folleto - Museo Thyssen-Bornemisza

Museo Thyssen-Bornemisza

Jules Coignet
Pintores al aire libre en el bosque de Fontainebleau (detalle), 1825
Painters in the Forest of Fontainebleau (detail)
Barbizon, Commune de Barbizon, colección del Musée
Départemental de l’École de Barbizon

IMPRESIONISMO Y AIRE LIBRE
La presente exposición se propone introducir al espectador en la problemática
de la pintura al óleo al aire libre, práctica artística que alcanzó su
máxima expresión con el impresionismo, pero cuyos orígenes se remontan
casi un siglo atrás.
Desde finales del siglo XVIII, fue frecuente que los jóvenes paisajistas
que se formaban en Italia se ejercitasen con pequeños estudios al óleo pintados
del natural. Considerados por Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819),
paisajista neoclásico y padre de la pintura al aire libre, como obras menores
respecto a las composiciones finales ejecutadas en el taller pero esenciales
en el aprendizaje del artista, su función principal era la de servir de ejercicios
de destreza tanto para el ojo como para la mano. Indirectamente, se
IMPRESSIONISM AND OPEN-AIR PAINTING
The aim of this exhibition is to illustrate the development of oil painting in
the open air, a technique which reached its height with Impressionism, yet
originated almost a century before.
From the late 18th century, young landscape artists often practised
during their period of training in Italy by painting small oil studies outdoors.
Regarded by Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) — a Neo-classical landscape
artist and the father of plein air painting — as minor works when compared
with compositions completed in the studio, yet essential to the learning
process, these studies served as exercises for developing the expertise of
both hand and eye. Indirectly, the intention was that they would provide the
landscape artist with a repertoire of motifs for future use in compositions

pretendía que a través de ellas el paisajista adquiriese un repertorio de posible
uso en el futuro, en sus composiciones acabadas, y que recurriese a su
memoria visual más que a su imaginación. En cualquier caso, los estudios al
aire libre quedaban restringidos al ámbito privado del artista.
Durante la primera mitad del siglo XIX, la neta distinción entre paisajes
del natural y composiciones de estudio se fue desdibujando. Desde la década
de 1820, se produjeron trasvases entre ambos formatos que implicaron un
acabado más cuidado de los óleos pintados al aire libre y la utilización de
motivos tomados del natural en las composiciones ejecutadas en el estudio.
Artistas como Corot y Constable extendieron la práctica de la pintura del
natural al conjunto de su producción, y pronto la moda de los estudios al
óleo del natural se extendió a gran parte de Europa y de los Estados Unidos.
De manera paralela, los estudios al óleo pintados al aire libre ganaron reconocimiento
e independencia, sobre todo entre los artistas pertenecientes a
la Escuela de Barbizon (Rousseau, Diaz de la Peña, Dupré, Daubigny, etc.),
quienes frecuentaron el bosque de Fontainebleau, a unos 60 kilómetros al
sur de París. Algunos de ellos optaron por presentar sus estudios del natural
en los certámenes oficiales, junto a sus obras más acabadas.
Monet, Sisley, Renoir, Bazille y Cézanne frecuentaron el bosque de Fontainebleau
en la década de 1860, donde tomaron el relevo de la Escuela de
Barbizon. Con ellos, el trabajo en el taller pasó a segundo plano, y la espontaneidad
y la rapidez de ejecución que habían sido consustanciales de los
estudios al aire libre se convirtieron en uno de los fundamentos de su pintura.
De este modo, los estudios al aire libre —en su función tradicional de apoyo a
la creación artística—, dejaron de tener sentido, pues ellos mismos pasaron a
convertirse en el centro de la práctica artística. Pero la aparente libertad del
trabajo del natural no tardó en convertirse en una traba a la creación plástica.
Monet, quien en 1880 aseguraba no poseer otro estudio que la naturaleza,
empezó por las mismas fechas a concluir sus obras en el taller.

for which he would be able to draw on visual memory rather than imagination.
Whatever the case, open-air studies ultimately became restricted to
the artist’s private working practice.
During the first half of the 19th century, the clear-cut distinction between
landscapes painted out-of-doors and those executed in the studio
began to break down. From the 1820s there was a greater degree of crossover
between the two methods with a more careful finish evident in open-air
oils and the use of motifs taken from nature in studio compositions. Artists
such as Corot and Constable extended the practice of painting directly from
nature to their work as a whole and the fashion for oil studies of this kind soon
swept across most of Europe and the United States. At the same time, such
studies gained increasing recognition and independence, particularly among
the Barbizon School artists (Rousseau, Diaz de la Peña, Dupré and Daubigny
among others), who frequented the Forest of Fontainebleau, sixty kilometres
south of Paris. Some of these painters entered studies taken directly from
nature alongside other, more finished works at official exhibitions.
In the 1860s, Monet, Sisley, Renoir, Bazille and Cézanne also began to
frequent the Forest of Fontainebleau and subsequently took over from the
artists of the Barbizon School. For these artists studio painting was secondary
and the spontaneity and rapid execution hitherto characteristic of openair
studies now became basic tenets of their art. In fact, those very studies
made in the open air — at least the ones which traditionally served as aids
to indoor production — became pointless since they themselves had become
the focus of creative practice. Yet the apparent freedom inherent in working
from nature was soon to become an obstacle to artistic creation. Indeed, in
1880 Monet himself declared that he had no other studio than that of nature
yet around that time he began finishing his paintings in his atelier.
With the appearance of the avant-garde movements at the beginning
of the 20th century, working in the studio regained lost ground vis-à-vis

A comienzos del siglo XX, con la eclosión de las vanguardias, el trabajo en
el estudio volvió a ganar en importancia frente al trabajo al aire libre. En
todo caso, entre los artistas que trabajaron en plena naturaleza predominó
la vertiente expresionista que hacía del paisaje una proyección del los anhelos
subjetivos del artista.
En la muestra esta evolución se cuenta a través de siete salas dedicadas
a otros tantos motivos enraizados en la tradición de la pintura al aire libre.
Dichas salas temáticas reúnen escuelas artísticas y estilos distintos con el
fin de mostrar tanto la continuidad de la tradición de la pintura al aire libre
como sus cambios a lo largo de los años.
working in the open air. However, prevalent among the plein-air painters
was an Expressionist facet which turned landscape into a projection of the
artist’s subjective desires.
The development of open-air painting is explored in seven rooms dedicated
to motifs deeply rooted in its tradition. In each thematic space different
schools and styles are displayed with the aim of illustrating the continuity
of the tradition of open-air painting and the changes which took place
within it over time.
Christoffer Wilhelm Eckersberg
El Coliseo, interior (detalle), 1813-1816
Interior of the Coliseum (detail)
Copenhague, Thorvaldsen Museum

Pierre-Henri de Valenciennes
Loggia en Roma: tejado en sombra, 1782-1784
Loggia in Rome: Roof in the Shade
París, Musée du Louvre.
Colección del conde de l’Espine, donada por
su hija, la princesa Louis de Croÿ, 1930
Pierre-Henri de Valenciennes
Loggia en Roma: tejado al sol, 1782-1784
Loggia in Rome: Roof in the Sun
París, Musée du Louvre.
Colección del conde de l’Espine, donada por
su hija, la princesa Louis de Croÿ, 1930

RUINAS, AZOTEAS Y TEJADOS
Las ruinas y arquitecturas constituían en el siglo XVIII uno de los elementos
integrantes de la pintura de paisaje, al que otorgaban un carácter pintoresco.
Como tales, fueron objeto de la atención de los jóvenes artistas que se
formaron en Italia a finales de siglo y comienzos del siguiente, siguiendo la
tradición del paisaje idealista del XVII y de las vedute del siglo XVIII. Ahora
bien, en los estudios al aire libre ese pintoresquismo cedió terreno ante el
afán de veracidad que perseguía, no tanto una estricta atención al detalle,
sino la correcta plasmación del motivo en su conjunto, en sus formas y texturas,
y en sus valores tonales.
RUINS, TERRACES AND ROOFS
In the 18th century, ruins and certain architectural features became key factors
in landscape painting, endowing it with a picturesque character. Such
features attracted the attention of young painters who trained in Italy in the
late 18th and early 19th centuries, following the tradition of 17th-century
idealist landscape and 18th-century vedute. In open-air studies this picturesque
element was gradually abandoned in favour of a desire for veracity
which pursued a correct representation of the motif as a whole with regard
to forms, textures and tonal values rather than strict attention to detail.

ROCAS
La representación de rocas está presente en la pintura de paisaje desde sus
inicios. Los primeros estudios de roquedales fueron pintados en Italia a finales
del siglo XVIII, pero el protagonismo de este motivo llegó de la mano
de la Escuela de Barbizon; no en vano las formaciones rocosas del bosque
de Fontainebleau ocupan aproximadamente un cuarto de su superficie. Los
pintores de Barbizon les otorgaron valores melancólicos, de soledad y desolación.
En el caso de los artistas americanos, por el contrario, arte y geología
fueron de la mano. Hacia finales del siglo XIX, Cézanne retomó el motivo de
las rocas para ahondar en la construcción espacial del cuadro sin recurrir al
sombreado o la perspectiva.
ROCKS
Rocks appear in the earliest examples of landscape paintings. The first separate
studies of rocks were painted in Italy in the late 18th century but it was
the Barbizon School which made this motif a pre-eminent one, and it is not
by chance that those painters chose to depict the Forest of Fontainebleau,
where rock formations account for around a quarter of the surface area.
These painters imbued their images with a sense of melancholy, solitude
and devastation. In contrast, for American artists art and geology often went
hand in hand. Towards the end of the 19th century Cézanne returned to the
motif of rocks in order to analyse spatial construction without resorting to
shading or perspective.

Paul Cézanne
Peñascos en el bosque, c. 1893
Forest with Boulders
Zúrich, Kunsthaus,
legado del Dr. Hans Schuler, 1920

Johann Wilhelm Schirmer
Paisaje de Civitella, 1839
Landscape near Civitella
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
Ferdinand Hodler
El Niesen visto desde Heustrich, 1910
Mount Niesen seen from Heustrich
Basilea, Kunstmuseum Basel

MONTAÑAS
Las montañas no fueron objeto de interés estético hasta el siglo XVIII. Entre
los artistas que trabajaron en Italia predominan las imágenes alejadas, concebidas
como fondos para la composición de cuadros en el estudio. Un caso
excepcional fue el del Vesubio, objeto de numerosas representaciones. Fue
en el centro de Europa donde la iconografía de las montañas alcanzó sus
configuraciones más originales, a menudo a medio camino entre el idealismo
romántico y el interés científico. Los estudios de montañas al aire libre
se extendieron también a países como Austria, Francia o España. En la obra
del pintor suizo Ferdinand Hodler, a comienzos del siglo XX, las montañas
adoptan un carácter simbólico y monumental.
MOUNTAINS
Mountains did not become a subject of aesthetic interest until the 18th century.
Most of the artists who worked in Italy produced distant views as backgrounds
for their studio paintings, although one frequently depicted exception
was Vesuvius. However, it was in central Europe that the iconography of
mountains gave rise to the most original expressions, often mid-way between
Romantic idealisation and scientific interest. Open-air studies of mountains
were also produced in countries such as Austria, France and Spain. In the
early 20th century, mountains took on a symbolic, monumental character
in the work of the Swiss painter Ferdinand Hodler.

Théodore Rousseau
Los grandes robles
del viejo Bas-Bréau, 1864
The Great Oaks of
Old Bas-Bréau
Houston, The Museum
of Fine Arts. Adquisición
del museo con fondos
de la Agnes Cullen Arnold
Endowment Fund
ÁRBOLES Y PLANTAS
En la Italia de finales del siglo XVIII se extendió la costumbre de ejecutar
estudios del natural de los ejemplares más bellos y pintorescos de árboles y
plantas. A ello se sumó el interés botánico puesto de moda por el naturalista
sueco Linneo, y que se difundió con rapidez en los países anglosajones. Pero
donde este tipo de estudios alcanzó mayor desarrollo fue en la Francia de
comienzos del siglo XIX, merced a la preparación de las pruebas del Grand
Prix de Rome de paysage historique, creado en 1817. Para los pintores de
Barbizon, algo más tarde, los árboles se convirtieron en actores silenciosos
del paisaje. A comienzos de la década de 1860 los impresionistas también
pintaron árboles en el bosque Fontainebleau, pero frente al interés romántico
por los sentimientos que desprenden los grandes robles y hayas, artistas
como Monet se concentraron en las sensaciones visuales de la luz al filtrarse
a través de sus hojas. Hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX los estudios
de árboles adoptaron un carácter esencialmente expresivo.

Claude Monet
El roble Bodmer, bosque
de Fontainebleau, 1865
The Bodmer Oak,
Fontainebleau Forest
Nueva York, The
Metropolitan Museum
of Art, donación de
Sam Salz y legado
de Julia W. Emmons,
por intercambio, 1964
TREES AND PLANTS
The practice of executing open-air studies of the finest and most picturesque
trees and plants became widespread in late 18th-century Italy. Additionally,
the work of the Swedish naturalist Linnaeus sparked an interest
in botany that spread rapidly throughout the English-speaking world.
However, it was in early 19th-century France that this type of study became
widespread, as works entered for the Grand Prix de Rome de paysage
historique, created in 1817, required a great deal of preparation. For
the Barbizon painters, some years later, trees became silent protagonists
of the landscape. In the early 1860s the Impressionists also painted trees
in the Forest of Fontainebleau, but in contrast to the Romantic interest in
the sentiments transmitted by great oaks and beeches, artists like Monet
focused on the visual sensations of light as it filters through leaves. Studies
of trees took on an essentially expressive character in the late 19th and
early 20th centuries.

Camille Corot
La cascada de Marmore, en Terni, c. 1826
The Waterfall of the Marmore
Roma, BNL BNP Paribas Group Collection

CASCADAS, LAGOS, ARROYOS Y RÍOS
Desde el origen del género del paisaje, el agua contribuyó a imprimir variedad
y frescura a los cuadros. Torrentes y saltos de agua aparecen ya en los
estudios de enclaves próximos a Roma, como Tívoli o Terni, famosos por sus
cascadas, o la región de los «Castelli Romani», con sus lagos Nemi y Albano,
plasmados de forma sintética por los paisajistas neoclásicos. En Inglaterra,
los estudios al óleo de ríos alcanzaron su punto culminante en la obra
temprana de Turner y de Constable. El agua está también muy presente en
la obra de Courbet —con un sentido muy material— y de Daubigny, quien introdujo
el elemento acuático en la temática de la Escuela de Barbizon y se
hizo construir un barco-estudio para pintar en él sus vistas de los ríos Sena
y Oise. De entre los impresionistas, Monet fue el que mayor atención prestó
a los efectos cambiantes del agua.
WATERFALLS, LAKES, STREAMS AND RIVERS
To add variety and freshness to the composition, even the earliest of landscape
paintings featured water. Cascades and waterfalls appear in studies
of locations near Rome such as Tivoli and Terni, famous for their cascades,
and the region of the “Castelli Romani” with lakes Nemi and Albano, depicted
in a synthetic manner by the Neo-classical landscape painters. In England,
oil studies of rivers reached their high point in the early work of Turner and
Constable. Water is also notably present in the paintings of Courbet — who
gave it a particularly material feel — and of Daubigny who introduced it into
the subject matter of the Barbizon School and had a studio-boat built, from
which to paint views of the Seine and the Oise. Among the Impressionists it
was Monet who paid most attention to the changing effects of water.

John Constable
Tormenta de
lluvia sobre el mar,
c. 1824-1828
Rainstorm over
the Sea
Londres, Royal
Academy of Arts
CIELOS Y NUBES
La representación de los cielos atrajo la atención de los tratadistas desde
tiempos de Leonardo. Sin embargo, fue en el siglo XVIII y comienzos del XIX
cuando se extendió la costumbre de ejecutar estudios de nubes. Encontramos
ejemplos de ellos entre los artistas franceses y alemanes que se formaron
en Italia. Pero quien llevó a cabo un trabajo más sistemático en la
observación de los cielos fue Constable. El artista inglés, en su intento de
lograr una mayor integración entre cielo y paisaje en sus grandes composiciones,
llegó a pintar más de cien estudios de nubes en sus dos principales
campañas en Hampstead entre 1820 y 1822. Otro destacado pintor de
cielos fue Boudin, quien influyó en artistas como Courbet y Monet. Ahora
bien, entre los impresionistas fue Sisley quien concedió mayor relevancia a
los cielos en su obra siguiendo el ejemplo de Constable. La sala se completa
con cuadros de Van Gogh y Nolde, con una concepción estilizada, subjetiva
y prácticamente abstracta de las nubes.

Eugène Boudin
Estudio de cielo
sobre la dársena
del puerto comercial
de El Havre,
c. 1890-1895
Study of the Sky
over the Basin
du Commerce at
Le Havre
El Havre, Musée
d’art moderne André
Malraux (MuMa)
SKIES AND CLOUDS
The depiction of the sky had been a subject of interest to art theoreticians
since the time of Leonardo. However, it was in the 18th and early 19th centuries
that the custom of executing cloud studies became widespread, and
examples exist by French and German artists who trained in Italy. It was the
English painter Constable, however, who undertook the most systematic observation
of the heavens in his quest for a greater integration of sky and landscape
in his major compositions. Indeed, he painted more than one hundred
studies of clouds during his two principal painting campaigns in Hampstead
between 1820 and 1822. Another important sky painter was Boudin, who
influenced artists such as Courbet and Monet. Among the Impressionists,
however, it was Sisley who conceded most importance to skies and clouds,
following the example of Constable. This room concludes with works by Van
Gogh and Nolde, whose paintings reflect a stylised, subjective and almost
abstract conception of clouds.

Vincent van Gogh
Paisaje bajo un cielo agitado, 1889
Landscape under a Stormy Sky
Martigny, cortesía Fondation Pierre
Gianadda, Fondation Socindec

Emil Nolde
Nubes de verano, 1913
Summer Clouds
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
© Nolde Stiftung Seebüll

Gustave Courbet
La ola, c. 1869
The Wave
Edimburgo, Scottish
National Gallery, donado
por Sir Alexander
Maitland en memoria de
su esposa Rosalind, 1960
EL MAR
La exposición concluye con una sala dedicada al mar. Como la montaña, el
mar fue contemplado con temor hasta el siglo XVIII. Si bien algunos pintores
neoclásicos ejecutaron estudios de marinas al aire libre en la bahía de
Nápoles, de nuevo fue Constable quien llevó a cabo las primeras marinas al
aire libre importantes. La moda de las estancias en la playa como destino
vacacional, de la que participó Constable, se extendió de Inglaterra al norte
de Francia y, desde el segundo cuarto del siglo XIX se asistió a un progresivo
descubrimiento del litoral de Normandía por parte de escritores y pintores.
Ahí realizó Courbet sus «paisajes de mar», de una materialidad propia
de las rocas de su región natal del Franco Condado. De entre los impresionistas
fue Monet el que sintió mayor atracción por el mar; no en vano su
juventud había transcurrido en la costa normanda. Allí realizó entre 1880
y 1883 seis campañas en las que pintó el mar, el cielo y los acantilados, con
distintos tipos de pincelada.

Claude Monet
Mar agitado,
Étretat, 1883
Étretat, Rough Sea
Lyon, Musée des
Beaux-Arts
THE SEA
The exhibition ends with a room dedicated to the sea. Like mountains, the
sea was viewed with fear until the 18th century. While some Neo-classical
painters produced outdoor sea studies on the Bay of Naples, it was once
again Constable who was responsible for the first important examples painted
outdoors. The fashion for seaside holidays (shared by Constable) spread
from England to northern France, and from the second quarter of the 19th
century writers and painters began to discover the Normandy coast. This
was also where Courbet executed his first “landscapes of the sea”, which
have a material quality comparable to the rocks of his native region of the
Franche-Comté. Among the Impressionists, Monet was particularly attracted
to the sea; it is not by chance that he spent his youth on the Normandy
coast, where he subsequently undertook six painting campaigns between
1880 and 1883, during which he depicted cliffs, sea and sky in a variety of
brushstroke techniques.

MUSEO
THYSSEN-BORNEMISZA
Paseo del Prado, 8
28014 Madrid
mtb@museothyssen.org
www.museothyssen.org
FECHAS
Del 5 de febrero
al 12 de mayo de 2013.
LUGAR
Sala de Exposiciones Temporales
del Museo Thyssen-Bornemisza.
HORARIO
De martes a domingo, de 10:00
a 19:00 h. Los sábados la exposición
permanecerá abierta hasta las
21:00 h. Lunes cerrado. Cerrado
el día 1 de mayo. El desalojo de las
salas de exposición tendrá lugar
cinco minutos antes del cierre.
VENTA DE ENTRADAS
Aforo limitado. Para asegurarse
el acceso a la exposición en el día y hora
deseados, recomendamos adquirir las
entradas anticipadamente.
Venta anticipada:
• Taquilla del Museo
• www.museothyssen.org
• Teléfono: 902 760 511

TARIFAS
TRANSPORTE
• General:
Colecciones Thyssen-Bornemisza:
9,00 ¤
Exposición Impresionismo
y aire libre. De Corot a Van Gogh:
10,00 ¤
Entrada combinada para las
Colecciones Thyssen-Bornemisza
y la exposición Impresionismo y aire
libre. De Corot a Van Gogh: 15,00 ¤
• Mayores de 65 años, pensionistas,
estudiantes, titulares de Carné Joven,
profesores de la Facultad de BB. AA.,
ciudadanos con discapacidad superior
al 33 y miembros de familia numerosa,
previa acreditación: Colecciones
Thyssen-Bornemisza: 6,00 ¤
Exposición Impresionismo y aire libre.
De Corot a Van Gogh: 6,00 ¤
Entrada combinada para las
Colecciones Thyssen-Bornemisza y
la exposición Impresionismo y aire libre.
De Corot a Van Gogh: 8,00 ¤
Metro: Banco de España.
Autobuses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,
34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 y 150.
Tren: estaciones de Atocha, Sol y
Recoletos.
SERVICIO DE INFORMACIÓN
Teléfono: 902 760 511
cavthyssen@stendhal.com
TIENDA-LIBRERÍA
Planta baja. Catálogo de la exposición
disponible.
CAFETERÍA-RESTAURANTE
Planta baja.
SERVICIO DE AUDIO-GUÍA
Disponible en español, inglés y francés.
Se ruega no utilizar el teléfono móvil
en las salas de exposición.
• Gratuita: menores de 12 años
acompañados y ciudadanos en
situación legal de desempleo,
previa acreditación.

MUSEO
THYSSEN-BORNEMISZA
Paseo del Prado, 8
28014 Madrid
mtb@museothyssen.org
www.museothyssen.org
DATES
5 February to 12 May 2013.
VENUE
Temporary Exhibition Galleries,
Museo Thyssen-Bornemisza.
OPENING HOURS
Tuesdays to Sundays, 10am to 7pm.
The temporary exhibition will be
opened until 9pm on Saturdays.
Closed on Mondays. Closed 1 May.
Visitors are asked to leave the galleries
5 minutes before closing.
TICKET SALES
Limited entry numbers. Early booking
is recommended to ensure entry
for the chosen day and time.
Pre-booked tickets:
• At the Museum’s ticket desk
• www.museothyssen.org
• Tel: 902 760 511
Cubierta / Front cover
Vincent van Gogh
El hospital de Saint-Rémy (detalle), 1889
Hospital at Saint-Remy (detail)
Los Ángeles, The Armand Hammer
Collection, donación de la Armand Hammer
Foundation, Hammer Museum
Contra / Back cover
Camille Corot
La cascada de Marmore,
en Terni (detalle), c. 1826
The Waterfall of the Marmore (detail)
Roma, BNL BNP Paribas
Group Collection

TICKET PRICES
TRANSPORT
• General:
Thyssen-Bornemisza Collections:
9,00 ¤
Impressionism and Open-air Painting.
From Corot to Van Gogh exhibition:
10,00 ¤
Combined ticket for
Thyssen-Bornemisza Collections
and Impressionism and Open-air
Painting. From Corot to Van Gogh
exhibition: 15,00 ¤
• Senior citizens (65 and over),
pensioners, Carné Joven holders,
Fine Arts teachers, students, Disabled
with 33 rating and members of
large families, with proof of status:
Thyssen-Bornemisza Collections:
6,00 ¤
Impressionism and Open-air
Painting. From Corot to Van Gogh
exhibition: 6,00 ¤
Combined ticket for Thyssen-
Bornemisza Collections and
Impressionism and Open-air Painting.
From Corot to Van Gogh exhibition:
8,00 ¤
Metro: Banco de España.
Buses: 1, 2, 5, 9, 10, 14, 15, 20, 27,
34, 37, 45, 51, 52, 53, 74, 146 and 150.
Train: Atocha, Sol and Recoletos
stations.
INFORMATION SERVICE
Tel: 902 760 511
cavthyssen@stendhal.com
BOOKSHOP/GIFTSHOP
Ground floor. Catalogue of
the exhibition on sale.
CAFETERIA-RESTAURANT
Ground floor.
AUDIO-GUIDE
Available in Spanish, English
and French.
Mobile telephones must not be used
in the exhibition rooms.
• Free admission: Accompanied children
under 12 and officially unemployed
people.