YUKIKO AKAGI - Blog del Auditorio Miguel Delibes

como podremos notar en este recital,
estas distinciones suelen resistir durante
poco tiempo. Es imposible entender
Visions Fugitives, no sólo sin el precedente de
Scriabin, sino, sobre todo, sin el de Ravel
y Debussy. Fueron inspiradas por un poeta
ruso, Konstantin Balmont, a su vez muy
influido por el decadentismo francés.
La robustez virtuosística, casi atlética y,
al mismo tiempo, dramática, del estilo
más reconocible de Prokofiev se evidencia
en Sarcasmes. El lenguaje armónico de
estas piezas, basadas en la politonalidad,
cimentaron la fama del compositor como
enfant terrible del modernismo ruso.
Muy al contrario, a propósito de
Rachmaninov, la crítica rusa destacó en
numerosas ocasiones su indiferencia frente
a las corrientes más modernas. Lo cierto
es que el compositor siempre se mostró
muy apegado al pianismo decimonónico,
precisamente en el sentido de que la
sonoridad por sí misma nunca le interesó
demasiado. De hecho, cuando la usa, lo
hace siguiendo la tendencia paisajística y
alegórica típica del romanticismo, iniciada
en la obra de compositores como Berlioz y
Liszt. Uno de los ejemplos más claros es la
profusión de las sonoridades de campanas,
presentes en la segunda Sonata. En su
caso, son inseparables de las referencias
musicales a la religión ortodoxa, por lo
que se distancian de manera notable de los
temas “contemporáneos” que inspiraron
a Debussy. La densidad de su escritura
pianística, el predominio de la melodía
apoyado en una enorme riqueza armónica
y rítmica de las figuras de acompañamiento
y el escaso interés por ir más lejos de
los límites marcados por la expansión
puramente cromática del estilo tonal son las
características que hacen que su música haya
sido evaluada como un epígono del siglo xix.
En lo que se refiere a la segunda Sonata, su
forma compleja la coloca en las antípodas
de la apariencia de fragmento que presentan
los Preludios de Debussy o de las Visiones Futigivas
de Prokofiev. Sus tres movimientos, unidos
por dos puentes basados en el mismo
material, presentan una forma de sonata,
cuyo primer tema impone la gestualidad
musical que predomina en la obra, opuesta
al lirismo contemplativo de origen litúrgico
que caracteriza el segundo tema. Si el lento
presenta lo que habitualmente se denomina
forma canción –con tres secciones
diferentes y coda en este caso–, como era
de esperar, el “Allegro molto” se basa en la
tradicional forma de rondó, siendo su tema
principal una reminiscencia del tema con el
que se inicia la obra. El movimiento central
fue transformado en la segunda versión en
una sucesión de material temático que, por
su variedad y el plan armónico que sigue,
parece ser el camino de una metamorfosis
que conduce a una impresionante apoteosis
en modo mayor.
© Teresa Cascudo