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16 Anuario Arte y Cultura 2012cajas de madera, precintadas,con sus números impresos, protegeny organizan los miles deejemplares ya escritos.En segundo lugar, la instalación-como intervención en un espacio-lleva a reorganizar no sólola disposición de cajas y cuadernos,sino los nombres conlos que se trabaja. Cada lugar enque se desarrolla 30 tiene unahistoria detrás que resignificala propuesta. Fasani es concientede eso, y en esta oportunidaddecide trabajar con la lista dealumnos, alumnas, trabajadoresy trabajadoras de la UNLPdesaparecidos.Por otra parte, la obra se poneen relación con los otros registros,las otras marcas de memoriaque habitan esta universidaden general y el edificio dePresidencia en particular. Y a lavez puede plantearse como uncontrapunto: lo efímero de laperformance, el acto de escrituracuya huella está en un objetoque sigue su recorrido, en oposicióna murales y figurones monumentalesque proponen unaimagen permanente.En cada facultad y colegio de laUNLP se han establecido espaciosde memoria, conformandouna red de monumentos, muralesy placas montados en las últimasdécadas. En el propio edificiode la Presidencia, se lograademás, una relación particularentre propuestas institucionales(e institucionalizadas) y losprocesos colectivos.La intervención de 30 en el Patiodel Rectorado, generó un diálogoentre el mural realizado porJuan Carlos Romero, Paloma Cataládel Río y Álvaro Jiménez (enel año 2000), con su grito sordoy los rostros desesperados, encontraposición a la intimidadde la escritura y los sonidosabstractos de la caligrafía. Undiálogo entre los angustiantesy universales rostros en accióndel mural y los particulares, detenidosen un tiempo blanco ynegro de los recordatorios.Pero también traza líneas con elafuera.El Hombre Roto, obra del GrupoEscombros montada en 1995,nos habla del silencio cómplicey el olvido por elección, mientrasque el figurón de Jorge JulioLópez, montado en 2008 (obraconjunta de Surcos-Praxis y elEspacio de Memoria de la FAH-CE) nos recuerda la militancia yla búsqueda de justicia. La siluetaanónima que se quiebra enoposición a la imagen caminantede López, el testigo que reviveuna y otra vez su historia.La cantidad de cuadernos deFasani crece sistemáticamente,incansable, y los años desde lasegunda desaparición de López-actualizados periódicamentesobre la escalera de la FAHCEtambién.30 habla de los desparecidospor el terrorismo deestado, la imagen de López nosrecuerda lo que queda activo,organizado e impune de esasfuerzas represivas.Esta son algunas de las relacionesque, a priori, podemostrazar entre la propuesta deAndrea Fasani y el espacio queinterviene. El resto de las líneasde fuga, derivas que la obra puedatomar, surgirán en (y del)intercambio, las escrituras, loscuadernos ajados por las manosy los nombres reactualizadosque circulen en este tiempo deArte en el Patio.Magdalena Pérez Balbi, es Profesoray Licenciada en Historiade las Artes Visuales (FBA/UNLP). Cursa el doctorado enCiencias Sociales (FSOC- UBA).Becaria de ANPCyT (2011-2013).Ayudante en las materias Historiade las Artes Visuales 3 e IntegraciónCultural 2, ambas dela Facultad de Bellas Artes. Integrael Proyecto PICTO: “Cultura:arte(s), técnica y medios masivos”,dirigido por la Dra. MaríaAlejandra Torres y radicado enel Instituto de Desarrollo Humano(Universidad de Gral. Sarmiento),investigando sobre activismoartístico en Argentina,en el cruce entre el espacio públicourbano y la web. Integrantedel IHAAA (FBA/UNLP). Desde2005 colabora con el CAEV (Centrode Arte Experimental Vigo),en el área de investigación y curaduría.MAYOMAYOInstalaciónDe comer a los chanchosArtista: Camilo GarbinCamilo Garbin, es graduado dela Facultad de Bellas Artes de laUNLP en la cual se desempeñacomo docente en diferentes materiascomo, Lenguaje Visual IBy IIB y Complementaria de Grabadoy Arte Impreso. Actualmentese encuentra cursando eldoctorado en Arte ContemporáneoLatinoamericano. Ha realizadoexposiciones individualesy colectivas tanto en Argentinacomo en el exterior. Tambiénha desarrollado diferentes propuestasde producción artísticacolectivas e individuales. Entrelas más significativas se encuentransu participación en elgrupo FIGURONES y el ProyectoPúblico (Subsidio del FNA) y delCentro Cultural del ConsuladoArgentino Rj. Brasil./ Seleccionadopor el grupo Montevideo –Escala docente.De comer a los chanchosPor Jimena FerreiroPodríamos decir que la pinturaen su definición más elementalse reduce a una serie de recursossobre un plano, cualquiera seansus características formales. Odesde el extremo contrario, podemospensar que todo lo que sedispone sobre un plano (sin seréste una tela) puede ser leídocomo pintura. Pocos elementosy una lectura que se activa casiinvoluntariamente que permiterecomponer con muy pocoel espacio pictórico, ahí mismodonde hace más de un siglo tendríamosque haber empleadoun método de construcción muchomás sofisticado y pautadoal detalle por la tradición.Algo ha pasado, entonces, connuestra mirada bajo este régimende visualidad contemporáneaque expande las formas de loestético hasta sus límites más difusos.Un fenómeno de estetizaciónamplificada hasta el delirioimpulsado por la misma lógicadel arte en su permanente conquistadel universo extra-artístico1 , que nos permite leer el mundocomo una gran instalación.Seguramente queden muchosobjetos que aun no hayan sidoconquistados por los artistascomo parte de sus procesos deobras, pero aun así tenemos lacerteza que todo puede ser convertidopotencialmente en unaobra de arte. Una situación paradojalque limita la acción delos artistas al igual que la libera.“Todo puede ser en arte” es unaposibilidad latente que organizael hacer y que nos desafía apensar cómo nos posicionamosante este principio de no restricción.Las vías de escape sonincontables, tantas como lasque activa cada artista para seguirproduciendo.soygarbincompramiscuadrosensaya algunas salidas con estanueva exposición. Luego de muchosaños en que su producciónindividual fue desplazada por laacción colectiva, regresa a esce-17 Anuario Arte y Cultura 2012