dirección: John Carpenter
Estreno: 22 de diciembre de 2001
Elenco:
Natasha Henstridge
Ice Cube
Jason Statham
Clea DuVall
Pam Grier

Joanna Cassidy
Richard Cetrone
Rosemary Forsyth
Liam Waite
Duane Davis
Como introducción a esta última etapa de John Carpenter
y del cine todo, citaremos un fragmento de un
artículo de Faretta, publicado hace años atrás:
“… La obra de John Carpenter es de aquellas que para
intentar expresarlo en un concepto lo más sintético
posible, opera desde un nivel de esoterismo epiceno.
Trataremos de explicarnos. La sola idea de practicar
un arte hermético en el mundo contemporáneo corre
el riesgo de: O convertirse en un sucedáneo de lo
sectario o en una forma de trivialización de lo simbólico.
Lo hermético requiere siempre dos condiciones
básicas en su operar: por un lado un grupo de formas,
modos y signos de, sino un inmediato por lo menos
ritualizado acceso de una comunidad de espectadores
que se hallan en condiciones de comprenderlo.
Por el otro, una superficie, un punto de partida transparente
de valores formales lo suficientemente estables
- al menos en un primer nivel - para el acceso
mediante ésta vía al segundo nivel de mayor - a veces
infinita - complejidad…
Esta tentativa hermética que ha sido la mayor parte
de las veces un rotundo fracaso, cuando quiere operarse
esa vía en el siglo presente, resultó, por lo general,
extraordinariamente fecunda y viable en el cine,
especialmente en aquel conocido como Clase B. Esta
forma de cine que es un modelo de producción, pero
de producción no sola económica sino también - y
fundamentalmente - de producción de sentido, logra
en su operar dos condiciones básicas que hacen posible
lo dicho más arriba: 1) Un look, un aire de familia,
un aura rápidamente reconocible y asimilable que
hace, a su vez, 2) que el espectador la mayor parte de
las veces aún sin proponérselo concientemente, se
instala en una zona de intelección que lo solicita sin
reclamar ostentosamente su atención desde ¿cómo
diremos? un lugar inmediatamente reconocible
como “serio”. Esta solicitación encubierta o difusa lleva
en un segundo plano a que el espectador de tales
films pueda acceder - si quiere - a un segundo nivel
de ritualización esotérica, o dicho en otros términos:
que si no conoce tales formas simbólicas de manera
libresca, puede reconocerlas de manera arquetípica
siendo la lectura a posteriori de tales articulaciones
simbólicas, la confirmación por la letra de esas formas
universales… Algunos hitos a avatares básicos de
ésta forma fílmica deben ser inmediatamente mencionados.
Suscintamente está compuesta por autores
de films como Tod Browning, Jacques Tourneur, Roger
Corman y John Carpenter.
En Escape de Nueva York (1981) la cobertura o mejor
dicho el soporte épico le sirve a Carpenter para formalizar
operativamente el trabajo iniciático en base a las
cíclicas tareas del héroe que actúa, como el Hércules
griego, como simétrico reflejo de las relaciones contemporáneas
entre lo privado y lo comunitario; tema
también de la continuación de este film Escape de Los
Angeles (1996), como así también de films anteriores
como Asalto al Precinto 13 (1976), La Niebla (1980) y de
alguna manera El Enigma de otro mundo (1982).
El otro eje o zona operativa de la obra de John Carpenter
es aquella quizás más reconocible o entrañable
para sus seguidores pero - por curiosa paradoja
- la más difícil, sino - digámoslo francamente - imposible
acceso para multitud de espectadores en estado
de despiste; despiste francamente justificado, por lo
que se verá a continuación.
Este segundo eje es aquel que denominaremos tentativamente
relato bizantino filosófico. Este relato -
origen de la novela occidental por otro lado - es aquel
que vía la novela picaresca española se refracta en la
obras del Marqués de Sade - siempre imprescindible
para entender ciertos giros de la mentalidad llamada
moderna -; es decir un relato que utiliza, mezclándo-
| 219

John Carpenter.
220 |
los, todos los recursos narrativos y expositivos posibles, pero haciendo
que se reflejen en un segundo plano donde se exponen de manera dialéctica
(mediante el diálogo) las implicancias filosóficas de tales espacios
narrativos. De allí que ese tipo de relato, y canónicamente desde sus inicios,
una sin solución de continuidad el viaje iniciático con la aventura
“picaresca”, la aparición de monstruos y criaturas abominables de todo
tipo, con el intermezzo dialogal donde se resume conceptualmente los
avatares precedentes. De más está decir que tal relato incorpora también
la así llamada sátira de costumbres o si queremos “política”.
Este eje carpenteriano está compuesto por las impares El Príncipe de la
Tinieblas (1987, uno de los más grandes films de las últimas décadas),
Sobreviven (1988), En la Boca del Miedo (1995) y Pueblo de los Malditos
(1995). En la tercera de las mencionadas tal vez Carpenter ha conseguido
quintaesenciar ese estilo de relato bizantino filosófico. Las incursiones
del héroe (Sam Neil) en busca del escritor Sutter Caine que se ha
refugiado al parecer en un pueblo llamado Hobb’s Place, lugar de cultos
abominables, se refracta en las ficciones de H. P. Lovecraft, pero también
recuerda esas disquisiciones sadeanas, que cierta novelística francesa
ha tratado de conseguir contemporáneamente (como es el caso de los
relatos de Pierre Klosowski), en los cuales sus protagonistas pasan sin
solución de continuidad del avatar escatológico más espantoso a la reflexión
metafísica más exquisita y refinada. Es precisamente a partir de

esa premisa donde el cine erudito y sofisticado de John Carpenter debe
ser abordado. Pero la tarea parece ser casi imposible; de allí que su mismo
autor inscriba autoconcientemente al final de En la Boca del Miedo,
esa secuencia de quince minutos finales, donde el cine parece literalmente
haber alcanzado otra dimensión del conocimiento…”
La modernidad ha creado todo un estilo y formas propias de la época en
que vivimos, un lenguaje propio, y hasta una retórica. Esto produjo que
cualquier discurso que se enfrente seriamente a dicha modernidad, suene
o se crea escandaloso, impropio, terrible e inviable. Sólo el cine, y en
particular el norteamericano (y hoy a través de un contadísimo número
de autores), ha dado marco para esos discursos, esos pensamientos que
se oponen de origen a la mentalidad liberal.
Vampiros de John Carpenter.
Sin dudas, John Carpenter es uno de los autores más extremos en esta
oposición sistemática a la modernidad expresada en la mentalidad progresista
y liberal que se nos impone. Tal es así, que este autor no se detiene,
apenas mínimamente, en lo histórico y corre, como pocos, directamente
a la revelación. La salida de Carpenter (siempre imaginaria, claro
está) es de “anti” total. Carpenter subvierte todos los pseudo valores de
la modernidad, extremando, llevando a las últimas consecuencias sus
posturas teológicas desde un catolicismo que no se piensa más allá de lo
medieval. Pero siempre dentro de una mirada apocalíptica, no puramente
histórica. En “Escape de Los Ángeles” (1996) pasa por encima a todo
desarrollo realizado por el hombre en los últimos quinientos años. Tal es
la ruptura que plantea Snake hacia el final del film, y con ellos reduplica
la apuesta en toda su crítica dada a lo largo del film: la derecha fundamentalista
(encarnada en el presidente), y la izquierda extrema y salvaje
(encarnada, entre otros, por esa parodia del Che Guevara). Algo similar,
desde otro lugar, ocurre en el episodio televisivo “Pro-Life” (2006). Aquí
en cuanto a las discusiones sobre el aborto.
| 221
El extremo medieval, dado en términos temporales, se expresa también
en formas y métodos inasimilables por la mentalidad moderna. “En la
Boca del Miedo” (1995) es un ejemplo de ello. La quema del libro, la reacción
con el hacha (cual verdugo medieval), y la humanidad vuelta mito,
hacia el final del film, son algunos de los ejemplos de lo que venimos diciendo.
Resumiendo: estos problemas se originaron en lo que algunos
pensadores llamaron bellamente el otoño de la edad media; muy bien
entonces deben solucionarse, exclusivamente, con métodos medievales.
Más allá de aquel tiempo, la formulación del mito. Su cine habla del
desparejo y torpe intento del hombre por desprenderse de lo cristiano, y

222 |
así, de su espiritualidad. Dentro de ese panorama, tenemos,
por un lado, el museo europeo, y por el otro,
el desierto americano, la tierra baldía. Veamos cómo
funciona esto que venimos explicando en la soberbia
“Vampiros” (1998):
Jack es el cruzado, el puente necesario entre las expresiones
exotérica y esotérica de la Iglesia Católica. Por
un lado, el papado, Roma, la Iglesia de Pedro, encarnada
por el Cardenal Alba, parte del museo europeo, que
practica aquello profetizado por el Cardenal Lamberto
en El Padrino III. Por otro lado, Adán, el cura esotérico,
al que Jack llega literalmente a torturar para sacarle información,
que guarda desde hace tiempo, pero que
debe brindar al cruzado para que pueda actuar. Sin la
entrada del cruzado, una y otra parte no tendrían sentido.
Fuera de campo, Carpenter extiende dicha visión
de puente con la figura cristiana de Santiago. Jack es el
camino de Santiago, el camino intermedio. Por un lado
la iglesia de Pedro, por el otro, la de Juan. En el medio,
Santiago, la tercera (y más que necesaria) vía.
“Los vampiros quieren vivir de día” dice el Cardenal
Alba, y agrega: “yo estoy cansado, perdí la fe, me estoy
volviendo viejo y me resulta más lógico…” Europa
y el Cristianismo. O, más bien: Europa o el Cristianismo,
recordando a Novalis. Otra vez, lo medieval. Y los quinientos
años pasados de modernidad. Los vampiros se
originan de un exorcismo mal hecho hacia el mil trescientos
y tantos…
Jack, el guerrero, descubre, en su periplo, la función
sacerdotal, y el lugar (el mapa), donde se va a completar
esa ceremonia invertida para que los vampiros
puedan vivir también de día. Y asiste, finalmente, a
la reconstrucción de la santísima trinidad, al final del
film: “No somos dos, Padre, somos tres…” Recordemos
que Juan, Pedro y Santiago son quienes asisten,
llamados por Cristo, a la Transfiguración.
Sin la función Militar, cruzada de Jack, la iglesia institucional
de Pedro se vende al diablo, y la de Juan se torna
papeleo irresponsable. Esto se completa con la humanidad
caída, que ha vuelto a pecar: Montoya y Catrina.
Dice Carpenter finalmente, subversivamente: “¿Qué
pasa si nos dejamos de joder, y luchamos todos contra
el mal? No hay otra cosa que hacer”. De esta manera,
universaliza la vía católica de salvación. Esto es,
entre otras cosas: apelar a un discurso, a una forma, a
una solución, a una retórica, clara y distinta a los postulados
dictatoriales de la modernidad. Es plantear,
sin más, otro problema (El Problema), que la mentalidad
liberal ha enterrado desde hace cientos de años.
Esto último plantea, necesariamente, la necesidad de
delinear una nueva estética. Fíjense que Carpenter,
como pocos otros (tal vez, Samuel Fuller), tiene una
postura clara sobre la contundencia de lo que está
contando, lo feo y lo terrible que está contando, y por
ende, una postura taxativa sobre el efecto especial
en cine. Si, por un lado, Spielberg, se empecina en el
efecto especial, técnicamente bien hecho, pero vacío
prácticamente de sentido, Carpenter extrema hacia el
otro lado la cosa. Se ríe definitivamente del efecto especial.
Tal es el caso de las explosiones y los incendios
de los vampiros cuando salen a la luz que parecen
petardos de año nuevo. Es decir, el que quiera efectos,
que caiga en el vacío, o en el mejor de los casos
(cada vez menos), en las obras de arte que se ocupan
un poco más de cuestiones históricas, el Drácula de
Coppola, el Titanic de Cameron, etc. Si no, si vamos
única y exclusivamente a combatir el mal, dejemos a
un lado los efectos especiales modernos. Y esto es así
desde los primeros films de Carpenter, pensemos en
“Dark Star” (1974), “Asalto al Precinto 13” (1976), y “La
Niebla” (1980).
También esto de la estética nos da posibilidades de
comparación con otros autores contemporáneos.
Carpenter, sobre todo en los últimos quince años, se
ha tornado irrecuperable para cierto pensamiento
humanista que hoy reina. Con Peter Weir pasa algo
distinto. Este autor australiano, coquetea por mo-

mentos con dicho pensamiento, intentando llegar a
esos sectores para ponerles en la mano una bomba
de tiempo (“El Año que Vivimos en Peligro” de 1983,
y “La Sociedad de los Poetas Muertos” de 1989). Quizá,
no diste demasiado el pensamiento o la visión del
mundo de Weir y Carpenter, pero este último, pareciera,
que hacia aquellos que no gustan de sus films
(casi siempre por razones liberales), les da cada vez
más motivos para que odien sus películas.
Al respecto, no debemos descuidar “Fantasmas de
Marte” (2001), donde Carpenter hace una apología de
su propia estética, de sus propios temas, y un hermoso
recorrido por la obra de su amado Howard Hawks
en Marte. Pero donde la mirada, la intención, la visión
del mundo, en definitiva, se expresa mediante la forma
y estilo Carpenter, en un ciento por ciento. Pensemos
que este film ni siquiera se estrenó comercialmente
en Buenos Aires, ni en muchas de las grandes
ciudades occidentales donde el cine norteamericano
normalmente exporta su cine.
Nos gustaría agregar dos trabajos que John Carpenter
realizó para la televisión durante estos años: “Quemadura
de Cigarrillo” (2005) y “Pro-Life” (2006), ya
que creemos que se complementan perfectamente
con el final de su obra. Al menos tenerlos como una
clara referencia contemporánea de la veta carpenteriana.
Y su última “Atrapada” (The Ward, 2010) que
recientemente vimos pasar de manera fugaz por los
cine de nuestro país. Pasó sin pena ni gloria por las
salas de este país, como por la de muchos otros lugares.
Una joya, una clase B de estos tiempos caóticos
y desmembrados. Un Carpenter que nos recuerda a
Hitchcock en su versión más de horror (Psicosis, Los
Pájaros, Frenesí), y que vuelve, irremediablemente, a
su cine de los setenta con un look un tanto más moderno
y psicologista, pero sólo en la superficie.
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224 |
Nueve Reinas
(Fabián Bielinsky, 2000)
Fabián Bielinsky nació en Buenos Aires el 3 de febrero de
1959 y murió en San Pablo, Brasil, el 28 de junio de 2006.
Sólo realizó dos películas, ambas en nuestro país, ambas
de gran factura: “Nueve Reinas” (2000) y “El Aura”
(2005).
Guión y Dirección: Fabián Bielinsky
Estreno: 31 de agosto de 2000
Elenco:
Gastón Pauls
Ricardo Darín
Graciela Tenenbaum
María Mercedes Villagra
Gabriel Correa
Pochi Ducasse
Luis Armesto
Ernesto Arias
Amancay Espíndola
Isaac Fajm
Jorge Noya
Leticia Brédice
Oscar Nuñez
Ignacio Abadal
La Argentina es, claramente, un país atípico, distinto.
Perfectamente escapa de la simple categoría de resto
del mundo o, solamente, país subdesarrollado, o tercer
mundo, como pudimos haber sido en algún tiempo
pasado. No es que nosotros quisimos que sea así,
pero es verdad que lejos estamos del resto de nuestros
vecinos latinoamericanos. Para bien o para mal,
infinitamente distanciados del mundo oriental, desarraigados
de la madre Europa atomizada y devenida
en museo, y ni hablar de los Estados Unidos.
En el arte en general, y en el cine en particular, no es
mucho lo que ha dado la Argentina en los últimos
veinte años, prácticamente nada. Pero aquí es cuando
nuestro país muestra toda su distinción: aparece una
película llamada Nueve Reinas. Una película que llena
salas, que es por demás entretenida, que es claramente
buen cine, y que además habla de la Argentina.
Como el brujo Taboada y el doctor Valerga en ‘El Sueño
de los Héroes’ de Bioy Casares, Juan y Marcos (ambos
nombres evangelistas) son los nuevos intérpretes
de uno de nuestros más bellos y antiguos mitos: Las
Dos Argentinas. A través del procedimiento del doble
(engañador engañado) Bielinsky recrea, desde su
puesta en escena, y desde un lugar para nada derrotista,
su nueva versión de Las Dos Argentinas.
“Nueve Reinas” cuenta una bella y vertiginosa historia
en la que Marcos (Ricardo Darín), un viejo ladrón callejero,
conoce (y rescata) casualmente a Juan (Gastón
Pauls), un principiante, que intenta realizar el mismo
truco (‘la uruguaya’) dos veces seguidas en el mismo
lugar... A partir de aquí se despliega una narración
fresca y atrapante que nos deja, hasta al más despistado
de los espectadores, con una sensación de vértigo
hasta el final.
Desde el primer momento Marcos simpatiza con
Juan (quien dice de entrada dedicarse al robo para
juntar el dinero para sacar a su padre de la cárcel) que
‘tiene una cara de ángel que le abre algunas puertas
sin siquiera golpear’. Marcos hace de Juan su compañero
de aventuras callejeras, e intenta en su recorrido
(el tiempo de la ficción es un día y medio o dos) iniciar
al principiante en los conocimientos de su profesión.
Pero en contra de lo que se temía, aún en contra de
la voluntad del mismo Marcos, es Juan quien termina
iniciando a Marcos en su saber.
Marcos es un hombre que vive alienado, como gran
parte de la gente en la modernidad. Marcos es sólo su
trabajo, se ha convertido en eso, ha devenido en eso,
y no puede ver otra cosa. Ve la vida en primer plano.
Recordemos la escena en que le enseña a Juan los diferentes
tipos de ladrones que existen. Está claro que,
por su alienación, por su falta de horizonte, Marcos no

Nueve Reinas de Fabián Bielinsky.
ha advertido este último tipo o forma de la profesión a la que dedica su
vida: Juan. Y, precisamente, es Juan quien ve esta limitación en Marcos y la
aprovecha para engañarlo y estafarlo. Para lo cual traza un perfecto plan
junto con Valeria (Leticia Bredice), la hermana de Marcos, que lo llevarán,
cuidadosamente, a cabo hasta el triunfo final.
| 225
En el desarrollo de ese plan es Juan quien inicia a Marcos. Le enseña, le
muestra, de manera contundente, la Argentina Real, esa que Marcos, por
su estado de no ser, no puede ver. ¿Y en qué consiste esa Argentina real?
En la falsa amistad, en el europeo que viene con su capital a engañarnos
y comprarnos cualquier cosa, en una pelea entre hermanos, en una vieja
judía que tiene miedo de abrir la puerta, en el motoquero que te roba en
cualquier esquina, en una vieja tía millonaria que alquila a un muchacho
para descargar toda su perversidad, en el padre preso o ausente... Cada
una de estas cosas (y otras tantas más) se dejan ver a los ojos atónitos
de Marcos durante el desarrollo de este recorrido que lo llevará a perder
todo.
Para llevar a cabo tal iniciación, Juan utiliza el mismo procedimiento que
el cine: hace de la busca un simulacro. Suponemos que en el caso de
Juan es apenas intuitivo, o inconsciente, pero esa es otra historia. Así
como Bielinsky nos arma una puesta en escena a nosotros para poder
seguir y ahondar el relato, lo mismo hace Juan con Marcos: ficcionaliza el

226 |
relato de las Nueve Reinas de manera tal que Marcos
aprenda la lección. Divide el espacio y el tiempo, planea
cada detalle, cuenta con diferentes situaciones y
lugares, diferentes planos, distintos actores (principales
y secundarios) para llevar a cabo tal puesta en
escena.
El Plus de Juan. Juan es el único personaje de la historia
que ve otra cosa (más que ver, puede mirar). No
se sabe exactamente cómo ni porqué pero allí radica
lo fascinante de la cuestión. Juan tiene un plus que
los demás no tienen. Además de los motivos sabidos
por los que engaña a Marcos (materiales y de venganza),
además de eso, decimos, Juan tiene otra cosa.
Aún en estado degradado, bajo, Juan posee un resto
de tradición. Esto se manifiesta en el film en dos
formas que devienen, o son, partes de lo mismo. Por
un lado, Juan conserva en una rincón de su memoria,
vagamente, ciertos rasgos de su infancia (el pasado),
simbolizada por el autito que compra al comienzo y,
hacia el final, en el subte, regala al chico junto con
un billete de diez pesos, a cambio de una estampita
de San Jorge. Sumado a esto, la bendita canción de
Rita Pavone que apenas puede recordar, y que cierra
bellamente la película. Por otro lado, Juan tiene a su
padre preso. Recordemos que la escena en que va a
visitarlo a la cárcel, con el escamoteo de la caja de cigarros
de por medio, es la única verdadera (además
del final, por supuesto), es la única escena cierta, que
escapa claramente al simulacro general que es la película
toda.
Juan tiene un padre y una infancia, que si bien apenas
recuerda, al menos valora y rescata. Esa compleja relación
con su padre lo lleva a un estado melancólico.
Recordemos que ese resto de espiritualidad que Juan
conserva lo aleja de la euforia en el triunfo final (la escena
del subte con toda su connotación de descenso
a los infiernos y posterior ascensión), y lo hace caer de
lleno en la melancolía...
En este sentido, se nos hace más claro al comparar a
Juan con el resto de los personajes que participaron
del simulacro: en la última escena, cuando Juan entra
al garage-aguantadero, todos los actores del botín
están gastando el dinero obtenido a cuenta en una
partida de poker, de lo más felices, de lo más ciegos...
demostrando, en su celebración, el único fin de la
aventura: Lo Material. Todo esto, bellamente ironizado
por Bielinsky, a través de la caja donde están las
fichas del juego, que fue una de las cajas de cigarros
del padre de Juan, y también la clave, o sustancia,
desde donde se desplegó toda la ficción: Los cigarros
que llevan el nombre del film (Nueve Reinas).
Mi Buenos Aires querido. Uno de los mayores aciertos
de Fabián Bielinsky, el director de “Nueve Reinas”
(su opera prima) es la presentación, el enfoque de la
ciudad. Buenos Aires nos es mostrada como con un
aire de familia, es real y contundente, perfectamente
reconocible, y hasta querible a medida que vamos
recorriendo la película. Corresponde hacer esta aclaración,
ya que es muy común en nuestro pobre cine
argentino caer en los ya gastados clisés simétricos de,
por un lado, la ciudad extremadamente sucia, donde
todo es nada más que basura, y por otro, la engañosa
ciudad turística y liberal, en la que todo es pura (aparente)
belleza sin contenido.
El Final. Si, como suponemos, Marcos representa, de
alguna manera, el mal, por su ceguera, su cortedad; y
Juan, aunque sea intuitivamente, representa al bien,
no es menos cierto que a lo largo del periplo que los
ha llevado a ambos a sus respectivos y fatales destinos,
Juan se ha contaminado un poco de Marcos. Esto
ha sido remarcado por el director en la última toma
del film: Juan le miente a Valeria regalándole un anillo
robado que aún conserva. Juan, a esta altura un poco
alienado, intenta, o intentará, armar, recrear junto a
Valeria (que se suelta el pelo mostrando su cambio
de postura) la célula inicial de lo que se ha perdido. A
partir de aquel plus que la película pone en el perso-

naje de Juan es que se depositará (en él) la continuidad
de una tradición entrecortada y casi perdida, y
porqué no (históricamente) el camino de una Argentina
Posible.
| 227

AVATAR
(James Cameron, 2009)
228 |
Guión y Dirección: James Cameron
Estreno: 1 de enero de 2010
Elenco:
Sam Worthington
Zoe Saldana
Sigourney Weaver
Stephen Lang
Joel Moore
Giovanni Ribisi
Michelle Rodriguez
Laz Alonso
Wes Studi
CCH Pounder
Dileep Rao
Matt Gerald
Sean Anthony Moran
Jason Whyte
Scott Lawrence
“… Como sucede en Titanic, donde la cita es kitsch por quien bautizan la
nave, así sucede en Avatar y doblemente. Aquí tanto el experimento de
mutar a una persona con restos de otra y hermana suya, como el propio
satélite adonde los “restos” de la tierra se aprestan a explotar -y que llaman
Pandora-, reduplica el vaciamiento mítico-simbólico que en Titanic
era tan solo uno. Si aquí la nave orgullosa y altiva en su viaje inaugural
tecnifica el mito con su nombre, en el fin de esta empresa predatoria y ya
con una Tierra exhausta que viaja en un nave-factoría-laboratorio para
apropiarse de un bien mineral en un satélite, debe no solo como digo reduplicar
la tecnificación del mito como en Titanic sino que en su anemia
bulímica debe proceder doblemente.
Avatar.
Por un lado y una vez más, con uno procedente del común pasado griego
europeo –Pandora- y pero aquí sumado a otro de origen hindú –Avatar.
O sea se va hasta más atrás y hasta el propio origen indoeuropeo común
de lo que llamamos lo europeo y tanto en Europa como en América.
Digamos también que al sumar globalmente ambos orígenes, es como
si la fuerza mántica de ambos unidos hiciera estallar tanto como epifanía
como explosión “mecánica” a los que así tecnifican el mito. Tendríamos y
para resumir y ponernos en tema tres reacciones. La del jefe militar y la

Cameron dirigiendo Avatar.
del manager, luego la del o la -en este caso-, científica, y finalmente la de
Jake, el héroe –que es también varias otras cosas como veremos.
Es decir, puesto frente a lo raigal y lo originario se tendrían tres respuestas:
el odio y la explotación, el deseo o voluntad de saber en sentido
primero profano y luego –vía la Gracia- el saber tradicional –claro que in
extremis-, y luego el pleno conocimiento que es Amor tanto como Eros
como Ágape, claro que antes ese héroe tiene que padecer, física, carnalmente
en su propia creación o más bien en su re-creación…”
| 229
Ángel Faretta
Una de las bellas y extraordinarias simetrías de “Titanic” (1997) es aquella
que plantea la inexistencia de botes. No hay botes suficientes en el
barco ante un accidente. No hay botes sociales ante un capitalismo despiadado
y salvaje. No hay botes espirituales en un mundo materialista
y nihilista que ha dejado de lado toda impronta metafísica. El extremo,
anterior y posterior de esta metáfora es manifestada por James Cameron
en “Avatar”.
El mito ha sido tecnificado, vaciado de sentido, doblemente. El mundo
moderno confunde Pandora con el infierno, cuando es casi al revés. La
apelación (transponiendo lo griego y lo hindú) a lo indoeuropeo como

230 |
forma arquetípica bien lejana de los orígenes de
nuestra civilización. Las recurrencias a “Apocalipsis
Now” de Coppola, siendo este film, la gran vía de
acceso a la autodestrucción del hombre moderno. Y
otras tantas cosas más sobre las que ensayaremos en
este trabajo, más otras que quedarán en manos de los
lectores y su libre albedrío.
Pandora
Por un lado, Pandora es el mundo antes de la caída, y
por otro, más claramente: es la oportunidad de un después.
Allí viven, sin historia hasta el final del film, los
Na’vi, un grupo de lugareños que tienen una religiosidad
muy marcada, viven en un Árbol – Casa (eje vertical)
que comunica el cielo con la tierra. El Axis Mundi. No hay
en Pandora ningún tipo de divinización pagana a la naturaleza,
como algunos nos quieren hacer creer. Hay un
Dios, sólo uno, éste interviene en la Historia, se le reza, y
la cotidianeidad de la vida está pautada por rituales absolutamente
definidos. El film nos plantea muy a fondo
la cuestión acerca de qué es lo real y qué lo imaginario.
Una cita de Natalia Zlachevsky: “… En Dark Angel partimos
de una silla de ruedas para postular al ser humano
en caída, y encontramos en Max y Logan tanto la complementariedad
Fuerza – Conocimiento, como la de
Eros – Ágape. En AVATAR lleva el cine a su secreto: que
la díada es heróica en tanto refundación de la comunidad…”
Trifuncionalidad
Georges Dumézil, pensador francés del siglo XX, divide
la función social indoeuropea en tres: La función soberana
que a su vez se divide en el monarca (el que administra
lo político) y el sacerdote (que administra lo sagrado);
la función guerrera (el soldado, el militar, el que guarda
y conserva un orden, el que defiende las fronteras); y
la función de la producción (el artista, el trabajador, el
agricultor, etc). Cabe aclarar, que de aquí se desprende
más que bellamente la “Autopsia de Creso” de nuestro
Leopoldo Marechal.
En Avatar tenemos bien clara la trifuncionalidad en
Pandora. Y terriblemente clara en los humanos: el
manager, empresario, Creso, Burgués ocupa (sabemos
que ha usurpado tal lugar) la función soberana,
el militar ocupa de manera paródica la función guerrera
(veremos a lo largo del film como Jake, el protagonista,
la recupera), la función de la producción,
finalmente, es aplicable a los científicos y soldados de
la expedición a Pandora.
El trabajo con la trifuncionalidad le sirve a Cameron
para entretejer hermosamente el tiempo con la eternidad,
ya que ambas funciones, todo lo caída que
sean funcionan en espejo entre un lugar y el otro, y
el avatar es quien lo comunica. Recordemos que las
lágrimas expresan, también, la entrada en el tiempo.
Recordemos también que avatar es la forma humana
que un Dios toma para aparecérsele al hombre y no
destruirlo.
El carácter trifuncional ayuda también a que esto no
se vea como un film ecologista o, peor aún, antiimperialista.
Transcribo un párrafo de un escrito de Rodrigo
Campos, de Buenos Aires, sobre estas cuestiones: “…
Significativamente, en el momento de tomar la decisión
del ataque, el manager se sienta a reflexionar tal
vez acerca del ‘humanismo’ que le exigen (los científicos)
y le prometen (los militares). Mientras, hace girar
con su dedito la muestra de inobtaniun. En este
esquema invertido de mera expoliación material, el
exceso de fuerza siempre llevará las de ganar, ya que
no es más que la falla constitutiva de la función guerrera,
ahora multiplicada por la movilización total. En
este esquema, andar horizontalemente, es hundirse.
Ahora bien, esta jerarquía invertida tiene un doble,
una contratara que es meramente discursiva. La sobre
modernidad y su algarabía contemporánea, nos
presentan a la explotación masiva y a la destrucción
militar como males más o menos necesarios (en un
más o menos ‘a debatir’ hasta el día del arquero). Esos
males, en realidad, sostendrían un ‘progreso’ – cada
vez más – indefinido, que tiene como punta de lan-

za a una supuesta ‘investigación científica’, que toma
el lugar de bien absoluto mientras es acompañada
por un basso continuo de panteísmo carnavalesco y
naturalismo dietético. De allí, la sistemática presentación
divulgadora del film como ‘fábula ecologista’…”
La segunda función, la guerrera, se resuelve en el pasaje
de Jake a esa otra, única y definitiva, mejor vida.
Apocalipsis Now
Las Valquirias son las deidades femeninas que rescatan
al guerrero heroíco. Es decir, Cameron completa
la visión y el uso de lo wagneriano en su film respecto
a Apocalipsis Now. Las relaciones nihilistas, en sentido
crítico, entre estos films son apabullantes. El jefe
militar, el apuntar a la nada más grande jamás concebida
(la nada espiritual, claro está). Ese otro lugar
de la esperanza, en el film de Coppola está bien fuera
de campo en el catolicismo. En Avatar, se deposita en
Pandora y en sus modalidades religiosas.
Si bien lo político, lo histórico es fundamental, raigal
en un film como Apocalipsis Now, pensemos que
Avatar trata de una comunidad entrando en la Historia,
por supuesto que su sentido está más puesto en
su carácter de Revelación, que en lo político histórico.
Recordemos que Jake comienza el film como un
mandadero (Willard) y termina como el verdadero
héroe trascendente.
Volver a Griffith
Ya Titanic era una vuelta a Griffith en muchos sentidos:
las citas en imágenes y en diálogos, los años que
recorre el film (el barco se hunde en abril de 1912), la
transparencia diegética, el recurso desde los planos,
la trama, el género, el guión, lo oculto de sus símbolos,
y un largo etcétera.
nivel (lo que solemos llamar la primera historia) por
gente de ambos sexos que van desde los diez años de
edad hasta los ochenta sin ningún tipo de problemas.
El film, por sus características de aventura, emoción,
sencillez, simpleza aparente, tema, exposición, ritmo,
puede apreciarse y disfrutarse desde las más variadas
edades y con similares resultados. La prueba está en
el éxito diverso de taquilla que obtuvo en, prácticamente,
todo el mundo.
Avatar es la obra de este siglo, sin dudas. Hasta ahora
claro. El punto alcanzado por James Cameron en sentido
religioso, básicamente, es único. Y si lo religioso y
el arte se atan desde tiempo atrás, de acuerdo a la tradición
(sin confundirse, claro): este es el último gran
film católico que ha dado el cine mundial. Dicho esto
desde todo punto de vista.
| 231
Pero Avatar, en este sentido aún más que Titanic, reprodujo
un elemento fundamental del genio de Griffith,
que tiene que ver con la universalidad de llegada
del film. El famoso tema del espectador y de a quién
o quiénes nos dirigimos cuando hacemos un film.
Avatar es un film que puede ser visto, en un primer

PALABRAS FINALES
A diferencia del cine clásico, el cine contemporáneo tuvo que afrontar las
producciones sin los grandes estudios, como así también, sin el sistema
de estrellas con que se contaba antaño. Son muy pocos hoy en día, tanto
los directores, como los intérpretes que pueden sostener realmente la
situación de hacer cine, y a la vez estar a la altura de las circunstancias.
232 |
Entre los directores, podemos nombrar sólo a cuatro que, llegados al
nivel de autoconciencia desplegado por Coppola, podemos decir que
están verdaderamente a la altura de los tiempos que corren. Ellos son
John Carpenter, William Friedkin, Brian De Palma y James Cameron. En
una segunda línea, y distanciados de los anteriores, podemos nombrar a
Peter Weir (“The Truman Show”), David Mamet (“El Prisionero Español”),
Paul Schrader (“Affliction”), John Cassavetes (“Esposos”), Wes Craven (“La
Gente Detrás de las Paredes”), Curtis Hanson (“Los Angeles Confidencial”)
y el veterano (y gran guionista) Robert Benton (“Crepúsculo”). Ya un
poco más atrás, los jóvenes Bryan Singer (“Los Sospechosos de Siempre”)
y Roger Mitchell (“Fuera de Control”), Mel Gibson (“Corazón Valiente”), el
gran actor Billy Bob Thornton (“Sling Blade”), el recién llegado Randall
Wallace (“Fuimos Soldados”), John Mac Tiernan (“Duro de Matar”) y el
ya maduro Fred Walton (“Cuando Llama un Extraño”). Después vendrían
los irregulares, algunos más que otros: Robert Zemekis (“Forrest Gump”),
James Mangold (“Tierra de Policías”), Jeannot Szwarc (“Pide al Tiempo
Un truco más de Alfred Hitchcock.

que Vuelva”) y Joel Coen (“Fargo”), entre otros. La siguiente y heterogénea
lista corresponde a autores casi anónimos, o directores que carecen
de estilo, apenas manejan con corrección el oficio (hoy son legión): Ted
Post (“Magnun Force”), Richard Pearce (“Sin Piedad”), Michael Lehman
(“Hudson Hawk”), Remmy Harlin (“Duro de Matar II”), Taylor Hackford (“El
Abogado del Diablo”), Harold Becker (“Alguien Sabe Demasiado”), Bruce
Beresford (“Doble Culpa”), Roger Donalson (“Sin Salida”), entre tantos y
tantos otros… Esto no quiere decir que no hagan buenas películas, muy
por el contrario. Algunas de las nombradas son de lo mejor que se ha hecho
en la última década, pero en general no son directores que cuenten
con una obra sólida, ni con puestas en escena que sobresalgan. Les falta
visión del mundo, y habilidad para construir la forma para transmitirla.
William Friedkin.
Por último, están los directores, la mayoría de ellos maduros, que han
decaído notablemente en sus obras de una década a esta parte. Autores
que guardan en sus filmografías una que otra obra maestra pero que,
lamentablemente, el correr vertiginoso de la era Coppola, los han dejado,
por uno u otro motivo, a un costado del camino. Ellos son: Martin
Scorsese (“Taxi Driver”), Walter Hill (“Driver”), Clint Eastwood (“Poder Absoluto”),
Lawrence Kasdan (“El Turista Accidental”), David Fincher (“Pecados
Capitales”), Ridley Scott (“Alien, El Octavo Pasajero”), John Sayles
(“Nena, Eres Tú”), Joe Dante (“Gremlins”), Jonathan Demme (“El Silencio
de los Inocentes”) y Peter Bogdanovich (“La Última Película”), entre otros.
Aclaramos que dichos directores han mantenido unas obras más que importante
hasta mediados o fines de los años noventa. Del resto de los
directores, no vamos a emitir comentario alguno en este ensayo.
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El traspaso de los grandes estudios a manos anónimas, el paso de ser
grandes empresas familiares y anti liberales a ser corporaciones, sociedades
anónimas, empresas gigantes de la operativa industrial norteamericana
como lo son hoy IBM, Coca Cola, Ford, o cualquier empresa petrolera,
entre otras, dicho pasaje, decimos, produjo la separación definitiva
del cine para con la función central que fue creado por Griffith. De ser
una cuña, una piedra en el zapato del sistema liberal contemporáneo,
paso a ser, excepto contadísimos casos, cómplice, y hasta actor central
en la política cultural nihilista que reina en este siglo XXI.
Como decíamos más arriba, sólo un grupo de contadísimos directores
sostienen, junto a Coppola, desde hace varias décadas atrás, al cine tal
cual fue concebido por su creador Griffith, y continuado por los grandes
maestros de los treinta y cuarenta. Proponemos un breve comentario
acerca de la obra de estos pocos autores, de los que no hemos escrito
hasta aquí, como para finalizar la tarea propuesta.

Confusión y enredos en La Malvada de Joseph Leo Mankiewicz.
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David Mamet y Paul Schrader. Mamet es un muy buen guionista (“Los
Intocables” en 1987 de Brian De Palma) y un reconocido dramaturgo de
origen judío, que llegó a la actividad como director, con “Casa de Juegos”
(1987), donde comenzó a perfilar un estilo que tiene que ver con el simulacro
y la realización de una puesta en escena dentro de otra. Rondando
el melodrama y el policial, siguieron films como el magistral “Las Cosas
Cambian” (1989), “Homicidio” (1991), la extraordinaria “El Prisionero Español”
(1997) y “Un Plan Perfecto” (2001), entre otras.
Paul Schrader es otro gran guionista (“Taxi Driver” en 1976 de Martin
Scorsese) que, más tarde, en 1980, comenzó su etapa como director
(“Blue Collar”). De origen protestante, este autor fue perfilando una obra
interesante en la que la soledad, el desmembramiento de las relaciones
humanas, la relación del cine con la cultura del pasado, como así también
el lugar de Estados Unidos en el concierto mundial, fueron algunos
de sus temas y motivos de un trabajo, algo irregular, es cierto, pero digno
de destacar. Films como “Light of Day” (1987), “Light Sleeper” (1992) y
“Affliction” (1997), demuestran lo que venimos diciendo.
Nos restaría nombrar, al menos, a unos cuantos directores más que se
destacaron en el cine norteamericano actual. John Cassavetes, actor en
más de setenta films, ya desaparecido hace casi veinte años, con algunas
obras importantes, sobre todo en los ochenta (“Torrentes de Amor”

en 1984 y “Graves Problemas” en 1986). Otro gran guionista y muy buen
director como Robert Benton, director de, entre otras, “Las Cosas de la
Vida” (1994) y “Crepúsculo” (1998). El australiano Peter Weir, autor por
momentos genial, en obras como: “La Última Ola” (1977), “Testigo en Peligro”
(1985), “Matrimonio por Conveniencia” (1990), “Sin Miedo a la Vida”
(1993) y “The Truman Show” (1998).
Una de las cuestiones centrales de este trabajo es delimitar la independencia
del cine, como así también su importancia como sostén artístico
y moral en el siglo pasado. Y el hecho de que nos dediquemos a concentrar
nuestro trabajo en el cine producido mayoritariamente en los Estados
Unidos tiene que ver, además de acotar nuestro trabajo de alguna
manera, con la realidad palpable de que este cine fue el centro y eje del
arte cinematográfico mundial.
Alfred Hitchcock en 1972.
Es lógico, entonces, que el cine sea un hecho inesperado, algo que no
debió haber existido, según los parámetros de la modernidad, creado
por un americano y desarrollado lejos del centro liberal, no sólo europeo,
sino también norteamericano. El desplazamiento de este a oeste de los
primeros productores, que luego crearán los grandes estudios, es una
clave para entender esta cuestión. Porque, como sabemos, la revolución
que produjo el cine no fue sólo artística y cultural, sino también política,
al poner en dudas y cuestionar a las bases mismas de la mentalidad
liberal moderna que, antes de la aparición del cine, parecía tener todo
resuelto, camino a un materialismo sin precedentes. El cine venía muñido
de poder, de una claridad acerca de los recursos económicos y de
cómo manejarse en el mundo (el famoso mercado), de un conocimiento
exhaustivo del mundo contemporáneo, de una conciencia plena de su
alcance (millones de personas viendo la misma obra en pocas semanas),
y de una voluntad tanto política como estética que lo volvió aún más
fuerte, debido a la pasividad e indecisionismo en que se encontraba,
desde hacía ya tiempo, todo el arte en occidente. Tengamos en cuenta
que el debate sin toma de decisión es precisamente lo que propone la
modernidad, permitiendo que nos abandonemos aún en las más terribles
extravagancias. Todo lo contrario a esto fue el cine, sobre todo el
norteamericano.
| 235
Obras como la de Keaton, Vidor, Capra, Ford y Walsh, para nombrar sólo a
algunos de los pioneros, dan cuenta de lo que decimos y explican el por
qué de la incomodidad que tales films produjeron. Porque un buen film,
o una buena obra de arte, más allá del placer que genera y la belleza que
emana, es también algo incómodo, algo que piensa y nos hace pensar,

algo que reflexiona, que nos plantea otra cosa, y que por supuesto, de
alguna manera nos incomoda.
El cine hecho en Estados Unidos, desde Griffith a Coppola, ha sido una
conjunción de productores y artistas de todo el mundo que devolvieron,
o intentaron hacerlo, parte del sentido tradicional de Occidente y que
acomodaron las cosas y los pensamientos, al menos virtualmente, en un
mundo que corre hacia la nada. Atendiendo de esta manera a sus inalienables
deberes comunitarios.
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Nos restarían dos cosas: Primero, recomendar al lector el repaso de las
obras citadas, de acuerdo a sus posibilidades, ya que si no, como escribimos
más arriba, todo esto no tendría sentido. Con un criterio despojado
de las modalidades periodísticas, la mayor atención, la predisposición
necesaria, y el análisis más cuidadoso y exhaustivo, se verá que obras
como “Intolerancia”, “Fausto”, “El Maquinista de la General”, “Los Muelles
de Nueva York”, “Sucedió una Noche”, “La Diligencia”, “Alta Sierra”, “Cat
People”, “La Loba”, “Las Tres Noches de Eva”, “Laura”, “La Mujer del Cuadro”,
“El Desvío”, “Qué Bello es Vivir”, “La Soga”, “Carta de una Enamorada”, “Uno
Contra Todos”, “Alma Negra”, “La Malvada”, “Johnny Guitar”, “La Ventana
Indiscreta”, “La Bomba del Rock and Roll”, “Mientras la Ciudad Duerme”,
“Les Girls”, “Río Bravo”, “Vértigo”, “Dios Sabe Cuanto Amé”, “Imitación de la
Vida”, “Psicosis”, “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”, “El Cardenal”, “Marnie”,
“Siete Mujeres”, “Ricas y Famosas”, “El Padrino” y “Apocalipsis Now”,
“Titanic” y “Avatar”, entre otras tantas, fueron y son el centro de la belleza
y del pensamiento de algo llamado occidente, al menos en los últimos
cien años.
Reglas de Combate de William Friedkin.
La segunda cuestión tiene que ver con los agradecimientos y las citas.
Empiezo por nuestro maestro Ángel Faretta, a quien usamos y citamos
hasta el cansancio, y que sin sus textos, sus clases, y todas y cada una de
sus enseñanzas, este trabajo como muchos otros serían, prácticamente,
imposibles. Lo mismo a sus alumnos y ex alumnos que nos han desasnado
un poco sobre algunas cuestiones. Agrego, por supuesto a otros
maestros menores que nos ayudaron a la distancia: Andrew Sarris, Robin
Wood, Victor Perkins, Jean Mitry, Michael Chion, Edgar Morin, Peter Bogdanovich,
Francois Truffaut, y André Bazin.

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Bibliografía Consultada
El Concepto del Cine (Ángel Faretta)
Mito, Método y Recurso (Ángel Faretta)
Estética y Psicología del Cine (Jean Mitry)
El Cine Norteamericano (Andrew Sarris)
Howard Hawks (Robin Wood)
Alfred Hitchcock (Robin Wood)
El Lenguaje del Cine (Víctor Perkins)
Espíritu de Simetría (Ángel Faretta)
El Cine o el Hombre Imaginario (Edgar Morin)
El Cine según Hitchcock (Francois Truffaut)
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Cómo se escribe un Guión (Michel Chion)
La Audiovisión (Michel Chion)
La Pasión Manda (Ángel Faretta)
Breve Historia del Cine Norteamericano (Alberto Tricarico)