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CONTENIDODOSSIERLA HISTORIETA GRÁFICA:CÓMIC, TEBEO, YSIMILARES. ASPECTOSTÉCNICOS Y DECONTENIDO ENCASOS PARTICULARES3927475979Alejandro Caamaño TomásAna María Peppino Barale•PRESENTACIÓN. LA HISTORIETA: ¿LITERATURA DIBUJADA?Rafael Farfán Hernández•EL CÓMIC O HISTORIETA:ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAAna María Peppino Barale•MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOAlejandro Caamaño Tomás•UNA MIRADA AL FRANQUISMO DESDE EL POSFRANQUISTAPARACUELLOS DE CARLOS GIMÉNEZDiana M. Magaña Hernández•PERSÉPOLIS:LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOCecilia Colón•LA IMAGEN FEMENINA EN DOS HISTORIETAS:PÁGINAS ÍNTIMAS E HISTORIAS DE MUJERES

LITERATURAFILOSOFÍAEDUCACIÓN8797105113Leticia Romero Chumacero•ORALIZACIÓN Y PERFORMANCE: UNA INTERPRETACIÓNPOSIBLE SOBRE LAS TERTULIAS DECIMONÓNICASUriel Iglesias Colón / Cecilia Colón•LA FIGURA DE QUETZALCOATL-SANTO TOMÁS APÓSTOLEN EL SERMÓN DE FRAY SERVANDO TERESA DE MIERMarcelino Arias Sandí•ORIENTACIONES HERMENÉUTICAS PARA LA INVESTIGACIÓNEN CIENCIAS SOCIALESIsela Ciprés•LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTOEDUCATIVO ACTUALMIRADA CRÍTICA129Tatiana Aguilar-Álvarez Bay • Ana María PeppinoBarale • Patricio Herrera González • SilvestreManuel Hernández155158• SINOPSIS• COLABORADORES

PRESENTACIÓNLA HISTORIETA: ¿LITERATURA DIBUJADA?ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁS *ANA MARÍA PEPPINO BARALE *Tal vez no fue el primero ni el únicoTen decir que la historieta es “literaturadibujada” (letteratura disegnata), perono puede ser más atinado que saliera dela boca de Hugo Pratt, el genial creadordel Corto Maltés. El hecho, es que el términorepresenta la encrucijada entre lacomposición verbal y el arte visual, dondeambos engarzan sus propios códigospara lograr una bidimensión narrativa,representativa del género. Heredera delcine, aunque paradójicamente anterior aéste, la historieta cabalga entre el artegráfico y la literatura de masas, y bifurcasu composición en dos elementos fundamentales–imagen y texto–, que vienenacompañados de iconos específicosdel género: globos, onomatopeyas, disposiciónespacial, articulación entre imágenes,líneas cinéticas, composición dela viñeta.En el contexto literario, la historieta aspiraa su legitimidad como medio que acercaa la lectura a un público contemporáneosiempre reticente a la palabra escritapero muy sensible a la fascinación de la*Departamento de Humanidades, UAM-A.imagen. Igualmente, ha transitado de serconsiderado un producto marginal, parala infancia o para un público poco culto yespecializado, a constituirse en objeto deestudio de la cultura de masas y analizadodesde particulares enfoques y diferentesdisciplinas.Como Daniele Barbieri anotó en suensayo I Linguaggi del fumetto (Bompiani,1991), la diferencia entre el lenguajede la historieta y el propiamente literario,es la que existe entre contar con palabrasy contar con imagen; y, en este sentido,el primero es mucho más cercano al cine.Sin embargo, añade que se habla de untipo de narración privativa de la historieta,de un estilo que reúne característicasespecíficas del género y que, por ende,puede ser asumido hasta por la literatura–digamos– formal. Recíprocamente, es dadoidentificar la influencia del lenguajeculto en el desarrollo de cierto tipode historietas que, en tal sentido, se van“letterarizzando”, si bien reconoce queesa característica siempre ha estado enciertos ejemplos del género desde lospioneros creadores de las obras maestrasde la historieta, tal como todo buen lectorpuede reconocer, por ejemplo, en lospioneros estadounidenses Winsor Mc Cay3

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁS / ANA MARÍA PEPPINO BARALE1Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milán,Bompiani, p. 203.(Michigan 1870-New York 1931), creadordel clásico Little Nemo in Slumberland), oen George Joseph Herriman (New Orleans1880-Los Ángeles 1944), autor de la tiracómica Krazy Cat. 1Así, si bien no puede presuponerseque toda la literatura se dirija a un lectoravezado, la historieta tampoco tiene untipo único de consumidores. El fenómenoha asumido características diferentes enpaíses diversos; por ejemplo, en Franciay Argentina la historieta, especialmente latira de humor, ha tenido siempre lectoresinstruidos, que consumen otros tipos detextos, especializados o de literatura consagradapor el canon. En este sentido,el humor gráfico para adultos tiene seguidoresde muy distintos niveles de prácticalectora; seguramente la mayoría fueconquistada por el género en su infancia–posiblemente pretelevisiva–, donde lashistorietas infantiles constituían los primerosacercamientos a la palabra escrita.Por su parte, los estudios culturales hanredescubierto productos sumamente popularesy posiblemente elaborados sinotro interés que hacer pasar un buen momentoal lector, desde una óptica quepermite analizarlos como exponentes netosde una sociedad, tal como el casomexicano de La familia Burrón, creadaen 1948 por Gabriel Vargas. Es decir, lahistorieta es una manifestación inherentea la cultura popular, masiva, tremendamenteheterogénea, que cubre nichosmuy particulares y cada vez más incluyentes.Generalmente, se la identifica por loselementos fundacionales y constitutivosde su doble lenguaje peculiar, cuyos componentessemánticos se encuentran sumadosy sobrepuestos para dar por resultadoun significante único que resulta másoriginal que la suma de sus partes. Deacuerdo con lo que Andrea Sani anota ensu libro Fumettopoli (Universale Sansoni,Firenze, 1993), la compenetración entrelos códigos, gráfico, icónico, narrativo yverbal, constituye la base de la historieta,pero el verdadero logro de este “arte secuencial”se alcanza plenamente por laparticipación activa del lector, ya que esprecisamente a través de su aporte –demanera mucho más determinante quela intervención del espectador de unapelícula–, que aquello que está representadoen la viñeta de una historieta setransforma en una escena dinámica dondese representa el movimiento, el espacioy el tiempo. No se mira una historieta:se la lee, en primera persona.Por su parte, Oscar Steimberg, con sustrabajos críticos sobre la historieta, a laque considera como un género narrativohíbrido –entre imagen y palabra escrita–,dio lugar al inicio de una perspectivasemiológica para examinar los lenguajesy los textos de comunicación masiva;también, siguiendo la idea ya fundamentadapor Oscar Masotta, expresó particularinterés por analizar la propuesta estéticade la historieta.Además de los estudiosos italianos yargentinos anteriormente citados, se hanocupado de este producto verboicónicoUmberto Eco, Román Gubert, Javier Comay una larga lista de exponentes franceses,estadounidenses, ingleses, japoneses,etcétera, lo que demuestra la importanciade la historieta en el campo de la culturauniversal. De ahí, este dossier que presentamosa la comunidad universitaria ydemás interesados en el tema, con objetode ofrecer un acercamiento que, si bien4 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PRESENTACIÓN. LA HISTORIETA: ¿LITERATURA DIBUJADA?limitado, creemos que ofrece un materialque deja intuir la variedad de propuestasy personajes que engloba el término historietay sus similares.Se inicia este dossiercon el artículo deRafael Farfán Hernández “El cómic o historieta:entre arte gráfico e historia narrativa”,que parte del reconocimiento delderrotero seguido por el objeto de estudioque ha transitado exitosamente deproducto industrial destinado al consumomasivo, a la condición de arte gráficoque narra historias. ¿Cómo explicar esteproceso de ennoblecimiento de un subproductocultural en un nuevo tipo dearte? El artículo responde a esta pregunta,examinando las implicaciones que se tienenal asumir conceptos como los de“cultura de masas” y “cultura industrial”;asimismo, a través de la lupa conceptualesbozada en la primera parte del artículo,Farfán analiza una novela gráfica queconsidera es un ejemplo representativode su propuesta que toma como puntode partida la colaboración creativa enred: “Superman, Paz en la Tierra”. De estemodo, incorpora la referencia a un superhéroeque acunó la infancia de lectoresde uno y otro sexo, que constituyenparte importante de la lista de seguidoresactuales.Por su parte, Ana María Peppino Baraleenfoca su atención a un tipo particular dehistorieta: la tira de humor; y la ejemplificacon una paradigmática expresión delgénero producto del dibujante argentinoQuino, tal como se conoce a JoaquínSalvador Lavado. Así lanza al ruedo a lamultirreproducida Mafalda y su cohortede personajes, que permanece en el imaginariopopular no sólo de su natal Argentinasino del resto del mundo. Se tratade la tira de humor gráfico que ya es unicono nacional por la permanencia de sureferencia a pesar del tiempo transcurridodesde su desaparición en los diarios. Unitinerario refrescante de la mano de “Mafalda.El humor gráfico según Quino”,que permite valorizar el poder de unahistorieta que trae a cuento la vida cotidianade los sesenta del siglo pasado,de una familia de clase media de BuenosAires, pero que se relee con gozo repetido.¿Cuál es el embrujo que motiva estapermanencia? La autora, como respuestaal cuestionamiento anterior, desglosa diversastiras para dejar a la interpretaciónpersonal de quien lee el hecho de queJoaquín Salvador Lavado, Quino, tuvo lagenialidad de captar –condición sinequa non de todo buen historietista–, loscomunes intríngulis de una familia tipoque puede extrapolarse a otras, en otromomento y lugar, y poner en boca delprecoz retoño de la misma expresionesque se han vuelto refranes populares.En la siguiente colaboración, AlejandroCaamaño Tomás lanza “Una mirada alfranquismo desde el posfranquista Paracuellosde Carlos Giménez”, e inicia suescrito con un repaso sobre los aspectosmás destacables de la historieta gráficaespañola, aclarando sus especificidades.No queda duda que esta historieta serefiere dolorosamente a hechos reales,pues el propio Giménez vivió en unode esos internados de caridad dondese colocaban a los niños carentes defamiliares que pudieran hacerse cargode ellos. Resulta impresionante recorrerlas líneas que describen el trato inhumanoque recibían los pequeños internos,y se arruga el corazón ante la certezade que nada es inventado, que todoFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 5

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁS / ANA MARÍA PEPPINO BARALEcorresponde a hechos reales, según laaseveración del creador que reconoceque Paracuellos ha sido un ejercicio paraexorcizar los demonios de la memoria.Este caso, tal como el siguiente, exponela adaptabilidad del género aquí tratadopara desplegar mensajes político-socialesque arrancan desde la misma entrañade quien los elabora. Costumbristas y biográficos,constituyen documentos históricosimpactantes.Evidentemente, la irrupción de mujerescreadoras ha representado un sesgorenovador y valioso al aportar problemáticaso puntos de vistas desde la ópticade la mujer, y que son objeto de estudiosacadémicos que, desde una perspectivafeminista, analizan la imagen de la mujerque proyectan y los estereotipos de géneroque aún perviven hasta en las historietasde ciencia ficción o futuristas.En este tenor, Diana Magaña se refiere auna novela gráfica, presentada en blancoy negro con lo que se logra un impactomayor de las imágenes: Persépolis,opera prima de Marjane Satrapi. Este caso,de gran éxito, encarna la figura combativaque puede asumir este género desdeuna trinchera crítica de una realidad socialopresora y represiva. Esta mujer iraní,como Giménez, ha transformado suexperiencia de vida en una historietaverdaderamente contundente. Para quienesla hemos leído, ha representado laprueba fehaciente, real, testimonial, delsufrimiento que engendran regímenes comoel que la pequeña Marji nos reportaen su primer álbum; los otros tres nosvan llevando de la mano por las peripeciasy frustraciones de una joven quedebe probar los sinsabores de enfrentarsecon culturas diferentes e indiferentesy, luego, regresar a las restricciones y vejacionesde su país natal. El grafismo algoinseguro de la primera entrega, en lugarde desmerecer el resultado, aumentala sensación de que se está observandola realidad expuesta a través de losojos infantiles.Por último, Cecilia Colón da su testimoniocomo guionista en “La imagenfemenina en dos historietas: Páginas íntimase Historias de mujeres”. Interesantenota sobre una experiencia vanguardistaen el medio mexicano de la historieta dirigidaa un público femenino, que intentórepresentar situaciones protagonizadaspor la mujer de mediados y fines de losnoventa del siglo XX. La corta vida deambas es motivo digno de ser estudiadocon mayor detalle dado el éxito que enotros países tienen expresiones similares.Las cinco aportaciones presentadas, sinbuscarse ex profeso, se ocupan de historietasoriginadas en culturas diferentes ypor ello mismo adquieren una identidadparticular que responde a característicasintrínsecas de la sociedad originaria. Sinembargo, es claro que creadoras y creadoresde los distintos subgéneros de lahistorieta comparten la capacidad paraobservar aspectos de la realidad y construiren torno a ellos un mensaje verboicónicodecodificado por lectores cómplices.Igualmente, las referencias citadasen cada artículo ponen en evidencia lariqueza de fuentes que alimentan la presenciade la historieta en cada país y quesirven de línea de arranque para estudiosposteriores.Se trata, en suma, de un modelo expresivoconsiderablemente diverso quepuede abordarse críticamente desde distintasperspectivas disciplinarias y enfo-6 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PRESENTACIÓN. LA HISTORIETA: ¿LITERATURA DIBUJADA?ques teóricos. Entre la literatura y el arte,la historieta se abre paso a codazos entresus primos mayores, y si en un momentode su tránsito por este mundo fue consideradauna lectura menospreciada porlos constructores del canon culto, losmillones de seguidores –mujeres y hombres,adultos y niños, jóvenes o viejos-,obligan a estudiarlo como parte consustancialde la cultura sin adjetivos•FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 7

EL CÓMIC O HISTORIETA:ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVARAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZ *INTRODUCCIÓN:¿CÓMO ENNOBLECER UN CONCEPTO?La tentación de atribuir la coherenciade una estética sistemática a las posturasobjetivamente estéticas de lasclases populares no es menos peligrosaque la inclinación a dejarse imponer,incluso sin saberlo, la representaciónestrictamente negativa de la visión popularque se encuentra en la base decualquier estética culta. 1 PIERRE BOURDIEU*1Departamento de Sociología. Las imágenes queaparecen en este artículo son del propio autor.Pierre Bourdieu, La distinción, p. 28.La fecha de la historia del ennoblecimientode un arte que sólo hasta hacepoco fue reconocido como tal porque casitoda su existencia transcurrió en un tipode clasificación sumergida en los conceptosde cultura industrial y/o cultura de masas,quiero situarla a partir del 11 de febrerode 1949. Fue cuando la revista Life, querecogía y expresaba los gustos popularesde la sociedad norteamericana de aquelmomento, publicaba las conclusiones deun artículo que dos meses antes había sidopublicado por Harper´s, otra revista enla que su director de redacción proponíaa sus lectores, bajo la forma de una páginadividida en once columnas, un esquemaque se convertiría en representativo delas jerarquías culturales en Estados Unidos.A través de las once columnas, se mostrabanlos gustos individuales de la poblaciónnorteamericana en ámbitos como elvestido, el mobiliario, los tipos de diversión,hasta llegar a los hábitos alimenticios.El cuadro presentaba cuatro niveles quecorrespondían a los tipos de consumo culturaldominantes en la sociedad estadounidense,desde los más elitistas hasta losmás populares. En materia de lectura, lacolumna correspondiente se mostrabadel siguiente modo: en el nivel más elevadose encontraba la literatura de vanguardiay la crítica literaria; por debajo dela literatura de vanguardia, se situaban las“mejores novelas”, las revistas y la literaturade un género distinto a las novelasde calidad. En el tercer lugar se situaba laliteratura clasificada bajo el rubro de clubde lectura y las revistas de gran difusión.El último lugar estaba formado por dosclases de revistas de literatura popularelaboradas con papel de mala calidad:los pulps y los comic books o libros de9

RAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZ23Esta historia la he tomado de Jean-Paul Gabilliet,Des comics et des hommes. Histoire culturelle descomic books aux Etats Unis, p. 9. Cabe aclarar queel pulps fue un género de literatura de folletín,que surgió en EUA en 1820 y desapareció en ladécada de los 50 del siglo XX. Según MichaelDenning, era el tipo de literatura que consumíala clase obrera norteamericana.La historia y el análisis del cómic que hago aquíestá centrado en el contexto de la cultura popularnorteamericana, sin embargo no ignoro queesto mismo se puede hacer para el caso de la historietaen México. Al respecto existe una abundanteliteratura que trata los aspectos más diversosde la historia del cómic en México, quizásla mejor es la de Juan Manuel Aurrecoechea yArmando Bartra, Puros cuentos: La historieta enMéxico, vols. 1, 2 y 3, 1988, 1992 y 1994. La peorforma de tratar esta historia es la de Anne Rubenstein,Del pepín a los agachados. Cómic ycensura en el México posrevolucionario, 2004.historietas. 2 A partir de este momento, lavida del el cómic o lo que en nuestra lenguallamamos historieta, transcurrió enel nivel más bajo de la jerarquía culturalno sólo de los Estados Unidos, sino engeneral de todas esas naciones, incluidala nuestra, en las que hizo carta de aparición,junto con otros géneros de culturapopular en los que se manifestaban, segúnlos críticos y analistas de estos géneros,las formas más innobles y vulgaresdel gusto popular. 3 Hoy asistimos a uncambio en la valoración de este génerosituado primero y ante todo como partede una cultura de masas fundada en laindustrialización de productos culturalesy que, quizás sin dejar de serlo, ahora esreconocido y evaluado como un génerode arte en la que se fusionan dos elementoscomo rasgos inéditos que lo distinguen:la unión de la imagen en movimiento,copiada del movimiento que sigue unapelícula, con un texto o diálogo, ambosinseparables, que narran la historia de unmodo gráfico distinto a la historia narrativatextual. 4 El objetivo de este artículo esdoble, por un lado plantea seguir, brevemente,la historia de la transformaciónde la historieta o cómic de un subgénerosumergido en la concepción global deindustria cultural como cultura de masas,para pasar a adquirir los títulos de noblezade un tipo de arte gráfico surgido deuna innovación en la producción del arte,que rompe con los ideales románticosdel genio creativo y de la obra de arte comoobra que debe su singularidad estéticaa su carácter irreproducible. En lugar deello, propongo una concepción centradaen la creatividad de la acción de actorescolectivos, de los que surgen los “mundosdel arte” que son relativos, cambiantes ensus criterios de creación y de evaluaciónde lo que producen como arte. 5 Por otrolado, llevo a cabo un breve análisis sociológicode una novela gráfica o comic book,en la que utilizo las herramientas conceptualesque esbozo en la primera parte,es decir, ahí donde concibo la creación estéticacomo resultado de una acción colectiva.La novela gráfica que elijo creoque concentra todos los elementos emblemáticosque hoy expresan su cualidadde arte e historia narrativa y que es45Compárese con la siguiente definición que daPaul Ricouer de lo que es un texto narrativo:“Llamamos texto a todo discurso fijado por laescritura. Según esta definición, la fijación porla escritura es constitutiva del texto mismo Pero,¿qué es lo que fija la escritura? Dijimos: todo discurso”,Del texto a la acción, p. 127. Ahora compáresecon la siguiente definición de RodolpheTöpfer de lo que es un cómic: “Los dibujos, sintextos, no tendrían más que una significaciónoscura; el texto sin los dibujos, no significaríannada. El todo conjunto forma una especie denovela, un libro que hablando directamente a losojos, se expresa por la representación, no por elrelato”, “Histoire de Mr Jacob”, p 18, citado porGabilliet, op. cit., p. 16.Vid. Howard Becker, Les mondes de l´art, pp. 375.10 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAla mejor forma de oponerse al análisisque hace tiempo hizo de este géneroUmberto Eco. 6 Me refiero a Superman,Paz en la Tierra, novela gráfica elaboradapor una red creativa formada por escritoresresponsables de la historia, otros encargadosde los textos y finalmente unresponsable del arte gráfico. 7Las aventuras dialécticas de un concepto:del arte de masas como cultura industriala los mundos de arte como redesinteractivas productoras de nuevosgéneros de arte.67Vid. Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, pp.221-257.Superman, Paz en la Tierra, historia de Alex Rossy Paul Dini, texto de Paul Dini, arte de AlexRoss, 1999, cuarenta paginas, Es evidente que através de la elección de esta clase de novelagráfica elijo un género que hoy goza de un reconocimientocasi universal, fundado en granparte en el vínculo que estableció con el cine.Sin embargo, estoy consciente que ni el cómicni las novelas gráficas se reducen a este tipo degénero, de hecho hubo un tiempo, después de laSegunda Guerra mundial, que el cómic de superhéroesdesapareció en la cultura popularnorteamericana. Fue sólo a partir de la décadade los 60 del siglo XX que volvió a surgir con fuerzapara instalarse como género dominante. Unahistoria detallada de los avatares por los queha pasado el cómic de superhéroes se encuentraen Gabilliet, op. cit., p. 54-67.Los problemas están mal planteadosdesde el momento en que se formulandel siguiente modo: ¿es bueno o maloque exista la cultura de masas. Entreotras razones porque la pregunta suponecierta desconfianza reaccionariaante la ascensión de las masa. El problemapor el contrario, es: desde elmomento en que la presente situaciónde una sociedad industrial convierte enineliminable aquel tipo de relación comunicativaconocida como conjunto delos medios de masa, ¿qué acción culturales posible para hacer que estosmedios de masa puedan ser vehículode valores culturales? 8 .Las aventuras del cómic como subgénerode la cultura de masas comenzaron desdela clasificación de los gustos culturalesde la población norteamericana que hizola revista Harper´s en 1949, y que fue elpunto de partida para una clasificaciónposterior que hizo McDonald (basada asu vez en la que hizo Van Wyck Brooks enAmerica´s Coming of Age), en tres nivelesde cultura: high, middle y low brow,queél tradujo como: cultura de élite; midcultcomo cultura de la clase media o pequeñaburguesía y finalmente masscult o masscultura formada por el consumo masivo deaparentes bienes culturales como el rock´nroll, los peores telefilms y, por supuesto,los cómics. 9 Los conceptos cultura de masasy su sinónimo cultura industrial seconvirtieron a partir de ese momento enlo que Umberto Eco llamó conceptos fetiche,que se utilizaban indistintamentepara clasificar todo aquello que proveníade una subcultura formada por los gustosculturales del hombre medio y en los quese manifestaba no sólo la producciónindustrial del producto sino, sobre todo,la propia manipulación del gusto a travésde la producción del bien consumido.El medio de producción determinaba elproducto y, a su vez, al que lo consumía,de tal modo que surgía de este procesouna masa informe, anónima, manipuladano sólo en sus gustos sino, más allá todavía,en sus conductas; estimulando susemociones y volviéndola entonces en una89Eco, op. cit., p. 53.Eco, op. cit., p. 54.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 11

RAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZmasa pasiva e irreflexiva. Frente a esta visión,surgió una alternativa que sin dejarde reconocer el poder manipulador de laindustria cultural, proponía rescatarla paradarle más bien un uso noble, dirigidoa la educación del gusto popular y, conello, a la transformación de la masa de unente pasivo y acrítico, en una masa activay participativa, educada en un gusto culturalmás del tipo midcult con criteriosestéticos tomados de la highcult.Así surgió una oposición de visionesy evaluaciones en torno a la cultura demasas, que Umberto Eco resumió en lacontraposición entre apocalípticos e integradosy frente a la cual él propuso una salidaalternativa, fundada no en la elevaciónde la cultura de masas al nivel de la mediao alta cultura, sino en la intervenciónactiva de la masa en el uso y dirección delos medios de producción industrial de losbienes culturales que consume. “De ello sedesprende, dice, la necesidad de una intervenciónde las comunidades culturalesen la esfera de las comunicaciones de masa”.10 Sin embargo, esta intervención no dejade estar sujeta al reconocimiento de lapresencia de educadores o especialistasresponsables no sólo de la conducción dela intervención sino, sobre todo, de la interpretaciónde la acción y la sensibilidadde las comunidades culturales:No existe forma de creación ‘colectiva’que no esté mediatizada por personalidadesmás dotadas que se hacen intérpretesde una sensibilidad de la comunidaden que viven. No se excluyepues la presencia de un grupo culto deproductores y de una masa que disfrutade los productos; salvo que la relaciónpase de paternalista a dialéctica: los unosinterpretan las exigencias y solicitudesde los otros. 11Luego, la tercera vía de Eco no deja dereconocer la legitimidad de conceptosfetiche que él critica, pero a la vez los utiliza,como son los conceptos de culturade masas y cultura industrial, y en mediode los cuales no deja de aparecer laalta cultura a través de la presencia de ungrupo culto de productores a los cualesse encuentra subordinada la masa, paraque ella pueda saber lo que quiere ylo que le está permitido sentir. ¿Cómo,entonces, salir no sólo de la falsa dialécticade los apocalípticos y los integrados,sino incluso de aquellos que proponenterceras vías (como la de Eco), que siguenpresuponiendo los mismos concep.tos en los que se funda esta aparente falsadialéctica? Mi respuesta es clara y directa:10Ibid., pp. 68-69.11Ibid., p. 70.12 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAeliminando sus conceptos de partida, esdecir, los de cultura de masas y cultura industrial,contraponiendo a ellos otros conceptossurgidos de una concepción nosistémico-funcionalista de la sociedad, quees en realidad el gran punto de partida deaquellos dos conceptos. 12 Me explico.El primer paso para la eliminación de losconceptos fetiche que denuncia y utilizaEco es examinar su significado a partir desu origen teórico social, esclareciendode qué parten y a qué apuntan. Un segundomomento consiste en examinar losconflictos en los que se han encerradoaquellos que han asumido y utilizado estosconceptos para pensar y explicar lasinnovaciones en materia estética que estánligadas a una modificación en la producciónde la obra de arte, en tanto surgende medios de reproducción querompen eso que tanto Benjamin comoAdorno (por motivos distintos) llamancomo el aura de la singularidad de la obrasurgida de su carácter irreproducible. 13Finalmente como conclusión de este trabajoteórico, propongo un contraconceptoque concentra y expresa un nuevo modode ver la producción estética: mundosdel arte, que a su vez supone una teoríasocial que sólo esbozaré.1213Talcott Parsons en El sistema social p. 17, definióla cultura como el ámbito de integración deuna sociedad a partir de las pautas valorativasque determinan la conducta de sus miembros,cuando existe una desviación de estas pautasexpresada en conductas anómicas entonces, segúnél, estamos frente a la aparición de ‘subculturas’ajenas y opuestas a la cultura que actúalegítimamente como cemento integrador. El conceptode industria cultural y su complemento,cultura de masas, nacen a partir de la suposiciónde la existencia de una cultura legitima frente ala cual los dos conceptos anteriores designanuna desviación o perversión de ésta. Una concepciónno funcionalista de la cultura, comienzapor no asumir la existencia de una cultura,sino una diversidad de ella resultado de creacionescolectivas y regidas cada una por sus propioscriterios de valoración. Esto es lo que suponeel concepto de mundos del arte, que al finaldel artículo explico.Por ejemplo de Adorno, Teoría estética, pp. 467,compárese con la siguiente afirmación: “Cual-quier obra, al ser una unidad destinada a muchos,en su misma idea una reproducción de sí misma.El hecho de que Benjamin, en la dicotomía entreobra de arte espontánea y tecnológica, subrayaseel momento de la unidad a costa de la diferencia,podría servir como crítica dialéctica a su teoría”,Adorno, op. cit. p. 52. Véase ahora lo que sostieneBenjamin: “Se puede resumir estos rasgos en elconcepto de aura, y decir: lo que se marchita de laobra de arte en la época de su reproductibilidadtécnica es su aura. Es un proceso sintomático: suimportancia radica más allá del ámbito del arte[…] Al multiplicar sus reproducciones, pone, enlugar de su aparición única, su aparición masiva”,Walter Benjamin, La obra de arte en la época desu reproductibilidad técnica, p. 44. Las cursivasson del autor.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 13

RAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZPrimero, ¿qué significa masa en culturade masas? El concepto tal y como generalmentees utilizado implica no tantola explicación de una conducta colectivacomo su valoración ética y política quenace de una contravaloración fundadaen la idea de la conducta que sigue el individuono sujeto al poder irracional desus emociones sino a su autocontrol basadoen la razón. De ahí la oposición dela masa como un agregado fundado yfundido en el poder de la emoción frenteal individuo, que no es otro que el surgidodel ideal liberal de la autodeterminacióny la libertad subjetiva surgida de larazón. Bajo esta contraposición de ideales,la masa es sinónimo de muchedumbre,de populacho, en fin, de lo que resumela canalla. Se trata de la unión delas diferencias para formar una unidadque homogeniza a través de la fuerza dela emoción, que surge de la excitaciónde los sentimientos o emociones más bajasy malsanas de la psicología humana. Aliniciar el siglo XIX en Europa, aparecieronlos primeros teóricos que asumieron latarea de explicar en estos términos, lo queparecía una novedad pero no lo era enel fondo, pues masas para ellos (comosinónimo de muchedumbre), siempre hanexistido en la historia. Robert Park hizouna historia sucinta tanto del surgimientoteórico del concepto como de las diferentesvaloraciones que encerraba, todasellas negativas y ligadas a la calificaciónde conductas patológicas. 14 Constata quela “psicología de las masas, es, por tanto,una novedad en el ámbito de la ciencia”. 1514Vid. Robert E. Park, La masa y el público. Unainvestigación metodológica y sociológica, pp.361-423.15Ibid., p. 362.¿De qué ciencia? Ella oscila, en ese momento,entre la criminología italiana (ScipioSighele), la psicología colectiva (GustaveLe Bon), la sociología fundada enla teoría de la imitación (Gabriel Tarde)y, finalmente, la volkpshycologie de raízalemana. A través de cada uno de estoseslabones, se forma una concepción elaboraday aparentemente profunda de loque es la conducta de la masa. Así, Sigheleestablece que la masa es sólo una sumade partes unidas por la intensidad de lasemociones individuales, que da lugar aconductas criminales: “pero esto no estodo, junto a este concepto general de lamasa, reaparece el concepto en su sentidomás estricto: el de masa criminal, disturbiopopular, chusma”. 16 Después lesiguió Le Bon quien hizo una doble aportación:la desaparición de todo contenidoindividual, debido a la nivelación de loindividual a través de sentimientos y pensamientosque van en la misma dirección.Finalmente, la aportación de la sociologíacon Gustav Tarde, que añade, a través desu teoría de la imitación, la capacidadde sugestionar a la masa y conducirla deun modo casi hipnótico a la realizaciónde acciones de las que no es consciente:La influencia sugestiva ejercida porunas gentes sobre otras constituye lacaracterística determinante de la masa:la epidemia social llega a ser así el fenómenosocial típico para la psicologíacolectiva. Parece que los estados mentaleso las disposiciones volitivas se combinanentre sí en una relación causaldirecta, y que su interacción conjuntasuscita una excitación general que dominaal grupo como un todo 17 .16Ibid., p. 366.17Ibid., p. 374.14 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAComo simple unión de partes yuxtapuestas,fundida en emociones compartidas,en la masa no hay, por lo tanto (según estaconcepción), interacción alguna que laconstituya, en el sentido de una relaciónde acción recíproca fundada no en la imitación,en la sugestión o en la excitaciónemocional, sino en ideas compartidas queden lugar no a acciones irreflexivas sinoa conductas colectivas orientadas a unamisma meta. 18 La masa, en suma, no esel público, tal y como este concepto fueconcebido e idealizado por la burguesíaen su proceso de ascenso como clasedominante y cuya historia, estilizada, trataHabermas. 19Sobre los hombros de esta historia dela psicología de las masas se ha fundadoel concepto de masas en cultura de masas,y tanto sus detractores-denunciadorescomo sus defensores reivindicadores, hanasumido con el concepto ante todo lasvaloraciones éticas y políticas que loacompañan. Ya se trate de Heidegger, deOrtega y Gasset, de Adorno y Horkheimer,hasta llegar a Elias Canetti, 20 todos ellosforman parte de quienes contribuyeron alennoblecimiento de un concepto surgidode las entrañas viscerales con las quereaccionaba el público burgués frente alo que Umberto Eco califica como elascenso de las masas a la historia. Pero lomás paradójico de esta historia es que su181920Ibid., p.377.Vid. Jürgen Habermas, Historia y crítica de laopinión pública, p. 337, especialmente el capítulo3, “Sobre la génesis de la publicidad burguesa”,pp. 53-64.Vid. respectivamente de cada uno, Martin Heidegger,Carta sobre el humanismo, pp. 63-121,José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas,pp. 350, Max Horkheimer y Theodor Adorno,Dialéctica del Iluminismo, pp. 300, Elias Cannetti,Masa y poder, pp. 559.contraparte no fue mejor, y, por ende, losque son tanto críticos como defensoresdel concepto asumen igualmente las implicacionesvalorativas negativas del concepto.Desde el mismo Umberto Eco hastallegar a Pierre Bourdieu, pasando porHabermas, todos asumen sin examinar laexistencia de una masa formada por unaheterogeneidad fundada en la unidad surgidade una nivelación de los gustos, lascostumbres, los hábitos y las percepciones,que hacen de la masa un sujeto pasivo,inerte, que requiere ser estimulado poragentes externos para que pueda actuarde acuerdo a fines previamente establecidos.21 El complemento del concepto demasa que forma la cultura de masas tieneuna historia similar.¿Qué es cultura en cultura de masas?Quizás partiendo de su opuesto se puedecomprender mejor lo que este conceptoencierra, es decir, lo que significa la altacultura para quienes la cultivan y se identificancon ella. Como lo constata Bourdieu,fue Kant el que mejor sistematizólos criterios que definen a la alta culturaa través del concepto del gusto burgués.Para Kant es necesario distinguir entre loque agrada y lo que produce placer, quees el punto de partida para distinguir entreel desinterés, única garantía de la cualidadpropiamente estética de la contemplación,del interés de los sentidos, quedefine lo agradable 22 . Bajo la oposiciónentre lo que provoca placer que surge dela excitación de los sentidos, y lo que agradaporque nace del desinterés surgido dela contemplación, se funda la oposición21Vid. de Eco, op. cit., pp. 49-72, de Bourdieu,op. cit., pp. 30-38, y de Habermas, op. cit., pp.209-248.22Bourdieu, op. cit., p. 38.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 15

RAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZentre una cultura de masas y una alta cultura.La primera se funda en el placer delos sentidos, en el interés por las cosasbuscando su funcionalidad (¿para quésirven?), en el consumo pasivo de la cosa,en la búsqueda de la familiaridad, de locotidiano que confirma la naturalizaciónde un mundo que se asume como dadoy que se reproduce en cada objeto, inclusoen aquéllos más sublimes que formanparte de la esfera de lo extracotidiano, lasobras de arte:En efecto, nada es más ajeno a laconsciencia popular que la idea de unplacer estético que, por decirlo comoKant, sea independiente del placer delas sensaciones. Por eso el juicio sobrelos temas rechazados con más fuerzaa causa de su futilidad […] se concluyecasi siempre con la reserva de que “encolores, podría ser bonito” […] En pocaspalabras, es sin duda el gusto popularel que menciona Kant cuando escribe:“El gusto es siempre bárbaro, cuandomezcla los encantos y emociones a lasatisfacción y es más, si hace de aquéllasla medida de su sentimiento” 23 .La cultura industrial como cultura de masasse refiere a la producción en serie debienes culturales destinados al consumomasivo, que están orientados a eso queseñala Kant: producir placer a través dela satisfacción de los sentidos. Como industria,la cultura no distingue sino homogeniza,sumerge a su consumidor enla condición media de la nivelación. “Launidad desprejuicidada de la industriacultural, escriben Adorno-Horkheimer,confirma la unidad de la política. Las distincionesenfáticas, como aquellas entrefilms de tipo a y b o entre las historias desemanarios de distinto precio, no estánfundadas en la realidad, sino que sirvenmás bien para clasificar y organizar a losconsumidores para adueñarse de ellos sindesperdicio. Para todos hay algo previsto,a fin de que nadie pueda escapar;las diferencias son acuñadas y difundidasartificialmente”. 24El debate que nuevamente se dio entrecríticos y defensores de la cultura de masascomo industria cultural, siempre giróen torno a la premisa de la cultura de masascomo cultura industrial, nunca partió,como en el concepto anterior, deun examen del concepto de cultura. Suorigen histórico está situado en un tipode cultura, la occidental, y en una capasocial, la burguesía en su proceso deascenso y consolidación como clase enel poder. Situados en este contexto, elconcepto de cultura está ligado a esa definiciónque da Kant de lo que es el gustoy que nace de una experiencia subjetivaparticular de lo que es la obra de arte.Se trata de una experiencia que tiene unahistoricidad pero que se asume comocondición universal y a la vez conviertensu juicio sobre la obra de arte en normatranshistórica de toda percepción artística.Al fundarse en esta omisión, los críticosy defensores de la cultura de masas:Rechazan […] el análisis de las condicionesen las que han sido producidasy constituidas como tales las obras consideradasdignas de la mirada estética; ydel mismo modo lo ignoran todo tambiénde la cuestión de las condicionesen las que se ha producido […] y se reproducecontinuamente en el decurso23Ibid., p. 3924Horkheimer, Adorno, op. cit., p. 149.16 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAdel tiempo […] la disposición estéticaque suscitan 25 .Ante la tematización de estas condicioneshistóricas se enfrentaron los que se hundieronen el debate sobre el significadode la obra de arte bajo sus condiciones dereproducción técnica. Por desgracia, sóloalcanzaron a tocar la superficie de esteproblema, sin llegar a la raíz del mismo,es decir, sin lograr examinar el origen históricodel gusto burgués y las nocionesque lo acompañaban, como las de obrade arte y artista. El mejor ejemplo de estedebate es el que se dio entre Adorno yBenjamin. Pero no me interesa volver sobreesta historia para repetir lo que yaotros han tratado 26 sino para destacaruna realidad social que irrumpía y parala que no tenían los medios teóricos paraexplicarla.Entre 1935 y 1940, año del suicidio deBenjamin, tuvo lugar un debate entre ambosen torno a una colaboración que elprimero le había pedido al segundo parala revista del Instituto, Zeitschfrit für Socialforschung.Esa colaboración fue el motivode un intenso intercambio de cartas,en las que Adorno criticaba, descalificandorudamente, las tesis de lo que el primeroproponía en su ensayo, finalmente fuepublicado por el Instituto en su versiónen francés, titulado La obra de arte enla época de su reproducibilidad técnica.El centro de este debate gira en torno alas innovaciones que conlleva no sólola producción sino sobre todo la reproducciónde productos que luchaban poringresar en el mundo del arte y que paraotros (como Adorno), sólo son parte dela nueva industria de la cultura: cine, fotografía,radio y más tarde, televisión (elcómic, aunque ya existe, ni siquiera esconsiderado por ambos), es decir, lo quehoy se identifica con el concepto de mediosmasivos de comunicación. Contra elconcepto de obra de arte que surge delgusto estético burgués, Benjamin proponeuna relativización de la primera yuna transformación del segundo a partirde la aparición de formas de expresiónsocial que se valen de medios técnicostanto para su creación como para sureproducción, lo que hace posible que elproducto pueda ser disfrutado (esto es,ligado al placer de los sentidos) y no sóloexhibido a la contemplación, de acuerdoal canon estético que encierra la obra enel museo o la música culta en las salas deconcierto. 27 Es decir, bajo medios conceptualesen los que se funden un tipo demarxismo mesiánico revolucionario conun misticismo religioso, Benjamin apuntaal centro de un problema que generalmenteno es identificado como tal: elconcepto de obra de arte no es independientede las condiciones sociales de suproducción y reproducción, y como tales un concepto relativo, variable, que nonace de una norma transhistórica deevaluación y clasificación. 28 El criterio quehace del producto artístico una obra única,irreproducible y del gusto burguésque impone la contemplación de la obrabajo un medio exclusivo, separado deotros entornos sociales, es relativo a lapercepción subjetiva de un tipo de observadorde la acción de creación que25Bourdieu, op. cit., p. 420.26Vid. Martin Jay, La Imaginación dialéctica, pp.285-358.27Walter Benjamin, La obra de arte en la época desu reproductibilidad técnica, p. 42.28Ibid., p. 37.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 17

RAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZtambién la encierra en el concepto deartista como genio creador. Por el contrario,la producción como reproduccióntécnica que pone en juego los nuevosmedios de expresión social, no sólo enfatizaque la creación artística implicamedios sociales sino también una redsocial de actores colectivos, de la queel artista es el eslabón final, pero no elorigen ni el punto de concentración parala evaluación del producto. Por desgracia,Benjamin en su ensayo se concentramás en los medios técnicos de reproducciónde la obra que en el conjunto completode la producción, es decir, tanto enlos medios como en el uso de esos medios(distintos) por una red diferenciadade actores, que a través de sus interaccionescontribuyen a la formación del producto,no para una masa (como tambiénBenjamin identifica a los destinatarios delproducto), sino a una red, también diferenciada,de públicos que establecen distintosmodos de apropiación y disfrutedel producto. Pero Benjamin no fue capazde ir más allá de su percepción dela innovación cultural que introducía laproducción técnica de la obra de arte.Como una nota final de este problema,sugiero un nuevo tipo de conceptualizaciónfundada en el concepto de mundosdel arte.La perspectiva que surge del conceptode mundos del arte parte de una unidadde análisis que elimina, de entrada,el concepto de masa y su complementocultura industrial. Esta unidad está formadapor el grupo social y por las relacionesde interacción que constituyen al grupo,ambas, como lo constata Robert Park, noson perceptibles por los sentidos sin embargo,son entidades reales, a diferenciade lo que sí es perceptible que son losindividuos. 29 La sociedad no es una entidadsustancial, es una realidad constituidapor los grupos o las formas colectivasde vida asociativa que son las que danlugar a ese sustantivo abstracto. Lo importante,entonces, es considerar cómose constituyen los grupos a partir de lasrelaciones de interdependencia que mantienensus elementos, es decir, enfocarno sólo al grupo sino también a lo quecohesiona al grupo, que no es un elementoconstante e invariable, sino quees tan cambiante y diverso como lo sonlos mismos grupos que forman el entramadosocial. A su vez, los elementos queconstituyen al grupo social no están supeditadosde modo definitivo al grupo,pueden participar de un modo variable yabierto a una diversidad de grupos, puesde ello depende la vida dinámica de unasociedad, y, por lo tanto, definirse a partirde uno u otro grupo de referencia. Ocomo lo plantea Park:Si admitimos que la unidad del grupoconsiste en su unidad de acción, de modoque el grupo puede ser consideradocomo unidad funcional […] se planteaentonces […] la vieja cuestión: ¿cuál esla base física del grupo? […] La dificultadreside en que los mismos individuosaparecen como miembros de gruposdiferentes 30 .Si asumimos lo anterior, entonces resultaposible concebir el arte como un mundosocial formado por una unidad de grupoconstituida por todos aquellos actoresque hacen posible lo que ellos mismoscalifican como obras de arte, y que bajoesta lógica sería más correcto calificar29Park, op. cit., p. 377.30Ibid., p. 378.18 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAcomo productos artísticos colectivos. Unmundo del arte está compuesto por todaslas personas cuyas actividades sonnecesarias para la producción de obrasparticulares que este mundo (y otrostambién) definen como arte. Los miembrosde este mundo coordinan sus accionesbajo el principio de la producciónde la obra relacionándose entre sí bajoesquemas convencionales incorporadosen la práctica corriente y en los objetosmás usuales que pasan a convertirse enobjetos de arte. 31 Por ende, es un efectode ilusión (que la crítica estética eleva ala condición de realidad) concebir la obrade arte como un producto individual,que nace de un don que sólo algunostienen y la mayoría no. Lo que existe esla unidad del grupo cuya acción colectivase encuentra coordinada hacia un mismofin, pero en la que cada elementoparticipa de un modo diferenciado, estadivisión del trabajo fija convencionesbajo las cuales se guían los actores en susrespectivas acciones. Ellas establecen cómoutilizar ciertos materiales, cómo traducirsensaciones en ideas y éstas en esquemasde representación, en fin, sonlas que fijan los procedimientos con losque se guían los actores para alcanzaruna misma meta. Sin embargo, no sonreglas fijas e inmutables que constriñenlas interacciones entre los actores. Lo queprevalece como un punto de vista natural,es la concepción del arte vanguardistacomo un arte en ruptura continuacon las convenciones establecidas en losmodos de hacer y apreciar el arte. Estaperspectiva es cierta, sólo bajo la formaen que la transgresión de la norma implicaa la vez una libertad pero también31Becker, op. cit., p. 58.una limitación de la acción del actor. Enconsecuencia, podemos concebir todaobra de arte como el producto de unaelección entre la facilidad que otorgan lasconvenciones y la dificultad del inconformismo,entre el éxito y la oscuridad. 32La ruptura de la convención no es unaregla, pero cuando se produce porquetrae alguna innovación entonces prefiguramundos del arte que no existen todavíay que algún día podrán irrumpir, obien vegetar a la sombra de los mundosya instituidos. Finalmente, las fronterasde los mundos del arte son fluidas, cambiantesy sus delimitaciones son más bienproducto de la mirada del observadorque los analiza y no de la percepción quetienen de ellos los actores. El trabajo ensociología del arte comienza cuando seplantea cómo delimitar un mundo delarte, y qué criterios se van a incorporar ala visión de los actores:Es observando la manera en que unmundo del arte realiza sus distinciones,y no tratando de introducirlas nosotrosmismos, como comenzamos a comprenderlo que ocurre en este mundo 33 .Siguiendo esta mirada a continuación haréun breve examen de un mundo del arteque antes no lo era y ahora sí lo es: elmundo del arte del cómic o historieta.32Ibid., p. 58.33Ibid., p. 60.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 19

RAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZocupado ya de ennoblecer este arte mediantela aplicación de criterios surgidosde la crítica estética ligados a las nocionesde obra y artista. En este mundo aparececon toda claridad una innovación culturalque no se puede explicar de modoindependiente a su proceso de producciónutilizando medios técnicos industriales.Primero veremos la producción paraentender como ella es el soporte de la innovacióncultural que introduce.CONCLUSIÓN: LA IMPOTENCIA DE SUPERMANSURGIDA DE SU OMNIPOTENCIADesde que surgió el cómic o historieta 34siempre constituyó un mundo del arte,es decir, fue el resultado de un trabajocolectivo en el que participaban diversostipos de actores para la realización delproducto, no fue ni es el producto de unhombre y su genialidad, como hoy loquieren hacer aparecer los que se han34“¿Cuándo ‘nace’ el cómic? […] Hasta el siglo XX,los historiadores norteamericanos y europeos […]presentaban cronologías diferentes, los primerosla hacen comenzar con el ‘Yellow Kid’ de Outcaultal finalizar el siglo XIX, los segundos con los relatosen imágenes de Töpffer publicados en Suiza en elaño de 1830”, Gabilliet, op. cit., p. 12.En la producción de un cómic o historietaintervienen dos clases de grupos oactores de cuya interacción depende elresultado final. Por un lado, se encuentrael grupo de los creadores, que se dividenen dibujantes, coloristas, y creadores de lahistoria o guión que se traduce después20 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAen diálogos o textos que van unidos alas imágenes. Por otro lado, está el grupoformado por los responsables de larealización y difusión comercial del producto,es decir, el grupo editorial. Los dossectores no podrían ser considerados demodo separado: los editores emplean a loscreadores y de la competencia profesional(artística) de los creadores depende laprosperidad de los editores. Por lo tanto,en la producción de un comic o historietala norma es la fragmentación del procesocreativo y éste es, más bien, el resultadode una interacción entre diversos actores,cada uno realizando su trabajo paradar como resultado un fin colectivo. Laidea de autor sólo aparece más tarde y,sobre todo, con fines publicitarios de comercialización.35 Los consumidores de esteproducto no están sujetos a la regla queestableció un sociólogo norteamericano,a saber, que el producto no está dirigidoa un grupo social determinado sino aun conjunto basado en la edad del posibleconsumidor: (niños y adolescentes). 36Este público consumidor es socialmente35Ibid., p. 161. Sin embargo, no hay que idealizarla interacción entre creadores y responsableseditoriales. Una buena parte de la historia delcómic está ligada a los criterios de rentabilidadeconómica que impusieron los segundos y a lascondiciones esclavizantes de trabajo que soportaronlos primeros, a quienes se les impusieroncontratos de trabajo que los obligaba a renunciara todo derecho de autor de lo que creaban. Elcaso más conocido y publicitado es el de JeromeSiegel, escritor, y Joseph Shuster, dibujante, creadoresde Superman, apropiado y ampliamenteexplotado por la gran trasnacional DC cómics.Ante este caso otros creadores tomaron medidaspreventivas como lo hizo Bob Keane, quien conBill Finger, creó Batman y Will Eisner, creador deSpirit. Una historia detallada del caso Supermanla puede encontrar el lector en Gabillet, op. cit.,p. 168-169.36Ibid., p. 18.heterogéneo, como es también distintala actitud que asume frente al producto.Sin embargo, existe un elemento que losunifica: el reconocimiento de que estánfrente a un producto que representa unainnovación cultural frente a otro tipo deproductos similares: novela, cuento, relatoperiodístico, etcétera.La innovación que introduce la historietaconsiste en narrar una historia mediantela unión de imagen y palabra otexto, distinguiéndose de otros tipos denarraciones que también hacen uso de laimagen (dibujo o fotografía), a partir delmodo en que interactúan la imagen,creada através del dibujo, con el textoque la acompaña, mediante un proceso deproducción industrial que abarca amboselementos 37 . La reproducción industrial37Como lo explica Gabillet, op. cit., p. 174, el procesode producción industrial de un cómicpasa por cinco etapas: escritura de la historiao guión, dibujo, entintado, elaboración de losglobos que contienen los diálogos, y, finalmentecuando lo requiere el producto, coloración. Entrela escritura de la historia y la realización de losdibujos, se sitúa la fase esencial de la producción.La interacción entre guión y dibujo es elque determina cómo se recorta la historia, primeroen páginas, y después en cuadros, y a suFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 21

RAFAEL FARFÁN HERNÁNDEZde la obra es el soporte de la innovacióncultural, que consiste en la creación (colectiva)de historias narradas através deimágenes destinadas a públicos diferenciadoso colectivos, que gozan y apreciande un modo diverso el producto quecompran. 38 Pero ¿qué clase de historiasnarran los cómics y sobre todo, lo que enel siglo XXI alcanzó el nivel de novelas gráficaso comic books? Esta pregunta aludeya no tanto al proceso de producción,como al contenido de este proceso. UmbertoEco estableció un precedente negativopara evaluar estas historias: sonhistorias que tratan lo insignificante de lavida cotidiana a partir del marco extraordinarioformado por la vida de los nuevosdioses representados por los superhéroes.Él lo dice así:vez es lo que marca el ritmo del relato, de ahí laimportancia que tiene la coordinación de la acciónentre el escritor y el dibujante. En la historiade la producción del cómic de superhéroes existendos métodos de producción que han marcadouna pauta importante: el primero es elque estableció el grupo editorial DC, basadoen la prioridad del guión sobre el dibujo, y asu vez en las convenciones que debía cumplirel guión fijadas por el editor. El segundo es elque estableció Marvel, fundado en la libertadcreativa del dibujante al cual se somete el escritor,supuestamente creado por Stan Lee. Ambosmétodos de producción fueron ampliamentesubvertidos a partir de la década de los 80 delsiglo XX con el surgimiento de equipos creadoresque innovaron tanto en la composición como enel contenido de las historias gráficas. El mejorejemplo es el de la novela gráfica que examinomás adelante, cuya historia es el resultado de lacoordinación de un buen guión escrito por PaulDini y Alex Ross, y de los dibujos en color elaboradospor Alex Ross, surgidos de una innovaciónbasada en la composición del dibujo a partirde modelos fotografiados.38Ibid., p. 19.En una sociedad particularmente nivelada,en la que las perturbaciones psicológicas,las frustraciones y los complejosde inferioridad están a la orden deldía; en una sociedad industrial en la queel hombre se convierte en un númerodentro del ámbito de una organizaciónque decide por él; en la que la fuerzaindividual, si no se ejerce en una actividaddeportiva, queda humillada ante lafuerza de la máquina que actúa por ypara el hombre, y determina incluso losmovimientos de éste; en una sociedadde esta clase, el héroe positivo debeencarnar, además de todos los límitesimaginables, las exigencias de potenciaque el ciudadano vulgar alimenta y nopuede satisfacer. Superman es el mitotípico de esta clase de lectores. 39Siguiendo con la lógica de la estética delgusto culto, las historias que narran loscómics son para estimular los sentidos dela masa que los consume, proyectándoles39Eco, op. cit., p. 226. Enfatiza lo siguiente para eltipo que representa Superman: “Superman esprácticamente omnipotente, […] Su capacidadoperativa se extiende a escala cósmica. Así pues,un ser dotado con tal capacidad y dedicado aal bien de la humanidad […), tendría ante sí uninmenso campo de acción. De un hombre quepuede producir trabajo y riqueza en dimensionesastronómicas y en segundos, se podría esperar lamás asombrosa alteración en el orden político,económico, tecnológico del mundo. Desde lasolución del problema del hambre […], Supermanpodría ejercer el bien a nivel cósmico […]En vez de esto, Superman desarrolla su actividada nivel de la pequeña comunidad en que vive[…] En el ámbito de su little town el mal, el únicomal a combatir, se configura bajo la especie deindividuos pertenecientes al underwold, al mundosubterráneo de la mala vida, preferentementeocupado, no en el contrabando de estupefacientesni, cosa evidente, en corromper a políticoso empleados administrativos, sino en desvalijarbancos y coches-correo. En otras palabras, laúnica forma visible que asume el mal es el atentadoa la propiedad privada.”, Ibid., p. 253-254.Un contraste con esta visión aparece en la novelagráfica de Superman que analizo más adelante.22 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAhistorias que les permitan evadir, por unmomento, las frustraciones que viven ensu vida cotidiana. Pero incluso hay críticosde este género de historias que lasacusan de manipular y colonizar las mentesinfantiles. 40 En suma, son historias trivialesque ofrecen al lector un mediopara superar su trivialidad cotidiana, através de la creación de un nuevo tipo demitología, que concentra, superándolas,la impotencia del hombre común. Voy aoponerme a esta evaluación de las historiasque narran los cómics con un caso,que reúne creación estética y narrativa.hacen con el fin de demeritar o devaluaresta vida, sino de situar la vida colectivaordinaria bajo condiciones extraordinariassurgidas de problemas a los que se les dansoluciones excepcionales, muy lejanas delas que puede darle la vida colectiva. 41Son historias que narran hechos de lavida ordinaria bajo la forma del relato dela vida extraordinaria de héroes que forman,ciertamente, la mitología del sigloXXI. Su finalidad no siempre es didácticade modo explícito, aunque sí estimulanel proceso de aprendizaje moral a travésde lo que narran. Superman, Paz en laTierra es un bello ejemplo de arte gráficoe historia narrativa en imágenes, que trataun problema cotidiano: la desigualdadsurgida de la injusta distribución de la riquezasocial, que se manifiesta en la simpledistinción entre pobres y ricos, abordadoa través de la imagen de un hombreque está más allá de todo hombre común.42 La paradoja de esta historia seCiertamente, los cómics o historietasde superhéroes entre otras narran historiasque tienen como trasfondo la vidacotidiana de la gente común, pero no lo40Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer alPato Donald, p. 16041Debo aclarar que desde su creación, el cómicnarra historias que no necesariamente se apegana hechos de la vida cotidiana, sino más biensiguen una diversidad de historias cuyo elementocomún es su naturaleza ficticia, incluso cuandose trata de historias que pretenden ser reales. Lashistorias que narran las historietas de superhéroesno son la excepción, sin embargo lo quedeseo destacar es el carácter ficticio del relato,por lo cual entiendo lo siguiente: lo real o loficticio no son dos elementos exteriores a partirde los cuales se clasifica el relato, sino que sonproducidos al interior de él, es la misma narraciónla que produce el efecto en el lector de su verosimilitud,es decir, de su realidad, que comotal es tomada como imaginaria, esto es, comoficticia, como no real, no obstante que aparececomo real en el relato. Para más detallessobre este tema que no puedo desarrollar aquí, ellector puede consultar, de Pierre Macherey, Pouruna théorie de la production littéraire, 1973.42Desde que fue creado en 1937 por JeromeSiegel y Joseph Shuster, Superman ha pasadopor toda una historia que ha seguido los mismoscambios que ha experimentado el cómic.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 23

EL CÓMIC O HISTORIETA: ENTRE ARTE GRÁFICO E HISTORIA NARRATIVAque quiso resolver con las solas fuerzas(aunque fueran las de un dios) de un individuo.La conclusión de esta historia seencierra en el siguiente monólogo quesostiene Superman:¿En verdad pensé que podría lograrlo?Sabiendo lo que sé de la naturalezahumana […] Quizás de nuevo, no estabadando el regalo adecuado […] Intentéaliviar el hambre mundial, pero me encontrécon una pobreza desgarradora.No sólo en los barrios bajos y en las tierrasdesérticas del mundo, sino dentro delas almas egoístas de los hombres. Ahoraveo que asumir esta responsabilidadfue demasiado ambicioso para un hombre,incluso para un Superhombre. 44 •BIBLIOGRAFÍAAdorno, Theodor W, Teoría estética. Madrid,Taurus, 1980.Aurrecochea, Juan Manuel y ArmandoBartra, Puros cuentos: La historieta enMéxico, vols. 1, 2 y 3, Grijalbo, México,1988, 1992, 1994.Becker, Howard S, Les Mondes de l’art.París, Flammarion, 2007.Benjamin, Walter, La obra de arte en laépoca de su reproductibilidad técnica.México, Itaca, 2003.Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterio ybases sociales del gusto. Madrid, Taurus,2002.Canetti, Elias, Masa y poder. Madrid,Alianza, 2000.Dorfman, Ariel y Armand Mattelart, Paraleer al pato Donald. Comunicación demasas y colonialismo. México, SigloXXl, 2001.44Ibid., p. 30, la cursiva es mía.Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados.México, Tusquets, 2009.Gabilliet, Jean-Paul, Des Comics et desHommes. Histoire culturelle des comicbooks aux États-Units. Nantes, Editionsdu temps, 2005.Habermas, Jurgen, Historia y crítica de laopinión pública. Barcelona, GustavoGilli, 1994.Heidegger, Martin, “Carta sobre el humanismo”en Sartre, J.P. y Martin Heidegger.,Sobre el humanismo. BuenosAires, Ediciones del 80, pp. 63-121.Horkheimer, Max, Adorno, Theodor, Dialécticadel iluminismo. Buenos Aires,Editorial Sudamericana, 1969.Jay, Martin, La imaginación dialéctica. Madrid,Taurus, 1974.Machery, Pierre, Pour une Théorie de la productionlittéraire. París, Maspero, 1973.Ortega y Gasset, José, La rebelión de lasmasas. Madrid, Revista de Occidente.1975.Parsons, Talcott, El sistema social. Madrid,Alianza, 1999.Ricoeur, Paul, Del texto a la acción. BuenosAires, Fondo de Cultura Económica deArgentina, 2000.Ross, Alex y Paul Dini, Superman. Paz en latierra. México, Editorial Vid, 1999.Rubenstein, Anne, Del Pepín a Los agachados.Cómics y censura en el Méxicoposrevolucionario. México, Fondo deCultura Económica, 2004.HEMEROGRAFÍAPark, Robert E, “La masa y el público.Una investigación metodológica y sociológica”.Revista Española de InvestigacionesSociológicas. núm. 74, abriljuniode 1996, pp. 361-423.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 25

MAFALDAEL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOANA MARÍA PEPPINO BARALE *Se dice que la historieta es un género menor.Claro, ¡los cuadritos son chiquitos!INTRODUCCIÓNROBERTO FONTANARROSA1Los medios de transmisión de informaciónactuales –particularmente internet ysus derivados– sumados a los más tradicionalescomo la producción editorial,el cine y la televisión, nos han acercadoa otras formas de vida y con ello, el conceptode cultura se ha extendido porlos intercambios y da por resultado una“cultura híbrida” donde se van perdiendo,reemplazando y/o, fundamentalmente,entrecruzándose los referentes culturales.No existe una definición única de cultura;se puede decir que cada autor que tratael tema genera una propia de acuerdocon su disciplina y hasta con su ideología.*1Departamento de Humanidades, UAM-A.El genial rosarino que vio la luz un 26 de noviembrede 1944 (provincia de Santa Fe, Argentina) y,“qué lo parió” –como diría Mendieta–, un ángelenvidioso se lo llevó a las nubes el 19 de juliode 2007, dejándonos la obligación de releer suInodoro Pereyra o su Boggie El Aceitoso.El diccionario de la Real Academia Españolala define como: “Conjunto de modosde vida y costumbres, conocimientosy grado de desarrollo artístico, científico,industrial, en una época, grupo social,etcétera”. Igual, la práctica de tradiciones,estilos de vida, maneras de pensar y actuarcolectivamente, son parte de la culturade una sociedad, así como sus sistemasde comunicación, verbales o no, cuyossignos y códigos están integrados por elementosuniversales y otros particulares ocaracterísticos de un núcleo específico.En todo caso, se trata de una serie de fenómenosheterogéneos en continuo reacomodamiento,de ahí la dificultad paraencerrarlos en una sola definición. Loscomponentes de esa compleja urdimbreson aprendidos, compartidos y transmitidosde una generación a otra por los integrantesdel grupo social, mismos queconstituyen un factor que determina laidentidad tanto individual como colectivay que los caracterizan frente a los demás.En este sentido, la figura que destacodel circuito de producción, circulación yconsumo cultural es la del creador, puessu labor constituye, precisamente, el espaciode entrecruzamiento de las fasesde ese sistema, y donde se precisará el27

ANA MARÍA PEPPINO BARALEvalor estético y social de su obra que, eneste caso, se enfoca a un producto de culturapopular por excelencia: la historietahumorística.Quien ocupa la escena enunciativa, yel universo de conceptos acerca de lahistorieta como objeto de estudio, seráaquí el sujeto-autor: la imagen del“creador” como mediador cultural, estoes, como esa instancia esencial por dondela cultura se anuda a su sociedad. 2Ciertamente es en una sociedad en particulary como fruto de ella, que se desarrollauna mirada capaz de captar ciertosrasgos o aspectos del quehacer cotidianoque trascienden lo particular, lo cercano yfamiliar, y toman un carácter intercultural.Entre la literatura y el arte, la historietaes un género compuesto cuya definiciónconstituye la primera dificultad para precisarsu abordaje; se trata de un mediode comunicación popular sumamente heterogéneoque permite abordarlo comoobjeto de estudio de diferentes disciplinastales como: comunicación, semiología,sociología, psicología y diseño gráficoy artístico, entre las más probables. De lamisma manera, otra percepción distinguirá,y hará hincapié, en la consolidaciónde un sistema de producción, circulacióny consumo cultural, cuya integración seinicia con el creador, inserto tanto él comosus personajes en una realidad socialdeterminada, que elabora un productoobraque llega al lector-consumidor culturala través de un medio o proveedoreditorial. Los estudios sobre la cultura demasas fueron perfilando un discurso interpretadodesde una semiología estructuralista,que identificó “estructuras híbridasde significación”, entendiendo porello a ciertos lenguajes o formas expresivasconstituidas por códigos plurales queresponden a “materialidades significantes”particulares. 3 De ese modo, la historietaresulta un tipo de narrativa productode la hibridación entre imagen y texto,con proporciones significativas variablessegún cada creador, dándose el caso deunir dos talentos, uno dedicado al guióny otro al dibujo. Tal el brillante resultadode Asterix en que se conjuntaron RenéGoscinny y Albert Uderzo. Así, la historietapuede desmenuzarse en su parte icónicaúnicamente, o abocarse al significadodel propio discurso escrito para analizarsu trascendencia política o cultural, pordar un ejemplo.En la historieta se articula un lenguajevisual y uno verbal, el primero imprescindibley el segundo prescindible, para escenificarun mensaje desplegado sobre unsoporte plano y estático que permite sureproducción masiva; su creador debetener una competencia comunicativa adhoc, es decir, debe aplicar el conjunto dereglas y dinámicas –códigos–, que permitenla posterior decodificación delmensaje por los receptores.Una de las circunscripciones de la historietatiene que ver con una mirada críticasobre las rutinas cotidianas de lavida familiar y social, refiriéndose a situacionesreconocidas por el lector, y esa característicamarca una de las razones dela popularidad de las historietas y explicael número de seguidoras y seguidores. Si-2Lucas R. Berone, “El discurso sobre la historieta 3Lucas R. Berone. “La historieta como estructuraen Argentina. Intertextualidad, conciencia y mercado”,híbrida de significación. Principios críticos”,en línea.en línea.28 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOtuación que se suma a su capacidad paraentretener y su fácil lectura, ya quese trata de textos breves y contundentesque sirven de anclaje a la imagen. Por suscontenidos, las historietas cubren tambiénotros nichos de intereses particulares comolos de ciencia ficción, de aventuras,futuristas, eróticos, pornográficos, épicos,policiales, sentimentales, feministas y unlargo etcétera. Ante tal diversidad es necesariodelimitar el campo de estudio paraenfocar el interés en una clase particularde historieta e, igual, por el límitemismo de un artículo.Estas narrativas gráficas se dirigen aun sector de niños o de adultos, o bientienden a dirigirse a toda la familia comoel caso de Mafalda, la tira creada porJoaquín Salvador Lavado, Quino, 4 que esel motivo de este recorrido por sus senderosfundacionales y sus personajes.Dentro del género en Argentina, escogídicha tira de humor gráfico con el fin deresaltar el hecho de que sus referentesculturales le han permitido trascender nosólo el ámbito cultural local sino tambiénel tiempo generacional. Se trata de unproceso comunicativo que ha superadolos códigos particulares y que ha sido decodificadopor destinatarios externos alámbito en donde se generaron las narracionesjocosas, con igual éxito. Esto últimoda a entender que Quino ha plasmadográfica y verbalmente situacionescotidianas cuya temática sobrepasa el contextomediato, porque su humor resultacomprensible también en otras sociedadespor referirse a problemáticas cotidianas,a modos de interpretar la realidad4Hijo de emigrantes andaluces, nació en Guaymallén,provincia de Mendoza, Argentina, el 17de julio de 1932.más o menos universales. Se trata de unamanera muy personal de interpretar situacionescotidianas representativas de laclase media argentina, capturando rasgossociales, psicológicos, conductuales, quecorresponden igualmente a otros ámbitosnacionales.LOS INICIOSResulta sorprendente que Mafalda deQuino, pasados 36 años desde que su autorcomunicó a sus lectores de Siete días(25 de junio de 1973), que no volvería adibujar nuevas tiras, no haya declinadosu popularidad sino que, por el contrario,su personaje principal se ha transformadoen un referente cultural común y motivode homenajes y reconocimientos. Alrespecto, Quino 5 se refirió a esa asombrosaactualidad –no sólo de Mafalda sinoen general de su extensa producción dehumor gráfico–, como “prueba que tantosproblemas que hoy nos agobian vienenrepitiéndose gracias al talento que ponela sociedad en reciclar sus errores”. 6La singularidad del fenómeno referido,su éxito de distribución en otros países, sustraducciones a otros idiomas, se produceen un contexto de larga y rica historia argentinade la historieta ligada a revistas ydiarios que han o siguen siendo puntalesdel consumo cultural de chicos y mayores.Señalar el origen de la historieta argentina56Según reconoce en su página oficial, el apelativode “Quino” se le impuso para distinguirlo de sutío Joaquín Tejón, pintor y dibujante publicitario“con quien a los tres años descubre su vocación”.Así al entrar a la escuela primaria Quino “descubre”que se llama Joaquín.“Hasta luego, amigos”. Viva. La revista de Clarín,19 de abril de 2009, pp. 4, 5.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 29

ANA MARÍA PEPPINO BARALEtiene el mismo problema que precisar elde la historieta en el mundo, depende decómo se define, en lo que tampoco existeun consenso general; sin embargo, parecehaber una aceptación con respecto alas tres características que la distinguencomo tal: 1) secuencia de la narración enviñetas 7 ; 2) con uno o varios personajesque se continúan; y 3) los textos –hablade los personajes– en globos 8 . Agregamosla otra particularidad que importa paraMafalda: se trata de una tira de humor,un tipo de historieta que forma parte originalmentede diarios y revistas, aunquedespués se recopile en volúmenes. Elnombre de tira sugiere la principal característicaformal de este género: ser unespacio rectangular compuesto por cuatroo cinco viñetas de carácter humorístico. 9Apegados a esas características, es comúnrelacionar el nacimiento de la his-torieta 10 con el personaje The Yellow Kiddibujado por Richard Felton Outcault 11y publicado en 1896 en The New YorkJournal de William Randolph Hearst, sibien su antecedente se dio en The NewYork World de Joseph Pulitzer cuandoel 7 de julio de 1895, apareció a páginacompleta en el primer suplemento cómicoa color de la prensa estadounidense,Hogan’s Alley. Se trata de ungag-panel 12donde entre otros personajes Outcaultdibujó, con rasgos aún no muy bien definidos(arriba izquierda), un pequeño niñovestido con un camisón amarillo quese asoma al balcón, quien posteriormenteasumiría el rol principal como Mickey Dugan,mejor conocido como Yellow Kid. 1378910En la historieta, una viñeta es un recuadro delimitadopor líneas generalmente negras que representaun momento de la historia.En Wikipedia “el globo (“balloon” en inglés) obocadillo es una convención específica de historietasy caricaturas, destinada a integrar gráficamenteel texto de los diálogos o el pensamientode los personajes en la estructura icónica dela viñeta. Se trata de un indicador fonético conmúltiples formas posibles, aunque predominala de óvalo, y que apunta a un personaje determinado,al cual se atribuye su contenido sonoro”.El DRAE al referirse a bocadillo dice: “Engrabados, dibujos, caricaturas, chistes gráficos,tebeos, etc., espacio generalmente circundadopor una línea curva que sale de la boca o cabezade una figura, en el cual se representan palabraso pensamientos atribuidos a ella”:Hernán Martignone y Mariano Prunes, Historietasa diario, p. 12.Por lo menos en el continente americano, ya queingleses y franceses han presentado ejemplosanteriores. Cf. Harry Morgan, Principes des littératuresdessinées (2003); Benoit Mouchart, Labande dessinée (2004)Hogan’s AlleyLas tiras de humor en la Argentina, adiferencia de lo sucedido en EstadosUnidos donde estaba relacionadas con losgrandes rotativos diarios, comenzaron apublicarse en revistas populares famosas111213Nació el 14 de enero de 1863 en Lancaster,Ohio y falleció el 25 de septiembre de 1928 enFlushing, Nueva York.Panel humorístico dedicado a contar anécdotasdivertidas en las que los protagonistas respondíana estereotipos de los barrios bajos de NuevaYork en esa época de inmigrantes, de ahí sunombre del Callejón del Cerdo.Román Gubert, El lenguaje de los cómics, en línea.30 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOcomo Caras y Caretas (1898-1941) 14 y PBT(1904) 15 , y posteriormente en las propiasrevistas de humor como la célebre RicoTipo creada por José Antonio Guillermo“Willy” Divito (1914-1969). El primer númeroapareció el 16 de noviembre de1944 y al año siguiente alcanzó 350,000ejemplares de tirada semanal. Divito habíasalido de la emblemática revista Patoruzúcreada por Dante Quinterno en 1936,para crear su propia revista y así poderdesarrollar a las “Chicas Divito” tal comose las imaginaba: desenfadadas, sensuales,cinturita de avispa y falda corta. “El otro yodel Dr. Merengue” fue otra de sus exitosascreaciones que incluían a otros personajesque captaban aspectos representativosde la sociedad argentina en general. Eléxito de Rico Tipo se dio también por lapléyade de talentosos dibujantes que pasaronpor ella y donde se formaron las generacionessiguientes. Entre ellos estuvoJoaquín Salvador Lavado que tiene a Divitocomo a uno de sus mentores, puesreconoce que:Lo que más influyó sobre mí fueron sushistorias sin texto y el manejo del tiempoentre un cuadro y otro, también unatemática más amplia y universal que elresto de los dibujantes argentinos. DeDivito recibí no sólo “la influencia aPeriodismo totalizador que registró cuatro décadasde historia; revista popular y variada dondese reflejaban las preocupaciones nacionales detoda índole, así como los sucesos internacionales.En sus páginas quedó impreso el fenómeno dela inmigración, el desarrollo del comercio y laproducción y, sobre todo, la metamorfosis dela Gran Aldea, convertida en ciudad. Mendelevich,Pablo. “Las revistas argentinas”, en línea.Fundada por el periodista, humorista y poeta españolEustaquio Pellicer, el primer número apa-reció el 24 de septiembre de 1904 con artículosde costumbres y política. Néstor Giunta, Lahistoria del comic en la Argentina, en línea.1415distancia”, o sea, ver sus dibujos en lasrevistas que llegaban a casa, sino también,una vez que lo conocí, verdaderaslecciones personales de dibujo. 16En 1920 el diario La Nación publicó porprimera vez una tira, nada menos quela estadounidense Bringing Up FatherdeGeorge McManus, 17 traducida como Pequeñasdelicias de la vida conyugal. Siguieronotros importantes rotativos porteñoscomo el muy popular Crítica, al quese fueron añadiendo La Razón, La Prensay El Mundo. Progresivamente los rotativosporteños fueron incorporando dibujantesnacionales y el tabloide Clarín, el diariode mayor circulación en Argentina, establecióla pauta el 7 de marzo de 1973cuando les dio espacio en la contratapa. 18Finalmente, en 1980, “la página pasa aestar integrada solamente por autores argentinos”y este matutino es la primerapublicación diaria masiva en dedicar suespacio de humor exclusivamente a loscreadores argentinos. 19Si bien, las primeras historietas estadounidensesse publicaron en la prensa,posteriormente se fueron distinguiendoMcManus (San Luis, Missouri, 23 de enero de1884-Santa Mónica, California, 22 de octubrede 1954; en 1904 comenzó a trabajar en TheNew York World de Joseph Pulitzer, donde su tiramás exitosa fue The Newlyweds; en 1912, pasóa The New York American de William RandolphHearst y ahí, el 12 de enero de 1913, creó la tiraque lo hizo famoso: Bringing Up Father (Educan-do a papá). En Argentina los personajes tomaronel nombre de Pancho (inmigrante irlandésque enriquece pero se niega a abandonar susantiguas costumbres y amigos), y su esposa Ramona(que lucha para pulirlo y adaptarlo a lanueva clase social).Los lectores generalmente comienzan a leer eldiario por su página final porque en Clarín esel espacio característico para el humor.Hernán Martignone y Mariano Prunes, Historietasa diario, p. 40.171819FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 31

ANA MARÍA PEPPINO BARALEdos formatos: la tira humorística y la deaventura. Esta última da lugar a la historietanarrativa que despliega una estructuramás compleja tanto visual comoverbal. En cambio, en la historieta humorística,el creador sólo dibuja lo que essignificativo para el humor de la historia,no hay elementos de más porque distraenla atención: el humor gráfico necesita laconcentración en un punto porque dependedel instante. Esta singularidad expresivano depende del humorista, sinoque es determinada por el medio impresoque impone su ritmo temporal, quedetermina el espacio particular destinadoa tal fin y, sobre todo, el sentido de suincorporación a un medio impreso dondelas noticias, artículos de fondo, colaboraciones,son su razón de ser. Así, latira incorpora un rincón amable que pretendedespertar en el lector una sonrisaque le aligere la lectura posterior olo prepare para no desmoronarse ante larealidad expuesta en las notas del diario.Esta situación determina la característicade este particular tipo de historieta: larepetición de sus personajes y situaciones.En este sentido, el lector decodificarápidamente el mensaje que, si es productode un virtuoso, encerrará en suaparente simplicidad el esfuerzo de síntesisdel creador que ha sido capaz deplasmar una situación que se inicia, desarrollay concluye en un número limitadode cuadritos.Por publicarse en un medio masivo, elcontenido de la tira debe ser accesible paratodo público, sin importar su competencialectora, lo que le asegura una gamaamplia de seguidores que, si bien muchosde ellos se niegan a leer “historietas” porconsiderarlo un género menor o para niños–entre otras razones–, son capaces nosolo de regocijarse con los chistes del diariosino que se identifican con los personajesy sus peripecias y hasta son motivode comentarios; igualmente, no les reportaninguna pena leer públicamente las tirasen un respetable matutino, mientrasque tal vez no estén tan dispuestos a hacerlocon una historieta. De esta manera,lo que a simple vista parecería una desventaja–por las restricciones impuestaspor sus características intrínsecas–, setransforma en causa de prestigio.Tal como Martignone y Prunes exponenen su esclarecedor estudio sobre las“historietas a diario” argentinas, el reconocimientode la autoría de una tira esmucho más común que la identificacióndel creador de una historieta, porque éstase conoce principalmente por su personajecentral (Tarzán, Fantomas, Superman).Esta notoriedad mayor del primero, se traduceen una retribución económica mássignificativa para los pocos que logran unespacio en un periódico, a la que se sumala resultante obtenida por las compilacionesen libro, que logran traducciones aotros idiomas y múltiples reimpresiones;cuenta, también, los productos derivadosde los personajes de la tira que respondena una práctica comercial muy difundiday cuyos derechos corresponden, generalmente,directamente al autor –mientrasque en el caso de las historietas es másfrecuente que las ganancias queden mayoritariamenteen la editorial, excepto enel caso de “la reina de las historietas”mexicanas, doña Yolanda Vargas Dulché(1926-1999), quien fundó su propia editorialpara controlar no sólo los derechossobre su variada obra, sino también elproceso de producción y distribución dela misma, con lo cual las ganancias quedaronsiempre en casa.32 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOPor lo anterior, pese a las restriccionesque el soporte de la tira le impone –formato,temática, espacio, periodicidad–,no se la puede considerar una víctima delmedio impreso; cierto es que dicha situacióneditorial exige un proceso de creaciónsingular que puede resultar demasiadolimitante para el creador quien, en retribución,obtiene un reconocimiento multiplicadopor el número de lectores de lapublicación que lo recibe.CRONOLOGÍA “QUINIANA”Situar la obra de Joaquín Salvador Lavadoen el contexto temporal de los semanariosy diarios, aunque sea brevemente,permite sopesar la importancia de dichaspublicaciones en el consumo cultural argentinode la época y que ahora, a puntode concluir la primera década del sigloXXI, son referencia obligada para entenderla influencia e importancia de la prensaen el devenir de una nación. El humor jugóun papel estelar, y eso permitió queen caricaturas e historietas se pudieradecir lo que de otra forma hubiera sidocensurado. Así, la saña con que los gobiernosautoritarios acabaron con estasformas de expresión icónica, demuestra laimportancia de sus contenidos rebeldes.Sirva lo que a continuación se anota comoun mapa que permite establecer recorridosparticulares en investigaciones,o placeres, más puntuales.En 1954, el semanario Esto es de BuenosAires, le publica por primera vez aQuino su trabajo de humor gráfico sintexto y, en 1963, aparece su primer libro,Mundo Quino, con prólogo de MiguelBrascó, 20 mismo que lo relaciona con unaagencia de publicidad que requería un dibujanteque creara una historieta para ellanzamiento de la línea de productoselectrodomésticos Mansfield, de ahí queel nombre del personaje debe comenzarcon la letra M. La campaña publicitaria nose lleva a cabo y el propio Brascó le publicaunas tiras en “Gregorio”, el suplementode humor de la revista Leoplán queél dirigía. Así, circunstancialmente, nació elpersonaje más famoso de la historieta argentinainspirado gráficamente en “Periquita”de Henry Bushmiller, 21 tal como2021Nació en Sastre, provincia de Santa Fe, Argentina,en 1926; abogado, periodista, escritor,humorista,dibujante, editor, crítico y enólogo, agudoobservador de los hábitos y tendencias de larealidad argentina y mundial.A Ernie Bushmiller (23 de agosto de 1905-15 deagosto de 1982, Bronx, Nueva York), se le ofrecePeriquita y Mafalda, o cómo la inspiración permite crear algo nuevo con casi la misma imagenFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 33

ANA MARÍA PEPPINO BARALElo reconoce el propio Quino en una desus tiras.El 29 de septiembre de 1964 el semanarioPrimera Plana, 22 comienza a publicarMafalda 23 hasta el 9 de marzo de 1965,como tira principal que en las primerasaparecen como personajes Mafalda y supapá, a los que se van sumando la mamá(6 de octubre de 1964) y Felipe (19de enero de 1965). Así, se va presentandouna familia típica de clase media con aspiracionescomunes e inquietudes del momentoque correspondían a la informaciónque la publicación ofrecía en suspáginas; salen dos tiras por número, llegandoa 48 cuando el autor rompe conel semanario, al parecer por la titularidadde sus originales. 24222324continuar con la tira “Fritzi Ritz”, creada en 1925por Larry Whittington, y en 1933 introduce elpersonaje “Nancy” como sobrina de la protagonista“la tía Dorita”; fue ganando tal popularidadque el autor decide colocar su nombre ala tira. La editorial Novaro de México, tradujo alespañol la tira con el nombre de “Periquita”.Semanario argentino de actualidad nacional einternacional, dirigido fundamentalmente a laclase media, fundado en 1962 por Jacobo Timermanny clausurado en 1969 por Juan CarlosOnganía a pesar del apoyo inicial, ya que la publicaciónsimpatizaba con el sector “Azul” delejército argentino, que respondía a Onganía, contrarioa los “Colorados” que querían imponeruna dictadura indefinida que hiciera imposibleel retorno del peronismo. Tomás Eloy Martínezfue el jefe de Redacción.Quino recuerda que tomó el nombre de Mafaldade una niña que aparece en Dar la cara (1962),un film cuyo guión lo escribió David Viñas (1927)y que luego transformó en libro y que recibió elPremio Nacional de Literatura. Personalmente megusta pensar que se inspiró en el nombre de mihermana: Mafalda Regina.En línea. http://www.historieteca.com.ar/Mafalda/mafhistoria.htmLa siguiente etapa la cumple Quino enel matutino El Mundo al que traslada sutira el 15 de marzo de 1965, año en el quevan apareciendo Manolito (29 de marzo)y Susanita (6 de junio); Miguelito lo haceen febrero de 1966 y en agosto de 1967la mamá de Mafalda se entera de queestá embarazada, y el cierre del diario el22 de diciembre de 1967, priva a los lectoresde conocer el desenlace de tal situaciónpor cinco meses, ya que Guillenace el 21 de marzo de 1968. En estaocasión, la frecuencia diaria le permitióa Quino relacionar más estrechamente asus personajes con los sucesos de Argentinay el mundo, situación que hasta la fechase ha tomado como una representacióndel entorno cotidiano clasemediero,así como se distinguen en sus personajes aarquetipos hasta hoy reconocibles, a pesarde los cambios generacionales y de la transposicióna otros ambientes culturales.Mafalda vuelve ser publicada el 2 dejunio de 1968 en Siete Días Ilustrados, concuatro tiras por semana; la representacióngráfica de la niña que da nombre ala tira tuvo un proceso de cambio hastaobtener la definitiva:Para cumplir una de las aspiracionesdel común de los empleados porteños,para fines de 1969, el papá realiza su tanansiado y expresado sueño de tener unauto, y qué mejor que el famoso Citroën2CV, emblema del automóvil económicoque causó furor en su natal Francia y queen 1970 sería fabricada en Argentina la34 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOversión 3CV. 25 En 1970, surge el últimopersonaje de la pandilla de Mafalda, lachaparrita Libertad. También, personajessecundarios aparecen fugazmente o sonvoces en off, aunque la tortuga Burocracia,llamada así en clara referencia a la lentitudde la estructura administrativa públicadel mismo nombre, figura en varias tirasy hasta en una rompe con su característicaprincipal y huye a toda prisa cuandola mamá de Mafalda intenta darle sopa,o cuando la dueña de la mascota la sacaa pasear, lo que provoca la carcajada delos amantes, demasiados, de los caninosde todo tipo, tamaño y edad, que pululanpor las calles y parques porteños.Según el propio Quino, al principio setrataba de una fórmula simple: la nenalanzaba una pregunta, los padres le contestabany ella finalizaba con su comentario.El recurso se agotó pronto y fue agregandopersonajes según requería el desarrollode la historieta. Pero el que se agotócon el tiempo fue el propio Quino queempezó a sentir que se repetía, por loque decidió concluir la serie, y el 25 dejunio de 1973 los pequeños personajesse despiden:La última tira (25 de junio de 1973)25En febrero de 1989 cesa la producción francesadel 2CV. Después de 3.868.633 de unidades clubes Citroën. Indiscutiblemente, el 2CV es in-del 2CV y sus enamorados a través de todos losvendidas, el último 2CV sale de la fábrica de mortal. Igual que ese otro icono de la industriaMangualde, en Portugal, el 27 de julio de 1990 automotriz, el Volkswagen sedán que tuvo unaa las 16 horas. Es el fin de la producción de este historia de 21.529.464 unidades durante el periodocoche mítico y el comienzo de otra historia: la1938-2003.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 35

ANA MARÍA PEPPINO BARALESi bien no volvió a publicar la tira, en1976, Quino realizó un cartel que ilustralos principios de la Declaración de losDerechos del Niño con los personajesde Mafalda.Tempranamente comenzaron a publicarselos libros que reúnen la tira humorísticay que se han traducido a otrosidiomas. Según la página oficial de no, en la Navidad de 1966, Jorge ÁlvarezQui-Editor publicó el primer libro de Mafaldaque reunió las primeras tiras en orden depublicación, tal como se hará en los siguientes.En dos días se agotó la tiradade 5.000 ejemplares. La figura de la niñarespondona e irreverente, tal como la delChe, es patrimonio universal y se la reproducepara ilustrar asuntos diversos,hasta los políticos, en clara contradiccióncon lo expuesto por su autor que noautoriza ese tipo de relación.LOS PERSONAJESDescribir el papel que cada personajerepresenta en esta vertebración narrativacon imágenes fijas, dibujo esquemáticoy lenguaje simple, ayuda a comprenderel sentido de su inclusión en esta representaciónburlona con la que Quino captala cotidianidad y la disecciona pulcra ygraciosamente. En el resultado final, quese puede apreciar con suficiente distanciapara decantar la correspondencia inmediatacon la realidad original, destaca lapermanencia de su significado precisamentepor la universalidad de sus códigosculturales. Puede entenderse que las sociedadesno cambian tanto como parecesuperficialmente y que existe un componentesociocultural básico más permanente,que corresponde a modos compartidosde expresión de identidades y de idiosincrasia,nacionales y supranacionales.Aunque el concepto de familia se haampliado y diversificado, lo mismo quelas conductas sociales, aún quedan restosidentificables que son reforzados por sureproducción en películas o fotografías,en letras de canciones y en la literatura,acercando el pasado y sus componentes.De la misma manera, la memoria de losmayores colabora para establecer el vínculogeneracional que todo grupo humanonecesita para su supervivencia y continuidad.Por lo tanto, es factible identificarsecon esta particular familia –unacomo tantas–, y con su entorno inmediato:la escuela, el parque, el almacén (tiendade comestibles); también, con el lugarde vacaciones.36 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOA la tradicional familia nuclear, se fueronsumando las amigas y amigos de labenjamina, que integran un microcosmorepresentativo de caracteres reconociblesen una sociedad, particularmente en dosde sus ámbitos, la infancia y la vida deuna familia de clase media –en este caso,Argentina de los sesenta y setentas delsiglo veinte–, y que Quino, con gran capacidadde observación y síntesis, recreaun paisaje cotidiano de manera realista,dibujando una ambientación verosímilque suele despertar comentarios caústicosde Mafalda; por ejemplo, en los primerosdías de escuela, suena el timbre delrecreo y alumnas y alumnos salen corriendodel salón, pero ella se detiene a mirararriba y a los costados para observar elestado de techo y paredes descascaradosy rotos, y le comenta a Felipe: “Es notablecómo los decoradores del Ministerio deEducación han logrado darle el mismoestilo a toda la escuela”.En el orden de aparición arriba anotada,se van perfilando los personajesque ocupan su lugar en el microcosmorepresentado en la tira, y que permitenampliar el repertorio de situaciones posibles,al mismo tiempo que enriquece elpoder de respuesta de Mafalda ya quedebe enfrentarse a las expresiones o situacionescorrespondientes a la identidadde cada uno de ellos que, por otra parte,se va reafirmando en las tiras donde sonprotagonistas. Quino ha reconocido la influenciade Charles M. Schulz, el brillantey longevo creador de Peanuts –Snoopyo Charlie Brown en español–, en cuantoa desarrollar un grupo pequeño de personajescomplementarios para darle variedady profundidad psicológica a la vidaen familia. 2626Otras modalidades prefieren un número ilimitadode personajes, a menudo anónimos comoen el caso de Mujeres alteradas de Maitena.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 37

ANA MARÍA PEPPINO BARALELa primera tira (29 de septiembre de 1964)Como se ve arriba, Mafalda y su papáabren el elenco y ese diálogo inicial ya dacuenta del temperamento de la pequeñade seis años que seguirá asombrandocon sus observaciones, comentarios, ocurrenciasy conclusiones. La misma quecuando recibe una orden materna reclamaairada el porqué debe obedecer: 27Por medio del humor, este diálogo encuatro viñetas resume una historia de obedienciaen que los menores no podían discutirla autoridad de los mayores: padre,madre, maestra; hoy día, se ha pasado alotro extremo para renegar de toda autoridad.De este modo chistoso, es posiblemotivar discusiones sustanciosas respectoa los cambios de conductas de una sociedad,con objeto de razonar a favor o encontra de ellos y sus consecuencias, loque da otro valor a esta forma expresivapopular: un valor pedagógico.El padre, sometido con resignación asu papel de oficinista, a menudo se dabaánimo por la mañana fumando “un rubioexcelente” antes de abrir la puerta deledificio de departamentos que habitabapara enfrentarse a la realidad, “donde lacosa deja de ser como en los avisos”; elcuidado de sus plantas es su pasatiempofavorito con la consiguiente guerracontra las hormigas; además, aguanta pacientementelas embestidas cuestionadotasde su primogénita. Sin embargo,27Aquí se recurre a las negritas y al aumento deltamaño de la fuente, como recurso gráfico paradenotar el aumento del tono de voz, ademásdel subrayado para destacar a cada una delas “contrincantes”.38 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOtenía sus momentos de rebeldía que noeran más que una muestra clara de unhecho persistente y natural, que los gustosy actitudes de la juventud no correspondencon la de los adultos, que en sumomento sufrieron de la misma incomprensión.Mafalda compungida le preguntasi él sufrió “esa época espantosa” en que“cuando hablaban los grandes los chicostenían que callarse”, con la consecuenciade no poder responder ni expresar su opinión,circunstancia que el padre minimiza;sin embargo, después de una viñeta enque él regresa a la lectura del diario y Mafaldaa reflexionar calladamente, subidoal sillón grita con el dedo en alto lo que nopudo decir en su momento, que los gustosmusicales cambian: “¿Qué cuernostiene Gigli 28 que no tenga Bing Crosby 29 ?¿Ehé?”. Igual le podía alegar Mafalda, seguidorade Los Beatles, con respecto asu opción.La madre de Mafalda y posteriormentede Guille, es la clásica ama de casa preocupadapor el aumento de los alimentos,por cocinar, limpiar, planchar, por cuidarcelosamente del bienestar de su familiay que, de vez en cuando, al sacudir el polvode sus viejos libros de estudio, recuerdaque hubo un tiempo en que quería serconcertista de piano, carrera que abandonópara casarse. El tratamiento que da28Beniamino Gigli (1890-1957) tenor lírico italianoconsiderado uno de los mejores tenores de laprimera mitad del siglo XX, junto a Enrico Caruso.En 1919, por primera vez cantó en el Teatro Colónde Buenos Aires, Tosca y La Boheme querepitió con enorme éxito ante tantos emigrantesconnacionales, en 1925, 1928 y 1933, interpretandoademás Rigoletto, Lucrezia Borgia, La Gioconda,La Traviata y su preferida Andrea Chénier.Vid Wikipedia.29Harry Lillis “Bing” Crosby (1903-1977), cantantey actor estadounidense de gran éxito y popularidad.Vid Wikipedia.Quino a este personaje me parece el másestereotipado y hasta cruel, como puedeverse en la tira que resuelve, en tres viñetas,dar un puñetazo a la figura materna.En la escena, la mamá con la boca llenade alfileres está marcando el dobladillodel vestido de Mafalda que la observa silenciosamente,hasta que por último ledice: “No lo tomes a mal mamita, pero esla primera vez que veo salir agudezas detu boca”. No me hizo gracia y me extrañael papel tan limitado que el creador leasigna, una de las pocas ocasiones en quela mamá se acerca a la lectura, es cuandorecorta del diario una receta de cocina,por cierto, de una sopa de pescado, antelo cual su hija clama contra la libertad deprensa, es proverbial su rechazo al platilloque sólo se vence cuando el premioes su postre preferido: los panqueques(crepas), que supongo rellenos de dulcede leche (la otra pasión argentina, ademásdel dulce de batata). Mafalda, despuésde varias tiras en que ella y sus amigospiensan y piensan en un regalo parael día de la madre, se decide por obsequiarleun libro a la suya; ¿lo habrá leído?,¿por qué Quino no aprovechó para dejarclaro que además de las labores domésticasla madre dedicaba un espacio detiempo a leer y luego comentarlo con suhija?; en cambio, refuerza la condicióndisminuida del ama de casa –¡como sifuera fácil!–, refiriendo el sueño de Mafaldaen donde su mamá le dice que yano es hija de una “mediocre” porqueya tiene un diploma, por lo que se levantagozosa y gritando “¡Mamá! ¡Anochesoñé que tenías un dipl…”, y se congelasu risa en una mueca de disgusto y unalágrima rueda por su mejilla mientras congrandes ojos mira el rulero que su mamáha colocado en su cabello.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 39

ANA MARÍA PEPPINO BARALEPero, aparte de mis personales razonamientossobre el tratamiento de los personajes,reconozco la capacidad de Quinopara mezclar el nivel doméstico, cotidiano,local, con preocupaciones o referenciasa problemáticas mucho más universales;igual, intercalar los juegos y actitudesde los niños con los temas de los mayores,logra un resultado que es posible trasladara la realidad, lejos de lo grotesco o fantástico.Esta constante es una de las característicasprincipales del manejo de la tiray lo que seguramente le da ese aire deactualidad y de permanencia. Los chistesno se repiten porque, si bien son sobreel mismo tema, lo hace desde diferentesperspectivas. El combate de Mafalda contrala sopa es un pretexto para referirsea asuntos diversos que, para sorpresa delos lectores, se despliegan en cuarenta ycinco chistes sobre la sopa donde el autorse ingenia para hablar de:Marx, Fidel Castro, el Che Guevara, elcomunismo, el psicoanálisis, los vaivenesdel amor maternal y filial, los usospedantes del lenguaje literario y burocrático,las rivalidades entre hermanos,el yoga, la masacre de inocentes, la torturapolicial, las multinacionales alimenticias,la cultura suiza, los mártires religiosos,la fácil corrupción de principiosmorales e ideológicos, las asociacionesilícitas y la subversión, los modales enla mesa, la superpoblación mundial, losBeatles, el día de la madre, la mafia, elsuicidio, el miedo a nadar en el mar, losgolpes militares, la geometría, los discursospedagógicos vacíos, la críticageneracional o la libertad de prensa–además de la sopa, claro está–. 3030Hernán Martignone y Mariano Prunes. Historietasa diario. Las tiras cómicas argentinas de Mafalda anuestros días, p. 140.Felipe, el siguiente personaje, incorporasu pesadumbre por las tareas escolares, encontraposición a la urgencia de la protagonistapor incorporarse a la escuela, conla que comparte su gusto por los Beatlesy por el ajedrez. Fantasioso incorregible,supera las pedestres situaciones cotidianastransformándolas en actos trascendentes,como cuando lo envían a comprarmantequilla y él se imagina que esel comandante Neil Armstrong en misiónespecial para tomar muestras de la Luna;o cuando va repitiendo la definición demonocotiledóneas y patea una piedritaque entra por un agujero de la barda demadera e imagina que la hinchada grita“¡GOOOOOOL!”, mientras él corre conlos brazos en alto después del triunfal tiroal arco... Igual, evade la realidad, para élterrible, de ir a la escuela e imagina quela escuela se quema o que se bloquea elcamino a la misma; igual, su admiraciónincondicional por el Llanero Solitario lelleva a fantasear situaciones donde seidentifica con el personaje para llevar acabo hechos osados, o para superar la timidezque le impide, por ejemplo, abordara la Muriel, la niña por quien sienteun interés particular.Seguramente que para contrastar, elsiguiente personaje tiene los pies muyapoyados en tierra y su imaginación estádirigida a un fin práctico: ganar dinero.Hijo del dueño del almacén del barrio,el mayor sueño de Manolito es tener unacadena de supermercados; representa lasideas capitalistas y conservadoras y es unacaricaturización del inmigrante español.Bueno para los números, desarrolla una“teología del endeudamiento” con la queexplica el hecho de que los padres suspiranpreocupados mientras exclaman “AyDios”, situación que se va recrudeciendo40 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOmientras se acerca el fin de mes y el pagode las deudas. Le gusta la sopa, detestaa los Beatles y en lugar de vacacionar enMar del Plata debe seguir repartiendo lasmercancías a domicilio.El otro lado de Mafalda se llama Susanita,es la figura necesaria para resaltarla posición de la primera con respecto alpapel de las mujeres en la sociedad.Este sexto personaje también tiene muyclaro su objetivo de vida: casarse y tenermuchos hijos; para ella el futuro perfectodel verbo amar es “hijitos”. Su mayor entretenimientoes pelearse con Manolito,es capaz de colocarle flores en su cabezaalegando que es para su inteligencia:“¡Queda tan triste una tumba sin flores!”.Si Felipe es un año mayor que el restode la palomilla, Miguelito es el más pequeñoe inocente pero también el másegocéntrico: cuando la maestra lo nombraal pasar lista, en lugar de decir presente,aplaude. Se encontró con Mafalda en laplaya, durante el veraneo obligado en Mardel Plata, y ella al despedirse le dice quele alegra saber que vive cerca de su casapor lo que se podrán ver para presentarlea sus amigos y él, que creía que era SUamigo y no UN amigo más, le grita: “¡SOSIGUAL QUE TODAS!”. Influenciado porsu abuelo, admira a Mussolini y sus comentarioscorresponden a las ideas autoritariasdel Duce y sus seguidores.El penúltimo personaje es Guille, hermanitode Mafalda quien desesperadapor la lentitud de la cigüeña sugirió quesería mejor traerlo por Air France. Aportala ternura a la historieta pero también lastravesuras inherentes a la edad, algunasproductos de su afán por dibujar siguiendolas huellas de Quino, su creador.Guille va creciendo –el único en la tira–,y aportando un aire fresco a las accionesFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 41

ANA MARÍA PEPPINO BARALEdel grupo a la vez que da pie a Quinopara poner en su boca comentarios queaumentan la gama humorística. Si esante el reclamo de la hermana, “¡Dalenomás!...Parece que vas a usar chupetehasta el último día de tu vida! ¿Ehé?”,pregunta sorprendido “¿Pod qué? ¿Despuésqué me van a comprad? O cuandoobserva a Mafalda y Miguelito que estánmuy concentrados jugando ajedrez y lespregunta si en ese juego pueden ganarlos dos y ante la respuesta de que sólouno puede hacerlo, reflexiona: “¿Y el otropada qué juega?”La inclusión al final de Libertad agregaactitudes contestatarias y desfachatadassimilares a las protagonizadas por Mafalda;no tiene ningún empacho para negarserotundamente a seguir las indicacionesde la maestra:Hasta su escasa estatura, semejante ala del pequeñín Guille, es motivo de comentariorelacionándola con la situacióneconómica: Mafalda apoyada displicentementeen un árbol, ve pasar a Libertad,ambas se saludan, y al verla alejarse laprimera dice compungida: “Bajita comonivel de vida, la pobre.” Más radical que lapropia Mafalda aplica su sentido políticohasta en la geometría: la maestra insisteen que la pequeña alumna diga el nombrede un triángulo y ya perdiendo la pacienciarecalca:“−¡¡Pero no!! Un triángulo que tienetodos sus lados iguales es…−¡Ah!... ¡Socialista!”Como se aprecia, cada personajecumple un papel representativo dentrode ese fresco costumbrista producto delgenio de Quino, de tal modo que en elmicrocosmo resultante se suceden prácticassociales que no sólo son expresiónde una idiosincrasia nacional temporal,sino que han tenido un efecto expansivoque ha superado su horizonte histórico ygeográfico. Los mensajes verbo-icónicossiguen despertando sonrisas y, a menudo,sonoras carcajadas cuando la lectorao lector encuentra la correspondenciacon su propia vida o con situaciones desu quehacer cotidiano. Es decir, que esteentretenimiento masivo ha logrado reuniruna cantidad de referentes culturales que,por una u otra razón, permanecen en lamemoria colectiva y permiten la decodificaciónadecuada, dado que su comprensiónes producto del reconocimientode lugares comunes de su forma de vida.42 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOCONCLUSIÓNYa se puede decir que Mafalda es una tiracanónica, dado el título por los lectoresque no han dejado en 45 años deleerla, de tomar sus palabras como dichoscotidianos y de usar su imagen como iconomulticopiado de la cultura popular argentina.Y sin intención de ser irreverente,es posible que con el correr del tiempoel personaje de Quino abra a codazosla estrecha lista de obras y autores “mayores”y se coloque como firme representantede una narrativa gráfica que supo–quizás sin quererlo el propio autor–, leercríticamente la realidad cercana y así,apropiarse simbólicamente del “espíritu”de una sociedad. En todo caso los lectorescontinúan, no sólo en su país de origen,y el traspaso generacional es evidentecomo en mi propio caso, que releí aMafalda con mi hijo y ahora con mi nietomayor quien comparte con su hermanitola película del clásico de los dibujos animados.Queda claro que el trabajo humorísticode Quino, se ha incorporado alimaginario colectivo de generaciones yque forma parte del canon personal delectores de diversos países. En este sentido,Tomás Eloy Martínez asienta que:En estos [comienzos] de siglo, despuésde incontables y caprichosas variacionesdel canon impuestas por la críticao las cátedras de literatura argentina,son los lectores –parece– los que estánreorganizando el mapa de los grandestextos y los que deciden qué se puededejar de lado. Cada lector, después detodo, va elaborando su propio canon alo largo de la vida, teniéndolo con loslibros que relee por pasión o por deseo,a sabiendas de que otros libros canónicosse le irán quedando en el camino. 31Quino es pues un humorista gráfico congran cantidad de productos temáticos que,como dicen los argentinos, “nos hacencagar de risa”, y así aligeran la vida ahoratan llena de malas noticias –las preferidasindiscutiblemente por los medios deinformación que aún no comprenden quela violencia ya no es noticia en el sentidoclásico del término–, y que se reúnen envolúmenes reimpresos en múltiples ocasiones.El mundo de Quino es muchomás que Mafalda, sin embargo esta tiraha adquirido un lugar preferencial enla cultura (a secas, sin adjetivo) argentina,que ha reconocido a la niña inquisitiva,irreverente y reflexiva, a la que sepropuso reconocerla como CiudadanaIlustre de la Ciudad Autónoma de BuenosAires con lo que hubiese sido el primero,y con seguridad el único personajede historieta en lograrlo. Pero a últimomomento tropezó con la zancadilla deuna reglamentación injusta.El 26 de octubre de 1988 el intendenteporteño, Facundo Suárez Lastra, y su secretariode Cultura, Félix Luna, 32 presentaronante el Concejo Deliberante unproyecto de ordenanza para que Mafaldafuera reconocida como Ciudadana Ilustrede la Ciudad de Buenos Aires, ya quedicho personaje:[…] simboliza lo mejor del espíritu demuchos jóvenes argentinos, que no se31Tomás Eloy Martínez, “Una mirada sobre la literaturaargentina. El canon argentino”, en línea.32Nació en Buenos Aires en 1925, durante años hasido el líder de la divulgación histórica nacionalen la Argentina, fundador y director de la revistaTodo es Historia (1967).FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 43

ANA MARÍA PEPPINO BARALEresignan a acatar el orden establecidoy pretenden modificarlo y enriquecerlocon sus propias ideas. Mafalda hizo reflexionarmuchas veces a sus lectoressobre la validez de los hábitos, creencias,prejuicios y lugares comunes, ayudandode este modo a construir una sociedadmejor. […] Mafalda sigue siendo, en lamemoria colectiva de los argentinos,la chica preguntona, cuestionadora, irreverentee inesperada, que planteó en sumomento tantos interrogantes molestosa la sociedad argentina. 33La iniciativa no prosperó porque los concejalesdijeron que el título honorífico sóloes para las personas. No se detuvierona pensar que, al fin de cuentas, Mafalda esmás humana que muchos seres humanos.Y como tal, tiene partida de nacimientoimpresa en letras de molde. 34El mismo Quino reconoció que Mafaldano logró cambiar nada, señal de elloes su actualidad, sigue la misma problemática.Pero, acaso ¿es el objetivo de unahistorieta cambiar el mundo? Si bien Quinoha declarado incansablemente que suintención no era política, indudablementeponía en “globo” de Mafalda frases como:“señores, no es cuestión de romperestructuras sino saber qué hacer con lospedazos”. ¿Quién como él pudiera dar semejantesclases de filosofía, política, economíay, sobre todo, con sentido del humor?El 28 de julio de 2005, en el EspacioContemporáneo de Arte de la ciudad deMendoza y a propósito de la muestra“Mundo Quino” con que se celebró los40 años de Mafalda y los 50 del Quino33“Los orígenes y la historia de Mafalda”. En línea.34Quino, el “papá” de Mafalda, fue reconocidocomo Ciudadano Ilustre de la Ciudad Autónomade Buenos Aires, el 9 de diciembre de 2004 porla Ley 1.567.dibujante, se llevó a cabo una conferenciade prensa donde el homenajeado, respondiendoa una pregunta, dijo:¿Cómo me defino? Hay días que meconsidero un dibujante cuando me quedocontento con mi trabajo... Pero másque un dibujante, soy un comunicadorde ideas. O un periodista, si se quiere.Mi tarea es más de hacerle notar a lagente algo que sin uno no hubieran notado.Aunque sean tonterías o pequeñascosas. 35Y será precisamente ese señalamiento delas “pequeñas cosas” que pasan inadvertidas,precisamente por ser ordinarias, loque –ante el asombro del propio creador–,le ha dado la permanencia y actualidada Mafalda. No se trata de encontraren ella la respuesta a los grandes problemasque nos agobian actualmente; sinembargo, se filtran los extrañamientosescépticos, y a menudo pesimistas, sobreel andar del mundo y sobre la incapacidadevidente de sus “hombres de principios”que, “lástima […] nunca los dejenpasar del principio”, o su razonamientorespecto a la función de la presidencia deun país como Argentina donde el “dramade ser presidente es que si uno se pone aresolver problemas de estado no le quedatiempo para gobernar”. Cualquier referenciaa sucesos reales actuales ¿es puracoincidencia?Y qué decir de las numerosas reflexionesde la lúcida piba que no entiendepor qué “habiendo mundos más evolucionados[ella] tenía que nacer en éste”,que renueva continuamente su afán pacifistaque la llevan “desde esta humilde35La muestra homenaje “Quino, 50 años”. En línea.44 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

MAFALDA. EL HUMOR GRÁFICO SEGÚN QUINOsillita [a formular] un emotivo llamado ala paz mundial!!!, que se entristece al oírlos noticieros –¿suena esto conocido?–, yque la llevan a opinar que “lo peor es queel empeoramiento empieza a empeorar”,y a preguntarse que “¿no será que en estemundo hay cada vez más gentes y menospersonas?”Joaquín, el reconocido Quino, comotodo humorista que se aprecie, es un lúcidosociólogo y observador popular, undibujante que encerró en sus globos laspalabras precisas para despertar la risa,pero también para pensar en su contenidoy su relación con la experiencia personaldel lector. Al respecto, reconoce comoa uno de sus maestros a Jean-JacquesSempé, 36 y considera que juntos son:[…] los últimos exponentes de un tipode humor en extinción, el humor humanista,no contaminado por la sátira políticadel momento. Al igual que losmíos, sus dibujos no producen la carcajadaque viene de golpe, sino quedeben ser mirados con mucha atención,inclusive pensados. Digamos que loconsidero un hermano, no de lecheporque sólo estuve fugazmente una vezcon él, pero sí de tinta. 37Nota bene:Todas las imágenes que ilustran este artículopertenecen al titular de los derechospatrimoniales de Mafalda: Joaquín SalvadorLavado, Quino•36Sempé nació en Burdeos, Francia, en 1932 –elmismo año que Quino–, ilustró la serie de librosinfantiles “El pequeño Nicolás”, escritos por sucompatriota René Goscinny (guionista de Astérixel galo).37“Sus maestros”, Quino.com.ar Página oficial. En línea.BIBLIOGRAFÍABerone, Lucas Rafael. “El discurso sobrela historieta en Argentina (1968-1983)”,Diálogos de la Comunicación, Revistaacadémica de la Federación Latinoamericanade Facultades de ComunicaciónSocial. Quito, julio-diciembre de 2009,núm. 78. En línea. http://www.dialo gosfelafacs.net/78/pdf/articulos/78BeroneLucas.pdf(julio 18 de 1009). “La historieta como estructurahíbrida de significación. Principios críticos”,ponencia presentada en las VIIJornadas “Teatro-Cine-Narrativa: abordajestrandisciplinarios”, Buenos Aires,octubre de 2006. En línea. http://historietasargentinas.files.wordpress.com/2008/04/lahistorietacomoestructurahibrida_ponenciaberone1.pdf (julio3 de 2009)Enciclopedia Británica. “Richard FeltonOutcault”. En línea. http://www.britannica.com/ EBchecked/topic/435541/Richard-Felton-Outcault (4 de juliode 2009)Giunta, Néstor. La historia del comic enla Argentina. En línea. http://www.todohistorietas.com.ar/historia_argentina_1.htm (28 de junio de 2009)Gubert, Román. El lenguaje de los cómics.Barcelona, Península, 1972. pp.13-34,apud José Antonio Ortega Anguiano,“Los mejores cómics: Hogan’s Alley”.En línea. http://www.moonshadow.es/2006/03/11/los-mejores-comicshogans-alley/(3 de julio de 2009)“La muestra homenaje “Quino, 50 años”.En línea.http://www.prensa.mendoza.gov.ar/modules.php?name=News&file=article&sid=3201 (julio 7 de 2009)FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 45

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UNA MIRADA AL FRANQUISMO DESDE EL POSFRANQUISTAPARACUELLOS DE CARLOS GIMÉNEZALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁS *PRESENTACIÓNEl siglo XX, que en sus primeras décadashabía contemplado el nacimiento del denominadoséptimo arte, quizás debió haberasignado con anterioridad este lugarglorioso entre las musas a otra expresiónartística a la que, hasta hace muy poco,aún no se le había hecho un hueco en esepanteón: el cómic.El tebeo, el cómic español por excelencia,fue esa publicación juvenil e infantilque alimentó el espíritu de niñosy jóvenes –y no tan jóvenes– durante elsiglo pasado y fue testigo de sus primeraslecturas, las cuales acompañaron sus ojosy oídos en ciertas épocas en las que eramás fácil leer y soñar que comer.Sin embargo, algunos de sus propósitos–no todos, ni mucho menos: su finalidadlúdica es muy posiblemente su intenciónprimera–, en algunos momentos,distaban de ser los adecuados para lasedades a las que iba dirigido: era y es,sin lugar a dudas, un vehículo de transmisiónideológica que, según el caso, puedeser utilizado para el adoctrinamiento*Departamento de Humanidades, UAM-A.más sutil o para la crítica más voraz, esosí, con el permiso del gobierno de turno.Se debe aclarar que este juego de voluntadespolíticas y de enfrentamientosfacciosos no es exclusivo ni de España nide una época en particular, como tampocolo es la simbiosis entre la política y elarte basada en el conformismo y sumisiónal poder de algunos artistas y la necesidadpopulista de otros cuantos políticos:la relación tortuosa entre ambas partes, amodo de mal innecesario e imposible deoperar, retroalimenta, en muchos casos,la pervivencia de políticos y de dibujantesde viñetas en situaciones históricas de severadificultad. Pero, también, esta manifestacióncultural representa el campo decultivo, abonado por dibujantes y guionistas,para la crítica más fina, ingeniosay mordaz que los poderes estatales puedenrecibir.El caso del que nos ocuparemos eneste artículo, la subordinación del creadoral poder no estará presente, pues nuncaexistió, pero sí su crítica a un pasadoamargo. La mirada de un excelente artista–guionista y dibujante– se traslada, desdeun más cómodo aunque incierto momentohistórico –los albores de la democraciaen el postfranquismo–, unas decenas47

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁSde años atrás para rememorar lo que hasido uno de los episodios más tristes ydesafortunados de la historia española reciente:la posguerra española y los primerosaños de la dictadura franquista;un capítulo del que nuestro autor fue untestigo de excepción y al que regresa convertidootra vez en un niño.No obstante, sería preciso dar a conoceral lector, primeramente, los aspectosmás significativos de la historieta gráficaen la España del siglo XX, a través de unabreve reseña –fugaz y muy rudimentaria,a decir verdad–, y más particularmenteen la infancia y la juventud de nuestroautor, Carlos Giménez, y en la Españapostfranquista, momento en el que creala colección Paracuellos, la cual será nuestroobjeto de estudio.Y AL PRINCIPIO SE HIZO EL TEBEOLa primera pregunta que se puede hacerel lector no conocedor de la historietaespañola es qué entendemos en Españapor tal y qué diferencias sustanciales puedetener con el cómic.Antonio Martín, que define la historietacomo “una historia narrada por mediode dibujos y textos interrelacionados,que representan una serie progresiva demomentos significativos de la misma, segúnla selección hecha por un narrador”, 1asigna a ambas expresiones el mismo valor,pero circunscribe el uso de la denominaciónhistorieta a España y América,en contraste con el uso de cómic para lospaíses anglosajones.La historieta gráfica española surge enel último cuarto del siglo XIX y, en un primermomento, estará ligada a semanariosy a revistas ilustradas para adultos decontenido satírico, tales como La IlustraciónEspañola y Americana, La IlustraciónIbérica, La Ilustración Artística, Blanco yNegro, entre otras.La historieta ligada a la prensa infantil 2(también llamada “periódicos para la infancia”)tendrá que esperar hasta principiosdel siglo XX. Comienza a darse en elmomento en que los editores renuevanel carácter meramente pedagógico de laprensa infantil decimonónica e intentan,al incorporar la historieta, captar un públicomás amplio.El nombre genérico de tebeo para lahistorieta en España surgió del título deuna de las numerosas publicaciones infantiles,TBO (1917), que aparecieron durantela segunda década del siglo XX, comoconsecuencia del desarrollo de laprensa adulta e infantil propiciado porla bonanza económica derivada de laPrimera guerra mundial.Si hasta el momento el cómic españolse debatía entre el adoctrinamiento pedagógicoe ideológico, TBO pugnó durantelos siguientes años con otras publicaciones,como Charlot (1916), Pulgarcito (1921)o Pinocho (1925), por copar el mercadodel cómic infantil y juvenil con un nuevo1 La mayor parte de la información de este2Según Antonio Martín, las primeras revistas infantilesapartado está recogida de la obra Historia delcómic español: 1875-1939 de Antonio Martín,del artículo Historia del cómic español, enwww.cineyletras.es, y de la página http://www.guiadelcomic.com.españolas datan de finales del siglo XVIII,y la más antigua historieta infantil de la que setiene noticia es la titulada “Un drama desconocido”,que apareció en enero de 1875 en la revistainfantil Los Niños.48 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

UNA MIRADA AL FRANQUISMO DESDE EL POSFRANQUISTA PARACUELLOS DE CARLOS GIMÉNEZconcepto editorial: la mera recreaciónalejada de cualquier otra pretensión, 3 enun panorama editorial en el que las publicacionesamericanas asomaban aún tímidamenteen la península, aunque yase habían empezado a conocer desde losprimeros años del siglo XX. 4El entusiasmo editorial que el mundodel cómic había vivido en las dos primerasdécadas del siglo y que se mantuvoincluso durante el período de la dictadurade Primo de Rivera, entre 1923 y1930, 5 se enfrió repentinamente al comenzarla Guerra Civil, en 1936.Además de las dificultades provocadaspor el conflicto, se añadirá el intento deapropiación de la historieta gráfica porparte de los dos bandos contendientescon fines propagandísticos y doctrinarios.No obstante, los expertos coinciden enconsiderar que el cómic no fue especialmenteexplotado como arma política, fundamentalmentepor su asociación al públicolector infantil y por su concepcióncomo espacio de entretenimiento paralos niños.Al término de la Guerra Civil española,el mundo editorial se encontrará conimportantes dificultades que afectarántambién al cómic: aparece la censura y345TBO, que partía de una concepción de la historietade corte cómico, evolucionó desde principiosde los años 20 incorporando en sus númeroshistorietas de aventuras.Ya en la década de los años 30, la llegada delos cómics americanos, como Las aventurasde Tarzán, de Harold Foster, Flash Gordon, deAlex Raymond, o la revista Mickey, de Disney,tendría una pronta y buena acogida por partede los lectores españoles.En este tiempo, y al amparo del gobierno militar,se produjeron intentos fallidos por parte dela jerarquía católica de promover revistas concontenido moralizante destinadas a los niños yjóvenes, como será el caso de Tiririmundi.son evidentes los efectos de la carestíade medios en la postguerra. En este contexto,continuarán publicándose, bajo laprotección económica oficial, diversasrevistas que habían desaparecido con elinicio de la guerra, como TBO –que volveráa publicarse en 1941–, o que habían interrumpidosu actividad, como Flechas yPelayos (1938).Sin embargo, será con Roberto Alcázary Pedrín (1940), El Guerrero del Antifaz(1944) y, en especial, con El Capitán Trueno(1955), 6 los tres del género de aventuras,con los que el mercado del tebeocomienza a despegar, acompañados pornombres tan significativos para el mundodel tebeo de humor como Escobar, consu inolvidables Carpanta (1945), Zipi yZape (1948) y Petra, criada para todo(1951); 7 Manuel Vázquez con Las hermanasGilda (1949), La familia Cebolleta(1951) y Anacleto, agente secreto (1967),y ya a finales de los cincuenta, Ibañez,uno de los dibujantes españoles más veneradosy más antiguos aún en activo,con dos de los personajes más reconocidosa nivel mundial de la historietaespañola: Mortadelo y Filemón agenciade información. 8678El tebeo El jabato (1958), de los mismos autoresque El Capitán Trueno –Víctor Mora y FranciscoDarnís– y de la misma editorial –Bruguera–, salióa la venta dos años después de El Capitán Trueno,aprovechando el éxito que esta serie habíatenido entre los lectores. Sus aventuras, al igualque las de su predecesor, tuvieron un gran éxitoy llegaron a editarse durante casi veinte años.Personajes como Petra y Carpanta representanuna sátira a las dificultades de la vida cotidianaen la España de posguerra; de esa España de laautarquía y del aislamiento internacional provocadopor la dictadura franquista.La siguiente manifestación es suficientementeaclaratoria sobre la intencionalidad de la historietagráfica en España en la década siguiente a laFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 49

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁSDe igual forma, hay que destacar lapublicación en aquellos años de semanarioshumorísticos, entre los que sobresaleLa Ametralladora (1941) y su sucesora LaCodorniz (1941), esta última fundamentalpara entender la evolución de la historietagráfica y el humor crítico, por la calidadde los profesionales que en ellastrabajarán: Miguel Mihura, Tono, AntonioMingote, Álvaro de la Iglesia, etc. Seráéste, precisamente, el núcleo central deartistas que influiría de manera decisivaen muchas de las producciones y de losprofesionales de las décadas siguientese, incluso, de la actualidad.Pero también son reseñables las diversasrevistas dirigidas al público femeninoque desde los años 40 a los años 70 ocuparonun espacio en el mundo editorialespañol, como Mis chicas (1941), Azucena(1946) y Florita (1949); 9 u otras que pocomás adelante aparecerán, como Marynoticias (1960) y Lilián, azafata del aire(1960), que aportarán un aire de innovaciónacorde con las mentalidades que comenzarána surgir a principios de los años9Guerra Civil: “A partir de 1940 el tebeo comienzasu expansión ateniéndose a dos característicasimportantes, nunca suficientemente explicitadaspero adoptadas por todos los dibujantes: lostebeos no tocaban temas políticos, dándole alpúblico lo que mayormente necesitaban despuésde la guerra civil: evasión. ciencia ficción, fantasía,y aventura cotidiana relajaron a toda una generación.Los tebeos devolvían a la infancia y lajuventud, nutriendo una generación que a lo largode su vida no dejará de hacerlo y transmitirá estanecesidad a la siguiente.” http://www.tebeosfera.com/1/Seccion/Nostalgia/03Florita.htm.Florita se convirtió en la revista preferida de lasadolescentes en esa época, y por muchos años,por el cuidado en sus dibujos y la atractiva presentaciónde la mujer de la época, quizás máscercana a la mujer glamurosa estadounidenseque a la auténtica mujer española de losaños cuarenta.sesenta, y en contraposición al machismocaracterístico de los cómics de aventurasinfantiles y juveniles. 10Los años sesenta suponen para el cómicespañol un período relativamente infecundoprovocado por la fuga de talentoshacia otros países y por la desapariciónde editoriales tradicionales, como la EditorialBruguera, entre otras razones. 11 Sinembargo, pese a tales contrariedades,emerge un grupo de dibujantes cuyo trabajocomienza a tener repercusiones internacionalesy que está integrado, entreotros, por Esteban Maroto (Cinco porinfinito, 1968); Enric Sió (Agardhi, 1969;Mara, 1970), y por nuestro autor, CarlosGiménez (Gringo, 1963; Delta 99, 1968).De esa época, destaca la revista Trinca,que tuvo una corta vida (1970-1973),pero acogió los trabajos de muchos delos profesionales emigrados en la décadaanterior.No obstante, el tebeo de humor, eldestinado a un público infantil, se va asituar en la cúspide del mercado españolde la historieta: Mortadelo y Filemón agenciade información, quince años despuésde haber sido creado, bate records deventas, e incluso llegará a principios de losaños 80 con más de diez millones deejemplares vendidos.10Son pocas las autoras de historietas en el períodoque va entre los años 1940 y 1970, pero entreellas debemos destacar a Rosa Galcerán yMaría Pascual –quizás las más prolíficas y reconocidas–,Purita Campos, Pili Blasco, CarmenBarbará y Pilar Mir.11Otros factores que ya desde los años 50 obligarona los profesionales a emigrar masivamentea Francia y Sudamérica fueron la censura, losprecios bajos y la falta de puestos de trabajo.50 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

UNA MIRADA AL FRANQUISMO DESDE EL POSFRANQUISTA PARACUELLOS DE CARLOS GIMÉNEZPARACUELLOS:UN ACERTADO ESPEJO SOCIO-POLÍTICOLa Transición, ese período que comprendeel lapso de tiempo entre la muerte deFranco (22 de noviembre de 1975) y losprimeros años de la década de los 80 enlos que se consolidó la democracia, favorecióel surgimiento de una serie de revistasde corte satírico, como consecuenciade la relajación de la censura franquistaque ya se venía produciendo desde ladécada anterior.La Ley de Prensa e Imprenta de 1966,también conocida como “Ley Fraga”, queera la que marcaba las directrices censoras,representó, en palabras de unode los promotores de la anterior ley –la de1938–, Ramón Serrano Suñer, “una mejoraindudable, pues el país necesita urgentementecrítica, publicidad y presentaciónde ideas y proyectos a la altura delos tiempos”. 12 Y aunque sí se apreció ciertaevolución con respecto a la ley anterior,13 las lagunas y excesivas limitaciones12Entrevista a Serrano Suñer del 19 de abril de1966, recogida por Gonzalo Dueñas. La leyde prensa de Manuel Fraga, 1969, p. 60.13La censura, establecida por el bando de los sublevadoscomo parte del programa de la luchaideológica ya desde finales de 1936 y afianzadacon el Decreto del 29 de mayo de 1937 –queestableció la censura obligatoria de prensa e imprenta–,se vio definitivamente refrendada en elterritorio dominado por los golpistas por la leydel 22 de abril de 1938, la llamada Ley de Prensa.Si en un principio dicha ley intentó evitar que elenemigo pudiera hacerse con importantes datosde las operaciones militares, al final de laguerra y en las décadas posteriores castigabaa quien entorpeciera “la labor del gobierno enel nuevo Estado o sembrara ideas perniciosasen los intelectualmente débiles.” (Artículo 18).Vigilancia, regulación, intervención y supresiónpasaron a formar parte del vocabulario cotidianode los medios de información y de la cultural en–otra vez en palabras de Serrano Suñer–,como el continuo secuestro de númerosde revistas y de incautaciones de libros,así como la exigencia del respeto a lamoral y el acatamiento a la Ley de PrincipiosFundamentales del Movimiento, 14 parecencontradecir las necesidades de unasociedad con ansias de libertad, despuésde treinta años de sumisión nacional ymarginación internacional.En los años 70, revistas como El Papus(1973), El Jueves (1977) o El Víbora(1979) despertarán la vida nacional concríticas hasta entonces nunca vistas y nuncaconsentidas. Y al humor satírico y político-popularde tales publicaciones seañadieron dosis de erotismo y violencia,como en el caso de Totem (1977), Makoki(1978), Cimoc (1981) o Cairo (1981). Fuelo que se ha dado por llamar el boom delcómic español.Será desde esta década, y a raíz de laatenuación de la censura y de la evoluciónen las temáticas de las historietas gráficas,cuando la indistinción entre tebeo ycómic se rompa definitivamente. Para elprimero quedarán las historietas con contenidosinfantiles y juveniles tradicionales,como son amistad y compañerismo,aventuras, humor infantil y juvenil, entreotros; el segundo integrará temáticas másenfocadas para adultos: violencia, sexo,drogas, como reflejo de los sectores másmarginales y marginados de la sociedad, ygeneral, con el fin de preservar al nuevo gobiernobasado en la defensa de los valores patrios y de lasnormas de la moral cristiana. Román Gubern, Lacensura: función política y ordenamiento jurídicobajo el franquismo (1936-1975), 1981, pp. 22-29.14El Movimiento Nacional fue la corriente ideológico-política,de corte fascista, sobre la que searticuló el franquismo y que regía la vida españolaa todos los niveles.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 51

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁSasuntos de carácter político-social, como esel caso de Paracuellos, de Carlos Giménez.Paracuellos es una colección de seisvolúmenes de Carlos Giménez (Madrid,1941) comenzada en 1977 y acabada en2003. 15 La historia comienza en el año 1950en uno de los hogares de Auxilio Social,más concretamente el “Hogar Batalla delJarama”, al que los niños internos llamabancoloquialmente Paracuellos, por estarsituado en la localidad homónima, aunos veinte kilómetros de Madrid. Y allínos encontramos a Carlos, el autor, quecuenta la historia de su permanencia envarios de estos colegios-albergues duranteocho años, por la imposibilidad de sumadre enferma de cuidar de él.Los hogares de Auxilio Social fueronfundados, a imitación de la organizaciónWinterhilfe hitleriana, durante la GuerraCivil española (1936-1939) para ayudara la infancia y continuaron su labor hastala muerte de Franco. Durante ese tiempo,sirvieron como comedores para niños defamilias necesitadas y de albergues paraproporcionar una educación a los niñosde más bajos recursos, y, como señala AntonioMartín en el prólogo de Paracuellos1: 16 “Rabia, frustración y tragedia de losniños que en los años cuarenta fuerona parar a dichos Hogares por tener a suspadres en las cárceles franquistas o porpertenecer a familias de vencidos...”Paracuellos es un relato en el que sedespliegan como un abanico los elementosmás visibles de la sociedad españolade postguerra; descubrimos en la vida deCarlitos (Pablito desde el volumen II) y enel entorno de su colegio la dureza de lascondiciones de un país sumido en la másabsoluta miseria, la intransigencia y el fanatismoreligioso, y el adoctrinamiento irracionalideológico-político. En Paracuellosasoman las carencias y odios de un régimenfalto de humanidad. Pero tambiénse presenta la bondad y la ingenuidad deunos niños resignados con el presente ydesesperanzados con el futuro, pero felicesmientras tengan un ejemplar del tebeoCachorro en las manos.De todos los aspectos posibles de estudiode la obra, son los elementos socialesretratados en el cómic los que másme interesa resaltar; y dentro de ellos, meacercaré a los diferentes ejemplos humanos,pues, a modo de speculum vitae, sonlos que vienen a dar sustancia dentrode los muros de la institución a lo peor deun sistema opresivo y disparatado.El recinto, esas paredes “acogedorasy protectoras” se muestra ya desde lasprimeras viñetas como una cárcel de cortedisciplinario y represivo más que un espaciograto y educador. Así, por ejemplo,la llegada de un importante cargo políticopara visitar la escuela, en las primeraspáginas del volumen primero, abre unpanorama muy ilustrador para el reciénestrenado lector: éste podrá ir constatando,poco a poco, la dureza de un sistemaeducacional arbitrario y abusivo.15En el cómic Barrio (1977), publicado el mismoaño que la primera entrega de Paracuellos, CarlosGiménez narra la salida de los hogares de AuxilioSocial y su regreso a su barrio de Madrid, con sumadre y sus dos hermanos mayores.16A partir de aquí, señalaré cada volumen por elnombre de la colección y su número de apariciónen ella.52 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

UNA MIRADA AL FRANQUISMO DESDE EL POSFRANQUISTA PARACUELLOS DE CARLOS GIMÉNEZmuchas relaciones entre empleador yempleado) sino más bien la vigilancia. 19Este tipo de instituciones es estudiadopor Erving Goffman, psiquiatra canadiense,considerado como el precursor de losmodernos estudios sobre instituciones, yles llama instituciones totales:...se oponen a la interacción social conel exterior y al éxodo de los miembros,y que suelen adquirir forma material:puertas cerradas, altos muros, alambrede púa, acantilados, ríos, bosqueso pantanos. 17Asimismo, afirma que:Las personas a quienes se hace moveren masa 18 pueden confiarse a la supervisiónde un personal cuya actividadespecífica no es la orientación ni la inspecciónperiódicas (como ocurre en17Erving Goffman, Internados. Ensayos sobre la situaciónde los enfermos mentales, 1992, p. 18. Delos cinco tipos de instituciones que distingue, loshogares de Auxilio Social estarían encuadrados enel primer grupo, que es el destinado a cuidar apersonas “incapaces e inofensivas: son los hogarespara ciegos, ancianos, huérfanos e indigentes.”p. 18.18Goffman observa como una de las característicasprincipales de este tipo de instituciones que:“…cada etapa de la actividad diaria del miembrose lleva a cabo en la compañía inmediata de ungran número de otros, a quienes se da el mismotrato y de quienes se requiere que hagan juntoslas mismas cosas.” Ibid., p. 19.En definitiva, esta clase de establecimientos,como el que Carlos Giménez nos muestra,es el reflejo aumentado de la realidadsocial; y, en el caso que nos compete,es el eco de una España de postguerra,llena de violencia y de represión, en dondese usan elementos de aniquilamiento dela persona –del yo, dice Goffman–, comoson la violencia física y psicológica, loscuales son puestos en práctica por los trabajadoresde los hogares de una manerasistemática.En Paracuellos, los ejecutores de talesmétodos están relacionados con el sistemaeducativo –de hecho forman parte delcuadro directivo de la institución– y son:el personal del colegio, los encargadosde la formación ideológica y los responsablesde la formación religiosa.El personal del colegio, como la directora,los vigilantes-educadores, profesoresy trabajadores, en general, se empleancon una violencia y una furia sádicas. Sonnumerosísimos los ejemplos en los seisvolúmenes en los que las golpizas y castigosa los niños aparecen por las razonesmás ilógicas e inexplicables.Por ejemplo, al ya mencionado de lavisita del cargo público, acaecido a comienzosde la obra, en el que la directorahace beber a uno de los niños leche hastahacerlo vomitar, se pueden añadir otroscomo la paliza propinada por una de lasenfermeras a uno de los niños cuandoéste resbaló en las duchas y pensó queestaba fingiendo (Paracuellos 2, pp. 34-35); la tunda brutal y el castigo posteriora un niño entre una de las cuidadoras y19Ibid., p. 20.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 53

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁS20“La unificación política era reclamada insistentementeno sólo por el Ejército, sino también porlas potencias del Eje. Los militares estaban hartosde los partidos políticos y los más decididosexigían, lisa y llanamente su supresión.” StanleyG. Payne, Falange. Historia del fascismo español,1965, p. 132.21La muerte de José Antonio en 1936 y el desmembramientoposterior de la Falange propiciaronque Franco pudiera hacerse con las riendasdel partido al final de la guerra.el instructor falangista, por un rumor quesurgió en el colegio (Paracuellos 2, pp.38-39); las bofetadas que habitualmenteservían las profesoras y educadoras porescuchar hablar en las filas (Paracuellos 3,pp. 7, 14), o la paliza, también cruel, de doscuidadoras a un chico que intentó robarun chorizo (Paracuellos 4, pp. 42-43).A esa violencia explícita, se debe añadirtoda la violencia psicológica que demodo semejante inunda prácticamentetodos los capítulos de la obra: burlas, menosprecios,insultos, uso de sobrenombresdegradantes, castigos injustificados, etc.;todo un cúmulo de acciones contrarias alas más mínimas normas de humanidad ya la práctica educativa, como también loes el proceder de los educadores ideológicos,representados por los falangistasAntonio y Mistrol.La Falange, fundada por José AntonioPrimo de Rivera unos años antes de laGuerra Civil, era un grupo político de carácternacionalista y católico que pretendía,en un principio, alejarse de los tradicionalesgrupos de la derecha conservadora, yfue usado durante la contienda como elproyecto político capaz de aglutinar lasfuerzas golpistas. 20 Sin embargo, despuésde la guerra, Franco la elevó al rango departido único y la erigió como defensorade los valores que iban a inspirar la “nuevaEspaña”: nacionalismo, catolicismo y anticomunismo.21 De este modo, los falangistasfueron los encargados de la formaciónideológica de los españoles durante la dictadurafranquista y de la sustentación dela esencia ideológico-política en la que sebasaría el Movimiento Nacional.Antonio, un “camisa vieja”, 22 tienecomo misión en el colegio difundir losmandamientos doctrinales de la Falange,que están basados en los escritos de sufundador. 23 Frases tan grandilocuentes comovacías adornan unos discursos incomprensiblespara los niños y para gran partede los españoles: “España es una unidadde destino en lo universal”, hay que tener“fe en la suprema realidad de España”y “voluntad de imperio como plenitudhistórica”.Y en medio de esta verborrea enigmáticaasoman, como método fascista-militarde educación, los golpes y castigosindiscriminados, las humillaciones más espeluznantesy las decisiones más absurdasy crueles.22Un falangista con mucha antigüedad enla organización.23El pensamiento de José Antonio Primo de Riverafue recogido y publicado después de su muerte(20 de noviembre de 1936) y sirvió como baseideológica para el Movimiento Nacional.54 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

UNA MIRADA AL FRANQUISMO DESDE EL POSFRANQUISTA PARACUELLOS DE CARLOS GIMÉNEZEn las páginas 6 y 7 del primer volumen,Antonio promueve una pelea entre doschicos que había encontrado recogiendocomida de la basura. No quiere saber elporqué –aunque lo sabe: el hambre es uncompañero diario de los niños–, sino quese limita a hacer su trabajo de carcelerocruel: les ordena que se peguen el uno alotro hasta que nace el odio entre los dosamigos. Mistrol, instructor falangista del“Hogar General Mola”, en un arranquede sadismo ilimitado propina setenta ydos bofetadas a un niño (Paracuellos 2,p. 8). Antonio, después de prohibir a unniño ir al baño, cuando estaba dandouna de sus “clases”, le muele a golpes ypatadas y le impone un durísimo castigofísico porque se orinó (Paracuellos 2, p.23-24). Y es que las lecciones formadorasdel espíritu eran así: la disciplina comocamino vital, alimentada por dosis dedureza, inflexibilidad y violencia, comoforjadores de un carácter firme y decidido.Y mejor ejemplo de esto no hay queel que se muestra en un episodio del volumen4, cuando Antonio recompensa a unchico violento y desvergonzado con elmando de un grupo, no sin antes haberlepegado una fuerte paliza (p. 24-25). Es eltriunfo de la sinrazón.Pero si pensáramos que en este comportamientopuede existir justicia, auncuando fuera éste consistente dentro desu severidad, estaríamos equivocados. Antoniono sólo es déspota y abusivo, sinoque es, sin lugar a dudas, un delincuente.Es capaz de ser el más tiránico y cruelcon los chicos, mientras se deja sobornarpor sus padres para que les permita laentrada en el colegio de la comida quetraen para sus hijos (Paracuellos 4, p. 50).Lo que no quita para que una vez dentro,les amenace con quitársela o conprohibir que la coman.Por último, habría que inventar un calificativopara uno de los tormentos másrepugnantes que hizo padecer a estos niños.Durante una de sus charlas doctrinarias,Antonio se enteró de que Mistrol,el instructor del “Hogar General Mola”,había tirado de un bofetón a ocho niñosjuntos, por lo que comenzó a pegar a ungrupo de nueve niños –los últimos que seincorporaban a la formación–, a lo largode varios días, hasta tirarlos juntos y batirel record de su colega (Paracuellos 5, pp.11-17). Sin palabras.Y ¿qué se puede decir del fraternoe inofensivo espíritu de los educadoresreligiosos?La Iglesia católica, desde antes delcomienzo de la guerra y durante ella conmás fervor, apoyó el alzamiento franquistay contribuyó a difundir el mensaje delos sublevados, así como éstos adoptaronla fe y moral católicas como pilar de unasociedad cuyos valores “se hundían anteel avance del comunismo”. 24 España se24Comenta Julio Caro Baroja: “Lo malo…, lomalo es que en la España “nacional” la Iglesiacolaboró demasiado en la tarea justiciera queFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 55

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁShabía convertido, como rezaba la propagandafranquista, en la “reserva espiritualde Occidente”; el lugar en donde la esenciacristiana permanecía impoluta, por loque se hacía necesario que la educacióncristiana se afianzara en los centros educativos.25 Pero, ¿de qué manera se llevabaa cabo esa cruzada nacional-católica?El padre Rodríguez, director del “HogarBatalla del Jarama”, era el “inventor”de la bofetada doble –si no inventor, fueun excelente ejecutante–, que tenía una“mejoría educativa” aún no contempladapor Antonio: “¿Ves, Antonio? La ventajade dar las bofetadas de dos en doses que el niño no cae al suelo y queda preparadopara recibir otras dos” (Paracuellos3, p. 6). Y esto era solamente la parte delmenú que incluía golpes por guardar comida;quitársela, y castigarles sin comery sin recibir la visita de sus padres (Paracuellos3, pp. 32-34).Pero también es de destacar la pasióncon que el párroco Don Máximo predicabaa los niños en los ejercicios espirituales.Su enfoque religioso era resultado deuna tradición secular muy extendida enla Iglesia y en la educación: el miedo cosehabían impuesto los militares. […] La iglesiano puso freno a sus hijos hispanos inflamadosde odio sacro. Julio Caro Baroja, Introducción auna historia contemporánea del anticlericalismoespañol, 1980, p. 238.25Poco después de comenzar la guerra Francoanunció la catolicidad de España, y un año después,en 1937, impuso la obligatoriedad de laenseñanza de la religión.56 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

UNA MIRADA AL FRANQUISMO DESDE EL POSFRANQUISTA PARACUELLOS DE CARLOS GIMÉNEZmo soporte de la fe (Paracuellos 3, p. 12)y la violencia metódica como recurso pedagógico:es lo conocido como “la letracon sangre entra”. Rezos forzados e implantadoscon la disciplina (Paracuellos1, p. 27) y violencia didáctico-religiosa,como el caso de los golpes de la maestraa las respuestas equivocadas sobre religión(Paracuellos 2, p. 42), sostienen estetercer pilar.Los buenos son angelicales en su niñez–aunque sean niños grandes– y ensus rasgos: caras redonditas, a pesar delhambre insufrible; rostros amables, inclusodentro de la picardía de algunos; ojosde asombro, de quien poco bueno tienepara asombrarse, y tristeza incalificable.Tristeza es el apellido de Pablito, de Sanchay Miguel, de Felipe Alsina, de Peribáñez,del Hormiga, de Pichi, de Porteritoy de Pim-Pom…Los malos tienen rostros enjutos, ojosinquisidores y desconfiados, gestos seriosy un odio tan largo como de Madrid aMoscú. Son exactamente lo que un malodebe ser en un tebeo. Ni más ni menos.Pero sólo debía haber sido en un tebeo.Y nada más nos queda lo que en realidades lo primordial de Paracuellos:los niños.Para bien y para mal, son los niños losque ocupan el escenario de una realidadque nunca debió producirse; perola historia no funciona con deseos, ni conesperanzas a toro pasado, sino con losposos que es posible –ahora sí– pesar,olfatear, saborear y admirar. Miedo,hambre, ilusiones, sed y frío y deseos, todoes retratado magistralmente por quienes capaz de recordar sin afilar su lápiz conrencor ni con un odio que los lectorespodríamos justificar sobradamente.Los personajes de Giménez son fácilmenteidentificables, como los personajesde El guerrero del antifaz: los hay buenos ymalos, cristianos y moros. Así de simple.Lo admirable de Giménez asoma cuandoentre estos dos modelos de evoluciónpolítico-religiosa lo triste adquiere maticesque transfiguran al personaje de unrecuadro a otro, y cuando la alegría y elllanto hacen surgir en los lectores espontáneasemociones que nos llaman a reproducirnuestros propios Paracuellos. Perosiempre, a pesar de lo que esté lloviendo,hay lugar para el sol en la historia de CarlosGiménez: el consuelo viene de extrañasformas y una de ellas se corona por encimade palizas, humillaciones y desencantos:FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 57

ALEJANDRO CAAMAÑO TOMÁSel tebeo, los tebeos salvadores, las nuevasentregas que se esperan como evangeliosde vidas alejadas del mayor infierno queun niño pueda imaginar: Purk, el hombrede piedra, El guerrero del antifaz, HazañasBélicas, Cachorro, etc. son promesas devida más allá de los muros de una instituciónque no los quiere pero que losnecesita para sobrevivir.Pero ahora dejemos hablar a nuestroautor para que nos recuerde algo quequizás más de un lector había olvidadoy que se podría calificar como lomás espeluznante:Todo lo que he contado en estos seisálbumes, todas las historias, todas lasanécdotas, están extraídas, repito, dehechos reales. No he inventado nada.Todo lo que he contado sucedió enla realidad•BIBLIOGRAFÍACaro Baroja, Julio. Introducción a una historiacontemporánea del anticlericalismoespañol. Madrid, Ediciones Istmo,1980.Dueñas, Gonzalo. La ley de prensa deManuel Fraga. París, Ruedo Ibérico,1969.Giménez, Carlos. Paracuellos. Vol. I-VI,Barcelona, Glénat, 2000-2003.Goffman, Erving. Internados. Ensayos sobrela situación de los enfermos mentales.Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1992.Gubern, Román. La censura: Función políticay ordenamiento jurídico bajo elfranquismo (1936-1975). Barcelona, EdicionesPenínsula, 1981.Historia del cómic español, en www.cineyletras.es (30 de mayo de 2009).Martín, Antonio. Historia del cómic español:1875-1939. Barcelona, EditorialGustavo Gili, 1988.Payne,Stanley G. Falange. Historia delfascismo español. París, Ruedo Ibérico,1965. Traducción de Francisco Farrerasde la obra Falange, A History of SpanishFascism, Stanford University Press, 1961.http://www.guiadelcomic.com/index.htm(4 de junio de 2009).http://www.tebeosfera.com/1/Seccion/Nostalgia/03Florita.htm (8 de junio de2009).58 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS:LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICODIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZ *INTRODUCCIÓN*1Departamento de Derecho, UAM-Azcapotzalco.Persépolis ha sido publicado en España por NormaEditorial, inicialmente en cuatro volúmenes,aparecidos entre 2002 y 2004. Tras el éxito de lacolección en su edición individual (la colecciónvio varias reimpresiones, alcanzando PersépolisI la cuarta edición), una vez concluida la serie,Norma Editorial publicó la obra completa enun volumen integral, primero en catalán (abrilde 2006) y luego en castellano (abril de 2007).El volumen integral en castellano es un tomopublicado dentro de la Colección Nómadas. Recopilalos cuatro álbumes que forman la colecciónde Persépolis, más una historieta a color publicadaoriginalmente en 2003 en SZ-Magazin#44, e incluye una introducción de David B.,autor de El Epiléptico: la ascensión del Gran Mal.Los dos primeros álbumes de Persépolis tambiénse publicaron en España en julio de 2005 por eldiario El País y se vendieron conjuntamente conel periódico de forma opcional.Persépolis P es una novela gráfica compuestade cuatro volúmenes, 1 publicados enFrancia en el año 2000, precisamentedonde reside Marjane Satrapi, su autora,como exilada del régimen fundamentalistaislámico de su país, Irán.Persépolis, su primer trabajo, ya ha sidotraducido a cinco idiomas y ha sidoreconocido con importantes premios comoel Gran Premio de Angoulême, el PremioHarvey, en los Estados Unidos, y elPremio Fernando Buesa, en España. 2 Inclusoha llegado al cine: Satrapi y VincentParonnaud codirigieron y coescribieron laversión animada del cómic que fue presentadacon mucho éxito dentro de laselección oficial del festival de Cannes,en mayo de 2007.Sin embargo, la carrera de Satrapi comografista no ha hecho más que empezar;al magnífico trabajo de Persépolis lehan seguido tres novelas gráficas más:Bordados, Pollo con ciruelas, que tambiénganó el Premio de Angoulême, y Ajdar.Esta breve semblanza sobre los logrosde esta mujer quizás resulte aún de mayorimportancia si pensamos que sonmuy pocas las que han logrado destacaren la escena del cómic, y que la autora,a diferencia de las mujeres occidentales,ha debido enfrentarse a la realidad de laopresión y del machismo del orden instauradopor los ayatolas, lo que conviertea Persépolis en mucho más queun divertimento: es un arma de luchapolítica, es una combativa crónica de la2Para darnos cuenta de la magnitud de su éxito, espreciso señalar que Persépolis vendió en Franciamás de 200.000 ejemplares, una cifra muy elevadaen el mercado del cómic.59

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZRevolución islámica y es una denuncia desesperadaante la degradación de la mujeren la sociedad iraní, con la represióncomo sempiterno escenario de la novela:la represión del pensamiento, del actuar,del ser.El objetivo central de este artículo serádar una visión general de un pasaje dela historia reciente de Irán, en la que lasmujeres tuvieron un papel muy destacado,pero que al mismo tiempo significóel inicio del despojo de su identidad yde su dignidad, a partir del análisis deciertos aspectos, como la imposición delvelo, que sirven como botón de muestrade la represión y de la discriminación quelas mujeres sufren desde la instauracióndel régimen fundamentalista islámico. Ytodo ello, gracias al acercamiento íntimodel relato que Marjene Satrapi nos regalay que tiene el poder de transmitir, sinvictimismos, la realidad femenina de supaís que corre paralela a la historia de lamujer occidental.MARJANE STRAPI Y LA NUEVA OLADEL CÓMIC FRANCÉSPero siempre hay una revuelta contralas cosas establecidas. He citado aGoscinny y Charlier [...] Ellos también serebelaron un poco en los sesenta contralas revistas de cómic que ya existían.Del mismo modo, en los años 1970-75,Mandryka, Bretécher, Gotlib [...] tambiénse rebelaron contra Goscinny porquerepresentaba la vieja escuela [...]De la misma manera, estos jóvenes quevienen de L’ Association se han rebeladocontra los paradigmas dominantes delos 80 y 90, y han creado lo que hancreado, y ampliado, bajo mi punto devista, el medio. Los cómics se han enriquecidoconsiderablemente desde queyo empecé en los sesenta. Cuando eraun muchacho, las historietas eran paraniños... Ahora, los hay casi con suerte[…], pero el campo de la investigacióny exploración en los cómics se haenriquecido considerablemente y yo loencuentro maravilloso. 3La casa editorial de Marjene Satrapi esprecisamente L´Association, una pequeñaeditorial francesa de comics fundada enmayo de 1990 como cooperativa de autorescomo Jean-Christophe Menu, MatttKonture, Patrice Killoffer, Stanislas, Mokeït,Lewis Trondheim y David B. Mástarde, estos dos últimos se retiraron deella, por desavenencias personales. A pesarde que uno de ellos, David B., inclusoha declarado que L´Association está muerta,esta pequeña editorial alternativa, queparece haber agotado su ciclo creativo, yaestá considerada como parte fundamentalde la historia del cómic francés, comoel motor que avivó su actual renovación.Entre los autores que han publicado yahora están plenamente reconocidos enla escena de cómic, además de los fundadoresy la misma Satrapi, se encuentrannombres como el del grafista Joann Sfar;y, sin duda, con ellos nació, la nueva oladel cómic francés.Esta nueva ola se nutrió con la publicaciónde cómics de autor que significaron,por primera vez desde hacía muchos años,3Guy Vidal está considerado como una instituciónen la industria del cómic francés. Fue redactoren jefe de la prestigiada revista Pilote quepublicó autores como Uderzo, Charlier, Giraud,Christin, Mézières, Reiser, Mandryka, Claire Bretécher,Gotlib, Cabu y Fred, Tardi. Bart Beaty,Unpopular Culture. Transforming the europeancomic book in the 1990´s, p.185.60 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOuna alternativa a la gran industria francobelga,gracias a sus temáticas novedosasque se apartaban de géneros y personajesestablecidos, y a sus estilos de dibujomás libres y a formatos de publicación noconvencionales. Con ellos se reivindica lanovela gráfica en blanco y negro, frenteal tradicional y rígido álbum a color, dominantehasta entonces en esta industria,y se desarrollan trabajos innovadores quese distinguen de sus antecesores, sobretodo, por el diálogo íntimo del autorcon el lector y por una clara tendenciaal relato autobiográfico en un contextocaracterizado por una crítica implacablede la realidad social.Así, L’Association se rebeló como nuevageneración en contra de los planteamientosdominantes en la industria, lograndorecuperar el cómic como plataforma decreación artística y autoral, y no sólo comouna parte más de la industria del entretenimiento.Obviamente, esta libertadcreativa tuvo que desarrollarse en los márgenes,no en la gran industria; pero tiempodespués, como era de esperarse, esagran industria acudió a estos nuevos autorespara adaptarse a los nuevos tiempos;así algunos de los artistas de L’Associationhan sido asimilados por las grandes editorialesy desde ellas siguen transformandola cultura del cómic.Marjene Satrapi es parte de esta historia.A su llegada a Paris entra en contactocon algunos de los fundadores de L’Association,sobre todo con David B. (quienaños más tarde hará un magistral prólogohistórico, con texto y viñetas, para eltomo integral de Persépolis), que la alientanpara que escriba sus experiencias devida en el régimen islámico de Irán.Satrapi opta por contarnos su personalvisión de la historia de Irán, medianteuna novela gráfica en blanco y negro, deestilo autobiográfico, con dibujos de trazossimples, pero llenos de minuciosos ycuidados detalles. Trazos que hasta podríanconsiderarse infantiles, pero que resultanideales para transmitir la inocenciade la Marjene-niña con la que comienzaesta épica historia.La violencia de este relato contado enblanco negro nos ahorra, a los lectores,páginas salpicada de sangre, propias deuna novela gore o hiperrealista que nadaaportarían a los propósitos creadores deSatrapi. En contrapartida, tenemos comoresultado una obra expresionista y bella:por un lado resalta el blanco de las carastan expresivas de los personajes; el blancobrillante de Dios, el amigo imaginariode la pequeña Marjane; el blanco de lasincontables lágrimas que derramará su familia;el blanco de los jazmines que suabuela ponía en su sujetador para perfumarsey que Marjene veía caer de sussenos como un hermoso espectáculonocturno; el blanco del pelo de su madretras años de desesperanza. Y frenteFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 61

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZal blanco, el negro que pinta la sangrede los mártires, el chador de las mujeresy las barbas de los guardianes dela Revolución.Por otro lado, la guerra y la represiónse contarán en Persépolis lejos de los relatosde conflictos armados basados enheroísmos guerreros y visiones maniqueasde cómics clásicos de los años cincuentasobre la Segunda Guerra Mundial, al estilodel español “Hazañas bélicas”; se lesdará un tratamiento personal y de denunciaque expresan ante todo la sensaciónde incoherencia y sinsentido de la autoraante los horrores de la guerra. Esta característicala compartirá con muchos autoresde su generación, no sólo en Franciasino a nivel mundial. 4De esta forma, Satrapi ha logrado conPersépolis crear un nuevo género literario,en el que combina la intimidad del relatopersonal, la ligereza del cómic y una implacablecrítica política y social, lo que secristaliza en la contundencia del texto y lasencillez de sus dibujos.4Tal es el caso de cómics como Nosotros somoslos muertos, una publicación autoeditada porel dibujante Max; Fábulas de Bosnia (Glénat),de Tomas Lavric; Sarajevo-Tango (Planeta-DeAgostini), de Hermann; Fax from Sarajevo (Planeta-DeAgostini),de Joe Kubert; Gorazde. Zonaprotegida (Planeta-DeAgostini), de Joe Sacco, yPalestina del mismo autor;Cómo fui bombardeadopor el mundo libre, Fin de siglo y ¿Vida en losBalcanes?, de la serie “Regards from Servia”, deldibujante balcánico Alexandar Zograf, editadospor la editorial independiente Undercomic.ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE PERSÉPOLISBreve historia de IránEn el año 642, los árabes invadieron Persiay una sola batalla les bastó para dominaral imperio y derrocar a la dinastía de losSasánidas. Los persas conquistados trataronde combatir la arabización de su paísy la religión sunita impuesta por los árabes,mediante una lectura distinta delCorán, lo que dio lugar al chiismo, comosolución para mantener algunos principiosde la cultura persa. 5Pero los árabes no fueron los únicos queinvadieron el país. La historia de Persia estámarcada por la violencia y la dominaciónde pueblos dispares: los turcos gaznavíesen el siglo X; los turcos seljúcidas en elsiglo XI; los mongoles, que fundarían la dinastíaIlchán, en el siglo XIII, y en el XIVsería el turno de la dinastía Timúrida, deorigen turco-mongol. Para el siglo XVI, conlos Safavíes, una dinastía turcomana perochiita, resurge el imperio persa con unanueva motivación nacional: combatir a losturcos otomanos.A partir de la Primera Guerra Mundial,Persia y su petróleo se convirtieron enel objetivo de las grandes potencias. En1925 un soldado llamado Reza Pahleviorganizó un golpe de estado para derrocaral emperador e instaurar una república.5E.J.Keall atribuye a los grandes señores persas elnacimiento del chiismo: “Pero –y no deja de serirónico– mientras que Irán fue conquistado porun movimiento de los árabes y mientras que lanueva fe poseía un sencillez y un atractivo inmediato,no pasaría mucho tiempo antes de quelos grandes señores ejercieran de nuevo, en esaregión, una fuerte influencia “persianizadora”sobre el Islam”. “La situación tras las conquistasde Alejandro”, en Historia de la civilizacionesantiguas, vol. I, 1984, p. 355.62 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOApoyado por los británicos logró sus fines,se autoproclamó emperador y persiguióhasta el último soberano de la dinastíaKadjar. 6Desde entonces, Persia oficialmente sellama Irán y con su nuevo nombre comienzatambién la occidentalización del país.Durante la Segunda Guerra Mundial,Irán fue nuevamente ocupado por lossoviéticos, los ingleses y los americanos. 7Sin embargo, frente a la ambición de lasmultinacionales extranjeras que prácticamentecontrolaban los pozos petrolerosde Irán, surgen movimientos sociales quecontribuyeron a preparar la llegada del nacionalistadoctor Mohamed Mossadeq,que desempeñará el cargo de primer ministroen 1951, lo que propiciará la huidade Mohamed Reza a Estados UnidosEn 1953 la CIA organizó un golpe de estadocontra Mossadeq, que obstaculizabalos intereses americanos sobre la reparticiónde beneficios de la explotación petrolerade la compañía petrolera angloiraní,e impuso de nuevo a Mohamed Reza,que se convertiría en el dictador hasta lallegada de la Revolución en 1979.LA SITUACIÓN DE LA MUJER IRANÍEN LA MODERNIDADEn una situación muy similar a la de la mujeroccidental, la mujer iraní llega al sigloXIX desposeída socialmente y presa de supropio hogar, pero también llega sensible67Esta dinastía gobernó Persia desde finales del sigloXVIII hasta 1925, cuando se instaura la dinastíaPahlevi a raíz del golpe de estado comentado.Estos últimos llevaron al país a declarar la guerracontra Alemania, y para entonces, en septiembrede 1941, el sha Reza Pahlevi fue sustituido porsu hijo Mohamed Reza Pahlevi.y abierta a las nuevas corrientes progresistas,lo que le dará la posibilidad de denunciarsus condiciones de vida y la fuerzapara luchar por cambiarlas. Es porello que muchas mujeres se convertiránen fieles seguidoras e incluso militantesradicales de movimientos innovadorescomo el liderado por Ali Mohamad Bab(1820-1850), que defendía, entre otrascosas, la igualdad de derechos entre hombresy mujeres, la libertad del uso del velo,y exigía la participación abierta de lasmujeres en el mundo laboral.En contraposición a estas demandas, estála dolorosa realidad en que vivían lasmujeres en esa época; las órdenes del arab(señorito) ilustran esta terrible situación:La puerta de mi casa debe estar siemprecerrada. La honestidad y pureza de miscriadas (en referencia a sus esposas) debenestar muy vigiladas en mi ausencia.No se debe oír su voz fuera de la casa, niser vistas en la terraza. No deben salir aljardín. Si hacen lo contrario, haced quevenga Babaye Gapuchi (un verdugo) yles quite la piel de la cabeza. 8Y en cuanto a la incursión de la mujer enel mundo laboral, queda por decir que laúnica profesión que el Estado le reconocíaera la de prostituta.Estamos hablando de un Irán semifeudalcon férreas tradiciones que, a pesar detodo, comienza abrirse al mundo. Y unode los acontecimientos que tendrá relevanciaen la entrada de Irán a la “modernidad”es la injerencia de las potenciasextranjeras en sus asuntos internos. Paísescomo Rusia, Gran Bretaña, Estados Unidosde América y Francia encontrarán en8H. Nateg, Ketab-e Yome (Cuadernos del Viernes),1979, citado en Azadé Kayaní, ibid., p. 47.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 63

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZIrán un sitio propicio para ejercer sus privilegiosy, como una forma de iniciar unapaulatina colonización del país, comienzana fundar escuelas.El establecimiento de escuelas extranjerasserá determinante para la vida de lasmujeres iraníes. A lo largo del país se establecieronescuelas de misioneros extranjerosque además de educar sirvieroncomo transmisoras de una ideología quese oponía al oscurantismo religioso delpaís: en 1838 los misioneros presbiterianosestadounidenses fundaron el primercolegio mixto en Urumiyah; luego lasHermanas de San Vicente de Paul abrieronuna escuela para niñas en Teherán en1865, a lo que el gobierno accedió conla condición de que no aceptaran niñasmusulmanas. En 1895 se funda la EscuelaAmericana para Niñas 9 y por las mismasfechas, las mujeres musulmanas tendránacceso a la educación. Ahí las familias noblesmandaron a sus hijas y ahí se formaríanmujeres intelectuales y combativascomo Parvín Etesamí.Más tarde, siguiendo la senda trazadapor los norteamericanos, los franceses ylas minorías religiosas de Irán como losjudíos, armenios y zorastrianos, fundarondurante la última década del siglo XIX escuelaspara niñas 10 a las que tuvieron accesotambién niñas musulmanas. Está registradala apertura de la primera escuelafemenina musulmana en 1897, en Chalias.910Lila Abu-Lughod, Feminismo y modernidad enOriente Próximo, 1998, p.171.Se establecieron escuelas armenias para niñasen 1870 en Teherán, en 1889 en Qazuin,en 1900 en Sultanabad y en 1903 en Isfahan.Igualmente se fundó la primera escuela femeninajudía en Teherán en 1898. Por su parte, loszorastrianos abrieron en Kirman una escuela paraniñas en 1902 y en 1911 se fundó por Baha’isotra en Teherán. Loc. cit.A este esfuerzo le siguió el establecimientode escuelas musulmanas para niñas comoParvarish en 1903, que se vio obligadaa cerrar sus puertas debido a las presionespolíticas que enfrentó, y más tarde, yaen vísperas de la Revolución constitucional(1906-1909), aparecieron otras escuelascomo Dushzigan (Las señoritas) fundadapor Bibí Jamun. 11Las reacciones de los líderes islámicosno se dejaron esperar, porque entre másse abría la conciencia de las mujeres, más sefortalecían los militantes de la oposición.A causa de esto se recrudeció la represióndel Estado contra los que se atrevían ahablar de libertad y de igualdad de derechos,sobre todo si eran mujeres. De lamisma manera, las normas se endurecieronhasta el absurdo; por ejemplo, se dividieronlas aceras de las calles para separara los hombres de las mujeres, y losvehículos no podían transportar a hombresy mujeres juntos, aunque fueran espososo hermanos. La propia Bibí Janumfue víctima de esta brutal represión: se leacusó de crear un burdel para prostituir alas musulmanas. 12 El asesinato de mujeresse volvió común; así, se borró de la escenapolítica a mujeres vanguardistas comoZarín Tay “Goratoleyn”.Con la sustitución, en 1925, de la dinastíaKadjar por la Pahlevi, no sólo llególa “modernidad” y la occidentalización alpaís, también llegaron nuevos aires a lavida de las mujeres. Reza Pahlevi instauróalgunas reformas con miras a reorganizarla economía, aunque sólo fuera para garantizarla máxima rentabilidad de las inversionesextranjeras. La mujer, ante estoscambios, pareció verse favorecida, prue-11Ibid., p. 172.12Azadé Kayaní, op. cit., 48-49.64 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOba de ello es que después de la PrimeraGuerra Mundial se integraría en la vida socialy política, así como al mundo laboral,ocupando masivamente los puestos detrabajo que los hombres dejaban vacantespara ir al frente, pero ello la convertiríaen mano de obra barata muy útil para losafanes industrializadores del Sha.Mientras en Europa la lucha de las sufragistascomenzaba a dar frutos, las iraníesprogresistas centraban sus reclamosen torno a cuestiones como la supresiónde la obligatoriedad del velo, la anulaciónde la poligamia, el derecho a la participaciónpolítica y al voto.Para 1935 ocurre lo imposible: el símbolodel dominio del Islam, el velo, esabolido por el gobierno de Reza Pahlevi.Sin embargo, la llamada caída del velo nosería en realidad un cambio profundo enla mentalidad del monarca y su gobierno,sino una invasión estratégica al cotode poder del que disfrutaban el clero yla nobleza. Esta iniciativa, a primera vistaprogresista, se convertiría en una trasformaciónartificial y autoritaria que inclusousaba la fuerza de la policía paraarrancar en plena calle los velos a las mujeresque no acataran la nueva orden. Así,llego la “modernidad” a la fuerza a Irán;las mujeres de nuevo se vieron atrapadasentre las normas de la sociedad tradicionaldentro de las cuatro paredes desu casa y la liberación por decreto realque las sometía a otras normas muy distintasen el espacio público. 13La dictadura de Mohamed Reza duróveinticinco años bajo el auspicio de Occidente,y en ella, la situación de la mujersiguió plagada de contradicciones: mientrasen 1962 se les otorgaba el derecho al13Azadé Kayaní, op. cit., p. 78.voto y a la participación política, en casala poligamia persistía, el divorcio eraun derecho exclusivamente masculino, lamujer no podía trabajar sin el permiso delmarido, ni podía acceder a la custodia delos hijos.Será unos años después, en 1967,cuando el Parlamento apruebe una leypara ampliar los derechos de la mujer enel ámbito familiar; por ejemplo, el maridoya no se puede divorciar de la mujersin motivo, el Consejo Judicial será elque decida sobre la custodia de sus hijosy se limita la práctica de la sigué o bodaprovisional.Comienza, así, paulatinamente a abrirseel horizonte para las mujeres iraníesque ya pueden acceder a estudios superioresy a cargos públicos.Pero la igualdad de derechos está aúnmuy lejos. Los frágiles logros no sirvenpara satisfacer a las mujeres organizadasque con el apoyo de las clases medias siguenevidenciando las injusticias, los rezagossociales, la desigualdad y tambiénla occidentalización de la mujer iraní que,para ellas, no hace más que reducirla a unmero objeto sexual. Se forman asociacionescomo la Unión de Mujeres Juristas,el Centro Independiente de Docentes, laUnión de Catedráticas de las Universidadesy la Unión de Enfermeras. Estas asociaciones,que encontrarán en Jomeini unaliado, y Jomeini en ellas un apoyo ensu lucha, más tarde serán prohibidas yperseguidas por el régimen instauradopor él.Llegó la hora de la Revolución conocidacomo la Revolución Islámica, y con ella,el inesperado renacer de fantasmas medievalesde represión que cambiarán elrostro de las mujeres; una revolución quemarcará un antes y un después en la vidaFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 65

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZde Irán y que será el comienzo de estemaravilloso relato: Persépolis.Todo esto es la herencia del ser mujeren Irán que le ha tocado llevar sobresus espaldas a Marjane Satrapi; es, también,el antecedente histórico –eso sí, relatadoa vuelo de pájaro– del argumentode la novela y la base que nos permiteiniciar una lectura analítica de la obra.PERSÉPOLIS: AHORA LA HISTORIALA CUENTA MARJANELa esencia de MarjaneLa protagonista y narradora de esta historiaes la misma autora Marjene Satrapi yPersépolis es la historia de una etapa crucialen su vida que, a la vez, es un magníficotestimonio histórico de lo ocurrido ensu país de 1979 a 1994. Desde el primerlibro que compone esta colección, conocemosalgunos datos relevantes que nosvan delineando la personalidad de la protagonistay, sobre todo, nos dejan al descubiertosu esencia tan excepcional.Marjane proviene de un ilustre linaje.Su bisabuelo fue el último rey de la dinastíapersa de los Kadjar. Es educada al estilooccidental, dentro de una familia declase alta, por unos padres que profesanuna ideología progresista y que son partidariosdel islamismo moderado. Tal vezpor ello Marji (el nombre cariñoso con elque la conoceremos en el primer tomode Persépolis) se distingue de otros niños,tal vez de ahí nace una inquietud intelectualtan elevada para una niña de suedad; una fecunda imaginación que lahace mantener conversaciones con Dios,el cual le resulta curiosamente parecidoal simpático Karl Marx que le tira pedradasa Descartes, en su primer libro favorito,el cómic titulado El materialismo dialéctico.Pero también se distingue por unaimplacable conciencia social, por esoquiere llegar a ser algún día la última profetaque siga los pasos de Jesús y de Mahoma,y la razón de esta decisión se debea las injusticias sociales que observa en suentorno: que su criada coma sola en lacocina, que su padre tenga un Cadillacy que a su abuela siempre le duelan lasrodillas. Marji, la pequeña de diez años,no sólo quiere acabar con todas estas injusticia,aspira a ser la justicia, el amor yla cólera de Dios en sí misma.Esta Marji-profeta vive intensamente lalucha revolucionaria: hace manifestacionescontra el Sha en la sala de su casa,y, como la Mafalda argentina, acribilla,en todo momento, con incisivas y perspicacespreguntas a sus padres, y las respuestasque recibe de ellos servirán paraintroducirnos, a los lectores que acompañamosa Marji en su búsqueda de la verdad,a la historia de Irán y a la comprensiónde los acontecimientos posteriores.Pero la realidad alcanza las fantasíasde Marji. Conoce de viva voz –la de los66 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOhéroes de la revolución, los presos políticosliberados en 1979– –las torturas y losasesinatos. Sin embargo, los acontecimientosque más le afectan a Marjane son losocurridos a su tío Anouche. Primero erasólo el orgullo de tener un héroe en lafamilia y la gran curiosidad de conocer suhistoria; después, la verdadera admiraciónhacia un hombre que siempre fue fiel asus ideas y que por ellas estuvo a puntode ser fusilado, que tuvo que huir a laURSS y que pasó nueve años en la cárcel.Marji confiesa que lo amó desde el primermomento y hasta el final cuando élle pidió que fuera a visitarlo a la cárcel,antes de ser ejecutado. Este golpe transformaráel alma de Marji y marcará el finaldel primer tomo de la obra: la niñaprofeta muere junto con Anouche y Marjinunca volverá a hablar con Dios.Es tiempo de crecer y a Marjane le hatocado hacerlo en medio de la intoleranciay la represión de un régimen islámico.Pero veremos, a lo largo de este relato autobiográfico,que su esencia pervivirá intocada,inocente pero poderosa.La revolución, el velo y la represiónEn 1980 Marjane ha debido dejar su antiguaescuela francesa, mixta y laica queha sido cerrada por el nuevo régimen–escuelas cuya importancia para la trasformaciónde Irán ha sido narrada en elapartado anterior– para acudir a una escuelamusulmana sólo para niñas. Y a estose le suma, por si fuera poco, la obligatoriedadpor primera vez en su vida, deusar un pañuelo que le cubre el pelo yel cuello.La razón es que en 1979 estalla unarevolución y a partir de ella el mundo dela pequeña niña se transforma; es undespertar doloroso a un pasado que ellano conoció.Sin embargo, hay que recordar, comolo hace tan insistentemente la autora enun capítulo al final del volumen integralde Persépolis en el que se da a la tarea deresolver las dudas más frecuentes sobrela historia de Irán, que ésta fue una revolucióndemocrática con un amplio apoyosocial: los campesinos empobrecidos,la pequeña burguesía arruinada y los pequeñosempresarios sumidos en la bancarrota,así como los intelectuales –entrelos que se cuentan los padres de Marjane–– que encontraron en el movimientola semilla de la libertad y la justicia ansiadapor tantos años conformaron la baserevolucionaria.La Revolución de 1979 fue una revoluciónantiimperialista, antidictatorial, antimonárquicay, sobre todo, popular. Perolo que nadie imaginaría serían sus nefastosresultados: la islamización promovidaposteriormente por Jomeini, la teocratizaciónde las leyes, la sociedad, la políticay la economía, llegándose a justificar latiranía del nuevo régimen como el cumplimientodel deseo del pueblo iraní deestablecer un sistema religioso, cuando enrealidad la revolución se había fundamentadoen un movimiento con profundasexigencias sociales en el cual la mujerjugó un papel activo. 1414Behrang, acerca de la intervención femenina enla sublevación, afirma lo siguiente: “A través delos grupos sociales, merece señalarse la participaciónde los jóvenes y de las mujeres, por sucarácter masivo los primeros, por su carácterinesperado las segundas […] Se había visto, porcierto, a muchas mujeres que participaban conuna determinación igual en la resistencia y enla lucha armada. Muchas fueron arrestadas, encarceladas,torturadas, ejecutadas o murieronFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 67

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZcon las armas en la mano. Pero no se esperabaque fueran tan numerosas y tan activas en losdiferentes momentos y expresiones de la insurrección”.Irán: un escalón débil del equilibriomundial, p.50.15Celia Amorós y Lila Abu-Lughod.El pago a las mujeres por parte del régimenpor su compromiso con la revoluciónfue mezquino y cruel; supuso un retrocesode 1,400 años y la resurrecciónde leyes antiguas que convirtieron al régimenislámico en un infierno absurdo derepresión para todos, y en especial paralas mujeres.Así como años atrás, intempestivamente,se había eliminado el velo, ahora sevuelve a instaurar y con los mismos argumentospero a la inversa: primero se prohibiópara lograr que las iraníes fuerancomo las occidentales y después se imponepara diferenciarlas de las occidentales,y proclamar una identidad propia. Lo cual,sin embargo, no será del todo cierto.Para algunas analistas 15 el papel del veloen el régimen islámico resulta un tantocontradictorio porque lo que los fundamentalistasproclaman como el significadoimplícito del velo: “un regreso al hogar”por parte de las mujeres, en realidadse nutre, de concepciones occidentalesacerca de la familia y el matrimonio a lasque se pretende conceder un carácter islámico.Por ello, los fundamentalistas compartenparte de los discursos reformadoresy progresistas al poner tanto énfasis enla pareja como base de la familia nuclear,donde las mujeres juegan un papel relevanteen la crianza y educación de los hijos,16 ello explica que en el Irán de losayatolas a la mujer se le permita recibireducación y trabajar fuera del hogar, siempreque use el pañuelo, un atuendo recatadoy que se haga acompañar en lacalle (el espacio público) por un hombrede su familia. 1716Celia Amorós, Vetas de la Ilustración. Reflexionessobre feminismo e islam, 2009, p. 176.17Con relación al chador o velo y su significado enla Revolución, Behrang explica: “En cuanto alauge que tuvo el chador o el pañuelo en el cuello,sobre todo en las jóvenes, no debe interpretarseúnicamente como una exacerbación delfervor religioso, sino también como una formade expresión de la resistencia a la dictadura yun rechazo a una falsa “liberación” de la mujer,incluso como un signo de contraseña y desafíoal poder”, Behrang, op. cit., p. 51.68 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOLo que sí tiene todo el sello fundamentalista,es la negación rotunda a la libertadsexual de las mujeres, la imposibilidadde éstas de mostrarse en público sin hacerevidente su adscripción al espacio privadomediante el velo, así como la negacióna su derecho al divorcio y, en general, sucompleta exclusión de las libertades públicas.Desde esta perspectiva, los fundamentalistasislámicos son terriblementeincoherentes al abrazar un modelo de familiaburguesa cuyos orígenes se encuentranen el mismo Occidente que tan férreamenteatacan. La única explicación aesta contradicción es que las formas modernasoccidentales de pareja y de familianuclear se encuentran muy arraigadasen las concepciones de las clases mediasy no convendría al régimen atacarlas: lomejor es hacerse de estos preceptos occidentales,pero a su modo. 18En una familia de mentalidad abiertay progresista como la de Marjane, la imposicióndel velo hará mella. Marjane acudejunto con sus padres a una manifestacióncontra el velo, y será ésta la primeravez que la niña sea testigo de la violenciay la represión de los integristas.Poco a poco la realidad se impone enla vida cotidiana de las mujeres iraníes; lamadre de Marjane es insultada en la calle:Dos tipos barbudos… ¡han dicho que lasmujeres como yo habría que llevarlas alparedón y echarlas a los gusanos!..Quesi no quería que eso me pasara, que sólotenía que ponerme el velo.” (p. 83). 1918Celia Amorós, loc.cit.19Desde aquí, cualquier cita de Persépolis seráreferida por la página en la que aparece.Y en la televisión se justifica la obligatoriedaddel velo diciendo que sirve para protegera las mujeres de posibles violadores:Los cabellos de las mujeres contienendestellos que excitan a los hombres. ¡Lasmujeres deben ocultarlos! Si no llevarel velo es una prueba de civilización, losanimales son más civilizados que nosotros.(p. 83).Así se irá limitando el ingreso de la mujeriraní al ámbito público. Veremos muchosejemplos, a lo largo de la novela, de mujeresque trabajan, que estudian y queacuden a manifestaciones a sufrir rechazo,insultos y todo tipo de violencia.Como sucede en culturas occidentales,el temor a las agresiones sexuales hacialas mujeres por parte de los hombres seha constituido como una de las más importantesformas de control social. Laimagen de la mujer seductora y, por ello,víctima propiciatoria se entrelaza con laimagen del hombre como un ser dominadopor sus instintos; para ellos sólo lacontención materializada por el velo delas mujeres sirve para mantener la armoníay el orden de Dios en la tierra.De esta forma, Marjane siente que sussueños se alejan: primero será el velo ydespués el anuncio del régimen de quecerrará las universidades hasta que seanreformados los textos y planes de estudioporque, afirma, que es preferible no tenerestudiantes a educar futuros imperialistas.Se acabaron las universidades yo quequería ser una mujer sabia y emancipadacomo Marie Curie… ¡Maldición! ala edad que fue a estudiar a Francia yotendré diez hijos, seguro” (p. 82).FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 69

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZLos controles sociales hacia las mujeresson más evidentes que otras culturas, perocumplen los mismos fines: persuadir a todasde que el espacio que les pertenecees el privado y no el público; que debendesarrollar cualidades femeninas como lasumisión y la obediencia. Incluso se fomentancomo positivos para las mujeresrasgos como la ignorancia, la pasividad,la docilidad y la poca inteligencia. De estemodo, a la mujer no se le concede laposibilidad de un proyecto personal detrascendencia si no es a través de otros: 20el matrimonio, que no es otra cosa queuna forma control de la sexualidad femenina,será, junto con la maternidad, lareputación y la decencia, la base primordialdel comportamiento femenino, elcual es aceptado por gran parte de lasjóvenes iraníes que no tienen la fuerza yla tenacidad de nuestra protagonista.E, igual que en Occidente, se legitimaránlos llamados “privilegios femeninos”:a) la ventaja de ser mantenidas, b) la obtenciónde un status social preferente alestar casadas, y c) la prerrogativa de que paraconservar ambos se debe observar unaactitud conservadora del orden social. 21Podemos entender, años después, lagran desilusión de la madre de Marjene,cuando la niña rebelde que la secundabaen la lucha por los derechos de las mujeres,a los veintiún años se casa en Irán(sin derecho al divorcio) con un iraní:“Siempre he querido que te hicieras independiente,educada, cultivada... y resultaque te casas… quiero que te vayasde Irán que seas libre y emancipada…”(p. 332). Pero la experiencia del matrimonioy del divorcio, pocos años después,será una enseñanza de vida para Marjaney no hará más que reafirmar su espíritulibre e indomable.Pero volvamos al año 1980, al segundovolumen de Persépolis y al inicio de latransformación de Irán; transformaciónque se manifestará, no sólo en la forma devestir de las mujeres, sino también en lade los hombres:Hay que precisar que si las mujeres estabanobligadas, bajo pena de prisión,a ponerse el velo, los hombres teníanformalmente prohibido llevar corbata(símbolo de occidente). Y si los cabellosde las mujeres excitaban a los hombres,también los brazos desnudos de loshombres excitaban a las mujeres: asíque estaba prohibido llevar camisa demanga corta. (Marjane, p. 84).Así, en la sociedad iraní la manera de vestirse convertirá en una cuestión ideológica:habrá mujeres “modernas” que sólo usanvelo y mujeres integristas que cubriránsus cuerpos con el chador, hombres progresistasque van afeitados y con la camisadentro del pantalón y hombres integristascon barba y camisa por encimadel pantalón. Obviamente la familia deMarjane se definía y se vestía de formamoderna y progresista.A lo largo del primero y del segundotomo de Persépolis, la familia de Marjaney la propia Marjane, que se oponían activamenteal gobierno del Sha, irán comprendiendola amarga realidad de que elnuevo régimen islámico por el que lucharonha caído en manos de los integristasy que todo ha cambiado y no para bien.20Hernández Cortes, Guadalupe et al., p. 16.21Loc. cit.70 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOLa guerra y el primer exilioEl 22 de septiembre de 1980 comienzala invasión del ejército iraquí al territoriode Irán, así inicia la guerra contra Irak quedurará ocho años. Un conflicto armadocomo éste, le vino muy bien al régimen deJomeini que soñaba con extender la Revoluciónislámica, y por ello convirtió ala guerra contra Irak en una Guerra Santapor Dios y por la propagación de la leydivina. Los niños fueron carne de cañón,los jóvenes se trasformaban en mártiresal morir en combate y las mujeres se convirtieronen las madres de los guerreros.La guerra fue el escenario propicio parauna campaña religiosa y patriótica en laque resonaban consignas como “defensaa la patria islámica” y “lucha contrala blasfemia.”Marjane es ya una adolescente y su vidaestará, por un lado, totalmente inmersaen la “guerra santa”; como una “hija deIrán” debe honrar a sus mártires, por loque dos veces al día en la escuela debeponerse en fila junto con las demás niñaspara golpearse el pecho y llorar por losmuertos. Pero, por otro lado, en el ámbitoprivado Marjane da rienda suelta a suafición al punk, a grupos musicales comoIron Maiden y a la ropa “moderna”, todo,por supuesto, prohibido por el régimenislámico.En esta época, Marjane tiene suprimer encuentro con las Guardianas dela revolución, mujeres que desde 1982se unieron a los hombres para arrestar amujeres que se salieran de las normas,como llevar el velo de manera incorrecta.Marjane se lleva el susto de su vida cuandopretenden llevarla ante el temido Comité,que era la comisaría de los Guardianesde la revolución.Se impone en Irán una versión sexistadel apartheid. El Estado toma a Mahomacomo excusa para diseñar toda una infraestructuraadministrativa que, en manosdel clero, sirve para instaurar estasegregación sexual: se crean patrullasespeciales cuyo fin es el de “divulgar elbien y reprimir el mal”, es decir, controlara los opositores del régimen y vigilar elcomportamiento de los creyentes, especialmenteel de las mujeres: obligarlas allevar el velo y observar su relación conlos hombres. Tal es el caso de la patrullaZahra, conformada por hermanas musulmanas,que tienen la tarea de cacheara las mujeres retenidas en las calles porsus hermanos armados de los serviciosFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 71

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZde seguridad del Estado. 22 Una mujer detenidapor los Guardianes de la revoluciónpuede recibir azotes, ser rapada acero y hasta ser detenida por años en unade las cárceles del régimen.Comienzan los problemas con Marji,que, como hemos visto, hereda el carácterlibre de sus padres. Ahora es una adolecenterebelde, con un incansable espíritucrítico, una ingenuidad devastadora y esedon que marcará su vida y la de su familia:el de meterse en problemas. Pero enuna sociedad como ésa, donde impera elmiedo, estas cualidades de Marji llevarána sus padres a mandarla, prematuramente,lejos de ellos y de su país.La escuela para las mujeres en Iránes el principio de una verdadera carrerade obstáculos y el primer gran problemade Marji. Es evidente que las autoridadesescolares utilizan el peso de la ley islámicapara sujetar a las iraníes a falsos dogmas,a ideales que las disuadan de continuarsus estudios, así como absurdas obligaciones,prohibiciones y castigos. Marjane nolo permitirá, no le tiene miedo a nada, seenfrenta a las educadoras, es expulsadade dos escuelas: en la primera por pegara una profesora y en la última por hacermanifiestas sus ideas políticas y criticaral régimen. Sus padres saben que esosí le puede costar la vida. El miedo crecey en nombre de Dios han desaparecidolas libertades políticas, la libertad de expresión,de reunión, de asociación, deconciencia. Jomeini se proclama comosucesor de Mahoma e intenta revivir lasantiguas leyes dictadas por el profeta.Instruye a sus legisladores para crear unsistema de leyes basado en el Corán, quesustituirá al Código penal y civil, que sonderogados. 23 Nadie puede estar contra lasleyes de Dios.La situación en el país se agrava cadadía. Ya no hay suficiente comida, ni gasolina;las calles son peligrosas; la represiónpolítica se endurece; en nombre del enemigoexterior se extermina al enemigointerior: mucha gente es detenida y muchosprisioneros políticos son ejecutados.Marji tiene que irse del país y sólo tienecatorce años. Sus padres la mandarán aAustria y en la víspera del viaje su abuelale da un consejo: “…mantén siempre tudignidad, tu integridad y la fidelidad en timisma.” (p. 162). Las despedidas son unpoco como la muerte, piensa Marjene enel aeropuerto, y la última imagen de supadre llevando en brazos a su madre2223Azade Kayaní, op.cit., p. 108.Ibid., p.115.72 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOdevastada, lo confirma. Con esto, terminael segundo libro de Persépolis.La brecha entre Oriente y OccidenteLa adolescencia de Marjane lejos de supaís y de sus padres no es fácil. A la soledadse suma la insensibilidad o, másbien, la indiferencia de la mayoría de lospersonajes que la acompañarán en el tercervolumen de Persépolis, en donde narralas penurias y peripecias que vivirá enAustria entre 1984 y 1989, por su situaciónde refugiada de guerra.La naturaleza de la familia de Marji, quese define como moderna y progresista,que profesa un islamismo moderado y cuyaforma de vivir y de ver el mundo es muyparecida a los occidentales, resultará, paramuchas de las personas que Marjaneconocerá en Europa, incomprensible.A largo de los siglos se han producidoy reproducido las nociones de modernidadmediante su oposición a lo no moderno,en dicotomías que abarcan desdelo moderno/primitivo de la antropologíaa lo moderno/tradicional de la teoría social,y sobre todo la gran dicotomía queles da sentido a ambas: occidental frentea no occidental. 24 Y esto mismo sucedeen este caso: el régimen islámico de Irántrata de diferenciarse de Occidente y Occidentedesconoce a Irán como uno desus miembros.Parece que es precisamente en estaetapa de su vida cuando Marjane se darácuenta de la brecha cultural que separaa Occidente de Oriente y, sobre todo, dela falta de interés de Occidente en el restode visiones del mundo que pudieran existir.En los alegatos del mencionado epílogoa su obra integral, parece que nos increpa,a los lectores que desconocemosla realidad de su pueblo, mirándonos fijamentecon los ojos tan abiertos y expresivosde su alter ego; nos grita que todoshabitamos el mismo mundo, que es mentiraque a su gente le guste morir en explosionesy que la paz sea sólo privilegiode una parte del mundo. Seguramente hubieraquerido tener las armas que ahoraposee para gritar esto mismo durante suprimer exilio.Por fin, Marjane regresa a casa despuésde cuatro años. Ha vivido muchas experiencias,una historia de amor estuvo apunto de acabar con ella pero logró sobrevivir;ha crecido y ya es una mujer.Frente a un espejo, antes de tomar el aviónque la llevará a Irán, mira triste su imagen:ya no es la niña que años atrás dejósu país pero el velo sí es el mismo: “…yse fueron a tomar viento mis libertadesindividuales y sociales” (p. 257).24Lilia Abu-Lughod, op. cit., p. 22.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 73

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZEl definitivo adiósTras la vuelta de Europa, Marjane no sólodebía volver a acostumbrarse al velo, sinotambién al paisaje urbano tan distintode un país capitalista adornado de anunciospublicitarios; debía acostumbrarse aun país islamista decorado con enormesmurales que representan las imágenes delos mártires con leyendas en su honor,como “el mártir es el corazón de la historia”,“espero ser un mártir” y “el mártirvive eternamente.” (p. 265).Las calles han cambiando de nombre,ahora llevan el nombre de los mártires dela guerra. Marjane se siente triste en unaciudad sórdida y destruida, se imagina quecaminar por sus calles es como caminarpor un cementerio repleto de víctimas deuna guerra de la que ella huyó. El regresose hace insoportable; necesita saber quéocurrió, después de tanto tiempo tratandode evadir su realidad hasta el extremode llegar a negar sus orígenes, tantotiempo lejos de su familia que la llevarona olvidar quién era.Su padre le cuenta lo ocurrido en Irándurante su ausencia. El terrible relato deél sobre la guerra, las interminables visitasfamiliares, el volver a ver a su amigo de lainfancia mutilado y el desencuentro consus antiguas amigas, ahora, modelos occidentalesde mujeres –aunque en un paíscomo Irán maquillarse y tratar de vivir comooccidentales es un acto de rebeldía–pero que detrás de su aspecto de mujeresmodernas seguían siendo auténticastradicionalistas, son encontronazos con larealidad que llevaron a nuestra autora auna profunda depresión: desde su regresono pertenecía a ningún sitio; era unaoccidental en Irán y una iraní en Occidente,lo que le provoca una crisis de identidadque termina con un fallido intento desuicidio. Un pasaje sin duda oscuro de suvida, pero gracias a que es narrado conun toque irónico no cae en una escenamelodramática, aun cuando conserva unagran carga emotiva.A partir de entonces, decide tomar lasriendas de su vida. Comienza una relaciónamorosa, que no será muy diferentea sus relaciones en Viena, sino fuera porel entorno de represión: los ojos vigilantesde los Guardianes de la revoluciónante cualquier falta, tocarse en públicoo simplemente caminar juntos por la callepodía hacerlos acreedores a humillaciones,multas, azotes, detenciones y todaclase de torturas. El exterior se vuelve peligrosoy la vida de los iraníes se desenvuelvediscretamente entre las cuatroparedes de las casas. Marjane y Reza, sunovio, tienen que pasar mucho tiempoencerrados en casa para poder estar juntos,encerrados en ellos mismos.Marjane ha sido aceptada en la universidad;estudiará Bellas Artes en Teherány para su ingreso le pidieron una piezasobre los mártires de la Revolución y ellareprodujo La Piedad, de Miguel Ángel, conla Virgen cubierta por un chador y Jesúsvestido de militar.Para poder ir a la universidad, Marjanedebe llevar una especie de uniforme queconsta de pantalones, túnica y cogulla; loshombres deben mantenerse separadosde las mujeres; en algunas facultades hayescaleras especiales para cada sexo y enlas sesiones de dibujo la modelo que posabaestaba oculta bajo un chador. Estáclaro que la universidad es territorio delos integristas: uno de los primeros eventosal que tiene que asistir Marjane esuna conferencia organizada por la Direccióncon el tema “La conducta moral74 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOy religiosa”; en ella se les exhorta a losalumnos, pero sobre todo a las alumnas, amantener una conducta decente, a llevaradecuadamente el atuendo permitido, acubrirse bien el pelo, a no maquillarse.Marjane vuelve a la carga y hace una granmuestra de valentía al oponerse, frentea todos, a los “barbudos” que presidenla conferencia.Su atrevimiento le costó terminar en laComisión Islámica; podría ser expulsadade la universidad o algo peor: ser arrestada,encarcelada o torturada. Sin embargo,tiene la suerte de que el mulá que la juzgaaprecia su honestidad e incluso le pideque diseñe un uniforme más adecuadopara sus compañeras; una batalla más ganadapara Marjane, aunque es una victoriaagridulce, ya que el velo seguirá siendosu compañero.El uso del terror como arma es sumamenteefectivo en manos del Estado islámico;se ha convertido en una prácticacotidiana y ya nadie se sorprende de la imposiciónde castigos arbitrarios y menossi son mujeres las víctimas más asiduas.Marjane, como muchos estudiantes, seenfrenta al régimen como puede, perodesde que en 1980 y hasta 1983 el gobiernoencarceló y ejecutó a miles de bachilleresy universitarios, ya nadie se atrevíaa hablar de política. La lucha se habíavuelto más discreta, se basaba en pequeñosdetalles, que para los Guardianes dela revolución podían ser motivo de subversión:enseñar las muñecas, reírse fuerte,maquillarse o llevar puestos unos calcetinesrojos como Marjane, que por eseatrevimiento pasó un día entero en el Comité.Los delitos son absurdos pero lasconsecuencias son reales: Marjane fue detenidaen una ocasión por correr paraalcanzar el autobús, el motivo según losGuardianes: movimientos impúdicos.El régimen había comprendido que siuna persona salía de casa pensando…¿El pantalón es bastante largo? ¿Llevoel velo bien puesto? ¿Se me ve el maquillaje?¿Me darán latigazos? Ya no sepreguntaba ¿Dónde está mi libertad depensamiento? ¿Dónde está mi libertadde expresión? Mi vida ¿es soportable?¿Qué sucede en las prisiones políticas?(Marjane, p. 317).En el artículo 102 del Código penal dela República Islámica se establece que:“Las mujeres que aparezcan en públicosin respetar el heyab, velo islámico, seráncondenadas hasta con 74 latigazos enpúblico”; con este artículo el clero ha hechomás que simplemente imponer unaforma de vestir “decente” a las mujeresiraníes, ha enterrado sus cuerpos en el sudarioque las ahogará para siempre. 25Las mujeres iraníes, desde los ochoaños, deben cubrir sus cuerpos con telasgruesas de color oscuro, sólo puedendejar al descubierto la cara y las palmasde la mano. La rebeldía de la mujer aluso del velo se considera tan peligrosacomo el terrorismo. Parece que para elrégimen islámico, el terror nunca alcanzaun grado suficiente, por eso los ayatolasse han especializado en diseñar nuevas ymás sofisticadas formas de control sobrelas mujeres.El velo encarna múltiples significados:es el pecado de la mujer, el suplicio queles recuerda constantemente que se muevenen los márgenes de la perversión dela que ellas son las culpables portadoras, la25Azadé Kayaní, op. cit., p. 120.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 75

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZtentación, el objeto de deseo de los hombres,la sexualidad culpable de las mujeres...Pero detrás de la aparente sumisióncrece una implacable rebeldía, mujerescomo Marjane llevan una vida privada ysecreta muy alejada de su vida pública.Por eso, explica Marjane, se han vueltoun poco esquizofrénicas.No obstante, el comportamiento esquizofrénicono es exclusivo de las mujeres.En la universidad, Marjane descubre elcontraste entre la imagen oficial de Irány la vida real de la gente, la que se viveen privado. Pero siempre está presente elmiedo, la conciencia de que se hace algoprohibido; cualquier reunión puede sersorprendida por los guardianes y terminaren tragedia. A pesar de todo, la gente tieneque vivir: “Eso es lo que quieren¡Impedir que vivamos! Nada les jode másque vernos felices” (p. 326).La vida siguió y el matrimonio llegóa la vida de Marjane. En un país comoIrán, la única forma para que una mujerpueda convivir con un hombre, no sólovivir con él o hacer viajes juntos sino simplementehablar con él en la calle, sin temora multas o castigos, era casándose;sin embargo, queda claro, para Marjene,que contraer matrimonio sólo para sobrellevarla presión social no es necesariamenteuna razón de peso para compartirla vida con un hombre y que no bastaránel cariño y la afinidad política para mantenersu relación. La experiencia, entremuchas cosas, enseñó a Marjane que,a pesar de que su esposo era de menteabierta como ella, en Irán el matrimonioes una atadura social tan pesada como elvelo; que ser una mujer divorciada significaun estatus menor al de mujer y que,ante esta aplastante realidad, había llegadola hora de marcharse para siempre.Si un hombre mata a diez mujeres enpresencia de otras quince, nadie puedecondenarlo como asesino, porque enun caso de asesinato, ¡Las mujeres nopodemos prestar declaración! ¡Es él elque tiene derecho al divorcio y, si selo conceden, se queda con la custodiade los hijos! Oí a un religioso justificaresta ley diciendo que el hombre erala semilla y la mujer la tierra en que seponía esta semilla, ¡así, que era naturalque los niños fueran del padre! ¿¿¿Te dascuenta??? ¡No puedo más! ¡Me voy a irde este país! (Marjane, p. 352)76 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

PERSÉPOLIS: LA VIDA DE UNA MUJER EN UN RÉGIMEN ISLÁMICOREFLEXIONES FINALESMe parece importante destacar que Persépolisde ninguna manera puede versecomo una descripción de las condicionesde vida de las iraníes, aún cuando tratede la vida de una. Ni siquiera deja deser una visión muy subjetiva de la historiade Irán, y todo ello es comprensible, primero,porque ésos nunca fueron los objetivosde la novela y segundo porque Satrapicuenta la historia de Irán desde supropia perspectiva, y la condición de mujeriraní desde su propia vivencia.En cuanto a la situación de las mujeresen el régimen islámico nos faltó conocerqué pasa al interior de las familias integristas,qué pasa con las mujeres que ademásde la represión del régimen sufrenla violencia en sus propios hogares, quépiensan y qué sienten las mujeres convencidasde que el chador las libera, quéinfierno viven las niñas obligadas a contraermatrimonio a los quince años, quéocurre con las mujeres repudiadas porel marido. Desde la mirada de Marjaneconocimos las caras ceñudas delineadaspor el chador de las guardianas y la miradaesquiva y aterrorizante de los barbudosguardianes, pero no nos internamos ensu mundo; es lógico, ése no es el mundode Marjane Satrapi.Igualmente, Satrapi parece pasar delargo por acontecimientos fundamentalesde la historia reciente de Irán, comola crisis de los rehenes en la embajada deEstados Unidos en Teherán, los cambiospolíticos en los primeros años tras la caídadel Sha o la figura de Jomeini, al que entoda la obra jamás nombra, y es lógico,porque en su familia hay imperialistas, comunistas,familiares torturados por el régimendel Sha y otros ejecutados por el régimende Jomeini, pero no hay integristas.En un relato autobiográfico como lo esPersépolis, y como resulta también en lavida, le damos un sentido a los acontecimientosdependiendo de nuestro puntode vista, pero el punto de mira de MarjaneSatrapi es asombroso y, a pesar de lodicho, después de disfrutar este libro y delos demás que ha publicado, a los lectoresnos queda la sensación de que esemundo que parecía tan lejano está máscerca de nosotros de lo que creíamos. Inclusoa los que no estamos tan acostumbradosal cómic, Satrapi logra atraparnosy demostrar indudablemente que este géneroes tan capaz de reflejar con crudezauna realidad como la literatura o el cine.El lenguaje visual de la novela gráfica deMarjane Satrapi es una mezcla de contundencia,ironía, humor, sensibilidad y ausenciade victimismo, y todo ello materializadoen unas sobrias viñetas en blancoFUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 77

DIANA M. MAGAÑA HERNÁNDEZy negro, de estética minimalista que recuerdanla simpleza de los dibujos infantilesdirectos y sin adornos.Afortunadamente, como se ha mencionado,Marjane Satrapi no es un garbanzode a libra, es parte de una nueva generaciónde grafistas, entre los que secuentan David B., Dupuy y Berberian yLewis Trondheim, los cuales reivindican,mediante la autobiografía y la historietade trasfondo social, la vigencia creativay cultural del cómic•BIBLIOGRAFÍAAbu-Lughod, Lila, Feminismo y modernidaden Oriente Próximo, Madrid, EdicionesCátedra, 1998.Amorós, Celia, Vetas de la Ilustración. Reflexionessobre feminismo e islam, Madrid,Cátedra, 2009.Behrang, Irán: un eslabón débil del equilibriomundial, México, Siglo XXI Editores,1979.Beaty, Bart, Unpopular Culture. Tranformingthe European Comic Book in the 1990´s,University of Toronto Press, 2007.Halliday, Fred, Irán: dictadura y desarrollo,México, FCE, 1981.Hernández Cortés, Guadalupe, et al. “LaEducación y el desarrollo de las mujeresen el siglo XXI”, en Cuadernos de psicología,educación y género, México, ENEPIztacala/UNAM, 1995.Kayaní, Azadé, Entre coronas y turbantes.La mujer en el país de los Ayatolás, Barcelona,Flor del viento, 1998.Keall, E.J., “La situación tras las conquistasde Alejandro”, en Historia de las civilizacionesantiguas, Vol. I, Edición deArthur Cotterell, Barcelona, EditorialCrítica, 1984.Satrapi, Marjane, Persépolis (volumen integral),Barcelona, Norma, 2009.78 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

LA IMAGEN FEMENINA EN DOS HISTORIETAS:PÁGINAS ÍNTIMAS E HISTORIAS DE MUJERESCECILIA COLÓN *Durante muchos años, se ha consideradoa las mujeres como uno de lospúblicos más cautivos con respecto a lasrevistas sentimentales de historietas. Estono es de extrañar, pues desde el siglo XIXlas revistas se hicieron pensando en quequien las iba a leer eran ellas, de aquíque el contenido ensalzara el sentimientoy las cualidades femeninas. Por esta razón,una de las líneas más explotadas en lashistorietas fue y ha sido la sentimental.Se tiene la certeza de que las mujeres somosmás sensibles y emotivas por estartan cerca de la familia, la educación y,sobre todo, la maternidad; motivo porel que las historias de amor 1 siempre hansido un tema recurrente dentro de la literatura.Si hacemos un examen de memoriaindividual, nos resultará muy difícilrecordar una historia en la que no*1Departamento de Humanidades, UAM-A.Recordemos a la recién desaparecida Corín Tellado(1927-2009), escritora española, que hasido una de las más prolíficas de este tipo de novelitasrosas y sentimentales y, “supuestamente, lasegunda más leída después de Cervantes, segúndatos de la UNESCO”. Carlos Rubio, “Muere la reinade la novela rosa”, en línea, en www.reforma.com(12 de abril del 2009).esté involucrado el amor, ya sea comopersonaje principal o como situación; aveces, las aventuras y la acción puedentener mayor peso, pero el sentimientosiempre está allí, presente de manera definitivao tangencial. ¿Acaso no es el sentimientoel motor de todo lo que haceel ser humano?En la década de 1960, una de las revistasde historietas sentimentales másleídas fue Lágrimas, Risas y Amor, escritapor Yolanda Vargas Dulché, que llenó lamente y la imaginación de las mujereslectoras, pues las hacía viajar, semanatras semana, a diferentes regiones del planetaconociendo distintas culturas y costumbres,incluso a mundos completamentefantásticos. Seguramente muchas deellas suspiraron por el galán de Oyukio de Yesenia, o envidiaron la belleza exóticade Rarotonga 2 .Sin embargo, y a pesar del éxito comercial,en esa década y las siguientes,la historieta no tuvo el lugar que se le ha2Estas historias, todas originales de Yolanda VargasDulché o, en su defecto, adaptadas porella, entraron a infinidad de hogares mexicanosdurante esa época.79

CECILIA COLÓN34Se decía que Lágrimas, Risas y Amorvendía másde un millón de ejemplares por semana y quemucha gente aprendió a leer motivada por lacuriosidad de no sólo quedarse con el dibujo dela historia, sino conocerla en su totalidad.Para más datos acerca de mi experiencia en elmundo de la historieta se puede consultar miartículo: “Breve historia de una experiencia”, enTema y variaciones de literatura, núm 27, Semestre2, 2006, pp. 203-210.dado ahora como novela gráfica; estabaclasificada como literatura de ínfima categoría,pero nadie podía negar los altos volúmenesde venta semanales que tenía 3 .Con los años, las historietas fueron evolucionandotanto en su forma como ensus historias. La entrada del color marcóun parteaguas con respecto al sepia tradicional,aunque no logró desbancarlodel todo, pues en ocasiones se volvía aél; también el tamaño se redujo: de seren esa década de tamaño carta, muchotiempo después acabó siendo de la cuartaparte; pero el precio aumentó, costabaun peso ($1.00) y subió hasta cinco($5.00) en los años 90, entre otros cambiosque se dieron paulatinamente con elpaso del tiempo y la tecnología.En este aspecto, habría que agregar queen las viejas historietas había un letristaque se encargaba de pasar todo el textoa mano, cuadro por cuadro en los cartones;ahora, con la computadora, este letristalo hace mediante la máquina y esmás rápido, pero la sensación de calidezde una letra manuscrita contra la de unacomputadora, por mucho que quiera imitarla,no tiene paralelo.Hablaré de dos ejemplos que conozcode manera muy cercana porque yo colaboréen ambas revistas escribiendo lashistorias 4 que iban dirigidas a las mujeresno sólo de esta ciudad, sino a las delas ciudades de provincia, pues era dondetenían mayor distribución estas revistas,por lo tanto, ése era nuestro público yéste es sólo el relato de esa experiencia.En la década de 1990 salieron al públicodos historietas pensadas expresamen-te para mujeres por su temática: PáginasÍntimas de Editorial Ejea, en 1993, e Historiasde Mujeres de Editorial Trompo, en1998 5 . En las dos se buscaba hacer historietasllenas del sentimiento femenino,con historias que fueran muy reales, queexaltaran dichos sentimientos, además dela sensibilidad, característica que siemprese le ha atribuido a las mujeres, paralograr, así, que las lectoras se sintieranidentificadas tanto con los personajes comocon las situaciones. La diferencia entrelas dos consistía, básicamente, en queHistorias de Mujeres tenía relatos un pocomás cortos: el tamaño convencional eran180 cuadros 6 , mientras que para PáginasÍntimas había que escribir más de 200cuadros; de hecho comenzó siendo de300 –casi el doble de lo acostumbrado–y eso implicaba mucho trabajo al momentode pensar en la historia, porque éstadebía tener un conflicto lo suficientementeclimático como para dar la extensiónrequerida sin que se cayera la historia y sinque se perdiera el interés.Esta última, además, tenía un pequeñosuplemento inserto en el centro de la56No significa que otras editoriales de ese momento,queademás eran competencia de Ejeay Trompo, como Vid (en los años 60 se llamabaEdar y era donde se publicaba Lágrimas, Risas yAmor) o Novedades, no hayan tenido productossimilares, recordemos El libro único, de la primera,y El libro sentimental, de la segunda; emperolas que conozco de manera muy cercana, son losejemplos que cito.Los cuadros incluyen un dibujo de la situacióny los diálogos, además del texto que lo explica, sies que este último se requiere.80 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

LA IMAGEN FEMENINA EN DOS HISTORIETAS: PÁGINAS ÍNTIMAS E HISTORIAS DE MUJEREShistorieta que incluía breves artículossobre moda, salud, consejos femeninos,maquillaje, ejercicios, etcétera; esta partese publicaba en papel brillante y a color,como un agregado interesante paraaumentar las ventas 7 ; mientras que lahistoria era en sepia. Su periodicidad erasemanal y cuando se lanzó al mercado,se obsequiaba otra revista como ganchopara el público, que por el precio de unase llevaba dos 8 .Historias de Mujeres salió cinco añosdespués de Páginas Íntimas, y en ella sebuscaba que las narraciones fueran muyrealistas y hablar no sólo de las clásicashistorias de amor o color de rosa que fuerontan famosas en décadas pasadas. Enaquellos años, 1994-1995, se pasaba porun momento de crisis económica muyfuerte en el país. Situaciones de esta índole,generalmente, tienen repercusionessociales, y quienes estábamos involucradosen hacer historietas pretendíamosdarle a la gente un rato de distracción,ayudando, así, a alejar al lector, aunquefuera momentáneamente, de sus problemas,pero al mismo tiempo se intentabaque el mensaje fuera realista, sin caer enoptimismos o pesimismos absurdos quesonaran increíbles, por eso se buscaba larealidad como parámetro en estas revistas.Esto es importante porque se puedesostener toda una discusión sobre la78Vale la pena recordar que Páginas Íntimas empezócostando $1.50 y terminó en $3.00, mientrasque Historias de Mujeres comenzó con $3.00y acabó en $5.00. La variación tan grande deprecios entre una y otra se debe a que la primerasalió al público años antes que la segunda.Esta oferta era por tiempo muy limitado, quizásno más allá de mes y medio, en lo que la revista seposicionaba en el gusto del público consumidor.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 81

CECILIA COLÓNficción en la literatura, pero ¿hasta dóndees ficción basada en la realidad y hastadónde es ficción por la ficción misma?Las historias de ambas revistas iban dirigidasal público femenino, pues es quienmás las consume, pero también se buscabaque quien las comprara –aunque nofueran mujeres– pudiera leerlas dentrode su casa, es decir, no se pretendía darlepornografía o vulgaridades, condicionesque hacen que se tenga que esconderla historieta del ámbito familiar; se buscabaque esas historias pudieran entrar a lacasa de cualquier persona y que nadie seavergonzara por comprarlas 9 . Con esto,tampoco se pretendía que las historietasfueran blancas e inocentes: tenían un conflictode índole personal y sentimental,muchas veces muy fuerte, pero bien narrado,sin caer en exacerbaciones absurdaso regodeos en escenas grotescas quevulgarizaran el contenido.Una de las características más importantesde dichas revistas es que las protagonistasson mujeres, y aquí surge unacuestión: ¿qué clase de mujeres eran lasque se retrataban allí? ¿Cuál era el mensajeque se quería dar a las lectoras? ¿Cuálera la imagen de mujer que se buscabaque ellas tuvieran para identificarse, almomento de leer las revistas?9Hago esta aclaración, pues en el año de 1997,debido a la difícil situación económica que sevivía, Editorial Ejea tomó la decisión de hacer unarevista francamente pornográfica y vulgar, aunquesólo sería temporal, mientras la situaciónfinanciera de la editorial mejoraba un poco –almenos eso fue lo que argumentó uno de losdirectores–, sin embargo, al ver que las gananciasaumentaban, poco a poco el resto de lasdiferentes revistas, al paso del tiempo, fuerontomando este camino y lo que supuestamenteiba a ser temporal, prácticamente se quedó demanera definitiva hasta la desaparición de laeditorial en 2001.Para 1998, el modelo de mujer sumisa,abnegada, dulce y comprensiva, tanelogiado en décadas anteriores, no podíatener la misma vigencia, la realidad lohabía superado en todo sentido, la sociedadmexicana había evolucionado ylos parámetros ya no eran los mismos:Sumisa: ¿Ante quién? ¿Frente a un maridoimpositivo y misógino, frente a unoshijos tiránicos? Desde finales del siglo XX,muchas mujeres dejaron de ser sumisasporque se dieron cuenta de que esa actitudno les servía de nada si estaban enun mundo en donde la competenciaen todos los ámbitos y en todos los nivelesera fortísima, y en muchos sitios privabala ley del más fuerte. Ahora la mujertenía que enfrentarse a la vida, a untrabajo, muchas veces fuera de casa, parapoder subsistir.Abnegada: ¿Con quién y para qué? ElDiccionario de la Real Academia define abnegacióncomo el “sacrificio que alguienhace de su voluntad, de sus afectos o desus intereses, generalmente por motivosreligiosos o por altruismo”. Si vivimos enuna sociedad en donde nadie se sacrificapor nadie y en donde el verdadero altruismoestá cada vez más lejos de lograrse,¿por qué pedirle a las mujeres quesean abnegadas? ¿Por qué no pedírselotambién a los varones? Habrá momentosen que el sacrificio sí sea necesario y seamuy loable por parte de quien lo hace,pero debe hacerse con plena conviccióny no como una imposición sólo por el hechode ser mujer. El sacrificio no es cuestiónde género, pues la Historia nos hadado ejemplos de muchos hombres ymujeres dispuestos a él por una causa justay social, pero no un sacrificio cotidianofamiliar que sólo hace ver a la mujer82 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

LA IMAGEN FEMENINA EN DOS HISTORIETAS: PÁGINAS ÍNTIMAS E HISTORIAS DE MUJERESque lo practica como alguien que no tienemás pasión en la vida que ésa.Dulce: ¿Tendría que ser forzosamenteuna característica femenina? ¿Cuántoshombres hay que son dulces en su trato yen su manera de conducirse con el restodel mundo, en sus relaciones personalesy de amistad? ¿Acaso la grosería y la sequedadson forzosamente masculinas?Comprensiva: No me parece que éstatenga que ser una característica exclusivadel género femenino. Hay hombres conquienes se puede hablar de lo que sea yentienden y enriquecen la perspectiva delo que se les comenta con sus atinadospuntos de vista y opiniones.Menciono sólo cuatro característicasque durante años se han machacado comode la exclusividad femenina y no esasí. El final del siglo XX mostró a otra clasede mujeres que son las que cada vez seven más por la calle, por las oficinas, porlas universidades, por la vida.Es una mujer que busca independencia,que ha tenido que enfrentarse a lavida, a divorcios o soltería, a los hijos,a la familia, a compañeros de oficina, hatenido que vivir fuera de la casa que enaños pasados representó su ámbito natural,su lugar, su seguridad y el sitio quele correspondía por derecho. Esta nuevamujer ha tenido que dejar toda esa comodidadhogareña y salir a la calle paraconocer lo que es mirar a la vida de frentey tratar de vivirla, ya no desde su entornode seguridad, sino desde el lugar mismoque representa el peligro y la indefensión:la calle, pues las circunstanciasla han obligado a hacerlo; un espacio quepor años ha sido exclusivamente masculino.Ahora pareciera que estos ámbitosque antes estaban tan separados, estánmás cercanos que nunca, ya no son de laexclusiva pertenencia de ninguno de losdos sexos, pues los comparten y, en ocasionesy por circunstancias diversas, sehan invertido las presencias masculina ofemenina en ellos.Las heroínas que protagonizaron lashistorias que aquí comento eran más fuertes,más valientes; sí dulces, sí comprensivas,pero no sumisas ni abnegadas porquelas pruebas que les ponía la vida lesimpedían ser pasivas; siempre tenían uncrecimiento debido a sus experiencias,que las hacían ser mejores personas. Quienesnos dedicábamos a escribir estashistorias –porque éramos hombres y mujerespor igual– lo hacíamos sobre lasmujeres que eran madres solteras, viudas,divorciadas; que tenían hijos pequeñosque cuidar, o adolescentes con loscuales había que lidiar; que tenían quetrabajar porque, a pesar de un marido, aveces el salario no alcanzaba.Escribíamos sobre esta mujer nueva ydiferente que debía salir adelante y demostrarse,primero a sí misma, que nonecesitaba tener forzosamente la presenciade un hombre al lado para poder sentirseplena y satisfecha; con esto no quierodecir que no se complementara conuna pareja, si así lo quisiera.La definición de mujer tuvo un cambiomuy profundo a lo largo de todo el sigloXX y esto se puede constatar a través dela literatura, a través de las novelas queofrecen otra perspectiva de ella 10 . Al finalde ese siglo XX nosotros no podíamosseguir escribiendo sobre un conceptoya caduco y fuera de la época que estábamosviviendo. Las historietas tienen10Recordemos todos los movimientos feministasque han estado presentes a lo largo del siglo XXy que han cuestionado el rol de la mujer dentrode la casa y fuera de ella.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 83

CECILIA COLÓNla particularidad de ser muy cambiantesy versátiles porque van de la mano deltiempo en que se escriben y salen a la luzpública, de aquí que una de sus relacionesmás estrechas con la realidad sea lainmediatez; son un reflejo muy vivo y cercanode lo que cada uno de los escritoresvive y plasma en la historia que escribe.La historieta generalmente va a la vanguardiade los cambios que se dan en lasociedad, debido a que la mayoría se basaen la actualidad cotidiana, la que se vivetodos los días. Si comparamos el dibujo,la vestimenta, los peinados y hasta el físicode los personajes de las historietas dehace 40 años, con los de una actual, elcambio y la evolución en estos aspectoses evidente, además del lenguaje, puesen aquellos años no se escribían palabrasgroseras ni altisonantes, no había alburesni nada que pudiera lastimar la sensibilidadde los lectores, se privilegiaba elrespeto al público.Si tomamos una historieta que se escribióen la década de 1960, veremos representadaa una mujer muy distinta dela representada en la década de 1990. Laprimera podría protagonizar una historiaen donde el entregarse al novio erauna gran “prueba de amor” y embarazarsesin estar casada era un pecado, una afrentaa la sociedad y a la familia, una vergüenzade la que no se hablaba y lo mejorera esconder el “terrible suceso” comoun secreto. Sin embargo, en la década de1990, nadie se espanta ni dice nada sobretener relaciones íntimas con un novio,quien ya no pide “pruebas de amor”;también ellos han cambiado. Ahora, graciasa los diversos anticonceptivos, cadavez es más difícil que una mujer se embaraceporque “no supo lo que hacía”. Lamujer de 1990 está más informada y sísabe lo que hace, pues ahora suena imposibleque no sepa cómo cuidarse paraevitar las consecuencias que implica unembarazo no deseado.El concepto de la maternidad tambiénse ha transformado durante el siglo XX;mientras que las madres de años atrás sesacrificaban hasta lo inimaginable por lasupuesta felicidad del hijo, incluyendola nulificación total de ellas, cualidad muyponderable en épocas pasadas, ahora esamisma mujer que quiere a sus hijos, loscuida y está dispuesta incluso a dar la vidapor ellos, también quiere ser feliz yquiere sentirse realizada y vivir la vida quele fue otorgada para disfrutarla y no hacerlaa un lado en aras de la felicidad deotros, aunque esos “otros” sean sus propioshijos. Ella también merece lograr lo quequiere y tener un lugar en la sociedad.Las protagonistas de Historias de mujeresy Páginas Íntimas ya piensan más enellas mismas, buscan, sí, la felicidad desus familias, pero también la propia y comienzana entender que no se trata desacrificarse y nulificarse por los demás: setrata de ser feliz con los demás. Si ellase siente bien con lo que hace, lo reflejaráen su comportamiento, en su carácter ysus actitudes serán muy distintas de lasde alguien que vive frustrado porque nopudo realizarse como ser humano y lo quehace le parece tedioso porque no le gustani mucho menos lo disfruta.¿Y qué sucede con los deseos, las emociones?¿Qué tan válido es, para una mujer,demostrarlos, hablar de ellos? Duranteaños se nos dijo que debíamos ser recatadasy discretas. Y yo me pregunto, ¿esotiene que ver con no sentir? Tampocopretendo que una mujer se exhiba, me pareceque los dos extremos son malos,pero ahora una mujer puede hablar de84 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER

LA IMAGEN FEMENINA EN DOS HISTORIETAS: PÁGINAS ÍNTIMAS E HISTORIAS DE MUJERESlo que le gusta, de lo que desea y siente,porque ella también tiene deseos íntimos,sólo que por años recibió un fuerteentrenamiento para no demostrarlos, paraocultarlos porque eran “malos”, “impuros”;sólo los hombres hablaban deeso. Creo que llegó el momento de poderhablar de ellos sin culpa y sin pareceruna mujer fatal o fácil, simplementeser una mujer que habla de lo que sientecon naturalidad.En Historias de mujeres y Páginas Íntimastratamos de darle un escape a lassensaciones y a los sentimientos más íntimosde una mujer, quisimos escarbaren los recovecos que a veces se quedanperdidos, en aquéllos en los que ni laspropias mujeres nos atrevemos a asomarnospor temor, por pudor o por ignoranciay con estas revistas tratábamos dellegar a ese fondo, a esos detalles que aveces pasan inadvertidos para entendera una mujer y para entendernos todas,para poder compartir lo que sentíamossin penas, sin falsedades, pero asumiéndonoscomo lo que somos, con nuestrosdefectos y nuestras virtudes: no somosunas santas pero tampoco unas mujeresfatales, simplemente somos seres humanosque vivimos la vida y queremoshacerlo con intensidad, honestidad y valentía;ya no podemos quedarnos ennuestro papel de pasividad y sumisión;hemos aprendido a tomar decisiones, aluchar por nuestras propias conviccionesy a no depender de nadie para lograrlas.Eso es lo que intentamos hacer conestas revistas.Desgraciadamente, Páginas Íntimas dejóde existir en 1999 e Historias de Mujeresen el 2001. ¿Qué fue lo que acabócon ellas? Dar la explicación exacta esdifícil porque no hay una sola razón, sonvarios los factores que se unen para dareste resultado; uno de ellos fueron lasventas que no eran las que esperabanlos directores y dueños de las editoriales.Esto solamente nos muestra a un públicoen constante cambio y evolución nosólo económicos sino de sus propios gustose intereses.En fin, murieron estas dos revistas,pero no la imagen de la nueva mujer quequisimos ayudar a crear en esta sociedadtan cambiante, tan viva y tan singularcomo es la mexicana•FUENTES HUMANÍSTICAS 39 DOSSIER 85

ORALIZACIÓN Y PERFORMANCE:UNA INTERPRETACIÓN POSIBLESOBRE LAS TERTULIAS DECIMONÓNICASLETICIA ROMERO CHUMACERO *IEn el México del último cuarto del sigloXIX, para casi nadie era un secreto lacapacidad expresiva de Ignacio Ramírez,y no lo era porque justo eso le había validoel mote de Nigromante. Por esa razónno sorprende el entusiasmo con queFrancisco Sosa describió el vigor persuasivode Ramírez; lo cito:Oímos su voz fascinadora, cuando inspiradopor su ardentísimo amor a lasletras, arrebataba al auditorio y le teníasuspenso de sus labios. En aquellos momentosparecía que su rostro se transfigurabay su acento llegaba al oídocomo música deliciosa. 1En otra oportunidad, el Liceo Hidalgocelebró una sesión que a decir del periodistaque la reseñó, formaría “época enlos fastos de la literatura nacional”. En laanimada discusión de esa noche participóotra vez Ramírez, quien habló “durante unahora, como tiene la costumbre de hablareste insigne literato [...dominando] de talmanera a la concurrencia que todas lasalmas estaban pendientes de su palabra”. 2Tanto la vívida imagen plasmada por Sosacomo la reseña del articulista, parecendar cuenta de una especie de actuacióndonde el sentido de las palabras valetanto como la circunstancia donde fuerondichas. Ambas experiencias tuvieron lugardurante reuniones literarias verificadasen el México decimonónico nocturno,creativo, dado a la socialización.Alicia Perales, precursora en el estudiode aquellas tertulias, se ha ocupado de losnombres con los que solían bautizarlas, asaber: “academias, arcadias, asociaciones,alianzas, ateneos, bohemias, círculos, clubes,falanges, liceos, salones, sociedades,uniones y veladas”. 3 Agrupaciones, pues,donde se propiciaba la libre discusión detemas artísticos, científicos y políticos;donde se compartían las novedades literariasy se ponía a consideración de los*1Universidad Autónoma de la Ciudad de México-Cuautepec.Francisco Sosa cit. por Ignacio Manuel Altamirano,“Biografía de Ignacio Ramírez”, en La literaturanacional, t. II, p. 252.23Véase “Liceo Hidalgo”, en El Siglo Diecinueve(martes 7 de mayo de 1872), p. 3.Alicia Perales Ojeda, Las asociaciones literarias,p. 30.87

LETICIA ROMERO CHUMACEROcolegas de varias generaciones el poemamás reciente y la reflexión filosófica enboga; donde se establecía el canon, nutridopor quienes se erigían en autoridades;donde se amasaban las relacionespolíticas que propiciarían el ingreso enla lista de colaboradores de un periódico,un puesto en la burocracia o el ansiadoreconocimiento en la naciente repúblicade las letras. En este sentido, Peraleslos ha calificado oportunamente como“centros de docencia literaria”. 4 Señorasy señores, médicos, abogados, diplomáticos,estudiantes, profesores, burócratas,miembros del clero, hacendados ycomerciantes, departían en esos encuentrossemanales que llegaron a ser focosde difusión cultural capaces de costearla impresión de libros y periódicos, asícomo de organizar representaciones teatralesy recitales poéticos.Pues bien, en las siguientes líneas mepropongo añadir otro elemento a la caracterizaciónde esas reuniones, identificándolascomo hechos sociales dondela palabra fue signada por su contexto ysus actores; es decir, como una suerte deperformance. Desde luego, en una primerainstancia esta denominación puedeantojarse anacrónica aplicada a hechosprevios a Tristan Tzara y su afán por épaterle bourgeois.No obstante, considero posible su uso,ya que aquellos encuentros culturales delsiglo decimonono ostentaron varios delos gestos peculiares de la performanceo acción artística, tal como se configuróésta en el vocabulario del siglo XX: involucrabanun momento específico, unespacio concreto, el cuerpo del artista ysu interacción con el público en derredor,4Ibid., p. 41.todo ello por la vía de la literatura, perotambién de la música y las artes plásticas.Por ende, denominarlos con una palabracuyo significado en el ámbito creativose acuñó décadas más tarde, tienerazón de ser a manera de licencia interpretativaque posibilita develar uno delos usos antiguos de la palabra literatura–aquel que la ligaba a la socialización–un significado preñado de sinestesia.Para abordar este tema con más elementos,señalaré primero que aun cuandola mexicana no era hacia el siglo XIXuna cultura sólo oral, sí puede calificarsecomo una cultura oralizadora, esto es,un ámbito donde “la comunicación [...]reúne a la gente en grupos”: 5 en la plazapública, en los cafés, en la iglesia y, claro,en las tertulias. Por ello, más allá de losproductos textuales emanados de esasalianzas y fijados tiempo después por laimprenta, habría que considerar la esferadonde fueron dados a conocer; es decir,las voces, ademanes y protocolos, tantode los poetas que leían como del públicoque los escuchaba, conformado frecuentemente–aunque no siempre– porpoetas también.Así, con Paul Zumthor es posible señalarla importancia de atender la “ocasión,sus públicos, la persona que [...] transmitey el objetivo que pretende a cortoplazo”. 6 Aunque no sólo a corto plazo,añadiría yo, pues resulta evidente la funciónsocial cumplida por el evento en sucalidad de órgano difusor de ideas estéticasy políticas más allá del grupo.56Walter Ong citado por Margit Frenk en Entre la vozy el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes,p. 34.Paul Zumthor, Introducción a la poesía oral,p. 155.88 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

ORALIZACIÓN Y PERFORMANCE: UNA INTERPRETACIÓN POSIBLE SOBRE LAS TERTULIAS DECIMONÓNICASLo anterior permite entender la lecturamediante la cual un poeta divulgaba susmanuscritos, como un ejercicio dondese ponía en juego un texto escrito perotambién su realización sonora. En efecto,la lectura en voz alta implica varios nivelesde sentido determinados por lo quese expresa, tanto como por la forma enque ello tiene lugar; tonos y volúmenesde la voz, gestos y ademanes, atuendos delos poetas, comportamiento de la concurrencia,sitio donde se efectúa el acto...,todo eso contribuye a que pensemosen una escenificación en la cual la obraliteraria no es únicamente el manuscritoenrollado bajo el brazo del vate.Recordemos el rostro transfiguradodel Nigromante; la fascinadora, ardientey musical alocución escuchada por Sosa;consideremos las reacciones físicas delauditorio suspenso de los labios del bardo.Insisto: el cuerpo y sus vicisitudesformaban parte de aquel código comunicativo,por lo mismo, resultan clavesde interés para interpretarlo como unasuerte de puesta en escena, comouna performance ligada a la oralizaciónde la literatura.IIInvestigadores como Margit Frenk, GérardGenette y Walter Ong sostienen que noobstante la existencia de la imprenta, elconsumo literario continuó siendo fuertementeoral aún en el siglo XIX. 7 Hoy díaleemos la poesía de nuestros autores románticos.La leemos, subrayo. Hubo unmomento cuando esos textos fueron dichosen el marco de alguna institución,7Frenk cita a Genette y Ong en op. cit., pp. 42-43.en las salas de los escritores o bien, en lasde sus mecenas. El momento social enque ocurría la expresión era muy distintodel que ocupamos para leer en silencio,eso que fue dado a conocer de viva voz.De esa costumbre dio cuenta hacia el finalde la centuria un preceptista:Los poetas, siempre muy amantes demostrar vivos los felices partos de sumusa, no perderían muchas ocasionesde recitar sus propios versos, dando asu interpretación el carácter artísticoconsiguiente a su maestría y saber en lagaya ciencia. 8Como se verá, aunque es cierto que losautores, en su mayoría, terminaron porfijar su obra en una versión impresa, lo estambién que, en ocasiones, su presentaciónen sociedad tuvo una manifestaciónsonora y que los primeros comentariosque suscitó se basaron, precisamente, enla recepción auditiva. Ejemplo de esto esla extensa crónica que Ignacio ManuelAltamirano dedicó a una velada literariaorganizada cierta noche de 1868.9Ésa, como muchas otras reuniones decarácter más o menos informal, consistióen la lectura de “capítulos de novela, odas,poemas, madrigales, sonetos, epigramas,romances, elegías, dramas y comedias”seguidos por una crítica que, en palabrasdel Maestro, pretendía estimular a losmás jóvenes. 10 Al reseñar la velada parael periódico de Ignacio Cumplido dondesolía colaborar –El Siglo Diecinueve–,8910Enrique Funes, La declamación española, p. 172.Ignacio Manuel Altamirano, “La quinta veladaliteraria (1868)”, en La literatura nacional, t. I, pp.193-209. Véase asimismo Perales Ojeda, op. cit.,pp. 107-108.Ignacio Manuel Altamirano, “Revista literaria(1883)”, en La literatura nacional, t. II, p. 55.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA 89

LETICIA ROMERO CHUMACEROAltamirano prescindió de los manuscritos,pues con ellos se preparaba ya uncuaderno impreso; por tanto apelaba,según reveló, “a nuestros [sus] recuerdos”. 11Este detalle nos coloca ante la evidenciade que por lo menos algunos entrelos primeros trabajos de crítica en tornode aquellas obras se basaban en la atenta,conocedora y gozosa escucha.Volvamos a las líneas de Altamirano paracomprobarlo. Tras la advertencia antescitada, dedicó varios párrafos a consignarlas formas métricas empleadas y los temasdesarrollados; también indicó las posiblesinfluencias, registró las reaccionesdel público y anotó recomendaciones paraquienes lo seguían en busca de consejoy padrinazgo. Transcribo a continuaciónel comentario experto dedicado a ManuelPeredo, cuyas composiciones, dice ampulosoel Maestro:tienen el sabor de las de Garcilaso ode los Argensolas. Su forma clásica esintachable y sus pensamientos tienenuna filosofía melancólica y dulce. Sinembargo, nosotros lo preferimos en elgénero festivo. Peredo lo maneja con unanaturalidad seductora. [...] La prueba deello es que nos leyó después un juguete,una oda burlesca, haciendo el elogiodel protector de una viuda pensionista,que arrancó al auditorio aplausosy carcajadas. 12Aplausos y carcajadas, en efecto. Lejosde permanecer silencioso, el público participabacelebrando o abucheando a lospoetas-actores. Guillermo Prieto recordóen sus memorias la encrespada recepción11Altamirano, “La quinta velada literaria (1868)”,p. 196.12Ibid., pp. 200-201.que mereció en la Academia de Letrán elpoema “No hay Dios”, precedido por lamención de tan osado título que, comentó,“levantó un clamor rabioso que se disolvióen altercados y disputas”. 13 En contraste,alguna vez Anselmo de la Portillatomó la palabra con una “improvisaciónbrillante y que mereció el aplauso general”.14 Sin duda, con su censura o elogioexpresados como se haría ante cualquierotro espectáculo, la participación de losasistentes a esas reuniones se tornó medularpara consumar el acto.En los recitales de los años cincuentay setenta, respectivamente, participaronsólo algunos escritores. A otros, comoel celebrado en el Conservatorio bajo elabrigo de la Sociedad Literaria LiceoHidalgo, concurrieron más de sesentapersonas dispuestas a escuchar poemasy música. 15 En ese caso, la elección delteatro como sede de la tertulia confiriósolemnidad a ésta, claro, pero tambiénsubrayó su carácter de representación.Pero si acaso esa conexión entre literaturay espectáculo pareciera aún excesiva,apoyaré el extraño maridaje retomandouna nota periodística dedicadaa una sesión del Liceo Hidalgo llevada acabo en mayo de 1874. Dicha nota iniciabaasí: “La fiesta dio principio despuésde las nueve, bajo la presidencia honorariadel Sr. Lic. D. José María Iglesias”. 16Es elocuente el sustantivo fiesta aplicadoal evento. Éste incluyó la lectura de un13141516El joven que se presentó esa noche con “Nohay Dios” era Ignacio Ramírez. Véase GuillermoPrieto, Memorias de mis tiempos, p. 85.“Liceo Hidalgo”, en El Siglo Diecinueve (7 de mayode 1872), p. 3.“Liceo Hidalgo”, en El Siglo Diecinueve (30 deabril de 1872), p. 3.“Liceo Hidalgo”, en El Siglo Diecinueve (11 demayo de 1874), p. 3. La cursiva es mía.90 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

ORALIZACIÓN Y PERFORMANCE: UNA INTERPRETACIÓN POSIBLE SOBRE LAS TERTULIAS DECIMONÓNICASdocumento histórico sobre la Independenciamexicana, la sucesión de variosescritores en la tribuna, e intermedios“cubiertos con selectas piezas, de pianosolo o de piano y canto”. 17 Las interpretacionespoéticas y musicales se ofrecierondurante una hora y media ante un públicoque ocupaba todas las butacas de unasala del Conservatorio.El programa de una sesión podía consistir,como se ve, en la declamación depoemas en voz de sus autores, ejecucionesmusicales y exposiciones de artesplásticas. El célebre dibujante político JoséMaría Villasana animó en cierta ocasiónla Bohemia Literaria con “una galería decaricaturas espirituales”, 18 por ejemplo.Debido a este despliegue de creatividad,las veladas llegaban a convocar entresus asistentes a figuras tan prestigiosas enla vida nacional como el presidente BenitoJuárez, según recordó Altamirano, quientambién notó cierta vez entre los asistentesla presencia de un político “a quienel sufragio popular [acababa] de elevara la primera magistratura de Veracruz”. 19Así de exitosos fueron algunos de esosencuentros culturales.A fin de amenizarlos, el Liceo Hidalgosolía ofrecer entre cada lectura de unaobra literaria, la presentación de una alumnadel Conservatorio que ejecutaba piezasde música vocal e instrumental. 20 Eneste punto creo oportuno echar un vistazoa una parte de la formación académica en17181920Loc. cit.Antonio García Cubas, Libro de mis recuerdos,p. 527.Altamirano, “La quinta velada literaria (1868)”,p. 196.“Liceo Hidalgo”, en El Siglo Diecinueve (6 demayo de 1874), p. 3.ese establecimiento, pues considero quedevela la intención de favorecer ciertascapacidades histriónicas. Me refiero a losiguiente: entre sus cuarenta y dos cátedras,el plantel educativo ofrecía algunasdedicadas a estudios de declamación queabarcaban conocimientos de:prosodia, arte poética, arte métrica, retórica,pasiones y afectos, y ejerciciosprácticos [...], historia de la Edad Media,moderna y arqueología [...], mitología,estudio de los teatros griego, latino,francés, inglés, italiano y alemán [...], estudiodel teatro español antiguo y moderno[...y] esgrima. 21Variada información que, como se verá,capacitaba al alumnado en la representaciónno sólo verbal sino escénica; elaprendizaje de la declamación incluíauna pronunciación correcta, acompañadapor ademanes ad hoc y un estudiadomanejo del espacio, según se indicaba enlos manuales en uso. La literatura, otravez, era concebida como algo más quepalabras silenciosas repasadas con los ojosen la soledad de una habitación: teníadensidad, color, sabor.IIIAmén de las presentaciones públicas, lasasociaciones adquirían de vez en cuandoun formato más selecto, restringido incluso,y de paso, poco congruente con losobjetivos culturales que les dieron origeny que fueron el orgullo del programa culturalaltamiraniano. Las veladas literarias21Francisco Sosa, “Editorial (Colaboración. ElConservatorio III)”, en El Siglo Diecinueve (11 dejunio de 1873) [p. 1].FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA 91

LETICIA ROMERO CHUMACEROde 1867, por mencionar un caso, llegarona niveles de exuberancia puntualmenteconsignados por Enrique Fernández Ledesma,quien refirió el brusco paso delas tertulias sencillas a las veladas suntuosas.En tal círculo las lecturas fueronpaulatinamente desplazadas por “orquesta,baile, buffet, vinos fantásticos, manjaresexquisitos [...], riqueza de muebles ymansión [sin faltar] el tono delicadísimode savoir vivre de los dueños de la casa”. 22Uno de los asistentes a ese encuentrosocial, sin embargo, recordaba con agradoel magro contenido del banquete quecompartió alguna vez con los miembrosde la Academia de Letrán, lo cito: “rebanósela piña [y] se espolvoreó sobreella el polvo de azúcar”. 23 Ese aperitivoera casi un lujo entre jóvenes escritoresacostumbrados a compartir sólo palabrasy tazas de café, ese “néctar negrode los sueños blancos” como lo llamaronJuan de Dios Peza y su generación, 24 heredera,por cierto, de la que departió conrebanadas de piña.Es relevante fijar esos datos en aparienciaanecdóticos porque sugieren la existenciade una fina línea que separaba elmero festejo, de la performance literariaa través de la cual se divulgaban conocimientosy creaciones. Aquél privilegiabael aderezo y la diversión. La otrapráctica aprovechaba eso, trasladandola literatura a un terreno escénico dondeadquirían importancia el sonido, la luzde la habitación, los aromas esparcidosen la sala (¿de café, refrigerios o flores?),222324Enrique Fernández Ledesma, “El romanticismodel 67 y sus veladas literarias”, en Nueva galeríade fantasmas, p. 128.Prieto, Memorias de mis tiempos, p. 75.Juan de Dios Peza, “El libro de hueso”, en Memorias,reliquias y retratos, p. 76.el área donde el poeta se colocaba paraleer-actuar su texto (¿una tribuna, un elegantesillón, la gastada silla en la habitaciónde un estudiante de medicina?).Aquello implicaba escuchar, ver, oler, tocar,saborear la literatura; suponía, porejemplo, la presencia de un acento norteñoen aquel joven pálido que recitabalos lacrimógenos versos del “Nocturno”dedicado a Rosario de la Peña.Lo escénico, insisto, no requería forzosamenteun público numeroso. Bastabala presencia de los colegas que eran a untiempo intérpretes de sus obras y críticosde las ajenas. Joviales y entusiastas, losfundadores de la Sociedad Nezahualcóyotlcomenzaron a reunirse en 1869 enlos jardines del ex convento de San Jerónimo.25 En la introducción a un folletodonde publicaron sus obras, preguntaronretóricamente:¿Qué deseos ambiciosos pueden tenerunos estudiantes que se congregan con elexclusivo objeto de leerse mutuamentecomposiciones ligeras, fruto de sus ratosde ocio, o de aquellos que pueden robara sus severas ocupaciones de colegio? 26Una vez más, fuera de las imponentesceremonias y de los banquetes suntuosos,una pequeña comunidad cifraba suatención en escuchar palabras, en “leersemutuamente composiciones” bajo la sombrade árboles que alguna vez cobijarona una monja, colega de pluma. Ser escritorsignificaba para esos hombres decimonónicosllamados Manuel Acuña oAgustín Cuenca, poner las creaciones25Agustín F. Cuenca, “Manuel Acuña”, en El SigloDiecinueve (5 de diciembre de 1874), p. 3.26Caffarel Peralta, El verdadero Manuel Acuña, p.13, n. 17.92 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

ORALIZACIÓN Y PERFORMANCE: UNA INTERPRETACIÓN POSIBLE SOBRE LAS TERTULIAS DECIMONÓNICASpropias a consideración de otros; suponíael aprendizaje grupal y la defensa públicade las ideas; implicaba vivir la creacióncomo un hecho marcadamente sensorial.Una convicción similar guardaba aúnen 1905 el historiador Antonio GarcíaCubas al rememorar su juvenil paso porel grupo conocido como Bohemia Literaria.Cuando describió las peñas dondeconoció a los grandes maestros de lasletras nacionales privilegió –no por casualidad–una adjetivación referida sobretodo a los sonidos de la voz y a susmodulaciones; así fue como García Cubasregistró:Los acentos de una recitación perfecta [...]la conversación [que] se animaba luegocon la inimitable verba de Altamirano,los dichos agudos y oportunos de Peredoy las jovialidades de Justo Sierra. 27Resulta sintomático que refiriéndose aescritores, no habló de palabras escritas,sino de palabras dichas.Años más tarde, Carlos Vaz Ferreirasubrayaría el papel del oyente comocolaborador imprescindible para rehacerel verso mientras lo escucha. 28 Esto noes poca cosa, toda vez que en su calidadde espectador, el público pudo influir enlas estrategias retóricas y declamatoriasadoptadas por quienes escribían primeroy recitaban, después, siguiendo una de lasdos tendencias en uso: la naturalista y laefectista o convencional. 29 Los testimoniosexaminados hasta aquí, apuntan hacia laposibilidad de que en México, como enEspaña, preponderara la segunda de ellas;de ahí que los manuales insistieran en laimportancia de la naturalidad, entendidacomo “nota justa del artista” 30 y principiogeneralizado desde el siglo XVIII: “La afectaciónes el mayor de todos los defectos”,se decretaba en un prontuario. 31 Empero,el efectismo pudo resultar máseficaz como estrategia para atraer el favordel auditorio; nihil novi sub sole: tambiéndel siglo XVIII es una sátira que develahasta dónde la declamación era vistapor algunos sectores como costumbre caraa buena parte de los poetas de hablahispana, afectos a la popularidad:Los muchachos le siguen en quadrilla,pues su Musa pedestre y juguetona,es entretenimiento de la villa.Si arrebatarle quieres la corona,y hacer que calle, escucha mis ideas,verás que nadie su talento abona.Chocarrero y bufón, si tú deseasaplauso popular, debes hacerte,verás que así nombre feliz grangeas.[…]Así aplaudido entre la turba amiga,gente de cascabel y de botarga,hará que el vulgo su dictamen siga.[…]Luego esta colección de poesíasal público darás de tomo en tomo,que ansioso comprará lo que le envías. 32272829Antonio García Cubas, Libro de mis recuerdos,p. 527.Carlos Vaz Ferreira, Sobre la percepción métrica,pp. 17-18.Ver Rodríguez, Guía artística. Reseña históricadel teatro y la declamación, p. 159. No confundirese naturalismo que apela a la naturalidad, con larasposa estética de origen francés.303132Loc. cit.El arte del teatro, p. 144.Melitón Fernández, Lección poética. Sátira contralos vicios introducidos en la poesía castellana,1782, pp. 8-10.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA 93

LETICIA ROMERO CHUMACEROEl gusto por compartir la literatura quese aprecia en esos versos premiados porla Real Academia de la Lengua, devino aveces en mero intento por obtener notoriedadpública a costa de retruécanosy fórmulas manidas. En tales condiciones,la “astrosa grey” pudo dictar modas,haciendo y deshaciendo famas –hechopoco atendido por la crítica literaria actual.Con todo, esos extravíos no desvirtúanel sentido descubierto en la socializaciónde palabras.con gozo, conquistando a un público jamáspasivo.Acaso ese gusto por los sonidos delas palabras es el que nos mueve hoy aadquirir las grabaciones donde un Rulfoo un Cortázar leen sus propios textos connotorio acento y vívido ritmo, insuflándolosde matices entrañables. Se trata deuna experiencia poderosa: es casi como sinos acompañaran, diría Altamirano, mientrasremojamos la palabra en una copade vino•IVEn conclusión, las asociaciones culturalesfueron quizá uno de los últimos bastionesde la oralización generalizada de laliteratura mexicana. Su configuración grupalpropició que la textualidad abarcararegistros sensuales profundamente ligadosal ambiente teatral, pues la declamaciónincluía el uso del espacio escénico (quepodía ser una sala, un jardín o un teatro)y el de la voz (que en el Conservatorio eraeducada para tal efecto). De ahí que unaparte de la crítica del momento ponderaraalgo más que el texto escrito.En la performance donde ocurría aquello,el cuerpo que enunciaba los poemaso narraciones lograba una comunicacióninmediata, espontánea, con un públicocuyo nivel académico no impedía queleyera al escuchar la recitación. Eso lo erigióen copartícipe de la creación; en antecedentede lo que desearon en el sigloXX escritores y teóricos pendientes de losespacios de indeterminación que impelenal lector a colaborar activamente conel autor, en franca calidad de cómplice.La oralización, pues, fue puente hacia undiálogo donde imagen y voz convivieronBIBLIO-HEMEROGRAFÍAAltamirano, Ignacio Manuel. “Biografía deIgnacio Ramírez”, en La literatura nacional,t. II. Ed. y pról.: José Luis Martínez.2ª ed. México, Porrúa, 2002. (Colecciónde Escritores Mexicanos, 53). “La quinta velada literaria(1868)”, en La literatura nacional, t. I. Ed.y pról.: José Luis Martínez. 2ª ed. México,Porrúa, 2002, pp. 193-209. (Colecciónde Escritores Mexicanos, 52). “Revista literaria (1883)”, en Laliteratura nacional, t. II.El arte del teatro, en que se manifiestan losverdaderos principios de la declamaciónteatral, y la diferencia que hay de estaa la del púlpito y tribunales, etc. Trad.del francés por D. Joseph de Resma.Madrid: D. Joachin Ibarra Impresor deCámara de S. M., 1783.Caffarel Peralta, Pedro. El verdadero ManuelAcuña. México, Universidad NacionalAutónoma de México, 1999. (Alsiglo XIX. Ida y regreso)Cuenca, Agustín F. “Manuel Acuña” [Gacetilla].El Siglo Diecinueve, 8ª época,año XXXIII, t. 66, núm. 10,891 (5 dediciembre de 1874), p. 3.94 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

ORALIZACIÓN Y PERFORMANCE: UNA INTERPRETACIÓN POSIBLE SOBRE LAS TERTULIAS DECIMONÓNICASDorra, Raúl. Entre la voz y la letra. México,Plaza y Valdés/BUAP, 1997, pp. 11-62.Fernández, Melitón. Lección poética. Sátiracontra los vicios introducidos en lapoesía castellana. Impresa por la RealAcademia Española por ser entre laspresentadas la que más se acerca a laque ganó el premio. Madrid, Don JoachínIbarra Impresor de Cámara de S.M. y de la Real Academia, 1782.Fernández Ledesma, Enrique. “El romanticismodel 67 y sus veladas literarias”,en Nueva galería de fantasmas.México, Universidad Nacional Autónomade México, 1995. (Al siglo XIX. Iday regreso)Frenk, Margit. Entre la voz y el silencio. Lalectura en tiempos de Cervantes. México,Fondo de Cultura Económica,2005. (Lengua y estudios literarios)Funes, Enrique. La declamación española.(Bosquejo histórico-crítico), I, Sevilla,Tipografía de Díaz y Carballo, 1894.García Cubas, Antonio. El libro de mis recuerdos.México, Imp. de Arturo GarcíaCubas, Hermanos Sucesores, 1904.“Liceo Hidalgo”. El Siglo Diecinueve. 7ªepoca, año XXXI, t. 54, núm. 9,982 (7de mayo de 1872), p. 3.“Liceo Hidalgo”. El Siglo Diecinueve. 7ªépoca, año XXXI, t. 54, núm. 9,975 (30de abril de 1872), p. 3.“Liceo Hidalgo”. El Siglo Diecinueve. 8ªépoca, año XXXIII, t. 56, núm. 10,707(6 de mayo de 1874), p. 3.“Liceo Hidalgo”. El Siglo Diecinueve. 8ªépoca, año XXXIII, t. 56, núm. 10,711(11 de mayo de 1874), p. 3.Ong, Walter. Oralidad y escritura. México,FCE, 1982, pp. 15-24.Perales Ojeda, Alicia. Las asociaciones literariasmexicanas. México, UniversidadNacional Autónoma de México, 2000.(Al siglo XIX. Ida y regreso)Peza, Juan de Dios. Memorias, reliquias yretratos. Pról. Isabel Quiñónez. México,Porrúa, 1990. (“Sepan cuantos...”, 594)Prieto, Guillermo. Memorias de mis tiempos.Pról.: Horacio Labastida. México,Porrúa, 1985. (“Sepan cuantos...”, 481)Rodríguez Solís, E. Guía artística. Reseñahistórica del teatro y la declamación ynociones de poesía y literatura dramática.. Madrid, Establecimiento fico de los hijos de R. Álvarez, 1903.Sosa, Francisco. “Editorial (Colaboración.tipográ-El Conservatorio III)”. El Siglo Diecinueve.Año XXXII, t. 55, núm. 10,382 (11 dejunio de 1873), p. 1.Vaz Ferreira, Carlos. Sobre la percepciónmétrica. Barcelona, Imp. Elzeviriana-Borrás, Mestres y Cía., 1920.Zumthor, Paul. Introducción a la poesíaoral. Madrid, Taurus, 1991.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA 95

LA FIGURA DE QUETZALCOATL-SANTO TOMÁS APÓSTOLEN EL SERMÓN DE FRAY SERVANDO TERESA DE MIERURIEL IGLESIAS COLÓN*CECILIA COLÓN**Una de las figuras independentistasmás controversiales, sin duda, ha sido lade Servando Teresa de Mier y NoriegaGuerra, doctor en teología y miembro dela Orden de Predicadores. Consideradopor muchos como un lunático, otros afirmabanque era simplemente un hombrelibre, aunque hay algo que no puede negársele:su mente e ideas revolucionariasocuparon un lugar fundamental entre losposibles inicios del nacionalismo mexicanoa unos años de que estallara la Revoluciónde Independencia, pues, comoafirma Brading, los criollos seguían siendoperegrinos en su propia tierra, situaciónque afectaba a Mier de manera directapor tener tal condición.Fue el sermón guadalupano escrito ypronunciado por el padre Mier el doce dediciembre del año de 1794, el que cambiótotalmente su vida. Durante su exilio,escribiría la primera historia acerca de larevolución de Independencia: Historia dela revolución de Nueva España, antiguamentellamada Anahuac o verdadero origeny causas de ella con la relación de***Estudiante de la UNAM.Departamento de Humanidades, UAM-A.sus progresos hasta el presente año de1813. Precisamente en ese año y bajo elpseudónimo de José Guerra, tomado desu primer nombre y su apellido materno,se publicó esta historia oficial, pues comobien diría su amigo, el obispo HenryGregoire en una de sus cartas: “es Vd. elhistoriógrafo de la república. Vd. lo era yade hecho por las interesantes obras quehabía publicado; ahora lo es de hecho yderecho”, 1 testimonio directo que nos dauna idea de su carácter e ideas y lo colocaen el amplio pedestal de la historia.El presente trabajo enfocará principalmentela primera de las cuatro principalespropuestas en las que está divididoel Sermón Guadalupano. 2 En ellaexpresa el padre Mier que “la imagende nuestra Señora de Guadalupe no está12Ibid., p. 517.Para más información véase el libro de HéctorPerea (para consultar el sermón) y las notas deServando Teresa de Mier, “Causa formada al Dr.Fray Servando Teresa de Mier, por el sermón quepredicó en la Colegiata de Guadalupe el día 12de Diciembre de 1794”, en J. E. HernándezDávalos (comp), Historia de la Guerra de Independenciade México, México, Comisión nacionalpara las celebraciones del 175 aniversario de laindependencia nacional y 75 aniversario de la revoluciónmexicana, 1985, tomo 3, pp. 5-150.97

URIEL IGLESIAS COLÓN / CECILIA COLÓNpintada en la tilma de Juan Diego, sinoen la capa de Santo Tomás, apóstol deeste reino”, 3 bajo cuyo argumento nos basaremospara desarrollar esta investigación.La segunda propuesta tiende a justificarla primera, hablando de que, desdeel siglo I, “nuestra señora de Guadalupeera ya muy célebre y adorada por losindios ya cristianos”. 4 El padre Mier escribióesta parte bajo el supuesto de queestas tierras habían sido ya evangelizadaspor el apóstol Santo Tomás. En su tercerapropuesta explica el porqué de la idolatríade los indios y la ausencia de la imagende Guadalupe en la tilma de Juan Diego:[...] los indios muy en breve de nuestrareligión maltrataron la imagen que seguramenteno pudieron borrar, y SantoTomás la escondió hasta que diez añosdespués de la conquista, apareció lareina de los cielos a Juan Diego pidiendo[...] que la llevara en presencia delSr. Zumárraga 5 .Y la cuarta y última propuesta viene acoronar su contundente teoría: “la imagende nuestra señora es pintura de los principiosdel siglo primero de la iglesia”, 6 eseste último punto el que le da una ubicacióntemporal a la teoría de Mier.Todas las propuestas conllevan un cambioradical en cuanto a la percepción delculto a la virgen de Guadalupe, quien,por alguna extraña razón, tiene una semejanzamuy peculiar con la mencionadaen el Apocalipsis como “una mujervestida del sol, y la luna debajo de suspies, y sobre su cabeza una corona dedoce estrellas”, 7 que tanta controversia hacausado a lo largo de los siglos, en especialen el mito guadalupano.Si bien el tema ha sido motivo de numerososanálisis y estudios hechos porespecialistas como don Edmundo O´Gorman,nos centraremos por completo en laparte secundaria, quizás la menos mencionada,que es la de la evangelizaciónprehispánica llevada a cabo en estas tierraspor el apóstol Santo Tomás encarnadoen la figura de Quetzalcoatl. Antetodo, cabe destacar la intención de Mier alhacer esta propuesta tan especial, ya que,mientras sus contrarios niegan la tradiciónguadalupana profesada por él, lo quehizo realmente fue engrandecer la culturay la civilización de los indios que habitabanestas tierras, a quienes se les considerabaidólatras y, por ende, inferiorespor no conocer el verdadero evangelio, elbuen anuncio, el camino de la fe y de Dios.Ahora bien, con estas afirmaciones, Mierno solamente decía que los indios eran,o por lo menos habían sido cristianos, sinoque trasladaba esta cristiandad conocidahasta el siglo primero, junto con laafirmación de que fue un mismísimo apóstolquien los evangelizó, bajo el nombrede Quetzalcoatl. De la misma forma, todasestas propuestas fueron compartidaspor Mier con gente tan importante comoel cronista de Indias de aquel momento,don Juan Bautista Muñoz; por tanto, estasideas no eran un simple capricho, comole cuenta a este último:3456Héctor Perea, Fray Servando Teresa de Mier, p. 27.Loc. cit.Loc. cit.Loc. cit.7tampoco, partí tan ligero que no consultasemi sermón antes de predicarlocon algunos doctores hábiles; pero queApocalipsis, 12:1.98 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

LA FIGURA DE QUETZALCOATL-SANTO TOMÁS APÓSTOL EN EL SERMÓN DE FRAY SERVANDO TERESA DE MIERla desgracia de que me animasen prometiéndomesus plumas y aun sus bolsaspara entrar en la lid a mi favor. 8Para poder precisar la tesis numinosa quellevó a cabo Mier, destacaremos ciertasotras que repite a lo largo de sus escritos,ya que, si bien no fue el primero en mencionara Santo Tomás apóstol como elevangelizador de estas tierras, sí comenzópor hacer una justificación muy profundaal respecto que va desde el origen de losnombres mexicanos, haciendo hincapié,en primer lugar, en la importancia de respetarla X en México, pues “México conX suave como lo pronuncian los indiossignifica donde está o es adorado Cristo,y mexicanos es lo mismo que cristianos”, 9todo esto fundamentado en la fonéticade México: México-Mecsi-Mesías, juntocon el sufijo colugar, que significa lugardonde es adorado el mesías, tesis extrañapero que inicia con la postura teológicade México 10 como país cristiano. Elprincipiar con este punto e ir mencionándoloa lo largo de sus textos para enfatizarla procedencia de las raíces mexicanas,habla de un nacionalismo, cuyor orígenesse buscan en el siglo I.Otra interpretación de Mier sustentadapor una propuesta etimológica, es larelacionada con Huitzilopochtli, que significa“el señor de la espina de costado”,es decir, Jesús crucificado con la lanzaenterrada en el costado.8910Fray Servando Teresa de Mier, “Cartas del Dr.Fray Servando Teresa de Mier al Dr. Muñoz sobrela aparición de Nuestra Señora de Guadalupe”,p. 152.Fray Servando Teresa de Mier, “Carta de despedidaa los mexicanos” en Escritos de Prisión,p. 23.Aunque aquí utiliza la palabra México, Miergeneralmente se refiere a él como Anáhuac.Por otro lado, tampoco hay que perderde vista lo que ocurría con los criollos,como afirma Florescano: “los primeroscriollos, por el hecho de que su posicióny su prestigio se basaban en las hazañasde sus padres, estaban orgullosos de suascendencia hispánica”, 11 lo cual les permitiótener los derechos y privilegios casicomo los españoles auténticos.Desgraciadamente “este sustento originalentró en crisis cuando la coronaatacó el fundamento de una posición […][e] instaló en el virreinato una burocraciade funcionarios peninsulares”, 12 locual hizo protestar a los criollos, quienes,al no tener una respuesta clara a sus peticionesy verse relegados casi totalmentedel poder que tanto ansiaban, fueronobligados a buscar sus raíces en algúnlugar fuera de la península hispánica; así,la respuesta fue muy clara y llegó en elmomento preciso para poder salir encontra de estos embates peninsulares, yaque todas las etnias desarrollan un sentimientode pertenencia a un lugar determinadoen el que habitan, aunque nosean nativas propiamente de esa tierra,lo que los romanos denominaban comoel aliena 13 y que Carlos de Sigüenza yGóngora remarcaría en su inmortal Teatrode las virtudes políticas. Los criolloscomenzaron a buscar un lugar dentro desus propios territorios, una razón paraunirse bajo la misma bandera y pelear porun bien común que serviría posteriormentecomo uno de los tantos argumentosque esgrimirían durante la independencia,partido que tomaría inmediatamente111213Enrique Florescano, Memoria mexicana, 2002,p. 469.Loc. cit.Por ajeno y extraño.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA 99

URIEL IGLESIAS COLÓN / CECILIA COLÓN14Ibid., p. 351.Mier tras estallar la revolución o, mejordicho, al que pertenecía desde hacía yavarios años, cosa que no debe extrañary con lo cual podría explicarse perfectamenteel porqué publicó el primer libroacerca de la independencia en el tempranoaño de 1813.Ahora bien, ¿porqué comparar la figurade Santo Tomás con la de Quetzalcoatl?Para poder responder esta interrogante,hay que desmembrarla e ir por sus respectivaspartes, y la primera de ellas sería,¿porqué Quetzalcoatl? Partiendo delas tradiciones populares y de los numerososmitos que se han creado, “Quetzalcoatl-Topiltzin[es] el equivalente deun profeta blanco, barbado y contrario alos sacrificios humanos, quien al ser desterradoprometió volver con otros seressemejantes a él”, 14 volvería por el occidente,el mismo lugar por donde se marchó;además, según Fray Diego de Durán, eradios de los mercaderes, quienes le hacíanuna gran fiesta en la que se representabandiversos entremeses que causaban mucharisa entre los indios, esto después de daruna ofrenda determinada previamente.Quizás entonces sea Quetzalcoatl eldios más controvertido y que ha causadomayor cantidad de dudas en todo elpanteón indígena por las descripcionesque de él se hacen: un claro personajeproveniente de Europa cuyo verdaderoorigen es desconocido y que podría serde cualquier parte del Viejo Continente,lo cual abre más caminos distintos pordonde tratar de encontrar quién era estedios, lo que dio lugar a la tesis de SantoTomás apóstol.Ahora bien, el porqué Quetzalcoatles un dios tan controvertido quizás hallerespuesta en sus características físicas,mas la justificación acerca de quesea una advocación de Santo Tomásparece ser totalmente subjetiva, o bien,sin fundamentos lógicos, y su defensaameritaría algo más que la fe para lograrser aceptada.A pesar de estas incertidumbres, pareceser que ese elemento extra es encontradoen varios argumentos; hay querecordar que el apóstol Santo Tomás esel que ve a Cristo una vez resucitado e,incrédulo, pone a prueba a Jesús, quienle contesta: “porque me has visto Tomás,creíste: bienaventurados los que no vierony creyeron”, 15 por lo tanto, es él el increduloentre los apóstoles y justamentea quien envían al territorio más lejanohasta ese momento, que era la India.“Según el Acta Thomae, este apóstolhabía predicado el evangelio más alládel Ganges”, 16 hecho confirmado porqueademás, de acuerdo con Butler, a pesarde todas las narraciones paradoxográficasexistentes en la hagiografía y que lahacen una materia difícil de estudiar ycon la gran variedad que ofrecen las múltipleshistorias, orales en su mayoría, Butlerdice en su obra: “en el extremo de laIndia [...] hay muchos pueblos que se dana sí mismos el nombre de Cristianos deSanto Tomás”; 17 aunado a esto, la LeyendaDorada de Santiago de la Vorágine afirmaque, donde Dios envía a ese santo apredicar su evangelio es en el oriente delmundo, lugar en el que comienza a convertirgente al Cristianismo y donde se daun acontecimiento que cabe resaltar:151617San Juan, 20:29.Jaques Lafaye, Quetzalcoatl y Guadalupe. Laformación de la conciencia nacional en México,1977, p. 253.Alban Butler, Vidas de los Santos, t. IV, 1968, p. 596.100 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

LA FIGURA DE QUETZALCOATL-SANTO TOMÁS APÓSTOL EN EL SERMÓN DE FRAY SERVANDO TERESA DE MIEREstando de incógnito en un banquetede bodas al que asistía en calidad deperegrino, recibió de uno de los criadosde la casa un cachete en la cabeza y que,acto seguido, el referido apóstol lanzósobre el que le golpeó una imprecaciónde efectos inmediatos y gravísimos: habiendoido el aludido criado a buscaragua a una fuente para dar de beber alos comensales, mientras estaba llenandouna vasija, arrojóse un león sobreél, lo atacó y lo mató. Inmediatamentedespués un perro le arrancó la manocon la que había golpeado al santo y,conforme a los deseos de éste, manifestadosen su imprecación cuando recibióaquel coscorrón sin importancia,la llevó en presencia de todos hasta lamesa donde el apóstol estaba. 18Es ésta una muestra del poder de Diosy, por extraño que parezca, este hechotambién es aplicable por su parecido a lamanera en que atacaban los españoles,tal como Mier refiere en su segunda cartaa Juan Bautista Muñóz:[...] los perros bravos que componían laprimera línea de infantería de nuestrosejércitos católicos. [...] se desencadenaronlas pasiones de manera que a suscriados les cortaron las muñecas 19Este detalle es bastante peculiar –lapresencia de los perros y, sobre todo,la mutilación de las manos–, pues es unfactor que representa, junto con el pensamiento,la diferencia entre los hombres ylos animales: mutilarle a alguien las manos18Santiago de la Vorágine, La leyenda Dorada, vol.1, 1982, pp. 47-48.19Fray Servando Teresa de Mier, “Cartas delDr. Fray Servando Teresa de Mier al Dr. Muñózsobre la aparición de Nuestra Señora de Guadalupe”,p. 159.significa degradarlo al nivel de una bestiaincapaz de hacer alguna creación artísticao de cualquier otra índole, dejarloinútil en vida, es peor que la decapitaciónmisma, la cual, inclusive, puede llegar aser honrosa, pues una persona puede vivirsin manos, mientras que los decapitadosno pueden sobrevivir. Si lo interpretamoscomo un código de honor, másvale la muerte que la vida deshonrosa,sobre todo, si es como consecuencia deun castigo.Por otro lado, hay numerosas personasque comparan las Indias occidentalescon las indias verdaderas y, en parte, elhecho de confundirlas entre sí es señalinequívoca de que fueron evangelizadaspor el mismo apóstol.Asimismo, el doctor Mier también dapie a los testimonios que quedaron cuandoSanto Tomás habitó en las Indias, haciendonuevamente juicios etimológicos –sondos los principales– en el sermón de 1794.En el primero de ellos asegura que elapóstol habitaba en la sierra de Manyo,“palabra otomí que significa agua decoyote, símbolo de Santo Tomás por suhabilidad y los gritos de su predicaciónque extendió hasta las costas”, 20 otra relacióncon la representación de Quetzalcoatles la destacada por Durán, quiendice que en su mano tenía una “rodelade plumas blancas y negras todas de aues[sic] marinas”, 21 aves que uno puede encontraren las costas, lugar hasta dondese extendió la predicación del apóstol, comohabiamos mencionado anteriormente.La segunda etimología que manejaMier va en relación a “aguas termales del20Héctor Perea, op. cit., p. 30.21Fray Diego Durán, Historia de las Indias de NuevaEspaña e Islas de Tierra Firme, tomo II, 1995, p. 71.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA 101

URIEL IGLESIAS COLÓN / CECILIA COLÓNPeñón [que] se llaman en mexicano Tomatl,agua de Tomás”, 22 dos vestigios importantesde la ruta que tomó el apóstolen estas tierras. Con esta lógica, Mierexplica el motivo por el que Santo Tomásfue elegido como el evangelizador de lasmismas, utilizando nuevamente el recursode las etimologías, argumento que explicael mismo padre de la Vorágine cuandoescribe su hagiografía.El final de los días de Santo Tomás estambién controvertido. En La LeyendaDorada se afirma que el apóstol murióen la India a consecuencia de la ira de unidólatra, quien previamente había vistocómo sus falsos ídolos eran destruidos porel verdadero Dios: “acto seguido, atravesóleel corazón con una espada, terminandocon su vida”.No hay pasajes muy detallados de lapredicación del santo en la India –sobresaletan sólo el citado anteriormente yuno con los reyes de ese país–, es en eselapso donde supuestamente pudo haberviajado hacia las Indias occidentales parasu obra evangelizadora, de la cual sobrevivieronciertos vestigios.El sermón de Mier le trajo muchos problemas,mismos que suponía eran provocadospor el arzobispo Haro. El padreMier, gran conocedor de los clásicos, haceuna defensa muy especial en la quesostiene lo siguiente:22Héctor Perea, op. cit., p. 31.Este es el mismo medio de que se valióAlcibíades para distraer la atención a losatenienses sobre un artículo que mucholes importaba. Arrancó la cola a unperro y lo echo así en la Asamblea deaquel pueblo frívolo que se levantó yfue siguiéndolo. No hay más diferenciasino que allá distrajo al pueblo ateniensede sus intereses un perro sin cola,y en México bastó la cola arrancada ami sermón para eludiar al populacho yalborotarlo contra mí. 23Es también importante decir que Mier fuedesterrado no debido a una herejía, sinoa un brote de nacionalismo que sería muyperjudicial para la corona española. Delmismo modo, la actuación del arzobispoHaro provoca dudas, don Servando afirmaba:“brillaba tanto en México por mitalento, literatura y elocuencia, que comotodo americano sobresaliente, atraje sobremi la envidia y el odio del ArzobispoHaro”, 24 palabras contundentes a tonocon la personalidad novelesca de Mier.Cuando Haro lo deportó a Caldas, advirtióque era una persona “propensa afugarse”, calificativo que no tenía nada defalso y que, al contrario, posteriormenteMier se encargaría de hacer válido; peroigualmente hay que tomar con cuidadolos argumentos que esgrime en su defensay que son muy comprensibles. AunqueHaro actuó como cualquier otro lo hubierahecho en su puesto y en su situación,el clero estaba pasando una etapa difícilde crisis y no podía darse el lujo de crearseproblemas con un fraile de ideas muyrevolucionarias, tanto o más que las de loscombatientes en la Revolución.Con la información previa, parece serya mucho más clara la teoría de Mier ensu sermón y toma un color muy peculiarsi le aumentamos las cuatro proposiciones,vistas al principio de este texto,con las que trabajó para forjarlo de unamanera novedosa e inspiradora para loshabitantes de estas tierras mexicanas; asi-23Fray Servando Teresa de Mier, Escritos Inéditos,1985, pp. 43-44.24Ibid., p. 39.102 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

LA FIGURA DE QUETZALCOATL-SANTO TOMÁS APÓSTOL EN EL SERMÓN DE FRAY SERVANDO TERESA DE MIERmismo, queda otra incógnita que es bastantedifícil de responder, ¿porqué losindios se volvieron idólatras teniendo unaevangelización previa?La respuesta teológica es simple, y esla que también maneja Fray Servando ensu discurso: “la razón de sacrificar niñosy niñas la inventó el demonio en rabiosavenganza de la educación cristiana [que]daba Santo Tomás”, 25 una razón muy lógica,pues en cuestiones religiosas siempreestá la dicotomía en constante guerra dela que sale airoso generalmente lo bueno,no sin antes pasar por peripecias y distintosproblemas acrecentados por la maldad,lo cual le deja, además del caráctersufrido, una enseñanza clara y ejemplarpara que las generaciones venideras novuelvan a caer en el error.La posibilidad de que los indios siemprefueran idólatras es muy remota; las diversasteorías que se difundieron en cantidadessumarias llevaban dentro de sucauce las igualmente numerosas pruebasde un previo cristianismo y, por lo tanto,a estas tierras les había sucedido lo mismoque al pueblo de Israel, el cual sevolvió idólatra pero, posteriormente, pudorecomponer el camino. Tales detallesson apreciados, como lo menciona Lafaye:“queda en pie el hecho de que lossímbolos interpretados por los franciscanos,primero; luego por los jesuítas comosímbolos cristianos lo eran realmente, almenos algunos de ellos”. 26La palabra nacionalismo contiene unafuerte carga emotiva que en ocasionesdesborda la euforia, 27 por lo cual debeutilizarse con extremo cuidado.252627Héctor Perea, op. cit., pp. 35-36.Jaques Lafaye, op. cit., p. 254.En verdad que el nacionalismo tiene una enormecarga emotiva entre las personas, de ahí que losCarlos de Sigüenza y Góngora se preguntaba:“¿quien será tan desconocido asu patria que por ignorar sus historias necessite[sic] de fabulosas acciones en quevincular sus aciertos?” 28 Aunque en la obrade Mier la intención no era forjar un nacionalismopropiamente, sino mostrar queuna de las características fundamentalespara ser un buen gobernador es querer asu patria.La imagen de Santo Tomás apóstol es,sin lugar a dudas, uno de los doce pilaresdel cristianismo, base de la expansión ypredicación de esta doctrina que dominóy que aún hoy en día encontramosvigente; por lo tanto, así como el Apóstolrepresenta un pilar de la Iglesia, así representaríaun pilar en el nacionalismo.Podemos ver en él reflejada la grandezay el temple de una persona cuya virtudayudó a los antiguos mexicanos a nocaer en las garras del demonio, de ahíque sea una figura memorable y digna deser recordada.Su presencia en estas tierras se ha vueltoun modelo al cual seguir; aunque fundamentalmenteestos argumentos seanuna cuestión de fe.No hay que olvidar que en esa época,la mayor parte de la gente, era creyentey seguidora del culto católico, fundamentalmentepor esta razón el doctor ServandoTeresa de Mier buscó un argumentoy pruebas que pudieran convencer ala mayoría de la gente mexicana. Sudestierros sean castigos tan graves en cualquierparte del mundo, basta con recordar los primerosversos que escribió Ovidio en Las Tristes, “Parvolibro, sin mí, y no te envidio, irás a la urbe,/ pues ir¡ay de mí!, a tu señor no es lícito./ Ve, mas inculto,como es bueno que libro esté de exiliado,/ lleva,infeliz, el hábito de este tiempo.”28Carlos de Sigüenza y Góngora. Teatro de VirtudesPolíticas, p. 16.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA 103

URIEL IGLESIAS COLÓN / CECILIA COLÓNenorme influencia, además de la agudaespecialización en teología que lo caracterizabale permitieron ver los detallespara forjar el estandarte de la serpienteemplumada cristiana.Mier acrecentó la grandeza mexicana yla puso al nivel de la europea; tan importantey válida fue la predicación de los otrosapóstoles en Europa y el mundo como lofue la de Santo Tomás en las Indias occidentales,teoría que permitió a la genteencontrar el pasado común y glorioso quelos unificó bajo la bandera mexicana•BIBLIOGRAFÍABrading, David. Los orígenes del nacionalismomexicano. Trad. Soledad LoaezaGrave, México, Editorial Era, 1980.Butler, Alban. Vidas de los Santos. 2° ed.,Trad. Wifredo Guinea, México, Clute,1968, 4 vols.Durán, Fray Diego. Historia de las Indiasde Nueva España e Islas de Tierra Firme.Estudio preliminar de Rosa Camelo yJosé Rubén Romero, México, ConsejoNacional para la Cultura y las Artes,1995, 2 vols. (Cien de México).Florescano, Enrique. Memoria mexicana.3 a ed., México, Fondo de CulturaEconómica, 2002, Ils. Raúl Velázquez.(Sección de Obras de Historia).Junco, Alfonso. El increible Fray Servando.Psicología y Epistolario. México, EditorialJus, 1959.Lafaye, Jaques. Quetzalcóatl y Guadalupe.La formación de la conciencia nacionalen México. Prefacio de Octavio Paz,Trad. Ida Vitale, México, Fondo deCultura Económica, 1977. (Secciónde Obras de Historia).Mier y Noriega Guerra, Fray ServandoTeresa de. Escritos Inéditos. IntroducciónJ. M. Miquel I Verges y Hugo Díaz-Thome, México, Instituto Nacional deEstudios Históricos de la RevoluciónMexicana, 1985.. “Carta de despedida a los mexicanos”en Carmen Corona et al. Escritosde Prisión. Prólogo y Selección deCarmen Corona, México, Subsecretaríade Protección Civil y de Prevención yReadaptación Social, 1993, p. 21-30.. “Cartas del Dr. Fray ServandoTeresa de Mier al Dr. Muñoz, sobrela aparición de Nuestra Señora deGuadalupe” en J. E. Hernández Dávalos(comp.). Historia de la Guerra deIndependencia de México. México, Comisiónnacional para las celebracionesdel 175 aniversario de la independencianacional y 75 aniversario de la revolucionmexicana, 1985, Tomo 3, p.151-223.Perea, Héctor. Fray Servando Teresa dea Mier. 3 ed., Selección y prólogode Héctor Perea, México, Ediciones Caly Arena, 2001. (Los Imprescindibles).Sigüenza y Góngora, Carlos de. Teatrode Virtudes Políticas. Alboroto y motínde los indios de México. Prol. RobertoMoreno de los Arcos, México, UniversidadNacional Autónoma de México/MiguelÁngel Porrúa, 1986, LIV-234 pp. (Biblioteca Mexicana deEscritores Políticos).Vorágine, Santiago de la. La Leyenda Dorada.Prefacio del Doctor Graesse,Trad. Fray José Manuel Macías, España,Alianza Editorial, 1982, 2 vols.(Alianza Forma).104 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 LITERATURA

ORIENTACIONES HERMENÉUTICASPARA LA INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS SOCIALESMARCELINO ARIAS SANDÍ *Considerando que las relaciones entrela hermenéutica filosófica, en especial lagadameriana, y las ciencias sociales hansido tema de amplios estudios y profundosdebates, quiero iniciar esta trabajoseñalando expresamente lo que me propongosostener y haciendo algunas aclaracionespuntuales sobre el lugar desde elque lo hago, tomando en cuenta los deslindesy resultados de los mencionadosdebates, entre los que destaca el sostenidopor Habermas y Gadamer.A lo largo de sus textos Gadamer hacemención de las tareas de la hermenéuticay cómo llevarlas a cabo. A veces las nombra“tareas”; en otras ocasiones, “principios”,“formas de realizar la misma interpretacióncomprensiva”, “exigencias”,“condiciones”, “necesidad hermenéutica”,*Doctor en Filosofía, profesor-investigador de laFacultad de Filosofía de la Universidad Veracruzana.Coordinador de la Maestría en Filosofía.Ha publicado varios artículos sobre el tema dela hermenéutica, tales como: Reflexiones sobrela tradición en Gadamer (2004) Relaciones conla tradición: un diálogo en construcción permanente(2007), Hermenéutica: delimitaciones ydeslindes (2007), El doble sentido de la experienciahermenéutica (2008), entre otros. arisandi@gmail.cometcétera; para efectos de este trabajo yolas llamo “orientaciones hermenéuticas”.Utilizo este término para tomar distanciade cualquier posibilidad de que se entiendancomo los pasos de un métodode interpretación, a la vez que da lugar aotorgarles un sentido flexible, en el quetienen que ser elegidas y combinadas segúnel caso. Siendo así, lo que pretendoexplorar es la aportación de estas orientacioneshermenéuticas al trabajo de investigaciónen las ciencias sociales, respetandola distancia entre los fines de ambasdisciplinas, pero tratando de rescatarmodos de colaboración entre ellas.Sostengo que la hermenéutica no sustituyeel trabajo de las ciencias sociales,pero puede ser una buena compañera deruta en sus investigaciones. Estas ideasestán motivadas por las preguntas surgidasen algunos encuentros sostenidos concientíficos sociales, preocupados por sabercómo podrían acercarse a la hermenéuticapara utilizarla en sus investigaciones.En cierto modo es una respuesta,provisional, a la pregunta sobre cómo hacerhermenéutica. Cabe recordar en estemomento la acotación que hace Gadameren el texto sobre El inicio de la filosofíaoccidental cuando para indicar el modo105

MARCELINO ARIAS SANDÍen que ha procedido en su reflexión sobrelos presocráticos, señala:Pienso que es necesario comenzar conuna reflexión metodológica, introductoria,en un cierto sentido legitimadora: eldato decisivo de estas lecciones sobre lospresocráticos es que no comienzo conTales de Mileto ni con Homero, ni con lalengua griega del segundo milenio antesde Cristo, sino que comienzo con Platóny Aristóteles. A mi parecer ésta es la únicaaproximación filosófica válida para la interpretaciónde los presocráticos. Todolo demás es historicismo sin filosofía. 1Este tipo de preocupaciones sobre el modode proceder está presente continuamentecuando se trata de la hermenéutica.Ni que decir sobre la importancia quetiene hacer explícitas las orientacioneshermenéuticas cuando sabemos del continuoriesgo que se corre de caer en lasarbitrariedades subjetivas al hablar de interpretación.No olvidemos que “la lentede la subjetividad es un espejo deformante”2 y queEl comprender debe pensarse menoscomo una acción de la subjetividadque como un desplazarse uno mismohacia un acontecer de la tradición, enel que el pasado y el presente se hallanen continua relación. 31Hans-Georg Gadamer, El inicio de la filosofíaoccidental, p. 14.23Idem., Verdad y método I, p. 344.Ibid., p. 360.4Ibid., p. 11.Por las tradiciones epistemológicas de lasciencias sociales este riesgo está presentecontinuamente.Por lo que toca a los deslindes y resultadosdel debate, sólo mencionaré algunasideas que me parecen centrales, yque deben tenerse presentes para el restode la propuesta. En primer lugar, paratener una referencia clara del modo enque desde la hermenéutica se concibe larelación con las ciencias, lo afirmado porGadamer en el prólogo a la segunda ediciónde Verdad y método I es clarificador:Sería una empresa vana querer hacerprédicas a la conciencia del querer sabery del hacer humano, tal vez paraque éste aprendiese a andar con máscuidado entre los ordenamientos naturalesy sociales de nuestro mundo. Elpapel del moralista bajo el hábito del investigadortiene algo de absurdo. Igualque es absurda la pretensión del filósofode deducir desde unos principios cómotendría que modificarse la “ciencia” parapoder legitimarse filosóficamente. 4Es fundamental tener esta advertencia a lamano, para no colocar a la hermenéuticacomo un discurso normativo ni legitimadordel quehacer de las ciencias sociales.Ya Habermas reconoció desde hace añosla aportación de la hermenéutica a la lógicade las ciencias sociales para la superaciónde su rigidez positivista, partiendode los análisis de la conciencia de la historia-efectualy el modelo de la traducción.Esto lo ha reconocido Gadamer, perotambién advierte que:Si la explicitación de las condiciones hermenéuticasque concurren en las cienciascomprensivas induce a las cienciassociales,...a crear sistematizaciones metodológicasque faciliten su labor, ellorepresenta sin duda un logro científico.Pero la reflexión hermenéutica no deja-106 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 FILOSOFÍA

ORIENTACIONES HERMENÉUTICAS PARA LA INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS SOCIALESrá que ellas la obliguen a ceñirse a estafunción inmanente a la ciencia, sobretodo no dejará que le impidan aplicarde nuevo una reflexión hermenéuticaal extrañamiento metódico de la comprensiónque practican las cienciassociales... 5 .56Hans-Georg Gadamer, Verdad y método II, p. 231.Jürgen Habermas, Conciencia moral y accióncomunicativa, p. 34.Y, por su parte, Habermas señala que“Los argumentos principales de la hermenéuticafilosófica gozan hoy de ampliaaceptación (aunque no como doctrina filosóficasino como paradigma de investigación)dentro de las ciencias sociales. 6Es, precisamente, en el espacio que seabre entre estas dos posiciones en elque se inscribe lo aquí propuesto; esdecir, el modo en que se puede dar lacooperación entre ambas sin transgredirla lógica de cada una de ellas, desde luego,dando cierta prioridad a la postura dela hermenéutica.Ahora bien, una vez planteadas las“condiciones” que han sido puestas desdeambos campos, es posible iniciarcon la indagación de las orientacioneshermenéuticas que nos interesan. Cabeadvertir, finalmente, que no es posibleen el espacio de este texto examinartodas las orientaciones que se desearía;sin embargo, considero que con algunasalcanzará para plantear el asunto.En primer lugar, y partiendo de que encualquier investigación es fundamentalapropiarse del horizonte del preguntar,revisemos las orientaciones de que sedispone para lograrlo.Es de todos conocido que en todoprotocolo de investigación en cualquierdisciplina de ciencias sociales, o en filosofía,ya sea los elaborados por alumnosen clases de metodología o seminarios detesis, o bien en los que deben registrarlos investigadores ante sus cuerpos colegiados,debe estar claramente planteadoel problema de investigación, que enmuchos casos se sintetiza en una preguntade investigación. ¿Cómo se llegaa tal pregunta, qué puede aportar lahermenéutica en tales casos?La hermenéutica filosófica ha estudiadocuidadosamente la estructura de lapregunta, y de los rasgos de la preguntapueden obtenerse unas orientaciones significativas.Gadamer afirma que la preguntava por delante en toda investigación.Un primer rasgo de la pregunta queorientaría a cualquiera que iniciara la elaboraciónde su proyecto, es el siguiente:Es esencial a toda pregunta el que tengaun cierto sentido. Sentido quiere decir,sin embargo, sentido en una orientación.El sentido de la pregunta es simultáneamentela única dirección quepuede adoptar la respuesta si quiere seradecuada, con sentido. 7Si atendemos a este rasgo, resulta que seabre un espacio de reflexión específicopara el investigador, ya que cuando planteacierta pregunta puede suceder que talplanteamiento sea insuficiente para señalarun sentido; puede ser que la preguntasea tan vaga o difusa que las posibilidadesde respuestas hereden esas características.Por más que se esfuerce el investigadoren diseñar una ruta metodológicapuntual para resolver su problema, sin ladirección de una pregunta con sentidoandará desorientado. Ahora surge otro7Hans-Georg Gadamer, Verdad y método I, p. 439.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 FILOSOFÍA 107

MARCELINO ARIAS SANDÍpunto de reflexión sobre la pregunta, asaber, ¿cómo se sabe que una preguntatiene sentido y si realmente abre una víade indagación? Aquí se puede rescatarotro de los rasgos centrales de la pregunta:que la pregunta es una respuesta a algoque nos interpela.Si bien en el campo de las ciencias socialeslas propias teorías orientan sobrelas preguntas que deben formularse paraser congruente y pertinente con las mismas,no alcanza sólo con cumplir ese requisitopara comprender la pregunta quese formula. El punto es identificar qué eslo que preocupa del mundo social y quéprovoca que se responda con una pregunta.Al revisar la relación entre preocupación,pregunta y teoría, podría tenerseun primer atisbo del sentido de lapregunta. A esto se puede agregar otrorasgo de la pregunta; aquél que Gadamerdestaca del proceder socrático: el saberque no se sabe. Dice Gadamer: “Para poderpreguntar hay que querer saber, estoes, saber que no se sabe.” 8 Esto es, si preguntarquiere decir abrir:La apertura de lo preguntado consiste enque no está fijada la respuesta... El sentidodel preguntar consiste precisamenteen dejar al descubierto la cuestionabilidadde lo que se pregunta. 9Una buena parte de las preguntas con lasque se pretende iniciar una investigaciónparecen más bien necesitadas de desarrollaruna apología en lugar de una búsqueda;el investigador supone saber ya larespuesta a lo preguntado y sólo quiereencontrar cómo sustentarlo, para convencera otros de sus propias convicciones.Esta vía no abre, más bien cierra las posibilidadesde conocer cómo son las cosas,en tanto cierra la posibilidad de encontrarsecon otras respuestas posibles.Tanto para el preguntar como para elsentido que se abre con ello, es convenientereconocer su relación con el momentode la historia efectual. Al respecto diceGadamer, pensando en los historiadores:Nosotros por nuestra parte hemos destacadoen cambio que todo historiadory todo filólogo tienen que contar porprincipio con la imposibilidad de cerrarel horizonte de sentido en el que se muevencuando comprenden. La tradiciónhistórica sólo puede entenderse cuandose incluye en el pensamiento el hechode que el progreso de las cosascontinúa determinándole a uno, y el filólogoque trata con textos poéticos yfilosóficos sabe muy bien que éstos soninagotables. En ambos casos lo transmitidomuestra nuevos aspectos significativosen virtud de la continuación delacontecer... Esto es lo que habíamos detectadoen el marco de la experienciahermenéutica como el momento dehistoria efectual. 10Considerando lo anterior, cualquier investigadordeberá tener presente que noha de guiarse por la pretensión de encontrar“la pregunta” exacta, ni la “respuestafinal”; el reconocer la finitud histórica dela experiencia permitirá entender las preguntasformuladas y las respuestas encontradascomo parte del acontecer vital delsentido y su diversidad.Ahora bien, aun cuando se podrían hacermás referencias a otros aspectos del8Ibid., p. 440.9Loc. cit.10Ibid., p. 452.108 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 FILOSOFÍA

ORIENTACIONES HERMENÉUTICAS PARA LA INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS SOCIALESpreguntar, como de lo que se trata es deexplorar el modo en que la hermenéuticapuede orientar algunas acciones dentrode las investigaciones en las ciencias sociales,cabe, junto con lo dicho hasta ahoradel preguntar, agregar otras orientaciones,que también tienen que ver con ganar ymoverse en el horizonte del preguntar.Cuando Gadamer refiere al círculo hermenéuticopara indicar su fecundidad parala praxis hermenéutica, hace especialénfasis en el cuidado que debe tenersecon la introducción de las ocurrenciaspropias en la investigación. Así, de la citaque toma directamente de Heideggerdestaca que:…sólo se comprende realmente cuandola interpretación ha comprendido quesu tarea primera, última y constanteconsiste en no dejarse imponer nuncapor ocurrencias propias o por conceptospopulares no la posición, ni la previsiónni la anticipación, sino en asegurarla elaboración del tema científicodesde la cosa misma. 11Y agrega:Toda interpretación correcta tiene queprotegerse contra la arbitrariedad de lasocurrencias y contra la limitación de loshábitos imperceptibles del pensar, yorientar su mirada “a la cosa misma”. 12Asimismo, para completar, dice: “el queintenta comprender está expuesto a loserrores de opiniones previas que no secomprueban en las cosas mismas. 13111213Ibid., p. 332.Ibid., p. 333.Loc. cit.Con estas tres citas obtenemos un panoramacertero de uno de los riesgos detoda investigación, a saber, la introducciónarbitraria, diría yo, irreflexiva, de lasopiniones previas, o bien de términosque debieran tener un uso conceptual yse introducen con su sentido ordinario.En el campo de las ciencias sociales, pongamosel caso de la antropología, se hablacomo comprensible de suyo del“hombre”, como si fuera un concepto queno requiere aclaración alguna y que puedeser usado sin mayor trámite. En elcampo de la pedagogía se habla de la“educación” o de la “sociedad” de la mismaforma.Ese tránsito no pensado de las palabrasen su uso común hacia el campo dela investigación es, a mi entender, unode los más claros ejemplos de cómo seintroducen hábitos imperceptibles delpensar o los propios hábitos lingüísticos.Ignorando el uso acrítico de los conceptosse pretende, a partir de ellos, formularpreguntas e investigaciones que sean viablesy permitan conocer algo del asuntoplanteado.Además, como es tan común el uso deestos términos en ciertos espacios académicos,lo que se tiene es que se han introducidode manera imperceptible loshábitos mencionados. Bajo estas circunstancias,lo que se puede esperar es que laspreguntas elaboradas de esta forma seránpreguntas que el propio investigador nocomprenda, y menos aún darán sentidoa su investigación.Aquí la hermenéutica ofrece una advertencia,una orientación, fundamentalpara la formulación de las preguntas deinvestigación, que podría expresarse delsiguiente modo: desconfía de las palabrasen las que más confías. Puede ser queFUENTES HUMANÍSTICAS 39 FILOSOFÍA 109

MARCELINO ARIAS SANDÍpara introducir un término o conceptonuevo el investigador tome las precaucionespertinentes, pero no así con suspalabras favoritas, y es a través de ellasque puede deslizarse la arbitrariedad delas ocurrencias. Esto no impide que asu vez se tenga presente que “la interpretaciónempieza siempre con conceptosprevios que tendrán que ser sustituidosprogresivamente por otros más adecuados.”14 Aquí cabe tomar en cuenta la diferenciaentre ocurrencias, hábitos lingüísticosy conceptos. Cuidarse de unas, nointroducir otros y sustituir algunos, seríauna orientación conveniente.Si bien se corren riesgos por la falta dereconocimiento de los propios hábitoslingüísticos, también está presente otrodoble riesgo. El primero es el de imponerlos propios hábitos lingüísticos al leertextos de otras épocas o latitudes, y el deasumir “como tarea nuestra el ganar lacomprensión del texto sólo desde el hábitolingüístico de su tiempo o de suautor.” 15 Esto es por demás común enlas lecturas de muchos filósofos, en lascuales desde un canon dominante delpresente se hace la lectura de un autordel pasado, sin distinguir explícitamenteentre sus horizontes. Ni que decir cuandohablamos de las historias de la educación.Esta actitud nos llevaría a hacer efectivoel siguiente señalamiento de Gadamer:141516El que quiere comprender no puedeentregarse desde el principio al azar desus propias opiniones previas e ignorar lomás obstinada y consecuentemente posiblela opinión del texto [...] hasta quefinalmente ya no pueda ser ignorado y déal traste con su supuesta comprensión. 16Loc. cit.Ibid., p. 334.Ibid., p. 335.Esto, traducido a los procesos de investigación,lo podemos identificar con laenorme cantidad de proyectos fallidosque a medio camino, o lo que debería sermedio camino, se estrellan con la imposibilidadde seguir adelante por la inconsistenciade sus afirmaciones o, peor aún,se empeñan en continuar en la necedadque desea imponerse sin sustento alguno.Tomando en cuenta la estrecha vinculaciónque tienen entre sí las distintasorientaciones hermenéuticas comentadasen este texto, más las que no se han demencionar, que constituyen una tramaque da forma al proceder hermenéutico,es pertinente recuperar los señalamientosque hace Gadamer sobre un temacentral de la hermenéutica: la distanciaen el tiempo. Aun cuando los comentariosde Gadamer se dirigen principalmente almodo en que este aspecto interviene enla hermenéutica, creo que es factible extendersu alcance hasta el quehacer de lasciencias sociales.En el caso de la hermenéutica, sobretodo la del romanticismo, es criticable supretensión de tratar de comprender untexto mejor de lo que lo había hecho elpropio autor. Suponía que era posiblemostrar el sentido pleno de la producciónoriginaria más allá de lo puesto por el autororiginal. Esto implica tener la certezade que un texto dado tiene un sentido, yque tal sentido puede ser comprendidopor el intérprete mejor que por el autor,sobre todo, y aquí radica lo importante,por la distancia en el tiempo entre ambos,que le da una posición superior alintérprete sobre el autor, que en todo casose maneja bajo la consigna de comprendermejor, incluso cuando se acepta-ba que había que “ponerse en los zapatosdel otro”.110 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 FILOSOFÍA

ORIENTACIONES HERMENÉUTICAS PARA LA INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS SOCIALESAquí una primera advertencia: es imposibleponerse en los zapatos del otro,por más que se desee. Es notable cómoesta pretensión ha sobrevivido durantemuchos años y en lugar de moderarsemás bien se ha extendido a otros ámbitosdel quehacer científico, como es el casode las ciencias sociales, especialmente enesta época en que la presencia y el reconocimientodel otro han tomado un lugarprotagónico. Ya sea por la distancia en eltiempo o por la pertenencia a distintastradiciones, la posibilidad de ponerse enlos zapatos de otro está cancelada.En tal caso, más que tratar de superarla distancia en el tiempo, (o la distanciaentre horizontes) de lo que se trata es dereconocerla para encontrar las formasde dialogar considerando esa distancia, yno su anulación. Esto requiere reconocerla productividad del intérprete y no sólode la obra, o el acontecimiento original.Esto tiene que ver con el horizonte de lainterpretación, es decir, el mundo de sentidodel lector y no sólo con la obra original,es decir:Cada época entiende un texto transmitidode una manera peculiar, puesel texto forma parte del conjunto deuna tradición por la que cada épocatiene un interés objetivo y en la queintenta comprenderse a sí misma. Elverdadero sentido de un texto tal comoéste se presenta a su intérpreteno depende del aspecto puramenteocasional que representan el autor ysu público originario. O por lo menosno se agota en esto. Pues este sentidoestá siempre determinado también porla situación histórica del intérprete, yen consecuencia por todo el procesohistórico. 17Así, la comprensión puede reconocer sumomento productivo y no sólo el reproductivo.Si pensamos esta afirmaciónfrente a la muy conocida de “conocerlo que realmente pasó” o “saber lo querealmente quiere decir el texto”, podemosconcluir que tales posturas sólo puedenser sostenidas por quienes desconocen laproductividad de la interpretación, o porel tema que aquí tratamos, la productividadde la distancia en el tiempo y, también,de la teoría e investigación científica.Buscar un sentido último es olvidarque “el sentido de un texto supera a suautor no ocasionalmente sino siempre”, 18y podemos extender esta idea hasta losacontecimientos sociales e históricos.Reconocer la productividad e inevitabilidadde la distancia en el tiempo puedemodificar los modos de proceder, lospropósitos de la investigación y, más aún,los criterios de validez y objetividad. Ental situación cabe recordar continuamenteque:El tiempo ya no es primariamente unabismo que hubiera de ser salvado porquepor sí mismo sería causa de divisióny lejanía, sino que es en realidad elfundamento que sustenta el aconteceren el que tiene sus raíces el presente. Ladistancia en el tiempo no es en consecuenciaalgo que tenga que ser superado.Este era más bien el presupuestoingenuo del historicismo: que habíaque desplazarse al espíritu de la época,pensar en sus conceptos y representacionesen vez de en las propias,y que sólo así podría avanzarse en elsentido de una objetividad histórica.Por el contrario de lo que se trata esde reconocer la distancia en el tiempo17 18Ibid., p. 366.Loc. cit.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 FILOSOFÍA 111

MARCELINO ARIAS SANDÍcomo una posibilidad positiva y productivadel comprender. 19Si reconocemos que el sentido no perteneceen exclusiva ni al autor, ni al textooriginal, ni al intérprete, ni al modo deinterpretación de una época determinada,sino al asunto mismo y su acontecertemporal, entonces la objetividad delsentido no deberá ser buscada en un sólolugar, y al mismo tiempo nos protegeremosde las tentaciones del subjetivismo oel objetivismo, y podremos tratar mejorcon la historicidad de las interpretaciones.Hasta ahora hemos revisado sólo algunasde las múltiples orientaciones quela hermenéutica puede ofrecer para la investigaciónen las ciencias sociales; desdeluego que es posible rastrear muchísimasmás que enriquecerían la comprensión yejecución de las investigaciones en esoscampos. Como es evidente, sería pocomenos que imposible darles un ordensecuencial o metódico. Se trata más biende tenerlas presentes a lo largo del procesode la investigación ya que todas ellasactúan, por decirlo así, simultáneamente;no reclaman para sí una jerarquía especialdurante el proceso; sólo advierten deriesgos y sugieren acciones para evitarloso solucionarlos. Dejan intactas las exigenciasteóricas y metodológicas específicasde las disciplinas sociales, pero las enriqueceny fortalecen en su modo de hacerinvestigación. La hermenéutica, a su vez,puede tomar de los logros de las cienciassociales, historia, antropología, sociología,etcétera, elementos que le permitanen su propia praxis formular el horizontede sentido de su preguntar y proceder enla comprensión de sus asuntos•BIBLIOGRAFÍAGadamer, Hans-Georg, Verdad y métodoI, Editorial Sígueme, Salamanca, 1993.. Verdad y método II, EditorialSígueme, Salamanca, 1992.. El inicio de la filosofía occidental,Paidós, Barcelona, 1995.. El inicio de la sabiduría, Paidós,Barcelona, 2001.. Acotaciones hermenéuticas, EditorialTrotta, Madrid, 2002.. El giro hermenéutico, Cátedra,Madrid, 1995.Habermas, Jürgen, Conciencia moral yacción comunicativa, Editorial Península,Barcelona, 1988.19Ibid., p. 367.112 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 FILOSOFÍA

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIOEN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALISELA CIPRÉS *INTRODUCCIÓNMuy pocas veces nos cuestionamosacerca de todos los principios, métodos,teorías, etcétera, que subyacen detrásde la “nueva” postura de un pedagogo opsicólogo. Cuántas más al tener ya no digamosun libro, tal vez sólo una revistapedagógica o journal –sea este electrónicoo impreso– nos limitamos sólo a emitirun juicio –las más de las veces pobreseabueno o malo sobre el material quees sometido a nuestra consideración porsu autor. ¡Ah!, pero hay veces, si es queel autor fue ingenioso en su empresa, enque leemos con atención, pasamos lavista hoja tras hoja, leyendo y releyendola información, un concepto, otro. Yo tuvela fortuna de encontrarme con unode esos autores, ¿su nombre? Juan AmósComenio, ¿su obra? Didáctica magna. Meaproximé a la obra de Comenio, deboadmitirlo, como consecuencia lógica deldeber por cumplir. Ahora, al escribir estaslíneas puedo –sin faltar a la verdad–*Egresada de la Especialidad en Literatura Mexicana,UAM-Azcapotzalco.confesar que ésta ha sido una de lasempresas que más he disfrutado en lavida, la siguiente es una cita que definelos rasgos más importantes de la biografíade dicho autor:(1592-1670) Jan Amos Comenius (encheco, Komenský) nació el 28 de marzode 1592 en Moravia, región de la actualRepública Checa. Considerado elfundador de la pedagogía moderna.Era el menor de cinco hijos y el únicovarón de una familia de granjeros acaudalada.Sus padres pertenecían a laUnión de Hermanos Moravos (tambiénllamados Hermanos Bohemios, o IglesiaMorava). Después de completar sus estudiosen Alemania, volvió a su paísnatal. Más tarde, a la edad de 24 años,fue ordenado sacerdote de la Unión deHermanos Moravos. En 1618, Comeniusfue colocado al frente de la pequeñaparroquia de Fulnek, ciudad situada aunos 240 kilómetros al este de Praga.En aquel tiempo, la Contrarreforma católica,destinada a combatir el protestantismo,se hallaba en pleno apogeo enEuropa. El conflicto religioso entre católicosy protestantes alcanzó su puntoálgido con el estallido de la guerra de losTreinta Años (1618-1648).113

ISELA CIPRÉSTras una década de lucha, la religióncatólica fue declarada la única confesiónlegítima en Moravia. A Comenius y a losmiembros de las clases altas se les diola oportunidad de elegir: convertirse alcatolicismo o abandonar el país. Puestoque Comenius no estaba dispuesto aclaudicar, trasladó a su familia a la pequeñaciudad de Leszno, importantecentro de la Unión de Hermanos Moravosen Polonia. Aquello marcó elprincipio de un exilio que duraría cuarentay dos años y que le privaría deregresar a su patria. Comenius se empleócomo maestro de Latín en el Gimnasiode Leszno, una escuela para preuniversitarios.No obstante, al pocotiempo se sintió descontento con losmétodos inadecuados de enseñanza, ycon buena razón. El sistema escolar dela época se encontraba en un estadodeplorable. Por ejemplo, solo a los varonesse les consideraba dignos de recibireducación, aunque se excluía a losque nacían en la pobreza. La instrucciónen las aulas consistía principalmente enllenar la cabeza de los estudiantes consintaxis, palabras y frases del latín. ¿Porqué razón? Porque la Iglesia Católicacontrolaba la mayoría de las escuelasdel medievo, y dado que la liturgia secelebraba en latín, era fundamental laenseñanza de esta lengua para aseguraruna provisión constante de futurossacerdotes. Además, no se daba atenciónalguna a fijar objetivos concretosen el aprendizaje, ni tampoco la educaciónque recibían los alumnos lesayudaba a pasar progresivamente de losencillo a lo complicado. La disciplina erasevera, en ocasiones incluso cruel, y elambiente moral, degradado. Comeniusno fue el primero que defendió la necesidadde una reforma educativa.En Inglaterra, Francis Bacon había condenadola insistencia en el latín y habíaaconsejado retomar el estudio de la naturaleza.En Alemania, Wolfgang Ratkey Johann Valentin Andreä, entre otros,también habían intentado hacer mejoras,aunque ninguno de ellos obtuvoel favor del Estado para sus proyectos.Comenius propuso un programa parahacer amena y no tediosa la educación,y lo llamó pampaedia o pansofía, quesignifica “educación universal” (se debeenseñar todo a todos).Su finalidad fue establecer un sistemade enseñanza progresivo del que todoel mundo pudiera disfrutar. Decía quea los niños se les debía enseñar gradualmente,enlazando de manera natural losconceptos elementales con los conceptosmás complejos. Asimismo, propugnóel uso de la lengua materna durante losprimeros años de escolaridad en lugardel latín. Sin embargo, la educaciónno debía confinarse a la adolescencia,sino abarcar toda la vida del individuo.Comenius escribió que el estudio teníaque ser “completamente práctico, completamentegrato, de tal manera quehiciera de la escuela una auténtica diversión,es decir, un agradable preludiode nuestra vida”. También opinaba quela escuela debía centrarse no solo en laformación de la mente, sino de la personacomo un todo, lo que incluiría lainstrucción moral y espiritual. Su obraDidáctica Magna, de la cual trataremosaquí, se divide en Didáctica General(Cáp. 1-9) Didáctica Especial (Cáp. 10-14)y Organización Escolar (Cáp. 15-33). 1Casi todas las biografías y reseñas coincidíanen citar la Didáctica Magna comoobra fundamental de Comenio, de modoque la decisión se imponía. Conseguí puesel libro y comencé a leerlo, y su efecto fue1En http://www.pedagogia.com.mx/juan-amos-comenius/68/ [Consultado el 29 de noviembrede 2009]114 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALtal en mí que no pude parar de hacerlopor horas. Confieso que no es un textofácil; pero me cautivó la temática queaborda y el enfoque del autor en torno atantos y tantos hechos de la naturaleza:su forma de actuar, de revelarse ante nosotros,de dominar cada acto de nuestravida, y dentro de todo ello, Dios como laconstante en cada uno de los actos humanosy sus consecuencias, Dios envueltoentre tantos y tantos conceptos queComenio intenta explicarnos mediante susminuciosas caracterizaciones y ejemplos.La Didáctica de Comenio es un textotan interesante que cautiva al lector al gradode llevarlo a la reflexión, a la inquisición,al debate, pero de entre todas estasemociones, la más relevante es el asombroal considerar –de repente– que anteun libro escrito hace casi cuatrocientosaños, pareciera que nos encontramos leyendoa Piaget o a Ausubel 2 ; naturalmente,estas asombrosas coincidencias me llevarona circunscribir mi objetivo: establecerla vigencia de Juan Amós Comenio en elpensamiento educativo moderno 3 .Para poder cumplir con este objetivome di a la tarea de examinar la DidácticaMagna de Comenio con el fin de encontraren ella todo aquello que me pudieseservir para demostrar que, efectivamente,23Comenio (1592-1670), Jean Piaget (1896-1980),David Ausubel (1918-2008)Estoy consciente de que la Edad Moderna esuna de las cuatro en que se divide la historia deoccidente después de la Antigua o Clásica y laMedieval y antes de la Contemporánea. Uso elcalificativo de “moderna” referido a la educaciónen cuanto a que la Edad Contemporánea actualno se aparta de la tendencia modernizadora,sino que ésta se ha exacerbado ante el triunfo ydesarrollo de las fuerzas económicas y socialesque se gestaban lentamente en la Edad Moderna:capitalismo, burguesía, nación y Estado.su pensamiento educativo sigue vigente.Este proceso me obligó a releer autores,teorías filosóficas, etcétera, con el fin depoder caracterizar lo más fielmente posiblea Comenio desde la perspectiva dela pedagogía moderna.A fin de establecer una conexión entresu pensamiento educativo y los paradigmasmodernos, es necesario llevarnuestra reflexión mas allá del simple trabajomonográfico, y orientarla hacia unanálisis que nos conduzca a dilucidar lassendas que enlazan sus propuestas con elpensamiento educativo en la actualidad.Siendo la Didáctica Magna una de susobras más importantes en torno a la educación,realizaremos un análisis de la mismadesde la perspectiva pedagógica moderna,en relación con el aspecto teóricoque en ella subyace.LA PANSOFÍA DE COMENIOLa Pedagogía de Comenio surge comocrítica a la educación escolástica y a lossistemas memorísticos de enseñanza quese practicaban en una época en que losniños de las clases pobres no eran admitidoscomo educandos. Ante tal situación,él propuso reformar las escuelas y la organizaciónescolar; estableció los propósitosde éstas orientándolas para instruira todos “En una palabra; escuelas en lasque se enseñe todo a todos y totalmen-te.” 4 Esta propuesta de Comenio es fundamentaldentro de su pensamientoeducativo y es discutida con amplitud ensu Pansophiae Prodromus, 1639. Duranteel siglo XVIII Condorcet y luego en el XIXComte defendieron también la idea de4Juan Amós Comenio, Didáctica Magna, p. 37.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN 115

ISELA CIPRÉSun progreso constante basado en la educación“incluyente”, 5 tal y como Comeniolo sugería en su Pansofía, condimentandosus argumentos con el ingredientede que una educación semejante serviríacomo motor para el desarrollo económicode las sociedades. 6Desgraciadamente, aún en nuestraépoca éste sigue siendo uno de los problemasfundamentales. En el México delsiglo XIX, por ejemplo, la educación se reservabaa unos cuantos privilegiados. Losindios estaban para servir a los poderososy no para aprender latín; su destino era elservicio y no la lectura de los clásicos. Estasprácticas excluyentes marcaron porsiglos a la sociedad mexicana; ya en tiemposde la Revolución, pensadores comoJosé Vasconcelos comenzaron a pugnarpor la “inclusividad” de la educación amodo de integrar a todos los mexicanosno importando su raza, credo, estrato socialu ocupación, con el fin de lograr unpaís progresista con una identidad nacional.Los frutos de las bondades de un modeloeducativo incluyente son evidentesen el ejemplo vivo de Benito Juárez,quien siendo de extracción indígena logróascender hasta convertirse en Presidentede la República.CONCORDANCIAS ENTRE LA VISIÓNPIAGETIANA Y COMENIANA DEL NIÑOY SU FORMACIÓNLa concepción de infancia de Comeniopuede ser revigorizada al analizar a Piaget,dado que su enfoque se centró enel niño y sus teorías versan alrededor delmismo; en su análisis, Comenio consideróaspectos: biológicos, psicológicos y educativos.Su crítica sobre la Educación fueque no se consideraba la naturaleza delniño en el contexto de su desarrollo. Siretomamos estos aspectos de la teoría deComenio y su enfoque, reorientándolo ycomplementándolo desde la óptica piagetiana,se abre un panorama más amplioy, vista a través de esta perspectiva,la teoría de Comenio cobra una pasmosavigencia.Comencemos pues abordando el pensamientode Comenio. Él sostiene que elhombre nace como un ser natural y quepara hacerse hombre precisa formarsecomo tal a través del conocimiento de lascosas, por medio de la experiencia:Nadie puede creer que es un verdaderohombre a no ser que haya aprendidoa formar su hombre; es decir, que estéapto para todas aquellas cosas que haceel hombre [...] El hombre es a propósitopara el trabajo en cuanto a su cuerpo,pero vemos que al nacer sólo hayen él una simple aptitud y poco a pocoha de ser enseñado a sentarse, tenerseen pie, andar y mover las manos paraservirse de ellas. 7Comenio sostiene que la formación delhombre debe iniciar a edad temprana, yproporciona como razón para justificarloel que durante esta etapa los seres humanospueden moldearse. Inicia su capítuloVII diciendo:La formación del hombre se hace muyfácilmente en la primera edad, y nopuede hacerse si no es en ésta […] Lacondición de todo lo nacido es que5Carlos Fuentes, Por un progreso incluyente, p. 17.6Loc. cit.7Juan Amós Comenio, Didáctica Magna, p. 20-21.116 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALmientras está tierno fácilmente se doblay conforma; si se endurece resisteel intento. 8Según Comenio, la infancia es la etapaen que se puede ejercitar a los niños enlas artes y en los oficios; la infancia esdeterminante para la formación del hombre,su naturaleza misma le permite entoncesel pleno desenvolvimiento. Debenformar a los niños primero sus padres yposteriormente los preceptores.En sus estudios de los niños Piaget vamás allá abundando en la forma como éstosse desarrollan y adquieren el conocimiento;a este respecto Comenio sugiere:I. No se emprenda con la juventud sinolo que la edad y el ingenio no solamentealcanzan, sino piden.II. No se haga aprender de memoriasino lo que haya sido rectamente comprendidopor la inteligencia. Y no seexija a la memoria más que lo que estemosciertos que sabe el niño.III No se mande hacer sino aquellocuya forma y modo de imitar haya sidosuficientemente enseñado. 9En este aspecto Piaget propone una explicacióngenética de la inteligencia, dividiendoel desarrollo en cuatro periodoscada uno de los cuales implica diferentesestadios.− El primer periodo es el de la inteligenciasensoriomotriz que comprende de0 a los 2 años; Piaget sostiene que duranteeste periodo el niño se construye a símismo y al mundo a través de sus sentidos,y abarca desde su nacimiento hastala aparición del lenguaje; presenta seisestadios: Primero: mecanismos reflejos (0a 1 mes); segundo: reacciones circulares yprimarias, primeros hábitos (1 a 4 meses);tercero: reacciones circulares secundarias(4 a 8-9 meses); cuarto: coordinación deesquemas secundarios (8-9 a 11-12 meses);quinto: reacciones circulares y terciarias;experimentación activa (11-12 a18 meses); sexto: transición del acto intelectualsenso-motor a la representación(18-24 meses).− El segundo periodo es el de la inteligenciarepresentativa preoperatoriay comprende dos estadios; el primeroes el del pensamiento preconceptual ylo circunscribe de los 2 a los 4-5 años.El segundo estadio es el del pensamientointuitivo y comprende de los 5 a los7-8 años.− El tercer periodo es el de la inteligenciaoperatoria concreta y se distinguendos estadios: el de las operaciones simples(7-8 a 9-10 años) y el de sistemas de clasesy relaciones (9-10 a 11-12 años).− El cuarto periodo es el de la inteligenciaoperatoria formal; según Piaget,en este periodo se forma el sujeto social.Se extiende de los 11-12 años hasta los deadolescencia en que se completa el desarrollode la inteligencia; distingue dosestadios: el primero, de las operacionescombinatorias, que alcanza su nivel deequilibrio hacia los 14-15 años. El segundo:el de las relaciones interproporcionales,que se alcanza a partir de los 14-15 años. 10En este sentido, Comenio nos dice:Se ejercitan en los niños: los sentidosen primer lugar (esto es fácil); después89Ibid., pp. 24-25.Ibid., p. 79.10Enrique García González, Piaget, la formación dela inteligencia, p. 45-52.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN 117

ISELA CIPRÉSla memoria; luego el entendimiento ypor último, el juicio. Así, gradualmente,seguirán; porque la ciencia empiezapor el sentido y por la imaginación pasaa al memoria; después por la inducciónde lo singular, se forma el entendimientode lo universal, y por último,de las cosas suficientemente entendidasse compone el juicio para la certezadel conocimiento. 1111Juan Amós Comenio, op. cit., p. 77.Si analizamos con detenimiento los periodosdel desarrollo de la inteligencia quecaracteriza Piaget y luego releemos laspalabras de Comenio, podemos observarque éstas incluyen trazos fundamentalesque pueden ser contenidos dentrode la teoría Piagetiana y descritos con detallecomo consecuencia de los profundosestudios realizados por Piaget.Comenio nos propone cuatro gradosde enseñanza dispuestos según la edad yel programa de estudios:− Escuela materna: se dedica a cultivaral niño durante sus primeros añosfortaleciéndolo y orientándolo, apoyándoloa fin de estimular y desarrollarsus capacidades. Plantea la introduccióndel niño al conocimiento del mundopor medio de conceptos fáciles quele permitan ir ampliando su visión delmismo con el fin de que más adelantepueda incorporarse con facilidad ala escuela común; cabe destacar queComenio enfatiza el papel de los padres–acentuando el de la madre– duranteesta etapa formativa.− Escuela común: abarca desde los seisa los doce años y se dedica a fomentarlos sentidos internos; es decir, dela inteligencia, la imaginación y la memoria.A esta escuela, que será de carácterpúblico, deberán acudir sin distincióntodos los niños y niñas. El horariode clases ascenderá a cuatro horasen las que se impartirán materias comola lectura y la escritura; aritmética,geometría, etcétera, junto con el canto,la música y el siempre presente estudiode la Biblia.− La escuela latina o gimnasio: destinadaa los jóvenes de entre doce ydieciocho años, que se van a dedicara una profesión de las calificadas comoliberales (abogados, doctores…).El fin de esta escuela es fomentar eljuicio y la crítica del educando medianteasignaturas como gramática,física, matemáticas, moral, didácticay retórica.− La academia o escuela superior: destinadaa los alumnos de edades comprendidasentre los dieciocho y losveinticuatro años. Es el correspondientea los estudios universitarios, y es dedonde saldrán en un futuro los encargadosde regir la sociedad.Como observamos, es fácil estableceruna analogía entre el sistema educativopor niveles que sugiere Comenio y el querige hoy en día a la mayor parte de lassociedades modernas sin ignorar –claroestá– las particularidades o adaptacionesespecíficas que cada una de estas sociedadesha considerado pertinentes dentrode sus propios sistemas educativos.Por otra parte, si analizamos de nuevo lateoría de Piaget en lo referente a los cuatroperiodos del desarrollo de la inteligencia,observaremos que es factible estableceruna concordancia entre ambaspropuestas en lo referente a las aptitudes118 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALdescritas por Piaget en cada periodo, ylos contenidos y desarrollo de habilidadespropuestos por Comenio para cada niveleducativo.La teoría piagetiana ha permitido queeducadores y pedagogos comprendan mejorla realidad del niño y su desarrollo, conla consecuente mejor adecuación de estrategiasy contenidos para que éste logreacceder más exitosamente al proceso deenseñanza-aprendizaje. Si amalgamamoslos conceptos de Piaget con los expuestospor Comenio y los trasladamos a la Pedagogíamoderna, podemos percibir la vigenciadel pensamiento comeniano en lossistemas educativos correspondientes.La teoría piagetiana ha influido en lascorrientes didácticas actuales dado que habrindado las bases científicas, así como elenfoque biológico y genético que Comeniosolo atinó a anticipar en su tiempo.COMENIO DESDEUNA PERSPECTIVA CONSTRUCTIVISTAComenio realiza una fuerte crítica a la escuelade su tiempo. En su preocupaciónpor regular los procesos formativos escolarizadospropone la que habrá de convertirseen la primera gran reforma educativade la edad moderna, reforma quesi bien en su tiempo es vista como unautopía, poco a poco irá cobrando solidez.En sus argumentos y caracterizaciones delpensamiento educativo percibimos rasgosque nos resultan familiares, y en losque encontramos el germen de lo que habríade convertirse en la escuela moderna.La aplicación de las diferentes corrientesen el terreno de la educación ha permitidoampliar las explicaciones en tornoa los fenómenos educativos y a cómointervenir en ellos. La perspectiva constructivistarepresenta hoy una de las posturasde mayor vanguardia en el quehacereducativo. Dicha propuesta se alimentade las aportaciones de diversas corrientescomo el enfoque psicogenético dePiaget (1896-1980), la teoría de Ausubel(1918-2008) en torno a la asimilación y elaprendizaje significativo, y la de Vygotsky(1896-1934) en relación con el impacto eimplicaciones del entorno socioculturalen el proceso enseñanza-aprendizaje.La concepción constructivista delaprendizaje escolar sostiene la idea deque la finalidad de la educación impartidaen las escuelas es facilitar el crecimientopersonal del alumno involucrándolo enprocesos dirigidos, en el marco del contextosociocultural al que pertenece. Dichode otra manera, para propiciar unaprendizaje satisfactorio de acuerdo conesta propuesta el alumno debe participaren tareas sistemáticas y cuidadosamenteplanificadas, que logren propiciar en éluna actividad mental constructiva.La corriente constructivista desdeñala concepción del alumno como meroreceptor de conocimientos; rechazatambién la idea de que el desarrollo sereduzca a la simple acumulación de aprendizajesespecíficos. El constructivismosostiene que para lograr el aprendizajese debe promover la socialización y laindividualización del alumno, respetandoy permitiendo de este modo que construyauna identidad personal en el marco deun contexto social-cultural determinado;esto implica que “la finalidad última dela intervención pedagógica es desarrollaren el alumno la capacidad de realizaraprendizajes significativos por sí solo enFUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN 119

ISELA CIPRÉSuna amplia gama de situaciones y circunstancias(aprender a aprender)”. 12De acuerdo con Coll 13 la visión constructivistase alinea en torno a tres ideasfundamentales:Primera: El alumno es el responsablede su proceso de aprendizaje; es quienconstruye sus saberes de modo activocuando manipula, descubre, inventa,explora; aún cuando es solo un receptoral leer o escuchar a otros.En este sentido, Comenio afirma:Es inmanente en el hombre el deseo desaber…Los ojos, los oídos, el tacto, elmismo entendimiento buscando siempreel objeto en que emplearse, se dirigenen todo momento al exterior [...] Losejemplos de quienes se instruyen por símismos demuestran toda evidencia deque el hombre puede llegar a investigarlotodo con el auxilio de la Naturaleza. 14Analizando las palabras de Comenio podemospercibir que él también reconoceen el alumno esa capacidad de construcciónde saberes a la que alude Coll.proceso de construcción previo. Podríamosdecir entonces que, en estecaso, el pupilo más bien reconstruyeun conocimiento pre-existente; sin embargo,a nivel personal lo construyedado que su aproximación a él esprogresiva y comprensiva, y lo dotaráde significación personal.En el capítulo XVI de su Didáctica MagnaComenio nos describe los “requisitosgenerales para aprender y enseñar”; ynos advierte:Cualquier idioma, ciencia o arte se enseñeprimero por los más sencillos rudimentospara que tenga de ella totalidea. Luego más intensamente los preceptosy ejemplos. En tercer lugar, elsistema completo con las excepciones.Analizando con detalle el consejo de Comenioencontramos que no solo advierteel grado de dificultad progresivo del conocimientosino que nos sugiere el modode adecuado de introducirlo para dar cabidaa ese proceso interno de construcción:individual, gradual y progresivo porparte del alumno al que apela Coll.Segunda: La actividad constructivistadel alumno no se aplica a contenidoscon un cierto grado de dificultad, esdecir, el alumno no descubre o inventatodo del conocimiento, dado que muchoscontenidos son resultado de un12Cesar Coll, Psicología y Curriculum, p.133. Esteestudioso es Doctor en Psicología y, actualmente,catedrático de Psicología Evolutiva y Educativaen la Universidad de Barcelona. Tiene muchasaportaciones en el campo del constructivismo yen el de la teoría de las competencias.13V. Ibid., p. 441-44214 15Juan Amós Comenio, op.cit., p. 68.Ibid., p. 69.Tercera: La función del maestro esla de enlazar procesos de construccióndel alumno con el saber colectivoculturalmente organizado orientando,guiando y explicando. “El núcleo delos estudios debe distribuirse cuidadosamenteen clases, a fin de que losprimeros abran el camino a los posterioresy les den sus luces.” 15 Esto nosdestaca Comenio en torno al papel delmaestro a la hora de organizar el “sa-120 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALber colectivo” citado por Coll, enfatizandola importancia de dicha organizaciónpara “alumbrar” los subsecuentessaberes de tal suerte que elproceso interno de construcción delalumno no se vea obstruido. Abundandoen el papel del docente, Comenioindica:Los objetos se disponen de tal maneraque primero se conozcan los próximos;después, los más cercanos; luego, loslejanos, y por fin los más remotos…alexponer reglas a los niños no hay queaclararlas con ejemplos que estén lejosde su alcance [...] sino tomados deluso diario… 16En torno a las explicaciones nos instruye:1. “Toda arte debe ser encerrada enreglas brevísimas, pero muy exactas.”2. “Toda regla ha de ser expresadaen muy pocas palabras, pero claras enextremo.”3. “A toda regla han de acompañarsemuchos ejemplos para que su utilidadsea manifiesta, por muchas aplicacionesque la regla tenga.” 17COMENIO Y EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVODentro del constructivismo se aborda elaprendizaje significativo propuesto porAusubel como una herramienta para conseguirlomediante la participación delalumno en una actividad mental constructivaque promueva la socialización, laindividualización y la reflexión que conllevenal aprendizaje, mismo que puedelograrse por recepción, por significación,o por repetición.Diversos autores han afirmado que esmediante la realización de aprendizajessignificativos que el alumno construye significadosque enriquecen su conocimientodel mundo físico y social, coadyuvandoa su crecimiento individual.¿Qué nos dice Comenio a este respecto?La atención puede excitarse y sostenerse…Si se ayuda la atención representandotodo, en cuanto sea posible pormedios sensibles [...] Si se da maña paramezclar algo que deleite y aprovecheasí interesará los espíritus avivando sudeseo y atención [...] Si al comienzo decualquier trabajo se cautiva a los oyentescon la exposición del asunto queva a tratarse o se les excita con lascuestiones que se presentan; bien seanlas ya tratadas, que por coherencia serelacionen con la materia presente; biensean cuestiones futuras que, al advertirsu desconocimiento, estimulan con mayoravidez a su estudio. 18Antes había señalado:− Por todos los medios hay que encenderen los niños el deseo de sabery aprender.− El método de enseñar debe disminuirel trabajo de aprender de tal modoque no haya nada que moleste a losdiscípulos ni los aparte de la continuaciónde los estudios.− Las cosas mismas animan a la juventudsi están al alcance de su edady se exponen con claridad, mezclando,desde luego, las jocosas o en realidadmenos serias y siempre agradables.16Ibid., p. 77.17Ibid., p. 76.18Ibid., p. 98.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN 121

ISELA CIPRÉS− Para que el método excite el deseode los estudios es necesario, en primerlugar, que sea natural… si ofreces a lavista o el oído una hermosa pinturao melodía, no tendrás que emplearamarras para que el oído o la vista sedirijan a ellas.− […] para que el método mismoconstituya un atractivo es necesariosuavizarlo con cierta prudencia, a saber:que todas las cosas, aún las másserias se traten de modo familiar yameno, en forma de coloquio o disputaenigmática… 19Al inicio del capítulo XI Comenio dice:Hasta ahora hemos carecido de escuelasque respondan perfectamente asu fin. Y describe Llamo escuela, queperfectamente responde a su fin, a laque es un verdadero taller de hombres;es decir, aquella en la que se bañan lasinteligencias de los discípulos con los resplandoresde la sabiduría para poderdiscurrir prontamente todo lo manifiestoy oculto… 20Y continúa su crítica al sistema:[...] apenas se vio jamás alimentado elentendimiento con la verdadera esenciade las cosas; se le llenaba las más vecescon la corteza de la palabras (una locuacidadvacía y de loro)… 21Como podemos observar, Comenio criticabala escuela de su tiempo porquecarecía de todo aquello que dota al conocimientode significado, de construcción,lo que obstaculiza el aprendizaje19Ibid., pp. 74-75.20Ibid., p. 37.21Ibid., p. 39.22Ibid., pp. 11-12.significativo que conduce a la genuinaaprehensión del conocimiento.Introduce Comenio el capítulo V de laobra que nos ocupa diciéndonos: “La naturalezaha puesto en nosotros la semillade los elementos antedichos (erudición,virtud y religión). Más adelante argumenta:“Es un principio admitido por todosque el hombre nace con aptitud para adquirirel conocimiento de las cosas…” Enfatizala tendencia de éste hacia la construccióndel conocimiento, y concluye:Nada pues necesita el hombre tomar delexterior sino que es preciso tan solo desarrollarlo que encierra oculto en sí mismoy señalar claramente la intervenciónde cada uno de sus elementos. 22Apela así nuevamente a la importanciade dotar el aprendizaje de significación,amén de propiciar el proceso de internalizaciónindividual del educando mediantela búsqueda de todo aquello que ésteposee en su interior, para utilizarlo en laaprehensión de cada nuevo contenidoque se le presente.En el capítulo XVII, Comenio establecelos “fundamentos de la facilidad paraenseñar y aprender” y al respectonos advierte:[...] hemos procurado investigar losmedios de que ha de valerse el formadorde la juventud para llegar de unmodo cierto a la consecución de su propósito;veamos ahora cómo han de atemperarsedichos medios a las diversas inteligenciaspara que puedan recibirloscon facilidad y agrado.I. Se comienza temprano antes de lacorrupción de la inteligencia.122 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALII. Se actúa con la debida preparación delos espíritus.III. Se procede de lo general a loparticular.IV. Y de lo más fácil a los más difícil.V. Si no se carga con exceso a ningunode los que han de aprender.VI. Y se procede despacio en todo.VII. Y no se obliga al entendimiento anada que no le convenga por su edad opor razón del método.VIII. Y se enseña todo por los sentidosactuales.IX. Y para el uso presente.X. Y siempre por un solo y mismométodo. 2323Loc. cit.24Ibid., p. 67.El logro del aprendizaje significativo, lamemorización comprensiva de los contenidosy la funcionalidad y aplicación de loaprendido, son tres aspectos fundamentalesque considera la perspectiva constructivista.Como hemos observado a lolargo de nuestro análisis, Comenio losenfatiza constantemente, puntualizandoen todo momento el profundo respetoque tiene por el alumno y el especial cuidadoque el preceptor debe poner en elcontenido que le presenta: la manera yla gradación con la que lo hace, así comoel vehículo por el cual se le hará llegaral entendimiento mismo del pupilo contal de lograr un aprendizaje significativoque propicie su proceso interno de construccióndel conocimiento. “Debe formarseprimero el entendimiento de lascosas; después la memoria, y, por último,la lengua y las manos.” 24Otro aspecto fundamental para lograrun aprendizaje significativo es el uso demateriales didácticos que lo faciliten, dichosmateriales deben ser relevantes, pertinentes,adecuados y significativos. Porejemplo, en torno a la enseñanza de laescritura nos advierte:Suelen proponerse los ejercicios de escrituracasi sin elección del asunto ysin enlace en los temas, lo cual da porresultado que sean simples ejercicios deescritura, que poco o nada hacen trabajarel entendimiento y que, como hechossin propósito alguno, son planos inútilessin ningún valor práctico para la vida.La escritura ha de practicarse tomandocomo materia la de la ciencia o arteque en la clase se estudia; proponiendoa los discípulos o trozos de historia [...] ocomentarios y modelos que imitar, conlo que a la vez se practica la escritura,se ejercita el entendimiento y se cultivael lenguaje al recitarlo. 25En su propuesta, Comenio nos insta a realizarprácticas de enlace de conocimientosque amén de reforzar el aprendizajede los mismos, también doten de significacióna la tarea asignada al educando. 26Favorece la atención representarlo todo,en cuanto sea posible, por mediossensibles, aconseja Comenio: 27252627Ibid., p. 106.Si se me permite ejemplificar con una anécdotapersonal, comento que yo como maestra delengua extranjera, procuro contextualizar siemprelas actividades de lectura y de escritura, porejemplo, cuando doy el futuro simple, les pido amis alumnos que imaginen que heredaron unaenorme suma de dinero o que se sacaron la lotería,les digo que planifiquen lo que harían en unfin de semana si tuvieran un jet privado, pasaportevigente, visa y todo el dinero que quisieranpara gastar, los invito a que planeen lo que haríany que lo registren por escrito para luego relatarloa la clase.Ibid., p. 99.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN 123

ISELA CIPRÉSAsí, vemos que es muy posible, fijar enlos niños los relatos de la Biblia y otrashistorias mediante cuadros o pinturas.Con gran facilidad y persistencia podemos,cualquiera de nosotros, imaginarnoslo que es un rinoceronte, si, aunqueno sea más que una pintura, lo hemosvisto alguna vez […] Puede también, sien alguna ocasión falta el natural, emplearsemodelos o representaciones.Esto es, modelos o imágenes hechospara la enseñanza… 28Tanta es la importancia que Comeniootorga a los materiales didácticos, que en1658 publicó su Orbis Sensualium Pictusque fue el primer texto escolar ilustradoque apareció en la historia de la pedagogía.Comenio afirma:Es necesario que el conocimiento empiecesiempre por los sentidos (ciertoes que nada hay en el entendimientoque no haya estado en el sentido).¿Por qué, pues, ha de darse comienzoa la enseñanza por la narración verbal yno mediante la inspección de la cosa? 29Comenio insiste una y otra vez en que esnecesario apelar a los sentidos para captarla atención de los estudiantes en torno alos contenidos, de modo tal que se logrecaptar su atención y envolverlos en losconocimientos que se les pretendemossuministrar. ¡Ésta es, sin duda, la magiade la enseñanza, la miel que logra atraerhasta al más escurridizo de los intelectos!Comenio lo sabía, de ahí su insistenciaen el manejo de recursos didácticos enel aula.COMENIO, EL ANDAMIAJEY LA TEORÍA DE VYGOTSKYOtro concepto que se aborda en el constructivismoes el del andamiaje (scaffolding),propuesto por Bruner en los sesentas,por medio de el cual podemos explicarla función tutorial que debiese cubrir elprofesor, sostiene que las intervencionestutoriales deben ir de acuerdo con el nivelde competencia del alumno en una tarea,de modo tal que entre más dificultadestenga el educando en relación a latarea, cuanto más directivas deben serlas intervenciones del profesor o tutor.Como hemos podido observar a lo largodel presente análisis, la preocupaciónde Comenio en relación a la competenciade los alumnos en torno a los conocimientoses siempre fundamental. Si bien,al analizar la obra de Comenio hemos podidorastrear en ella muchos rasgos rescatablesdesde perspectivas modernas, debemostambién reconocer que este autorera extremadamente tradicional para losestándares de la educación actual.En un fragmento del capítulo XIXdedicado a relatar los “fundamentos deabreviada rapidez en la enseñanza” nosdescribe algunas de sus estrategias:Si en medio de los ejercicios, interrumpiendosu lección, dice de pronto: Túo tú, ¿Qué acabo de decir? Repite esteperiodo. Tú, dinos con qué motivo hemosllegado a esto… 30Y así continúa su relato pasando por uno,dos o tres, corrigiendo si es necesario osolicitando la intervención de un terceroo del grupo para rectificar; este hecho28Ibid., p. 111.29Ibid., p. 110.30Ibid., p. 99.124 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALen sí mismo representa un modelo educativosumamente tradicional, demasiadoguiado y por demás centrado en el maestro.Sin embargo, un poco antes, en esemismo capítulo, Comenio propone la formaciónde “Decurias” o grupos pequeñosde estudio que se encuentran bajo elcargo de los “Decuriones”; éstos puedenser alumnos aventajados de la clase enlos cuales los miembros de las “Decurias”pueden apoyarse para la solución dedudas y sorteo de dificultades.La simple existencia de estos “Decurias”nos sugiere en sí misma la necesaria e inevitablesocialización que implica el trabajopor “equipos”, por así decirlo; desdeel punto de vista del andamiaje 31 , esta clasede dinámica implica el tipo de tutoríaal que se refiere Bruner ¿cómo podemosinferir tal cosa? Pues simple y sencillamentepor el hecho de que los “Decuriones”,no obstante de ser muy aventajados yligeramente más “expertos” que el resto,no eran ni muy cercanamente comparablesal profesor, es decir, el simple hechode ser parte del mismo grupo y de estar almismo nivel que los demás determinaba31Con base en la concepción de la zona de desarrollopróximo como el espacio que existeentre lo que un educando conoce y lo quepuede llegar a aprender; es decir, al potencialque tiene, Lev Vigotsky acuñó el concepto deandamiaje, referente al apoyo que un adulto oun condiscípulo aventajado puede brindarlepara lograr ese paso. Jerome Bruner introduceeste concepto de andamiaje o apoyo consistenteen una graduación cuidadosa en la dificultadde la tarea y el grado de ayuda, en forma tal queno resulte tan fácil como para que el aprendizpierda el interés en ella, ni tan difícil que renunciea su realización. Para ampliar la información alrespecto se puede consultar dos obras de Bruner:Realidad mental y mundos posibles y La educaciónpuerta de la cultura, así como Pensamientoy lenguaje de Lev Vigotsky. La ficha completaaparece en la bibliografía de este trabajo.radicalmente una postura y personalidadtotalmente distintas a la del preceptor,empero, su disposición y manera de abordarlos problemas y resolver las dudas seasemejaba muchísimo más a la propuestapor Bruner.Esta estrategia fue retomada en el sigloXVIII por Lancaster y Bell y se conociócomo el sistema de enseñanza mutua ode “monitores”. Bell reunía por parejas aalumnos indisciplinados o menos capacescon otros más aventajados que fuesencapaces de orientarlos y estimularlosal trabajo 32 ; cabe resaltar el hecho de quetambién los métodos de Lancaster y Bellhan sido criticados por su estimada rigidezy tradicionalismo; con todo y eso, nopodemos negar la evidencia del andamiajeen éstas prácticas, y las enormes ventajasque el trabajo por equipos representaen el terreno de la interacción social dentrodel grupo. ¿Y todo esto hacia dóndenos lleva?En los métodos tradicionales, la interaccióndocente-alumno es la constante;implica una acción recíproca puesto quecompromete una reflexión por parte delalumno acerca de lo que oye decir almaestro o lo que le ve hacer; reflexionatambién sobre su propia ejecución. Deeste modo el alumno, al intentar construiry verificar los significados de lo que ve yoye, ejecuta los comandos del maestro através de una imitación derivada del modeladodel maestro; la eficacia de talesmétodos ha sido comprobada por generaciones,aunque suene duro de admitir,de modo que no podemos descalificar deentrada su validez.32Nicola, Abbagnano et al., Historia de la Pedagogía,p. 450.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN 125

ISELA CIPRÉSEl problema con este tipo de aprendizajees que dependerá en gran medidadel docente y de sus capacidades el queel alumno llegue a aprehender el conocimiento.El punto es que durante siglos losalumnos fueron capaces de aprender deeste modo, lo cual evidencia que funcionapero ¿Por qué funciona? Bueno, comoya se mencionó, este modelo educativoimplica interacción entre el alumno y elmaestro, pasiva para el alumno, pero interacciónal fin.Como ya se comentó, este tipo deinteracción involucra un trabajo de reflexiónpor parte del alumno que lo llevaa la construcción de su propio proceso deaprendizaje. Los mecanismos internos o“instrumentos psicológicos” que operanen la mente han sido estudiados por Vygotskyy representan lo que él llama “mediacióninstrumental,” que converge conotro proceso al que llama “mediación social”;la convergencia de la mediacióninstrumental y la social permiten la representaciónexterna de instrumentos. Lamediación instrumental interpersonal seda entre dos o más que cooperan en unaactividad conjunta o colectiva, lo queconstruye el proceso de mediación que elsujeto pasa a emplear más tarde comoactividad individual.Para Piaget el desarrollo y el aprendizajevan de la mano, pero Vygotsky se concentraen el desarrollo cultural. En suteoría sobre la zona de desarrollo próximosostiene que el aprendizaje no va dela mano simplemente con el desarrollosino que tira de él. Así pues, Vygotskydefiende la idea de que la interacciónsocial es un factor determinante que coadyuvaen la construcción del conocimientoy, por ende, del desarrollo en elaprendizaje. Es precisamente en la zonade desarrollo próximo en la que, por mediode la interacción, un individuo coadyuvaa su propio proceso constructivodel conocimiento.Retomando, la precaria interacciónalumno-maestro de los sistemas tradicionales,el “andamiaje” de Bruner, el “monitoreo”de Lancaster y Bell y el “decuriato”de Comenio, observamos que funcionanpor el simple hecho de que implican interacción;sin embargo, los descubrimientosde Vygotsky también pugnan por unainteracción social, misma que en los métodostradicionales no se considera. Deacuerdo con su teoría, precisamente entremayor y más nutrida sea esa interacciónsocial, mayor y más eficaz será laconstrucción del conocimiento.Como mencionamos al inicio del presenteapartado, la teoría constructivistase nutre de las teorías de Vygostky y suinteracción social; Piaget y su enfoque psicogenético;Ausubel y su teoría del aprendizajesignificativo. A lo largo de nuestroanálisis hemos observado cómo una a unalas teorías han concordado de algún uotro modo con el pensamiento de Comenio,lo que pone de manifiesto la vigenciadel mismo en el pensamientopedagógico moderno.CONCLUSIONESComo hemos podido observar, la vigenciadel pensamiento comeniano es evidente.La lectura de la obra de Comenionos lleva a descubrir la semejanza desus conceptos con los del pensamientoeducativo moderno. Advertimos por mediodel presente análisis cómo uno a unosus principios se amalgamaban a los modernoscobrando nuevas significaciones;126 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

LA VIGENCIA DE JUAN AMÓS COMENIO EN EL PENSAMIENTO EDUCATIVO ACTUALpero esto no es producto de la casualidad,más bien se debe al momento históricoen el que Comenio desarrolló su pensamiento.Descartes con su Discurso del Métodorevoluciona el pensamiento científicoy filosófico sentando las bases paraabordar los objetos desde una perspectivacientífica que permitiese acceder a ellossin la falibilidad de las antiguas posturas.Por otra parte, Bacon nos alumbra elcamino para abordar la realidad del serhumano obligándonos a voltear hacia elinterior de nosotros mismos en busca derespuestas que hagan a un lado nuestrosprejuicios que empañan y distorsionannuestra visión de la realidad entorpeciendola búsqueda de la verdad. Por último,Comenio y su concepción de la educación,Comenio y su propuesta pedagógicaorientada hacia el educando consideradocomo el eje en torno al cual debeorbitar la fenomenología educativa. Copérnico,Kepler y Comenio, tres visionarios,tres excepcionales hombres que contribuyerona derrocar el arcaicismo, del pensamientoantiguo, para dar paso a la luzde nuevos ejes, de nuevos centros, treshombres que reorientaron la concepciónde dos universos: el universo estelar y eluniverso pedagógico.No es pues casualidad que Comenio ysu pensamiento hayan trascendido hastanuestros días; el momento histórico, social,y filosófico exigía cambios, ruptura de paradigmas,replanteamientos, revoluciones.La constante a lo largo de todo el análisisrealizado a la obra de Comenio fueestablecer su vigencia, así como demostrarlo anticipado y visionario de sus conceptos;pudimos determinar, por ejemplo,las enormes concordancias que existenentre sus conceptos y la teoría piagetiana.Analizando su discurso pareciera inclusoque una teoría antecedió a la otra, como sino existieran los siglos que las separaron.Otro elemento fundamental y continuamentepresente es la insistencia deComenio en utilizar los vehículos adecuadospara hacer llegar el conocimiento alos educandos; una y otra vez insiste enla necesidad de remitirse a la realidad interiorde éstos a fin de lograr instaurar enellos la forma de aprender y el gusto porhacerlo, ese famoso aprender a aprenderevocado por Coll.Una y otra vez insiste Comenio enaprovechar de los alumnos los sentidos,los motivos interiores. Al respecto de lossentidos, nos advierte que son el vehículomás eficaz para administrar el conocimiento;sobre los motivos interiores, Comenioarguye que son la mejor herramientade la cual puede valerse el maestro paraapelar al entendimiento de sus alumnos,dicho de este modo, pareciera que estamoshablando de conceptos acuñadospor Ausubel; difícilmente se intuiría quese trata de pensamientos concebidos hacecasi cuatrocientos años pero es así,el tránsito de Comenio por la senda delpensamiento humano es muy añejo, noobstante la luz de sus teorías es aún capazde iluminar nuevas veredas como la quejuntos recorrimos a lo largo de este análisis;incluso puede fácilmente instalarsecomo uno de los focos que iluminanautopistas de más o menos reciente inauguración,como la de Piaget o la de Ausubel,por ejemplo.El pensamiento de Comenio es muyvasto, demasiado como para poderloincluir completo dentro de un modestoanálisis como éste, y es que cada queuno lee y relee a Comenio va encontrandonuevos resquicios por analizar, nuevosaspectos a tener en cuenta, no en vanoFUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN 127

ISELA CIPRÉSes considerado por muchos como el padrede la pedagogía.Desde mi primera aproximación Comenioresultó impactante, me encontréfrente a uno de esos autores que marcande por vida, de esos que tienen muchosaspectos importantes y trascendentes. Suobra es la obra que día a día protagonizamosmillones de maestros y alumnos a lolargo y ancho del mundo•BIBLIOGRAFÍAAbbagnano, N. y Visalberghi A. Historia dela pedagogía. FCE, México, 1957.Axtell, J. The Educational Writings of JohnLocke. Cambridge, C.U.P., 1968.Bruner, Jerome. Realidad mental y mundosposibles. Barcelona, Gedisa, 1988.. La educación puerta de la cultura.Madrid, Visor, 1977.Coll, Cesar. Psicología y curriculum. Laia,Barcelona, 1988.Comenio, Juan Amós. Didáctica magna.16ª ed., Porrúa, México, 2006.Flores D’ Arccais, G. Diccionario de lasCiencias de la Educación. EdicionesPaulinas, Madrid, 1990.Fuentes, Carlos. Por un progreso incluyente.Instituto de Estudios Educativos ySindicales de América, México, 1997.García González, E. Piaget, La Formaciónde la inteligencia. Trillas, México, 2001.García Morente, M. Lecciones preliminaresde filosofía. Época, México, 1989.Gutiérrez Sáenz, R. Historia de las doctrinasfilosóficas, Esfinge, México, 1977.Mastache Román, J. Didáctica general(Primera Parte). Herrero, México, 1969.Vigotsky, Lev. Pensamiento y lenguaje enObras escogidas, t. 2. Madrid, Visor,1993.128 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 EDUCACIÓN

VIÑETAS DE OCTAVIO PAZArmando Cisneros Sosa, Introducciónal mundo de Octavio Paz, UniversidadAutónoma Metropolitiana-Azcapotzalco,México, 2008, pp. 135. (Colección Sociología.Serie Saberes).Con ánimo de introducir a la complejay apasionante trayectoria de Octavio Paz,Armando Cisneros Sosa nos ofrece en ellibro que aquí presentamos una serie deviñetas. En efecto, por su tono de relatoen que se combinan la familiaridad con loseventos, la plasticidad y el apunte crítico,los doce capítulos de que consta el libro–a los que se suma la introducción– producenel efecto de escenas cercanas queforman un continuo de ágil registro. El autorse detiene en sucesos biográficos, comoson la infancia, el matrimonio y laamistad, principalmente con Alfonso Reyes;en afinidades literarias y políticas; ytambién de algunas de las empresas editorialesdel poeta: Plural, Vuelta. Repasemosahora algunos de estos capítulos paramostrar el interés del conjunto.El cuadro de infancia, esbozado en elprimer capítulo, pone de relieve la proximidadde Paz con su abuelo, el conocidoperiodista y político Ireneo Paz, cuyamuerte en 1924 deja en el niño un sentimientode orfandad porque tiene entonces10 años. En cambio, como relataCisneros Sosa, la relación con el padre, eltambién periodista Octavio Paz Solórzano,es distante. En todo caso, lo más decisivoen el capítulo dedicado a la familiase encuentra en la temprana negativa delescritor a seguir un “destino” previsto porsu historia familiar. “¿Seguir la vida de supadre, llena de luchas políticas fracasadas?Había que romper radicalmente conese pasado.La Revolución había terminado tambiénpara el joven Octavio Paz Lozano.Sólo le quedaba en la sangre el gen de lasletras y de la comunicación periodística.Se iniciaba el camino de la poiesis, de lacreación” (p. 26). Al subrayar este gestoindirectamente se describe la apuesta porla libertad de la poética de Paz, quienentiende la poesía como aparición de loimprobable e incluso de lo imposible. Enlo biográfico esto se traduce en el desafíodel destino, y en el plano histórico, enla superación de las condiciones dadas.En el capítulo dedicado a las amistades,Cisneros Sosa sugiere el paralelismoentre Octavio Paz y Alfonso Reyes, quien129

TATIANA AGUILAR-ÁLVAREZ BAYtambién conjura el pasado por mediode la literatura en su Ifigenia cruel. A pesarde su talante discreto, Reyes rechazacon violencia semejante a la de Paz el designiofamiliar-nacional que amenazabacon aprisionarlo.Cisneros Sosa narra el ingreso de Paza la tertulia de los Contemporáneos conla solemnidad que el evento amerita. Comose expone en “Los barandales”, segundocapítulo del libro, el contacto coneste grupo y la toma de postura respectoa sus ideas estéticas resulta fundamentalen la trayectoria de Paz. Al hilo de estacuestión, se pone de manifiesto tambiénel interés del autor por el nexo del poetacon el entorno social y político. Aun cuandose sabe heredero del ideal de rigor yde la vocación cosmopolita de los Contemporáneos,Paz suma a estas exigenciasla del compromiso social, de lo que dejaconstancia en Barandal, la primera de susrevistas, y en los episodios relacionadoscon la aparición y clausura de esta publicación.Cisneros explica que la respuestaa los acontecimientos depende degrupos con espíritu diferente: escepticismopor parte de los Contemporáneos,mientras que el grupo de Barandal se caracterizapor su talante juvenil.En el capítulo titulado “El ABC delmarxismo” se desarrolla de forma equilibradael tema de la actitud política deljoven Paz. Más que en las discusionesdel momento, este apartado se centra enla calurosa acogida de Paz a los españolesen quienes reconoce su línea familiarmaterna y, lo que es quizá más decisivo,la tradición en que se inserta su poesía.Sin poner en duda su militancia política,que es conocida, el autor muestra queincluso en ese momento de mayor efervescenciaPaz distingue entre arte y actividadrevolucionaria. Por ello, salvoexcepciones, sus poemas no adoptan eltono de la propaganda. Aquí se destacaademás el intenso intercambio del poetano sólo con los escritores del exilio, sinotambién con los filósofos, quienes le presentanalternativas intelectuales en esaépoca tan marcada por la inflexibilidadde las ideologías.En el capítulo “La amistad”, por un ladose documentan los malentendidos dePaz con Torres Bodet y sus efectos en lapoética de Paz. Por otro, se insiste enla relación con Reyes, personaje tutelarque sale al auxilio del poeta en momentosdecisivos; se apuntan las afinidades deestos escritores; entre otras, el “culto mesiánicoal lenguaje”, y la audacia, ya mencionada,con que lo dos escritores rebasanlos condicionamientos biográficose históricos; y por último, se señala quePaz reconocía, más allá de sus grandesdeudas con Reyes, la nitidez de su prosa.Además se menciona a otros amigos: RamónXirau, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska.En última instancia se trata deun capítulo sobre la relación de Paz conTorres Bodet y con Reyes, lo que no esproblema. El problema está en que noofrece un examen suficiente del temapropuesto: la amistad. Haría falta ampliarla nómina de amigos que se presenta, yahondar en el nexo que une a Paz conalgunas de las figuras mencionadas, porejemplo, en la muy compleja relación quesostiene con Fuentes.En “Simpatía por el diablo” se desarrollala relación de Paz con el surrealismo, elasunto por el que el autor se siente másatraído, lo que se refleja en la intensidadque adquiere el relato en este capítulo.Se reseña aquí el primer encuentro dePaz con Breton durante la estancia de és-130 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAte en México en 1937, época en que yaes patente el atractivo que ejerce en Pazla crítica a la razón que propone el surrealismo.Se destaca además, desde otropunto de vista, la reserva de Paz frente alescepticismo de los Contemporáneos quederiva, en última instancia, del solipsismoracionalista. Esta reclusión del yo cancelala posibilidad de comunión, que es unode los propósitos que persigue para Paztanto en lo personal como en lo artístico.En este mismo capítulo, Cisneros Sosaapunta el nexo entre el mundo vital dela fenomenología y el impulso libertariodel surrealismo. Se trata de una línea deinvestigación sugerente que merece serexplorada con mayor amplitud.En referencia al reencuentro de Paz conBreton en París en los años cuarenta, CisnerosSosa nos descubre que los hallazgosque comparte con los surrealistasdurante su estancia en Francia son confirmacionesde intuiciones previas. Esa camaraderíaque surge del secreto compartidose ilustra con una referencia a “Nocheen claro”, donde se recrean las andanzasnocturnas de Paz, Breton y Peret.En este poema, a la soledad y a la derrota,se anteponen los poderes de la poesía,por la que todavía se puede pensar enun renacer, como se advierte con emociónen el libro: “Había en esa elegía un toquede humor negro. Se sabían solos, perono asumían ni el solipsismo ni el nihilismo[…] Era en cambio, como el título delpoema, un aclarar, un renacer” (p. 86).En el capítulo sobre el “Arco y la lira”Cisneros Sosa recapitula lo dicho anteriormentepara concluir que la continuapregunta por la poesía en Paz va de lamano de la pregunta por la libertad, puesen su caso la palabra poética reúne lareivindicación y el compromiso. Ante elaislamiento de la razón moderna la poesíase presenta como escape hacia unomismo y hacia los otros, como se compendiaen este ensayo de Paz que esya un clásico no sólo para la literaturamexicana sino para la universal, a decir desus traducciones a diversas lenguas.Como se muestra en el capítulo titulado“Plural”, la crítica de Paz al marxismoresponde a la filiación surrealista, corrienteque no admite dogmas de ninguna procedencia:“El surrealismo, negador de lasrepresentaciones absolutas, sean estasidealistas o materialistas, permite a Pazdeshacerse de los neomarxismos de moda”(p. 110). A raíz de esta crítica en 1984,como explica Cisneros Sosa en el capítulosobre “Vuelta”, un sector indignado porlas declaraciones del poeta en torno a larevolución nicaragüense quema su efigieen el Paseo en el Paseo de la Reforma.En contraste, Cisneros Sosa reconoce lanobleza de Paz en circunstancias graves,cuando renuncia a la embajada en la Indiacomo protesta por la represión delmovimiento estudiantil del 68. Y este esotro rasgo del libro que presentamos: sinser una apología, reconoce la coherenciade la trayectoria de Octavio Paz sustentadaen convicciones que se mantienendesde su juventud hasta el fin de sus días.Entre estas destacan, como se ha venidodiciendo, la crítica al solipsismo de la razón,el reconocimiento a la unidad depoesía y libertad, y el compromiso políticoy social.Cierra el libro un esbozo de la entregadel Nobel a Octavio Paz en el capítuloque se titula precisamente, “Nobel”. Eltono es de alegría compartida. Después deseguir el trayecto del poeta, Cisneros Sosaaparece como un entusiasta reseñista deeste homenaje único que examina desdeFUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 131

TATIANA AGUILAR-ÁLVAREZ BAYun ángulo original. A su parecer, no sólorecibe el premio el individuo sino tambiénel grupo de que forma parte. Así,continúa Cisneros, si Sartre obtuvo el Nobelpara el existencialismo, y Neruda parala poesía militante, Paz lo ganó parael surrealismo.Este repaso de las viñetas que se nosofrecen en el libro Introducción al mundode Octavio Paz nos deja la impresión denovedad. A través de sus páginas redescubrimoslos dilemas que se le presentanal poeta en su juventud. ¿Qué hacer antela disyuntiva entre el arte puro y el compromisodel que no se puede abdicar?¿Cómo sostenerse en un ideal políticosin cerrar los ojos a noticias fidedignasque lo cuestionan? ¿Qué respuesta dar alautoritarismo del régimen mexicano? Laimagen del Paz de los últimos años puedeocultar el paso oscilante del personajereal que desde muy pronto tuvo quedefinirse, y que encontró en la poesía elcriterio para decidir en situaciones cambiantes.Porque la poesía, a pesar de suapariencia inasible, puede marcar pautasy pautas rigorosas, que se traducen,por ejemplo, en la defensa de la propialibertad y la de los otros, como nos muestraArmando Cisneros en su semblanzade Octavio Paz•Tatiana Aguilar-Álvarez BayCoordinación de Humanidades, UNAM.132 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

Dillon, Susana. La marquesa del papa. Lamujer más rica de la Argentina del sigloXX. Buenos Aires, Ediciones B Argentina,2009. 204 pp.En el barrio de La Recoleta de la CiudadAutónoma de Buenos Aires, la AvenidaAlvear extiende sus siete cuadras desde laAvenida 9 de Julio hasta Cementerio deLa Recoleta. En ese breve tramo concentraalgunos de los palacios más lujosos ybellos de la capital argentina. En la esquinacon Montevideo se alza una mansiónconstruida entre 1907-1909 por la famosafirma de la época Tabaza y Bianchi, segúnproyecto del Arq. Edouard Le Monnier yque resultó uno de los testimonios máscompletos y valiosos del patrimonio argentinode la belle époque. 1 Los dueños,Juan Antonio Fernández y Rosa de Anchorena,la ofrecieron en renta a Marcelo T.de Alvear que en ese momento era el embajadorargentino en Francia y que habíasido electo presidente de la Nación, para1Grementieri, Fabio. “La cuadra más preciada”,La Nación, martes 30 de junio de 2009. En línea.www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=184721(2 de julio de 2009)que fuera su residencia durante el lapso1922-1928. Posteriormente fue adquiridapor doña Adelia María Harilaos de Olmosque siguiendo su ferviente devocióncatólica, recibió como huésped al CardenalPaccelli, futuro Papa Pío XII, durantesu visita a Buenos Aires con motivo delCongreso Eucarístico de 1934, del queella había sido decidida promotora; a sumuerte (1949), la devota dama dejó lapropiedad en la que había pasado los últimosaños de su vida, a la Iglesia Católica.Así, la embajada de la Santa Sede y la NunciaturaApostólica se encuentran hastahoy en el Palacio Harilaos de Olmos.En agosto de 1930, el papa Pío XI leotorgó a Adelia María el título de MarquesaPontificia en reconocimiento de sucuantiosa obra pía, distinción que sólohabía recibido anteriormente María Unzuéde Alvear y que Eva Duarte de Perónno logró se le concediera pese a su trabajoen pro de la justicia social, que nobeneficencia –pero esa es otra historia–.De ahí el título del libro reseñado.La autora, Susana Dillon 2 , mujer admirable,madre de una “desaparecida”2Nació en Pergamino, provincia de Buenos Aires,Argentina, en 1925.133

ANA MARÍA PEPPINO BARALEdurante la dictadura militar (1976-1983),tuvo la fortuna de rescatar a su nieta quehabía nacido en cautiverio, cubrió la tristezapor la pérdida con otros hijos: suslibros. Además, asevera en la nota de solapa:“soy de las que morirán cuando seles dé la gana y sé que mis hijos putativos,esos que nacieron en la lucha, tomaránla posta”.Ese espíritu obstinado y sensible quela llevó a batallar en las tribunas contra lasdictaduras asesinas, que la encauzó aescribir a favor de los derechos humanos,de las mujeres y de las comunidadesaborígenes, permea el contexto de Lamarquesa del papa cuando recalca la situaciónopresiva en que se educaba a lasmujeres, dependientes de la férula paternao marital, del “que dirán”, de la virginidady de la propia ley que las considerabainferiores.Dillon misma hubo de revelarse adiario contra esas costumbres, así querelata comprensivamente la historia deuna mujer que a pesar de su cuna privilegiadaestuvo atada a los prejuicios de suépoca, ligada a los preceptos religiosos y,al parecer, con una obsesión por ser aceptadaa la diestra de Dios.En 200 páginas de amena lectura, SusanaDillon va desgranando los pasos dela familia de Adelia María nacida en BuenosAires en 1865, hija de Carolina Senillosay Horacio Harilaos, al igual que sustres hermanos mayores: Horacio, Raúl yFelipe. Mientras que la madre proveníade una familia de poderosos terratenientes,el origen del padre es dudoso, lo ciertoes que llegó a Argentina de Grecia, sindinero ni historia conocida, pero con muchaprestancia y modales aristocráticosque le dieron entrada a los salones de lasfamilias criollas de abolengo. Carolina, lahija mimada de Felipe Senillosa y PastoraBotet, vio al apuesto griego y se enamoró–o encaprichó–, de tal manera que pasópor encima de la oposición familiar quelogró vencer tras ayunos, encierros, llantosy berrinches continuos y un malhumorque traía desesperada a familia y amigos.En una época en que las jóvenes casaderasobedecían con la cabeza baja la ordende contraer matrimonio según la convenienciapaterna y que, en caso de rebeldía,eran enviadas a un convento, Carolina Senillosay Botet se salió con la suya.Dillon intercala en la biografía datos esclarecedoressobre ese tiempo, de riquezarápida pero sólo para unos cuantos ylo ejemplifica claramente al referirse alreparto de las tierras arrebatas a los pueblosmapuche, tehuelche y ranquel comoconsecuencia de la Conquista o Campañadel Desierto (1879-1882), emprendidapor el general Julio Argentino Roca. Granparte del dominio territorial de la Pampay la Patagonia oriental pasó a manos delos que serían los grandes estancieros quegeneraron esa riqueza espectacular gastadaa manos llenas en Europa, particularmenteen París.A los soldados que “vivieron añosde guerras, privaciones, enfermedades,matando indios tan desgraciados comoellos”, los “recompensaron con 100 hectáreasde campo sin acceso al agua. Indiosy milicos tuvieron la misma suerte:ser pobres para siempre o enrolarse en laslevas forzosas para las guerras de cuantobatifondo político los pusiera en piede lucha”. (p. 20) 33En adelante, se anota la página del texto quecorresponde la cita.134 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAEn esa sociedad dispar, los audaces seenriquecieron con los saladeros y la exportaciónde cueros que era de tal magnitudque sostenía las rentas del país.Horacio Harilaos, ayudado por su suegro,amasó su propia fortuna, pero losderroches ilimitados de su esposa casi lollevan a la ruina y provocan su ida a Europacon los dos varones mayores. AdeliaMaría y su hermano Felipe permanecieroncon la madre. Ella, fue sometida a unaeducación severa de parte de la institutrizy de sacerdotes que tanto “machacaronen la religiosidad de la chica que se instalóen su espíritu joven una aversión haciala propia relación de pareja, hacia elsexo, al que se consideraba fuente depecado y puerta del infierno” (p. 25), yque dejan en duda si el matrimonio conAmbrosio Olmos se hubiera consumado.La autora radica en Río Cuarto, provinciade Córdoba, hace muchos años y ahísurgió su interés en develar “una historiade opulencia, locura y muerte” (p. 9) relacionadacon el acaudalado AmbrosioOlmos (1839-1906) que se radicó en dichaciudad en 1867, en la que instaló unabarraca –donde se almacenaban los cuerospara exportación–, y una casa de ramosgenerales, e inició un camino deprosperidad económica que lo llevó a adquirirnumerosas tierras y a ocupar cargospúblicos, hasta el de gobernador(1886-1889).La autora dedica tres capítulos delos veintidós que integran su libro, a estehombre que tuvo escasa escolaridad perosuficiente capacidad de trabajo, y ojopreciso para aprovechar las oportunidadesque se le presentaban, tal como sucedióen su relación con Julio ArgentinoRoca (1843-1914) que fue dos veces presidentede la República Argentina (1880-1886 y 1898-1904) y que lo consideró suhombre fuerte en Córdoba.Olmos, como otros en iguales circunstancias,fue proveedor del ejército quecomandó Roca para “ampliar el territoriobajo soberanía efectiva de la nación”,y vaya si se cumplió ya que millones dehectáreas se pusieron a remate o fueronrepartidas entre las familias patricias yentre otros –como Olmos– que apoyaroncon dinero o vituallas la conquista deun desierto que no era tal.En el lapso de quince años, AmbrosioOlmos logró reunir 250,000 hectáreasen las inmediaciones de Río Cuarto, entreellas “su joya fue la compra de El Durazno,pues pensaba concretar allí susueño dorado: una estancia moderna conrodeos de las mejores marcas en las razasque fueran para exportación”. (p. 41)En 1887, cuando Ambrosio Olmos tenía48 años y una fortuna consolidada,conoció a Adelia María en casa de su hermanomayor, Horacio Harilaos, y “quedóimpactado por esa muchacha ausente.Se prendó de su figura, su piel traslúcida,su empaque orgulloso, su recato.”(p. 53) Y así inició quince años de cortejo,pues la dama no claudicaba ante flores niregalos costosos que eran regresados invariablemente.La madre de Adelia, doña Carolina,desesperaba por casar “a esa refractariaal matrimonio con el codiciado estanciero[al que consideraba] un salvador parasus eternos problemas económicos”. (p.53) Y fue en París donde “se rindió laplaza” el 13 de mayo de 1902, al parecerla esquiva dio el sí a un Olmos moribundoa quien los médicos diagnosticaron unfinal cercano. Sin embargo, el cordobéslogró superar el momento –fingido o no–,y la nueva pareja aún pasó dos años enFUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 135

ANA MARÍA PEPPINO BARALEEuropa donde Olmos adquirió maquinariaagrícola (en Inglaterra) y la novedaddel momento: el automóvil.Carolina Senillosa de Harilaos fallecióen París el 27 de febrero de 1904 y esa fueotra de las razones que adujo el maridopara regresar a Argentina, sobre todo paraver qué iban a hacer con El Durazno.Adelia, sin su madre y sin la parafernaliaparisina, fue acentuando sus largossilencios que la mantenían ajena a todo.Cuando el 30 de abril de 1906, Olmos fueencontrado muerto por su fiel Ludovico,ella no registró el hecho y como sonámbulaparecía vivir en otra dimensión.En entrevista con la autora, Adelita Harilaosde Di Paola, nieta de Horacio HarilaosSenillosa, el hermano mayor de AdeliaMaría, le devela un secreto de familia.Su abuelo descubrió que la muerte delcuñado no respondió a un suceso natural,sino que había sido envenenado al comercaquis maduros –su fruta predilecta–,que habían sido inyectados de arsénico.La pesquisa dio con el asesino, un jovensobrino de conducta disipada queno había recibido de su tío millonario elapoyo para sus gastos superfluos y viciosos.Sin embargo, la familia decidió no dara conocer el hecho y guardar el secreto paraalejarse de la vergüenza y la reprobaciónsocial. Así, se llevaron a cabo dos entierros,uno público siguiendo los ritosusuales con un féretro relleno de piedraso de algún anónimo fallecido poresos días y otro, secreto, con el verdaderocadáver y enterrado en un lugar que sóloconocía Horacio Harilaos hijo (h).A los 41 años, Adelia María se encerróen su propia realidad en la que negabala muerte de su madre y de su marido.“¿Qué haría ella con esa fortuna que nosabía ni justipreciar, ni medir, ni administrar,si en su vida todo se lo habían servidoen bandeja y sin tener el menor conocimientode cómo ser empresaria?”. (p. 79)Tal como era costumbre y ley en la época,se quitaba a la mujer huérfana o viudael derecho a disponer de sus bienes, asíque la voz de Horacio (h), el jefe patriarcalde la familia Harilaos, debió prevalecer enel cónclave familiar, y se resolvió atender elveredicto de insana en los diagnósticosque se realizaron, para someterla y enviarlapara su tratamiento a Francia, dondela confinaron por un año sometida alos crueles métodos que en ese entonceseran comunes para quienes “sufrían delos nervios”. Ya el mismo Jean-MartinCharcot (1825-1893) desde su cátedra enla escuela de neurología en La Salpêtrièrehabía dejado claro que la cabeza eraun territorio de experimentación.Tal vez los rezos de Adelia María fueronescuchados porque Felipe HarilaosSenillosa, el menor de los varones, que habíapermanecido igualmente al lado dela madre cuando el padre marchó a Europa,se conmovió por el destino de suhermana y viajó a Francia para sacarla desu cautiverio –que no era otro el encierroal que fue sometida–. Ambos viajaron aBuenos Aires e iniciaron “una batalla legaldespiadada para recuperar los bienes enlos que Horacio había metido sus manos”(p. 84), por fin, en 1910 se resolvióel conflicto a favor de la viuda de Olmos.Ella, amparada por “las bondades de la fe”,logró encauzar su devoción cristiana haciala práctica de “una caridad exacerbaday estimulada por los religiosos que larodeaban permanentemente”. (p. 85)Dillon consigna el hecho de que lasmatronas de la aristocracia porteña rivalizabanen cuanto a la importancia de sulabor benéfica que se dirigía a sostener136 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAeconómicamente alas de hospitales, asiloso refugios para niños expósitos, entreotros. Era un modo de acrecentar su papeldestacado en la sociedad y que olíaa expiación por el origen de sus fortunas.La Sociedad de Beneficencia cumplía supapel y las damas aparecían en las revistasEl Hogaro Atlántida, cortando las cintasde inauguración de los inmuebles que suabultada billetera había patrocinado. Laviuda de Ambrosio Olmos no se sustrajo aese influjo ni a las visitas a París, costumbrede las elites argentinas de fines del sigloXIX y comienzos del XX.Sin embargo, fiel al deseo de su esposo,Adelia María Harilaos de Olmos, seocupo de El Durazno en su memoria.Contó para ello con Wilfred, hijo de SamuelAndrew, el mayordomo inglés yafallecido que había sido contratado porel propio Olmos. El joven Andrew se habíacriado en la estancia y respondió a laenseñanza paterna de fidelidad y trabajode tiempo completo; comenzó por tratarde frenar los gastos fabulosos querespondían al afán de la dueña por construir“parques y jardines versallescos, unapiscina fantástica que hacía pensar enpalacios y termas romanas, las pérgolasorladas de flores, los pavos reales junto alas llamas y los guanacos, los cisnes nadandoen lagos artificiales”.En contraposición a esa excesiva demostraciónde riqueza, ella visitaba personalmentelos pabellones del HospitalRivadavia a los que mantenía económicamente,para comprobar la limpieza delas sábanas o la calidad de la comida paralos pacientes y, con igual perseverancia,visitaba la cocina de su palacio y de suestancia principal, para constatar el destinode la comida que sobraba. Estabadotada de una energía que imponía alos que la rodeaban, no aceptaba a loslentos y menos que no se le informarádel aprovechamiento de sus donativos.Esto último digno de practicar en estostiempos cuando no sabemos en qué gradolos apoyos llegan a quien deben.“Severa pero justa”, Adelia ejercía suveto o aceptación en la elección de loscandidatos o candidatas para el casamientode sus sobrinas y sobrinos, lo que haciaextensivos al personal de servicio. Susobrina nieta recuerda que compartíasu médico de cabecera con sus empleadosy no hacía menos a la hora de regalarun ajuar para el recién nacido de su fielayuda de cámara, Ramón, comprado enCasa Gesell “donde vestían a los bebésde las familias ricas”. Si bien era estrictae intransigente con los que haraganeaban,“tuvo empleados por más de treinta añosa los que dejó casas y jubilaciones cuandose sintió morir.” (p. 98)Esta particular mujer, de acuerdo con laeducación pacata recibida, no aprobabala conducta de las mujeres que en lasprimeras décadas del siglo XX se iban liberandono sólo de los corsés físicos sinotambién de los morales. Aborrecía a artistas,literatas y sufragistas, y tuvo particularinquina contra Victoria Ocampo, quiensaltando las convenciones de su épocay clase, se divorció, tuvo amores libres y,para colmo, manejaba despreocupadamentesu Packard por las calles porteñas,llevando a varones célebres que ellainvitaba con su dinero para que ellos expusieransus conocimientos o habilidadesy así ampliar la estrechez cultural desus congéneres.Susana Dillon se refiere a “una épocade agudas diferencias sociales” (cap.14),que tiene en un extremo a la clase privilegiadaque levantó para el primerFUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 137

ANA MARÍA PEPPINO BARALEcentenario de la Independencia palacetessimilares y mejores que los de la admiradaParís, paseos, parques y monumentosque llamaban la atención de los primerosturistas. Pero ese pequeño sector de laciudad puerto no representaba al país y,ni siquiera, a la propia capital cuyos barriosde la zona sur se fueron llenando deinmigrantes llegados de distintos puntoseuropeos que escapaban de las guerras yla pobreza de su tierra natal. Las últimasdécadas del siglo XIX, vieron llegar a milesde ellos que se amontonaron con losprovincianos en los conventillos surgidosde la división de las grandes casonasabandonadas por sus acomodados dueños,que se trasladaron a la zona nortepara escapar a brotes epidémicos. Se comenzóa poblar la pampa húmeda conitalianos, españoles, suizos, alemanes yotras minorías. En Buenos Aires nació eltango y el lunfardo.En 1919 inició una ola de represión policialy militar, primero contra la llamadahuelga agraria organizada en protesta porlos abusos cometidos por los terratenienteshacia sus colonos, posteriormente, en1921 asestada contra peones, esquiladoresy otros asalariados de la Patagonia, quehabían atendido a la campaña de sindicalizaciónimpulsada por las sociedadesobreras afiliadas a FORA comunista. 4 Nadade eso tocó a las propiedades que fueronde Olmos. (cap. 15)4La Patagonia rebelde es un film de 1974, dirigidopor Héctor Olivera, con guión de Osvaldo Bayer,Fernando Ayala y el propio Héctor Olivera, conintérpretes de la talla de Héctor Alterio, LuisBrandoni, Federico Luppi y Pepe Soriano, entrelos más conocidos actualmente. Ilustra con duracrudeza la lucha por la dignificación del trabajoy la represalia indigna de los patrones apoyadospor fuerzas militares.En 1923, los campos cordobeses superaronsequías e invasión de langosta, lascosechas fueron llenando los graneros yluego las bodegas de los barcos que iríana Europa para elaborar el pan para los sobrevivientesde la guerra. En la coloniaque llevaba el nombre de la dueña dela tierra, Adelia María, los chacareros 5 ,aprovechando una visita de la dama aEl Durazno, se juntaron para reclamaruna disminución en el porcentaje de lostributos y para sugerir que esa rebaja seinvirtiera en mejoras Ella los recibió ydespués de una comida compartida, losarrendatarios 6 expusieron sus razones.“Largo fue el tironeo por los puntos a rebajar”,pero lograron bajar dos. Sin embargo,los visitantes tuvieron la malaidea de asistir con sus flamantes Ford Tadquiridos con los excedentes pagadospor el cerealista aprovechando la buenaracha de ese año. Al ver los relucientesvehículos estacionados bajo los eucaliptos,Doña Adelia perdió la compostura.56La señora terrateniente, tan dadivosacon los sacerdotes y miembros del clero,se indigno sin embargo cuando tuvoque hacer justicia con quienes la servíanaun en la miseria. Ellos no tuvieron laastucia de prometerle el Cielo a cambiode mejoras en sus sacrificadas vidas”.(p. 127)En Argentina: “Chacarero”: agricultor, granjero,que generalmente renta la tierra para cultivarla ocriar ganado. El término “chacra” es la voz quechuapara granja.Costumbre que aún hoy perdura, los dueños detierras las arriendan cobrando un alto porcentajede la ganancia obtenida con la cosecha, siesta última es buena y los precios igual, no hayproblema, ambos ganan, pero cuando la lluviano es oportuna por poca o por mucha o algunaplaga asola el cultivo o baja sustancialmente elprecio del cereal, el agricultor debe pagar igual.138 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAA esta piadosa mujer le parecía inauditoque sus campesinos tuvieran automóviles,pues lo consideraba un lujo que era privilegiode los de su clase; ¡y que ademásle pidieran rebaja! También fracasaronlos representantes de la colonia que ibaprogresando y con ello la necesidad decontar con una iglesia propia; les pareciólógico que la benefactora de tantos templosno negaría uno a la localidad quelleva su nombre. Lo hizo y los despidiócon un interrogante: “¿No les parece quehice bastante con darle mi nombre a unpueblo tan chico?” (p. 127)¡Ah, qué doña Adelia! Por otro lado, eslarga la lista de sus dadivosas aportacionesa parroquias, hospitales, asilos, ademásde las proporcionadas al Obispado,al Seminario Diocesano y a las Damas Vicentinas.Ayudó, entre otros, para la construcciónde los Ángeles Custodios, refugiode empleadas y escuela doméstica;dotó de terreno y mobiliario a la Iglesiade los Sagrados Corazones y de cinco milhectáreas con todo lo plantado en ellas,a la escuela salesiana San Ambrosio. Unaextensa lista de su actuación y donacionesfigura al final del libro.Dejó de viajar a Europa y se consagró“a sacarse de encima la pesada mochilade su fortuna”. (p. 156) Se levantaba al albay ponía en movimiento a todo el mundo,particularmente a sus tres secretarias. Serodeó de ingenieros, arquitectos, constructoresy albañiles, para que llevaran a cabolas obras que financiaba. Como se señalaal inicio, el Vaticano premió la inconmensurablelabor de esa filántropa tenaz apoyadapor la fortuna heredada y mantenidapor ella, así como por sus fieles y eficacesmayordomos y demás personal a su servicio.El título de Marquesa Pontifica queel papa Pío XI le otorgó en 1930 fue unestímulo para trabajar sin descanso, comoella acostumbraba, con el fin de convocaral Congreso Eucarístico Internacional quese celebró en 1934 en Buenos Aires.En “Té para dos”, capítulo 22, se anotauna incongruencia por parte de las dosconcurrentes: Eva Duarte de Perón y AdeliaMaría Harilaos de Olmos. Es arto conocidala diferencia abismal que hubo entrela esposa del presidente Juan DomingoPerón y las encumbradas damas porteñas,particularmente con las integrantesde la Sociedad de Beneficencia de la queen su momento Adelia María fuera presidenta.Las aristócratas no aceptaban elorigen ni la profesión de artista de la jovenencumbrada por su relación con Perón,por su parte, Eva, entendía que las necesidadesde los pobres debían resolversede muy distinta manera.Aquí, Dillon nos presenta una perlaobtenida de labios de Ramón Lencina,el fiel ayudante de Adelia y mayordomode la residencia porteña, quien relatóemocionado el “esperado encuentro”, enel verano de 1948, entre su patrona ya de82 años y la pareja presidencial, ya que élpersonalmente atendió la pequeña mesadonde las dos mujeres compartirían el té,mientras Perón y otros invitados lo hacíanen mesas aparte, en una de las salas delpalacio de la avenida Alvear. Se saludaronde beso en la mejilla yAdelia casi en un susurro le dijo a Eva:“Al natural, usted es más bonita que enlas fotos”. Se había roto el hielo y pasarona tratar los temas que importaban: Evaperseguía el marquesado y la anciana “entono amable y distendido” argumentó sobresu juventud y la enormidad de lasdádivas que fueron necesarias para lograrel título, además, de la “perseveranciay las devociones que, estaba segura, laFUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 139

ANA MARÍA PEPPINO BARALEjoven no practicaba”. (p. 186) Adelia, porsu parte, quería ser enterrada en una delas iglesias que ella había construido yse topaba con la prohibición establecidade tiempo atrás para tales actos. Terminadala merienda, Evita sonriente le entrególa ansiada autorización. En respuesta, LaMarquesa del Papa pidió a Ramón quealcanzara un sobre dispuesto en unaconsola cercana, era “un papel alargado,con una cifra de varios ceros y la firma conla letra rotunda, alta y aserrada de Adelia”.(p. 187) Eva lo recibió, lo abrió y comentógozosa: “Serán para la fundación”. 7El joven y ceremonioso Ramón acompañoa la salida a la pareja presidencial, lepareció que “había despedido a la historiamisma”. (p. 187) Y así era, puesto que larancia estirpe debió ceder su puesto a lasarrolladoras acciones del dúo Perón/Evita.La anciana dama dejó clara en su testamentola decisión de transformar El Duraznoen la Escuela Agrícola “AmbrosioOlmos” bajo la conducción de la ordensalesiana. De hecho, Dillon comienza labiografía de la singular mujer relatando suvisita al casco de 171 hectáreas que actualmenteha sido renovado, con su “iglesiade postal europea” y los amplios jardinesy pérgolas que seguro recuerdan elpaso de Ambrosio Olmos y Adelia MaríaHarilaos, y de las numerosas y encumbradasvisitas que acompañaron a la viuda.7La Fundación Eva Perón, funcionó desde 1948hasta el golpe de estado en 1955 que derrocó elgobierno de Perón. Su obra fue excepcional parala época: distribuía libros, alimentos, ropa, máquinasde coser, y juguetes para familias carenciadasdel país. Se encargó de construir grandescomplejos hospitalarios, casas para ancianos, paramadres solteras, para jóvenes provincianos quellegaban a la capital para continuar sus estudios.También brindó asistencia a otros países.El 15 de septiembre de 1949 se apagóla vida de Adelia, quien fue enterradacomo quería en la Iglesia del SagradoCorazón Eucarístico de Jesús, junto a latumba de su esposo.¿Sabría ella que elcadáver de Ambrosio Olmos no está dondese dice que está?, ya que su trágicofin fue encubierto por su cuñado HoracioHarilaos. Una simple lápida en las paredesde la iglesia recuerda a la pareja quelegó tantísimo dinero no sólo para su construcciónsino para otras muchas obrassimilares. Si bien ella hubiera querido unmausoleo como los que había visto en lostemplos europeos, “un túmulo románticode tiempos legendarios” como el de Felipeel Hermoso y Juana de Castilla. (p. 196)La lectura de esta obra no sólo ofrecela trayectoria de vida de una mujer y ladescripción de su clase social, sino quela inserta en un contexto histórico en elque se resalta la desigualdad que dio origenal encumbramiento de los menos yla pobreza y desesperanza de muchos.Sus páginas reflejan la mirada nada complacientede la autora quien, sin embargo,no deja de anotar las obras de unaAdelia María que trabajó incansablementepor aquello que su educación le signócomo posible y que supo romper con undestino amarrado a las decisiones de suhermano mayor y tomar las riendas deuna fortuna que la asfixiaba, para dedicarlaa fines que considero nobles. ¡Descanseen paz la Marquesa del Papa!•Ana María Peppino BaraleDepartamento de Humanidades, UAM-A.140 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

LOS MOVIMIENTOS OSCILANTES DE LA HISTORIOGRAFÍA CHILENADURANTE EL SIGLO XXPinto Vallejos, Julio y María Luna Argudín(Compiladores), Cien años de propuestasy combates. La historiografía chilena delsiglo XX, México, Universidad AutónomaMetropolitana, Unidad Azcapotzalco,2006, 465 pp.El texto que reseño es una interesantepropuesta de difusión de las historiografíasnacionales del siglo XX que coordina,desde hace algunos años, la historiadoraMaría Luna Argudín en la UAM, unidadAzcapotzalco, y que tiene como finalidadresponder a la necesidad de divulgarentre el público mexicano en general, yen particular entre los estudiantes universitariosde las áreas de historia y cienciassociales (tanto de licenciatura como deposgrado), otras experiencias e interpretacioneshistóricas aparentemente ajenasal modelo elaborado en México.El Dr. Julio Pinto Vallejos, destacado historiadorchileno, asumió el reto propuestopor María Luna Argudín. En una versiónpreliminar fue ofrecido, en junio del 2002,como un curso que se organizó para laMaestría en Historiografía de México dela UAM, para posteriormente, en el 2006con la introducción de algunas modificaciones,escribir dichas conferencias,brindando un balance de la historiografíaelaborada en su Chile durante el siglo XX,texto que está dedicado íntegramente ahacer un recorrido por las grandes corrienteso “líneas de tensión que este quehacerha exhibido en estos cien años”.Desde 1990, Julio Pinto, ha contribuidoa renovar los estudios de la historiografíasocial-popular. Específicamente ha centradosu agudeza analítica en las relacionespolíticas y socio-laborales del Norte Salitrero,en la formación de un ideario políticoen los obreros de la pampa y en laconfrontación de los proyectos históricospopulistas y revolucionarios durante la crisisde representación y legitimidad queenfrentó el sistema oligárquico-parlamentarioen Chile, durante los años 1900-1920.Junto con Gabriel Salazar, María AngélicaIllanes, Sergio Grez y Luis Ortega, hapuesto en marcha un revisionismo de lahistoriografía marxista que se desarrollóen Chile entre 1950 y 1973, además de lamaterialización de un proyecto teóricometodológicocristalizado en una agrupaciónvasta de historiadores que ha llevadoa cabo una serie de investigacionessobre la sociedad popular y sus proyectos141

PATRICIO HERRERA GONZÁLEZhistóricos, bajo la consigna de ser fundadoresde la “Nueva historia social chilena”,autoconvocándose a superar las limitacionesde los estudios históricos del marxismocriollo, con la firme decisión deampliar los estudios de sujetos populares,hasta ese entonces, invisibilizados o ignoradospor la vieja perspectiva de loshistoriadores que propugnaban por la revoluciónpolítica, social e intelectual.El balance de la producción historiográficachilena investigada y publicadadurante el siglo XX ha sido abordado parcialmente.Algunos trabajos, de SergioVillalobos, Gabriel Salazar, Sergio Grez,Jorge Rojas, Luis Moulián y Luis Vitale, dancuenta en distintos momentos, sobretodoen los últimos 30 años, de quiéneshan sido los autores y las obras que hantrazado las principales temáticas privilegiadasen los estudios históricos.Sin duda que el mayor esfuerzo investigativoen este campo lo ha producido eldestacado historiador, Cristián Gazmuri 1 ,realizando una investigación monográficacuyo primer tomo de la obra, aparecidocontemporáneamente al libro de Pinto,identifica el carácter positivista y liberalde los historiadores chilenos entre losaños 1842-1920.En un exhaustivo trabajo Gazmuri revisaa los autores y las obras que sentaronlas bases de la historiografía chilena. Entodo este contexto, el balance propuestopor Julio Pinto es una oportunidad decaminar en la dirección de identificaravances, propuestas, debates e involucionesque ha presentado la historiografía , no1Cristián Gazmuri, La historiografía chilena (1842-1970), t. I (1842-1920), Santiago de Chile, EditorialTaurus y Centro de Investigaciones DiegoBarros Arana, 2006.exenta de las fracturas políticas y socialesproducidas en el corto siglo XX chileno.“Cien años de propuestas y combates.La historiografía chilena del siglo XX” presentaunas palabras preliminares de MaríaLuna Argudín, donde explica el sentidode publicar esta obra. A continuación,Francisco Zapata hace una semblanza delautor destacando su propuesta como historiadory señalando, específicamente,algunos aportes que presenta el escritodel historiador chileno. Luego, Pinto, enun centenar de páginas, hace una reconstituciónhistórica de las etapas que élidentifica como las propuestas principalesde la historiografía chilena en el transcursodel siglo XX.Cada una de las etapas es presentadaen un marco general, seguida del examenmás detenido de algún autor o delos autores considerados particularmenterepresentativos de su respectiva corriente.La primera etapa, denominada “Fin desiécle y nacionalismo conservador (1900-1940)”, surge de ese clima de malestar generalizadoy compartido que se expresócon voces polifónicas en las celebracionesdel centenario de la independencia.La denuncia de que el país estaba padeciendouna aguda “crisis moral” y losfuertes cuestionamientos hacia la oligarquíagobernante, le sirvieron de sustento,primero a Alberto Edwards y luego aJaime Eyzaguirre, para inaugurar la corrientehistoriográfica nacionalista-conservadora,adoptando a nivel de premisala idea de “Chile” como “un ente únicoy espiritual, provisto con característicasirrepetibles y superiores a la individualidadde su miembros, y portador de unasuerte de “destino” histórico en cuya realizaciónse juega su verdadero sentidode trascendencia”(Pinto: 29). A partir de142 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAsemejantes parámetros no fue extrañala añoranza de un sentir aristocrático enEdwards. Ante sus ojos, el orden tradicionalcedía paso a la decadencia en que sehallaban sumidos el empuje y la convivenciaentre los chilenos, obra del liberalismoy la práctica política desorientadadel régimen parlamentario. Toda estasensibilidad la expondría magistralmenteen su obra La Fronda Aristocrática.Por su parte, el historiador Jaime Eyzaguirre,también mencionado, muy cercanoal integrismo católico y a un hispanismoque lo llevó a ensalzar el periodode “Chile hispánico”, “por contraste conuna era moderna/republicana que sele aparecía aun más decadente que aEdwards” (Pinto: 37). Todo este pesimismolo desarrolló abiertamente en obrastales como Fisonomía histórica de Chilee Hispanoamérica del dolor.El segundo momento de la historiografíachilena se intitula “La historiografía comoinstrumento de cambio, 1950-1973”.Durante esta época, Chile experimentóuna noción de participación en que todoslos integrantes de la sociedad estabanconvocados a ser activos protagonistas deun proyecto histórico de transformaciónsin precedentes. Dado este contexto decambio social, democratización y polarizaciónpolítica, surgió la segunda gran corrientehistoriográfica, que vino a desafiarla hegemonía nacionalista-conservadora.“En estricto rigor, el desafío se canalizó através de dos grandes vertientes: una másabiertamente política, y que se agrupóen torno a los llamados historiadores marxistas“clásicos”; y otra más asépticamente“académica” –aunque con connotacionespolíticas a la postre igualmente evidentes–,cuyo principal referente era la escuelafrancesa de los Annales” (Pinto: 41).Entre los historiadores que interpretaronla historia de Chile desde el materialismohistórico, destacan las figuras de Julio CésarJobet, con su trabajo Ensayo críticodel desarrollo económico-social de Chile,y Hernán Ramírez Necochea, con su libroHistoria del movimiento obrero. Antecedentes,siglo XIX. Ambos se la jugaron afondo, en lo profesional y personal, no tansolo por una visión de la historia, sino porla viabilidad misma de los proyectos decambio a que aspiraban para la sociedadchilena. La presencia del proletariado, lalucha de clases, el imperialismo, las formacionessociales y económicas de Chile,fueron problemas recurrentes que dichosautores buscaron resolver desde el campohistoriográfico.En el caso de los seguidores de la escuelade los Annales, por su parte, el énfasislo pusieron en las estructuras profundas,en los procesos de larga duración y en laimportancia de los actores colectivos porsobre los individuales. Al alero del Institu-to Pedagógico de la Universidad de le figuras como Sergio Villalobos, ÁlvaroChi-Jara, Rolando Mellafe, Mario Góngora, entreotros, dieron sustento a una historiografíasumamente prolífica y rigurosa, queal cabo de unas décadas contaría con unsinnúmero de discípulos, como GabrielSalazar, Jorge Pinto, René Salinas, MaríaAngélica Illanes, muchos de ellos, añosdespués, terminaron adscribiéndose a laperspectiva del materialismo histórico.Cabe destacar también, tal como loadvierte Julio Pinto, que la vía pacíficahacia el socialismo atrajo a Chile a unnutrido contingente de historiadores ycientistas sociales extranjeros que dejaríanuna huella profunda en la historiografíachilena.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 143

PATRICIO HERRERA GONZÁLEZEl golpe militar de 1973 quebró el cursode la historia chilena y además elde su historiografía. Los anhelos de cambioestructural en la sociedad civil y laauspiciosa investigación histórica vieronabruptamente cercenados sus camposde acción. “Historiar en dictadura, 1973-1990”, es la tercera etapa que el autorconsidera como una experiencia de signoambivalente. Si bien el quehacer disciplinariose vio fuertemente impactado porla arremetida represiva y refundacional,de allí mismo surgieron respuestas complejasy dinamizadoras” (Pinto: 87).Por un lado, la imposición del régimenmilitar durante 17 años reactivó el paradigmanacionalista-conservador, encabezado,esta vez, por Mario Góngora yGonzalo Vial. Pero, por otro, sirvió parapotenciar la historiografía estructuralistaque durante estos años vio acrecentar lasfiguras de Sergio Villalobos y Armandode Ramón, no tan solo como destacadoshistoriadores sino como fuertes opositoresa la dictadura. A ellos se sumaría, promediandola década de 1980, la propuestamás fructífera del siglo XX, a juicio delautor, la “Nueva historia social” lideradapor Gabriel Salazar, quien en la transiciónpolítica desplegaría a plenitud sugran proyecto de investigación sobre el“bajo pueblo” y la “violencia política”ejercida por el “patriciado” contra lasformas alternativas de construir “sociedadcivil” y “gobernabilidad” en Chile,durante los siglos XIX y XX.A partir de 1990, recuperados plenamentelos espacios para investigación,reflexión, debate académico y difusión delas ideas, la historiografía chilena dio inicioa una cuarta etapa identificada porJulio Pinto como “La batalla de la memoria,1990-2002”. Durante estos años, el quehacerhistoriográfico en Chile no pudosustraerse de la atomización que ha caracterizadoa los estudios históricos a nivelinternacional. El género, las ideas, lacultura, la alteridad, el poder, la sociabilidad,la microhistoria, la vida privada y cotidiana,el multiculturalismo, la globalización,han sido –aun hoy– los objetos deestudio primordiales en estos últimos 25años por un centenar de entusiastas historiadores,en su gran mayoría adscritos ala “Nueva historia social”; otros tantos allegado de los estructuralistas. Sin embargo,Chile ha visto en los estudios históricostambién una necesidad de fijar susrecuerdos, de impedir la imposición políticadel olvido y “dar vuelta a la hoja”sobre el pasado reciente.En este sentido, Gabriel Salazar, AlfredoJocelyn-Holt y Gonzalo Vial representanpara Pinto las tres grandes vertientesque han prevalecido en el escenario dela historia académica. Salazar y Jocelyn-Holt, aun con perspectivas opuestas, enlo político e histórico, han coincidido en lanecesidad de avanzar en la recuperaciónde la historia reciente de Chile, mientrasque Gonzalo Vial, último bastión de lahistoriografía nacionalista-conservadoraha abogado –y lo sigue haciendo– poredulcorar el régimen militar y su obrapolítica. No es un problema su visión,sino los alcances que ésta tiene, puessu perspectiva histórica, desde mediadosde los años 1980, ha circulado a travésde los textos escolares, y desde 1990sus columnas y fascículos de historia enmedios de prensa de alcance nacional locatapultaron como el historiador oficialde la dictadura.La obra termina con un contraste entrelas historiografías chilena y mexicana,elaborada por María Luna Argudín. La144 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAautora trabaja en paralelo los historiadoresmexicanos –bien conocidos por ella–y chilenos –aquellos que destaca Pinto–,principalmente procurando destacar lascoincidencias entre ambas historiografías.Para esto se vale de una cronología equivalentea la utilizada por Julio Pinto. Loque se obtiene como resultado es muysignificativo, pues se logra establecer, consuficientes argumentos, que ambas historiografíasse han forjado al calor deldebate político y de las transformacionessociales.La segunda parte del libro se completacon una antología de 330 páginas queseleccionó el autor, y que en parte dacuenta de su propio balance. Con autorescomo Edwards, Eyzaguirre, Jobet,Góngora, Salazar, Jocelyn-Holt, Vial, Illanes,Tinsman y el Manifiesto de los Historiadorescuyos resultados de investigaciónmás representativos se incluyenfragmentariamente. Lamentablemente enesta selección, elaborada por Pinto, no hayargumentos que nos orienten a realizaruna lectura crítica, y menos si ésta es unacontribución de fondo en la historiografíachilena.Estamos conscientes que hacer el balancede un siglo en materia historiográfica,de cualquier país, no es tarea simple;sin embargo, disponer de un centenar depáginas para ello, aun siendo de carácterensayístico y un retrato no exhaustivoy detallado, alcanza para referirse ainvestigadores que han tenido una influencia,no menor, tanto en sus estudioscomo abriendo perspectivas que han ampliadonotablemente los campos del conocimientohistórico de Chile. Llama laatención que Julio Pinto, siendo un investigadorriguroso y prolijo, haya omitidoen su trabajo a un grupo significativode historiadores, tanto consagrados comoen vías de serlo, en este recuento.El caso más ilustrativo es el de GuillermoFeliú Cruz, destacado historiógrafoy bibliógrafo, cuya obra tuvo alcance entoda Latinoamérica. Su papel como formadorde historiadores y pedagogos enel Instituto Pedagógico de la Universidadde Chile así lo confirma. En su aula, alcalor del debate y de su sabiduría, se formaronJobet, Ramírez Necochea, Góngora,Villalobos, Mellafe, trabajados porPinto en su balance, además de otros dejadosfuera de este recuento, pero igualde trascedentes en sus investigacionescomo los anteriores; nos referimos a JulioAlemparte, con su obra sobre el cabildocolonial; a Eugenio Pereira Salas, quiencon su estudios sobre los juegos, la comiday la pintura colonial ha dado impulsohoy a investigaciones de historia culturaly de vida cotidiana; a Néstor Meza, estudiosode la conquista y la legislación indígenaen Chile y América, maestro deLeonardo León, hoy en día el investigadormás sobresaliente de la historia mapuchecolonial y republicana. Paradójicamente,el historiador Pinto releva a este último ensu recuento, dejando fuera a Meza, quienotorgara las primeras armas para que Leónse convirtiera en el historiador que es.Julio Heise es otro gran historiador formadopor Feliú Cruz y también desplazadoen este balance. Sus estudios sobreel Parlamentarismo e Independencia comoaprendizaje político lo sitúan comouno de grandes historiadores políticos queha tenido Chile, nada de ello es rescatadopor Julio Pinto. A eso debemos sumar lasausencias de figuras tan emblemáticascomo Ricardo Donoso, Raúl Silva Castro yOsvaldo Arias, todos investigadores fundamentalespara comprender la evoluciónFUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 145

PATRICIO HERRERA GONZÁLEZde las ideas políticas en Chile en la primeramitad del siglo XX, ya sea a través deun Arturo Alessandri, de la contribucióndel periodismo o el rol de la prensaobrera ampliando el debate en el espaciopúblico.Los historiadores nos hemos quejadosiempre del excesivo centralismo capitalinoque adquieren nuestras investigaciones,y que acusa la falta de perspectivaregional o local en las historiografías elaboradas.En este sentido, es censurableque el balance no incluya el gran aportede historiadores regionalistas, tales comoMateo Martinic, Gabriel Guarda, LeonardoMazzei o Patrick Puigmal, que hancomprometido sus talentos con tramashistóricas que escapan a la excesiva pirotecniaque muestran algunos trabajos dehistoria capitalina, que bajo la estridenciadejan entrever premisas débiles ysin sustento.Frente a la omisión de historiadores dela estatura intelectual y peso académicoque hemos señalado resulta exagerado,por decir lo menos, que la historiadoraMaría Angélica Illanes tenga un lugar tandestacado en este recuento, a tal puntoque se califique su labor historiográfica,entre mediados de 1980 y principios de1990, como la antesala de sus “páginasbrillantes en las décadas por venir”. Sindesconocer la obra sugerente de Illanes,estamos convencidos que los trabajosde Feliú Cruz, Pereira Salas, Donoso o deun Moisés Poblete, autor prolífico en losestudios de la legislación social y laboral,de las condiciones de vida y de una tempranacaracterización de la evolucióndel movimiento obrero chileno, inclusoanterior a Jobet, son merecedores de formarparte de las páginas brillantes de lahistoriografía chilena, y lamentablementeel historiador Pinto Vallejos no contribuyeen darlos a conocer al público, generaly especializado, de México.Desde principios de 1990 ha existidoen Chile un creciente interés de los jóvenespor estudiar historia. En ese contextolas escuelas de posgrado crecieron vertiginosamente,y los estudios respectivosen el exterior se hicieron cada vez más recurrentes.Por eso llama la atención queel autor no haga mención de los nuevoshistoriadores, hijos de la transición democrática.El aporte de Milton Godoy a losestudios culturales del Norte Chico;Claudio Robles a la agricultura y ruralidad;Juan Carlos Yáñez y sus estudios heterodoxossobre la cuestión social; PabloArtaza, siguiendo muy de cerca al propiohistoriador Julio Pinto, con sus estudiosde la conciencia de clase en los pampinos;Luis Castro problematizando el desiertodel Norte Grande desde los conflictosdel agua; Hugo Contreras buscandonuevas perspectivas en los estudios decacicazgos indígenas del Valle Central;Santiago Aránguiz vinculando la historiade Chile a los procesos internacionales;Rolando Álvarez identificando las estrategiasde la clandestinidad comunista entiempos de la dictadura de Pinochet; MarcosFernández en búsqueda de las identidadesmasculinas y la presencia del alcoholen la historia social de Chile oAlberto Harambour y su interés por identificarlos rasgos del movimiento obreroen el extremo Austral de Chile, son sólouna muestra de aquellos historiadoresjóvenes que ya habían publicado desdemediados de los años 1990 sus primerostrabajos, muchos de los cuales fueroninclusive presentados por el propio JulioPinto, por lo que llama aun más la atenciónque no los haya incluido en su balance.146 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAEn cuanto a la antología, es claro queno es correspondiente con las etapasidentificadas en este balance. Hay una inclinaciónmanifiesta a exhibir el contrasteentre la historiografía nacionalista-conservadoray la “Nueva historia social”, quedandoinvisibilizada la historiografía estructural,influenciada por “Annales” y losaportes de la historiografía post-dictadura,más allá de la historia política y la historiasocial.Dado el tratamiento que se da enel balance a Sergio Villalobos, llama laatención que no se haya seleccionadoalgún pasaje importante de su vasta obra.Pudieron haber sido incluidos tambiénRolando Mellafe o Álvaro Jara. De autorescontemporáneos, Ana María Stuven, CristiánGazmuri, Joaquín Fermandois, RenéSalinas o Rafael Sagredo, bien podríanhaber sido seleccionados con algunas desus investigaciones.Finalmente, este balance queda endeuda en el recuento de los movimientososcilantes de la historiografía chilenadurante el siglo XX. A este respecto unolamenta que Julio Pinto Vallejos, al presentarla historia académica chilena –mínimamenteconocida en el exterior–desaproveche en parte las escasas plataformaspara difundir su producción y susmodelos de hacer historiografía, más auncuando el universo cultural e intelectualmexicano es un excelente punto de partidapara explorar nuevos desafíos•Patricio Herrera GonzálezCentro de Estudios HistóricosEl Colegio de MichoacánFUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 147

Rafael Montesinos (Coord.). Perfiles dela masculinidad. México, Plaza y Valdés /Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa,2007, 317 pp.Los estudios sobre la masculinidad,iniciados en la década de los noventa delsiglo pasado, nacen como una respuestaa las investigaciones sobre el género, enfocadasen las distintas cuestiones de lamujer: su lugar dentro de la sociedad,la cultura, la historia, la familia; la subordinaciónde su ser yhacer ante el hom-bre y los esquemas patriarcales, su limitacióno negación del uso del poder, su“representatividad” en cuanto a ser depositariasdel capital simbólico, así comolas variantes de estas formulaciones falonarcisistas.La respuesta a esta problemática buscóun sustento teórico en los conceptos ycategorías de las ciencias sociales, dondeel fenómeno de la masculinidad se vuelveobjeto de estudio y referente de algunoscambios experimentados en la realidadsocial. La cual ya no se ceñía, únicamente,a la caracterización tradicional deluso y abuso del poder, en sus distintasacepciones y prácticas, sobre las mujeres,sino a los cambios estructurales, 1 políticos,sociales y culturales que dieron formaa nuevas identidades genéricas.En este contexto se inscribe el libroPerfiles de la masculinidad, coordinadopor Rafael Montesinos. Los análisis fueronelaborados por integrantes de la UAM-I,UAM-X, FCPS/UNAM; y de la Universidad deCaldas, Manizales, Colombia. El objetivode esta obra es dar cuenta de aquellosaspectos de la estructura social que hanimpulsado el surgimiento de una masculinidaddesapegada de la restricción convencionaldel machismo, más acorde conlos vuelcos de la realidad. Hecho que1El término “estructura”, cuando se habla del géneroen cuanto “estructura de relaciones sociales”, seapega al concepto de estructura social en tantoque “expresa las constricciones que subyacen auna forma específica de organización social. Peroen la mayoría de los casos los constreñimientossobre la práctica social operan a través de unaserie de instituciones sociales”. Véase R. Connell.Gender and Power. Society, the Person and SexualPolitics, p. 92. Tales “instituciones” se materializanen la familia, la religión, la escuela, la medicina,el Estado; es decir, en los espacios de privilegiosde la masculinidad donde se garantiza el ordenpatriarcal, pero también se vulnera la estructurasocial, debido a la práctica de la acción humanacomo agente de la historia.149

SILVESTRE MANUEL HERNÁNDEZ2Este libro continúa las investigaciones emprendidasen Masculinidades emergentes. RafaelMontesinos (coord.). México, Universidad AutónomaMetropolitana, Iztapalapa / Miguel ÁngelPorrúa, 2005. Donde se discute la cuestión delgénero, tomando como eje “la transformaciónque produce la emergencia de nuevas identidadesfemeninas y el efecto que esto tiene sobre laredefinición de la(s) identidad(es) masculina(s)que se debate entre un modelo tradicional yotro que todavía, a pesar de cuatro décadas decambio cultural, no termina por definirse” (pp.5-6). Esto se da desde los innegables cambios ytransformaciones de cada ámbito de la realidadsocial, y con base en la incertidumbre de losimaginarios que han guiado a Occidente. Por eso,la masculinidad aparece como algo fronterizoo tangente en los cambios culturales, pues esun fenómeno en proceso que ha ayudado atransformar las concepciones respecto al modelotradicional de la masculinidad, pero noha conformado un corpus teórico–conceptualdefinitorio de su acción y axiología reales.implica una manera distinta de asumirsecomo hombre, y resignificar el esquemamental de acuerdo con el vínculo conel otro (otra), que el trato común exige.El texto está dividido en ocho artículos,cuyos planteamientos tienen una baseteórica desde la sociología, la antropologíay la psicología social, y un reforzamientoempírico diseñado a través de entrevistas,encuestas e historias de vida. 2Para apreciar los aportes, veamos laslíneas generales de cada investigación.En “Cambio cultural, prácticas socialesy nuevas expresiones de la masculinidad”,de Rafael Montesinos, se parte de la premisade que en la masculinidad está implícitala carga cultural; en ella, se estableceun vínculo con la identidad, las relacionessociales, la interacción entre los génerosy, simbólica y discursivamente, propiciala emergencia de nuevas identidades masculinas.Lo cual se patentiza en el procesode socialización de los individuos, dondela cultura define una serie de característicasy cualidades para el varón. Según elautor, la sociedad proyecta en el imaginariocolectivo un estereotipo para cadagénero, una forma de ejercer la identidadque determina el deber ser de hombresy mujeres.La finalidad es ofrecer un punto interpretativoque posibilite la comprensiónde los elementos por medio de los cualeslos individuos construyen su identidadgenérica. Su énfasis está en los conflictosconcomitantes al cambio culturalque trae consigo la redefinición y emergenciade nuevas identidades genéricasen los varones. 3Con el apoyo conceptual de la sociologíay la antropología, así como con laelaboración e interpretación de entrevistas,se hace un reconocimiento de lasidentidades masculinas del pasado y delpresente, y se conforma una especie detipología de la masculinidad.En síntesis, la relevancia del artículoradica en la precisión de que tanto elcambio cultural, como la transformaciónde las estructuras sociales, políticas y económicas,impactan en la formación de lasidentidades genéricas.El segundo aporte, “La construcciónimaginaria de la sexualidad y la violenciamasculina”, de Griselda Martínez V.,sostiene la hipótesis de que en el cambiocultural todavía es posible reconocer lacoexistencia entre lo viejo y lo nuevo.Esto, inserto en la modernidad, se definepor la persistencia de prácticas socialesidentificadas con el pasado, como es la3Al respecto, puede verse un análisis previo,detallado, de estas cuestiones en el libro deRafael Montesinos. Las rutas de la masculinidad.En especial “Los enfoques de la masculinidad”y “Hacia una nueva identidad masculina”,pp. 71–129.150 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAviolencia sexual, la “naturaleza violentadel hombre” y la puesta en escenadel erotismo.Lo “nuevo” está dado por la revaloraciónde los espacios público y privado, yla construcción de un imaginario a partirde la “conciencia epocal”, regida por elequilibrio de géneros. Estos factores seránlas características propias de una culturadeseosa de hacer a un lado las prácticassociales ejercidas desde “lo masculino”.En tercer lugar, está “La construccióncultural de la sexualidad masculina: unanálisis discursivo” de Saúl Gutiérrez Lozano,donde se intenta demostrar la invariabilidadde comprender la sexualidadmasculina en términos de actividad instrumental.Se parte del supuesto de que lasexualidad, en cuanto acción racional oinstrumental, constituye uno entre múltiplesdiscursos para dar sentido y organizarla experiencia de los hombres y su sexualidad.El objetivo es llegar a la descripciónde la identidad masculina, construida medianteel uso del discurso del instintosexual, y postular que semejante discursoimpone un orden específico sobre lasrelaciones entre hombres y mujeres.En el cuarto estudio, “Masculinidad:intergrupo e ideología”, de Óscar RodríguezCerda et al, se expone el materialrecabado sobre las cuestiones de la masculinidad,como objeto de pensamientode grupos y personas; los grupos socialesen los que se manifiesta y la ideologíasubyacente. Aquí está en juego una especiede predeterminación social comodefinitoria del pensar y actuar del individuo,que lo orilla a asumir su identidaddentro de un grupo universitario y conrespecto al área de conocimiento “propiade su género”. Desde luego que esto escontrastado con los paradigmas genéricosy las identidades emergentes.El quinto trabajo, “Masculinidad, adolescentesy representación social”, deMaría Teresa Acosta Ávila y FranciscoJavier Uribe Patiño, se ocupa de lo identitario,desde la consistencia argumentativade la psicología social, apoyándoseen la formulación de la representaciónsocial, la cual, da cuenta del conocimientodel sentido común. El objetivo es indagarsobre el tipo de masculinidadoperante en las estructuras mentales delos adolescentes.La metodología se sustenta en unaresemantización de las contradiccionesinherentes en esta etapa del desarrollohumano, donde coexisten estereotipossobre la masculinidad, pero tambiénse perfilan nuevos horizontes sobre lasrepresentaciones sociales; y esto trae consigoconcepciones y significados diversossobre el particular.El sexto artículo, “Las masculinidades:configuración social, campo de estudioy conocimiento”, de Gloria Inés SánchezVinasco et al, presenta una serie de reflexionesteórico-conceptuales sobre el géneroy la masculinidad. Traza la ruta deindagación sobre la cual se fue dandoforma al objeto de estudio, la masculinidad,a partir de su referente, el patriarcado. 44Es pertinente anotar que: “Como categoría deanálisis el patriarcado no puede ser entendidoúnicamente como dominación binaria machohembra,sino, más bien, como una complejaestructura piramidal de dominación y jerarquización,estructura estratificada por género, raza,clase, religión y otras formas de dominaciónde una parte sobre la otra”. Véase el libro deLeonardo Boff y Rose Marie Muraro. Femeninoy masculino. Una nueva conciencia para el encuentrode las diferencias, p. 46.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 151

SILVESTRE MANUEL HERNÁNDEZEl marco analítico, para la comprensiónde las identidades de los sujetos, esla perspectiva de género, desde la cualse contempla la modulación de la subjetividad,enlazando las condiciones estructurales(marco social y cultural hegemónico),estructurantes (experiencias yaprendizajes particulares) y coyunturales(emergencia de detonantes no previstos),en las trayectorias de vida de los sereshumanos.La séptima investigación, “Masculinidadestransnacionales: migrantes transnacionalesen París”, de Teresa Páramo,desarrolla la idea de que para tener unamejor comprensión de la masculinidad y lafeminidad de las personas, así como delas sociedades contemporáneas, es necesariauna mejor comprensión de lo queson la identidad y el proceso identitariode los individuos. El trabajo se centra enel análisis del proceso identitario de unamuestra de migrantes sudamericanos enParís, y en la decodificación de historiasde vida. La hipótesis es que el migrante,al dejar su espacio cultural, experimentaconfrontaciones socio-culturales que afectansu identidad y su proceso identitario.El libro concluye con, “Masculinidad,educación y trabajo en México: egresadosy egresadas universitarios”, de MarcoA. Leyva Piña y Javier Rodríguez Lagunas.Aquí, se parte de la necesidad de continuarcon la comprensión de la manera enque se transforman las condiciones socialesque configuran las relaciones degénero, como una forma de acceder alentendimiento de la constitución, compleja,de las identidades de los hombresy de las mujeres. El estudio enfoca losámbitos relativos a la incorporación almercado de trabajo de egresados y egresadasuniversitarios.Con base en datos empíricos obtenidosa través de encuestas sobre la formaciónprofesional y la situación laboral, sepresenta una reconstrucción del hechodesde una perspectiva de género. Así, elanálisis manifiesta los procesos de redefiniciónde las condiciones estructuralesy subjetivas, que pueden contribuir a laformación de varias configuraciones dela identidad genérica.La lectura del libro genera la interrogante:¿qué proceso cognitivo operaaquí?, pues la problemática abordada nosólo atañe al reconocimiento de la desigualdadgenérica en todos los ámbitosdel quehacer social, documentada y contabilizadaprácticamente en todos los espacios.Sino también a la denuncia y lapetición de un cambio de las normasimperantes que ponen en el mismo nivelde oportunidades a mujeres y hombres. Yuno puede argumentar que la masculinidadcomporta un saber explicativo e implicativo,al estar enraizada en el devenirsocial cuyos correlatos siempre son el sujetoy el objeto.Además, el debate sobre la masculinidadtiene que ver con el constructo social,antropológico y político que el hombretiene de sí, visto en cuanto reconocimientodel otro (mujer) para con uno mismo,pues “El hombre hizo de la mujer la encarnacióndel otro, en el cual se permitedescubrir, confirmar y proyectar su propioyo”. 5Lo anterior, se orienta hacia el modelohegemónico del varón, aquel incuestionabledebido a su presencia y predominioen la hechura de los espacios público y5Leonardo Boff y Rose Marie Muraro. Femenino ymasculino. Una nueva conciencia para el encuentrode las diferencias, pp. 45-46.152 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA

MIRADA CRÍTICAprivado de la sociedad. Sin embargo, lapresencia de grupos críticos respecto ala “legitimidad” de las estructuras operantes(patriarcales) en la vida de hombres ymujeres, ha llevado a los mismos hombresa “poner entre paréntesis” los supuestosderechos y valores conferidos por unatradición falonarcisista.Pero, conviene precisar que la ideade hombre es una formulación que haperdurado por un conjunto de estereotiposafianzados en la propia conductade las mujeres, quienes reproducen elmodelo en distintos espacios del ámbitolaboral o familiar, cuando está de pormedio el empoderamiento o las jerarquíasgeneradoras de bienes materiales. Ésto dacabida a la pregunta ¿cómo arribar, realmente,a un nuevo orden simbólico y auna convivencia equitativa entre hombresy mujeres? 6El aporte de Perfiles de la masculinidadson las variantes epistémicas puestasen crisis, pues al crear el objeto de estudio,la masculinidad, los planos desde los cualesse aborda cubren, en general, los maticesde la sociología, la antropología y lapsicología social. Y así, en los estudios, elsujeto es activo y reproductivo, característicasque le permiten reconstruir la realidada partir de la posición social y de losprocesos cognitivos que le son propios.Semánticamente, la obra toca aspectosde las ciencias sociales y encausa la discusiónhacia las humanidades, pues lamasculinidad, en cuanto categoría deanálisis construida en la evolución social,y a la vez como reinterpretación de lasestructuras operantes en la esfera pública,política, económica y cultural, resignificalos estudios de género y cuestiona loscampos de poder, inscritos también enlos discursos•BIBLIOGRAFÍABoff, Leonardo y Rose Marie Muraro.Femenino y masculino. Una nueva concienciapara el encuentro de las diferencias.Trad. de María José GavitoMilano. Madrid, Trotta, 2004.Bourdieu, Pierre. La domination masculine.Paris, Seuil, 1998.Connell, R. Gender and Power. Society, thePerson and Sexual Politics. Cambridge,Polity Press, 1987.Montesinos, Rafael. Masculinidades emergentes.México, Universidad AutónomaMetropolitana, Iztapalapa/Miguel ÁngelPorrúa, 2005.. Las rutas de la masculinidad. Ensayossobre el cambio cultural y el mundomoderno. Barcelona, Gedisa, 2002.6Al respecto, son determinantes los argumentosvertidos por Pierre Bourdieu en su libro Ladomination masculine, en particular sobre elproceso de deshistorización de los discursos quehan “justificado” las acciones de un individuosobre otro, así como la crítica al reparto deespacios de acción para los individuos, fundamentadosen una mitología ancestral. Véase “Lamasculinité comme noblesse”, “L’être féminincomme être–percu”, “La vision féminine de lavision masculine” y “Le travail historique dedéshistoricisation”, pp. 63–95.Silvestre Manuel HernándezInvestigador en Ciencias Socialesy HumanidadesFUENTES HUMANÍSTICAS 39 MIRADA CRÍTICA 153

SINOPSISEl cómic o historieta: entre arte gráficoe historia narrativaDe producto industrial destinado al consumode masas, el comic o historieta haseguido una historia que lo ha elevado ala condición de arte gráfico narrativo. ¿Cómoexplicar este proceso de ennoblecimientode un subproducto cultural en unnuevo tipo de arte? El objetivo de esteartículo es responder a esta pregunta, examinandolas implicaciones que tiene alasumir conceptos como los de “cultura demasas” y “cultura industrial”.Mafalda. El humor gráfico según QuinoNo existe una cultura con mayúsculas yotra con minúsculas. Las distintas expresioneshumanas conforman lo que cadauno somos, nos diferencia el uso que hacemosde ellas. En este caso, se expone uncaso emblemático producto del ingeniode un mendocino que creó un personajeentrañable: Mafalda. Ella, su familia yamigos, se transformaron en un referentecultural que trascendió la frontera originaly el tiempo generacional. Quino, elautor, supo crear una historieta cuyo contenidocaptó rasgos y aspectos del quehacercotidiano que trascienden lo particular,lo cercano y familiar, y toman uncarácter intercultural.En este artículo, se revisan las singularidadesdel género y se resalta la importanciade mirar críticamente las rutinascotidianas, con humor. Se expone el contextohistórico del humor gráfico en Argentina,para ubicar el recorrido de la tiradiaria de Quino. Los personajes de Mafaldason presentados cronológicamentepara dejar claro que su incorporación enla vertebración narrativa responde a la necesidadde ampliar la gama de situacionescon las que Quino, burlonamente, diseccionala cotidianidad de una familiade clase media porteña de los años sesenta.En suma, una reflexión sobre la universalidadde los códigos culturales quelogra asumir una tira humorística.Una mirada al franquismo desde elposfranquista Paracuellos de CarlosGiménezEs indudable la capacidad que tiene elcómic para reflejar, en ocasiones, una sociedado determinados aspectos de ella.En este caso, Carlos Giménez se destacacomo un narrador gráfico de un momentoparticularmente doloroso para la historia155

de España: las décadas posteriores a laGuerra Civil española, en las que las vivenciasdramáticas de unos niños en unainstitución educativa manifiestan la crudarealidad de una sociedad que se carcomeentre el odio y la represión.Persépolis: la vida de una mujer en unrégimen islámicoEn el presente artículo se pretende hacerun estudio analítico de la novela gráficaPersépolis, primer trabajo de la autora iraníMarjene Satrapi, y a partir de él demostrarcómo a través del género del cómicse puede contar con veracidad la otraversión de la historia de las mujeres. Eneste artículo se dará seguimiento a la vidade una mujer en un régimen islámico:es la historia de una mujer, Marjene Satrapi,contada desde su particular visión,la cual nos permite, al final, un acercamientogeneral a la situación de la mujerislámica. Sin embargo, Persépolis es tambiénuna historia de fanatismo religioso,represión y violencia; es un relato autobiográficoen el que las palabras combinadascon las viñetas adquieren una estremecedoracontundencia.La imagen femenina en dos historietas:Páginas íntimas e Historias de mujeresEl artículo muestra cómo ha cambiado laimagen de la mujer a través del cómic ytoma como ejemplos dos historietas di-rigidas expresamente a un público femedeEditorial Ejea enino: Páginas ÍntimasHistorias de Mujeres de Editorial Trompo,ambas de la década de los 90; sin dejarde lado, por supuesto, el mencionar historietastan importantes como Lágrimas,Risas y Amor de Yolanda Vargas Dulchéque marcaron un hito en la historia del cómicmexicano. Cecilia Colón hace una revisiónde éstas a través de su experiencia(15 años) en escribir argumentos para lascitadas editoriales.Oralización y performance: Una interpretaciónposible sobre las tertuliasdecimonónicasCon el artículo se propone identificar lastertulias literarias decimonónicas comohechos sociales donde la palabra estuvomarcada por su contexto y sus actores; esdecir, como una suerte de performance.Ello es posible pues tales encuentros culturalesostentaron varios de los gestospeculiares de la performance o acción artística,tal como se configuró ésta en elvocabulario del siglo XX: involucraban unmomento específico, un espacio concreto,el cuerpo del artista y su interaccióncon el público en derredor, todo ello porla vía de la literatura, pero también de lamúsica y las artes plásticas. Denominarloscon una palabra cuyo significado enel ámbito creativo se acuñó décadasmás tarde, tiene razón de ser a manerade licencia interpretativa que posibilita develaren uno de los usos antiguos de lapalabra literatura –aquel que la ligó ala socialización propia de las reunionesliterarias– un significado donde la palabravale tanto como la circunstancia dondefue enunciada.La figura de Quetzalcoatl-Santo Tomásapóstol en el sermón de Fray ServandoTeresa de MierUna de las figuras independentistas máscontroversiales, sin duda, ha sido y serála del Doctor Servando Teresa de Mier156 FUENTES HUMANÍSTICAS 39 SINOPSIS

y Noriega Guerra, quien pasaría a la historia,entre otras cosas, por su sermónpromulgado el 12 de septiembre de 1794.El presente trabajo se enfoca en estudiaruna de las cuatro propuestas expuestasen el sermón, aquella referida a lallegada del apóstol Santo Tomás a tierrasmexicanas, mismo que la gente llamóQuetzalcoatl.Orientaciones hermenéuticas para lainvestigación en ciencias socialesEn este artículo se exploran las posiblesrelaciones entre la hermenéutica gadamerianay la investigación en ciencias sociales,revisando las orientaciones quedesde la hermenéutica pueden ser útilesen tales investigaciones sin invadir las obligacionesteóricas del campo de las cienciassociales.La vigencia de Juan Amós Comenio enel pensamiento educativo actualComo producto de una aproximación ala Didáctica Magna de Juan Amós Comenio,este artículo plantea la vigencia dela propuesta del teólogo, filósofo y pedagogocheco, en el contexto del RealismoPedagógico surgido en el siglo XVII, queya proponía la aplicación práctica del conocimientocon base en la inducción y laintuición, teniendo como centro del procesoenseñanza-aprendizaje al alumno.Previa revisión del Psicologismo y el Racionalismofilosóficos, se explica el surgimientode dicha corriente pedagógica, enel marco del Empirismo de Bacon, Hobbes,Locke y Hume, con base en cuyas teoríaspsicologistas la educación y el proceso deenseñanza-aprendizaje tienden a la búsquedadel porqué de las cosas a través dela observación de hechos particulares, loque puede llevar a generalizaciones.Se revisan enseguida las cuatro vertientespor las que transitaron los exponentesdel Realismo Pedagógico: la humanista,con Erasmo de Rótterdam a lacabeza, la socialista que considera básicoel análisis de la sociedad para la educacióny toma en cuenta el planteamientode Tommaso Campanella acerca de unasociedad sin diferencia de clases, en laque todos deberían trabajar cuatro horasy dedicar el resto del tiempo al aprendizaje.La vertiente disciplinaria, por su parte,critica el memorismo y propugna poruna educación que permita asimilar cualquierciencia, en éste entran las propuestasde Locke respecto a la educación comodisciplina formal y adiestramiento defacultades. Por último, se hace referenciaa la vertiente naturalista que defiende lainstrucción intuitiva, y es en ella donde seubica a Juan Amós Comenio, cuya vigenciase analiza en relación con las corrientescontructivista, del aprendizaje significativoy vigotskyana, actuales.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 SINOPSIS 157

COLABORADORESRafael Farfán HernándezDoctor en Sociología por la Universidad Complutensede Madrid. Miembro del SNI nivel 2. Publicacionesrecientes: Ferdinand Tönnies y los comienzosde la sociología alemana. México: UAM-A, 2007, “Las implicaciones políticas y sociales dela filosofía de la vida de G. Simmel” en SabidoRamos Olga (coord.), (2007). Georg Simmel. Unarevisión contemporánea. Barcelona: Anthropos-UAM Azcapotzalco, y “Maurice Halbwachs y eldeber (actual) de la memoria colectiva”, RevistaAnthropos, núm. 218, 2008.Ana María Peppino BaraleProfesora-investigadora del Departamento deHumanidades, Universidad Autónoma MetropolitanaAzcapotzalco. Doctora en Estudios Latinoamericanospor la UNAM. Investigadora Nacional.Proyecto de investigación: Estudio sobrelas mujeres.Alejandro Caamaño TomásProfesor invitado en el Departamento de Humanidadesde la Universidad Autónoma Metropolitana,Unidad Azcapotzalco. Es licenciado enFilología Clásica por la Universidad de Santiagode Compostela, España, y realiza sus estudiosde Doctorado en Filología Hispánica, en laUniversidad de A Coruña, España. Ha publicadodiversos artículos sobre literatura matrimonialbajomedieval y renacentista española, y actualmentetrabaja su tesis doctoral “Mujer y hermosuraen El carnero, de Juan Rodríguez Freyle”.Diana Margarita Magaña HernándezProfesora titular del Departamento de Derechode la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Es licenciada en Derecho y actualmenteestá escribiendo su tesis doctoral enla Universidad de A Coruña, España. Ha realizadoy publicado diversos artículos sobre la teoríade género, historia del feminismo y controlsocial de las mujeres.Cecilia ColónLicenciada en Literatura Latinoamericana, tienela especialidad en Literatura Mexicana del SigloXX y es Maestra en Letras Mexicanas por laUNAM. Durante 15 años escribió argumentospara historietas en las editoriales Ejea, Vid, Riplayy Trompo. Escribió el libro de cuentos Citlali yotros relatos, editado por la UAM-Azcapotzalco(2000). Y el libro La bailarina del Astoria y otrasleyendas editado por Plaza y Valdés (2002), enel año 2005 éste ganó el concurso de Bibliotecasde Aulas convocado por la SEP. Colaboracon artículos y ensayos sobre temas diversos deliteratura en las revistas Tema y Variacionesde Literatura y Fuentes Humanísticas editadaspor la UAM-Azcapotzalco. Actualmente, imparteclases en la UAM-Azcapotzalco y en la Universidaddel Claustro de Sor Juana.Leticia Romero ChumaceroProfesora-investigadora de tiempo completo enla Universidad Autónoma de la Ciudad de México,plantel Cuautepec. Actualmente prepara158

una tesis para obtener el grado de doctora enHumanidades (línea Teoría literaria) en la UAM-Iztapalapa. Cursó la maestría en Letras (UNAM),un masteren Estudios de la Diferencia Sexual(Universidad de Barcelona) y la especialidaden Literatura Mexicana del siglo XX (UAM-Azcapotzalco).Su línea de investigación más recientese centra en la recepción de la escritura demujeres en la historiografía literaria mexicana.Uriel Iglesias ColónEs estudiante de la carrera de Letras Clásicasen la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.En 2007 participó en el X Coloquio Jóvenes enla Investigación convocado por la Coordinaciónde Humanidades de la UNAM. Ganó el 1er. lugaren el Encuentro de Investigación 2007 en el áreade Historia convocado por la Dirección Generalde Incorporación y Revalidación de Estudiosde la UNAM. En 2008 participó en el CongresoInterno: Conociendo la nueva historia.Diferentes visiones del mundo de los siglos XV-XVIIen el Instituto de Investigaciones Históricas.Marcelino AriasDoctor en Filosofía, profesor-investigador dela Facultad de Filosofía de la Universidad Veracruzana.Coordinador de la Maestría en Filosofía.Ha publicado varios artículos sobre el temade la hermenéutica, tales como: Reflexiones sobrela tradición en Gadamer (2004) Relacionescon la tradición: un diálogo en construcción permanente(2007), Hermenéutica: delmitaciones ydeslindes (2007), El doble sentido de la experienciahermenéutica (2008), entre otros.Irma Isela Ciprés MataLicenciada en Ciencias de la Educación, conestudios de licenciatura en Enseñanza del Inglésy egresada de la Especialización en LiteraturaMexicana de la UAM Azcapotzalco con la tesina:El ensayo “Por un progreso incluyente” de CarlosFuentes, en el contexto de pensamiento y políticaseducativas de México en el siglo XX. Un análisisdiscursivo.FUENTES HUMANÍSTICAS 39 COLABORADORES 159

C O N V O C A T O R I ALa Revista Fuentes Humanísticas abre sus puertas a los investigadores de todoel mundo dedicados a la historia e historiografía mexicanas, la lingüística y laliteratura mexicanas contemporáneas. Los artículos que se envíen para su eventualpublicación deberán ser inéditos y estar escritos en español.No se aceptan contribuciones que estén considerándose simultáneamentepor otras publicaciones.Por este medio se convoca a los interesados a participar en los números 40y 41 que aparecerán en el 2010. La fecha límite del primero es a partir de lapublicación de esta convocatoria hasta el 31 de marzo y del segundo del 1° demayo al 31 de julio del mismo año.Tema del dossier del número 40:La Independencia de México.Coordinador del dossier: Dr. Saúl Jerónimo Romero, Tel. 5318-9438.Tema del dossier del número 41:La Revolución Mexicana.Coordinadora del dossier: Dra. Edelmira Ramírez Leyva, Tel. 5318-9441.