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El grafiti hip hop en la ciudad de México
Candy Cervantes Medellín
Gloria Hernández
María Adela Hernández Reyes
Jorge Alberto Manrique
Salvador Mendiola
Ernesto Peñaloza
(UNAM)
1. Presentación
Desde su aparición en la ciudad de Nueva York a principio de los años setenta del siglo XX, Salvador
Mendiola comenzó a estudiar el raro fenómeno sociocultural del grafiti hip hop. En 1987, María
Adela Hernández Reyes, Salvador Mendiola y un amplio grupo de estudiantes de ciencia(s) de la
comunicación (ENEP Aragón y FCPyS), iniciaron estudios conjuntos sobre el tema, de tal modo han
seguido tan de cerca como les ha sido posible la recepción masiva del grafiti hip hop en la ciudad de México.
Gloria Hernández se integró a este grupo de investigación en 1990 y Candy Cervantes Medellín en 1996.
En 1999, Hernández Reyes y Mendiola presentaron una ponencia colectiva sobre el videoarte de Pola
Weiss * en el XXIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, evento organizado por el Instituto de
Investigaciones Estéticas en la ciudad de Xalapa, Veracruz. Cuando venían de regreso a la ciudad de
México junto con muchas de las personas que habían participado en el Coloquio, en el momento que
el autobús ingresó en la periferia de esta megalópolis, se inició una conversación con los investigadores
Francesco Pellizzi y Peter Krieger a propósito del significado de estos extraños rayones públicos,
así fue como se enteraron de que Ernesto Peñaloza, quien participaba en esa conversación, también llevaba ya
algún tiempo estudiando y siguiendo de cerca con su cámara fotográfica este fenómeno del grafiti hip hop.
De allí en adelante nos propusimos integrar nuestras investigaciones en un seminario independiente,
que desde julio del 2000 se reúne en el Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM), aprovechando
la inmensa generosidad de su actual directora y demás autoridades académicas y administrativas.
También de tal manera fue posible contar, desde septiembre del año 2000, con el interés, apoyo y,
sobre todo, la invaluable participación en nuestras reuniones y debates del maestro Jorge Alberto
Manrique, quien ya desde los años setenta había indicado en sus escritos y docencia la importancia
sociocultural del graffiti como objeto de estudio para la historia del arte y la crítica estética.
La teoría que empleamos en nuestro trabajo hermenéutico sobre grafiti hip hop emerge como rizoma
multidisciplinario de los campos discursivos de la ciencia de la comunicación, la antropología sociocultural,
la informática, el análisis del discurso, la historiografía del arte y la crítica estética. Nuestro
método es la síntesis de interpretaciones semióticas, retóricas y pragmáticas de los grafiti hip hop
como texto de comunicación colectiva. De tal modo quermos valorar su significado sociocultural
como imágenes de un poder político que al mismo tiempo emerge de: 1) una moda compulsiva globalizada
(síntoma inconsciente); 2) un delito popular organizado (rito de pasaje preconsciente); 3)
una desobencia civil (autoconciencia transgresora); 4) una marca del conflicto urbano (automatismo
de repetición); y 5) un arte diferente, radicalmente postmoderno y libertario (un raro arte del tiempo
después del fin del arte, un raro arte de masas en contra del nihilismo del consumo compulsivo).
Aquí presentamos un primer diagnóstico común sobre tema tan complejo. Éste es el primer resultado
escrito del trabajo de investigación colectivo de quienes firmamos este ensayo. Una síntesis escrita y
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gráfica de tres años continuos de reflexiones y debates semanales, más la lectura y revisión académica
de la mayor cantidad del material bibliográfico, hemerográfico, internético y multi-media que nos ha
sido posible encontrar hasta ahora sobre el tema del graffiti en general y del grafiti hip hop en concreto,
y también después de haber realizado ya varias derivas situacionistas prácticas por diferentes
ámbitos de la ciudad, para localizar, estudiar en directo y fotografiar nuestro propio material. Por otra
parte, durante este nuevo proceso de investigación en seminario cada quien ha intensificado su observación
participante y las entrevistas personales con la gente que practica o que es víctima de esta nueva
forma de rayar los muros y las paredes de la ciudad de México. Ojalá estos primeros resultados de
nuestra investigación sean útiles para comprender la profundidad del grafiti hip hop como problema
urbano y también la gravedad de su novedad histórica como fenómeno de comunicación de masas.
2. La ciudad como problema
Como fenómeno sociocultural contemporáneo, el grafiti hip hop es un síntoma y una respuesta al conflicto
visual del (des)orden urbano. Es la manifestación inmediata de que las ciudades son más que nada
un (des)orden, un conflicto, una desviación. Un (des)orden que, al menos en la ciudad de México, tiene
profundos carácteres ultrabarrocos, por el rudo y complejo abigarramiento de las formas arquitectónicas,
los colores y los materiales empleados en sus construcciones, inmuebles y máquina urbana. Porque no hay
ciudades homogéneas, no hay ciudades igualitarias, equitativas, bien construidas, realmente “ordenadas”.
Este (des)orden arquitétonico ontológico es propio, cuando menos, de todas las grandes ciudades
globalizadas o en proceso de globalización; es la marca física manifiesta del espacio urbano de los
tiempos postmodernos. Un resultado material concreto del libre mercado y su individualismo posesivo,
un efecto del (des)orden social inmediato, cotidiano.
Igual que el aire y el agua, el espacio visual de la ciudad de México se encuentra terriblemente
“contaminado” en todos sentidos. Es un conjunto citadino muy agresivo y desordenado, una ciudad
material donde, por ejemplo, hace un ruido terrible la presencia indiscriminada de la publicidad y la
propaganda. Por ello, nadie puede decir que la presencia del graffiti --y muy en especial del grafiti
hip hop-- sea la única “irrupción violenta” dentro de tal espacio visual público. Ya de por sí, la ciudad
parece un gesto vandálico y violento casi todo el tiempo y en casi todos sus espacios públicos.
Consideramos que el grafiti hip hop es una medida “inconsciente” en contra de esa violencia causada
por el (des)orden urbano; de tal modo, este nuevo tipo de grafiti es un gesto de posible autoconciencia
ciudadana. Una acción directa para terminar con tanta contaminación aberrante.
Por eso se puede decir que los grafiti hip hop quieren operar como lazos ordenadores o conectores
del espacio público de la ciudad, quieren ser los signos materiales que de veras le dan forma y estilo
únicos y claros a la presencia visual de la gran urbe como máquina arquitectónica. Son eslabones
gráficos entre las partes (des)ordenadas de la ciudad.
En una encuesta hecha por estudiantes de la ENEP Aragón dentro de la super poblada ciudad Nezahualcóyotl,
una de las muchas “ciudades” que integran la gran ciudad de México, la mayor parte de
las persona encuestadas consideraron al grafiti hip hop como la figura que mejor expresa su identidad
ciudadana, dándole el valor de un signo simbólico colectivo que en las estadísticas se encuentra situado
muy por encima de las figuras cívicas institucionales o de los inmuebles públicos.
Al ser entendidos como signos conectores de la gran ciudad, los grafiti hip hop son fuertes imágenes
de poder contracultural. Hacen presente una carencia, son el síntoma de una falta dentro de nuestro
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(des)orden urbanos. Son imágenes que desconstruyen los cánones e instituciones de lo público y el
arte dentro de las democracias realmente existentes, muy en especial la democracia actualmente en
funciones dentro de México como país, como estado y como ciudad.
3. El grafiti hip hop
3.1. Definición técnica
Las imágenes de grafiti hip hop * son muy difíciles de analizar. Bien vistas, son cosas públicas que se
complican con todo y que todo lo complican. Ellas mismas no son cosa suficiente para entender el fenómeno
sociocultural que representan e integran, y el trabajo académico hecho al respecto, además de
escaso y diverso en sus puntos de vista y métodos de análisis, apenas si consigue seguir de cerca lo que
está ocurriendo sociocultural y políticamente con este raro medio de comunicación colectiva. Por eso,
las imágenes de poder del grafiti hip hop son un reto para nuestra hermenéutica institucional, situada
donde coinciden y se (in)disciplinan como actividad heurística colectiva la ciencia de la comunicación,
la antropología sociocultural, el discurso de la liberación, la historia del arte y la teoría estética.
Por ejemplo, como ya dijimos la cuestión sustancial de las imágenes de grafiti hip hop es un fenómeno
que al mismo tiempo funciona como una moda compulsiva, un delito organizado, un acto de
resistencia civil, un medio de comunicación colectiva y una forma de arte popular globalizado. En
suma, es una cuestión plural de muchas facetas, sólo considerando juntas todas las facetas que sea
posible, o sea, reuniendo información sobre las más que sea posible integrar, sólo así empezaremos a
entender lo que estas imágenes de poder realmente significan y nos proponen como sociedad urbana
globalizándose.
Aquí, para poder plantear un diagnóstico general sobre la práctica del grafiti hip hop en la ciudad
de México, primero contestaremos las siguientes siete preguntas: 1) ¿quién(es) emite(n) este tipo de
grafiti, 2) ¿a quién(es) va dirigido el mensaje de tales imágenes, 3) ¿cómo se articula una imagen
de grafiti hip hop, 4) ¿qué cosa intercomunicante es un texto de grafiti hip hop, 5) ¿qué imágenes en
concreto son las que transmite este tipo de grafiti, 6) ¿cuál es su historia específica, y 7) ¿qué clase
de discurso sociocultural producen
Una vez contestadas estas siete cuestiones esenciales, tendremos una base práctica desde donde
intentar reflexionar sobre el significado definitivo del grafiti hip hop como discurso de poder, una
situación donde opera muy especialmente su recepción actual como obras de arte, de un arte “otro”,
“diferente”, por su modo de ser un arte después del fin del arte, y, de allí en adelante poder valorar
y apreciar su peso real como otra extraña pero persistente rebelión juvenil globalizada en contra del
establecimiento mercantil del orden simbólico falogocéntrico con que se construye el modelo ideal
el/la sujeto/a neoliberal individualista posesivo de la globalización --¿modo de producción democrático
de las imágenes públicas
3.2. ¿Quién(es) emite(n) este tipo de grafiti
En la ciudad de México, la mayor parte del grafiti hip hop lo producen adolescentes que se encuentran
entre los 12 y los 18 años; aunque cada vez hay más personas menores y mayores de este rango de
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edad que también lo practican. La mayoría de las personas que producen estos mensajes son de sexo
masculino; pero cada vez hay más personas del sexo femenino practicándolo en su forma legal e ilegal.
Su situación económica es la de subempleados y/o dependientes del espquema familiar; la clases
sociales a que pertenecen son la media-baja y la baja, y su escolaridad promedio va de la escuela primaria
al bachillerato. No pertenecen a ninguna corriente política en concreto, sus preferencias políticas
de partido recorren el abanico entero de nuestra actual democracia. Por su situación de “menores”
de edad, no tienen voz ni voto ante la realidad inmediata de gobierno.
3.3. ¿A quién(es) va dirigido
En lo más esencial, el grafiti hip hop es un mensaje-objeto narcisista indirecto. Un acto interesantemente
contradictorio dentro del ejercicio personal de la opinión pública. Su mensaje público va
inmediatamente dirigido hacia la misma persona que lo emite, es un acto de autoestima personal, una
máquina de autoespejo individualista. Son signos urbanos que ,anifiestan un descontento individualcolectivo,
un problema existencial que se resuelve simbólicamente con el acto de hacer los grafiti en
sí, pues se supone que éstos signos públicos serán muy efímeros y que muy probablemente nadie más
que quien los hace los llegue a ver y los trate de entender. Quieren ser firmas o afirmaciones subjetivas
de una nueva identidad gráfica elegida, transformada, iniciada herméticamente para la condición
virtual de la persona urbana.
Sólo en un segundo momento de conciencia comunicativa estos grafiti van dirigidos como mensaje
para la comunidad sociocultural que los produce: la demás gente dedicada a grafitear de esta manera.
Después, son signos dirigidos al gobierno del país y de la ciudad, así, en abstracto, entendidos como
“las autoridades”. Y ya por último, estos grafiti se dirigen al público urbano en general. Por ello decimos
que estos grafiti plantean mensajes plurales que hacen referencia del mismo modo al arte y
al delito organizado, igual que a la moda globalizada y la revuelta juvenil surrelista o contracultura
global que critica e intenta desconstruir la enajenación que genera el (des)orden urbano globalizado.
Una cuestión que ya de muchas maneras supera las fronteras de la arquitectura y el arte instituido.
Ya entonces, un objetivo social inmediato dentro de quienes lo practican es ganar fama entre la gente
grafitera por medio, más que nada, de la cantidad de grafiti que se haga. Una relación tribal de gran
ciudad contemporánea. Para ésto, cuentan mucho valores tales como la ilegalidad, los riesgos físicos y
el peligro público implicados en su creación. Cuestiones más que nada de revuelta vandálica, sí, pero
entonces también más que nada estética, es decir, con voluntad de ser apreciable como arte. Quienes
destacan de verdad en los grafiti ilegales, rápidamente son impulsados hacia la legalidad, pues la fama
obtenida implica llegar también a oídos de los vecinos y de la policía.
3.4. ¿Cómo se articula el grafiti hip hop
La articulación de estas imágenes es un acto público de carácter clandestino e ilegal, un acto sustancialmente
urbano. Un rito de pasaje tribal pero de ciudad grande entre adolescentes, una acción
tribal para demostrar su valor y temeridad, para así mismo terminar capacitándose en la lucha diaria
por la vida dentro de este mundo del sexo, el mercado y la política con que se trama la aldea global
electrónica. Debido a ello mismo, los grafiti hip hop se realizan casi siempre durante la noche, en
secreto y con tiempos de producción que van desde unos cuantos segundos (en el caso del tag), a
cosa de varios minutos (si se hace una bomba) o hasta cosa de dos a cuatro horas de trabajo (si lo
que se hace es una pieza).
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Para hacer un tag se emplean: gises, crayones de cera, plumiles, plumones, marcadores industriales,
latas de pintura en aerosol, piedras de esmeril, el canto de las monedas y otros objetos. Esta gran
variedad de medios de producción es válida únicamente para la creación de tags o placas, porque ya
para la confección de las bombas y las piezas sólo se considera correcto el uso de latas de pintura en
aerosol. En todos los casos, está muy mal visto el empleo de pinceles, brochas o aerógrafos. Lo mismo
vale para la forma de encimar los tipos de grafiti --aunque éstas, como la reglas de la caballería
andante de la Edad Media, casi nadie lo cumple.
Claro, hay personas que ya sólo quieren hacer piezas en forma legal y solamente con perspectiva estetizante-publicista;
aunque es cierto que ésto es una forma de hacer grafiti hip hop, ella no es ni puede
ser considerada la forma que mejor expresa la extrema novedad y radicalidad del fenómeno. Después
de todo, quienes los hacen buscan tener antes que nada una experiencia adrenalínica, una emoción
extrema, una incorporación extrema de dominio del miedo, al querer enfrentar a las autoridades públicas
y privadas y conseguir burlarlas con acciones directas y efectivas. Mientras esto ocurre, suele
haber personas vigilando que no aparezcan por ahí las autoridades.
La producción de grafiti hip hop puede ser hecha en forma individual (One --”uno/a”) o colectiva
(Crew --”tripulación”, “equipo”, “banda” o “pandilla”-- de dos personas en adelante). Hay grupos
dedicados al grafiti que llegan a reunir más de cuarenta personas; pero no suelen operar juntas, eso
significa demasiado riesgo o pasar directamente al pandillerismo callejero, que ya es otra cosa completamente
diferente. Estos crew actúan de acuerdo a la división del trabajo y en forma de taller artesanal,
con maestros, oficiales y aprendices.
Una pieza se produce mediante una serie muy precisa de pasos técnicos. Primero, se traza la figura
base del grafiti en un sólo color y con un tipo de línea, tarea que generalmente efectúa el/la maestro/a
o líder del crew; luego se rellenan las partes de color, tarea que corresponde a las especialidades de
lo/as oficiales y aprendices; y por último, se realiza el acabado o delimitación final de letras, figuras
y fondo, otra vez por el/la maestro/a y sus oficiales especializado/as.
3.5. ¿Qué es un texto de grafiti hip hop
Los grafiti hip hop se integran como texto según tres tipos básicos:
A) Tag o Placa. Son rápidas firmas pseudónimas (alter ego), muchas veces en siglas. Todos son de
una sola línea y de trazo rápido. La tendencia general es que también sean de un solo color; pero
quienes emplean crayones de cera pueden producir tags polícromos. Predominan las caligrafías complejas,
amaneradas, ultrabarrocas. El tamaño de un tag va desde una firma normal hasta más de dos
metros de largo y un metro de altura.
B) Bomba. Es un tag al que se le da cuerpo de tipografía a las letras; generalmente, en los inicios, de
forma curva, de allí el nombre. La forma base es un contorno que contrasta con el color o colores del
cuerpo en sí de las letras. Los hay de un solo color y polícromos. Las bombas deben ser del tamaño
más grande que sea posible, tratando de ocupar la mayor cantidad de espacio público que se pueda.
Hay unas bombas que llegan a ser del tamaño de un tag grande; pero también hay bombas que cubren
toda una fachada o mucho tienen más de doce metros de largo con una altura que llega hasta más
arriba de los cuatro metros.
C) Pieza. Son las formas más complejas de grafiti hip hop. La estructura base se integra por:
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i. Logo. Una bomba de caligrafía ultrabarroca y de policromía muy amplia y contrastada: el tag de
la(s) personas que lo produce(n), One o Crew.
ii. Figura(s). Imágenes icónicas polícromas y de carácter diverso, pues sus fuentes van desde los
personajes de cómix hasta la reproducción de obras de arte culto, recorriendo prácticamente todas
las posibilidades del abanico postmoderno de fuentes de cultura; aunque entonces predomina por
mucho la cultura popular postmoderna. Muchas veces es el autorretrato en alter-ego de quien(es) la(s)
emite(n).
iii. Lema(s). Por lo general son eslogans de muy diversa temática, son enunciados verbales que incluyen
dedicatorias y tags de firma.
iv. Fondo. Es la base polícroma para presentar todo lo anterior. Predomina la abstracción simple pero
hay quienes producen paisajes, siluetas urbanas y otro tipo de imágenes pictóricas.
Estas tres formas básicas del grafiti hip hop se componen en obras con forma de rectángulo vertical en
la mayoría de los casos y que se realizan sobre muy diversos soportes físicos, tantos como los ofrecen
los muros y las bardas de la ciudad. Hay tags rayados con piedra de esmerilar sobre los vidrios de
las ventanas del metro, como también hay stickers o pegotes de papel engomado. Sólo en algunos casos se
emplea una base o imprimatura de yeso o de pintura vinílica para, sobre ella, producir estos grafiti hip hop.
3.6. ¿Qué tipo de imágenes nos transmiten
La imagen central y protagónica del grafiti hip hop es el tag o logo. Como ya se dijo, este grafiti es un
acto personal narcisista de carácter vandálico sobre el espacio público propiedad de la ciudad y de la
propiedad privada de inmuebles. En lo visual inmediato: son una imagen grande de caligrafía rebuscada,
ultrabarroca. Por eso quienes los producen se consideran más que nada “escritores”. Quieren
transmitir un acto de habla (firma) y no uno imagen visual meramente, por eso se puede decir que no
son como la pintura (icono). Son, más bien, como los periódicos y las revistas, objetos híbridos.
Entonces, lo primero que conviene hacer resaltar del grafiti hip hop como escritura es el hecho de que
nada tiene que ver con la letrinalia; llama la atención que los temas y figuras empleados nunca tienen
mucho que ver con cuestiones abiertamente sexuales ni con la pornografía. Tampoco son pintura mural;
de hecho, como ya se dijo, estos grafiti hip hop no quieren ser pintura para nada.
Sus fuentes y tradiciones más profundas y constantes provienen de la era de la reproducción técnica
de imágenes, más que nada, entonces, del grabado popular, la televisión y los cómics.También son
por completo diferentes de las pintas de eslogans políticos o del tipo que sea, igualmente que casi
nada tienen que ver estos grafiti con las marcas de territorio hechas por las pandillas de delincuentes urbanos.
Aunque, eso sí, de muchas maneras conectan con la costumbre de pintar declaraciones de amor, muy
especialmente, entonces, con aquella donde el enamoramiento se declara a través de un corazón atravesado
por una flecha, conteniendo en su interior el corazón los dos nombres personales en cuestión, imágenes
donde tambíen se interrelacionan de forma sobresignificante los discursos de la escritura y la pintura.
De tal modo, el grafiti hip hop, primero que nada, es un acto ilegal y vandálico, una acción pública
donde la persona emisora dice a todo mundo: “Jódanse, porque, aunque ustedes no lo quieran, aquí
estoy yo”.
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Ahora bien, las imágenes que acompañan a estos grafiti, especialmente en las piezas, son en su mayor
parte de temática melancólica y romántica. Hasta en los casos de simbólica más abierta y manifiesta,
quieren expresar lo más intimo y propio de la persona que los produce, una fantasía altamente individualizada,
auque parece mera copia automática de cualquier otra de las de su clase, porque más que
nada estos grafiti son auto-representaciones altamente simbolizadas de un deseo de libertad personal
amplia, son emblemas trascendentes de una identidad individual e íntima que se considera reprimida,
en desventaja, vilentada en forma más ruda todavía. Resuelven el conflicto de ser y tener una identidad
personal mediante tres actos de emisión individual de imágenes: un acto fonético alfabético,
otro icónico y una emblemático, o sea, que el grafiti hip hop es una cosa que une estos actos en los
símbolos culteranos de su presencia críptica. Y esta personalidad “otra” o “diferente” tiende a ser la
de un/a adolescente con múltiples conflictos existenciales, alguien que, para nuestro estudio inmediato
real, vive en la gran ciudad de México y con un claro problema existencial de in-comunicación,
porque realmente no hay en esta urbe lugares públicos para que en ellos se reúna la gente de esta edad
sin tener que gastar dinero y sin tener de inmediato conflictos con las autoridades. Son señales de la
gente adolescente que no ve reconocida su existencia de persona real y completa, porque es sistemáticamente
excluida de los plenos derechos y obligaciones de la ciudad, aunque se les demanda una
participación existencial completa, siempre realizativa, siempre responsable. Por eso, esta tendencia
melancólica de la figuración simbólico-icónica del grafiti hip hop parece ser un asunto político de
carácter global, por tanto, la expresión de un conflicto que afecta a toda la gente en edad adolescente
afectada por el proceso de globalización; así que esta comunicación pública no suele manifestar imágenes
del discurso de la felicidad y el optimismo. En las imágenes del grafiti hip hop casi siempre la
figura icónica protagónica de los autorretratos tiene un arma en la mano o emplea la lata de pintura
en aerosol como si fuera un arma, y ello casi siempre lo hace con una sonrisa sardónica o ya de plano
con cara de gente muy triste y muy enojada al mismo tiempo.
Los tag y bombas parecen ser de poca calidad plástica, pues efectivamente son hechos de forma muy
rápida, por su carácter clandestino y vandálico; sin embargo, llegan a alcanzar complejas caligrafías
e interesantes policromías. Donde se enciman o reúnen muchas de estas placas emergen combinaciones
llamativas, plastas ultrabarrocas, muy atrayentes de las mirada, igual que ocurre con la mejor
publicidad y propaganda. En cambio, las piezas suelen tener casi siempre bastante calidad técnica y
una compleja estructura formal, tanto en la perspectiva como en el colorido. Por ello mismo son muy
difíciles de realizar en situación ilegal. Manifiestan, de forma inconsciente pero manifiesta, una fuerte
voluntad pictórica, estetizante, conceptista, que así supera los marcos de lo simplemente popular e ingresa
al Arte Pop, por un lado, y pasa del delito público al situacionismo libertario concreto, por el otro lado.
Su máquina pictórica es de carácter expresionista popular, visualiza figuras imaginarias, irreales,
fantásticas; tendiendo en su factura más que nada a la caricatura, aunque hay una deriva hacia la abstracción
pura y otra hacia el hiperrealismo fotográfico. Pero, claro, la dominante estilística, como proviene
del mundo simbólico del cómic y los dibujos animados, igual que de los juegos de video y de la
publicidad y propaganda político-comerciales y también del diseño industrial. De allí la importancia
de este grafiti como manifestación del arte híbrido de resistencia popular dentro de la globalización
de la sociedad del espectáculo, una comunicación pública que transmite la experiencia de lo sublime:
voluntad de poder crear arte.
A la ciudad de México, el grafiti hip hop llegó, como fenómeno de masa, algo tarde. Cuando todo
esto comenzó en los Estados Unidos durante la década de los setenta del siglo pasado, su desarrollo
chilango comienza en los años noventa del siglo pasado, y su plena difusión masiva ocurrió apenas
al final de esa década. El grafiti hip hop tardó veinte años en llegar y arraigarse en esta metrópolis.
Seguramente por eso los estilos “chilangos” son poco novedosos. Por acá, de este lado de la frontera,
todo esto ha sido imitación y repetición de lo que ya se hizo y hace allá, del otro lado. A nuestro
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entender, la recepción masiva del grafiti hip hop en la ciudad de México ha sido efectuada con muy
poco cuidado crítico. Esta praxis no proviene inicialmente de los conflictos transculturales entre nacionalidade
y etnias diferentes, tan diferentes como las que viven en forma cosmopolítica dentro de
la ciudad de Nueva York.
En lo icónico narrativo, de forma muy inocente en apariencia constantemente se emplean figuras y
símbolos precortesianos; pero la idea en sí vino más bien de Los Ángeles y Chicago. De todas maneras,
con esto queremos decir que se siente orgullo en la marca de tradición mexicana dentro de la
construcción de grafiti hip hop, ya la sustancia de esta tradición provenga de Aztlán o de Tlatelolco-
Tenochtitlan. Este recurso constante a las figuras y símbolos del pasado indígena manifiesta, más que
nada, una interesante ingenuidad histórica, una rara fuga del tiempo presente y de nuestra verdadera
historia. Porque la conciencia indígena de México sólo la podemos accesar recorriendo los cinco
siglos que nos separan de su contrucción real, cosa que nadie puede puede realizar, personalmente,
por completo en esta vida, y que, por tanto, siempre tiene que ser interpretada mediante un profundo
grado de subjetividad.
Hay muchos nombres legendarios en la construcción práctica del grafiti hip hop como fenómeno de
masas en la ciudad de México. Destacan El Fly, Ben Frank, igual que el Humo y el Joker. Pero lo mejor
ha sido más que nada anónimo y muy efímero. A nuestro gusto rascuache y experiencia feminista,
quizá la única grafitera que efectivamente ha desarrollado un estilo muy personal es “La Duende”;
aunque la etapa creativa de de esta artista como auténtica grafitera hip hop fue muy breve y ahora se
encuentra dedicada a cuestiones de arte conceptual más bien de élite: pintura, instalación y performance.
Tampoco parece que ella haya recurrido alguna vez a la expresión ilegal. Por otro lado, una
diferencia chilanga indirecta se encuentra en el empleo de figuras icónicas propias de nuestra cultura
inmediata, tales como: Ricardo Flores Magón, Emiliano Zapata, Carlos Salinas de Gortari, el subcomandante
Marcos, el ex-rector Barnés de la UNAM, Vicente Fox y otros personajes de tal tipo cívico.
3.7. ¿Cuál es la historia del grafiti hip hop
Todavía no hay ni puede haber una historia oficial del grafiti hip hop. Tal vez jamás la haya. El relato
de su construcción es más que nada mitológico, casi todo es pura leyenda popular. Las fechas son
oscuras, lo mismo ocurre con los nombres y las obras, y la evolución del fenómeno también ha sido
muy subterránea y clandestina. Después de todo, es un fenómeno de masas.
Sus comienzos indirectos implican tres centros urbanos de los Estados Unidos de América: las megalópolis
de Los Ángeles, Chicago y Nueva York. La forma y contenido definitivos del grafiti hip hop
se cocinaron durante los años sesenta del siglo XX, cosa que ocurrió más que nada entre Nueva York,
Pennsylvania y Philadelphia, al noreste de los Estados Unidos; aunque el origen del modelo básico o
máquina textual de este grafiti parece haber sido cocinado en la ciudad de Los Ángeles, pues, según
parece, esta forma de hacer firmas públicas de muchos colores proviene de la subcultura de los “braceros”
mexicanos de los años treinta, igual que de los “pachucos” de los cuarenta. De todas maneras,
aunque creado dentro de los Estados Unidos, el grafiti hip hop no pertenece a la cultura canónica norteamericana.
Más bien, es un producto híbrido de los grupos minoritarios de ese país, muy en especial
de la gente de raza negra y la de cultura mexicano-latina. Una trabajo de resistencia civil.
Hay muchos nombres en juego dentro de esta historia legendaria. Uno de los más renombrados es el
del pintor Jean-Michel Basquiat; aunque en realidad sea imposible declarar a Basquiat como mero
grafitero. En cambio, su amigo Keith Haring sí lo fué; pero los personajes más interesantes en la
invención, construcción y difusión del grafiti hip hop no son tan familiares y conocidos como estos,
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pues son los de gente que, por ejemplo, se llama: Fab Five Freddy, Lee Quiñonez, Chaz Bojorquez,
Julio 214, Kool, Lady Pink y el ya legendario Taki 183.
En los años sesenta del siglo pasado, estas personas comenzaron por escribir con pluma atómica en
los muros y carros del metro su nombre o apodo y el número de la calle donde vivían, ésta era una parodia
irónica de las constantes citas bíblicas que aparecían escritas de ese mismo modo en el metro y
las casetas telefónicas públicas de la ciudad de Nueva York. Ya en 1965, el músico y cantante de rock
Paul Simon les dedicó a estas personas un verso de la canción “Los sonidos del silencio”, donde dice:
“The words of the prophets were written on the subway walls and the tenement halls” [“Las palabras
de los profetas están escritas en los muros del metro y en las fachadas de las casas privadas”].
Antes del principio de todo, durante la primera mitad de esos años sesenta del siglo pasado, al grafiti
de este tipo se le articulaba únicamente con plumas atómicas o bolígrafos y era de tamaño minúsculo
para como ahora es, efectivamente tenía el tamaño de una firma de contratos civil. Pero con la aparición
en el mercado público de masas, primero, de la pintura en latas de aerosol, los plumiles con
punta de fieltro y los marcadores industriales, esta manera rebuscada de escribir se llenó de colores y
comenzó a transformar en forma extrema su caligrafía.
A principio de la década de los setenta empezaron a aparecer carros y trenes del metro neoyorkino
completamente cubiertos, por dentro y por fuera, con este tipo de grafiti. Trenes completamente rayados
y policromados de este modo. El gobierno de la ciudad de Nueva York tardó mucho tiempo en
entender y controlar el fenómeno dentro del metro; aunque hasta la fecha no lo ha conseguido erradicarlo
por completo.
El grafiti hip hop tiene muy poco que ver con las pintas estudiantiles del 68 parisino y su imitación
globalizada. Pero de algún modo sí ha sido afectado muy de cerca por la escuela muralista mexicana,
ya que, por ejemplo, buena parte de quienes lo practican en todo el mundo constantemente recurren
a David Alfaro Siqueiros y sus manifiestos para legitimar con argumentos su comportamiento ilegal
y rebelde, pero lo más importante dentro de la forma y la teoría de su praxis proviene de la interpretación
del muralismo a través de las imágenes que emergieron del Taller de la Gráfica Mexicana,
interpretadas a través de los calendarios impresos y los grabados religiosos.
Desde los primeros juicios legales que se les hicieron a quienes lo practican, su caracter delictivo
quedó en entredicho, pues la gente grafitera se defendió y aún sigue defendiéndose con el argumento
de que hacen estos rayones para embellecer la ciudad y saludar a toda la gente que los vea, cosa que
nadie ha podido demostrar que no sea cierta o que sea efectivamente ilegal; aunque tampoco nadie
duda de que ésta es una forma muy anormal de comunicarse o de saludar a la gente de donde uno
vive. Considerados como daño en propiedad ajena, argumentan ser más que nada embellecimiento y
coherencia urbanos, mejoramiento estético de esa propiedad ajena.
Además de la transmisión por imitación directa entre jóvenes, que en realidad es muy lenta y de espacios
reducidos, los medios de comunicación colectiva han sido los verdaderos difusores mundiales
del fenómeno. Esto ocurrió específicamente a través de la subcultura juvenil subterránea de música
grabada, cine, video, internet y otras publicaciones; pero también han jugado un papel importante los
medios de comunicación colectiva institucionales.
Las imágenes de la caída y destrucción popular del muro de Berlín en 1989 revelaron la presencia de grafiti
hip hop en sus paredes. A México este fenómeno llegó por Tijuana, donde se practica ya durante los años
setenta del siglo pasado, de allí pasó a Guadalajara y luego, a mediados de los ochenta, apareció en la ciudad
de México, donde se comenzó a presentar en forma esporádica, hasta su explosión popular durante los
años noventa. Y desde 1995 es algo presente de forma masiva por todas partes de la ciudad.
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Quienes trajeron el grafiti hip hop a México fueron los mexicano-norteamericanos que van y vienen
de mil y una formas legales e ilegales de los Estados Unidos. Primero llegó con los estilos de la ciudad
de Los Ángeles, que más bien tienden al mural y la imagen icónica; pero desde 1995 la tendencia
predominante ha sido la de Nueva York, que, guardadas las proporciones, es lo que mejor se puede
calificar como “clásica” y “paradigmática”.
3.8. ¿Qué tipo de discurso sociocultural producen
El grafiti hip hop primero que nada es un hecho social, la praxis de un raro pero legítimo medio de comunicación
colectiva. De tal modo, entendido como opinión pública liberadora, el discurso del grafiti
hip hop en la ciudad de México tiene, como ya se dijo antes, cuatro significados diferentes:
A) Moda. La gran masa de gente productora de tag, o sea, la mayoría, efectúa un automatismo de
repetición, y así realiza un deseo impuesto por el orden simbólico imperante. Hace un gesto de adolescencia
globalizada, una manifestación de su inmersión existencial dentro del cuadro sociocultural
de la sociedad del espectáculo. Realizan un acto de resistencia y coraje, un gesto de orgullo, es cierto,
pero más que nada un gesto de comunicación fática en contra del mundo simbólico y real del padre,
el patrón y la patria. Cumplen con un rito de pasaje para ingresar, en definitiva, a la autonomía sexual,
laboral y política. Se puede decir que se domestican rebelándose. A los dieciocho años incluso sienten
vergüenza por haber rayado las paredes de esa manera.
B) Delito organizado. El efecto general de esta forma de rayar los espacios públicos constituye una
transgresión real contra la propiedad privada y el Estado que la legitima, una propiedad privada y
un Estado que todavía toman muy poco en cuenta la realidad existencial de la gente adolescente del
planeta. Se delinque así por algo que igual significa falta de educación que falta de dinero y capital;
pero también significa ganas de no trabajar y de haraganería bohemia. Manifiesta un problema social
que necesita ser estudiado en términos muy amplios, igual que desde muchos puntos de vista y situaciones
existenciales. Una cuestión política que implica nuestro dificultoso ingreso efectivo dentro
del sistema democrático globalizado que hacen deseable y posible los derechos humanos y las justas
demandas ecológicas.
C) Arte. En un tiempo donde todo puede ser visto como arte y tal vez todo lo sea, no se puede discutir
que el grafiti hip hop no sea una forma de arte. Tampoco se discute que sea una forma de arte popular
y de características más que nada de artesanía y manufactura en serie. Sin embargo, manifiesta
tendencias interesantes como artesanía específica de la postmodernidad globalizada; por ejemplo:
resulta trascendente que el grafiti hip hop no sea un objeto mercantil simple sino una donación gratuita;
también llama la atención su carácter pseudonómico y generalmente colectivo, lo mismo que el
hecho de que sean una obra voluntariamente efímera y de estructura críptica. Por tanto, es una figura
contracultural de arte, una acción directa en contra de la institución burguesa del arte.
D) Revuelta popular. Ahora mismo en la ciudad de México alguien hace un nuevo tag en un sitio
donde no se debe, y esta misma noche habrá mucha gente llenando de letras y figuras de colores los
túneles del metro y las paredes de alguna casa ajena. Será un asunto de muchas ciudades mexicanas.
Contadas en forma simple, estas personas grafiteras son más, muchísimas más que todas las personas
dedicadas hoy día, según se supone, a la guerrilla en México; también parecen ser un número igual
o mayor que el de la gente dedicada a robar y asaltar dentro de la ciudad. No están efectivamente
organizado/as de ninguna manera, es cierto; y resulta imposible organizarles, nunca podrían ponerse
de acuerdo, son muy diferentes en concreto. Pero están actuando a diario como una rebelión popular
y adolescente dentro de la ciudad, una rebelión juvenil de fuerte carácter estético e ilustrado, aunque
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parezca vandalismo y barbarie. Una argumentación crítica contra el (des)orden urbano construido
por la gente adulta y quienes les precedieron, la gente antigua; por eso, una nueva revuelta surrealista
americana que se ejerce en forma de veras loca y libre, tal como lo viera, pensara y explicara el poeta
Octavio Paz en los ensayos del libro Corriente alterna (1967).
No hay datos precisos ni estadísticas claras sobre la práctica cotidiana de este fenómeno en la ciudad
de México; pero tampoco existen para alguna otra ciudad del mundo en donde se practique. Casi todo
es y tiene que ser especulación crítica y cálculo aproximativo a través de la observación directa.
Con los primeros datos del último censo (2000), calculamos que, dentro de los cerca de veinte millones
de habitantes de la megalópolis que entendemos como ciudad de México, en la pirámide de
edades debe haber cerca de cuatro millones de adolescentes en el piso que está entre los doce y los
dieciocho años. Dentro de este grupo pensamos que no deben ser menos de medio millón las personas
dedicadas sistemáticamente a rayar las paredes y espacios públicos de la ciudad. Muchas lo
hacen sólo unas cuantas veces y pronto se retiran de la práctica; pero también suponemos que cerca
de doscientas mil lo hacen de forma compulsiva, cuando menos una vez por día y literalmente de
forma incontrolable. Y de esta manera consideramos que hoy día puede estar rayado con este grafiti
un 20 % de las fachadas y espacios públicos de la ciudad, incluidos inmuebles de importancia dentro
de nuestro patrimonio histórico. Como es de suponer, las zonas habitacionales de nivel proletario son
las más rayadas.
En el Zócalo y sus alrededores ya han aparecido y aparecen cada vez más tags; pero todavía no hemos
encontrado ni una bomba ni una pieza. Aunque cada vez hay más tags por todas partes, desde la
estación del metro hasta los muros de Palacio Nacional.
En el metro y el transporte público de la ciudad predominan los stickers o pegotes y el tag rayado
en los vidrios de las ventanas y puertas de los carros. Pero también se los encuentra rayados con
plumones en los muros y encima de los espacios dedicados a la publicidad dentro de los andénes y
pasillos.
La elección de sitios para rayar este grafiti hip hop es indiscriminada, e insistimos en que su praxis
cotidiana es marcadamente clandestina y vandálica. Un ejemplo muy próximo está en la forma como
ha sido grafiteada con tags y bombas la Serpiente del Pedregal de Federico Silva que está enfrente de
al Instituto de Investigaciones Estéticas, sitio donde nos reunimos semanalmente dentro de nuestra
Ciudad Universitaria. También allí podemos ver que lo decisivo en este fenómeno de masas ocurre
más que nada en forma de tags y de bombas. Las piezas son obras realmente excepcionales, por eso
han sido aceptadas y estudiadas como arte en aerosol. Los tag y las bombas no son tan aceptados, ni
por la gente grafitera ni por quienes se interesan por el estudio del grafiti hip hop. A quienes hacen
esto se les denomina “chacales” o “saboteadores”. Por eso creemos que ésta es la auténtica gente contracultural
dentro del grafiti, es decir, la que mayor potencial de discurso libertario puede generar, y
por eso nos interesa profundizar en el estudio de las formas y contenidos diferenciales del tag.
Para resolver el problema público del grafiti ilegal, la tendencia dominante entre las autoridades públicas
de la ciudad ha sido organizar concursos y ofrecer algunos muros y bardas para la praxis legal
del grafiti hip hop. Nos parece una respuesta equivocada, sólo afecta a quienes se interesan por el
carácter estético y publicitario del grafiti, la minoría de quienes hacen este grafiti. Quienes lo practican
sostienen que no esperan ser sólo reconocido/as como artistas ni como simples delincuentes,
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sostienen que en sus pintas expresan el deseo de ser entendido/as en un nivel social más profundo y
serio, es decir, en términos efectivamente socio-políticos. Después de todo, el grafiti hip hop primro
que nada expresa un problema social entre los jóvenes y las autoridades de la ciudad, la nación y el
planeta entero. Un problema entre quienes gobiernan el mundo y la gente en edad adolescente.
4. Las chavas y el grafiti hip hop
Ahora bien, ¿cuál es el papel de las mujeres en todo esto
Con todo y ser un juego dominado por adolescentes machos, donde lo más importante es derramar
adrenalina y ponerse tan en peligro físico como sea posible, desde sus mismos inicios neoyorkinos el
grafiti hip hop ha contado con pocas pero significativas mujeres que lo practican. Quizá la más famosa
de todas, según la leyenda, es LADY PINK, sobre quien se han escrito muchos artículos periodísticos
y se han realizado reportajes de radio y TV, igual que documentales de cine.
Lo importante es que la práctica de grafiti hip hop tiende ha ser una muy importante forma de autoestima
y apoderamiento para las mujeres adolescentes. Algunas de las neoyorkinas más conocidas
hasta ahora son BARBARA 62, EVA 62, CHARMIN, STONEY, LADY HEART y KATHY 161. Su
participación en el movimiento le ha cambiado el rostro y le ha dado profundos toques feministas.
Por ejemplo, CHARMIN ganó fama mundial por haber sido la primera persona que puso su tag en la
estatua de la Libertad, cosa que de inmediato le ganó el respeto de todos los grafiteros machos.
BARBARA 62 y EVA 62 son de las más antiguas grafiteras en ser reconocidas públicamente, escribían
juntas en los mismos tiempos que lo hacía TAKI 183. Se volvieron famosas porque durante un
buen rato pusieron sus tags en cuanto baño público de varones que se les cruzó por el camino, y junto
con CHARMIN hicieron una gran pieza en las regaderas para varones de la YMCA de Nueva York.
Con estos gestos las mujeres se adueñaban simbólicamente de territorios que eran considerados como
propiedad exclusiva de los varones. De esta manera es como la praxis del grafiti hip hop por parte
de las mujeres se convirtió en una forma de enfrentar y superar a sus iguales del sexo masculino, por
eso muchos de ellos se resintieron y les declararon la guerra. Guerra que ellas terminaron ganando,
incluso a la hora de entrarle a los trancazos y patadas, de modo que terminaron siendo respetadas por
todo mundo, incluso por la policía de Nueva York
Los grafiti hip hop creados por mujeres no solamente son acciones vandálicas sino también transgresoras
del orden simbólico falogocéntrico, acciones con un gran peso performativo para la liberación de las mujeres,
pues se mueven entre lo cultural y lo político y el fortalecimiento de las reivindicaciones feministas.
Al principio, los crew masculinos no querían aceptar en su interior a personas de sexo femenino. Consideraban
que los ponían en peligro porque las mujeres eran más lentas y torpes que ellos; por eso,
cuando una mujer se lograba colar en el grupo, se vestía y firmaba como varón. Pero muy pronto quedó
demostrado que las mujeres al fin y al cabo eran tan capaces o incapaces para el grafiteo como los
varones. De todas maneras, como las mujeres no eran bien vistas entre quienes andaban escribiendo
en los andenes, carros y patios para trenes del metro, ellas optaron por salir a escribir en la superficie
de la ciudad, así que muy pronto su marca llenaba los muros de los edificios, las bardas y las canchas
de basket-ball y de frontón de los barrios más populosos de la ciudad. Cosa que les dio más fama
pública que la que obtenían los varones.
Sobre la idea que tenían los varones grafiteros de las mujeres que también andaban escribiendo grafiti
hip hop, es útil tomar en cuenta esta declaración acerca de la actividad de STONEY hecha por
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BAMA, miembro del crew United Graffiti Artists (UGA): “Lo que ella estaba haciendo como parte
de la pandilla de los Ex-Vandals comenzó a volverse una cosa muy seria para todo mundo. Por eso,
Hugo, fundador de la UGA, se dio cuenta de que ella era una seria amenaza para el ego de todos
nuestros cuates, porque la verdad es que ella estaba pintando muy pero muy bien, mejor que todo
mundo. Esto había hecho que muchos de nuestros mejores escritores comenzaran a sentir miedo de
ver sus piezas junto a una de ella, pues sentían que no había forma de superarla. Así que Hugo buscó
la manera de deshacernos de ella, y lo intentamos. Pero nos ganó hasta en los trancazos. De modo que
no quedó otra que dejarla entrar en el crew y pedirle que nos enseñara su técnica y estilo.”
De todas maneras, nunca ha sido fácil ser una mujer dentro de un crew predominantemente masculino.
Con mucha facilidad se les convierte en “esclavas”, y para no verse maltratadas o sometidas
tienen que estar siempre uno o dos pasos adelante de los machos en todo. Sólo así se las toma en
serio dentro del movimiento grafitero; si no, únicamente son vistas como sirvientas o como novias o
adornos. Y los crew de puras mujeres se enfrentan a una gran competencia por parte de los machos,
que hacen todo lo posible por sacarlas del grafiti hip hop. También la policía se ensaña más con los
grupos grafiteros de puras mujeres.
Así resulta que las mujeres siempre tienen que hacer más que sus contrapartes masculinas para ingresar
dentro del movimiento del grafiti hip hop. También aquí predomina la triple jornada femenina.
Por ejemplo, las mujeres tienen que estar lidiando continuamente con los rumores y chismes acerca
de su actividad sexual. Tal como LADY PINK lo describe en una entrevista para el fanzine grafitero
Cocktail Molotov: “Como escritora mujer tu reputación sexual rueda por los suelos. Los chavos nunca
van a decirle a sus cuates que una mujer les dijo que no. Con respecto a mis piezas, les dio por decir
que yo no era quien las hacía, que ellos eran quienes las escribían por mí. Así que comencé a pintar
con los chavos en el Bronx y de ahí hasta Brooklyn, de tal modo fue como ellos pudieron ver que yo
lo estaba haciendo todo muy en serio.”
Todas estas dificultades impuestas por los varones intentaban intimidar a las mujeres para que abandonaran
la contracultura callejera, y así suele ocurrir con muchas de las chavas que se meten a hacer
grafiti hip hop. De todas maneras, de acuerdo con LADY HEART: “Con todo y que esta estrategia de los machos
solía ser muy efectiva, la verdad es que el miedo a las represalias familiares y el riesgo físico de andar corriendo
y brincando entre los trenes fueron mucho más eficaces para evitar la participación de las mujeres.”
Casi siempre el estilo de grafiti hip hop realizado por mujeres ha sido igual al de los varones, aunque
algunas chavas tratan de pintar y escribir de modo más femenino, utilizando menos color negro, más
tonos pastel, y con personajes, figuras y paisajes más brillantes y agradables. Se emplean más colores
considerados como de género femenino, tales como los colores rosa y lila. Pero si las mujeres
emplean el estilo y la técnica desarrollados por varones, ello no impide que constantemente traten de
individualizar su trabajo, tomando en cuenta que son mujeres que desean liberarse en medio de un
campo muy machista, y demostrando que pueden ser tan buenas y a veces mejores que los varones.
Ya en lo que respecta a la ciudad de México, desde hace tiempo son muchas las mujeres que se dedican
al grafiti hip hop. Sin embargo, de acuerdo a nuestras entrevistas, la mayoría lo práctica de forma
legal, debido al miedo ante el acoso sexual y el mal trato que les dan los policías cuando las atrapan.
Otra vez, poco sentido tiene hablar de nombres concretos, casi todas pintan de la misma manera que
los varones. Quizá la única grafitera que merece una mención especial sea (la) DUENDE, quien, aunque
durante muy breve tiempo a mediados de los años noventa del siglo pasado, desarrolló un estilo
completamente propio, diferente al neoyorkino.
Para las mujeres, hacer grafiti hip hop es un acto en contra de sus limitaciones y carencias, un acto de
afirmación personal y, como ya dijimos, de apoderamiento. Con ello tratan de afianzar un principio de
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igualdad entre todos los participantes en este movimiento contracultural. Gesto compartido con otros
colectivos discriminados socialmente. En este terreno se plantea la autosuficiencia de las mujeres desde
concepciones tan populares dentro del hip hop como el “no hay límites para nada ni para nadie” o
“nada ni nadie te impide el camino a la fama” o “sólo hazlo y ya”, que apelan al poder de la persona
individual sobre su destino frente a la sociedad. Porque constantemente tienen que estar superando las
limitaciones y el nivel secundario que les impone el colectivo masculino, donde siempre son vistas
como seres delicados y desprotegidos, necesitados del apoyo de uno o varios varones.
En esta lucha no declarada pesa la consideración por parte de algunos escritores, conforme a la de la
misma sociedad falogocéntrica, que llega a ampliarla, a su visión, como algo infantil o demente, de
que el grafiti hip hop es algo propio de “hombres”, como sucedía o sucede con la caza o la guerra.
Visión androcéntrica donde, además, se incide por la posición marginal o clandestina de esta actividad.
De este modo, el que los escritores reproduzcan una imagen social estereotipada de la mujer, sin
que pueda determinarse si existe un cuestionamiento o una aceptación efectivamente generalizada,
sí permite suponer que este movimiento manifiesta una visión y mentalidad androcentrista más que
nada, cosa que conecta directamente con la escasa presencia ya mencionada de escritoras dentro del
grafiti hip hop. Así también se puede afirmar que este movimiento contracultural corresponde a la
serie de comportamientos machistas que caracterizan a las subculturas, pandillas o tribus urbanas que
practican el grafiti hip hop, detalle que se evidencia como un grave defecto en su discurso libertario.
En este sentido, hay que advertir cómo en el seno de los movimientos socioculturales postmodernos la
polémica de la igualdad de los géneros se presenta como una cuestión pendiente, a menudo por darse
esta igualdad por supuesta, pero que sale a relucir con frecuencia en los diálogos de los grafiteros,
como también sucede con la cuestión de la homofobia y de la invisibilidad de las lesbianas, ya que
la espontaneidad y clandestinidad de estos diálogos los libera de la corrección oficial que disfraza la
realidad de la mentalidad y la moral social. Algo muy parecido a lo que ocurre con el discurso de los
actuales “feministos” académicos que se dedican a los “estudios de género”, cuando se encuentran
lejos de la academia, ya sea viendo el fútbol sóquer o comiendo pozole entre cuates.
Así pues, salvando las excepciones señaladas, el grafiti hip hop se presenta más que nada como algo
masculino y, es más, como una plataforma del machismo sociocultural. En esto colabora la concurrencia
de los criterios de valoración de los escritores, determinados por las metas de fama y poder
para éstos, de valores y pruebas de valor vinculados al rol viril. Nos encontramos, así, con la identificación
entre los elementos que dan entidad al propio grafiti hip hop y los que se consideran propios
del rol masculino --como son lo aventurero, lo deportivo, lo arriesgado, lo delictivo, lo activista y
hasta lo meramente artístico--, llegándose a la fijación de estilos gráficos adscritos a lo femenino y lo
masculino por el orden simbólico falogocéntrico, aunque se contemple la ambigüedad. En este sentido,
la revolución sociocultural o subversión política o moral se asignan al varón y si éstas se abren a
la mujer no es nunca en una posición rectora o rompedora de lo establecido.
Consiguientemente, esta situación va a generar un conjunto de actitudes que hacen que las mujeres
inmersas en el entorno del grafiti hip hop construyan su identidad de escritoras desde modelos andróginos
o en apariencia andróginos o desde modelos que asumen el estereotipo femenino mantenido por
la mayoría de los escritores. Esto se debe a la necesidad de verse reconocidas por la sanción general
como miembros de la hermandad de escritores, lo que conlleva construir una imagen reconocible y
eficaz en términos culturales. Como muestra curiosa y significativa por la relevancia que tiene el nombre
del escritor en el grafiti hip hop, ya observamos que se da el hábito de elegir nombres de chavo o
nombres ambiguos entre las chavas escritoras, sin que ello corresponda a una maniobra antipolicial.
En consecuencia, visto esto, podríamos pensar que la elección de nombres femeninos o muy femeninos,
como es el caso de la famosísima LADY PINK, constituyen paradójicamente un auténtico acto
de militancia feminista en un ámbito donde frecuentemente lo único que se conoce de sus autores
tanto hacia dentro como hacia fuera es su nombre simbólico.
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También esta situación hace que se reafirmen conductas de interclandestinidad entre los escritores
con el fin de ocultar el género y que en los criterios de valoración se tienda a no considerar el componente
sexual, aunque este beneficiarse por discriminación positiva a las escritoras, pues a la larga
representa y perpetúa una situación desigual, la imposición del neutro singular masculino. Por tanto,
cuando descubrimos que entre los méritos que se apelan para igualar a las chavas escritoras con los
chavos escritores están el dominio de la técnica y la osadía de sus acciones --criterios semejantes a los
que se pueden establecer en la valoración entre los escritores--, se parte del prejuicio de que las mujeres
se inician desde una posición más rezagada. Esto es, casi como si ni siquiera supiesen reconocer
la o por lo redondo, a diferencia de los varones que por lo menos sabrían escribir o pintar su nombre.
De este modo, en la cultura de la calle, que tiene en los guetos su máximo exponente, y en el ámbito
juvenil, que tiene en la contracultura su parcela particular de desarrollo, a pesar de su aparente “inocencia
social”, aparecen en toda su simpleza unas cuestiones socioculturales irresueltas, que están
aún en fase de debate y que en ocasiones alcanzan el estadio de conflicto social.
Así podemos afirmar que el grafiti hip hop no es ajeno a las pautas culturales de su época y en él
mismo se observan las tensiones entre las corrientes feministas y el falogocentrismo, sobre todo en el
caso mexicano, que es el que mejor conocemos. Así también ha sido inevitable que en el seno del movimiento
contracultural del hip hop haya surgido un debate autocrítico, despertado por la conciencia
negativa de este discurso machista o sexista o por las contradicciones que surgen entre lo que se dice
defender o mantener y la realidad práctica y que también se deriva de la construcción de una identidad
colectiva contracultural. De todos modos, la igualdad entre chavos hip hoperos y chavas hip hoperas
parece pasar por la masculinización de la mujer o la asunción de valores tradicionalmente considerados
masculinos o viriles en su rol femenino o por el abandono de actitudes consideradas muy femeninas,
en lo que se podría entender entonces como una maniobra de desmonopolización genérica.
Ejemplo de lo anterior es la siguiente declaración de un miembro del crew Picasso Inició el Desmadre
(PID): “Miren, ahora la cosa ya está cambiando mucho, pero básicamente hay tres estereotipos
de chava metida en el grafiti hip hop: uno es el de la “grupi”, o sea, la chava que le encanta andar en
las modas locas del momento actual, que compra todos los fanzines sobre el tema y se masturba pensando
en ser la torta de un grafitero importante, cosa que intentan llevar a la realidad hasta donde sea
posible, aunque a la hora de la hora sólo la hacen las que están muy buenas o de plano son muy tontas;
luego viene la “noviecita santa” del grafitero normal, son las chavas que están en el hip hop mientras
su novio o detalle esté en el hip hop, y que sólo hacen lo que ellos les dicen, también suelen ser las que
todo el tiempo les están pidiendo que dejen de hacer grafiti ilegal y que se consigan una buena chamba
para que se casen y las mantengan; y finalmente están las “auténticas”, que no sólo apoyan el rap y el
break y todo esto del hip hop, sino todos los demás aspectos de la contracultura, ya sea activamente,
pintando, bailando, cantando o haciendo fanzines, o inactivamente, representando su actitud hip hop
como Dios les dé a entender. Por desgracia, estas últimas son las que menos aparecen por acá.”
5. Diagnóstico
---El grafiti hip hop es un medio de autopromoción personal y una nueva forma crí(p)tica de comunicación
pública. Se plantea como una forma de opinión pública donde se discute la situación política y
sociocultural, hemos dicho, de la gente joven dentro de la ciudad, la nación y el planeta. Así se constituye
como una manera popular de expresión participativa, dialógica e interactiva.
--Quienes producen grafiti hip hop dan por supuesto que otras personas pueden volver a rayar sobre
sus imágenes o de plano borrarlos. De allí que sobresalga su carácter fugaz y efímero, porque nadie
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espera que estas obras sean eternas o siquiera duraderas. Muy pronto pueden desaparecer, aunque
hayh grafiti que han durado casi intactos varios años. Por eso, la forma general de conservar su memoria
es a través de la fotografía y el videograma. Son puntos de partida para la reproducción técnica
de obras de arte global, conceptual y de sustancia virtual.
--Este tipo de grafiti es una manera novedosa de ocupación icónico-caligráfica del espacio urbano
ajeno. Una utilización parasitaria del medio público urbano; pues se constituye como una rara sacralización
animista del espacio en que aparece, un espacio que de tal manera es “apropiado” por/para
el grupo de gente dedicada al grafiteo. Ya que opera como fetiche de identidad personal, como un
objeto al que se le da un valor trascendental, como el de ser un conector con la relación social más
democrática y justa que sea posible desear para quien lo emite.
--Es un gesto ilegal, transgresivo y de desafío. Un discurso alter(n)ativo, no controlado, que desarrolla
una nueva estética no aceptada por los cánones institucionales, de allí el deseo institucional de tratar
de domesticarlo convirtiéndolo en pintura de exposición, galería y museo.
--Es una desobediencia civil directa y un acto crítico de resistencia popular contra el (des)orden urbano
establecido. Un intento personal de ordenar lo visiblemente desordenado. Por eso pueden ser interpretados
como lazos de unidad simbólica para el espacio urbano, nudos ultrabarrocos para unificar
con sentido la imagen de la ciudad para los ojos.
--Su novedad histórica también tiene que ver con el cinetismo y la fugacidad de la observación. Es
un flashazo de color o una caligrafía que estalla para apelar a la emoción y no a la visión razonada y
detallada. Es pura presencia, una conquista popular del espacio urbano. Un gesto que quiere causar
inquietud y una revuelta en contra de la publicidad y la propaganda institucionales.
--Esta novedad sociocultural radica también en su fuerte intertextualidad e intericonicidad. Los produce
un imaginario que ejerce lo que ahora se conoce como “sampling” o “cita postmoderna”, acumula
imágenes provenientes de todas partes, elegidas e interrelacionadas de forma muy libre y sin
método preciso. De este modo distorsiona los signos y símbolos de la cultura urbana globalizada. Por
eso se le considera una forma de arte después del fin del arte, una extensión radical del arte pop de
los años sesenta del siglo pasado.
--Es un gesto de profundo internacionalismo y de marcado carácter global. Se distingue del arte canónico
por no ser comercial ni mercadeable, es un gesto de intercomunicación social libre. Por ello se le
degrada o transforma en otra cosa cuando es empleado en forma comercial o cuando se intenta llevarlo
a los sitios de exposición institucional (museos y galerías). De allí también que su valor monetario
en el mercado cultural sea de arte de tercer orden, apreciación donde interviene más el fetichismo que
la crítica estética canónica.
--En la ciudad de México todavía no existen leyes que traten de modo específico este fenómeno del
grafiti hip hop. Hasta ahora se le considera relativamente inocuo y apolítico, las autoridades policiacas
lo tratan con poca severidad, lo cual no quiere decir que no lleguen a ser brutales y despiadadas
de vez en cuando, especialmente con las personas del sexo femenino que practican el grafiti ilegal. Lo
normal en la ciudad es que se les castigue reparando el espacio dañado por su rayones.
--Es una rara imposición sobre la propiedad ajena. Una apropiación muy críptica del espacio ajeno.
Por eso la gente siente miedo ante su aparición, pues parecen rudas marcas pandilleriles. Cosa que no
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es válida en la ciudad de México. De allí la conveniencia de ampliar la información pública sobre lo
que este grafiti significa, quiénes lo hacen y a quién va dirigido.
--Cuestiona a fondo la paradójica propiedad “privada” de lo “público”. Manifiesta la indeterminación
trascendente de este esquema binario y polar. Pues de este modo nos hemos enterado de que es muy
ambigua la situación política real de esta propiedad de los espacios públicos de las casas e inmuebles
privados. Han ocurrido y ocurren casos donde, al estarse realizando la escritura de un grafiti “legal”,
lo/as agentes de policía presentan ante el ministerio público a quienes hacían el grafiti, la gente propietaria
del inmueble y lo/as mirone/as, para acusarles de daños contra la propiedad pública, y la
situación es tan ambigua que puede ser cierto tal delito. De allí la necesidad de legislar. Si esta moda
delictuosa será de vida breve, la legislación puede ayudar mucho para ello. Y si será de larga vida, resulta
indispensable comenzar a pensar muy en serio su situación legal. Por esto mismo, como imagen
de poder el grafiti hip hop es un medio de opinión pública acerca de la realidad de nuestra legislación
sobre adolescentes y propiedad privada como Estado demócratico cosmopolítico. Un síntoma que
cuestiona las leyes de la herencia impuestas (a la fuerza, sin argumentos, sin razón) por el padre, el
patrón y el patriota.
--En lo más inmediato y grave, desde nuestro actual punto de vista, o sea, situándonos en el plano feminista
de la política de primera, la política que se preocupa por resolver ahora nuestra vida cotidiana
inmediata: la presencia urbana del grafiti hip hop manifiesta la falta de espacios urbanos para que se
reúna la gente adolescente sin tener que gastar dinero y sin entrar en conflicto con las autoridades.
Porque hoy día la ciudad de México no cuenta con sitios públicos para el ejercicio de la subcultura
adolescentaria globalizada, sitios para cargarse de adrenalina sin entrar en conflicto con las autoridades,
sitios para el legítimo desfogue de la energía juvenil.
--Las imágenes de poder que emite el grafiti hip hop construyen un arte trascendental, un arte para
cruzar con sentido el nihilismo pasivo. Le dan sentido a lo sin sentido de la existencia humana, especialmente
la de carácter adolescente. Son arte que libera la imaginación adolescente y la hace pasar
una prueba de libertad personal directa, un reconocimiento real de su dignidad y valor como persona.
Por eso, nos demanda resolver en forma democrática el problema del (des)orden urbano, el pleno
reconocimiento de que el espacio donde viven los seres humanos es producto del deseo y la mente
con que trabajan los mismos seres humanos. Es un concepto urbano sobrenatural cuando ocurre como
escritura libertaria dentro de una gran ciudad contemporánea. Manifiesta lo posible libertario más allá
del mercado y la política, una nueva vivencia estética, de marcado carácter internacional y reflexivo.
Todo lo contrario, si se puede decir, del “hooliganismo” y “pandillerismo” de los estadios deportivos,
por ejemplo. Arte conceptual, arte del debate existencial inmediato. Cosa que en cada segmento y en
su totalidad absoluta quiere expresar este diagnóstico. Hay un discurso artístico capaz de cuestionar
límites reales de la existencia contemporánea, para manifestar el deseo de satisfacer mejor nuestras
necesidades radicales, aquellas que logran la plena libertad política para todo mundo en todo el mundo.
Necesidades donde la voluntad artística contemporánea juega un papel decisivo.
6. Notas desde/hacia una hermenéutica del grafiti hip hop como imagen de poder
Como se puede ver, no ha sido nada fácil empezar a entender lo que está pasando a través del grafiti
hip hop en la ciudad de México. Tampoco ha sido fácil crear las condiciones de teoría, método y sistema
para su estudio. Por eso, para comenzar a pensarlo en términos más políticos y así leerlo como
imagen de resistencia crítica personal contra el poder establecido en abstracto, hemos elaborado el
proyecto, sólo proyecto y nada más que proyecto hermenéutico que a continuación presentamos en
forma todavía muy abstracta...
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Desde su situación de desventaja y sufrimiento, todo grupo social subordinado a otro tiende a crear
un discurso oculto (“críptico”) que representa una crítica del poder predominante hecha a espaldas
de quienes ejercen dicha dominación. La gente poderosa, por su parte, también tiende a desarrollar
un discurso oculto que representa las prácticas y pretensiones clave de su dominación, aquellas que
no pueden ser declaradas en forma abierta ante la opinión pública. Una comparación de los discursos
ocultos de la gente débil con aquellos de la gente poderosa y de ambos tipos de discursos ocultos
con el discurso público de sus relaciones de poder, nos ofrece una forma sustancialmente nueva para
entender la resistencia y la dominación.
El discurso público toma nota de todo lo que tiene lugar “abiertamente” entre la gente subordinada
y la gente que la domina. Por eso, sólo toma nota de aquello que la gente que está en el poder quiere
que la gente de afuera y sus subordinados inmediatos crean que es cierto acerca de la naturaleza de
las relaciones políticas y sociales que ocurren dentro de su espacio de influencia; y éste siempre es
un discurso que está de acuerdo con la ideología que quiere justificar esas relaciones. Con diversos
grados de coerción, proclama lo que debe ser el orden establecido y evita el disenso entre quienes
gobiernan y quienes son gobernado/as. Este discurso público nunca puede explicar bien todo lo que
en realidad sucede.
Los discursos ocultos son más difíciles de recuperar en el relato pero resultan vitales para entender
las relaciones políticas.
El discurso oculto de las élites dominadoras constituye el intento de secuestrar un sitio social entre
bastidores, un sitio donde ya no se encuentren al alcance de la mirada pública y donde se puedan
soltar el pelo con su deseo de ubicuidad, o sea, su delirio paranoide de creer que poseen la verdad y
lo mejor de la mente en/para todas las conciencias. En tales sitios, el desprecio oculto por la gente
gobernada puede reemplazar sin tapujos la retórica pública de que se gobierna para el bien común
de toda “la gente” o “pueblo”. Una vez que se hace público, este discurso oculto puede desacreditar,
desmentir o, incluso, hacer caer del poder a quienes así gobiernan. Es el discurso de la discriminación
institucional del/la otro/a, el egoísmo instrumental de quienes gobiernan para dominar y reprimir.
Quienes lo publican en forma argumentada y legal, desde un discurso consistente, congruente y probo,
constituyen la opinión pública contracultural, el discurso de la crítica teórica radical del orden
simbólico falogocéntrico de dominación y control del/la otro/a.
Más difíciles de leer, porque se saben esconder con mucho mayor cuidado, son los discursos ocultos
de la gente desposeída. A través de estos discursos, la gente desposeída insinúa dentro del foro de la
opinión pública una crítica trascendente del poder establecido, al mismo tiempo que se puede ocultar
en la anonimia o en la realización de actos que son considerados generalmente como inocuos. La
condición para que estos discursos ocultos adquieran expresión pública radica justamente en que sean
lo suficiente indirectos y disfrazados o enmascarados como para provocar de inmediato dos lecturas,
y una de ellas los considerará actos de conducta social inocua.
Las diversas maneras como la gente subordinada insinúa su resistencia dentro del discurso público
dan testimonio, no únicamente de lo que es la creatividad humana cuando se encuentra en condiciones
difíciles, sino también del tremendo deseo y gran voluntad que tienen dichos grupos desposeídos
para expresar en público el mensaje de tal discurso oculto, a pesar del grave riesgo de llegar a sufrir
los castigos de quienes están en el poder. Decir la verdad delante de la gente poderosa otorga un
sentimiento de dignidad necesario para la gente desposeída; pero, en tanto que la verdad permanece
disfrazada, esa dignidad está codificada en forma extrema (“críptica”). El paso siguiente, por tanto,
será publicar el discurso oculto de forma tal que se pueda reclamar como un acto inocente y al mismo
tiempo clarificarse ante quienes están en el poder como un acto de auténtico desafío.
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Hay momentos en que el velo se quita y el disenso del discurso oculto logra cruzar el umbral que
lleva a la resistencia abierta. Esos momentos están cargados de electricidad política y casi siempre
están acompañados por un sentimiento de liberación personal, de satisfacción, orgullo y regocijo. Son
actos adrenalínicos de apoderamiento de la identidad libertaria real, o sea, del alma y del corazón de
la dignidad de la persona humana. Actos que comunican libertad para todo mundo en todo el mundo.
Legítima contracultura global y local al mismo tiempo y por medio del mismo sistema de acción.
Coherencia rebelde dentro de la opnión pública.
En muchos casos, el discurso oculto está conscientemente insinuado dentro del discurso público. Pero
esta insinuación no siempre será un asunto de la intención consciente. Muchas veces el inconsciente
puede estar operando, y entonces se puede leer el “enmascaramiento” mismo como una “ventana”
para contemplar los conflictos que se conservan ocultos, en cierta medida, hasta para quienes emplean
--en y para sí-- el enmascaramiento o disfraz.
Así, resulta que, además del discurso público y lo que podemos denominar como los discursos ocultos
conscientes de la gente con poder y la gente débil, también están presentes los discursos ocultos
inconscientes de ambas partes.
Nuestro objetivo es leer en el grafiti hip hop la trama base de estos discursos puestos en juego con
su ejercicio práctico, que es el reconocimiento público de que el grafiti hip hop maquina un acto de
desobediencia civil trascendente, pues al mismo tiempo constituye un delito organizado y es un gran
acto popular de vanguardia artística postmoderna y altamente globalizada. Sí, el grafiti hip hop es
una contradicción que manifiesta lo real de la unidad de la conciencia del/la sujeto/A contemporánea.
Un automatismo de repetición colectiva, el síntoma de una inhibición angustiante dentro del debate y
realización cotidiana de nuestra democracia inmediata, constitucional, legal en sustancia, de acuerdo
a la declaración universal de los derechos humanos.
Manifiesta una angustia urbana y al mismo tiempo la sublima y trasciende por completo.
* * *
Y desde tal plataforma de interpretación psicosemiótica queremos construir ahora una breve propuesta
liberadora y latinoamericana sobre el ejercicio y la interpretación crítica del grafiti hip hop en
la ciudad de México. Cosa que debe emerger de los siguientes puntos de diagnóstico elaborado desde
nuestra situación y experiencia...
Discurso manifiesto del grupo subordinado:
--Aunque no lo quieran, aquí estamos. Hemos burlado su voluntad de ignorarnos. Porque no nos hacen
caso. Necesitamos expresarnos. Nadie quiere ver nuestra situación real dentro del (des)orden político
imperante. Ustedes, las autoridades (padre, patrón y patriota), nos utilizan para sus intereses egoístas,
nos tienen en cautiverio dentro de su orden simbólico, real e imaginario, el desorden de la usura y la
avaricia, el desorden de ver a los seres humanos como objetos para la reproducción creciente del valor
financiero de la existencia actual. Nos educan en sus campos de concentración pública, nos educan
en sus panópticos familiares burgueses, nos exluyen de la calle y nos encierran en la producción de
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valor, ya sea como niño/as de la calle o como niño/as subempleado/as y sobreexplotado/as. Y lo peor:
cada vez que ustedes organizan una guerra de baja, regular o alta intensidad, ya sea contra el narco o
contra sus metáforas, la gente que primero mandan a morir en ella, por todos los bandos, es la gente
adolescente. Así ocurrió en las Malvinas, en Sarajevo, en Afganistán, en China o donde sea. Nos sacrifican
en forma inmisericorde y no nos dejan expresar nuestra opinión, no nos toman en cuenta para
sus decisiones, tan sólo nos hipotecan, tan sólo lucran con nuestra persona. No nos reconocen como
seres humanos completos y reales.
Discurso manifiesto del grupo dominante:
--Les falta educación familiar y pública. Hay que educarlos o hacer que lo/as eduquen. Hay que
mejorar nuestras instituciones de educación para la realidad. Hay que mejorar nuestros panópticos
y campos de concentración legal del pueblo o la gente en edad adolescente. Tienen que aprender a
respetar la propiedad privada si desean ser libres dentro de la democracia realmente existente, de otra
manera son delincuentes o terroristas.
Discurso oculto del grupo subordinado:
--Les ocupamos impropiamente su propiedad privada. Nos apropiamos de algo que no es nuestro: el
arte, la escritura, el espacio, la ciudad... Hacemos propio de la gente adolescente el mundo del espíritu
y el arte, el mundo de la libre opinión y la dignidad absoluta de la persona humana. Mostramos nuestra
presencia real en el orden material de la polis o ciudad sociocultural, marcamos la arquitectura urbana
con nuestra fuerza libertaria directa. Como nos sabemos considerado/as como “cosas” ordenadoras
de la herencia del padre, el patrón y el patriota, actuamos directamente contra nuestras semejantes,
“las otras cosas públicas”. Hacemos que choquen las cosas, para ver si ustedes se dan cuenta de que
“sus” cosas chocan por donde ustedes ni se dan cuenta. Hacemos lo que queremos, que, en apariencia,
es muy poco: queremos expresarnos, ser de veras libres, pensarnos con conciencia de artistas del
pueblo; pero que, a la larga, puede significar mucho en la evolución colectiva, pues realmente expresa
el ingreso en la unidad de la conciencia autopoiética de la existencia artística de los seres humanos.
Aunque nosotro/as tampoco tengamos claro todo lo que significa este gesto compulsivo.
Discurso oculto del grupo dominante:
--No nos hacen caso. Necesitamos reprimirlos para hacer que nos hagan caso. La represión significa
apretar los tornillos de nuestros aparatos ideológicos de dominación, es decir, hay que sacrificar más
adolescentes para que los rebeldes se domestiquen y entiendan que aquí sí mandan todavía el padre, el
patrón y el patriota, que aquí lo que rifa es poder tener en tus manos la vida de otras personas, sólo así,
pudiéndolas matar, sólo así te hacen caso y obedecen. Lo otro, gobernar con la razón y el sentido común,
sólo es utopía y sueño imposible. Será bueno dar tundas que escarmienten a los delincuentes. Y
estas tundas pueden ser en el alma o en el cuerpo, pero será mejor que sean en ambas partes. Hay que
tundirles duro para que no se salgan del huacal y nos ensucien más el mejor de los mundos posibles.
Discurso abyecto para todo mundo.
--Cada vez hay más razones políticas y sociales para reconocer que los adolescentes deben formar
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parte de la ciudadanía real de sus países, es decir, deben tener derecho al voto. Es necesario pensar
esto con mucho cuidado, porque los más jóvenes son las víctimas potenciales de cualquier tipo de
guerra, no se diga de una guerra mundial. Así ocurrió, por ejemplo, en la guerra de las Malvinas,
como en las guerras de la antigua Yugoeslavia y en las muchas guerras que hoy día afectan al mundo.
Tenemos que ampliar más la capacidad participativa de la gente adolescente dentro de la democracia
real.
7. Fuentes
[Aunque es un fenómeno sociocultural muy reciente, todavía con menos de cuarenta años de antigüedad
real, y porque también es un fenómeno marginal, muy lejano de la cultura institucional burguesa,
el grafiti hip hop está siendo estudiado por la academia mundial con mucho cuidado y detalle. Lo
más importante y valioso está pasando a través de la internet, en sitios como ART CRIMES ( --sitio desarrollado por Susan Farrell en 1985 como un proyecto para obtener la
maestría en historia del arte en el Tecnológico de Georgia, EUA). Pero también hay ya varios libros
con estudios importantes, tanto en lo referente al proceso histórico como respecto a la semiótica,
retórica y hermenéutica. Hemos tratado de estudiarlo todo. Igualmente hemos consultado videogramas,
revistas (llamadas “fanzines”) y otras muchas fuentes de información. También hemos reunido
una colección fotográfica de más de mil ejemplos de este grafiti, buena parte de ella ha sido reunida
gracias al apoyo y la generosidad de nuestros estudiantes de la ENEP Aragón, la Facultad de Ciencias
Políticas y la Universidad Latinoamericana. Por eso, en esta nota, para situar la forma y contenido de
nuestro discurso teórico y metodológico presentamos una bibliografía mínima:]
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Notas
25

*
Salvador Mendiola, Hortensia Moreno, María Adela Hernández Reyes, Gloria Hernández y Candy Cervantes
Medellín: “El ritual amoroso de la bruja eléctrica: Pola Weiss (1947-1990)”, en Arnulfo Herrera Curiel (ed.), Amor y
desamor en las artes. XXIII Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, UNAM, 2001, pp. 147-167.
*
La palabra “graffiti” es de origen italiano. Su etimología proviene del griego clásico “graphé”, donde quiere decir:
arañazo, raya, grabado, dibujo, pintura, cuadro, bordado, registro, escritura. En italiano, la palabra “graffiti” es el plural
de “graffito”; sin embargo, hoy día en todas las lenguas que la han retomado se le emplea igual como singular que como
plural, por eso se dice de la misma manera “un graffiti” o “muchos graffiti”. En lengua castellana la palabra “graffiti”
significa: inscripción o pintura anónima realizada en paredes de edificios u otros lugares. Desde el renacimiento italiano
esta palabra ha sido empleada para describir todo lo que tenga que ver con rayar paredes. Para el caso específico de este
estudio, después de consultar con especialistas en filología (Antonio Alatorre, Margit Frenk y Guillermo Sheridan),
se recomienda escribir esta palabra con sólo una letra “f ”, así: “grafiti”, desde su primera aplicación castellana se ha
escrito así, pero aquí la empleamos para poder remarcar la novedad específica del “grafiti hip hop”.
El concepto de “hip hop” (“salto de cadera”) proviene de la lengua inglesa, es un término del slang o caló de la gente de
raza negra. De principio hace referencia al acto sexual; pero en realidad resulta intraducible. Quiere decir demasiadas
cosas que apenas se comienzan a globalizar en nuestro castellano inmediato, la lengua española en versión chilanga.
Desde los años setenta del siglo XX lo emplea la contracultura planetaria para definir la subcultura juvenil o
adolescentaria que vino después del “rock” (1946-1974), que, a su vez, vino después del “jazz” (1914-1945). Formas
de clasificar la transculturación adolescentaria que instaura la cultura norteamericana de consumo popular. El jazz tuvo
la forma textual de los discos de baquelita y las transmisión radiofónica, su contenido fue más que nada la música; el
rock tuvo la forma de los discos de acetato y la transmisión televisiva, su contenido fue la integral de música y letra;
el hip hop tiene la forma de los discos compactos y la transmisión cibernética, su contenido es la letra. Otra diferencia
sistémica del hip hop es su carácter “virtual”, incluye en su construcción todas las formas de la transmisión textual,
igual ocurre como oír y hacer música, que ocurre como ver y hacer televisión o como recibir y emitir computación.
También hay un cambio respecto a la circularidad del jazz y la linealidad del rock, el hip hop es más que nada virtual;
ocurre como acontecimiento digital, a diferencia del jazz y el rock, que fueron analógicos.
Sobre la conducta de las personas receptoras, el hip hop, igual que el rock y el jazz en su momento, es considerado
socialmente como un acontecimiento conductual de apariencia violenta. Las letras de sus canciones describen
hechos delictuosos de muchos tipos, incluido el asesinato terrorista, lo mismo que la misoginia compulsiva; emplean
expresiones explícitas de actos de violencia, lo mismo que su discurso es fuertemente irónico y repleto de palabras
altisonantes. Pero la conducta general específica de su público sólo ejerce actos simbólicos de violencia, cosa que
resulta más fuerte, es cierto, en la ciudad de México, donde la emisión y recepción de grafiti hip hop es más que nada un
acto de rebelión juvenil contra el establecimiento burgués. Un acto completamente contrario a la actividad graffitera de
las pandillas de delincuentes adolescentarios, la cual, de muchas maneras ha sido contrarrestada por quienes practican
los estilos del hip hop.
También quiens práctica el hip hop en forma masiva consideran que esta forma subcultural consiste de cuatro tipos de
praxis: 1) DJ, “disco jockey”, alguien que produce la emisión de la música; 2) MC, “maestro de ceremonias”, alguien
que produce la emisión de la letra; 3) B’Boys/Girls, “se buen muchacho/a”, quienes emiten la danza; y 4) “Writers”,
“escritore/as”, quienes emiten los grafiti en sí. Por tanto, este tipo de grafiti pertenece a un movimiento sociocultural
mucho más amplio que todo lo que pueda explicar esta nota, e incluso el texto entero que la incluye, pues son cuestiones
donde igual se involucran el baile, la música, el arte popular globalizante y globalizado, la brecha generacional, las
maneras de vestir, de hablar e incluso de alimentarse. Otra buena razón para realizar su estudio de esta manera.
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