temporada - IOCO

25 

Òpera 

temporada 

2011 

1

2 3 

Òpera 

temporada 

25 

2011

25 TEMPORADES 

A Mallorca no sempre és habitual, malauradament, 

que una iniciativa cultural arribi a les vint-i-cinc 

edicions. Per això, els projectes que arriben al quart 

de segle de vida els hem de brufar com si d’un nou 

naixement es tractàs. I, si aquesta iniciativa està 

dedicada a una disciplina tan complexa com és 

l’òpera, els motius per a la celebració encara són més i 

més grans. 

La Temporada d’Òpera del Teatre Principal arriba 

enguany a la número vint-i-cinc. Creada per Serafí 

Guiscafré, la Temporada ha passat per moments difícils 

i per moments de joia, però sempre, any rera any, ha 

acudit fidel a la cita amb el seu públic exigent. 

Aquest és el moment per donar l’enhorabona al Teatre 

Principal, a tot el seu personal, als que tenim presents 

en el record, i al seu cor, que, fent honor al seu nom, 

batega dia a dia perquè la flama de la música, del 

teatre, del cant, de l’art, de l’òpera es mantingui com 

a una de les senyes d’identitat del Teatre. 

La Temporada d’Òpera del Teatre Principal compleix 

25 edicions. Ho hem de celebrar. I no veig millor 

celebració possible que triar un seient, acomodar-se i... 

gaudir de la funció. 

Passin i siguin benvinguts al Teatre Principal. 

Joan Font 

Conseller insular de Cultura i Patrimoni 

Vicepresident de la Fundació 

Teatre Principal de Palma

XXV Temporada d’Òpera 

Suor Angelica 

Dates i horaris 10 

Cast 11 

Biografia Puccini 13 

Argument 14 

· Argumento 15 

· Plot 16 

· Handlung 17 

Comentari de l’obra 20 

· Comentario de la obra 22 

· Review of the play 24 

· Kommentar der Aufführung 26 

L’heure Espagnole 


Cast 33 

Biografia Ravel 35 

Argument 36 


· Plot 39 






Carmen 


Cast 55 

Biografia Bizet 57 

Argument 58 


· Plot 60 






La Traviata 


Cast 77 

Biografia Verdi 79 

Argument 80 


· Plot 83 






La Serva Padrona 96 

El Castell de Barbablava 98 

25 Aniversari 102 

Curriculums Vitae 104 

Informació general 124 

6 7

SUOR SUOR ANGELICA ANGELICA 

Giacomo Puccini 

8

SUOR ANGELICA 

Òpera en un sol acte, amb música de Giacomo Puccini 

i llibret de Giovacchino Forzano 

XXV Temporada d’òpera 

Divendres 18 de març a les 21h 

Diumenge 20 de març a les 19h 

Programa doble amb L’heure espagnole 

Suor Angelica 

Tia Princessa d’Angelica 

L’abadessa 

Germana mestra 

Monja zeladora 

Germana Genofieffa 

Germana Osmina 

Germana Dolcina 

Monges cercadores d’almoina 

Novícia 

Monges converses 

Monges del convent i veus del cel 

Annalisa Raspagliosi 

Renata Lamanda 

Eulàlia Salbanyà 

Frédérique Sizaret 

Bárbara La Faro 

Paula Rosselló 

Laura de la Fuente 

Maria Casado 

Elsa Salord i Sílvia Fluixà 

Imma Hidalgo 

Arantxa Calvo i Marisa Aguirre 

Cors de la Fundació Teatre Principal 

ACTIVITATS COMPLEMENTÀRIES 

Preparam anar a... Suor Angelica i L’heure espagnole 

Xerrada introductòria sobre l’òpera a càrrec de Francesc 

Bonnín, director musical i artístic de la FTPP, un hora 

abans de la funció. Sala dels Cors. Aforament limitat. 

Cor de la Fundació Teatre Principal de Palma 

Cor Infantil de la Fundació Teatre Principal de Palma 

Orquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma” 

Direcció musical 

Direcció escènica 

Francesc Bonnín 

Rafel Duran 

Disseny de l’escenografia 

Disseny del vestuari 

Disseny d’il·luminació 

Directora del Cor Infantil 

Pianista correpetidor 

Regidora 

Responsable d’attrezzo 

Ajudant de regidoria i attrezzo 

Maquillatge i caracterització 

Perruqueria 

Traducció simultània 

Rafel Lladó 

Miquel Martorell 

Sylvia Kuchinow 

Maria Francesca Mir 

Cristiano del Monte 

Mar Eguiluz 

Steffy Knabe 

Irene Mas 

Mª Angels Leal, i Natcher Estilisme 

Natcher Estilisme, Loli Murillo, i Tita Murillo 

Rosa Calafat, Josep M. Domènech, i Damià Muñoz 

Suor Angelica per Giacomo Puccini 

Libretto di G. Forzano 

Casa Ricordi-BMG Ricordi & Spa. Di Milano 

Editors i propietaris. Materials llogats a Monge y Boceta 

Producció escènica 

Construcció dels decorats 

Confecció del vestuari, sabateria i sastreria 

Perruques, postissos i bijuteria 

Fundació Teatre Principal de Palma 

Fons de la FTPP i Kake Portas 

Fons de la FTPP i Marta Mimó 

Damaret 

Una producció del Teatre Principal de Palma 

10 

11

GIACOMO PUCCINI 

Lucca (Itàlia), 22 de desembre de 1858 

Brusel·les (Bèlgica), 29 de novembre de 1924 

Hereu d’una llarga dinastia de compositors, Giacomo Puccini estudià al Conservatori de Milà, 

amb Ponchielli i Arrigo Boito, gràcies a una beca. Durant la infantesa i la joventut, Giacomo 

destacà tant pel poc interès pels estudis i la disciplina com pel gran talent musical. 

En acabar els estudis, preparà com a treball de final de carrera la petita òpera en un acte Le villi. 

Tot i no haver guanyat el concurs de l’editorial Sonzogno probablement per la mala cal·ligrafia 

de la còpia que hi envià, l’obra aconseguí captar l’interès de l’editor Ricordi (rival de Sonzogno), 

i s’estrenà al Teatro Dal Verme de Milà el 31 de maig de 1884. 

Ja sota la protecció de Ricordi, l’abril de 1889 estrenà Edgar, al Teatro alla Scala, a Milà, on no 

tingué èxit, encara que sí a Lucca i, relativament, al Teatro Real de Madrid. 

Mentrestant, la vida privada li provocava un turment continu. Estava enamorat d’Elvira Bonturi, 

una dona més gran que ell i ja casada, amb qui acabà vivint. Es pogueren casar després de la 

mort del marit d’Elvira, vint anys després d’haver iniciat la relació. 

La carrera operística de Puccini ja era imparable. Estrenà Manon Lescaut l’any 1893, a Torí 

(Ricordi preferia aquesta ciutat perquè la crítica milanesa era molt agressiva), i La bohème l’any 

1896. Posteriorment estrenà Tosca, a Roma, i Madama Butterfly l’any 1904, que fracassà a Milà 

però triomfà a Brescia. L’obra inicià aleshores una gira arreu del món, que encara no s’ha aturat. 

Però en la vida personal continuaven els problemes. Puccini, sempre desitjós de posseir les darreres 

novetats, l’any 1902 comprà un automòbil, però un accident de trànsit l’obligà a passar 

molts mesos sense moure’s. Contractaren una criada, Doria, i Elvira, molt gelosa, començà a 

imaginar-se una relació inconfessable entre ella i el seu marit. Aquestes circumstàncies, que 

cal emmarcar en l’ambient moral d’una petita població italiana del començament del segle XX, 

anguniaren tant la pobra Doria que acabà suïcidant-se. Posteriorment es comprovà que la jove 

havia mort verge i que les sospites d’Elvira eren, doncs, infundades. El compositor, fart de la 

conducta de la seva dona, l’havia abandonada, però hagué de pagar fortes compensacions a la 

família de Doria, que volia dur Elvira a la presó. El matrimoni tornà a ajuntar-se, però res ja no 

tornà a ser mai com abans. 

Giacomo Puccini reprengué l’activitat operística i estrenà La fanciulla del West, a Nova York, l’any 

1910; i, en plena Primera Guerra Mundial, La rondine, a Montecarlo, el 1917. Tornà a Nova York 

per estrenar-hi Il Trittico, un retaule operístic en tres peces (Il Tabarro, Suor Angelica i Gianni 

Schicchi). 

Acabada la guerra, després d’una etapa d’indecisió, començà a compondre Turandot, basada en 

l’obra teatral de Carlo Gozzi de l’any 1782, la qual ja s’havia musicat altres vegades. Problemes 

de salut, però, feren aturar el projecte, i el compositor viatjà a Brussel·les per operar-se de la gargamella. 

Morí en aquesta ciutat el 29 de novembre de 1924. La gran qualitat del que havia escrit 

fins aleshores de l’òpera Turandot obligà a encarregar a Franco Alfano que acabàs la partitura. 

Finalment, s’estrenà l’any 1926 al Teatro alla Scala de Milà, sota la direcció d’Arturo Toscanini. 

13

ARGUMENT SUOR ANGELICA 

Un monestir de clausura a finals del segle XVII. 

Un cop acabades les vespres, al pati, les germanes parlen de les seves coses i preocupacions, 

de les coses que enyoren, les seves fal·leres i de la seva vida anterior a l’entrada 

al convent. Suor Angelica confessa que no te cap desig. 

En un moment entra al pati la germana infermera que demana a Suor Angelica que 

prepari una poció per una germana, picada per les abelles. També arriben les germanes 

pidolaires que porten provisions i anuncien una visita al locutori d’algú que baixa d’un 

elegant carruatge. 

Suor Angelica abandona el beuratge i, nerviosa, s’interessa per el carruatge. Sona la 

campana del locutori i la abadessa crida a Suor Angelica. Després de set anys el seu 

cor s’esperança. Ha arribat la seva tia amb un pergamí que ha de signar la monja. La 

vella és cruel i poc misericordiosa amb Suor Angelica. Descobrim perquè la monja està 

enclaustrada: va tenir un fill de fadrina. La jove només vol saber com està el seu fill i 

al final la tia li explica que va morir fa dos anys. La religiosa cau desmaiada plorant. 

Es recupera, signa el paper i queda sola plorant la mort del seu fill. 

En un moment de desesperació, Suor Angelica beu un verí però, en adonar-se’n de 

que el suïcidi li impedirà veure el seu fill en el més enllà, demana clemència a la Verge. 

En aquell moment l’escena es transforma en una darrera visió mística i reconfortant 

per a la jove moribunda. 

ARGUMENTO SUOR ANGELICA 

Un monasterio de clausura de finales del siglo XVII. 

Acabadas las vísperas, las hermanas hablan en el patio de sus cosas e inquietudes y 

de lo que echan de menos de su vida anterior. Suor Angelica confiesa que no tiene 

ningún deseo. 

Entra en el patio la hermana enfermera que pide a Suor Angelica que prepare una 

poción para una monja a la que han picado las abejas. También llegan las hermanas 

intendentes que traen provisiones y anuncian la visita en el locutorio de alguien que 

baja de un elegante carruaje. 

Suor Angelica abandona su trabajo y, nerviosa, se interesa por el carruaje. Suena la 

campana del locutorio y la abadesa llama a Suor Angelica, que ve como su corazón se 

ilusiona. Se trata de una tía suya con un pergamino que debe firmar la monja. La vieja 

es cruel y poco misericordiosa con su sobrina y se descubre porqué está enclaustrada. 

Suor Angelica tuvo un hijo siendo doncella. Pregunta por su hijo y la tía le explica que 

murió hace dos años. La religiosa cae desmayada. Se recupera, firma el papel y queda 

sola llorando por la muerte de su hijo. 

En un momento de desesperación, Suor Angelica bebe un veneno, pero tras hacerlo 

cae en la cuenta que el suicidio le impedirá ver a su hijo en el cielo y pide clemencia 

a la Virgen María. En aquel momento, la escena se transforma en una última visión 

mística y reconfortante para la joven moribunda. 

14 15

SISTER ANGELICA PLOT 

The action takes place in a cloister convent in the late 17th century. 

After vespers, the nuns are in the inner patio talking about their things and worries as 

well as the things they miss about their lives before joining the nunnery. Sister Angelica 

confesses that she wishes for nothing in particular. 

The infirmary sister crosses the patio and asks sister Angelica to prepare a remedy for 

a nun who has been stung by bees. More nuns come on the scene with provisions 

and announce the presence of a visitor who has just arrived in a very elegant carriage. 

Sister Angelica stops working and nervously asks for more details about the carriage. 

The parlour bell rings and the abbess bids Sister Angelica to come. Her heart starts 

to beat faster and faster. It is her aunt who has brought an important document for 

her to sign. The old lady is cruel and merciless towards her niece and the reason why 

she was locked away in the convent is revealed. Sister Angelica bore a child out of 

wedlock. She enquires about her son and her aunt explains that he died two years 

before. She faints and falls to the ground. When she recovers, she signs the document 

and weeps over the death of her son. 

In a moment of despair, sister Angelica drinks some poison. After doing so, she realizes 

that by committing suicide she will never see her son in Heaven and begs Our Lady to 

forgive her. At that very moment, the scene is transformed into a final mystical and 

comforting vision for the girl at death’s door. 

HANDLUNG SUOR ANGELICA 

Ein Klausurkloster Ende des 17. Jahrhunderts. 

Nach der Vesper sprechen die Nonnen im Hof über ihre Angelegenheiten, ihre Gedanken 

und über das, was sie an ihrem früheren Leben vermissen. Schwester Angelica 

gesteht, dass sie keine Wünsche hat. 

Die Krankenschwester kommt in den Hof und bitte Suor Angelica, einen Trank für 

eine Nonne zu bereiten, die von Bienen gestochen wurde. Auch andere Schwestern 

kommen, um Vorräte zu bringen, und kündigen an, dass gerade jemand aus einer 

eleganten Kutsche aussteigt und das Sprechzimmer besuchen wird. 

Suor Angelica lässt ihre Arbeit liegen und will nervös mehr über die Kutsche erfahren. 

Die Glocke des Sprechzimmers läutet, und die Äbtissin ruft Suor Angelica, die merkt, 

wie sich ihr Herz mit Freude füllt. Die Besucherin ist eine Tante, die ein Pergament 

mitbringt, das die Nonne unterzeichnen soll. Die Alte ist grausam und wenig mitfühlend 

mit ihrer Nichte, und es stellt sich heraus, warum Suor Angelica im Kloster 

eingesperrt wurde: als junges Mädchen bekam sie ein Kind. Sie fragt nach ihrem Sohn, 

und die Tante erklärt, dass dieser zwei Jahre zuvor gestorben sei. Die Ordensfrau geht 

ohnmächtig zu Boden. Als sie sich erholt, unterzeichnet sie das Papier und bleibt dann 

allein, um den Tod ihres Kindes zu beweinen. 

In einem Moment der Verzweiflung trinkt Suor Angelica Gift, aber sobald sie das getan 

hat, wird sie sich bewusst, dass der Selbstmord es ihr unmöglich machen wird, ihr 

Kind im Himmel zu sehen. Sie erfleht Vergebung von der Jungfrau Maria. In diesem 

Moment wird die Szenerie zu einer letzten mysthischen und tröstlichen Vision für die 

Todgeweihte. 

16 

17

SUOR ANGÉLICA O LA BLANCA PRESÓ 

Un convent de monges és una bombolla. És un espai aïllat del món, un llac serè sols arrissat 

per tempestes tan violentes com l’alenar d’un serafí, els micropecats de les novícies: riure al cor, 

amagar-se una rosa a la màniga... els desitjos que cal suprimir: menjar coses bones, abraçar un 

anyell... El fet que el sol, durant tres dies a l’any, il·lumini la font del claustre i sembli transmutar 

l’aigua en or és un esdeveniment. Aleshores, una monja fa la poètica proposta d’abocar una gerra 

d’aquella acqua d’oro sobre la tomba de sor Bianca Rosa. 

La monja apotecaria li demana a suor Angèlica que prepari una tisana a una germana malalta, i 

és que quan era lliure va aprendre les virtuts de les herbes i les flors. 

Però, per davall d’aquelles aigües aparentment tan tranquil·les, hi bateguen els monstres d’uns 

insondables dolors interiors. Vuit anys enrere, suor Angèlica va cometre un delicte gravíssim, 

imperdonable: va estimar un home i tingué un fill de fadrina. El càstig que li imposà la seva 

aristocràtica i despietada família va ser dràstic: reclusió de per vida al convent i, pitjor encara, la 

separà del seu fill, de qui no ha tornat a tenir cap nova els darrers set anys. (El pare degué aplicar 

la regla del Don Juan de Zorrilla: “y una hora para olvidarlas.”) 

Arriba un carruatge amb la tia de Suor Angélica; la princesa li porta un document que ha de 

signar, és la renúncia a la seva part de l’herència en favor de la seva germana que, ella sí, ha 

acceptat el matrimoni amb el candidat que li ha escollit la família. 

Abans de signar la cessió, Angèlica vol saber noves del seu minyó, però la seva tia li confessa que 

l’infant morí de febres als cinc anys. Suor Angèlica es desmaia i quan es recobra signa el document. 

Ja li han pres la llibertat i el fill, quina importància pot tenir ara el patrimoni? 

Quan es queda sola, esqueixada pel dolor, sent com el seu fill la crida des del cel i decideix reunirse 

amb ell, mitjançant una bullidura que l’adormi per a sempre. 

Se la pren, i llavors pensa per un moment que Déu la precipitarà a l’infern com a càstig pel seu 

suïcidi qualsevol diria que li agrada veure patir les seves criatures però el llibretista Forzano és 

més pietós que aquella casta de déu que han creat els homes a la seva imatge i semblança, mesquí 

i venjatiu, i va escriure una escena final que és de les més commovedores de tot el repertori 

d’òperes: quan el beuratge ha fet el seu efecte i ella ja ha passat a l’altra dimensió, veu com el seu 

fillet se li acosta amb els bracets estesos cap a ella. És, una vegada més, la redempció per l’amor. 

Suor Angélica és la segona de les tres òperes en un sol acte que Puccini estrenà al Met de Nova 

York el 1918, un mes després d’acabada la Primera Guerra Mundial amb títol de Il Tríttico i se 

solen representar juntes, precisament perquè, com els tríptics de la pintura, tenen una interacció 

mútua: Il Tabarro (el tavard o abric) és una tràgica i sòrdida història de gelosia; Gianni Schicchi, 

una divertidíssima farsa sobre una família que es baralla per una herència (per cert que la famosíssima 

ària diu Mio babbino caro: mon paret estimat, no bambino, com creu molta gent). Suor 

Angélica és l’òpera central, un trànsit corprenedor entre aquell drama passional i l’enginyosa 

engalipada i el triomf de l’amor de Gianni Schicchi. 

A Mallorca, com a molts altres països, els convents han estat la via morta on s’estacionaven les 

filles segones de les cases que es diuen “nobles” a elles mateixes, i degueren ser milers les jovenetes 

que varen esllanguir i envellir sense poder gaudir mai de l’amor. 

En un cas, emperò, una d’elles es va rebel·lar per defensar els seus drets com a dona, un argument 

que Guillem Cabrer va plasmar en la seva obra de teatre Aina Sacoma i que també podria donar 

lloc a una òpera, si aquesta planta es conreàs per aquestes contrades. Es tractà d’Elisabet Font 

dels Olors i Penyaflor el seu nom mateix ja era bell com un poema que havia estat reclosa pels 

seus pares al Convent de la Misericòrdia, al lloc on ara hi ha el Banc d’Espanya. 

Un amic de la família era Manuel Bustillo, tinent de Dragons soldats de cavalleria equipats amb 

sabre i arma de foc nat a Burgos, i que per això la visitava sovint. 

No li calgué cap Brígida, com a Don Juan, per seduir la pobra Elisabet; n’hi degué haver prou 

amb unes quantes mirades enceses i unes parauletes xiuxiuejades a través de la reixa del locutori, 

i és que ella sols aspirava a poder viure com una dona, gaudir de la companyia d’un marit, 

bressolar els seus infantons als braços ben igual que Suor Angèlica. 

La nit del 6 d’agost de 1741 ella es despenjà amb una corda des del cor a la capella, on el tinent 

l’esperava amb un bolic de roba d’home. Ella es canvià i els dos sortiren de Ciutat per una claveguera 

que els degué semblar un camí de roses i s’embarcaren en un vaixell francès que anava 

a Cartagena. 

L’endemà es va descobrir la fuita, la família i la superiora del convent exposaren aquell gravíssim 

trencament de les normes al capità general i aquest envià el capità Antoni Barceló i Pont de la 

Terra a perseguir la parella. 

El gànguil francès sols tenia un pal; el xabec del capità Antoni en tenia tres i el comandava un 

dels millors navegants de la Mediterrània. Va fer tesar les escotes fins que brunzien com les cordes 

d’un violí i agafà en persona el timó per cenyir el vent fins al darrer grau. A l’alba del tercer 

dia el guaita cridà «Vela a xaloc!». Quan el sol s’enramava darrere les muntanyes de Cartagena, 

envoltat de núvols ominosament rojos com la sang, el xabec abordà el gànguil; els enamorats 

foren encadenats i conduïts de tornada a Ciutat. 

Tan bon punt va tornar ingressar al convent, Isabel va quedar sotmesa a una penitència molt 

cruel, que va durar fins a la seva mort, quaranta anys més tard: dos dies a la setmana havia de 

dejunar a pa i aigua, ser assotada i besar els peus a totes les monges de la comunitat. (Em deman 

quin dels tres càstigs seria el pitjor). 

Al set de maig de l’any següent el pobre tinent, després d’un llarg procés de deu mesos, va ser 

executat amb un aparell molt semblant a la guillotina que, ironies del destí, havia dissenyat ell 

mateix. Tota la ciutat estava commoguda per aquella història i el capità general va treure les 

tropes al carrer per evitar que la gernació alliberàs per la força el tinent. Fins i tot va decretar 

pena de mort contra qualsevol persona que demanàs clemència per ells. 

Una vegada escapçat, els seus companys d’armes, fins i tot els seus comandaments i ciutadans 

honorables, dugueren el taüt damunt les seves espatlles, des del Born fins a l’església de Montision, 

on va ser enterrat. Ho feren aposta de passar per davant de Capitania General i la Seu, com 

a protesta silenciosa davant les autoritats per la seva despietada sentència. 

I és que el poble té sovint més bon cor i sentit de la justícia que no aquells que l’administren i 

volen mantenir l’status quo a qualsevol preu... sempre i quan qui el pagui siguin els altres. 

Per part meva, pens que el capità en Toni també hagués pogut mirar cap a una altra banda, no ho trobau? 

Pere Morey Servera. http://www.escriptors.cat/autors/moreyp 

20 

21

SUOR ANGÉLICA O LA BLANCA PRISIÓN 

Un convento de monjas es una burbuja. Es un espacio aislado del mundo, un lago sereno solo removido 

por tormentas tan violentas como el respirar de un ángel, los micropecados de las novicias: 

reír en el coro, esconderse una rosa en la manga, los deseos que se tienen que suprimir: comer 

cosas ricas, abrazar un corderito... El hecho de que el sol, durante tres días al año ilumine la fuente 

del claustro y parezca transmutar el agua en oro es un acontecimiento. Entonces, una monja hace 

la poética propuesta de verter una jarra de esa acqua d’oro sobre la tumba de sor Bianca Rosa. 

La monja farmacéutica le pide a suor Angélica que prepare una tisana para una hermana enferma, 

ya que cuando era libre aprendió las virtudes de las hierbas y las flores. 

Pero por debajo de aquellas aguas aparentemente tranquilas, laten los monstruos de unos insondables 

dolores interiores. Ocho años atrás, suor Angélica cometió un delito gravísimo, imperdonable: 

amó a un hombre y tuvo un hijo siendo soltera. El castigo que le impuso su aristocrática y 

despiadada familia fue drástico: la reclusión de por vida en el convento y, peor aún, la separó de 

su hijo, de quien no ha vuelto a tener noticia en los últimos siete años (el padre del niño debió 

de aplicar la regla del Don Juan de Zorrilla: “y una hora para olvidarlas”). 

Llega un carruaje con la tía de Suor Angélica; la princesa le trae un documento que debe firmar: 

es la renuncia a su parte de la herencia en favor de su hermana que, ella sí, ha aceptado el matrimonio 

con el candidato que le ha elegido la familia. 

Antes de firmar la cesión, Angélica quiere saber noticias de su hijo, pero su tía le confiesa que el pequeño 

murió de fiebres a los cinco años. Suor Angelica se desmaya y cuando se recupera firma el documento. 

Ya le han quitado la libertad y su hijo, ¿qué importancia puede tener ahora el patrimonio? 

Cuando se queda sola, rota por el dolor, siente como su hijo la llama desde el cielo y decide 

reunirse con el a través de un brebaje que la duerma para siempre. 

Se la toma y luego piensa, por un momento, que Dios la precipitará al infierno como castigo por 

su suicidio - cualquiera diría que le gusta ver sufrir a sus criaturas - pero el libretista Forzano 

es más piadoso que aquel tipo de dios que han creado los hombres a su imagen y semejanza, 

mezquino y vengativo, y escribió una de las escenas más conmovedoras de todo el repertorio 

de óperas: cuando la pócima ha hecho su efecto y ella ha pasado a la otra dimensión, ve como 

su hijito se le acerca con los brazos tendidos hacia ella. Es, una vez más, la redención por amor. 

Suor Angélica es la segunda de las tres óperas en un solo acto que Puccini estreno en el Met 

de Nueva York en 1918, un mes después del fin de la Primera Guerra Mundial con el título de Il 

Tríttico y se suelen representar juntas, precisamente porque, como en los trípticos de la pintura, 

tienen una interacción mutua: Il Tabarro (el tabardo o abrigo) es una sórdida historia de celos; 

Gianni Schicchi, una divertida farsa sobre una familia que se pelea por una herencia (por cierto 

que la famosísima aria dice Mio babbino caro: mi papaíto querido, no bambino). Suor Angelica 

es la ópera central, un tránsito cautivador entre el drama pasional y el ingenio que hace triunfar 

el amor en Gianni Schicchi. 

En Mallorca, como en muchos otros países, los conventos han sido la vía muerta donde se estacionaban 

las hijas segundas de las casas que se autoproclaman “nobles”, y debieron ser miles 

las jovencitas que languidecieron y envejecieron sin poder disfrutar nunca del amor. En un caso, 

sin embargo, una de ellas se rebeló para defender sus derechos como mujer. Una historia que 

Guillem Cabrer plasmó en su obra de teatro Aina Sacoma y que también podría dar lugar a una 

ópera, si esta planta se cultivara por estos pagos. Se trataba de Elisabet Font dels Olors i Penyaflor 

- su nombre mismo ya era bello como un poema - que había sido recluida por sus padres en el 

Convento de la Misericordia, donde ahora está el Banco de España 

Manuel Bustillo, teniente de Dragones - soldados de caballería equipados con sable y arma de 

fuego - y nacido en Burgos, era amigo de la familia y, como tal, la visitaba a menudo en el locutorio 

del convento. No necesitó ninguna Brígida como Don Juan, para seducir a la pobre Elisabet; 

Seguramente hubo bastante con unas cuantas miradas encendidas y unas palabras susurradas 

a través de la celosía, y es que ella solo aspiraba a poder vivir como una mujer, disfrutar de 

la compañía de un marido, acunar algún día a sus hijos en sus brazos - igual que Suor Angelica. 

La noche del 6 de agosto de 1741 ella se descolgó con una cuerda desde el coro a la capilla, 

donde el teniente la esperaba con un fardo de ropa de hombre. Ella se cambió la ropa y los dos 

salieron de Ciutat por una alcantarilla - que les debió parecer un camino de rosas - y embarcaron 

en un navío francés con rumbo a Cartagena. 

Al día siguiente se descubrió la huida, la familia y la superiora del convento expusieron esa gravísima 

infracción de las normas al capitán general y éste envió al capitán Antoni Barceló i Pont 

de la Terra a capturar a la pareja. 

El gánguil francés sólo tenía un palo; el jabeque del capitá Antoni tenía tres y lo comandaba uno 

de los mejores navegantes del Mediterráneo. Mandó tensar las escotas hasta que vibraron como 

cuerdas de violín y cogió en persona el timón para ceñir el viento hasta el último grado. Al alba 

del tercer día el vigía gritó “Vela al sudeste!” Cuando el sol se ocultaba tras la costa, envuelto de 

nubes ominosamente rojas, el jabeque abordó al gánguil; los enamorados fueron encadenados 

y conducidos a Ciutat. 

Desde el momento de su reingreso al convento, Isabel quedo sometida a una penitencia muy 

cruel, que duró hasta su muerte, cuarenta años más tarde: dos días a la semana tenia que ayunar 

a pan y agua, ser azotada y besar los pies a todas las monjas de la comunidad (me pregunto cual 

de los tres castigos sería el peor). 

El siete de mayo del año siguiente el pobre teniente, después de un largo proceso de diez meses, 

fue ejecutado con un aparato muy similar a la guillotina que, ironías del destino, había diseñado 

él mismo. Tota la ciudad estaba conmovida con esa historia y el capitán general sacó las tropas 

a la calle para evitar que la multitud liberara al teniente. Incluso decretó pena de muerte para 

cualquiera que pidiera clemencia para ellos. 

Una vez decapitado, sus compañeros de armas, incluso sus superiores y ciudadanos honorables, 

llevaron el ataúd sobre sus espaldas, desde el Born hasta la Iglesia de Montisión, donde fue enterrado. 

Pasaron a propósito por delante de Capitanía General y la Seu, como protesta silenciosa 

ante de las autoridades por su despiadada sentencia. 

Y es que el pueblo tiene a menudo más buen corazón y sentido de la justicia que no aquellos 

que la administran y quieren mantener el status quo a cualquier precio...siempre y cuando quien 

lo pague sean los otros. 

Por mi parte, pienso que el capitán Antoni podría haber mirado hacia otra parte, ¿no os parece?. 


22 

23

SISTER ANGELICA OR THE WHITE PRISON 

A convent of nuns is a bubble. It is a place isolated from the world, a peaceful lake which is only 

stirred by storms as turbulent as the breath of an angel or the tiny sins of its young novices: giggling 

in the choir, hiding a rose up one’s sleeve… desires that must be repressed: enjoying tasty 

dishes, holding a baby lamb… The fact of the sun lighting up the water in the convent fountain 

and turning it into gold for three days in the year is quite an event. Then a nun makes the poetic 

proposal to pour a jug of that acqua d’oro (golden water) over Sister Bianca Rosa’s grave. 

The infirmary sister asks sister Angelica to prepare a tisane for a sister who is ill. She learnt all 

about herbal remedies when she was free. 

But beneath these apparently still waters, lurks a monster of unfathomable inner grief. Sister 

Angelica committed a terrible crime eight years before: she fell in love and a baby was born out 

of wedlock. The punishment imposed by her aristocratic and cruel family was a drastic one: she 

was to be locked up in a convent for the rest of her days and even worse still, her son was taken 

away from her and she had no more news in seven years (according to Zorrilla, the child’s father 

must have applied Don Juan’s golden rule: “and a single hour to forget them”). 

A carriage carrying sister Angelica’s aunt arrives; the Princess has brought a document for her to 

sign: she is to relinquish her part of the will in favour of her sibling who has agreed to wed the 

candidate appointed by the family. 

Before signing over her cession, Angelica wishes to learn more about her son. But her aunt confesses 

to her that the boy died of a fever at the age of five. Sister Angelica faints and when she 

recovers she signs the papers. Her freedom and her son have been taken away, what can all the 

money on earth matter to her now? 

When she is left alone –torn with grief- she hears her son calling from Heaven and decides to 

join him by taking a beverage that will put her to sleep forever. 

She drinks it and then realizes that God will send her to hell as punishment for committing 

suicide –anyone would think that God enjoys watching his creatures suffer- but the librettist 

Forzano is more pious than the kind of God which men have created in their own image and 

likeness; one who is vengeful and mean and he set out to write one of the most moving scenes 

ever to be found in any opera: when the poison has had its effect and she has gone to the other 

dimension, she sees how her little son comes towards her with his arms reaching out. Once more, 

it is redemption for the sake of love. 

Sister Angelica is the second of three one-act operas by Puccini that had their debut at the Met 

in New York in 1918, just one month after the end of the Great War. They were called Il Tríttico 

and they are usually shown together. That is because like the triptychs found in painting they 

interact with one another: Il Tabarro (the tabard or the overcoat) is the tragic and sordid story 

of jealousy; Gianni Schicchi is a hilarious farce about a family quarrelling over an inheritance (by 

the way, the famous aria says Mio babbino caro: my dear father, not “bambino” (child), as many 

people mistakenly believe). Sister Angelica is the central piece, a captivating transit between the 

passionate drama and Gianni Schicchi’s witty farce where love emerges triumphantly. 

In Majorca, as in many other places, convents were the blind alleys where the younger daughters 

belonging to so called “noble” households were parked; and thousands of young girls must have 

grown old and languished behind closed doors without ever enjoying love. 

However, there is one case where one of them stood up and defended her rights as a woman. It 

is the story which Guillen Cabrer depicted in his play Aina Sacoma and which could give way to 

an opera if this land was to produce any. Her name was Elisabet Font dels Olors i Penyaflor –her 

very name was as beautiful as a poem itself- and she had been locked up by her parents in the 

Convent of La Misericordia which was located precisely where the Banco de España stands today. 

Manuel Bustillo, lieutenant in the Dragoons –light cavalry soldiers bearing swords and firearmshad 

been born in Burgos and was a close friend of the family which he frequently visited. 

He did not need the help of any Brigida like Don Juan did to seduce poor Elisabet; surely a few 

passionate looks and but a few words whispered from behind the parlour latticework had sufficed. 

She simply wanted to live the life of any other woman –to enjoy her husband’s company 

and to nurse her children in her arms- just like sister Angelica. 

On the night of 6th August 1741 she climbed down a rope from the chapel choir where the 

lieutenant was waiting with some men’s clothes. She changed into them and they both left the 

city down the sewers –which must have seemed like a path of roses to them- and boarded a ship 

bound for Cartagena. 

Their escape was discovered the next morning and her family and the abbess brought this serious 

breach of rules to the attention of the General of the Army who duly dispatched Captain Antoni 

Barceló i Pont de la Terra to find the lovers. 

The French fishing barge only had one mast; Captain Antoni’s fishing smack had three and was 

commanded by one of the best sailor’s in the Mediterranean Sea. He ordered that the sails be 

stretched to the full –just like the strings on a violin- and got behind the ship’s wheel himself to 

make full use of every bit of breeze. At dawn on the third day, 


24 

25

SUOR ANGELICA ODER DAS WEIßE GEFÄNGNIS 

Ein Nonnenkloster ist eine Blase. Ein Raum, der vom Rest der Welt isoliert ist, ein ruhiger 

See, dessen Oberfläche einzig von so heftigen Stürmen wie dem Atmen eines Engels oder 

den Minisünden der Novizinnen in Bewegung gebracht wird: lachen im Chor, eine im Ärmel 

versteckte Rose... unterdrückte Sehnsüchte: leckere Dinge essen, ein Lämmchen umarmen... 

Die Tatsache, dass die Sonne an drei Tagen im Jahr auf den Brunnen des Klaustrums fällt 

und dabei das Wasser in Gold zu verwandeln scheint, ist ein Ereignis. Dann macht eine 

Nonne den poetischen Vorschlag, einen Krug dieses acqua d’oro auf das Grab von Schwester 

Bianca Rosa zu schütten. 

Die Nonne, die mit der Krankenbetreuung beauftragt ist, bittet Suor Angelica, einen Heiltrank 

für eine kranke Schwester zu bereiten, denn als sie noch frei war, lernte sie die Eigenschaften 

der Kräuter und Blumen. 

Aber unter dieser augenscheinlich ruhigen Oberfläche lauern die Monster unergründlicher 

innerer Schmerzen. Acht Jahre zuvor beging Suor Angelica ein sehr schweres, unverzeihliches 

Vergehen: sie liebte einen Mann und bekam als ledige Mutter ein Kind. Die Strafe, 

die ihr ihre aristokratische und gnadenlose Familie auferlegte, war drastisch: lebenslange 

Zurückgezogenheit in einem Kloster. Aber noch schlimmer, sie trennten sie von ihrem Kind, 

von dem sie seit sieben Jahren nichts gehört hat (der Vater musste wohl die Regel des Don 

Juan von Zorrilla angewandt haben: “und eine Stunde, um sie zu vergessen ”). 

Eine Kutsche mit der Tante von Suor Angelica kommt an, die Prinzessin bringt ihr ein 

Dokument, das sie unterzeichnen soll: den Verzicht auf ihren Teil des Erbes zu Gunsten 

ihrer Schwester, die sehr wohl den Heiratskandidaten akzeptiert hat, den die Familie für sie 

ausgewählt hat. 

Bevor sie die Verzichtserklärung unterzeichnet, fragt Angelica nach Neuigkeiten über ihren 

Sohn, aber die Tante teilt ihr mit, dass der Kleine mit fünf Jahren am Fieber gestorben 

ist. Suor Angelica wird ohnmächtig, als sie sich erholt, unterzeichnet sie das Dokument. 

Man hat ihr die Freiheit und das Kind genommen, welche Bedeutung können jetzt noch 

Besitztümer haben? 

Als sie wieder alleine ist, von Schmerz gebrochen, fühlt sie, wie ihr Sohn sie vom Himmel 

aus ruft, und sie beschließt, sich dank eines Tranks, der sie in ewigen Schlaf versetzen wird, 

wieder mit ihm zu vereinen. 

Sie trinkt, und danach denkt sie für einen Moment, dass Gott sie als Strafe für ihren Selbstmord 

in die Hölle werfen wird –man könnte sagen, dass es ihm gefällt, seine Kreaturen 

leiden zu sehen. Aber der Librettist Forzano ist barmherziger als diese Art von Gott, den sich 

die Menschen nach ihrem Abbild geschaffen haben, kleinlich und rachsüchtig. Er schrieb 

eine der bewegendsten Szenen aller bekannten Opernrepertoirs: als der Trank wirkt und sie 

in eine andere Dimension übergangen ist, sieht sie, wie ihr kleiner Sohn ihr mit ausgestreckten 

Armen entgegenkommt. Einmal mehr Erlösung durch Liebe. 

Suor Angelica ist die zweite von drei einaktigen Opern, die Puccini 1918, einen Monat nach 

Ende des Ersten Weltkrieges, in der New Yorker Met uraufführte. Unter dem Titel Il Tríttico 

werden sie normalerweise zusammen aufgeführt, denn wie ein Triptychon in der Malerei 

besteht auch zwischen ihnen eine gegenseitige Interaktion: Il Tabarro (der Mantel) ist eine 

tragische und schmutzige Eifersuchtsgeschichte; Gianni Schicchi dagegen eine lustig Farce 

über eine Familie, die sich um eine Erbschaft streitet (übrigens heißt es in der berühmten 

Arie Mio babbino caro: mein lieber Vater, nicht bambino, wie viele Menschen glauben). Suor 

Angelica ist die zentrale Oper, ein fesselnder Übergang zwischen dem leidenschaftlichen 

Drama und der unschuldigen Farce, in der die Liebe von Gianni Schicchi siegt. 

Auf Mallorca, wie in vielen anderen Ländern, waren die Klöster das Abstellgleis, wohin man 

die zweiten Töchter der selbsternannten „noblen“ Häuser brachte. Tausende von jungen 

Mädchen müssen hier verkümmert und gealtert sein, ohne jemals die Liebe kennen gelernt 

zu haben. 

Eine aber rebellierte, um ihre Rechte als Frau zu verteidigen. Ein Thema, das Guillem Cabrer 

in seinem Theaterstück Aina Sacoma festgehalten hat und das auch den Stoff für eine Oper 

gegeben hätte, wenn diese in diesen Breiten gedeihen würde. Es handelt sich um Elisabet 

Font dels Olors i Penyaflor - schon allein ihr Name war schön wie ein Gedicht –, die von 

ihren Eltern im Kloster la Misericordia eingesperrt worden war, dort, wo sich heute die 

Banco de España befindet. 

Manuel Bustillo, Oberleutnant bei den Dragonern - berittene Soldaten mit Säbel und 

Feuerwaffe - und in Burgos geboren, war ein Freund der Familie und besuchte sie häufig. 

Er brauchte keine Brigida wie Don Juan, um die arme Elisabet zu verführen; wahrscheinlich 

genügten ein paar feurige Blicke und ein paar geflüsterte Worte durch das Gitter im 

Sprechzimmer. Sie wünschte sich nur, wie eine Frau leben zu können, die Gesellschaft eines 

Ehemanns zu genießen und ihre Kinder in den Armen zu halten - genau wie Suor Angelica. 

In der Nacht des 6. August 1741 seilte sie sich vom Chor der Kapelle ab, wo der Oberstleutnant 

sie mit Männerkleidung erwartete. Sie kleidete sich um, und beide verließen die Stadt 

durch einen Abwassergraben –der ihnen wie ein mit Rosen gesäumter Weg vorgekommen 

sein muss-, um an Bord eines Schiffes Richtung Cartagena in See zu stechen. 

Am Tag darauf wurde die Flucht entdeckt, die Familie und die Oberin des Klosters erklärten 

dem Generaloberst dieses schwere Vergehen gegen die Regeln, und der schickte den Hauptmann 

AnToni Barceló i Pont de la Terra, um das Paar zu suchen. 

Die französische Klappschute hatte nur einen Mast; die Schebecke des Hauptmanns Antoni 

hatte drei, und sie wurde außerdem von einem der besten Seemänner des Mittelmeerraums 

befehligt. Er ließ die Schoten spannen, bis diese wie die Saiten einer Violine vibrierten, und 

er übernahm persönlich das Ruder, um so eng wie möglich am Wind zu segeln. Beim Morgengrauen 

des dritten Tages schrie der Ausguck „Segel im Südosten!”. Als die Sonne hinter 

den Bergen Cartagenas unterging, umgeben von ominösen blutroten Wolken, erreichte die 

Schebecke die Klappschute; die Liebenden wurden in Ketten gelegt und zurück nach Palma 

gebracht. 

Von dem Moment an, als sie ins Kloster zurückgebracht wurde, musste Elisabet schwere 

Buße tun, die bis zu ihrem Tod vierzig Jahre später andauerte: an zwei Tagen pro Woche 

bekam sie nur Brot und Wasser, wurde gegeißelt und musste allen Nonnen der Gemeinschaft 

die Füße küssen (ich frage mich, welche der drei Strafen die schlimmste war). 

Am siebten Mai des folgenden Jahres wurde der arme Oberstleutnant nach einem langen, 

zehn Monate dauernden Prozess mit einem der Guillotine ähnlichen Apparat exekutiert, den 

26 

27

–Ironie des Schicksals - er selber entworfen hatte. Die ganze Stadt war von dieser Geschichte 

ergriffen, und der Generaloberst schickte die Truppen auf die Straßen, um zu vermeiden, 

dass die Menge den Oberstleutnant befreite. Er ordnete sogar die Todesstrafe für jeden an, 

der um Erbarmen für die beiden bäte. 

Nachdem er geköpft worden war, nahmen seine Waffenkameraden, sogar seine Vorgesetzten 

und ehrbare Bürger, den Sarg auf die Schultern und brachten ihm vom Born bis zur Kirche 

Montisión, wo er beigesetzt wurde. Sie wählten diese Strecke mit Absicht, um am Sitz des 

Generaloberst und an der Kathedrale vorbei zu kommen und vor den Behörden schweigend 

gegen das grausame Urteil zu protestieren. 

Es ist nämlich so, dass das Volk oft ein viel besseres Herz und besseren Gerechtigkeitssinn 

hat als diejenigen, die die Justiz verwalten und um jeden Preis den Status Quo beibehalten 

wollen - und zwar immer dann, wenn andere dafür bezahlen müssen. 

Ich persönlich bin der Ansicht, dass der Hauptmann Antoni in eine andere Richtung geschaut 

haben könnte, finden Sie nicht? 


28 

Composicin

NOMBRE L’HEURE DE ESPAGNOLE 

L’HEURE ESPAGNOLE LA ÓPERA 

nombre y apellido autor 

Maurice Ravel 

30 31


L’heure espagnole 

Òpera còmica en un sol acte, amb música de Maurice Ravel 

i llibret de Franc Nohain 

Divendres 18 de març a les 21h 

Diumenge 20 de març a les 19h 

Programa doble amb Suor Angelica 

Concepción 

Ramiro, traginer 

Torquemada, el rellotger 

Gonzalve, poeta 

Don Íñigo, banquer 

Karine Ohanyan 

Marc Canturri 

Manuel Beltrán-Gil 

Luca Canonici 

Frédéric Goncalves 



Preparam anar a... Suor Angelica i L’heure espagnole 







Disseny del vestuari 



Pianista correpetidor 

Regidora 


Ajudant de regidoria i attrezzo 


Perruqueria 



Construcció dels decorats 


Perruques 


Rafel Duran 

Rafel Lladó 

Miquel Martorell 

Sylvia Kuchinow 


Cristiano del Monte 

Mar Eguiluz 

Steffy Knabe 

Irene Mas 

Mª Angels Leal, i Natcher Estilisme 




Fons de la FTPP i Kake Portas 

Fons de la FTPP i Marta Mimó 

Damaret 

L’heure espagnole per Maurice Ravel 

Libretto di Maurice Legrand 

Redflield BV / Nordice BV represented by Ed. Durand S.A. 



32 

33

MAURICE RAVEL 

Ciboure (País Basc francès), 7 de març de 1875 

París (França), 28 de desembre de 1937 

La seva família es va traslladar a París quan només tenia tres mesos. Estudià al Conservatori 

de la capital francesa entre 1889 i 1895, i amplià estudis amb Gabriel Fauré 

el 1898. Aquest mateix any va començar la composició de l’òpera Schérézade, encara 

que només va acaba l’obertura. En va projectar una altra, Olympia, basada en una 

narració de Hoffmann, però la seva trajectòria com a compositor operístic es redueix 

a L’heure espagnole, que va escriure el 1911, i va ser l’única, pròpiament dita, que va 

arribar a acabar. En aquest sentit, s’ha de parlar de L’enfant et les sortileges, de 1924, 

considerada com a “fantasia lírica” i que s’assembla més a un concert que a una òpera. 

La I Guerra Mundial, en la qual participà com a xofer en el front, el va marcar i li 

va desbaratar la seva vida personal i la seva salut. Acabada la guerra, un cotxe el va 

atropellar i la seva salut va empitjorar. Als anys 30 deixà de composar i morir de forma 

prematura el 28 de desembre de 1937 a París. 

Al marge de la seva reduïda activitat operística, Ravel és considerat, juntament amb 

Debussy, el gran nom de la música contemporània francesa, i el seu nom s’ha popularitzat 

gràcies al famosíssim Bolero, que, inevitablement, va unit al seu nom. La seva 

música, integrada dins la corrent de l’impressionisme, ha estat considerada com una 

obra molt precisa, artesanal. Stravinski el definí com “el millor rellotger de tots els 

compositors”. 

35

ARGUMENT L’HEURE ESPAGNOLE 

Concepción és l’esposa de Torquemada, un rellotger poc fogós de Toledo que cada 

dijous deixa ca seva per anar a donar corda als rellotges públics de la ciutat. Concepció 

té dos amats molt diferents: un banquer i un poeta. Els rep els dijous, un rere l’altre, 

aprofitant que el seu marit no hi és. Un dijous, el pla de l’esposa s’espatlla quan entra 

a la tenda un client, Ramiro, un forçut traginer, que vol que li arreglin el rellotge i està 

disposat a esperar a Torquemada el temps que faci falta. 

Concepción li demana a Ramiro que pugi un rellotge, gran i pesat, a la seva habitació 

amb la intenció de quedar-se sola amb Gonzalve, l’amant poeta. Ramiro compleix 

l’encàrrec amb molta eficiència i rapidesa el que, unit a la llarga retòrica del poeta, fa 

que els amants no puguin tenir cap encontre amorós. Per això, Concepción li demana 

a Ramiro que torni abaix el rellotge amb el pretext de que s’ha equivocat. Fa entrar 

a Gonzalve dins un altre rellotge i li demana a Ramiro que, ara sí, pugi el rellotge on 

l’amant està amagat, a la seva habitació. 

Arriba el següent amant, el banquer Iñigo Gómez. Concepció s’excusa i puja a 

l’habitació on hi ha el poeta, però, com que aquest s’entesta en declamar versos, la 

trobada tampoc prospera. Un altre vegada, a Ramiro li fan baixar el rellotge amb el 

poeta i pujar-ne un de nou amb el banquer a dins. Una vegada a l’habitació, el banquer 

i Concepción tampoc poden fer res ja que l’obès banquer ha quedat atrapat dins 

el rellotge. Una vegada més, és Ramiro qui el baixa a la tenda. Concepció se n’adona 

llavors de que qui li convé de veres és el forçut Ramiro i no els dos amants que encara 

estan tancats dins els rellotges. 

Quant l’esposa inicia una relació amb el seu nou amor, apareix Torquemada, que descobreix 

a Iñigo i Gonzalve dins el seus respectiu rellotges i que, per dissimular, acaben 

comprant-los. I Torquemada també acaba content, ja que creu que el dia ha estat rodó 

gràcies a les bones vendes que ha tingut. 

36

ARGUMENTO L’HEURE ESPAGNOLE 

Concepción es la esposa de Torquemada, un relojero poco fogoso de Toledo, que cada 

jueves deja su casa para ir a dar cuerda a los relojes públicos de la ciudad. Concepción 

tiene dos amantes, muy diferentes entre sí, un banquero y un poeta. Los recibe los 

jueves, uno detrás de otro, aprovechando la ausencia del marido. Sin embargo, en uno 

de estos jueves el plan de la esposa se estropea cuando entra un cliente, Ramiro, un 

fornido arriero, para que le arreglen el reloj y está dispuesto a esperar al relojero el 

tiempo que haga falta. 

Concepción le pide que suba un gran y pesado reloj a su habitación con el fin de 

poder quedar a solas con Gonzalve, el amante poeta. Ramiro cumple el encargo con 

eficiencia y rapidez lo que unido a la larga retórica del poeta hace que los amantes no 

pueda mantener ninguna relación. Concepción pide a Ramiro que baje el reloj con el 

pretexto de que se ha equivocado, hace entrar a Gonzalve en otro reloj y le pide que 

lo suba de nuevo a su habitación. 

Llega el siguiente amante, el banquero Iñigo Gómez. Concepción se excusa y sube a 

su habitación, aunque su coloquio con el poeta no prospera porque éste se empeña 

en declamar versos. De nuevo, Ramiro baja el reloj con el poeta y sube, a instancias de 

Concepción, otro reloj esta vez con el banquero dentro. Una vez en la habitación los 

dos amantes no pueden satisfacer sus deseos porque el obeso banquero ha quedado 

atrapado en el reloj. Una vez más, es Ramiro quien lo baja a la tienda. Concepción 

se da cuenta entonces de que quien le conviene es el fornido Ramiro y no los dos 

amantes que permanecen en sus relojes. 

Cuando la esposa inicia una relación amorosa con su nuevo amor, aparece Torquemada, 

que descubre a Iñigo y a Gonzalve en sus respectivos relojes que, para disimular, 

terminan comprando. Finalmente, es el propio Ramiro quien debe ayudar a Iñigo a 

salir del reloj, en el que sigue atrapado. Una vez fuera, lo paga y se va. 

Torquemada está convencido que el día ha sido redondo por las buenas ventas que 

ha hecho. 

THE SPANISH HOUR PLOT 

Concepción is married to Torquemada, a Toledo clock maker, who is a passionless 

man. Every Thursday he leaves his house to wind the public clocks located around 

the city. Concepción has two lovers, a banker and a poet who are as different as chalk 

and cheese. She receives them both on Thursdays, one first and then the other, taking 

advantage of her husband’s absence. However, on one particular Thursday the wife’s 

plans are spoilt because of a customer, a well-built mule driver called Ramiro. He has 

come to have his watch fixed and is ready to wait for as long as it takes until the clock 

maker returns. 

Concepción asks him to carry a big heavy clock up to her room so as to be left alone 

with Gonzalve, her lover poet. Ramiro does a speedy and efficient job and the poet is 

so long winded in his rhetoric that the lovers do not have enough time for anything at 

all. Concepción asks Ramiro to bring the clock back down again with the excuse that 

she has made a mistake. She then makes Gonzalve get inside another clock and asks 

Ramiro to carry it up to her room. 

The second lover, the banker Iñigo Gómez, arrives. Concepción takes leave and goes 

up to her room, although her conversation with the poet gets nowhere because he has 

his mind set on reciting verses. Again, Ramiro is told by Concepción to bring down the 

clock with the poet inside and to carry another clock up the stairs but this time with 

the banker inside. Once in the room the two lovers are unable to satisfy their desires 

because the plump banker has got stuck inside the clock. Once again, Ramiro carries 

the clock down to the shop again. Concepción then realizes that the man who suits 

her best is the well-built Ramiro and not the two lovers who are inside the clocks. 

When the wife begins to have an affair with her new love, Torquemada arrives only 

to discover Iñigo and Gonzalve inside their respective clocks. So as not to arouse any 

suspicion they both end up buying the clocks. Finally, it is Ramiro himself who must 

help Iñigo to get out of the clock he was still trapped in. Once he is free, he pays for 

it and leaves. 

Torquemada is fully convinced that the day could not have been a better one as far 

as business is concerned. 

38 

39

HANDLUNG L’HEURE ESPAGNOLE 

Concepción ist die Gattin von Torquemada, einem wenig feurigen Uhrmacher in Toledo, 

der sein Haus jeden Donnerstag verlässt, um die öffentlichen Uhren der Stadt 

aufzuziehen. Concepción hat zwei sehr verschiedene Liebhaber, einen Bankier und 

einen Dichter, die sie donnerstags einen nach dem anderen empfängt, wobei sie die 

Abwesenheit des Gatten nutzt. Doch an einem dieser Donnerstage wird der Gattin 

ein Strich durch die Pläne gemacht, denn ein Kunde kommt herein. Ramiro, ein 

kräftiger Maultiertreiber, will seine Uhr reparieren lassen und ist bereit, so lange auf 

den Uhrmacher zu warten, bis dieser wieder zurückkommt. Um mit ihrem Liebhaber, 

dem Dichter Gonzalve, allein bleiben zu können, bittet Concepción den Kunden, eine 

schwere Standuhr in die Wohnung im oberen Stockwerk zu bringen. Ramiro erledigt 

diesen Auftrag effizient und schnell, so dass die Verliebten, auch wegen der langatmigen 

Rhetorik des Dichters, zu nichts kommen. Concepción bittet Ramiro unter dem 

Vorwand, sich geirrt zu haben, die Uhr wieder heruntertragen. Sie lässt Gonzalve sich 

in einer anderen Uhr verstecken, die Ramiro dann wieder nach oben tragen soll. 

Der zweite Liebhaber, Bankier Iñigo Gómez, kommt. Concepción entschuldigt sich 

und geht nach oben, ihr Gespräch mit dem Dichter führt aber zu nichts, weil dieser 

unbedingt Verse deklamieren will. Wieder trägt Ramiro die Standuhr mit dem Dichter 

nach unten und trägt auf Bitte Concepcións eine andere hinauf, in der sich dieses 

Mal der Bankier versteckt hat. Aber oben in der Wohnung können die Liebenden ihre 

Gelüste nicht befriedigen, weil der übergewichtige Bankier in der Uhr stecken geblieben 

ist. Wieder bringt Ramiro diese nach unten in den Laden. Da merkt Concepción 

auf einmal, dass der kräftige Ramiro ihr besser gefällt als die beiden Liebhaber, die in 

ihren Uhren bleiben. 

In dem Moment, als die Gattin ein Liebesverhältnis mit Ramiro beginnen will, erscheint 

Torquemada, der Iñigo und Gonzalve in ihren Uhren entdeckt. Diese geben sich 

als Kunden aus und kaufen die Uhren. Letztendlich muss Ramiro Iñigo helfen, wieder 

aus der Uhr zu kommen, in der er immer noch eingeklemmt ist. Sobald er befreit ist, 

zahlt er die Uhr und geht. 

Torquemada freut sich über den erfolgreichen Tag, an dem er gute Geschäfte gemacht hat. 

40

L’HEURE ESPAGNOLE O L’ARDOR 

Abans de passar per la burocràcia francesa, el nom de Ravel era Maurice Ravex Eluarte, i és que 

son pare era suís i sa mare, espanyola. Estava escrit, doncs, que més prest o més tard havia de 

composar la història d’un rellotger a Espanya. És clar que el títol també inclou una certa ironia 

sobre la flexibilitat del temps al sud dels Pirineus. 

És sorprenent que situï a la seriosíssima i conservadoríssima Toledo (amb permís de La Celestina) 

un argument que tots imaginaríem molt més a la frívola i lliberal París, perquè és un vodevil 

que, sense la seva genial música, sols seria una obra adequada per a festes de poble. Per paga, el 

libretto de Franc-Nohain està basat en una commédie bouffe d’ell mateix que havia estrenat el 

1904. A Ravel li va agradar tant que el 1911 ja va estrenar l’òpera. 

Els dos grans noms de l’impressionisme són Debussy i Ravel; el primer, més espiritual, boirós 

i transcendent (Pelléas et Mélisandre); el segon més carnal, solar i lúdic; l’un, apol·lini; l’altre, 

dionisíac. 

L’heure espagnole contraposa las passions ben concretes i definides de la rellotgera als desitjos 

reprimits de Mélisandre; doña Concepción sap molt bé el que vol i no s’està de fer tots els possibles 

per assolir-ho. Mélisandre sospira, en un món carregat de simbolisme; la toledana respira, 

en un entorn carregat de realisme. Els protagonistes de la primera moriran a mans de Golaud, 

l’espós gelós, mentre que el final de L’heure... obre un futur de matins de dijous ben animats per 

a la rellotgera i el forçut traginer. 

Ravel aporta a L’heure una banda sonora extremadament descriptiva, comparable al meravellós 

ballet que és L’enfant et les sortilèges (és en DVD). Per exemple, quan el traginer Ramiro li explica 

al rellotger Torquemada (tòpic número 1: el nom del sinistre inquisidor) com es va espenyar el 

rellotge que li du a arreglar: era del seu oncle toreador (tòpic número 2) i, aleshores, sentim el 

bramul del toro i el cop de la banya contra el rellotge, que li va salvar la vida a la plaça de Barcelona 

(tòpic número 3: per als francesos, Barcelona és al cor d’Andalusia). 

Per sort, la dona del rellotger no es dirigeix a ell amb el nom de l’inquisidor, sinó que li diu 

“Totor”, un diminutif plein de charme. 

Concepción li recorda al seu home que és dijous, el dia que ha d’anar a revisar i posar en hora 

tots els rellotges del municipi, però ell no sap a quin dia es troba... ni quina hora és, una divertida 

ironia que li fa cloquejar el cap al traginer. 

Com que ella no està gaire satisfeta amb les prestacions maritals de Totor ha citat Gonzalve, un 

jove poeta que sembla més interessat en escriure versos sobre el paper que no compondre’ls entre 

els llençols amb la senyora. Ella li demana al traginer que pugi a la seva cambra une horloge 

catalane un rellotge català, per tal de quedar sola amb el poeta, que tanmateix té el cap ple 

d’ocells i de cada situació en treu un tema per una serenata o un sonet. 

Es presenta Don Iñigo Gómez, un ric banquer, que li va fer donar la feina de rellotger municipal 

a Torquemada per tenir l’avinentesa de visitar Concepción els dijous, però a ella no li fa el pes, 

tot i que de pes, no n’hi falta, al banquer. 

Es produeix un divertit embull de gent que entra i surt dels rellotges de caixa, que el traginer 

du amunt i avall en una demostració de força que deixa impressionada la senyora. El banquer, 

entaforat dins del seu estret amagatall, repeteix «co-cu!», que, en francès, vol dir banyut, i al cap 

d’una estona d’estar-hi tancat ja comença a enyorar la seva butaca i les plantofes calentetes. 

La música està plena de trets característics de la cal·ligrafia musical de Ravel: glissandi dels 

trombons, percussions polirítmiques al principi, cant d’ocells mecànics al piccolo, els esforços 

dels personatges per extreure Iñigo del rellotge... l’obra acaba amb una gloriosa havanera (vegeu 

el comentari a Carmen) i quasi tothom queda content, llevat del poeta i el banquer, que per 

dissimular han hagut de comprar els rellotges que tan bé coneixen per de dins i per de fora. El 

rellotger, encantat pel calaix que ha fet aquell dia i la rellotgera, que després de constatar personalment 

la força del traginer, ja li ha donat hora (què si no?) per cada dijous de matí, quan el 

seu marit estarà ajustant els rellotges de la vila. 

Hi ha una casta de persones especialment avorrides: les políticament correctes. Però n’hi ha unes 

altres que també són temibles: els puristes. Segurament n’hi haurà alguns, d’aquests, que tallaran 

claus per l’heretgia de veure L’heure espagnole en lloc del Gianni Schicchi, però, per començar, 

són quasi contemporànies i, en segon lloc, L’heure... compleix la mateixa funció que el Gianni, 

és a dir, que després d’haver patit l’angoixa i la compassió que ens ha despert Suor Angélica, 

una dona frustrada en la seva ànsia de ser mare, L’heure... ens permetrà sortir del teatre amb un 

somriure als llavis, pensant que doña Concepción sí que podrà gaudir de la seva joie de vivre amb 

el sortat traginer i, al mateix temps, farà els possibles per NO fer honor al seu nom. Segurament 

repetirà cada vespre l’oració que els francesos atribueixen a les fadrinetes espanyoles: Purissimeta, 

vós que concebéreu sense pecar, concediu-me que pugui pecar sense concebre. 


42 

43

L’HEURE ESPAGNOLE O EL ARDOR 

Antes de pasar por las manos de la burocracia francesa, el nombre de Ravel era Maurice 

Ravex Eluarte, y es que su padre era suizo y su madre, española. Estaba escrito pues que, 

tarde o temprano, tenía que componer la historia de un relojero en España. Está claro además 

que el título incluye también una cierta ironía sobre la flexibilidad del tiempo al sur de 

los Pirineos. 

Es sorprendente que sitúe en el circunspecto y conservador Toledo (con permiso de la Celestina) 

un argumento que todos imaginaríamos más en el frívolo y liberal París, porque es un 

vodevil que, sin su genial música, solo sería una obra adecuada para unas fiestas de pueblo. 

Por añadidura, el libretto de Franc Nohain está basado en una comedia bufa que él mismo 

había estrenado en 1904. A Ravel le gustó tanto que el 1911 compuso la ópera. 

Los dos grandes nombres del impresionismo francés son Debussy y Ravel. El primero es más 

espiritual, brumoso y trascendente (Pelléas et Mélisandre); el segundo es más carnal, solar y 

lúdico. Uno, apolíneo; el otro, dionisíaco. 

L’heure espagnole contrapone las pasiones bien concretas y definidas de la relojera a los 

deseos reprimidos de Mélisandre; doña Concepción sabe muy bien lo que quiere y no cejará 

en su empeño por conseguirlo. Mélisandre suspira, en un mundo cargado de simbolismo; la 

toledana respira, en un entorno cargado de realismo. Los protagonistas de la primera morirán 

a manos de Golaud, el esposo celoso, mientras que el final de L’heure... abre un futuro de 

mañanas de jueves bien animadas para la relojera y el forzudo arriero. 

Ravel aporta a L’heure... una banda sonora extremadamente descriptiva, comparable al maravilloso 

ballet que es L’enfant et les sortilèges (disponible en DVD). Por ejemplo, cuando el 

arriero Ramiro le explica al relojero Torquemada (tópico número 1: el nombre del siniestro 

inquisidor) como se estropeó el reloj que debe arreglar: era de su tío “toreador” (tópico número 

2) y, entonces, oímos el mugido del toro y el golpe del cuerno contra el reloj, que le 

salvó la vida en la plaza de Barcelona (tópico número 3: para los franceses, Barcelona está 

en el corazón de Andalucía). 

Por suerte, la mujer del relojero no se dirige a él con el nombre del inquisidor, si no que le 

llama “Totor”, un “diminutif plein de charme”. 

Concepción recuerda a su marido que es jueves, el día que debe revisar todos los relojes del 

municipio, pero él no sabe en qué día se encuentra... ni qué hora es, una divertida ironía que 

hace que el arriero se quede bastante pasmado. 

Como que ella no está muy satisfecha con las prestaciones maritales de Totor ha citado a 

Gonzalve, un joven poeta que parece más interesado en escribir versos sobre el papel que no 

componerlos entre las sábanas con la señora. Ella pide al arriero que suba a su habitación 

“une horloge catalane” (un reloj catalán), para poder quedar sola con el poeta, que tiene 

la cabeza llena de pájaros y en cada situación ve un tema para una serenata o un soneto. 

Se presenta don Iñigo Gómez, un banquero que terció para dar el trabajo de relojero municipal 

a Torquemada con el objetivo de tener un motivo para visitar a Concepción los jueves, 

aunque a ella no se siente atraída por el ricachón. 

Se produce un divertido enredo de gente que entra y sale de los relojes de caja, que el 

arriero transporta arriba y abajo en una demostración de fuerza que deja impresionada a 

la señora. El banquero, metido en su estrecho escondrijo, repite “co–cu!”, que en francés 

significa cornudo, aunque al poco rato ya echa de menos las comodidades de su butaca y 

sus zapatillas calentitas. 

La música muestra las características de la caligrafía musical de Ravel: divertidos “glissandi” 

de los trombones, percusiones polirítmicas al principio, canto de aves mecánicas al “piccolo”, 

la gràfica descripción de los esfuerzos de los personajes para extraer a Iñigo del reloj... 

la obra acaba con una gloriosa habanera (consulten el comentario de Carmen) y todo el 

mundo queda contento, excepto el poeta y el banquero que, para disimular, han tenido que 

comprar los relojes que tan bien han conocido por dentro y por fuera. El relojero, encantado 

por hacer caja, y la relojera, que después de constatar personalmente la virilidad del arriero, 

ya le ha dado hora (¿qué si no?) para cada jueves por la mañana, cuando su marido está 

revisando los relojes de la villa. 

Hay un tipo de personas especialmente aburridas: las políticamente correctas. Pero hay otro 

tipo de personas que también son temibles: las puristas. Seguramente entre estos últimos 

habrá algunos que pondrán el grito en el cielo por la herejía de ver L’heure espagnole en 

lugar de Gianni Schicchi, pero, para empezar, son casi contemporáneas, y, en segundo lugar, 

L’heure... cumple la misma función que el Gianni, es decir que después de haber sufrido la 

angustia y la compasión que nos ha despertado Suor Angelica, una mujer frustrada en su 

ansia de ser madre, nos permite salir del teatro con una sonrisa en los labios, pensando que 

doña Concepción sí que podrá disfrutar de su joie de vivre con el arriero y, al mismo tiempo, 

hará todo lo posible por NO hacer honor a su nombre. Seguramente repetirá cada noche la 

oración que los franceses atribuyen a las doncellas españolas: Virgencita, vos que concebisteis 

sin pecar, concededme que pueda pecar sin concebir. 


44 

45

THE SPANISH HOUR OR THE BURNING DESIRE 

Ravel’s original name prior to its encounter with the French Registry of Births Office was 

Maurice Ravex Eluarte. His father was a Swiss national and his mother was Spanish. It was 

therefore written in the stars that it would only be a matter of time that he should write 

the story of a clock maker in Spain. The title itself also bears a certain degree of irony concerning 

the flexibility of time when one has crossed the Pyrenees in a southerly direction. 

It is quite surprising to see the action taking place in the ultra conservative and serious 

Toledo (with La Celestina’s permission, of course); the plot would have been more fitting for 

a frivolous and liberal Paris. This is because it is a vaudeville and without its exquisite music 

would only be suitable for a town’s annual festival. In addition, Franc Nohain’s libretto is 

based on a comedy which was first shown in 1904. Ravel had enjoyed it so much that his 

opera came out in 1911. 

The two great names of Impressionism are Debussy and Ravel. The first is by far more spiritual, 

misty and transcendental (Pelléas et Mélisandre); the latter is more carnal, solar and 

playful. One is Apollonian; the other is Dionysian. 

The Spanish Hour counter opposes the clock maker’s wife’s clearly visible passions with 

Melisandre’s repressed desires; Madame Concepción knows well what she wants and does 

not hesitate to get it. Melisandre sighs in a world charged with symbolism; the lady from 

Toledo breathes in a milieu charged with realism. The characters in the former are to die at 

Golaud’s hands, the jealous husband, while the ending in The Spanish Hour… opens up a 

future of pretty exciting Thursday mornings for the clock maker’s wife and the well-built 

mule driver. 

Ravel gives The Spanish Hour an extremely descriptive soundtrack which is comparable to 

the marvelous ballet in L’enfant et les sortileges (available in DVD). For example, when the 

mule driver explains to Torquemada (cliché number 1: the name of the sinister Spanish 

inquisitor) how the watch broke: it belonged to his “bullfighter” uncle (cliché number 2) 

and next we hear the bull bellowing and the pocket watch being struck by the horn thereby 

saving his life in the bullring in Barcelona (cliché number 3: for the French, Barcelona is 

located in the heart of Andalusia). 

Fortunately, the clock maker’s wife never uses the full name of the inquisitor, but “Totor” a 

“diminutif plein de charme” (a charming diminutive). 

Concepción reminds her husband that it is Thursday, the day when he is to go out and check 

the public clocks in the town. But he is totally unaware of the date and time. This funny 

irony leaves the mule driver baffled. 

She has dated Gonzalve as she is totally dissatisfied with Totor’s marital performance. But 

the young poet seems more interested in writing his sonnets on paper than composing them 

under the lady’s bed sheets. She asks the mule driver to carry up “une horloge catalane” (a 

Catalonian grandfather clock) to her room in order to be left alone with the poet. But he 

is thoroughly distracted and only able to see themes for his sonnets or a serenade in the 

surroundings. 

Don Iñigo Gómez, the rich banker who interceded for Torquemada to be appointed the 

Council clock maker so as to have an excuse to visit Concepción on Thursdays, comes on the 

scene despite that fact that she feels no attraction for this man. 

An amusing muddle up ensues with people getting in and out of clocks which are then carried 

up and down by the mule driver. All this show of strength leaves the lady very impressed 

indeed. In his tiny hideout the banker repeats the words “co – cu!” which means “deceived 

husband” in French. However, he is beginning to miss the comfort of his soft armchair. 

The music is full of characteristics of Ravel’s musical handwriting: the “glissandi” of the 

trombones, polyrhythmic percussion at the very beginning, the “piccolo” singing of clockwork 

birds, the failed attempts to get Iñigo out of the clock… the piece ends with a glorious 

“habanera” (see the commentary for Carmen) and everybody is happy, except for the poet 

and the banker who have had to buy clocks they know so well inside and outside to avoid 

looking suspicious. The clock maker is delighted to make money and his wife –after seeing 

for herself the mule driver’s virility- has dated her new lover on Thursday mornings while her 

husband is out on his rounds checking the clocks in town. 

Some people are awfully boring: the politically correct. But there is another group which is 

as fearsome as the first: the puritans. Surely the latter have been scandalized at the heresy 

of watching The Spanish Hour instead of Gianni Schicchi. But both works are quasi contemporary 

ones and The Spanish Hour has the same function as Gianni. Namely, that after 

enduring the anguish and compassion of Sister Angelica – a woman frustrated in her desire 

to be a mother- we are able to exit the theatre with a smile on our faces. We shall be left 

thinking of whether Madame Concepción will be able to enjoy her “joie de vivre” with the 

mule driver and not live up to her name (conception). She will most certainly say her prayers 

before going to bed each night and say one which the French particularly ascribe to young 

Spanish girls: “Little Virgin, you conceived without sinning, grant me the wish that I may 

sin without conceiving”. 


46 

47

L’HEURE ESPAGNOLE ODER DIE INBRUNST 

Bevor er durch die französische Bürokratie ging, lautete der Name Ravels Maurice Ravex Eluarte, 

denn sein Vater war Schweizer und die Mutter Spanierin. Es war klar, dass er früher oder 

später die Geschichte eines Uhrmachers in Spanien komponieren musste. Es ist auch klar, dass 

der Titel eine gewisse Ironie über die zeitliche Flexibilität südlich der Pyrenäen enthält. 

Überraschend ist, dass er das überaus ernste und überaus konservative Toledo (wenn La Celestina 

gestattet) als Schauplatz einer Handlung wählt, die wir eher im frivoleren und liberaleren 

Paris angesiedelt hätten, denn es handelt sich um ein Vaudeville, das ohne seine geniale Musik 

nur zur Aufführung bei Volksfesten geeignet wäre. Dazu kommt, dass das Libretto von Franc 

Nohain auf einer musikalischen Komödie beruht, die er selber 1904 erstmals aufgeführt hatte. 

Ravel gefiel sie so gut, dass er sie 1911 als Oper uraufführte. 

Die beiden großen Namen des Impressionismus sind Debussy und Ravel. Ersterer ist spiritueller, 

verschwommener und transzendenter (Pelléas et Mélisandre); der Zweite ist sinnlicher, heller 

und spielerischer. Der eine apollinisch, der andere dionysisch. 

L’heure espagnole hält die ganz konkreten und deutlichen Gelüste der Uhrmachersfrau den 

unterdrückten Sehnsüchten von Mélisandre entgegen. Doña Concepción weiß ganz genau, was 

sie will, und wird nicht ruhen, bis sie es bekommt. Mélisandre seufzt in einer mit Symbolismus 

überladenen Welt; die Toledanerin atmet in einem von Realismus strotzenden Umgebung. Die 

Protagonisten des ersten Werkes sterben von der Hand Golauds, des eifersüchtigen Ehemanns, 

während das Ende der L’heure... einen Ausblick auf eine Zukunft mit zahlreichen unterhaltsamen 

Donnerstagvormittagen für die Uhrmacherfrau und den kräftigen Maultiertreiber gibt. 

Ravel verleiht der L’heure... eine überaus deskriptive Vertonung, die mit dem herrlichen Ballett 

L’enfant et les sortilèges (auf DVD erhältlich) vergleichbar ist. Zum Beispiel, wenn der Maultiertreiber 

Ramiro dem Uhrmacher Torquemada (Klischee Nummer 1: der Name des düsteren 

Großinquisitors) erklärt, wie die Uhr, die er zum Reparieren bringt, kaputt ging: sie gehörte 

seinem Onkel, dem „Torero“ (Klischee Nummer 2). In diesem Moment hören wir das Schnauben 

des Stiers und den Schlag des Horns gegen die Uhr, die ihm in der Stierkampfarena von 

Barcelona (Klischee Nummer 3: für die Franzosen liegt Barcelona mitten in Andalusien) das 

Leben rettete. 

Glücklicherweise nennt die Uhrmacherfrau ihren Gatten nicht bei seinem Inquisitorennamnen, 

sondern „Totor“, ein “diminutif plein de charme”. 

Concepción erinnert ihren Mann daran, dass Donnerstag ist, der Tag, an dem er alle Uhren der 

Stadt überprüfen muss, aber er weiß nicht, welcher Tag ist ... und auch nicht, wie viel Uhr es 

ist, eine lustige Ironie, die den Maultiertreiber völlig verwirrt. 

Da sie mit den ehelichen Leistungen von Totor nicht sehr zufrieden ist, hat sie sich Gonzalve 

bestellt, einen jungen Dichter, der mehr Interesse daran hat, Verse zu Papier zu bringen, als 

sie zwischen den Laken der Dame zu verfassen. Sie bittet den Maultiertreiber, “une horloge 

catalane” (eine katalanische Uhr) auf ihr Zimmer zu tragen, damit sie mit dem Dichter allein 

bleiben kann, der aber den Kopf voller anderer Dinge hat und alles zum Anlass nimmt, eine 

Serenade oder ein Sonett zu deklamieren. 

Don Iñigo Gómez kommt an, ein reicher Bankier, der einige Fäden gezogen hatte, um Torquemada 

die Arbeit als städtischer Uhrmacher zu verschaffen, damit er selber einen Grund hat, 

Concepción donnerstags zu besuchen, auch wenn sie sich vom Bankier nicht angezogen fühlt. 

Es beginnt ein unterhaltsames Verwirrspiel von Menschen, die in Standuhren hinein - und 

dann wieder hinausklettern und die der Maultiertreiber treppauf, treppab trägt. Dieser Kräftebeweis 

beeindruckt die Hausherrin. Der Bankier ruft aus seinem engen Versteck immer wieder 

“co - cu!”, was auf Französisch Gehörnter bedeutet. Nach kurzer Zeit vermisst er aber bereits 

die Bequemlichkeit seines Sessels. 

Die Musik ist voller Merkmale, die typisch für die musikalische Handschrift Ravels sind: “glissandi” 

der Posaunen, polyrhythmische Perkussion am Anfang, der Gesang mechanischer Vögel 

mit der Piccoloflöte, die Anstrengungen der Figuren, Iñigo aus der Standuhr zu befreien ... das 

Werk endet mit einer glorreichen Habanera (siehe den entsprechenden Kommentar in Carmen), 

alle sind zufrieden, mit Ausnahme des Dichters und des Bankiers, die zur Ablenkung die Uhren 

kaufen mussten, die sie in - und auswendig kennen gelernt haben. Der Uhrmacher ist glücklich 

mit seinen Geschäften, und die Uhrmacherfrau, die sich persönlich von der Männlichkeit des 

Maultiertreibers überzeugen konnte, hat ihn schon für die Donnerstagvormittage einbestellt, 

wenn ihr Mann die Uhren der Stadt überprüft. 

Es gibt eine Sorte besonders langweiliger Personen: die politisch korrekten. Aber es gibt andere 

Personen, die ebenfalls gefürchtet werden: die Puristen. Unter diesen befinden sich sicherlich 

einige, die laut aufschreien werden angesichts des ketzerischen Unterfangens, L’heure 

espagnole anstelle von Gianni Schicchi aufzuführen. Aber zum einen entstanden die beiden 

fast zeitgleich, und zum anderen erfüllt L’heure die gleiche Funktion wie Gianni. Das heißt, 

nachdem wir die Beklemmung und das Mitgefühl erlebt haben, die Suor Angelica, eine Frau, 

deren Verlangen nach Mutterschaft sich nicht erfüllt, in uns weckt, können wir doch mit einem 

Lächeln auf den Lippen das Theater verlassen, wenn wir daran denken, dass Concepción sehr 

wohl ihre joie de vivre mit dem Maultiertreiber genießen kann, wobei sie alles tun wird, um 

ihrem Namen KEINE Ehre zu machen (Concepción bedeutet auf Deutsch Empfängnis, Anm. 

d. Üs). 

Sicherlich wird sie jeden Abend das Gebet sprechen, das die Franzosen den spanischen Jungfrauen 

in den Mund legen: Jungfrau, Du, die empfing, ohne zu sündigen, lass mich sündigen, 

ohne zu empfangen. 


48 

49

NOMBRE CARMEN DE CARMEN LA ÓPERA 


Georges Bizet 

52 53

Carmen 

Òpera en quatre actes, amb música de Georges Bizet i llibret de Henry 

Meilhac i Ludovic Halévy, basat en l’obra homònima de Prosper Mérimée. 


Dimecres 18 de maig a les 21h 

Divendres 20 de maig a les 21h 

Diumenge 22 de maig a les 19h 

Carmen 

Don José, soldat 

Escamillo, torero 

Micaëla, jove enamorada de José 

Frasquita, amiga de Carmen 

Mercedes, amiga de Carmen 

Remendado, contrabandista 

Le Dancaïre, contrabandista 

Sargent Zúñiga 

Morales, soldat 

Pillastres, poble, quadrilla, i contrabandistes 

Anna Malavasi 

Giancarlo Monsalve 

Nicola de Michele 

Saioa Hernández 

Naroa Intxausti 

Frédérique Sizaret 

Álvaro Rodríguez 

Roberto Accurso 

Josep Miquel Ribot 

Rodrigo Álvarez 



Preparam anar a... Carmen 





Cor Infantil de la Fundació Teatre Principal de Palma 




Marco Zambelli 

Serafí Guiscafré 

Dia Europeu de l’Òpera 

Lectura del manifest i actuació al carrer dels Cors del 

Teatre Principal. 7 i 8 de maig. 

Carmen, una òpera per dins. Visions fotogràfiques 

d’un procés creatiu. 

Organitza i produeix l’associació Passione Lirica. 

A la segona planta del Teatre, d’octubre a desembre. 


Coordinació del vestuari 


Assistent musical i director del Cor 


Pianista correpetidora 

Ajudant de direcció 

Regidora 


Ajudants de regidoria i attrezzo 

Cos de ball 


Perruqueria 


Miguel Massip 

Maria Miró 

Antoni Salom 



Anna Bigliardi 

Aina Cortés 

Sara Illán 

Steffy Knabe 

Cristina Trenchs i Concha Ripoll 

Elena Marín i David Tarque 

Mª Angels Leal, i Escola María y José 



Carmen pour Georges Bizet 

Librette pour Henri Meilhac y Ludovic Halévy 

Editions P. Choudens S.A. 




Perruques, postissos i bijuteria 


Fons de la FTPP, Sartroria Arrigo, i Calzature Epoca 

Damaret 


54 

55

GEORGES BIZET 

París (França), 25 d’octubre de 1838 

Bougival (França), 3 de juny de 1875 

Els primers anys de conservatori a París, on va ser deixeble de Gounod, va destacar 

entre els seus companys. 

L’anys 1857, amb 20 anys, debutà al món de l’òpera amb Le docteur Miracle, una 

petita peça còmica d’un sol acte. 

Amb el Premi de Roma a les mans, marxà cap a Itàlia i debutà amb l’òpera bufa don 

Procopio. 

El seu primer gran èxit va ser Les Pêcheurs de perles (Los pescadores de perlas) que 

satisfeia els gustos del moment: un tema exòtic i una vocalitat que mirava cap a la 

lírica italiana. Estrenada el 1863, es va difondre per tot Europa, casi sempre, en versió 

italiana. 

En la seva producció operística continuà am l’exotisme temàtic pero també va produïr 

peces corals, pianístiques i algunes peces musicals per a teatre de gran qualitat com 

l’Arlésienne. 

La culiminació del seu exotisme i de la seva producción lírica va ser, sense dubte, Carmen 

(1874). La seva precària salut i, segons alguns, el petit fracàs que suposà l’estrena 

de Carmen, el portaren a la mort amb només 37 anys. 

57

ARGUMENT CARMEN 

ACTE I 

Davant la Fábrica de Tabacos de Sevilla, la gent passeja. A la caserna de dragons esperen 

el canvi de guàrdia. En aquell moment apareix una al·lota rossa i angelical que 

demana pel caporal don José. És Micaëla. Els soldats li expliquen que no hi és però 

que el pot esperar allà. Ella, amablement, refusa la convidada. 

Amb el canvi de guàrdia arriba don José i les treballadores de la Fábrica de Tabacos 

surten a la plaça. Carmen es fixa en don José i li llença una flor. Les treballadores 

tornen a la Fábrica i Micaëla es troba amb don José. Però comença una brega a la 

Fábrica, don José ha de marxar i Carmen és empresonada a causa de la baralla. Mentre 

don José prepara uns papers, Carmen l’entabana prometent-li una cita en una taverna 

i el soldat l’amolla. El capità Zuñiga en culpa a don José i és arrestat. 

ACTE II 

Ha passat un mes. A la taverna Lilas Pastial hi ha Carmen i altres dones que enlluernen 

a Zuñiga i als altres soldats. Carmen descobreix que don José serà alliberat aquella nit. 

Arriba Escamillo, un torero de gran èxit que és ovacionat pel grup i, embadalit per 

Carmen li promet brindar-li el toro del diumenge. Quan la taverna tanca un grup de 

bandolers demana a les dones que els ajudin a despistar els soldats. Però Carmen no 

vol per què sap que aquella nit, don José es presentarà a la cita que li va prometre. 

Quan arriba don José, Carmen es posa a ballar per a ell i només començar esclata 

l’enfrontament entre els soldats i els contrabandistes. Don José ha de marxar. Carmen 

se’n riu de la seva responsabilitat i la seva poca llibertat. Mentre don José vacil·la 

davant Carmen, apareix Zuñiga que el descobreix i l’envia a la caserna. Don José es 

rebel·la i ara si que no li queda més remei que marxar amb Carmen a les muntanyes. 

ACTE III 

En el refugi dels contrabandistes les dones s’entretenen tirant les cartes. A Carmen 

sempre li surt la de la mort. Don José comença a donar mostres de gelosia que desagraden 

a Carmen. Quan arriba Escamillo, el torero, per veure a Carmen i li confessa 

el seu amor cap a la gitana, don José rebenta de gelosia. Però apareix Micaëla, que 

havia esperat amagada dins el bosc, i li explica a don José que la seva mare es mor. 

Carmen, que es comença a enamorar del torero, li recomana que marxi. Don José li 

assegura que es tornaran a veure. 

ACTE IV 

Diumenge de corrida, Escamillo arriba a la plaça agafat del braç de Carmen. Les altres 

donen avisen a la jove que don José està per allà i que es millor que s’amagui. Però 

ella és detinguda pel soldat. Don José, desesperat, suplica el seu amor. Carmen el 

menysprea i això cega al soldat, que li clava un ganivet mentre se sent al públic de la 

plaça aclamant a Escamillo. 

ARGUMENTO CARMEN 

ACTO I 

Delante de la Fábrica de Tabacos de Sevilla la gente pasea, y en la caserna de dragones 

esperan el cambio de guardia. En aquel momento, aparece Micaela, una chica rubia y 

de aire angelical, que pregunta que por el cabo don José. Los soldados le explican que 

no está allí pero que puede esperarle, una oferta que ella rechaza. 

Con el cambio de guardia, llega don José y las trabajadoras de la Fábrica de Tabacos 

salen a la plaza. La gitana Carmen se fija en don José y le lanza una flor. Las trabajadoras 

regresan a la fábrica y Micaela se encuentra con don José. Se inicia una trifulca en la 

fábrica, don José debe partir y, finalmente, Carmen es encarcelada a causa de la pelea. 

Una vez en prisión, Carmen engatusa a don José prometiéndole una cita en una taberna. 

El cabo libera a la chica y por ello es culpado por el capitán Zúñiga, que lo arresta. 

ACTO II 

Al cabo de un mes, Carmen y otras mujeres se encuentran en la taberna Lilas Pastial 

donde atraen la atención de Zúñiga y otros soldados. Carmen descubre que don José 

será liberado aquella noche. 

Entra Escamillo, un torero de gran éxito que es ovacionado por el grupo y, deslumbrado 

por Carmen, le promete brindarle el toro del próximo domingo. Al cerrar la taberna, 

un grupo de bandoleros pide ayuda a las mujeres para que despisten a los soldados. 

Carmen no acepta la propuesta porque sabe que esta noche don José se presentará a 

la cita que tiene pendiente. 

Cuando llega don José, Carmen baila para él pero enseguida empieza el enfrentamiento 

entre bandoleros y soldados. Don José debe unirse a la lucha y Carmen se 

mofa de su responsabilidad y de su poca libertad. Entonces don José vacila y Zúñiga 

le descubre y le arresta de nuevo. Don José se niega y se ve obligado a marchar con 

Carmen a las montañas. 

ACTO III 

En el refugio de los bandoleros, las mujeres se entretienen tirando las cartas. A Carmen 

siempre le sale la de la muerte. Don José empieza a mostrarse celoso, lo que desagrada 

a Carmen. Esta celosía estalla cuando aparece Escamillo para confesar su amor por la 

gitana. Entra Micaela, que estaba escondida en el bosque, para decirle que la madre 

del militar se está muriendo. Carmen, que se estaba empezando a enamorar del torero, 

le recomienda que se vaya. Don José le asegura que volverán a verse. 

ACTO IV 

En la corrida del domingo, Escamillo llega del brazo de Carmen. Las mujeres la avisan 

de que don José la busca. Éste, al encontrarla, le suplica su amor. Carmen lo menosprecia, 

lo que ciega al soldado. Este le clava un cuchillo, mientras se oye al público 

aclamar a Escamillo. 

58 

59

CARMEN PLOT 

ACT I 

People are walking past the cigarette factory in Seville and at the Dragoons’ guard house the 

changing of the guard is about to take place. Micaela, a blonde girl resembling an angel, 

enters at that very moment and asks for Corporal Don José. The soldiers explain that he is 

away but that she is welcome to wait for him. She declines the offer. 

Don José arrives for the changing of the guard and the women who work at the cigarette 

factory meet in the square opposite. Carmen, a gypsy girl, notices Don José and throws him a 

flower. The workers return to the factory and Micaela finds Don José. There is a commotion 

at the factory and Don José must leave. Finally, Carmen is arrested. 

When she is in prison, Carmen sweet-talks Don José by promising to date him at the tavern. The 

corporal frees the girl and is blamed by Captain Zuniga who has him put under arrest. 

ACT II 

One month later Carmen and some other women meet at the Lilas Pastial Tavern where 

they attract the attention of Zuniga and some of his men. Carmen learns that Don José is 

to be released that same evening. 

Escamillo -a successful toreador- enters the tavern and is cheered by the crowd. He is 

bewildered by Carmen’s beauty and promises to offer a bull in her honour the following 

Sunday. As the tavern is closing a group of bandits ask the women to distract the soldiers. 

Carmen refuses to help them because she knows that Don José will come that night. 

When he arrives, Carmen dances for him but soon the fighting between the soldiers and 

the bandits breaks out. Don José must join the fighting and Carmen mocks his lack of 

freedom and his sense of duty. Don José hesitates and when Zuniga sees his attitude, he 

orders his arrest for the second time. But this time Don José refuses and must flee to the 

mountains with Carmen. 

ACT III 

In the bandits’ hideout, the women spend their time telling their fortunes with a deck of 

cards. Carmen’s cards always reveal death. 

Don José begins to reveal his jealous nature and Carmen is unhappy about this. He flies 

into a tantrum when Escamilla appears and confesses his love for the gypsy girl. Micaela, 

who was hiding in the woods, enters and tells the soldier that his mother is dying. Carmen, 

who has begun to fall for the toreador, advises Don José to leave immediately. He says they 

will meet again. 

ACT IV 

Escamilla arrives at the bullring on Sunday with Carmen at his side. The women warn the 

girl that Don José is looking for her. When he finds her, he begs for her love. She rejects 

him and the soldier is blinded by rage. He stabs the girl while the crowd is heard cheering 

Escamilla’s success. 

HANDLUNG VON CARMEN 

Akt I 

Vor der Tabakfabrik in Sevilla flanieren die Menschen, und in der Kaserne der Dragoner 

wartet man auf die Wachablösung. In diesem Moment erscheint Micaela, eine blonde, engelsgleiche 

junge Frau, die nach dem Gefreiten Don José fragt. Die Soldaten erklären, dass 

dieser zwar nicht da sei, sie aber warten könne, was sie ablehnt. 

Mit dem Wachwechsel kommt Don José, gleichzeitig treten die Arbeiterinnen der Tabakfabrik 

auf den Platz. Die Zigeunerin Carmen wird auf Don José aufmerksam und wirft ihm 

eine Blume zu. Die Arbeiterinnen kehren in die Fabrik zurück und Micaela trifft auf Don 

José. In der Fabrik bricht ein Streit aus, José muss aufbrechen, und am Schluss wird Carmen 

gefangen genommen. Im Gefängnis bezirzt Carmen Don José und verspricht ihm ein 

Stelldichein in der Taverne. Er lässt das Mädchen frei, Hauptmann Zúñiga beschuldigt ihn 

dieses Vergehens und nimmt ihn fest. 

Akt II 

Einen Monat später befinden sich Carmen und andere Frauen in der Taverne Lillas Pastia, 

wo sie die Aufmerksamkeit Zúñigas und anderer Soldaten auf sich ziehen. Carmen erfährt, 

dass Don José am gleichen Abend freigelassen werden soll. 

Escamillo tritt ein, ein erfolgreicher Torero, der von der Gruppe bejubelt wird. Von Carmen 

betört, verspricht er dieser, ihr den Stier am nächsten Sonntag zu widmen. Als die Taverne 

schlie ßt, bittet eine Gruppe von Banditen die Frauen, die Soldaten abzulenken. Doch 

Carmen lehnt den Vorschlag ab, weil sie weiss, dass an diesem Abend Don José zum verabredeten 

Stelldichein kommen wird. 

Als Don José ankommt, tanzt Carmen für ihn, aber kurz darauf beginnt die Auseinandersetzung 

zwischen den Banditen und den Soldaten. Don José muss seinen Kameraden im 

Kampf zur Seite stehen, und Carmen verspottet ihn wegen seines Pflichtbewusstseins und 

seiner Unfreiheit. Da zögert Don José, Zúñiga entdeckt das und nimmt ihn erneut fest. Don 

José wehrt sich und sieht sich gezwungen, mit Carmen in die Berge zu gehen. 

Akt III 

Im Unterschlupf der Banditen vertreiben sich die Frauen mit Kartenlegen die Zeit. Carmen 

deckt immer wieder die Karte des Todes auf. 

Don José beginnt, eifersüchtig zu werden, was Carmen nicht gefällt. Die Eifersucht erreicht 

ihren Höhepunkt, als Escamillo auftaucht und der Zigeunerin seine Liebe erklärt. Micaela, 

die sich im Wald versteckt gehalten hatte, kommt an und überbringt die Nachricht, dass die 

Mutter des Soldaten im Sterben liegt. Carmen, die beginnt, sich in den Torero zu verlieben, 

rät ihm, zu gehen. Don José versichert ihr, dass sie sich bald wieder sehen werden. 

Akt IV 

Zum Stiefkampf am Sonntag kommt Escamillo mit Carmen im Arm an. Die Frauen warnen 

sie, dass don José sie sucht. Als dieser sie findet, fleht er sie an, ihn zu lieben. Carmen demütigt 

ihn, was den Soldaten zu blinder Wut treibt. Er sticht sie mit einem Messer nieder, 

während man hört, wie das Publikum Escamillo zujubelt. 

60 

61

CARMEN O LA PASSIÓ 

Hi ha òperes que m’estimaria més poder oblidar. 

Perquè així les podria veure i viure, escoltar i sentir, sense saber-ne el final. 

I és que les òperes en directe m’han suscitat les segones emocions més intenses de la meva vida, 

com a resultat de la sinergia de diversos estímuls estètics: la història que conta, la música que 

subratlla els estats d’ànim, les interpretacions dels actors-cantants, la posada en escena: l’òpera 

és el Gesamtkustwerk, l’obra d’art total. Deu ser per això que tornam a veure els mateixos títols 

una vegada i una altra. 

La literatura de temàtica espanyola ha aportat diversos mites a l’imaginari occidental: el Quixot, 

Sancho, Don Joan i... Carmen. I és curiós observar que tant en aquesta òpera com al Don Giovanni 

de Mozart els protagonistes saben que són a punt de morir, però segueixen repetint «No, 

no no!», ja sigui als requeriments d’un Don José foll de gelosia o d’un Comendador que, malgrat 

totes les malifetes del Burlador, encara li ofereix la salvació eterna. És la típica tossuderia hispànica, 

tan poc pràctica, al cap i a la fi. 

Prosper Merimée va publicar la seva novel·la el 1845 i es va basar en un fet real que li explicà 

Eugenia de Montijo, la futura emperadriu de França amb Napoleó III. 30 anys més tard, Georges 

Bizet va decidir posar música a aquella història seguint el corrent estètic de “l’espagnolade”. I és 

que a l’Europa del romanticisme es deixava sentir amb força l’atractiu d’una Espanya que veien 

apassionada, irracional, imprevisible, mística i misteriosa, amb un passat àrab, oriental; una religiositat 

arravatada, quasi pagana; amb processons de “pasos” sumptuosos i riquíssims portats a 

l’esquena per “costaleros” quasi miserables; amb la fascinació que produeix la decadència d’un 

imperi perdut quasi del tot, amb palaus mig enrunats i esglésies monumentals que s’esbucaven 

a trossos, on el captaire més miserable tenia un sentit de l’honor semblant a “l’hidalgo” més 

enlairat i les reaccions de les persones eren tan excessives com el seu sol. 

Però, per als europeus, la quinta essència d’Espanya no era Madrid massa estirat i burocràtic 

sinó Sevilla, i la prova és que és l’escenari de 96 òperes, amb un ampli espectre que comprèn 

des del simpàtic Barbiere de Rossini fins a la dramàtica Fidelio de Beethoven, incloent-n’hi dues 

de Mozart, la revolucionària (socialment, no musicalment) Noces de Fígaro i el corprenedor Don 

Giovanni. 

És interessant observar que a la narració de Merimée no hi surt Micaela, la dolça contrafigura de 

la feral Carmen. La seva veu de soprano, espiritual i pura, contrasta amb la carnal sensualitat de la 

mezzo que interpreta Carmen. Els llibretistes de Bizet, Méilhac i Halévy, tingueren un bon encert: 

l’enamorada de Don José afegeix una tensió dramàtica molt intensa a l’acció, ve a ser l’equivalent 

de la Doña Inés del Tenorio de Zorrilla o la Marguerite de Faust: un camí cap a la salvació per 

l’amor, que tanmateix Don José, embruixat per la gitana, no aprofitarà. 

Quan els dos es veuen per primera vegada ella li tira una flor, és una provocació equivalent al 

“mal bocí” de les rondalles mallorquines: a partir d’aquell moment, en l’ànima d’aquell honrat i 

fiable soldat navarrès es produeix l’enfrontament ancestral entre els prínceps Ra i Sen, que habiten 

tota persona i tan sovint entren en guerra: raó contra sentiment. 

Micaela ha travessat tota Espanya en diligència per veure el seu estimat i fer-li a mans una 

carta de sa mare; representa per a Don José la perspectiva d’una vida tranquil·la i còmoda. Però 

l’amour, l’oiseau rebelle, o millor dit la tempesta hormonal que sacseja el militar, és molt més for 

ta que aquell panorama casolà... i una mica avorrit. Carmen i Micaela encarnen els arquetips de 

la dona a la literatura: la sensual-fatal i l’abnegada, respectivament. Al capdavall, a Gilgamesh, 

la primera novel·la de la història, ja surten els tres caràcters en els personatges d’Ishtar i Siduri. 1 

Una cosa que grinyola en aquesta òpera és sentir els gitanos andalusos cantant en un francès 

impecable. A finals del XIX, al Liceu es cantava Wagner traduït al català; per què ningú no ha 

traduït Carmen al castellà? No sonarien millor els diàlegs en un andalús ben vitenc? Podeu imaginar 

una Carmen cantada i ballada! per una gitana de soca-rel? I és que al segon acte, quan 

Carmen balla per Don José a la taverna de Lilas Pastia, s’han vist dansades realment penoses, si 

no francament ridícules. 

Avui, Carmen és una de les òperes més representades del repertori, i això que quan es va estrenar 

a París, el 3 de març de 1875, va ser un fracàs relatiu, cosa que va afectar el pobre Bizet de tal 

manera que va morir tres mesos després, dia per dia, als trenta-sis anys. 

Algú ha dit (segur que era francès) que la millor música espanyola l’han composta autors francesos: 

Bizet, Ravel (vegeu el comentari a L’heure espagnole), Debussy, Lalo, Chabrier, Massenet... 

També aquí es podria dir que la millor música andalusa va ser composta per catalans: Pedrell, 

Albéniz, Granados i Manuel de Falla i Matheu, nat a Cadis, però... fill de valencià i catalana. 

Efectivament, Bizet empra diverses danses espanyols, com la seguidilla o una havanera, un ritme 

africà portat a les Antilles pels esclaus i que va creuar altra vegada l’Atlàntic fins a Espanya a les 

cobertes dels velers. El seu ritme evoca el vaivé de les fulles d’una palmera, d’un balancí davall 

d’una porxada. O el cant dels mariners a una taverna de Calella, tot enyorant el Carib. 

D’ençà que als teatres de l’òpera es posen els subtítols ja no cal explicar els arguments, sobretot 

per respectar la feina que feren els llibretistes per mantenir la tensió dels espectadors que veuen 

l’obra per primera vegada i que s’identifiquen amb els protagonistes. Així, els que prenen partit 

per Don José estaran amb l’ai al cor per saber si tornarà al quarter en sentir el toc de la retreta, 

però justament en aquell moment arriba el tinent Zúñiga per festejar Carmen. Era una oportunitat 

per redreçar la seva situació, però l’enfrontament amb el seu superior el precipita dins 

l’espiral d’autodestrucció. 

La segona oportunitat per salvar-se de l’encís de la fetillera la té quan la coratjosa Micaela, superant 

la por, (au fond du coeur je meurs d’effroi) el va a trobar a la serra, al cau dels contrabandistes. 

Aleshores Don José se’n va amb ella i tot sembla encarrilat, però... poc després el veurem 

davant la plaça de toros de Sevilla, en un darrer intent d’evitar que Carmen se’n vagi amb el 

toreador. I ho aconsegueix. I de quina manera! La conclusió és que si no existís la gelosia, la vida 

seria molt més divertida. Però també desapareixerien la major part de les òperes que coneixem. 

Per exemple, aquesta. 


1. Moyà Bareche, Lluis. Personajes de mujer en el cine. Conferència pronunciada al Centre de Cultura de Sa 

Nostra el 25.10.2010 

64 

65

CARMEN O LA PASIÓN 

Hay óperas que preferiría poder olvidar. Por ejemplo, Carmen. 

Porque así las podría ver y vivir, escuchar y sentir, sin saber el final. 

Y es que las óperas en directo me han suscitado las segundas emociones más intensas de mi vida, 

como resultado de la sinergia de diversos estímulos estéticos: la historia que cuenta, la música 

que subraya los estados de ánimos, las interpretaciones de los actores-cantantes, la puesta en 

escena. La ópera es el Gesamtkustwerk, la obra de arte total. Debe ser por eso que volvemos a 

ver los mismos títulos una vez y otra. 

La literatura de temática española ha aportado diversos mitos al imaginario occidental: Don 

Quijote, Sancho, Don Juan y...Carmen. Y es curioso observar que tanto en esta ópera como en el 

Don Giovanni de Mozart, los protagonistas saben que están a punto de condenarse o morir pero 

siguen repitiendo “¡no, no, no!”, ya sea respondiendo a los requerimientos de un Don José loco 

de celos o de un Comendador que, a pesar de todas las maldades del Burlador, aún le ofrece la 

salvación eterna. Es la típica cabezonería hispánica, tan poco práctica, al fin y al cabo. 

Próspero Merimée publicó su novela en el 1845 basándose en un hecho real que le explicó Eugenia 

de Montijo, la futura emperatriz de Francia con Napoleón III. Treinta años más tarde, Georges 

Bizet decidió poner música a aquella historia siguiendo la corriente estética de la espagnolade, y 

es que en la Europa del romanticismo se dejaba sentir con fuerza el atractivo de una España que 

veían apasionada, irracional, imprevisible, mística y misteriosa, con una pasado árabe, oriental; 

una religiosidad exacerbada, casi pagana; con procesiones de pasos suntuosos portados a la espalda 

por costaleros casi miserables; con la fascinación que produce la decadencia de un imperio 

perdido ya casi del todo, con palacios arruinados e iglesias monumentales que se caían a trozos, 

donde el mendigo más miserable tenia un sentido del honor similar al del hidalgo más elevado y 

las reacciones de las personas eran tan excesivas como su sol. 

Pero, para los europeos, la quintaesencia de España no era Madrid - demasiado estirado y burocrático 

- si no Sevilla, y la prueba es que es el escenario de noventa y seis óperas, un amplio 

espectro que comprende desde el simpático Barbiere de Rossini hasta la dramática Fidelio de 

Beethoven, incluyendo dos de Mozart: la revolucionaria (socialmente, no musicalmente) Bodas 

de Fígaro y la sobrecogedora Don Giovanni. 

Es interesante observar que en la narración de Merimée no aparece Micaela, la dulce contrafigura 

de la salvaje Carmen. Su voz de soprano, espiritual y pura, contrasta con la carnal sensualidad de 

la mezzo que interpreta a la gitana Carmen. Los libretistas de Bizet, Méilhac y Halévy, tuvieron 

pues un acierto. La enamorada de Don José añade una tensión dramática muy intensa a la acción, 

viene a ser la equivalente de la Doña Inés del Tenorio de Zorrilla o la Marguerite de Fausto: 

un camino hacia la salvación a través del amor que, de todas maneras, Don José, embrujado por 

la gitana, no aprovechará. 

Cuando los dos se ven por primera vez ella le tira una flor, una provocación equivalente al “mal 

bocí” de les “rondalles” mallorquinas: a partir de ese momento en el ánimo de aquel honrado 

y confiable soldado navarro se produce el enfrentamiento ancestral entre los príncipes Ra y Sen 

que habitan en toda persona y tan a menudo entran en guerra: RAzón contra SENtimiento. 

Micaela ha cruzado toda España en diligencia (en un dia!) para ver a su amado y entregarle una 

carta de su madre; representa para Don José la perspectiva de una vida tranquila y cómoda. Pero 

l’amour, l’oiseau rebelle, o mejor dicho, la tormenta hormonal que zarandea al militar, es mucho 

más fuerte que ese panorama hogareño... y un poco aburrido. Carmen y Micaela encarnan los 

arquetipos de la mujer en la literatura: la sensual-fatal y la abnegada, respectivamente. Al fin y al 

cabo, en la epopeya de Gilgamesh, la primera novela de la historia, ya aparecen los tres caracteres 

1 

en los personajes de Shamhat, Ishtar y Siduri. 

Una cosa que chirría en esta ópera es oír a los gitanos andaluces cantando en un francés impecable. 

A finales del XIX en el Liceu se cantaba Wagner traducido al catalán; ¿por qué pues nadie 

ha traducido Carmen al castellano? ¿No sonarían mejor los diálogos en un saleroso andaluz? 

¿Podéis imaginar una Carmen cantada - ¡y bailada! - por una gitana de pura cepa? Y es que en 

el segundo acto, cuando Carmen baila para Son José en la taberna de Lillas Pastia, se han visto 

danzas penosas, si no francamente ridículas. Hoy Carmen es una de las óperas más representadas 

del repertorio, y eso que cuando se estrenó en París, el 3 de marzo de 1875, fue un fracaso relativo, 

cosa que afectó al pobre Bizet de tal manera que murió tres meses después a los36 años. 

Alguien ha dicho (seguro que era francés) que la mejor música española la han compuesto autores 

franceses: Bizet, Ravel, Debussy, Lalo, Chabrier, Massenet... También aquí se podría decir 

que la mejor música andaluza fue compuesta por catalanes: Pedrell, Albéniz, Granados, Tàrrega.. 

Manuel de Falla y Matheu, nació en Cádiz, pero era hijo de valenciano y catalana. 

Efectivamente, Bizet utiliza diversas danzas españolas, como la seguidilla o una habanera, un 

ritmo africano llevado a las Antillas por los esclavos y que volvió a cruzar otra vez el Atlántico 

hasta España en las cubiertas de los veleros. Su ritmo evoca el vaivén de las hojas de palmera, 

de una mecedora en un porche. O el canto de los marineros de una taberna de Calella, ebrios de 

añoranza por el Caribe. 

Desde que los teatros de ópera ponen subtítulos ya no hace falta explicar los argumentos en el 

programa, sobre todo para respetar el trabajo de los libretistas para mantener la tensión de los 

espectadores que ven la obra por primera vez y se identifican con los protagonistas. Así, los que 

tomen partido por Don José, estarán expectantes por saber si volverá al cuartel al oír el toque 

de retreta, pero justo en ese momento llegarà el teniente Zúñiga para cortejar a Carmen. Era una 

oportunidad para reconducir su situación, pero el enfrentamiento con su superior le precipita 

dentro de la espiral de autodestrucción. 

La segunda oportunidad para salvarse del encanto de Carmen la tiene cuando la valiente Micaela, 

superando su miedo, (au fond du coeur je meurs d’effroi) le encuentra en la sierra, en la guarida 

de los contrabandistas. Entonces, Don José se va con ella y parece que todo esta encaminado, 

pero... poco después lo veremos delante de la plaza de toros de Sevilla, en un último intento de 

evitar que Carmen se vaya con el toreador. Y lo consigue. ¡Y de qué manera! 

La conclusión es que si no existiesen los celos, desaparecerían la mayor parte de las óperas que 

conocemos. Por ejemplo, esta. 

Pero por otra parte, la vida sería mucho más divertida. 


1. Moyà Bareche, Lluis. Personajes de mujer en el cine. Conferencia pronunciada en el Centre de Cultura de 

Sa Nostra el 25.10.2010 

66 

67

CARMEN OR PASSION 

I wish I could forget some operas. 

Then I would be able to live, watch, listen and feel them again without knowing the end. 

The reason is that some operas have aroused in me the second strongest feelings I have ever 

experienced in my life; this comes as a result of the synergy of several aesthetic stimuli: the story 

being told, the music highlighting the feelings, the actors-singers’ performances, the mise en 

scène. The Germans call opera Gesamtkustwerk, the total work of art. Maybe that is the reason 

why we go back to watch the same operas over and over again. 

Spanish literature has given Western imagination several myths: Don Quixote, Sancho, Don Juan 

and …Carmen. It is curious to see in this opera and in Mozart’s Don Giovanni the fact that both 

main characters know they are about to die, but they still insist on repeating the words “no, no, 

no!”, either because they are answering to the petitions of a Don Jose blinded by jealousy or to 

the Commendatore, who despite all the Burlador’s mischief still offers him eternal salvation. This 

is typical of Spanish pigheadedness, which is hardly ever very practical to say the least. 

Prospero Merimée published his novel in 1845 and it was based on a true story which Eugenia 

de Montijo, the future Empress of France with Napoleon III, had told him. Thirty years later, 

Georges Bizet decided to put music to the story following l’espagnolade aesthetic trend. For in 

Romantic Europe the attraction exerted by Spain could be powerfully felt. Spain was seen as being 

passionate, irrational, unpredictable, mystical and mysterious. It had an Arab –oriental- past; 

a religiosity which ran so high it nearly bordered on paganism; its Easter processions had lavish 

and sumptuous floats carried upon the backs of wretched looking bearers called “costaleros”; it 

awoke the fascination for a decaying empire which had nearly been fully lost; it had bankrupt 

palaces and monumental churches crumbling to pieces where the last of the beggars had a sense 

of honour similar to that of the highest member of the nobility and where people’s reactions 

were as extreme as their sun. 

But for Europeans, the very embodiment of Spain was not Madrid –too snooty and bureaucratic- 

but Seville. Good proof of this is that the latter is the setting for ninety-six operas; a wide 

spectrum stretching from Rossini’s The Barber of Seville to Beethoven’s more dramatic Fidelio, 

including two more by Mozart: the revolutionary (that is socially speaking, not musically) Figaro’s 

Wedding and the captivating Don Giovanni. 

It is quite interesting to note that Merimée’s story does not mention Micaela, the sweet figure 

which sharply contrasts with Carmen’s wild nature. Her spiritual and pure soprano voice contrasts 

sharply with Carmen’s sensual and carnal mezzo voice. Don José’s beloved adds very intense dramatic 

tension to the action. She is the equivalent to Tenorio’s Doña Inés by Zorrilla or Fausto’s Marguerite: 

a road to salvation through love which Don José –enchanted by the gypsy- will not take. 

When they both meet for the very first time, she throws him a flower. It is a provocation which 

is equivalent to the “mal bocí” (the evil eye) found in the “rondalles” (traditional folk tales of 

Majorca): from that moment onwards the ancestral battle between reason and emotion –quite 

often at loggerheads in each one of us- is waged in the mind of this reliable and honest soldier 

from Spain’s northern city of Navarre. 

Micaela has crossed Spain southwards in a stagecoach to see her beloved and to hand him a 

letter from his mother; for Don José she represents the prospect of a peaceful and comfortable 

life. But l’amour, l’oiseau rebell, or should we say the hormonal tempest that spurs the soldier 

is much stronger than that homely and … boring setting. Carmen and Micaela embody the two 

archetypes of women found in literature: the sensual-fatal one and the self-sacrificing one. … 

In Gilgamesh, the first novel ever, these three characteristics emerge in the characters of Isahtar 

and Siduri. 

Something which is totally out of place in this opera is hearing the Andalusian gypsies speaking 

French immaculately. At the end of the 19th century Wagner had been translated into Catalan at 

the Liceu. Why has nobody ever translated Carmen into Spanish? Wouldn’t the dialogues sound 

better in witty Andalusian? Can you imagine Carmen being sung –and danced!- by a real gypsy? 

The fact is that in the second act –when Carmen dances for Don José at the tavern …there has 

been some very poor dancing indeed, not to say downright ridiculous! 

Today Carmen is one of the operas of the repertoire which is performed more often. It ought 

to be remembered that when it was first shown in Paris on 3rd March 1875 it was relatively a 

failure. This affected Bizet so profoundly that he died exactly three months later to the day at 

the age of thirty-six. 

It has been said (it was most likely to have been a Frenchman) that the best Spanish music has 

been composed by French authors: Bizet, Ravel, Debussy, Lalo, Chabrier, Massenet... Likewise, it 

could be said here that the best Andalusian music was composed by Catalans: Pedrell, Albéniz, 

Granados and Manuel de Falla y Matheu, who was born in Cadiz but … whose father was from 

Valencia and his mother Catalan. 

Bizet uses several Spanish dances such as the “seguidilla” or the “habanera”; an African rhythm 

which was taken to the West Indies by the slaves and which crossed the Atlantic Ocean on the 

decks of the sailing ships heading for Spain. Its rhythm reminds one of the swaying of the palm 

trees, of a rocking chair on a porch. Or the singing of sailors who miss the Caribbean at a tavern 

in Calella. 

Ever since opera houses have subtitles it is no longer necessary to explain the plots; especially 

to respect all the work done by the librettists in keeping the tension in the spectators who are 

seeing the piece for the very first time and can identify with the main characters. Thus, those 

who side with Don José will be wondering whether he will return to the barracks when he hears 

the curfew, but it is precisely then that Lieutenant Zuniga arrives to woo Carmen. It was an 

opportunity to redirect the situation, but the … with a higher ranking officer hurls him into a 

spiral of self destruction. 

The second opportunity of salvation from Carmen’s charms comes after brave Micaela overcomes 

her fears, (au fond du coeur je meurs d’effroi) meaning “from the bottom of my heart, I die of 

fear” and finds him in the mountains in the bandits’ hideout. Then, Don José leaves with her and 

everything seems to be on the right path, but … shortly after we see him again at the bullring in 

Seville in a desperate final attempt to stop Carmen from going off with the bullfighter. He does 

manage to achieve his objective, but in what a way! One concludes here that if jealousy did not 

exist, life would certainly be more pleasant. But then most of the operas we know would also 

disappear. For example, Carmen. 


68 

69

CARMEN ODER DIE PASSION 

Es gibt Opern, die ich lieber vergessen würde. Denn dann könnte ich sie anschauen und sie erleben, 

hören und fühlen, ohne das Ende zu kennen. 

Eine Oper live zu erleben erweckt in mir die zweitstärksten Gefühle im Leben, denn dabei treffen 

verschiedene ästhetische Reize aufeinander: die Geschichte, die erzählt wird; die Musik, die die 

Gefühle unterstreicht; die Darbietungen der Darsteller; und die Inszenierung. Die Oper ist das 

Gesamtkunstwerk. Wahrscheinlich ist das der Grund, warum wir die Werke immer und immer 

wieder ansehen. 

Spanische Themen in der Literatur haben westliche Gedankenwelt um einige Mythen bereichert: 

Don Quijote, Sancho, Don Juan und... Carmen. Es ist bemerkenswert, dass sowohl in dieser 

Oper wie auch in Mozarts Don Giovanni die Hauptfiguren wissen, dass sie sterben müssen, und 

dennoch immer wiederholen “no, no, no!”, sei es als Antwort auf die Forderungen eines vor 

Eifersucht verrückten Don Jose oder eines Komtur, der, dem Frauenhelden trotz seiner Streiche 

immer noch die ewige Rettung anbietet. Das ist die typisch spanische Dickköpfigkeit, die letztendlich 

so unpraktisch ist. 

Próspero Merimée veröffentlichte seinen Roman 1845 auf der Grundlage einer wahren Begebenheit, 

von der ihm Eugenia de Montijo, die spätere Kaiserin von Frankreich und Gattin von 

Napoleon III. berichtete. Dreißig Jahre später beschloss Georges Bizet, der ästhetischen Richtung 

der l’espagnolade entsprechend die Musik zur Geschichte zu schreiben. Das Europa der Romantik 

fühlte sich enorm angezogen von einem Spanien, das man als leidenschaftlich, irrational, unvorhersehbar, 

mysthisch und geheimnisvoll ansah. Spanien mit seiner arabischen, orientalischen Vergangenheit; 

einer fanatischen, fast primitiven Religiosität; mit Prozessionen, bei denen fast elend 

anmutende Träger prunkvolle, reich geschmückte Heiligenbilder auf den Schultern tragen; und 

mit der Faszination, die der Niedergang eines fast vollkommen verlorenen Reiches hervorruft, 

seine Paläste in Ruinen und monumentale, halb verfallene Kirchen, wo der elendeste Bettler ein 

ähnlich ausgeprägtes Ehrgefühl hat wie der stolzeste Edelmann und wo die Menschen genauso 

heißblütig handeln, wie die Sonne vom Himmel scheint. 

Aber für die Europäer war die Quintessenz Spaniens nicht Madrid –zu steif und bürokratischsondern 

Sevilla. Beweis dafür ist, dass die Stadt als Szenario für sechsundneunzig Opern diente, 

eine breite Auswahl vom sympathischen Barbiere Rossinis bis zum dramatischen Fidelio Beethovens, 

darunter auch zwei Werke Mozarts, nämlich die (sozial, nicht musikalisch) revolutionäre 

Oper Figaros Hochzeit und der verführerische Don Giovanni. 

Es ist interessant, zu sehen, dass in der Erzählung Merimées Micaela, der süße Gegenpart zur 

wilden Carmen, nicht vorkommt. Ihre vergeistigte und reine Sopranstimme kontrastiert mit der 

wollüstigen Sinnlichkeit von Carmens Mezzo. Die Librettisten Bizets, Méilhac und Halévy, trafen 

ins Schwarze. Die Frau, die in Don José verliebt ist, verleiht der Handlung eine sehr intensive 

Dramatik, ähnlich wie Doña Inés beim Tenorio von Zorrilla oder die Marguerite im Faust: sie 

bietet einen Weg der Rettung durch die Liebe, den aber Don José, der von der Zigeunerin verhext 

ist, nicht einschlägt. 

Als beide sich zum ersten Mal sehen, wirft sie ihm eine Blume hin, eine Provokation, die der 

Verhexung mit vergifteten Süßigkeiten aus den „Rondalles“ (mallorquinische Sagen, Anm. d. 

Üs.) gleich kommt: von diesem Moment an findet im Inneren dieses ehrbaren und verlässlichen 

Soldaten aus Navarra der alte Widerstreit zwischen den beiden Prinzen statt, die allen Menschen 

innewohnen und die so oft im Kampf miteinander liegen: Verstand gegen Gefühl. 

70 

Micaela ist mit der Postkutsche quer durch ganz Spanien gefahren, um ihren Geliebten zu sehen 

und ihm einen Brief seiner Mutter zu überbringen. Sie bedeutet für Don José die Aussicht auf 

ein ruhiges, bequemes Leben. Aber l’amour, l’oiseau rebell, oder besser gesagt, der Ansturm der 

Hormone auf den Soldaten ist viel stärker als dieses heimelige - und etwas langweilige- Bild. 

Carmen und Micaela versinnbildlichen die Archetypen der Frau in der Literatur: die sinnlichverhängnisvolle 

und die selbstlose. Schließlich kommen bereits im ersten Roman überhaupt, 

Gilgamesh, anhand der Figuren d’Ishatar und Siduri diese Persönlichkeiten vor. 

Ein Mißton dieser Oper ist es, andalusische Zigeuner in einem perfekten Französisch singen zu 

hören. Ende des 19. Jahrhunderts wurde im Liceu (Theater in Barcelona, Anm. d. Üs.) Wagner 

in katalanischer Übersetzung gesungen. Warum hat niemand Carmen ins Spanische übersetzt? 

Würden die Dialoge in einem charmanten Andalusisch nicht besser klingen? Können Sie sich eine 

Carmen vorstellen, die von einer waschechten Zigeunerin gesungen –und getanzt!- wird? Denn 

im zweiten Akt, wenn Carmen in der Taverne Lillas Pastia für Don José tanzt, hat man schon 

wirklich manch mühsamen, wenn nicht einfach lächerlichen Tanz gesehen. 

Carmen ist heute eine der am meisten aufgeführten Opern. Dabei war sie bei ihrer Uraufführung 

in Paris am 3. März 1875 ein ziemlicher Reinfall, was den armen Bizet so sehr mitnahm, dass er 

genau drei Monate später im Alter von sechsunddreißig Jahren starb. 

Irgend jemand hat gesagt (wahrscheinlich war das ein Franzose), dass die beste spanische Musik 

von französischen Komponisten geschaffen wurde: Bizet, Ravel, Debussy, Lalo, Chabrier, Massenet... 

In diesem Zusammenhang kann man auch sagen, dass die beste andalusische Musik von 

Katalanen komponiert wurde: Pedrell, Albéniz, Granados und Manuel de Falla sowie Matheu, 

geboren in Cádiz, aber Sohn eines Valencianers und einer Katalanin. 

Tatsächlich verwendet Bizet verschiedene spanische Tänze, wie die Seguidilla oder eine Habanera, 

ein afrikanischer Rythmus, den Sklaven auf die Antillen brachten und der an Bord von 

Segelschiffen wieder zurück über den Atlantik, nach Spanien kam. Sein Rythmus erinnert an das 

Rauschen der Palmblätter und an das Schwingen einer Hängematte im Hof. Oder an den Gesang 

von Seeleuten in einer Taverne in Calella, die sich nach der Karibik sehnen. 

Seit die Theater Opern mit Untertiteln versehen, muss man die Handlung nicht mehr erklären, vor 

allem auch aus Respekt vor der Bemühung der Librettisten, die Zuschauer, die die Oper zum ersten 

Mal sehen und sich mit den Protagonisten identifizieren, in Spannung zu versetzen. Wer also 

auf der Seite des Don José steht, wird gespannt sein, ob dieser in die Kaserne zurückgeht, wenn 

er den Zapfenstreich hört, gleichzeitig aber auch hört, wie der Oberstleutnant Zúñiga kommt, 

um Carmen zu umwerben. Das ist eine Gelegenheit, seine Situation wieder zu ändern, aber die 

Konfrontation mit seinem Oberen zieht ihn in eine Spirale der Selbstzerstörung. 

Die zweite Möglichkeit, sich den Reizen Carmens zu entziehen, kommt, als die mutige Micaela 

ihre Angst überwindet (au fond du coeur je meurs d’effroi) und ihn im Unterschlupf der Schmuggler 

im Gebirge findet. Don José geht mit ihr, und es scheint, dass alles gut wird, aber ... kurz 

darauf sehen wir ihn vor der Stierkamparena in Sevilla, ein letzter Versuch, zu verhindern, dass 

Carmen mit dem Toreador geht. Und er schafft es. Und wie! Die Schlussfolgerung daraus ist: 

wenn es keine Eifersucht gäbe, wäre das Leben viel unterhaltsamer. Aber gleichzeitig würden die 

meisten Opern, die wir kennen, gar nicht existieren. Wie diese hier zum Beispiel. 


71

NOMBRE LA TRAVIATA DE LA ÓPERA 

TRAVIATA 

LA 


Giuseppe Verdi 

75


La traviata 

Òpera en tres actes, amb música de Giuseppe Verdi i llibret de Francesco 

Maria Piave, basada en La dama de les camèlies d’Alexandre Dumas. 

Dimecres 15 de juny a les 21h 

Divendres 17 de juny a les 21h 

Diumenge 19 de juny a les 19h 


Preparam anar a... La traviata 




Violetta Valéry 

Alfredo Germont 

Giorgio Germont, pare d’Alfredo 

Flora Bervoix, amiga de Violetta 

Baró Douphol 

Marquès d’Obigny 

Gastone, vescomte de Letorières 

Doctor Grenvil 

Annina, criada 

Giuseppe, criat de Violetta 

Missatger 

Servent 

Amics, convidats, jugadors i màscares 

Silvia Vázquez 

Bruno Ribeiro 

Giorgio Surian 

Paz Martínez 

Bartomeu Bibiloni 

Francisco Tojar 

José Manuel Sánchez 

David Sanchez 

Maria Casado 

Manuel Velasco 

Jaume Salvà 

Antoni Cabot 





Jari Haemaelaeinen 

Assistent musical i director del Cor 

Pianista correpetidora 

Regidora 


Ajudant d’attrezzo 

Cos de ball 


Perruqueria 



Silvia Mrktchian 

Lisa Nava 

Steffy Knabe 

Carla Busquets 

Escola de dansa Francisca Tomás 

Mª Angels Leal, i Escola María y José 



La traviata per Giusseppe Verdi. 

Libretto di F. M. Piave 

Universal Music Publishing, Ricordi & Spa. Di Milano 



76 

77

GIUSEPPE VERDI 

Roncole (Itàlia), 10 d’octubre de1813 

Milà (Itàlia), 27 de gener de 1901 

Verdi no va poder permetre’s pagar una carrera musical. Giuseppe va començar a 

cantar a l’església, on destacava considerablement i, a poc a poc, va desenvolupar un 

esperit musical i una facilitat per la música que varen despertar l’interès d’Antonio 

Barezzi, un comerciant de Busseto que va voler ajudar al jove. 

Aquesta relació, que amb el temps endevení en mecenatge, s’allargà fins els primers 

èxits de Verdi i s’intensificà quan el músic es casà amb la filla de Barezzi, Margherita. 

El 1839 la família marxà cap a Milà, amb el suport financer, una vegada més, del 

sogre. Quan Verdi arribà a Milà el conservatori no el va admetre: superava l’edat límit 

d’ingrés i tenia una formació molt poc acadèmica. Verdi va haver de cercar mestres 

particulars fora del conservatori. Precisament en va triar un del conservatori: Filipo 

Lavigna. 

El compositor aconseguí que el recomanessin a Bartolomeo Merelli, l’empresari de 

l’Scala, i signà un contracte per fer-hi tres òperes. La primera va ser Oberto, conte 

di San Bonifacio, una òpera de petit format que va ser estrenada el 1839. L’obra va 

tenir un èxit discret. La seva segona òpera fou Un giorno di regno, que va suposar un 

fracàs absolut. 

Durant aquest temps moriren la seva dona i els dos fills. Verdi es sentia acabat i decidí 

tornar a Busseto. Però l’empresari Merelli va insistir que compongués l’òpera que li 

faltava. Aquesta òpera fou Nabucco (1841). L’èxit de l’obra va venir molt afavorit per 

la conjuntura social i política del moment. 

Desprès de l’èxit de Nabucco va començar un període de gran producció d’obres: I 

Lombardi (1843), Ernani..., Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) i La Traviata (1853). 

Insatisfet amb les condicions de l’òpera a Itàlia, va pensar d’abandonar l’escena, però 

va canviar d’idea en ser-li encarregades tres noves obres dramàtiques: La forza del 

destino (1862), Don Carlo (1867) i Aida (1871). 

Després hi hagué un període de silenci només interromput per un quartet per a corda 

i la impressionant missa de (1874), fins que, a la maduresa, Verdi va tornar a sorprendre 

el món amb dues de les seves obres mestres, totes dues basades en texts de 

Shakespeare: la tragèdia Otello (1887) i la comèdia Falstaff (1889). Verdi dedicà els 

darrers anys de la seva vida a construir a Milà un asil per a músics retirats. El dia 27 

de gener de 1901 un atac cerebral li produí la mort. 

79

ARGUMENT TRAVIATA 

Acte I 

Violetta Valéry, una cortesana parisenca, celebra una festa a casa seva. Entre els convidats 

hi ha el seu actual protector, el baró Douphol. Un dels presents, el marques d’Obigny, li 

presenta a Violetta Alfred Germont, un jove que fa més d’un any que sospira per l’amor 

de la cortesana. Es fa un brindis i Germont li dedica a Violetta com a mostra del seu amor. 

Quan els convidats marxen cap a la sala de ball, Violetta ha de retirar-se per un atac de 

tos. Germont aprofita l’avinentesa per acompanyar-la, estar a soles amb ella i declarar-li 

novament el seu amor. Violetta no vol enamorar-se d’ell, però no pot evitar prometre-li una 

altre cita: quant la flor que li ha regalat es panseixi. 

Una vegada han marxat tots els convidats, Violetta es debat entre l’amor de Germont o 

la vida com a cortesana, lliure i esbojarrada que ha portat fins ara. Però la veu d’Alfredo 

Germont es sent de lluny i cau en la temptació de l’amor. 

Acte II 

La felicitat d’Alfredo és immensa. Fa tres mesos que viu amb Violetta al camp i la seva salut 

sembla que ha millorat. 

Un dia interroga a una criada que acaba d’arribar de París i aquesta li explica que ha anat 

a la ciutat a vendre les propietats de la cortesana. La situació econòmica de la jove no pot 

ser pitjor. Davant aquest fet, Germont surt a cercar l’ajuda del seu pare. 

Però aquest està de camí cap a la casa. Li recrimina a Violetta que té el seu fill esgarriat i 

que la seva família no ho pot permetre. Violetta, educada i elegant, li explica que és ella la 

que manté al seu fill i que l’estima de veres. El pare la creu, però així i tot, li demana que 

trenqui la relació. Quant ella està escrivint la nota d’adéu per al jove Alfredo, aquest torna 

a la casa. Ella marxa precipitadament cap a París i li envia des d’allà la nota. 

Alfredo està desesperat, ple de ràbia i venjança. Per una nota sap que Violetta anirà a una 

festa que celebra Flora Bervoix i decideix anar a cercar-la. 

Acte II, quadre II o Acte III 

Ja a la festa de Flora Bervoix, es comenta la ruptura de la parella. Apareix Alfredo, irat i indiferent 

davant Violetta. El baró Douphol, que torna acompanyar a Violetta, es sent molest 

i irritat amb Alfredo. Violetta crida al jove enamorat i li demana que marxi per por de que 

el baró el mati. Ell, dolgut, se’n riu de les seves paraules, crida a tots els convidats i li tira 

els diners guanyats a Douphol en una partida de cartes, a la cara. Aquest gest causa disgust 

entre els assistents, fins i tot en el pare d’Alfredo que havia arribat buscant al seu fill i que 

marxa sense dir-li res. Douphol desafia a Alfredo i Violetta es desmaia. 

Acte III o Acte IV. 

Violetta, al llit molt malalta, rellegeix la carta del pare d’Alfredo. En ella li explica que, 

desprès de que el jove ferís al baró, va haver de marxar, però que ara que sap tota la veritat, 

tornarà per retrobar-se amb ella. Ella te por de no ser-hi a temps. Però la cridada li anuncia 

l’arribada del seu estimat. Hi ha un diàleg esperançat entre ells però que va tornant-se cada 

vegada més trist i acaba amb l’adéu de Violetta, que mor entre les mans d’Alfredo. 

80

ARGUMENTO LA TRAVIATA 

ActO I 

Violetta Valéry, una cortesana parisina, celebra una fiesta en su casa. Entre los invitados 

está su actual protector, el barón Douphol. Uno de los presentes, el marques d’Obigny, le 

presenta a Violetta Alfred Germont, un joven que hace más de un año que suspira por el 

amor de la cortesana. Se hace un brindis entre los invitados y Germont se lo dedica a la 

anfitriona Violetta como muestra de su amor. 

Cuando se dirigen al salón de baile, Violetta debe retirarse debido a un ataque de tos. Germont 

aprovecha la circunstancia para acompañarla, estar a solas con ella y declararle nuevamente 

su amor. Violetta no quiere enamorarse de él pero no puede evitar prometerle otra 

cita: cuando la flor que le ha regalado se marchite. Tras irse todos los invitados, Violetta se 

debate entre el amor de Germont o la vida como cortesana, libre y alocada que ha llevado 

hasta ahora. Pero la voz de Alfredo se oye a lo lejos y ella cae en la tentación. 

ActO II 

La felicidad de Alfredo es inmensa. Hace tres meses que vive con Violetta en el campo y la 

salud de ella ha mejorado. 

Un día interroga a una criada que acaba de llegar de París y ésta le explica que ha ido a 

la ciudad a vender las propiedades de la cortesana. La situación económica de la joven no 

puede ser peor. Ante esto, Germont sale a buscar la ayuda de su padre. 

Pero el padre esta de camino hacia la casa. Le recrimina a Violetta que ha descarriado a su 

hijo y que su familia no lo puede permitir. Violetta, educada i elegante, le explica que es 

ella la que mantiene a su hijo y que le quiere de verdad. El padre la cree, pero, aún así, le 

pide que rompa la relación. Cuando ella esta escribiendo la nota de despedida para Alfredo, 

éste vuelve a casa. Ella sale precipitadamente hacia París i le envía la nota desde allí. 

Allfredo está desesperado, lleno de rabia y venganza. Por una nota sabe que Violetta irá una 

fiesta que celebra Flora Bervoi y decide ir a buscarla. 

ActO II, CUATRO II o ActO III 

Ya en la fiesta de Flora Bervoix, se comenta la ruptura de la pareja. Aparece Alfredo, airado 

e indiferente hacia Violetta. El barón Douphol, que vuelve a acompañar a Violetta, se 

siente molesto e irritado con Alfredo. Violetta llama al joven Alfredo y le pide que se vaya, 

pues tiene miedo de que el barón lo mate. Él, dolido, se ríe de sus palabras, llama a todos 

los invitados y delante de ellos le tira el dinero que ha ganado en las cartas a Douphol, a 

la cara. Este gesto disgusta a los asistentes, incluido el padre de Alfredo, que había ido a 

buscar a su hijo a la fiesta, y que se va sin decirle nada. Douphol reta a duelo a Alfredo 

mientras Violetta se desmaya. 

Act0 III o ActO IV 

Violetta, en cama, muy enferma, relee la carta del padre de Alfredo. En ella, le explica que, 

después del joven hiriese al barón, tuvo que irse, pero ahora que sabe toda la verdad, volverá 

para reencontrarse con ella. Violetta tiene miedo de morir antes de poder verle. Pero la criada 

le anuncia la llegada de su amado. Hay un dialogo esperanzado entre ellos que va volviéndose 

más triste y acaba con la despedida de Violetta, que muere en manos de Alfredo. 

LA TRAVIATA PLOT 

ACT I 

Violetta Valéry is a Parisian courtesan and she is giving a party at her home. Among the 

guests is Baron Douphol, her current lover. The Marquis d’Obigny introduces Alfredo Germont 

to Violetta. He has been yearning for the courtesan’s favours for over one year. They raise 

their glasses and Germont –as a token of his love- makes a toast to Violetta, their hostess. 

As they are going to the ballroom, Violetta has a coughing fit and must go aside. Germont 

takes advantage of this fact to accompany her so as to be alone with her and profess his 

love. Violetta does not wish to fall in love with him but cannot help arranging for a second 

meeting: when the flower she has given him withers. When all the guests have left, Violetta 

is torn between her love for Germont or the free and wild life of a courtesan which 

she has led until then. But Alfredo’s voice is heard in the distance and she falls into that 

temptation. 

ACT II 

Alfredo’s happiness is enormous. He has been living in the countryside with Violetta for 

three months and her health has improved greatly. One day he quizzes a servant who has 

just come back from Paris. She tells him that she has been to the city to sell the courtesan’s 

properties. The girl’s financial situation could not be any worse. Knowing this, Germont 

goes to ask his father for help. 

But the father is already on his way to the house. He reproaches Violetta for having led his 

son astray. Violetta explains politely and elegantly that she is the one paying for the upkeep 

of his son and that she loves him truly. Despite believing her words, he asks her to split up 

with him. As she is writing the farewell letter, Alfredo arrives. She departs hastily and sends 

him the note from Paris. 

Alfredo is desperate, full of anger and seeking revenge. A note tells him that Violetta will 

be attending a party organized by Flora Bervoix and he decides to go out and find her. 

ACT II, SCENE II OR ACT III 

The main subject of conversation at Flora Bervoix’s party is the couple’s break up. Alfredo 

enters. He is indifferent and angry at Violetta. Baron Douphol, who is back with Violetta 

again, feels uneasy and irritated at Alfredo’s presence. Violetta asks Alfredo to leave the 

place as she is afraid the Baron may kill him. He is hurt and mocks her words. He calls all 

the guests to gather around him and hurls all the money he just won at a card game with 

Douphol at her. This gesture annoys those present –including Alfredo’s father who had 

gone there to fetch his son and then leaves without saying a word-. Douphol challenges 

Alfredo to a duel and Violetta faints. 

ACT III OR ACT IV 

Violetta is ill and in bed. She reads Alfredo’s father’s letter over and over again. In it he 

explains that after injuring the Baron, the young man has had to leave but that now that he 

knows the whole truth he will surely meet with her again. Violetta is afraid at the thought 

of dying before seeing him one last time. Her servant announces the arrival of her beloved. 

A conversation full of hope between the two ensues, but it slowly becomes sadder as Violetta 

says farewell and finally dies in Alfredo’s arms. 

82 

83

HANDLUNG TRAVIATA 

Akt I 

Violetta Valéry, eine Kurtisane aus Paris, feiert ein Fest in ihrem Haus. Zu den Gästen gehört 

ihr aktueller Begleiter, Baron Douphol. Einer der Anwesenden, Marquis d’Obigny, stellt Violetta 

Alfredo Germont vor, einem jungen Mann, der seit einem Jahr heimlich in die Kurtisane verliebt 

ist. Die Gäste stimmen ein Trinklied an, das Germont als Zeichen seiner Liebe der Gastgeberin 

Violetta widmet. 

Auf dem Weg zum Ballsaal muss sich Violetta wegen eines Hustenanfalls zurückziehen. Germont 

nutzt den günstigen Moment und begleitet sie, um mit ihr allein zu sein und ihr erneut seine 

Liebe zu erklären. Violetta will sich nicht in ihn verlieben, kann aber nicht vermeiden, ihm ein 

neues Treffen zu versprechen: sobald die Blume, die sie ihm schenkt, verblüht. 

Als alle Gäste gegangen sind, ist Violetta sichtlich hin- und hergerissen zwischen der Liebe Germonts 

und dem freien und wilden Leben als Kurtisane, das sie bisher geführt hat. Aber von Weitem 

hört man die Stimme Alfredos, und sie gibt der Versuchung nach. 

Akt II 

Alfredos Glück ist grenzenlos. Seit drei Monaten lebt er mit Violetta auf dem Land, und ihr Gesundheitszustand 

hat sich verbessert. 

Eines Tages befragt er eine Bedienstete bei deren Rückkehr aus Paris, und diese erklärt, dass 

sie in der Stadt die Besitztümer der Kurtisane verkauft hat. Die wirtschaftliche Lage der jungen 

Frau ist schlimm. Aus diesem Grund bricht Germont auf, um die Hilfe seines Vaters zu erbitten. 

Dieser ist indessen auf dem Weg zum Haus seines Sohnes. Er wirft Violetta vor, seinen Sohn aus 

der Bahn geworfen zu haben, was die Familie nicht dulden werde. Violetta erklärt ihm elegant 

und höflich, dass sie seinen Sohn aushält und ihn wirklich liebt. Der Vater glaubt ihr, bittet sie 

aber dennoch, die Beziehung zu beenden. Als sie gerade einen Abschiedsbrief an Alfredo schreibt, 

kehrt dieser nach Hause zurück. Sie bricht überstürzt nach Paris auf und schickt ihm von dort 

aus den Brief. Alfredo ist verzweifelt, wütend und rachsüchtig. Dank einer Notiz weiß er, dass 

Violetta zu einem Fest von Flora Bervoix gehen wird, und beschließt, sie dort aufzusuchen. 

Akt II, Bild II oder Akt III 

Auf dem Fest von Flora Bervoix wird über die Trennung des Paares gesprochen. Alfredo taucht 

auf, zornig und Violetta gegenüber gleichgültig. Der Baron Douphol, der Violetta wieder begleitet, 

fühlt sich von Alfredo belästigt und irritiert. Violetta ruft den jungen Alfredo zu sich und bittet 

ihn, zu gehen, da sie fürchtet, der Baron könne ihn töten. Er fühlt sich verletzt, lacht sie aus 

und ruft alle Gäste zusammen. Vor aller Augen wirft er ihr das Geld, das er beim Kartenspielen 

von Douphol gewonnen hat, ins Gesicht. Diese Geste gefällt den Anwesenden nicht, auch nicht 

Alfredos Vater, der auf das Fest gekommen ist, um seinen Sohn zu suchen, und wortlos wieder 

geht. Douphol fordert Alfredo zum Duell heraus, Violetta wird ohnmächtig. 

Akt III oder Akt IV 

Violetta liegt krank im Bett. Sie liest erneut den Brief von Alfredos Vater. Darin erklärt er ihr, 

der junge Mann habe gehen müssen, nachdem er den Baron verletzt hatte. Jetzt aber, da er die 

ganze Wahrheit kenne, werde er zu ihr zurückkommen. Violetta fürchet, zu sterben, bevor sie 

ihn nochmals sehen kann. Aber das Dienstmädchen kündigt die Ankunft des Geliebten an. Es 

entwickelt sich ein hoffnungsfroher Dialog zwischen den beiden, der aber immer trauriger wird 

und mit dem Abschied Violettas endet, die in Alfredos Armen stirbt. 

84

LA TRAVIATA, O EL COSTUM DELS SOGRES DE FICAR-SE ON NO DEUEN 

M’ha agradat que em convidessin de participar del llibret que per aquesta nit, de ben segur 

memorable, ha preparat la gent del Teatre Principal de Palma en motiu del la XXV Temporada 

d’Òpera. Avui toca La Traviata. Quasi res, ton pare és mort que deia la meva padrina per referir-se 

a un fet de rellevància. I aquest ho és. Per tant, seguin i gaudeixin. 

Però abans deixi’n que els digui una mica el que penso de tot plegat, ni que sigui per amenitzar 

l’espera abans que s’alci el taló. 

M’agrada l’òpera. M’enlluerna. Però els he d’advertir que sóc un iniciat en la matèria i que per 

aquest motiu no esperin ara una lliçó pràctica, o tècnica, o de qualsevol altra índole sobre el que 

veuran aquesta nit d’aquí a pocs minuts. No és el meu fort convèncer ningú de les excel·lències 

d’una obra operística d’aquesta dimensió, ni de cap altra tampoc. Si volen gaudir, i entretenir-se, 

i aprendre escoltant òpera, no deixin de sintonitzar Històries de l’òpera al Liceu, els dimecres a 

les onze de la nit a Catalunya Música, un programa divertit i engrescador presentat per Marcel 

Gorgori i Roger Alier. Aquest parell sí que en saben. Si l’excusa és que les onze és una hora punyetera 

perquè l’endemà han de matinar, he d’advertir-los que a través d’internet podran accedir 

als programes ja emesos (www.catmusica.cat) o fins i tot davallar-se els podcasts respectius als 

seus mp3 o ipots o el que sigui que facin servir que tingui auriculars. Jo només volia dir-los que 

m’agrada l’òpera. Adoro La Traviata. 

A aquestes alçades de la vida i de la història ja deuen saber que l’obra està inspirada en la novel·la 

d’Alexandre Dumas fill, La Dama de les Camèlies, publicada l’any 1848. Fins aleshores, l’òpera 

italiana en general solia beure de les fonts de la mitologia o de la història clàssica -a banda 

d’alguna incursió a l’època medieval o renaixentista - per trobar els arguments idonis en què 

poder inspirar-se. No va ser fins la segona meitat del segle XIX que la cosa va començar a canviar 

degut a la corrent realista que s’imposava amb força tant a la literatura i la pintura europees. De 

fet, el primer en provar sort al món operístic va ser precisament Giuseppe Verdi (1813-1901) amb 

La Traviata, a partir d’una novel·la que relatava en claus de ficció un fet real de l’època. Si bé el 

fil argumental és el mateix, Verdi decideix canviar el nom dels protagonistes i algun fet puntual. 

En el dos casos la protagonista té la mateixa professió, la de cortesana, prostituta perquè ens 

entenguem, i mor a causa de la mateixa malaltia. Amb tot, jo em decanto per creure que Margarita 

Gautier potser sí que mor de tisis, allò que ara coneixem per tuberculosis, en canvi Violetta 

Valery mor per mos de la sífilis, que no és el mateix i que li escau millor. Tanmateix es tracta 

d’una opinió personal que no té per què ser compartida per ningú altre. 

Suposo que tampoc no els descobriré res de nou si els dic que l’obra va ser estrenada el 6 de 

març de 1853 al teatre La Fenice, de Venècia, i que va resultar un estrepitós fracàs, en part pels 

intèrprets escollits pel mateix teatre però sobretot perquè el públic italià no estava acostumat a 

veure una cortesana –prostituta - movent-se en ambient actuals i fàcilment reconeixedors... Per 

cert, coneixen Venècia? Encantadora. Romàntica. Tràgica també. Llàstima del turisme de masses 

que tot ho embruta i deprecia. I d’això en sabem molt aquí. Què hi farem... Coneixen la Donna 

Leon? És una escriptora nord-americana de novel·la negra (o de lladres i serenos com deien per 

aquestes contrades no fa tant de temps) que ha fet de tot menys honorà el seu país i viure-hi. 

De fet, resideix des de fa molts anys a la capital del Venetto on s’ha dedicat a polir una sèrie ben 

trenada protagonitzada pel Comissari Guido Brunetti. Un dels seus primers casos va tenir el teatre 

de La Fenice com escenari. Un famós director d’orquestra és assassinat durant una representació 

operística. A que no endevinen quina? 

La Traviata. Una òpera encantadora, romàntica. També tràgica. Com Venècia. A pesar que la 

trama transcorre a París una mica abans de la instauració de la segona República. Ves per on. 

Ara és quan toca dir que el meu acostament a l’opera es deu a la seducció i el rebuig, tot a l’hora, 

que em provoca el món tancat, cruel i venjatiu de la màfia, a poder ser siciliana, però ja em va bé 

qualsevol de les seves variants. Ho vulguin admetre o no, Màfia i Òpera van de la mà com hi van 

la boxa i els cops baixos, els cavalls de carreres i les apostes, la tradició i la solemnitat, la religió 

i la sumptuositat, el bé i el mal. Tornin a veure sinó qualsevol de les tres parts de El Padrino, 

tots els moments memorables amenitzats per una ària despietada que trenca el cors dels més 

aguerrits. Jo, personalment, em quedo amb el final de la tercera part, quant tota la família surt 

del teatre a Palerm després d’haver assistit al debut del primogènit en una obra poc representada 

però fascinadora, Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni. És quan estan davallant l’escalinata 

que dóna accés al recinte que l’assassí decideix d’actuar volent matar Michael Corleone, però 

aleshores el tret es desvia i mata la filla, la Mary. El crit esfereïdor del pare dolent-se per la mort 

de la filla és dels moments més sublims que ha donat el cinema al llarg de la seva història. El 

mateix passa amb Al Capone a Los Intocables de Elliot Ness, que s’emociona i plora escoltant I 

Pagliacci de Ruggero Leoncavallo mentre un dels seus homes l’informa a cau d’orella que han 

aconseguit batre un membre de l’equip del policia. No en va són Al Paccino i Robert De Niro els 

que representen un paper i l’altre. Quasi res, ton pare és mort. 

Però no és pas cinema el que hem vingut a veure aquesta nit. Sinó òpera. I de la millor. Jo només 

volia explicar-los que havia arribat a l’òpera a través del cine negre i la novel·la de lladres 

i serenos. 

Per cert, s’han fixat la quantitat de joves que hi ha a la sala? Són un fotimer i vesteixen de manera 

desenfada. Això de l’òpera ja no és com abans. Potser un dels gran mèrits dels Tres Tenors, 

a banda de cantar com pocs ho han fet al llarg de la història, ha estat treure l’òpera al carrer, 

o convidar als no avesats, als iniciats com jo, a saber-la apreciar i estimar... Amb tot, segueixen 

venint els de sempre lluint els millors vestits i les pells de visó i arribant a deshora tot creient que 

la funció no començarà sense ells. Potser es pensen que la temporada s’organitza perquè puguin 

arribar tard i així deixar-se veure. 

No ens enganyem; formen part de l’atrezzo. 

Tanmateix es tracta d’una opinió personal que no té per què ser compartida per ningú altre. 

Miquel Vicens Escandell, escriptor. 

86 

87

LA TRAVIATA, O LA COSTUMBRE DE LOS SUEGROS DE METERSE DÓNDE NO DEBEN 

Me ha gustado la invitación de participar en el libro que para esta noche, memorable a buen 

seguro, ha preparado la gente del Teatre Principal de Palma con motivo de la XXV Temporada de 

Ópera. Hoy toca La traviata. Casi nada, “ton pare és mort” (tu padre ha muerto) decía mi abuela 

para referirse a un hecho de relevancia. Y éste lo es. Por lo tanto, siéntense y disfruten. 

Pero antes, permítanme que les explique mi opinión sobre esta ópera, aunque sólo sea para hacer 

más amena la espera antes de que se alce el telón. 

Me gusta la ópera. Me deslumbra. Pero debo advertirles que no soy un gran experto en la materia 

y por ello no esperen una lección práctica, o técnica, o de cualquier otra índole sobre lo que verán 

esta noche. No es mi fuerte convencer a nadie de las excelencias de una obra operística de esta 

dimensión, ni tampoco de ninguna otra. Si quieren gozar, y entretenerse, y aprender escuchando 

ópera no dejen de sintonizar Històries de l’òpera al Liceu, los miércoles a les 23 h en Catalunya 

Música, un programa divertido y cautivador presentado por Marcel Gorgori y Roger Alier. Esta 

pareja sí sabe de ópera. Si la excusa es que las 23 h es una hora intempestiva porque a la mañana 

siguiente toca madrugar, he de advertirles que a través de internet podrán acceder a programas 

ya emitidos (www.catmusica.cat) o, incluso bajarse los “podcasts” respectivos a sus mp3 o ipods o 

lo que sea que tenga auriculares. Yo solo quería decirles que me gusta la ópera. Adoro La traviata. 

A estas alturas de la vida y de la historia ya deben saber que la obra está inspirada en la novela 

de Alexandre Dumas hijo, La dama de las camelias, publicada en 1848. Hasta entonces, la ópera 

italiana en general solía beber de las fuentes de la mitología o de la historia clásica –a parte de 

alguna incursión a la época medieval o renacentista – para hallar los argumentos idóneos en los 

cuales inspirarse. No fue hasta la segunda mitad del siglo XIX que empezó a cambiar debido a la 

corriente realista que se imponía tanto en la literatura como en la pintura europeas. De hecho, 

el primero en tentar la suerte en el mundo operístico fue precisamente Giuseppe Verdi (1813- 

1901) con La traviata, a partir de una novela que relataba en clave de ficción un hecho real de 

la época. Si bien el hilo argumental es el mismo, Verdi cambia el nombre de los protagonistas y 

algún hecho puntual. En los dos casos, la protagonista tiene la misma profesión, la de cortesana, 

prostituta para entendernos, y muere a causa de la misma enfermedad. A pesar de todo, yo creo 

que Margarita Gautier puede que muera de tisis, lo que ahora conocemos como tuberculosis, en 

cambio, Violeta Valery muere a causa de la sífilis, que no es lo mismo pero es más creíble. En 

cualquier caso, se trata de una opinión personal que no tiene por qué ser compartida. 

Supongo que tampoco no descubriré nada nuevo si digo que la obra fue estrenada el 6 de marzo 

de 1853 en el teatro La Fenice de Venecia, y que resultó un estrepitoso fracaso, en parte por los 

intérpretes elegidos por el mismo teatro, pero sobre todo por que el público italiano no estaba 

acostumbrado a ver una cortesana moviéndose en ambientes actuales y fácilmente reconocibles... 

Por cierto, conocen Venecia? Encantadora. Romántica. Trágica también. Lástima del turismo de 

masas que todo lo ensucia y desprecia. Y de esto sabemos mucho aquí. Que le vamos a hacer... 

Conocen a Donna Leon? Es una escritora norteamericana de novela negra (o de “lladres i serenos” 

(ladrones y policías) como se decía por estos pagos no hace tanto tiempo) que ha hecho de 

todo menos honrar a su país y vivir en él. De hecho reside desde hace años en la capital del Venetto, 

donde se ha dedicado a escribir una serie bien compuesta protagonizada por el comisario 

Guido Brunetti. Uno de sus primeros casos tuvo el teatro de La Fenice como escenari. Un famoso 

director de orquesta es asesinado durante una representación operística. A que no adivinan cual? 

La traviata. Una ópera encantadora, romántica. También trágica. Como Venecia. A pesar que la 

trama transcurre en París poco antes de la instauración de la Segunda República. Mira por donde... 

Ahora toca decir que mi aproximación a la ópera se debe a la seducción y al rechazo, al mismo 

tiempo, que me provoca el mundo cerrado, cruel y vengativo de la mafia, a poder ser siciliana, 

aunque me sirve cualquiera de sus variantes. Lo admitan o no, mafia y ópera van de la mano 

como el boxeo y los golpes bajos, los caballos de carreras y las apuestas, la tradición y la solemnidad, 

la religión y la suntuosidad, el bien y el mal. Miren otra vez cualquiera de las tres partes de 

El padrino, todos los momentos memorables amenizados por una aria despiadada que rompe los 

corazones de los más aguerridos. Personalmente, me quedo con el final de la tercera parte, cuando 

toda la familia sale del teatro en Palermo después de haber asistido al debut del primogénito 

en una obra poco representada pero fascinante, Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni. Cuando 

están bajando la escalinata que da acceso al recinto, el asesino decide actuar y dispara contra 

Michael Corleone, pero el tiro se desvía y mata a su hija, Mary. El grito desgarrador del padre 

ante la muerte de la hija es uno de los momentos más sublimes que ha dado el cine a lo largo 

de su historia. Lo mismo pasa con Al Capone en Los intocables de Elliot Ness, que se emociona 

y llora escuchando I pagliacci, de Ruggero Leoncavallo mientras uno de sus hombres le informa 

que han abatido a un policía. No en vano son Al Pacino y Rober de Niro lo que representan uno 

y otro papel. Casi nada, “ton pare és mort”. 

Pero no es cine lo que hemos venido a ver esta noche. Si no ópera. Y de la mejor. Yo sólo quería 

explicarles que había llegado a la ópera a través del cine negro y la novela de ladrones y policías. 

Por cierto, se han fijado la cantidad de jóvenes que hay en la sala? Son muchos y visten de manera 

desenfadada. Esto de la ópera ya no es como antes. Puede que uno de los grandes méritos 

de los Tres Tenores, además de cantar como pocos lo han hecho a lo largo de la historia, ha sido 

sacar la ópera a la calle, o invitar a los no iniciados como yo, a saberla apreciar y amar... De todas 

maneras, siguen viniendo los de siempre, luciendo sus mejores galas y pieles de visón y llegando 

a destiempo creyendo que la función no empezará sin ellos. Quizás piensen que la temporada se 

organiza porque puedan llegar tarde y así dejarse ver. 

No nos engañemos: forman parte del atrezzo. 

Además se trata de una opinión personal que no tiene porque se compartida por nadie más. 

Miquel Vicens Escandell, escritor. 

88 

89

LA TRAVIATA OR THE NASTY HABIT OF YOUR IN-LAWS OF ALWAYS INTERFERING 

I am delighted at the invitation to participate in this evening’s booklet –surely a memorable 

evening indeed lies ahead which the Teatre Principal de Palma professionals have brought us on 

this XXV Opera Season. Today it is La traviata’s turn. “ton pare és mort” (Your father is dead!); 

these were the words my grandmother would utter when she wanted to say something extremely 

important. This would be such an occasion. Therefore, please sit back and enjoy the show. 

But just before, allow me to give you my opinion concerning this opera, even if it is only to make 

the time until the curtain is raised more pleasant. 

I like opera. I am dazzled by it. But I must warn you that I am no expert on the subject and 

therefore you should not expect a practical or technical or any other kind of lesson as to what 

you are about to witness tonight. I am no good at convincing anyone about the excellences of an 

opera of this dimension, or of any other for that matter. If you wish to enjoy yourselves listening 

to opera you must tune into Històries de l’òpera al Liceu (Opera Stories at the Liceu) on Wednesdays 

at 11 p.m. on Catalunya Música. It is a captivating and entertaining programme hosted by 

Marcel Gorgori and Roger Alier. These two men certainly know a great deal about opera. If your 

excuse is that 11p.m. is far too late because the next day you have an early start, I must warn 

you that you can now access their archives on the internet (www.catmusica.cat) and listen to or 

download the “podcasts” of previous programmes to your mp3 players or iPods or to whatever 

gadget with earphones you may use. I simply wanted to say that I like opera. I adore La traviata. 

At this point in life and history you all probably know by now that the opera is inspired in the 

novel by Alexandre Dumas fils, The lady of the Camellias, published in 1848. Up till then, Italian 

opera had usually turned to mythology or Classical history for inspiration –apart from a foray 

now and then into the Medieval or Renaissance eras- in order to find the ideal plots. It was not 

until the mid 19th century that it began to change direction due to the emergence of Realism 

in European literature and art. In fact, the first to try his luck in the world of opera was precisely 

Giuseppe Verdi (1813-1901) with La traviata, based on a novel that told the story of a real event 

which happened at that time. Even if the plot is quite similar, Verdi does change the names of the 

main characters and one or two facts. In both cases, the main character has the same profession. 

She is a courtesan, a prostitute to make it plain, and she dies of the same illness. Nevertheless, I 

believe Marguerite Gautier may have died of consumption, what nowadays is called tuberculosis 

or TB. Violetta Valéry dies of syphilis, which is different but easier to believe. In any case, this is 

my personal opinion and you may disagree with it. 

I suppose that I will be revealing nothing new if I tell you that the piece was first shown on 6th 

March 1853 at La Fenice opera house in Venice and that it was a terrible failure; partly due to 

the bad choice of actors which the theatre itself had put forward, but especially because Italian 

audiences were unaccustomed to seeing a courtesan moving about in such easily recognizable 

places and scenarios… By the way, have you ever been to Venice? Charming. Romantic. Also tragic. 

What a pity mass tourism dirties and spoils everything. We know a fair deal about that here 

ourselves. But what can be done…? Have you ever heard of Donna Leon? She is a North American 

hard-boiled detective novel –noir fiction- writer (they were simply called “lladres i serenos” cops 

and robbers’ novels not so long ago) who has done everything except worship her own country 

and live in it. She has been living in Venetto’s capital for quite some time now and it is here that 

she has written a well composed series whose main character is Commissario Guido Brunetti. One 

of his first investigations had La Fenice opera house as the scene of a crime. A famous orchestra 

conductor is murdered during an opera. Can you make an educated guess? 

La traviata. It is a delightful, romantic opera. A tragic one too. Just like Venice. But the plot 

takes place in Paris just prior to the establishment of the Second Republic. What a coincidence… 

Now comes the moment when I tell you that I owe my initiation into opera partly to the seduction 

and rejection caused by the cruel, vengeful and secretive world of the mafia –the Sicilian 

mafia if possible, although any of its variations will do. Whether we acknowledge it or not mafia 

and opera go together just like boxing and low punches, horse races and betting, tradition and 

solemnity, religion and sumptuousness, good and evil. Why don’t you watch again any of the 

three parts of The Godfather; all of its memorable moments are accompanied by a heartbreaking 

aria, bringing tears to the eyes of even the toughest. Personally, I would go for the end in the 

third part when the whole family is outside the theatre in Palermo where the eldest son has just 

debuted in an opera which is hardly ever put on stage and is called Cavalleria Rusticana by Pietro 

Mascagni. The assassin decides to act just as they are going down the façade’s staircase and 

shoots at Michael Corleone, but the bullet kills his daughter Mary instead. The father’s piercing 

scream at the sight of his dead daughter is one of those magnificent moments in the history of 

movies. The same happens to Al Capone in The Untouchables. He is deeply moved and weeps 

while listening to Ruggero Leoncavallo’s I pagliacci; in the meantime one of his men is reporting 

back that they have just murdered a cop. No wonder Al Pacino and Robert de Niro are the ones 

playing both these parts. “ton pare és mort” (Your father is dead). 

But we have not come here to see a film this evening. We have come to watch an opera. And one 

of the very best indeed. All I simply wanted to do was to explain how my insertion into the world 

of to opera had come about through hard-boiled crime fiction and film noir. 

By the way, have you noticed how many young people are in the theatre? There are quite a 

number and they are casually dressed. Opera is certainly not what it used to be. Maybe one of 

the great achievements of the Three Tenors has been to put opera in the streets of our towns – 

besides singing as very few singers in history could have done- . They have invited those who like 

myself knew very little about opera, to treasure and to love it… Anyway, the same faces as usual 

are here too; in their best outfits and fur coats and arriving late in the belief that the curtain 

won’t go up until they have sat down. Maybe they believe the Opera Season has been organized 

so that they can walk in late and be seen by everybody else. 

We mustn’t kid ourselves: they are part of the atrezzo or theatre props and accessories. 

Anyway, this happens to be a personal opinion and need not be shared by anybody else. 

Miquel Vicens Escandell, writer. 

90 

91

LA TRAVIATA, ODER DIE ANGEWOHNHEIT DER SCHWIEGERELTERN, SICH EINZUMISCHEN 

Ich habe mich über die Einladung gefreut, mich an dem Buch zu beteiligen, das das Teatre 

Principal de Palma für diesen sicherlich denkwürdigen Abend anlässlich der 25. Opernsaison 

vorbereitet hat. Heute ist La Traviata an der Reihe. Einfach nur “ton pare és mort” (dein Vater ist 

gestorben) sagte meine Großmutter, um ein wichtiges Ereignis zu kommentieren. Und das hier 

ist eines. Nun denn, nehmen Sie Platz und genießen Sie. 

Aber vorher gestatten Sie mir bitte, dass ich Ihnen meine Meinung über diese Oper sage, und sei 

es nur, um die Wartezeit zu verkürzen, bevor der Vorhang sich hebt. 

Ich mag die Oper. Sie überwältigt mich. Aber ich muss Ihnen sagen, das ich kein großer Experte 

in dieser Materie bin, erwarten Sie also deshalb keine praktische, technische oder sonstige Lektion 

über das, was Sie heute Abend sehen werden. Es ist nicht meine Stärke, irgendjemanden vom 

Wert eines Opernwerkes dieser Dimension, oder eines sonstigen, zu überzeugen. Wenn Sie beim 

Hören von Opern genießen, lernen und unterhalten werden wollen, dann rate ich Ihnen, immer 

mittwochs um 23 Uhr Històries de l’òpera al Liceu in Catalunya Música einzuschalten, ein unterhaltsames 

und packendes Programm, das von Marcel Gorgori und Roger Alier präsentiert wird. 

Diese beiden verstehen etwas von der Oper. Wenn Sie sich damit herausreden wollen, dass 23 

Uhr eine ungelegene Zeit ist, weil Sie am nächsten Morgen früh aufstehen, dann muss ich Ihnen 

sagen, dass Sie im Internet bereits gesendete Programme nachhören (www.catmusica.cat) oder 

die jeweiligen podcasts sogar auf Ihren mp3-Spieler, ipod oder sonstiges Gerät mit Kopfhörern 

herunterladen können. Ich wollte Ihnen nur sagen, dass ich die Oper mag. Ich liebe La traviata. 

Sie dürften bereits wissen, dass das Werk auf dem Roman Die Kameliendame von Alexandre 

Dumas dem Jüngeren beruht, der 1848 veröffentlicht wurde. Bis dahin bediente sich die italienische 

Oper generell bei der Mythologie oder der klassischen Geschichte –abgesehen von einigen 

Ausflügen in das Mittelalter oder die Renaissance-, um die idealen und inspirierenden Themen zu 

finden. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzte hier aufgrund der Tendenzen des 

Realismus, der sich in der europäischen Literatur und Malerei durchsetzte, eine Veränderung ein. 

Der erste, der sein Glück in der Welt der Oper versuchte, war eben Giuseppe Verdi (1813-1901) 

mit La traviata, wobei er von einem Roman ausging, der in der Sprache der Fiktion eine reale 

Tatsache dieser Zeit beschrieb. Der Handlungsstrang bleibt zwar gleich, Verdi änderte aber die 

Namen der Hauptdarsteller und einige bestimmte Ereignisse. In beiden Fällen hat die Heldin den 

Beruf der Kurtisane -Hure, um uns zu verstehen-, und stirbt aufgrund der gleichen Krankheit. 

Trotz allem glaube ich, dass Margarita Gautier vielleicht an Schwindsucht gestorben ist, die wir 

heute als Tuberkulose kennen, während Violetta Valery an Syphilis stirbt, was nicht das selbe, 

aber glaubwürdiger ist. Das ist aber nur eine persönliche Meinung, die andere nicht unbedingt 

teilen müssen. 

Ich denke, ich erzähle Ihnen auch nichts Neues wenn ich sage, dass das Werk am 6. März 1853 

im Theater La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde und ein riesiges Fiasko wurde, zum Teil wegen 

der vom Theater selber ausgewählten Darsteller, aber vor allem deshalb, weil das italienische 

Publikum nicht gewohnt war, zu sehen, wie eine Kurtisane sich in einem zeitgenössischen und 

leicht wiedererkennbaren Umfeld bewegte. Übrigens, kennen Sie Venedig? Reizend. Romantisch. 

Auch tragisch. Zu schade, dass der Massentourismus alles verschmutzt und herabwürdigt. Damit 

kennen wir uns hier aus. Was soll man machen... Kennen Sie Donna Leon? Sie ist eine nordamerikanische 

Autorin des schwarzen Romans (oder von Räuber und “lladres i serenos” Gendarmen- 

Krimis, wie man hier noch bis vor kurzem sagte), die alles andere gemacht hat, als ihr Land zu 

ehren und in ihm zu leben. Tatsächlich lebt sie seit Jahren in der Hauptstadt des Venetto, wo 

sie beschlossen hat, eine gut angelegte Serie mit Kommissar Guido Brunetti als Hauptperson zu 

schreiben. Einer seiner ersten Fälle führte ihn ins Theater La Fenice. Ein berühmter Operndirigent 

wird während der Aufführung einer Oper ermordet. Erraten Sie, welche das war? 

La traviata. Eine reizende, romantische Oper. Auch tragisch. Wie Venedig. Obwohl die Handlung 

in Paris kurz vor der Gründung der zweiten Republik stattfindet. Na so was... 

Jetzt muss ich sagen, dass meine Annäherung an die Oper von der geschlossenen, grausamen 

und rachsüchtigen Welt der Mafia herrührt, die mich gleichzeitig fasziniert und abstößt; dabei 

bevorzuge ich möglichst noch die sizilianische, auch wenn ich mich mit jeder ihrer Varianten 

begnüge. Ob Sie es zugeben oder nicht, Mafia und Oper gehen Hand in Hand wie Boxen und 

Tiefschläge, Pferderennen und Wetten, Tradition und Feierlichkeit, Religion und Pracht, Gut und 

Böse. Schauen Sie sich noch einmal einen der drei Teile von Der Pate an, alles denkwürdige Momente, 

begleitet von einer erbarmungslosen Arie, die noch den Abgehärtetesten das Herz bricht. 

Ich persönlich mag am liebsten das Ende des dritten Teils, wenn die ganze Familie das Theater 

in Palermo verlässt, nachdem sie das Debut des Erstgeborenen in einer selten aufgeführten, 

aber faszinierenden Oper, Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni, gehört hat. Während sie die 

Treppe des Gebäudes heruntergehen, beschließt der Mörder, zu handeln. Er schießt auf Michael 

Corleone, aber der Schuss wird abgelenkt und tötet seine Tochter Mary. Der herzzerreißende 

Schrei des Vaters angesichts des Todes der Tochter ist einer der erhabensten Momente der Kinogeschichte. 

Das gleiche passiert mit Al Capone in Die Unbestechlichen von Elliott Ness, der 

gerührt weint, während er I pagliacci von Ruggero Leoncavallo hört und ihn gleichzeitig einer 

seiner Männer informiert, dass sie einen Polizisten getötet haben. Nicht umsonst werden die 

beiden Rollen von Al Pacino und Robert de Niro gespielt. Einfach nur “ton pare és mort” (dein 

Vater ist gestorben). 

Aber wir sind heute Abend nicht hier, um Kino zu sehen. Sondern eine Oper. Eine der besten. Ich 

wollte Ihnen nur erzählen, dass ich über das schwarze Kino und Räuber und Gendarmen-Krimis 

zur Oper gekommen bin. 

Übrigens, haben Sie gemerkt, wie viele junge Leute heute im Saal sind? Es sind viele, und sie sind 

leger gekleidet. Das mit der Oper ist nicht mehr so wie früher. Vielleicht war es einer der großen 

Verdienste der Drei Tenöre –abgesehen davon, zu singen wie kaum jemand vor ihnen-, die Oper 

auf die Straßen gebracht zu haben, oder Nichteingeweihte wie mich eingeladen zu haben, sie 

schätzen und lieben zu lernen... Auf jeden Fall kommen auch immer noch die, die immer kamen, 

mit ihren schönsten Kleidern und Pelzen, und sie kommen zu spät, weil sie glauben, dass 

die Aufführung nicht ohne sie beginnt. Vielleicht denken sie, dass die Opernsaison nur deshalb 

organisiert wird, damit sie zu spät kommen und gesehen werden können. 

Aber täuschen wir uns nicht: sie gehören zum Stück. 

Außerdem ist das meine persönliche Meinung, die niemand mit mir teilen muss. 

Miquel Vicens Escandell, Schriftsteller. 

92 

93

LA SERVA PADRONA 

G. Battista Pergolesi 

D’octubre a desembre de 2011 

Aquesta òpera en petit format girarà per diversos escenaris de Mallorca durant el darrer 

quatrimestre de l’any. 

Comptarà amb la direcció musical de Fernando Marina i l’assistència musical de Francesc 

Bonnín, així com de l’Orquestra de cambra de la Fundació Teatre Principal de 

Palma. 

Es tracta d’una iniciativa que de forma paral·lela desenvoluparà un projecte didàctic a 

través d’un taller pedagògic que permetrà acostar l’òpera a tots els públics però especialment 

a aquells no iniciats o als que s’atraquen per primer cop a l’òpera. 

La serva padrona és una peça en dues parts amb música de G. Battista Pergolesi i amb 

llibret de Gennaro Antonio Federico. La serva padrona (La criada patrona) és una òpera 

bufa que originàriament era un intermezzo en l’òpera seriosa Il prigionero superbo 

(El presoner orgullós). Ambdues creacions es van estrenar a Nàpols el 5 de setembre 

de 1733. Va ser la primera sessió d’òpera representada després d’un fort terratrèmol 

que va fer tancar els teatres de Nàpols i amb aquesta representació també es va voler 

celebrar l’aniversari de l’emperadriu Habsburg. 

Il prigionero superbo no va tenir èxit i va anar desapareixent de forma paulatina del 

repertori operístic, en canvi La serva padrona poc a poc va anar agafant entitat pròpia 

i va anar assolint un gran èxit. La seva fama es va estendre per tot Europa i es 

considera la primera gran obra mestre del gènere còmic. El seu èxit pot ser es degui 

a la facilitat amb que qualsevol públic es podia identificar amb els personatges: una 

donzella astuta i un senyor que va envellint. 

LA SERVA LA SERVA PADRONA PADRONA 

G. Battista Pergolesi 

A més, La serva padrona es veu sovint com el pas històric en que el barroquisme dona 

pas al classicisme en la música. 

La trama gira en torn a Uberto que dubte si casar-se o no amb la seva serventa, 

Serpina, o si simplement és que ella li fa llàstima. Per provar el suposat amor del seu 

senyor, Serpina vesteix Vespone, el criat d’Uberto, i el fa passar per un soldat que es 

vol casar amb ella. A partir d’aquí es produiran situacions tan enredoses com divertides 

per al públic. 

96

EL CASTELL DE BARBABLAVA 

Béla Bartók 

Dissabte 22 d’octubre a les 21h 

La XXV Temporada d’Òpera comptarà amb un concert d’òpera, dedicat a dos compositors 

hongaresos de primer ordre, Franz Liszt i Béla Bartok. Com sempre, amb l’actuació 

de l’Orquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma” i el Cor de la Fundació Teatre 

Principal de Palma. 

Aquest concert comptarà amb una introducció de luxe, el Salm nº 13 de Franz Listz, 

una obra per a orquestra, cor i un tenor, amb la qual el Teatre Principal vol homenatjar 

el compositor i pianista del qual enguany es compleixen dos segles del seu naixament. 

El Salm nº 13 va ser composat a Weimar el 1855. Està dedicat a un amic de Liszt, Peter 

Cornelius. Aquesta peça va ser estrenada, sota la direcció del mateix compositor, el 6 

de desembre de 1955 a la Singakademie de Berlín. 

La interpretació en concert de l’òpera El castell de Barbablava de Béla Bartok suposa 

un fet inèdit dins la programació operística habitual de Mallorca. Es tracta d’una òpera 

en un acte que Bartok va composar basant- se en el conte de Barbablava de Charles 

Perrault i de la qual en Béla Balász, amic del compositor, en va escriure el llibret. 

Només compta amb dos personatges: Barbablava (baríton) i Judith (soprano). 

Aquesta òpera va ser escrita el 1911, encara que s’hi varen fer modificacions el 1912 

i el 1917. Es va estrenar el 24 de maig de 1918 a l’Òpera Reial de Budapest. El llibret 

es va escriure originalment en hongarès, encara que a vegades també es representa en 

la seva versió alemanya. 

És una òpera que no ha tingut una gran difusió a causa del seu format curt i que té 

grans exigències orquestrals i escèniques. 

EL CASTELL DE EL CASTELL DE BARBABLAVA 

BARBABLAVA 

Béla Bartók 

La seva presència al Maggio Musicale Fiorentino de 1938 va ser l’inici d’una tímida 

divulgació, especialment després de la Segona Guerra Mundial. 

98

25 anys d’òpera al Principal 

Una monja noble que ha comés una imprudència –una simple becada imperdonable– 

ha quedat embarassada i, ara, el seu infant mor prematurament, injustament; 

una abadessa cruel i una tia-princesa orgullosa, despietada i ferotge; unes herbades 

mortals; un suïcidi... Un rellotger banyut; una rellotgera nimfòmana, un poeta 

més interessat per la poesia que per les dones; un mulater bast, forçarrut i, voilà, 

atractiu... Això són alguns dels trets de Suor Angelica i L’heure espagnole, òperes 

de Puccini i Ravel respectivament, amb les quals el Teatre Principal de Palma celebra 

el seu aniversari de plata. 

Qui ho hagués dit mai que ja fa 25 anys que de forma ininterrompuda hi ha òpera 

a Palma? Bé, això és segons com s’entengui: d’òpera a Palma n’hi ha hagut 

des de fa gairebé 263 anys o més. Ja en, en el segle XVII els besavis del compositor 

Antoni Lliteres, autor de la impressionant Acis y Galatea i un dels iniciadors 

de l’òpera hispànica al Madrid de Felip V, treballaven per la família dels qui 

arribarien a ser comtes d’Aiamans. Aquests nobles també van ser protectors de 

l’actor i promotor d’espectacles Francesc Creus i del seu Teatre de les Comèdies, 

el primer teatre d’òpera pròpiament dit a Palma. Segons sembla la primera òpera 

que es va representar va ser Píramo y Tisbe el 1748 (si un treu comptes, surten 

263 anys). Píramo és una fantasia mitològica sobre el tema universal de l’amor 

entre dos joves de famílies acèrrimament enemigues; la representació, com era 

habitual en aquell temps, va haver d’usar músics de la Seu de Mallorca. Un segle 

després, ja en època més moderna, es va representar Il trovatore de Verdi el 1857 

al Teatre Principal i va tenir tant d’èxit que, tot seguit, es van escenificar Luisa 

Miller, La traviata i algunes altres. El segle XIX va continuar estant dominat per 

les obres de Verdi i els mestres del bel canto, Bellini i Donizetti. A poc a poc, 

però, es va introduir el verismo de Puccini i l’estil francès de Gounod i Bizet. 

L’òpera, ja en aquells moments, es va compaginar amb produccions de sarsuela 

i altres gèneres afins de color local i costumista. 

Dins el segle XX, la representació d’òperes a Mallorca va patir tot tipus d’alts i 

baixos. Alguns van posar el crit al cel quan ja el 1897 es va introduir el cine al 

mateix Teatre Principal i sobretot quan, anys després, el públic es va començar 

a decantar pel género chico. La inestabilitat econòmica i política del segle XX, 

la Guerra Civil i tants altres factors, van fer que un gènere costós tant del punt 

de vista econòmic com d’infraestructura cultural com l’òpera deixàs de ser una 

prioritat pel públic i naturalment pels responsables de la cultura. Durant la 

Transició postfranquista i baix l’hàbil gestió de Serafí Guiscafré, aviat es van 

començar a albirar aires de canvi i, el que encara era més necessari: continuïtat. 

Així, durant els anys 80 del segle XX, el Principal va acollir diverses produccions 

de sarsuela, alguna representació d’òpera i, finalment, el 1983, es va fundar 

el Cor del Teatre Principal. El seu primer director fou Rafel Nadal assistit per 

professora de cant Sylvia Corbacho. El 1988 s’incorporà el seu actual director, 

Francesc Bonnín. 

Amb tot, es pot dir que la primera temporada oficial d’òpera va començar el 

1986. De forma altament simbòlica –a pesar que no podria assegurar que fos 

intencional– es va muntar Il trovatore amb direcció escènica del malguanyat 

Guillem Cabrer. Poc després seguiren més verdis: La traviata, Nabuccodonoso 

etc. De llavors ençà, pràcticament totes les temporades han consistit en unes 

quatre òperes, generalment escenificades, sovint amb produccions creades aquí 

per artistes locals. Aquest és el cas de Suor Angelica i L’heure espagnole amb 

direcció musical de Francesc Bonnín, direcció escènica de Rafel Duran, disseny 

de l’escenografia de Rafel Lladó, i disseny del vestuari de Miquel Martorell. 

En molts altres casos s’han compartit producció i escenografia amb altres teatres 

europeus. En algunes ocasions, les òperes s’han ofert en versió de concert. 

Aquesta temporada, per exemple, El castell de Barbablava de Béla Bartók 

s’interpretarà d’aquesta forma. 

A més de Suor Angelica i L’heure espagnole, per celebrar aquests 25 anys d’èxits, 

la programació d’enguany inclourà Carmen de Bizet, dirigida per Serafí Guiscafré, 

el mes de maig i, posteriorment, el mes de juny La traviata de Verdi. A la 

tardor del 2011 es podrà sentir per diversos escenaris de l’illa La serva padrona 

de Pergolessi, per acabar amb El castell de Barbablava en versió de concert el 

mes d’octubre. Els arguments de l’òpera tenen tendència als extrems dramàtics i 

simbòlics (una monja embarassada i suïcida? una rellotgera nimfòmana?), però 

aquests primers 25 anys d’òpera ininterrompuda a Mallorca demostren que del 

món irreal de l’òpera, a vegades poden sortir realitats molt tangibles i positives. 

Sovint hi ha ments preclares que no descansen i que sacrifiquen tota la seva 

vida per un ideal. Sens dubte a Palma ha estat així i un voldria que continuàs 

essent així. 

Antoni Pizà, musicòleg 

102 

103

ACCURSO, ROBERTO 

Baríton - Carmen 

Nascut a Itàlia, va començar a formar-se a Milan. El 1993 va guanyar 

el concurs de joves intèrprets de la UE del Teatre Lirico Sperimentale di 

Spoleto “Adriano Belli”, on va continuar la seva formació i debutà amb La 

Tragèdia de Carmen. 

Entre les seves interpretacions més importants destaquen: Il campiello di 

Wolf-Ferrari, Il barbiere di Siviglia i Lucrezia Borgia al Teatro Comunale 

di Bologna i al Teatro alla Scala, La bohème, La cenerentola, L’italiana in 

Algeri, Carmen, La fanciulla del West e Marie Victoire al Teatro dell’Opera 

di Roma, Gianni Schicchi all’Opéra National de Paris, entre moltes d’altres. 

BELTRÁN-GIL, MANUEL 

Tenor - L’heure espagnole 

Beltran es va formar al consevatori de la seva ciutat natal, València i a Milà 

amb Pier Miranda Ferraro i Alfredo Kraus. 

El seu debut va ser al Teatro Regio de Parma i ha actuat a quasi tots els 

treates d’aquest país. També ha treballas als EUA. Ja havia participat dues 

vegades a la Temporada d’òpera del Teatre Pirncipal: Lucia di Lammermoor 

i El doctor Miracle. 

AGUIRRE, MARISA 

Mezzosoprano - Suor Angelica 

Nascuda a Montevideo, Uruguai, cursà estudis de cant a l’Escola Nacional 

d’Art Líric amb les professores Rita Contino, Mila Rossa i Blanca Arrigoni. 

Ha format part de la Compañía oficial de Zarzuela del Ministerio de Cultura 

de Montevideo del Teatre Carlos Brusse, avui desaparegut, on participà 

en totes les seves temporades. Des de 1993 és membre del Cor del Teatre 

Principal de Palma. 

BIBILONI, BARTOLOMEU 

Baríton - La traviata 

Inicia els estudis musicals amb el seu pare B. Bibiloni i els de cant amb 

F. Alomar i E. Salbanyà. Actualment finalitza el grau superior a l’Escola 

Superior de Cant de Madrid i amb C. Chausson. 

En el camp de l’òpera ha interpretat La Serva Padrona de Pergolesi, Bastian 

und Bastianne i Cosí fan tutte de Mozart, The Telephone de Menotti, 

La Sonnambula de Bellini o Madama Butterfly de Puccini. És convidat 

habitual de les Temporades d’Òpera del Teatre Principal. 

ALVAREZ, RODRIGO 


Nascut a Argentina va estudiar al Conservatori General San Martin de 

Buenos Aires i a la Escuela Superior de Canto de Madrid. A part de la seva 

carrera com a solista de concerts, en el camp de la lírica ha treballat diferents 

rols a teatre de Itàlia i ha estat convidat moltes vegades a la Temporada 

d’òpera del Teatre Principal. Entre els seus darrers treballs destaca la 

participació a Amadeu, d’Albert Boadella a Madrid. 

104

BONNIN, FRANCESC 

Direcció musical - L’heure espagnole i Suor Angelica 

Neix a Palma. Estudià piano, cant, direcció de cors i d’orquestra i, posteriorment, 

s’especialitza en direcció d’òpera amb R. Gandolf i i R. Palumbo. 

Després de quasi 20 anys de carrera dins el Teatre Principal, des de l’any 

2001 és el director musical i artístic de la nostra Fundació. 

Amb grups com el cor Es Taller, el Cor de Calvià, Syntagma, Classicambra, 

la Camerata Sa Nostra, Solistes de Mallorca, l’Orquestra de Cambra de 

Calvià i els Cors del Teatre Principal ha interpretat tot tipus de repertori i 

ha realitzat enregistraments de música històrica. 

Ha dirigit a Espanya, Suïssa, Itàlia, Eslovàquia, Eslovènia, Turquia, Xina, 

Alemanya, Macao, Sud-àfrica i als Estats Units treballant per importants 

organitzacions, artistes i mestres com Emilio Sagi, Beppe de Tomasi, Angelo 

Gobbatto, Joan Pons, Giovanna Casolla, Josep Bros, Mario Malagnini, 

Vicente Sardinero, o Nicola Martinucci, entre d’altres. 

La seva batuta ha conduït obres líriques de gran format com Rua Fosca, 

Nabucco, Livietta e Tracollo, Don Giovanni, Falstaff , La Cenerentola, La 

Fanciulla del West, Tosca, Madama Butterf ly, La Bohème, , Rigoletto, Il 

conte Ory, La Sonnambula, Le Villi, Gianni Schicchi, L’elisir d’amore i les 

sarsueles La Tabernera del Puerto i Marina. Recentment ha dirigit Turandot 

a Estambul, i Gioconda a Palermo. 

Calvo, Arantxa 

Soprano - Suor Angelica 

Nascuda a Palma, ha estudiat al Conservatori Superior de Música de les 

Illes Balears,al Conservatori Superior de Música del Liceu i s’ha perfeccionat 

a Nova York. Va ingressa molt jove al Cor del Teatre Principal. 

Amb una important experiència en camp simfònic, el 1996 realitzà la 

seva primera intervenció en una òpera com a solista: va ser el petit geni 

de La flauta màgica. A aquest l’han succeït moltes interpretacions entre 

la que destaca la que va fer de Teresa a Marina en la producció del Teatre 

Principal. 

CantuRrI, Marc 

Baríton - L’heure espagnole 

Marc Canturri comença la seva carrera musical al Cor Nacional dels Petits 

Cantors d’Andorra. Després d’una audició amb Montserrat Caballé estudià 

a Barcelona, Colònia i amb diferents mestres del cant. 

Debuta a l’òpera amb el paper de Malatesta de Don Pasquale a Sabadell 

i des d’aleshores ha cantat diversos rols de les més conegudes òperes a 

teatre com el Liceu de Barcelona, el Teatro Real de Madrid, l’Òpera de 

Oviedo, el Royal Liverpool Philharmonic o Cologne Opera. 

CABOT, ANTONI 


Nascut a Palma, ha rebut classes de cant i tècnica vocal i és membre del 

Cor del Teatre Principal des de 1984. Ha participat com a solista en el 

rol de Garet a la sarsuela Cançó d´amor i de guerra i a vàries òperes com 

Falstaff, Le Doctor Miracle, Don Giovanni, Gianni Schicch, Il Barbiere di 

Siviglia o La Traviata. També ha interpretat vàries obres sacres i ha treballat 

en teatre. 

Casado, Maria 

Soprano - Suor Angelica i La traviata 

Casado va nèixer a Palma, on comença la seva formació abans d’entrar al 

Conservatori Municipal de Música de Barcelona, on obtingué la Menció 

d’Honor de Cant. Entre les obres que ha interpretat destaquen, a l’àmbit 

sacre, l’Stabat Mater de G. B. Pergolesi, el Réquiem de G. Fauré, la Messe 

de Minuit de M.A. Charpentier i la gravació de la Missa Angelorum de J. 

Cererols; i a l’ambit líric ha cantat a Les Contes d’Hoffmann, La Fille du 

Régiment, Le Nozze di Figaro, King Arthur i El Huésped del Sevillano. En 

la temporada 2010, va cantar el paper de Giovanna a la producció Rigoletto 

del Teatre Principal de Palma. 

106 107

CAnonici, Luca 

Tenor - L’heure espagnole 

Nascut a Montevarchi va estudiar amb Tito Gobbi i Rosetta Noli. Va debuta 

al Teatro de l’opera de Roma amb Rigolletto, iniciant així una brillant 

carrera que l’ha portat als millors teatres d’Europa i a treballar amb els més 

prestigiosos directors musicals. 

Entre la seva discografia cal destacar La sonnambula, Il Signor Bruschino, 

Don Pasquale, La grande notte di Verona, La favorita i La cambiale 

di matrimonio, Linda di Chamounix, Falstaff amb Georg Solti, Messa da 

requiem amb John Eliot Gardiner. 

De la Fuente, Laura 


Nascuda a Palma, començà els seus estudis a l’escola Santa Mónica i 

actualment estudia al Conservatori de les Illes Balears. És membre del Cor 

del Teatre Principal. 

Aquesta jove soprano ha treballat amb pianistes com Joan Roig, Albert 

Colomar i Diego Hervalejo i ha col·laborat amb la Capella Oratoriana. En 

la lírica ha estat solista de produccions com Els contes de Hoffman, Suor 

Angelica, La Fille du Regiment, o L’Arca de Noé. 

Isaies Fanlo 

Durán, Rafael 

Direcció escènica - Suor Angelica i L’heure espagnole 

Nacut a Sant Llorenç des Cardassar, Duran és diplomat en direcció 

escènica a l’Institut del Teatre de Barcelona. En la darrera dècada 

ha dirigit nombrosos espectacles a Catalunya, en especial al Teatre 

Nacional de Catalunya, entre els que cal destacar la coproducció amb 

el Teatre Principal de Palma, Mort de Dama, reconeguda posada en 

escena de l’obra de Villalonga que obtingué l’aplaudiment de crítica, 

espectadors i dels professionals del sector a través de diferents 

premis. 

En el món de l’òpera ha dirigit L’elisir d’amore al Festival Òpera 

Calvià, Carmen al Teatre Principal, L’ocasione fa il Ladro al Teatre 

Lliure i les òperes contemporànies de la companyia Acteón, Trenes de 

marzo i Fortuny-Venise de Diego dall’Osto. Enguany ha debutat com 

a director escènic al Gran Teatre del Liceu de Barcelona amb l’òpera 

Anna Bolena de Donizetti. 

Fluixà, Silvia 


Nascuda a Palma, està acabant els seus estudis al Conservatori Superior de 

les Illes Balears. Ha estat finalista del certamen Art Jove dues vegades amb 

el trio de música de cambra Náyades, semifinalista en el Premio Manuel 

Ausensi i finalista del concurso de lied Fidelia Campiña. Va participar en la 

producció del Teatre Principal El Doctor Miracle de l’any 2008. 

De Michele, Nicola 


Nascut a Sèrbia, es va formar al Conservatori de Viena i al Curtis Institute 

of Music in Philadelphia. 

Va debutar professionalment al Teatre Bolshói de Moscou al 1996 amb La 

Boheme. Des d’aquell moment la seva carrera no s’ha aturat. Ha actuat a 

l’Òpera de Bonn, la de Belgrad, el Festival de Trapani, l’Opera de Viena i el 

principal teatres d’Espanya. 

108

Giscafré, Serafí 

Direcció escènica - Carmen 

Nascut a Artà, comença la seva vida teatral als cinc anys interpretant el 

nin de Una Limosna por Dios. En temps de la guerra civil representa teatre 

al Principal del seu poble, amb l’Agrupació Artística Artanenca. Es forma 

com a meritori al Teatro Español de Madrid, amb Cayetano Luca de Tena, 

on treballa als jardins Sabatini i ajuda en la direcció escènica de sarsueles 

a Ricardo Acedo. 

El 1948 funda i dirigeix la Cia. Majòrica, la Companyia Ruiz de Alarcón i la 

d’Antonio Puga a la Sala Mozart de Barcelona. Va ser el directori del quadre 

escènic del Círculo de Lectores, el quadre escènic de la Radio a Reus i 

el del Club Llevant. Fundà i dirigí el Teatre Sindical fins que el 1962 passa 

a dedicar-se a espectacles realitzats en Sales de Festes emblemàtiques com 

Sésamo i Jartan’s Club. A partir de 1977 va dirigir el Teatre Principal com 

a teatre públic. Va ser el gran impulsor del Cor del Teatre Principal i sota 

la seva direcció comencen les Temporades de sarsuela i d’òpera. 

Com a director d’escena d’òpera debutà amb Don Carlo el 1989 i ja, des de 

llavors, fins que deixa el Principal l’any 1993, dirigí una producció anual 

per temporada. Les seves produccions han viatjat a Oviedo, La Coruña, 

Tenerife, Logroño, Bilbao, Las Palmas, Córdoba, Girona, Reus, Sant Cugat, 

i Sabadell. A l’estranger va inaugurar el Festival d’Òpera de Avenches 

(Suïssa) amb Aída i Carmen. TVE va realitzar les gravacions de les seves 

produccions de Nabuco, Aída, Carmen, Turandot i Macbeth. 

HÄemÄelÄeinen, Jari 

Direcció musical - La traviata 

Jari Hämäläinen és una de les promeses més reconegudes del nord 

d’Europa. Hämäläinen va estudiar a la Sibelius Academy i just acabar la 

seva formació va començar a treballar a la Opera Nacional Finlandesa de 

Helsinki com a assistent del director musical i com a director de l’orquestra 

del Festival Savonlinna. També va treballar com Director musical de la 

Stadttheater Pforzheim i de l’orquestra de la ciutat. El 2003 va ser nombrat 

director general de l’entitat. Des del 2008 és director artístic del Festival 

Savonlinna. 

Té un repertori orquestral molt extens i ha dirigit les orquestres filharmòniques 

de Munic, Sttutgart, Wurttemberg Reutlingen, Sudwestdeutsche i 

de Regensburg. 

Pel que fa a l’òpera ha dirigit més de quaranta cinc òperes entre les que 

destaquen: Fidelio, Cardillac, Don Carlo, Tosca, Don Giovanni o Carmen. 

L’any 1999 va debutar a l’Òpera de Frankfurt i ha realitzat moltes presentacions 

a l’Opera Nacional de Finlàndia com a director convidat. L’any 

2004 es presenta al teatre de Regensburg dirigint l’opera Mefistófele de 

Boito. Recentment ha actuat a Macau, Irlanda, Australia, al Beijing Music 

Festival, a Hong Kong i al’Òpera de Hawaii. 

Entre els seus pròxims compromisos destaca Tosca al Teatro Carlo Felice 

de Gènova. 

Goncalves, FrédÉric 

Baix-Baríton - L’heure espagnole 

Nascut a França, estudià al Conservatori Nacional Superior de Música de 

París. Ha cantat als principals escenaris de París així com en els principals 

teatres d’òpera francesos: Marsella, Avinyó, Vichy, Rouen, Saint-Etienne, 

Tours. Goncalves és, a més, un reconegut intèrpret de lieder i d’oratori. 

Recentment ha debutat amb la Filharmònica de Berlín. 

Hernández, Saioa 

Soprano - Carmen 

Nascuda a Madrid, va estudiar al Conservatori Teresa Berganza. En els 

darrers anys ha treballat intensament en la seva carrera lírica interpretant 

papers com el de Violetta de La Traviata, Musetta de La Bohéme, Contessa 

en Le Nozze di Figaro, Fiordiligi de Cosí fan tutte, Rosina de Il barbiere di 

Siviglia, entre d’altres, als principals teatres espanyols. Recentment ha debutat 

amb Norma al teatro Massimo Bellini de Catania. És la seva primera 

participació a la Temporada d’Òpera del Teatre Principal. 

110

Hidalgo, Imma 


Estudia Cant al Conservatori Superior de Música de les Illes Balears i Magisteri 

a la UIB. Ingressà en el Cor Juvenil del Teatre Principal l’any 2002, 

on va participar a diferents produccions. L’any 2005 passà a formar part 

del Cor del Teatre Principal on ha participat a gairebé tots els muntatges 

de les Temporades d’òpera. 

Intxausti, Naroa 

Soprano - Carmen 

Nascuda a Bilbao estudià al Conservatori Superior de Bilbao i va guanyar 

diversos concursos internacionals. Treballa tant l’òpera com el repertori 

simfònic i de lieder. Entre els seus darrers projectes destaquen Le Nozze di 

Figaro al Gran Teatro del Liceu, Carmina Burana a Cuenca i la Kantate 51 a 

Berlin. Pròximament cantarà Bodas de Figaro en el Gran Teatro del Liceu. 

Kuchinow, Sylvia 

Disseny d’il·luminació - Suor Angelica i L’heure espagnole 

Estudià escenografia a l’Institut del Teatre de Barcelona. Inicià la seva trajectòria 

professional el 1993 amb la companyia Metadones i des de llavors 

ha treballat en projectes de dansa, teatre, música, arquitectura i docència. 

Entre els seus darrers treballs cal destacar enguany el disseny de la 

il·luminació de Gos, dona, home de Sybille Berg dirigit per Rafa Cruz a 

la Sala Beckett. El 2010, va fer la il·luminació de l’espectacle Electra, de 

Sòfocles, dirigit per Oriol Broggi, en una coproducció de Q Ars i el Teatre 

Nacional de Catalunya. El 2009 es dissenyar la il·luminació del muntatge 

de dansa El llac de les mosques, de la companyia Sol Picó. 

Lamanda, Renata 


La trajectòria professional de Renata Lamanda es va iniciar molt jove quan 

va guanyar el Concurs Internacional per a Cant Líric de Roma i va debutar 

en el rol de Carmen al Teatre Brancaccio de Roma. 

La seva ràpida i intensa carrera l’ha portada a treballar en els principials 

teatres italians en els rols més importants d’òperes com Madama Butterfly, 

Trouble in Tahiti, Aida, Norma. Entre les seves properes actuacions destaca 

el paper de Maddalena a Rigoletto a les Termes di Caracalla de Roma. 

Lladó, Rafael 

Disseny d’escenografia - Suor Angelica i L’heure espagnole 

Nascut a Palma, és llicenciat a l’Escola Superior d’Art Dramàtic i Escenografia 

de l’ Institut del Teatre. Durant catorze anys treballà al Teatre Lliure 

de Barcelona participant en més de cinquanta muntatges. 

A més del teatre, la televisió i el cinema, en el camp de l’opera ha dissenyat 

les escenografies i el vestuari per Bastien und Bastiene, King Arthur i 

Dido i Eneas, Acis i Galatea, Il Trovatore, La Cenerentol i Carmen, totes a 

Mallorca; L’ocasione fa il ladro, Orfeu als inferns, coproduccions del Teatre 

Lliure i el Teatre Romea amb el Gran Teatre del Liceu, entre molts d’altres. 

Els seus darrers treballs són l’escenografia d’Anna Bolena al Liceu i Algú 

que miri per mi, producció que s’estrenava a la Sala Petita del Teatre Principal 

el passat mes de febrer. 

La Faro, Bárbara 


Barbara La Faro va néixer a Berna, Suïssa. Va realitzar els seus estudis 

amb Christine Askia Voellmy i es perfeccionà amb els mestres Vito Maria 

Brunetti, Alfredo Zanazzo i Fiorenza Marchiori. 

Va debutar cantant Donna Elvira a Don Giovanni al Avenches Festival 

d’Òpera, posteriorment ha cantant Alisa a Lucia di Lammermoor, dirigida 

per Pier Francesco Maestrini, Pollicino al Maggio Musicale Fiorentino, i 

una gala d’homenatge a Luciano Pavarotti a Palermo. 

Malavasi, Anna 

Mezzosoprano - Carmen 

Nascuada a Itàlia, Malavasi estudià al Conservatori G. Rossini de Pesaro. 

Ha treballar, entre d’altres, a les seguents produccions Il Viaggio a Reims, 

Il trionfo delle belle Don Gregorio, Rigoletto o Carmen. Entre els seus propers 

compromisos hi ha Nabucco al Teartro dell’Opera de Roma i Carmen 

en una producció del Comunale de Bolonya que estarà de gira per Japó. 

112

Martínez, Paz 

Mezzosoprano - La traviata 

Va començar els seus estudis de molt petita a Barcelona i va aconseguir 

el títol superior de cant al Conservatori de Música de Madrid. Va perfeccionar 

la seva tècnica amb Victoria de los Ángeles, Charles Brett, Robert 

Expert, Eric Halvarson i Ana Luisa Chova. 

Entre el seu repertori lírica s’han de destacar les seves interpretacions a 

Acteón de Charpentir, sota la direcció de Rousset a la Académie Baroque 

Européenne D’Ambronay, així com la seva participació en la reestrena de 

Farnace de Coresulli sota la direcció de Gershensohn a l’Auditorio Nacional 

de Música de Madrid. A més, ha estat Hänsel en Hänsel und Gretel, 

Suzuki de Madama Butterfly, la mare a Mavra de I. Stravinsky i Aurora a 

Doña Francisquita. 

Martorell, Miquel 

Disseny de vestuari - Suor Angelica i L’heure espagnole 

Nascut a Palma, és diplomat en disseny a l’escola EDAA i en Gestió i polítiques 

culturals per la UIB. Des de l’any 2001 és el coordinador de l’Àrea 

musical del Teatre Principal de Palma. 

Ha estat el comissari de l’exposició Botons, draps i fils... 20 anys de vestuaris 

als tallers del Principal. Com a dissenyador s’ha encarregat del vestuari 

de sarsueles com Gigantes y Cabezudos, La Montería, La Gran Vía, i La 

Corte de Faraón, Il conte Ory, i l’escenografia i els vestuaris de les òperes 

La Sonnambula, Gianni Schicchi, L’elisir d’amore, o La Fille du Regiment. 

Al Teatre Principal ha estat el responsable de l’escenografia i l’adaptació 

del vestuari de L’italiana in Algeri i del vestuari de La Fanciulla del West, 

Tosca, El Rapte del serrall, La Tabernera del Puerto; Cavalleria Rusticana, 

I Pagliacci, i Marina. 

Miró, Maria 

Coordinació de vestuari - Carmen 

Nascuda a Campos, ha cursat estudis a l’Institut Internacional d’Art i Tècnica 

del Vestir de Barcelona, on ha obtingut el títol de Dissenyador de 

Vestuari i Patronista. 

Ha col·laborat amb el Teatre Principal de Palma dissenyant, entre d’altres, 

el vestuari de les òperes Turandot i Norma i n’ha coordinat, a més a més, 

el de Tosca. També ha dissenyat el vestuari de La disputa de l’ase (2009). 

Des de l’any 2007 treballa habitualment amb la productora teatral Res de 

Res i En Blanc, a qui ha realitzat els vestuaris del tots els seus espectacles. 

També ha treballat amb companyies com Estudi Zero Teatre, Circ Bover i a 

l’escola de Teatre Xesc Forteza. Al cinema, ha treballat a la pel·lícula Bert, 

d’en Lluís Cassasayes, al curtmetratge Corte a navaja, de Rafel Cortès, i al 

llargmetratge Dins el Llibre Ambre de Santiago Pérez. 

Monsalve, Giancarlo 

Tenor - Carmen 

Monsalve estudià al Consevatori Izidor Handler a la seva ciutat natal, 

Viña del Mar, Xile, i es perfeccionà amb diferents mestres europeus com 

Montserrat Caballé. La seva carrera començà amb el paper de Rodolfo a La 

Boheme del Teatro Giuseppe di Stefano a Trapani, Sicília. A partir d’aquí 

va ser convidat als principals teatres d’Europa com ara l’Òpera de Zuric, 

el Teatre Comunal de Bolonya, la Bayerischen Staatsoper, l’Òpera de Niça, 

Staatsoper Hannover, Sferisterio Opera Festival del Sejong Center for the 

Performing Arts de Seul Korea del Sur, Oper Köl o la Dijon Opera a Francia 

el que demostra la seva capacitat vocal i el seu ample repertori. 

Massip, Miguel 

Disseny d’escenografia - Carmen 

Nascut a Tarragona, Massip, és doctor en belles arts per la Universitat 

Politècnica de València.. En l’actualitat és el Catedràtic de Disseny Escenogràfic 

de la Facultat de Belles Arts de la Universitat Complutense de 

Madrid. Fou director del Ballet Clàssic del Mediterrani, director acadèmic 

de la Càtedra Alícia Alonso i ha treballat com a director d’escena. 

Com escenògraf, en col·laboració amb Matilde Molla, és habitual a les 

Temporades d’òpera del Teatre Principal així a les Temporades dels Amics 

de l’Òpera de Maó. 

Ohanyan, Karine 

Mezzosoprano - L’heure espagnole 

D’origen armeni, Ohanyan va néixer a Istanbul però ja de molt jove 

s’instal·là a França. Allà estudia al Conservatori Nacional de Niça. Va debutar 

a l’Òpera d’aquella ciutat i l’any 1996 va ingressar a l’Òpera còmica 

de París. L’any 2000 la Volskoper de Viena la va convidar a fer Carmen i 

ja s’hi va quedar com a membre de la companyia fins el 2003. Com artista 

convidada, ha treballat a la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, 

l’Opera de Bonn, l’Òpera de Leipzig, l’Òpera Real de Wallonia l’Òpera de 

Flandes, l’Òpera Nacional d’Eslovènia, l’Òpera Nacional de Letonia o el 

Teatro Bolshói de Moscú. 

114

Raspagliosi, Annalisa 


Neix a Roma, començà molt jove a estudiar cant, uns estudis que va 

perfeccionar amb Raina Kabaivanska. Debutà el 1998 amb el paper de 

Violetta a La Traviata al Teatre Brancaccio de Roma. A partir d’aquí, inicia 

una carrera internacional que la converteix en una de les sopranos especialitzades 

en Verdi més interessants d’Europa. Això la portat a actuar al 

Teatre Regio de Parma i al Real de Madrid amb direcció de Jesús López 

Cobo. A més, ha actuat en altres òperes verdianes com Simon Boccanegra, 

Luisa Miller, Stiffelio o I masnadieri; i d’altres autors com Carmen, El rei 

de Lahore o Tosca. 

Rodríguez, Álvaro 

Tenor - Carmen 

Nascut a Mallorca estudià a l’Universitat de Maryland i ha desenvolupat 

gran part de la seva carrera als EUA. Allà ha treballat a la Seattle Opera, 

Washington National Opera, Minnesota Opera, Utah Festival Opera, Opera 

Fresca, Amici Opera, entre d’altres. 

El seu repertori líric inclou La Boheme, Madama Butterfly, Faust, Il barbiere 

di Siviglia, La Cenerentola, Manon Lescaut, entre d’altres. Ha col·laborat 

activament amb la companyia nord-americana de sarsuela Zarzuela Di Si 

interpretant obres com Los gavilanes, La tabernera del puerto, Bohemios 

i El barberillo de Lavapiés. 

Ribeiro, Bruno 

Tenor - La traviata 

Ribeiro va néixer a Portugal. Estudià al Conservatori Nacioanl de Música 

de Lisboa i es va perfeccionar amb diferents mestres. Va debutà professionalment 

en el món de l’òpera en el rol de Don Ottavio de Don Giovanni en 

una producció de la Michigan Opera House i des d’aquell moment ha cantant 

als principals teatre d’Italia i d’europa: el Teatre Rendano di Cosenza, 

el Teatre Cilea de Reggio Calabria, el Teatre Comunale di Catanzaro, la 

Festival Opera in Firenze, la companyia Belcanto Opera, entre d’altres. 

Rosselló, Paula 


Va estudiar al Conservatori Professional de les Illes Balears. Becada dues 

vegades per la Fundació Joan March, es traslladà a Milà, on va estudiar 

cant amb Rina Malatrasi i repertori líric amb Dante Mazzola . Dins de 

l’oratori ha cantat l’Stabat Mater de Rossini, Réquiem de Mozart, Messe 

Solennelle de Gounod, Stabat Mater de Pergolesi amb les principals orquestres 

del país. A les temporades d’òpera del Teatre Principal ha interpretat 

diferents papers a les produccions de Faust, Carmina Burana, Don 

Giovanni o Suor Angelica. 

Ribot, Josep Miquel 

Baix - Carmen 

Nascut a Palma, va estudiar al Conservatori Professional de Música, a la 

Juiliard School of Music i al Centre de Formation Lyrique de l’Òpera Nacional 

de París on hi va treballar des del 1998 fins al 2004. 

L’any 2003 es va iniciar una interessant relació entre Ribot i el Gran Teatre 

del Liceu i el Teatro Real, on ha participat en nombrosos espectacles com 

Tosca, Macbeth, Il Corsaro, Don Carlo, Flauta Màgica, entre d’altres. És la 

primera participació a la Temporada d’Òpera del Teatre Principal. 

Salbanyà, Eulàlia 


Inicià els seus estudis de cant sota el mestratge de Montserrat Pueyo i de 

música al Conservatori Superior de Barcelona. Amplià els seus estudis al 

Mozartheum de Salzburg. És professora del Conservatori Superior de la 

Illes Balears. 

Té una llarga experiència tant en obres simfòniques i corals com en produccions 

líriques i operístiques. Recentment va ser Mistress Bentson a la 

producció de Lakmé de 2010 del Teatre Principal de Palma. 

116

Salom, Antoni 

Disseny d’il·luminació - Carmen 

Nascut a Palma, va començar a treballar al Teatre Principal l’any 1981 amb 

l’espectacle Coppelia dirigit per Ludmila Krechaninov. Des d’ençà segueix 

treballant amb totes les companyies programades i produccions pròpies 

del Teatre: Nabucco, Carmen, Turandot, Rigoletto, Tosca, La Bohème, 

Madama Butterfly, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Mefistofele, Rapte del 

Serrall, Fanciulla del West; sarsueles com Cançó d’Amor i Guerra, Molinos 

de Viento, Doña Francisquita, Luisa Fernanda, La tabernera dle puerto o 

Marina. També ha treballat en temporades d’òpera fora de l’illa en coproduccions 

del Teatre Principal a Sabadell, a A Coruña, a Bilbao, a Tenerife, 

a las Palmas i a Maó, entre d’altres. 

Sanchez, David 

Baix - La traviata 

Nascut a Alacant, es va formar a Catalunya amb diferents mestres. Actualment 

compagina la seva activitat professional amb els estudis de cant i 

direcció en el Conservatori Superior de València. 

Ha interpretat Magnificat (J.S.Bach), Litaniae Lauretanae K.195, Krönungsmesse 

i Requiem (W.A.Mozart), i Psalm 42 (F.Mendelssohn); en òpera 

ha interpretat rols d’òperes com La Fille du Régiment, La Traviata amb 

el tenor Ignacio Encinas, La Bohème; i sarsueles com La Tabernera del 

Puerto, La Dolorosa, La Corte de Faraón, El novio de su señora, La manía 

de Tomás o La baraja francesa. 

Salord, Elsa 


Nascuda a Alcúdia, ha estudiat al Conservatori Professional de les Illes 

Balears i a l’Escola Superior de Música de Catalunya, obtenint el títol 

superior d’interpretació de cant clàssic i contemporani. Als 17 anys va 

ingressar al Cor del Teatre Principal de Palma. Ha ofert concerts i recitals 

a nivell nacional i internacional i om a solista ha cantant diferents papers 

en produccions líriques. Recentment ha estat Mallika i Rose a Lakmé, una 

producció del Teatre Principal de 2010. 

Sánchez, José Manuel 


Nascut a Mallorca, ha estudiat al Conservatori professional de música i 

dansa i posteriorment al Conservatori Superior de les Illes Balears. 

Com a solista, a participat en obres com Messa di Gloria de Puccini, Misa 

de la Coronación de Mozart, Requiem de Verdi o Carmina Burana de 

Carl Orff, entre unes altres. Ha participat en òperes, sarsueles i musicals 

com, per exemple, La Traviata, Cançó d’amor i guerra, West Side Story, 

El Doctor Miracle, La Bruja, La flauta màgica, El barber de Sevilla, Doña 

Francisquita o La finta Semplice. 

Salvà, Jaume 


Nasqué a Palma, on estudià cant al Conservatori Superior de Música. Forma 

part del Cor del Teatre Principal de Palma des de 1986 i com a membre 

de la formació ha participat en quasi tots els muntatges operístics, de 

sarsuela i concerts que han ofert a reu de l’illa i exterior. 

Ha participat amb petits papers a les següents produccions de la Temporada 

d’Òpera del Teatre Principal: Tosca i Madama Butterfly, La Fanciulla del 

West, Marina i recentment a Il Barbiere di Siviglia, La Bohème i Rigoletto. 

Sizaret, FrÉdÉrique 

Mezzosoprano - Suor Angelica i Carmen 

Neix a França. Acabà els seus estudis al Conservatori de Tours obtenint el 

primer premi en violí, música de cambra i cant. El 1996 obté el màster en 

musicologia i aquest mateix any s’integra al Centre de Formation lyrique 

de l’Òpera Nacional de París. 

El 1997 debutà a l’Òpera de Rennes en el rol de Dryades a Ariadne auf 

Naxos i en el teatre de Bordeaux en el paper de Miss Rose a Lakmé. L’any 

2000 debutà a Alemanya en el paper de Carmen en els teatres de Wuppertal 

i Gelsenkirchen; i a Mallorca amb Dido i Aeneas de Purcel. Amb 

la companyia del teatre de Saarbrücken interpreta papers principals del 

seu repertori a més de participar com a solista convidat en produccions 

d’arreu d’Europa. 

118

Surian, Giorgio 


Nascut a Fiume, després d’estudiar música a la seva ciutat natal, va continuar 

la seva formació al Centro di Perfezionamento del Teatro alla Scala, 

on va debutar el 1982 amb Ernani. 

Entre el principals teatres on ha participat cal destacar, a més del més 

importants escenaris italians, l’Òpera Nacional de Paris, el Convent Garden, 

el Metropolitan, el Liceu de Barcelona o l’Opernhaus de Zurich. Gracies 

a la seva extensió vocal el seu repertori és del més extens i va des de la 

música barroca fins a la contemporània, però amb especial predilecció per 

el bel canto. 

Velasco, Manuel 


Nascut a Granada, és professor de cant pel Conservatori Professional de 

Música i Dansa de les Illes Balears i ha assistit a classes magistrals de 

tècnica vocal i interpretació amb diferents mestres. Es cantaire del Cor del 

Teatre Principal i mestre del taller de cant. 

Ha cantant títols com: Il Trovatore, La Traviata, Don Carlo; Te deum de 

Haendel; La flauta màgica, La finta semplice i Requiem; Il turco in Italia o Te 

Deum de Bruckner i ha treballat amb diferents formacions corals i musicals. 

FRANCISCO TÓJAR 


Neix a Màlaga. Començà la seva afició per la música de ben jove, al Cor 

d’òpera de Màlaga, estudià al Conservatori Superior de la seva ciutat i es 

llicencià a la Escuela Superior de Canto de Madrid. S’ha perfeccionat amb 

mestres de talla internacional. 

Ha participat a produccions d’òpera i sarsuela a Màlaga, Granada i Madrid. 

Dels seus darrers compromisos podem destacar: Il Campanello, Pepita Giménez, 

i Gianni Schicchi a Madrid. En la temporada 2009 fou Wagner en 

la nostra producció de Faust. 

Zambelli, Marco 

Direcció musical - Carmen 

Nascut a Genova va estudiar al Conservatori N. Paganini. Després de treballar 

amb mestres com Maurizio Arena, Emmauel Krivine, Bruno Campanella, 

Neville Marriner o John Elliot Gardiner, va debutar com a director a 

Messina el 1994 amb Serva Padrona de Paisiello i Il Maestro di Cappella 

de Cirmarosa. 

Entre els seus darrers treballs hi trobam des de Cenerentola al Hong Kong 

Art Festival, Don Carlos a la Minnesota Opera, actuacions arreu d’Italia, 

Maria Stuarda a Las Palmas, La boheme al Gran Teatro de Córdoba o Romeo 

i Julieta a la Dallas Opera. 

Vázquez, Silvia 

Soprano - La traviata 

Nascuda a València, inicià els seus estudis al Conservatori Superior de 

Música Joaquín Rodrigo i continuà la seva formació amb professors com 

Lani Poulson i Francisco Valls. 

Té una extensa experiència en el camp de la lírica i l’oratori. Ha treballat 

amb Zubin Mehta, Carlo Rizzi, Octavio Dantone, Patrick Fourniller, Marco 

Armiliato, Miguel Roa, Max Bragado, Gian Carlo del Mònaco, Emilio Sagi, 

Luis Olmos, Carlos Padrissa (La Fura dels Baus), Sergio Vela, Nicolás Joel, 

Michal Znaniecki, Carlos Saura etc. La passada temporada debutà al Teatre 

Principal amb la producció Lakmé. 

120

COR DE LA FUNDACIÓ TEATRE PRINCIPAL DE PALMA 

Director: Francesc Bonnín 

Va ser creat l’any 1983 com a base dels espectacles lírics i concertístics del Teatre Principal. 

El Cor ha interpretat els principals títols lírics dels autors més importants a les vint-i-cinc 

temporades d’òpera. També ha realitzat concerts simfònics amb importants formacions orquestrals. 

Tota aquesta activitat li ha permès col·laborar amb multitud artistes internacionals. 

Pere Víctor Rado és l’assistent del director i Manuel Velasco, professor de cant. 

A més de les actuacions que ha fet en molts indrets de Mallorca, el Cor també ha actuat 

al Festival de Santander, al Festival Gstaad (Suïssa), a Logronyo, als Concerts d’Estiu de 

Sant Lluís (Menorca), al Teatre Arriaga de Bilbao i a la Basílica de Sant Pere del Vaticà. És 

col·laborador assidu de les temporades de l’Orquestra Simfònica de Balears i d’ altres entitats 

socials i culturals. 

El Cor ha interpretat (en alguns casos en estrena absoluta) i enregistrat, música d’autors mallorquins 

com la integral de la música coral d’Antoni Noguera, El pi de Formentor i Nuredduna 

de Bernat Julià, L’enamorada de B. Poquet, El castell d’iràs i no tornaràs de B. Porcel, Rua 

Fosca de J. Santandreu i M. Brunet (en DVD, guardonada amb un Premi 31 de desembre de la 

OCB), Angelus i La Balanguera de Joan Valent, La Balanguera de Joan Martorell, Concert de 

XX Aniversari dels Cors de la FTPP (en DVD), i la cantata El Rei Jaume I d’Antoni Parera Fons. 

Ha estat guardonat amb el Premi Ramon Llull de la Comunitat Autònoma de les Illes Balears, 

li ha estat concedida la Medalla d’honor i gratitud de l’Illa de Mallorca en categoria d’or del 

Consell de Mallorca i recentment ha rebut una distinció per la seva labor per part de l’Obra 

Cultural Balear. 

ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BALEARS 

“CIUTAT DE PALMA” 

L’Orquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma” és una formació creada a través 

de la Fundació Pública de les Balears per a la Música, organisme format l’any 1988 a 

instàncies del Govern Balear, l’Ajuntament de Palma i el Consell de Mallorca, per a promocionar 

el fet musical a les Illes Balears. 

Luis Remartínez fou el director artístic titular de l’Orquestra des de la seva creació fins 

l’any 1994. L’han seguit els mestres Philippe Bender (1994-1997 i 2005-2009), Salvador 

Brotons (1997-2000), Geoffrey Simon (2001-2002), Edmon Colomer (2002-2005). Des de 

setembre de 2009 ho torna a ser Salvador Brotons. 

L’Orquestra, a part de la seva temporada d’abonament a Palma, participa en la producció 

de les temporades d’òpera de la Fundació Teatre Principal de Palma, i dels Amics de 

l’Òpera de Maó, Festival de Música Castell de Bellver, Festival Internacional de Música 

de Pollença, Cicle de Música de Cambra “Solistes de Sa Simfònica” al Museu de Mallorca, 

Museu Casal Solleric, Museu Castell de sant Carles, Cicle de Música Contemporània al 

Museu Es Baluard. També programa audicions per escolars i concerts familiars. 

Ha ofert concerts per totes les ciutats i pobles de les Illes Balears i també a les principals 

ciutats d’Espanya, Perpinyà i Cannes. D’altra banda, ha fet estrenes i interpreta amb assiduïtat 

les obres dels compositors de les Illes, moltes de les quals han estat enregistrades 

en disc compacte. 

COR INFANTIL DE LA FUNDACIÓ TEATRE PRINCIPAL DE PALMA 

Directora: Mª Francesca Mir 

El Cor Infantil està integrat per una cinquantena de nins i nines que reben formació 

vocal, musical i teatral. Juntament amb el Cor Petitons i el Cor Juvenil, forma la base i 

l’escola coral que prepara els futurs cantaires del Cor titular. 

Ha participat a les temporades d’òperadel Teatre Principal interpretant els títols més 

importants per a cor d’infants, com Tosca, La Bohème, Cavalleria Rusticana, Carmen, I Pagliacci, 

Turandot, Mefistofele. També ha col·laborat amb l’Orquestra Simfònica de Balears 

i ha estrenat espectacles de creació pròpia com Opéra Soiré i Els Pirates i, recentment, les 

cantates El Sant Novici de B. Sabrafín i D. León, Rua Fosca de J. Santandreu i M. Brunet 

(Premi 31 de desembre de la OCB) i El Rei en Jaume I d’Antoni Parera Fons. 

Ha actuat arreu de les Illes Balears, al Festival de música de Santander, al Palau de la 

Música Catalana amb els Petits Cantors de Saint Marc i va ser mereixedor del tercer 

premi en el Festival Internacional de Música de Cantonigròs. 

122 123

Horaris de taquilla: 

De dimarts a dissabte de 17.30 a 21 h i una hora abans de cada funció. 

Informació taquilles: 971 21 96 96 

Descomptes i abon aments només a taquilla. 

Descomptes 

Els descomptes són aplicables a titulars del Carnet Jove i Carnet Gran, als 

estudiants, als grups de més de 10 persones, a persones en situació d’atur i 

a persones amb discapacitat. Els preus entre parèntesi són amb descompte. 

XXV TEMPORADA D’ÒPERA 

Departament de Cultura i Patrimoni 

Informació la serva padrona: 971 21 96 95 

Una vegada començada la funció, no es podrà accedir a la sala. 

El Teatre es reserva el dret de fer canvis sobre aquesta programació. 

AMB EL PATROCINI DE 

preus € 

platea 1 pis 2 pis 3 pis 4 pis 

Suor Angelica - 

L’heure espagnole 60 (50) 60 (50) 50 (40) 40 (30) 30 (20) 

Carmen 60 (50) 60 (50) 50 (40) 40 (30) 30 (20) 

La Traviata 60 (50) 60 (50) 50 (40) 40 (30) 30 (20) 

La Fundació Teatre Principal de Palma és membre 

de l’Associació de Teatres, Festivals i Temporades 

estables d’òpera d’Espanya - ÒPERA XXI 

T E A T R E p r i n c i p a l 

Carrer de la Riera, 2A - 07003 Palma 

T. 971 21 97 00 - F. 971 72 55 42 

www.teatreprincipaldepalma.cat 

DL PM-366-2011 disseny P. Oliver i A. Gómez 

124 

125

126 127

Departament de Cultura i Patrimoni 

128

temporada - IOCO

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?