Risa y penitencia - Luz Aurora Pimentel

Memoria, identificación e identidad culturalen “Risa y penitencia”, de Octavio PazLuz Aurora PimentelUniversidad Nacional Autónoma de MéxicoAbstractLa descripción verbal de una obra de arte—una práctica textual conocida como ecfrasis—noes simplemente un ejercicio de ornamentación verbal sino una compleja relación intermedialque cuestiona no sólo la noción de texto y sus límites, sino incluso la noción misma derepresentación. El texto ecfrástico con frecuencia incorpora ideas poéticas complejas oconstituye el vehículo para importantes significados, temas o símbolos en la narrativa o en lapoesía. No obstante, el trabajo crítico sobre la ecfrasis no se ha detenido lo suficiente en loque yo llamaría la ecfrasis crítica o académica. Puesto que esta forma de la ecfrasis es típicadel análisis de un objeto plástico en las historias de arte y en la crítica de arte, la“objetividad” de tales análisis descriptivos se da por hecho. En mi opinión, sin embargo, aligual que en las ecfrasis poética y narrativa, la representación verbal de una representaciónvisual en ensayos y artículos eruditos está igualmente sujeta a las limitaciones perspectivalesdel estudioso; que, finalmente, lo que está siendo analizado es el texto verbal y su contextoideológico y no el objeto plástico en sí, y que el propio objeto plástico, punto de partida delanálisis, es, al mismo tiempo, in-formado y de-formado por su otro verbal. Este el caso delensayo de Octavio Paz, “Risa y penitencia”, en el que sus meditaciones míticas y filosóficasen torno a la risa se entretejen con el arte prehispánico, inscribiendo de este modo al arteprehispánico en un contexto intelectual mucho más vasto. El ensayo, marcado por laerudición de Paz está a caballo entre el poema en prosa y el ensayo; el “yo” lírico del poetaes el punto de encuentro de todas estas meditaciones; una meditación sobre el enigma de lasantiguas caritas sonrientes totonacas se proyecta de manera general sobre el enigma de laidentidad humana, y de manera más particular sobre la identidad del poeta. La descripciónde una realidad fragmentaria, unificada por el esfuerzo colaborativo entre la erudición y laimaginación del poeta-ensayista acaba en una maravillosa apoteosis cuando la voz de lacarita de barro se asimila a la voz del poeta, convirtiéndose en una entidad cósmica, uno conel mundo, uno con el tiempo, uno con sí mismoThe verbal description of a work of art—a textual practice known as ekphrasis—is not just agame of verbal ornamentation but a complex intermedial relation that questions not only thenotion of the text and its limits, but also the notion of representation itself. The ekphrastic textis often the embodiment of complex poetic ideas or the vehicle for important symbolic and/orthematic meanings in narrative. Nevertheless, critical work on ekphrasis has not paid muchattention to what I would call critical or academic ekphrasis. Since this ekphrastic form is tobe found in the analysis of a plastic object, usually in art histories and art criticism, the“objectivity” of such descriptive analyses is taken for granted. It is my contention, however,that, just as in poetic or narrative ekphrasis, the verbal representation of a visualrepresentation in scholarly essays and articles is equally subject to the ideologicalconstrictions of the surrounding text; that what is analysed is the verbal text, not the plasticobject, and that the plastic object itself is both in-formed and de-formed by its verbal other. Acase in point is Octavio Paz’ essay “Risa y penitencia” in which his mythical andphilosophical meditations on laughter are woven around prehispanic art, thus inscribingprehispanic art in a vaster intellectual context. The essay, marked by Paz’ erudition of pre-

Columbian cultures, is astride the essay and the prose poem; the lyric “I” of the poet is themeeting point for all these meditations; a meditation on the enigma posed by the ancientTotonaca clay laughing faces is projected on to the enigma of human identity, and, morespecifically, of the poet’s identity. The description of a fragmentary reality, made whole bythe collaborative effort of the poet-essayist’s erudition and imagination, comes to anapotheosis as the voice of the clay head is assimilated to the poet’s, becoming a larger, cosmicentity, becoming one with the world, one with and in time, one with the self.Originalmente escrita en inglés, con el título de “Ekphrasis and Cultural Identity. OctavioPaz’s ‘Risa y penitencia’”, y leída como ponencia en la Sesión: “Apples and Oranges:Comparisons Across Media Genres” del Congreso de la Asociación Nortemericana deLiteratura Comparada (ACLA), San Juan, Puerto Rico, abril 11-14 de 2002.Aceptada para su publicación en Canadian Review of Comparative LiteratureTraducida por la autora, con algunas modificaciones e intitulada, “Memoria, identificación eidentidad cultural en ‘Risa y penitencia’, de Octavio Paz”. Leída como ponencia en SimposioInternacional “Arquivos da Memória Literária e Cultural de América Latina”, Rio deJaneiro, Brasil, agosto, 2006.Se ofrecen ambas versiones

Memoria, identificación e identidad culturalen “Risa y penitencia”, de Octavio Paz 1...tu risame ha cubierto de espumas, tu cabezaes un astro pequeño entre mis manos,el mundo reverdece si sonríes...(“Piedra de sol”)El ensayo de Octavio Paz, “Risa y penitencia”—originalmente escrito como unprólogo para el libro Magia de la risa 2 —entreteje una serie de eruditas reflexiones míticas yfilosóficas sobre la risa con otras sobre el arte prehispánico, inscribiendo a éste último en uncontexto intelectual más vasto. En este trabajo me propongo un análisis detallado de losrecursos discursivos, narrativos y descriptivos por medio de los cuales Paz (re)construye unmundo a partir de fragmentos heterogéneos venidos del pasado prehispánico. “Risa ypenitencia” es un texto a medio camino entre el ensayo y el poema en prosa, donde el “yo”lírico del poeta actúa como punto de encuentro de todas estas meditaciones. La reflexión entorno al enigma planteado por las antiguas cabecitas sonrientes de barro de la cerámicatotonaca del período Clásico (150-950 d.c.) se proyecta a su vez sobre el enigma de laidentidad humana y, de manera más específica, sobre el enigma de la identidad del poeta. Ladescripción de una realidad fragmentaria, unificada por el esfuerzo de la erudición eimaginación del poeta-ensayista, alcanza la apoteosis cuando la voz de la cabeza de cerámicaes asimilada a la del poeta, convirtiéndose así en una entidad cósmica, una con el mundo, unacon y en el tiempo, una con el ser.1 Esta fue una ponencia leída en el Simposio Internacional “Arquivos da Memória Literária e Cultural deAmérica Latina”, Rio de Janeiro, Brasil, agosto, 20062 Magia de la risa. Textos de Octavio Paz y Alfonso Medellín Zenil, fotografías de Francisco Berevido,Colección de Arte de la Universidad Veracruzana, México, 1962. (Citado en Paz, 1995, 118)

Acerquémonos un poco a este proceso de unificación a partir de la fragmentación y dela separación. La pieza central de esta meditación sobre la risa es una de esas cabecitas debarro. Alrededor de ella, como en torno al sol, orbitan las más heterogéneas referencias adistintas culturas y épocas a fin de mostrar los diversos, incluso contradictorios, significadosde la risa. Esta cabecita irradia su luz a través del espacio y el tiempo; su sonrisa enigmáticapropone una realidad concreta; se trata, no sólo de una exploración de ideas abstractas sobrela risa y sobre el significado de la vida y la muerte, sino también trata de la búsqueda de laidentidad cultural y existencial del poeta. La parte central del ensayo de Paz está compuestapor información fragmentaria que es integrada gradualmente en una especie de teoría culturalsobre la risa: desde la sonrisa enigmática de las estatuas que representan a los dioses griegos;pasando por el origen mítico de la risa en la danza lasciva de la diosa japonesa Uzume, queobliga al sol a elevarse; hasta el concepto moderno de risa de Baudelaire quien la consideracomo “inseparable de la tristeza” (129): risa dividida, risa roída por la ironía o la blasfemia(130) .Las reflexiones de Paz acerca del arte precolombino como encarnación de complejasnociones conceptuales que vinculan a la risa con el juego, el rito y el sacrificio arrojan unanueva luz sobre el concepto y la función cultural de la risa, uniendo así nociones que han sidoconsideradas como antagónicas, incluso contradictorias: regocijo y penitencia, sacrificio yrisa.Si el trabajo exige la abolición de la risa, el rito la congela en rictus. Los diosesjuegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan y lloran, ríeny derraman sangre. El rito es un juego que reclama víctimas. No es extraño quela palabra danza, entre los aztecas, significase también penitencia. Regocijo quees penitencia, fiesta que es pena, la ambivalencia del rito culmina en elsacrificio. Una alegría sobrehumana ilumina el rostro de la víctima. (128)La cabecita de barro, como importante símbolo plástico-verbal del sol en lacosmología prehispánica, es el hilo conductor de esta meditación filosófico-arqueológica.

Funge como el hilo de Ariadna, una guía a través del laberinto de la identidad del poeta; másaún, la forma poética de las múltiples descripciones se relaciona de manera ecfrástica con lascabecitas sonrientes, es decir, son ostensiblemente la representación verbal de esos objetos dela cultura totonaca; por una parte, la cabecita que tiene el poeta, por otra las fotos y, porúltimo, la representación verbal de las cabecitas que se exhiben en el Museo de Antropologíade Xalapa. Ahora bien, las descripciones que abren y cierran el ensayo constituyen lo quepodríamos llamar un “abrazo poético” que engloba la sección reflexiva, ubicándola “entreparéntesis”. Veamos más de cerca estos “corchetes poéticos”: el inicio y el final del ensayo.(inicio)Por las rendijas de la ventana del fondo entra el sol. Viene de lejos y tiene frío.Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminutos al tocar el muro.Afuera, el viento dispersa nubes. Las persianas metálicas chillan como pájarosde hierro. El sol da tres pasos más. Es una araña centelleante, plantada en elcentro del cuarto. Descorro la cortina. El sol no tiene cuerpo y está en todaspartes. Atravesó montañas y mares, caminó toda la noche, se perdió por losbarrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a tientas lahabitación. Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso entre las manchas rojasy verdes del cuadro, trepa la escalinata de los libros. Los estantes se han vueltouna pajarera y cada color grita su nota. El sol sigue buscando. En el tercerestante, entre el Diccionario etimológico de la lengua castellana y La garduñade Sevilla y anzuelo de bolsas, reclinada contra la pared recién encalada, elcolor ocre atabacado, los ojos felinos, los párpados levemente hinchados por elsueño feliz, tocada por un gorro que acentúa la deformación de la frente y sobreel cual una línea dibuja una espiral que remata en una vírgula (ahí el vientoescribió su verdadero nombre), en cada mejilla un hoyuelo y dos incisionesrituales, la cabecita ríe. El sol se detiene y la mira. Ella ríe y sostiene la miradasin pestañear.¿De quién o por qué se ríe la cabecita del tercer estante? Ríe con el sol. Hay unacomplicidad, cuya naturaleza no acierto a desentrañar, entre su risa y la luz.Con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, mostrando apenas la lengua,juega con el sol como la bañista con el agua. El calor solar es su elemento. ¿Ríede los hombres? Ríe para sí y porque sí. Ignora nuestra existencia; está viva yríe con todo lo que está vivo. Ríe para germinar y para que germine la mañana.Reír es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar). Si yo pudiese reírcomo ella, sin saber por qué... Hoy, un día como los otros, bajo el mismo sol detodos los días, estoy vivo y río. Mi risa resuena en el cuarto con un sonido deguijarros cayendo en un pozo. ¿La risa humana es una caída, tenemos loshombres un agujero en el alma? Me callo, avergonzado. Después me río de mímismo. Otra vez el sonido grotesco y convulsivo. La risa de la cabecita esdistinta. El sol lo sabe y calla. Está en el secreto y no lo dice; o lo dice conpalabras que no entiendo. He olvidado, si alguna vez lo supe, el leguaje del sol.

La cabecita es un fragmento de un muñeco de barro, encontrado en un entierrosecundario, con otros ídolos y cacharros rotos, en un lugar del centro deVeracruz. Tengo sobre mi mesa una colección de fotografías de esas figurillas.La mía fue como una de ellas: la cara levemente levantada hacia el sol, conexpresión de gozo indecible; los brazos en gesto de danza, la mano izquierdaabierta y la derecha empuñando una sonaja en forma de calabaza; al cuello ysobre el pecho, un collar de piedras gruesas; y por toda vestidura, una estrechafaja sobre los senos y un faldellín de la cintura a la rodilla, ambos adornadospor una greca escalonada. La mía, quizá, tuvo otro adorno: líneas sinuosas,vírgulas y, en el centro de la falda, un mono de los llamados “araña”, la colagraciosamente enroscada y el pecho abierto por el cuchillo sacerdotal. (118-119)(final)(...) El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. ¿Qué hora es? Una cifra más o unamenos adelanta o retrasa mi hora, la de mi pérdida definitiva. Porque estoyperdido en el tiempo infinito, que no tuvo comienzo ni tendrá fin. El sol vive enotro tiempo, es otro tiempo, finito e inmortal (finito: se acaba, se gasta;inmortal: nace, renace con la risa pueril y el chorro de sangre). Sol degollado,sol desollado, sol en carne viva, sol niño y viejo, sol que está en el secreto de laverdadera risa, la de la cabecita del tercer estante. Para reír así, después de milaños, hay que estar absolutamente vivo o totalmente muerto. ¿Sólo las calaverasríen perpetuamente? No: la cabecita está viva y ríe. Sólo los vivos ríen así. Lamiro de nuevo: sobre su tocado una línea dibuja una espiral que remata en unavírgula. Ahí el viento escribió su verdadero nombre: me llamo liana enroscadaen los árboles, mono que cuelga sobre el abismo verdinegro; me llamo hachapara hendir el pecho del cielo, columna de humo que abre el corazón de lanube; me llamo caracol marino y laberinto del viento, torbellino y cruce decaminos; me llamo nudo de serpientes, haz de siglos, reunión y dispersión delos cuatro colores y de las cuatro edades; me llamo noche e ilumino como elpedernal; me llamo día y arranco los ojos como el águila; me llamo jaguar y mellamo mazorca. Cada máscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamotiempo y agito una sonaja de barro con siete semillas adentro. (130-131)Lo primero que llama la atención del lector es el arreglo sintáctico de la descripcióninicial; la aparición del tema descriptivo —la cabecita como tal— es postergado, de maneracasi provocadora, hasta la última posición de la oración, después de toda clase de atributos,paréntesis y circunstanciales. Esta posición final acentúa el estado fragmentario e incorpóreode la cabecita que por ello se identifica con el sol, curiosamente descrito como sin cuerpo (“elsol no tiene cuerpo”). Por otra parte, esa posición final de la cabecita, aparte de subrayar suaislamiento, su separación sintáctica del resto, es un poderoso equivalente sintáctico de suestallar en risa después de tanta contención. Se trataría, hasta cierto punto, de lo que Leo

Spitzer ha llamado onomatopeya sintáctica: en efecto, la frase del poeta se alarga, se posterga,multiplica las circunstanciales hasta “estallar de risa” en el sujeto y verbo de la oración: lacabecita y su incontenible acto gozoso. Por otra parte, y paradójicamente, la cabecita no estáaislada sino forma parte de un contexto espacial que incluye, significativamente, la presenciaficcional del poeta.En este punto se dispara un doble impulso narrativo y, por lo tanto, una dobletrayectoria temporal. La narrativa más evidente es la reconstrucción arqueológica del ritualprecolombino del “juego de pelota”, en el que figuras como ésta encarnan un conjunto designificados simbólicos y paradójicos: ritual y juego, danza y penitencia. Pero la cabecita estáinscrita también en otra narrativa: aquella del día imaginario del poeta, dedicado a su laborcreadora. Comparte su espacio, incluso se ríe de él; una risa que preside sobre la figuraencorvada del que escribe, quizá—y como una estructura en abismo—escribiendo justamenteel ensayo que estamos leyendo, perdido en el tiempo (“estoy perdido en el tiempo infinito”).El poeta perdido en la búsqueda de su ser en el otro es uno de los grandes temas recurrentesen la obra de Paz: esa proyección ficcional del “yo” lírico que se busca en la escritura, quepersigue la unidad más allá de la imagen de él mismo, fragmentada, destrozada, como dice en“Piedra de sol”, “busco sin encontrar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el día, cae el año, /caigo con el instante, caigo a fondo, / invisible camino sobre espejos / que repiten mi imagendestrozada, / piso días, instantes caminados, piso los pensamientos de mi sombra, / piso misombra en busca de un instante, / ...busco el sol de las cinco de la tarde...”Aquí, en “Risa y penitencia”, el poeta, perdido en la búsqueda y la investigación,recorre un laberinto de documentos empolvados, de libros y colecciones de fotografías. Lacabecita estaba ahí al amanecer; estará ahí al anochecer. El tiempo pasa...Retrocedamos en el tiempo al tiempo de este ensayo a la descripción de la cabecitaque la proyecta en varios tiempos a la vez. Por un lado, la propia ubicación espacial de la

cabecita es símbolo del deseo que manifiesta el poeta de incorporar otras culturas, otrostiempos (“me llamo... haz de siglos”), ya que ha sido colocada, deliberadamente, quizá, entreel lenguaje del Otro y sus obras: entre un diccionario que traza el origen de las palabras (undiccionario etimológico) y un clásico menor de la literatura española. La cabecita es descritade manera explícita como un fragmento, sin cuerpo, como el sol, aunque su vocación deplenitud, de integridad, es ya aparente en esta fase inicial de la descripción. Por otro lado,tenemos la relación íntima, cómplice, de la cabecita con el sol —descrito y personificadodentro de la esfera ideológica de la cosmología prehispánica—, una relación metonímica queflorecerá en su identidad metafórica plena: al final, la cabecita sin cuerpo y el “soldecapitado” se funden, se hacen uno, en el tiempo cósmico.Mirada desde otra perspectiva, la relación cómplice con el sol es también, y de manerasignificativa, de naturaleza andrógina: siempre se habla de la cabecita en femenino; el cuerpoque le devuelve la imaginación del poeta es un cuerpo de mujer; no obstante, ella es el sol (unclaro símbolo masculino). Esta naturaleza andrógina se expandirá luego para incluir al poetaya que al final ambas voces serán identificadas al decir “Mi nombre...”; un discurso final“estereofónico” que hace que el “yo” lírico del poeta y el “yo” ficcional de la cabecita habitenen un espacio referencial ambivalente. Lo que era fragmentario —cabeza y cuerpo— devieneunidad; lo que estaba separado —lo masculino y lo femenino— se une en un todo andrógino:la cabecita femenina de barro, el sol masculino; el “yo” lírico masculino del poeta, el “yo”mítico femenino de la cabecita.Esta fusión se da al final, en lo que podríamos llamar una apoteosis poética de la voz;en este momento inicial del ensayo, la localización espacial de la cabecita (en el tercer estanteentre el diccionario y el texto literario) no sólo une culturas sino que también encara al poetacomo un espejo de la risa en el cual le gustaría ver reflejada su imagen, una proyección de supropia identidad; mas ahí se descubre profundamente deficiente, ya que su risa es áspera

“como guijarros cayendo en un pozo”. Poco a poco, conforme se desarrolla la descripción, elpoeta trabaja de manera imaginativa para restaurar el fragmento a una unidad no sólo físicasino temporal y cultural. Paradójicamente, esto se realiza de una forma parchada yfragmentaria, por medio de las fotografías que están sobre el escritorio: de una toma la“estrecha faja sobre los senos”; de otra, el “faldellín de la cintura a la rodilla”; de otra, lasvírgulas; de otra más, la greca escalonada. No obstante, la imaginación poética se impone a ladispersión y a la fragmentación como principio (re)creador y unificador. Así, con la ayuda delas diversas fotografías, a la cabecita le es dado un “cuerpo”, restaurada por el tiempo y laimaginación a su plenitud original. Como en “Piedra de sol”, el poeta persigue este idealandrógino capaz de identificarlo con la masculinidad del sol y la feminidad de la cabecitarestaurada a una unidad corporal imaginaria y total; allá, invocaba a la mujer por sus múltiplesnombres para verse en ella como en un espejo: “Eloísa, Perséfona, María, / muestra tu rostroal fin para que vea / mi cara verdadera, la del otro, / mi cara de nosotros siempre todos...”;aquí, esa identidad construida en la otredad pasa por la voz, por la palabra. Esta plenitudpoética e imaginaria se aglutina, simbólicamente, en un motivo: la vírgula, un claromovimiento hacia la identificación del poeta con la cabecita por medio de la voz, de lapalabra.Ahora bien, el motivo tiene una presencia real en la cabecita referida—aquella que seubica en el tercer estante— y una imaginaria, el adorno de la falda que imagina el poetavistiendo un cuerpo igualmente imaginario: líneas sinuosas, como vírgulas y como la colaenroscada de un mono araña. La configuración central de este motivo unificador es la palabravírgula, definida, estrictamente, como una línea inclinada o vertical ( /, | ) utilizada enmanuscritos medievales como indicación de cesura o signo de puntuación, con frecuencia conel mismo valor que la coma moderna. 3 Es significativo, dicho sea de paso que, en francés, la3 Definición tomada del Oxford Dictionary of English

palabra virgulesignifica, justamente, coma. Ahora bien, visualmente, es un signo depuntuación que tiene, precisa aunque virtualmente, la forma de una espiral; de hecho, vírgulaes una elección muy afortunada, ya que en una misma palabra se activan lo visual y lo verbal,uniendo así de manera simbólica y potencial al poeta y a la cabecita sonriente de barro en unalectura iconotextual. En el principio era el verbo: el acto narrativo del poeta restaura laplenitud; una identidad que se encuentra en el acto poético por excelencia: la palabra. Másaún, en el arte prehispánico una espiral semejante al de la vírgula es el signo icónicoconvencional para denotar habla; así, las vírgulas en la frente de la cabecita pueden serinterpretadas como signo de la emisión de la palabra. Esta dimensión verbal, virtual en elobjeto plástico, se actualiza por completo en el párrafo de cierre del ensayo, en lo que podríaconsiderarse una apoteosis de identidad. Conforme la voz de la cabecita y la del poeta seasimilan, se proyectan hacia el cosmos, deviene una con la tierra, una con y en el tiempo, unacon el ser: “Cada máscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamo tiempo...”....todos los nombres son un solo nombretodos los rostros son un solo rostro,todos los siglos son un solo instante...(“Piedra de sol”)

Obras citadasBryson, Norman. 1983. Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven: YaleUniversityPress.Heffernan, James A. W. 1993. Museum of Words. The poetics of Ekphrasis from Homer toAshbery. Chicago & Londres: University of Chicago Press.Paz, Octavio. 1994. “Risa y penitencia.” Los privilegios de la vista II. Arte de México. Vol. 7delas Obras completas. México: F.C.E. 118-131.IlustracionesCultura del golfo de México, Veracruz. Caritas sonrientes. Periodo clásico (siglos VI a IX),en Octavio Paz, Los privilegios de la vista II. Arte de México. Vol. 7 de las Obras completas.México: F.C.E. 1994, entre pp. 48 y 49.

Eckphrasis and Cultural Identity:Octavio Paz’ “Risa y penitencia” 4.In the long tradition of ekphrasis, the verbal representation of a visual representation—as James Heffernan (1993, 3) has defined this textual phenomenon—often takes the form of adescription, and, given that the object described is itself representational, the descriptive textis usually informed by a narrative impulse, originating both in the temporal nature of languageand in the visual representation of human action. The narrative impulse is virtually present inany ekphrastic text, especially in the description of those plastic objects already inscribed innarrative—that is, those paintings, tapestries, or sculptures with a historical, mythical,biblical, or literary subject—the ekphrastic text, in fact, doing nothing less than re-inscribethe plastic object in its original narrative flow. But even in those works exhibiting no suchintertextual narrative connections, the sheer fact that they represent some kind of humanaction and interaction automatically triggers the actualisation of the narrative impulse. Let usinsist, however, that beyond and before this narrative impulse, the basic form of the ekphrastictext of some length is descriptive, 5 a textual practice that is essentially analytic. A descriptiondecomposes its object into its various meanings—parts, details, attributes of all sorts—whichare then displayed in a series of predicates proposed as the analytical equivalent of thedescriptive topic. The decomposition may also be of an analogical nature, approximating—asin metaphor—different realities proposed as equivalent; but in any case the decompositionand the tendency towards the inventory of parts or analogues is basically analytic.Furthermore, as each part or detail is focused in turn, the descriptive dwells on the concrete,sensuous, material, or formal aspects of the described object.4 “Ekphrasis and Cultural Identity. Octavio Paz’s ‘Risa y penitencia’”. Ponencia leíada en la Sesión: “Applesand Oranges: Comparisons Across Media Genres” del Congreso de la Asociación Nortemericana de LiteraturaComparada (ACLA), San Juan, Puerto Rico, abril 11-14 de 2002. (por invitación)5 The minimum form of a verbal representation of a plastic object is the allusion and the simile, but “fullfledged”ekphrasis always takes this basic descriptive form that may then evolve/devolve in a narrative.

This triple nature of most ekphrastic texts—concrete, analytic, and narrative—is at thebasis of the different kinds of ekphrasis according to which function is the dominant one, andso, we have poetic, narrative, and critical ekphrasis. Ekphrasis, as the critical tradition hasnow well established, is not just a game of verbal ornamentation but a complex intermedialrelation that questions not only the notion of the text and its limits, but also the notion ofrepresentation itself. The ekphrastic text is often the embodiment of complex poetic ideas orthe vehicle for important symbolic and/or thematic meanings in narrative. Criticism has dealtwith these two modes intensively and extensively; one only has to think of the hundreds ofarticles written about Keats’ “Ode to a Grecian Urn”, or the many studies on the narrativefunction and meaning of Gustave Moreau’s Salome paintings in Huysman’s A Rebours.Critical ekphrasis, by contrast, has received little attention; the assumption is that in essaysand studies on art history, the description of the object to be analysed and interpreted isfactual, “objective”—transitive, in short. Since critical ekphrasis places such a strongemphasis on the analytical aspects of description for its hermeneutic purposes, we assume it isthe plastic object, as such, that is being interpreted, whereas in fact—and this is my maincontention—what is interpreted is the analytic text itself, which is not a “replica” of theplastic object but an ideological grid producing a new semantic object: the verbalrepresentation constructed by means of a series of selections and exclusions that have beendetermined by the ideological principles and presuppositions of the writer.The Aztec goddess of life and death, Coatlicue, is a case in point. In JustinoFernández’ classic study, due to this art critic’s explicit intention to debunk the myth ofCoatlicue’s monstrosity and of the Aztecs’ irrationality, the goddess appears to the reader as ageometric, harmonious structure; a great work of art full of beauty and rationality. Bycontrast, in Octavio Paz’ essay on the same subject, as the poet’s project is to break theisolation of pre-Columbian cultures by integrating them to the modern cultural spectrum, the

earth goddess is revealed to us in all her surrealistic potential: a great work of modern art.And one cannot say that either scholar “falsifies” the image of Coatlicue; it is simply aquestion of perspective, of an ideological stance that leads to the selection and exclusion ofcertain details, to the foregrounding of certain aspects while leaving others in the background;that equally leads to the use of certain models of organization of the descriptive material at thebasis of their different hermeneutic project. So that, in the end, the reader is confronted by, atleast, two verbal Coatlicues, while in the material reality she continues to be the same singlesculpted block of stone. It is the eye—be it as gaze or glance (cf. Bryson 1983, 87-131)—thattransforms a plastic object into a text that may be read for meaning, and, therefore, the plasticobject turns into as many texts as there are eyes to gaze/glance at it. In this respect, criticalekphrasis operates just like poetic or narrative ekphrasis: in the very act of describing, thewriter selects, reorganizes, establishes hierarchies, attributes meanings, interprets; in otherwords, resignifies the plastic object according to the line of thought established by the verbal(con)text, not by the plastic object itself, for, paradoxically, if the ekphrastic impulse tends, atfirst, to an analogical relationship with the plastic object it ostensively purports to re-present,to re-produce, in the long run the verbal representation ends up being closer to the semanticnetwork of its context than to the object it originally intended to represent.The affinity of critical with poetic and narrative ekphrasis is especially evident in aninteresting text by Octavio Paz, “Risa y penitencia”, which I would now like to analysebriefly. I find this essay particularly interesting not only because it is marked by Paz’erudition of prehispanic cultures, but particularly because it is astride the essay and the prosepoem; the lyric “I” of the poet is the meeting point for all these meditations; a meditation onthe enigma posed by the ancient Totonaca clay laughing faces is projected on to the enigmaof human identity, and, more specifically, of the poet’s identity. “Risa y penitencia” was

originally written as a prologue to a book about laughter. 6 The centre-piece of this meditationon laughter is the little clay head. Around it, like around the sun, are orbited the mostheterogeneous references to different cultures and ages in order to display the various, evencontradictory, meanings of laughter. The sun-like little face radiates in space and time, itsenigmatic smile giving a concrete reality not only to the exploration of abstract ideas onlaughter, on the meaning of life and death, but also to the poet’s cultural and existentialidentity. The main body of the essay is made up of fragmentary information that is graduallyintegrated in a sort of cultural theory of laughter: from the enigmatic, impassive smile of thestatues representing the Greek gods, through the mythic origin of laughter in the Japanesegoddess Uzumé’s obscene dance that forces the sun to rise, to the modern concept of laughterin Baudelaire—laughter as “inseparable from sadness” (129), divided laughter, laughtergnawed by irony or blasphemy (130).Leading this conceptual array, Paz’ scholarly reflections on pre-Columbian art as theembodiment of complex conceptual notions linking laughter with play, ritual, and sacrifice,throw a new light on the concept and cultural function of laughter, unifying notions that havebeen thought of as contradictory: joy and penance, sacrifice and laughter.Si el trabajo exige la abolición de la risa, el rito la congela en rictus. Losdioses juegan y crean el mundo; al repetir ese juego, los hombres danzan ylloran, ríen y derraman sangre. El rito es un juego que reclama víctimas. Noes extraño que la palabra danza, entre los aztecas, significase tambiénpenitencia. Regocijo que es penitencia, fiesta que es pena, la ambivalenciadel rito culmina en el sacrificio. Una alegría sobrehumana ilumina el rostrode la víctima. (128)If work demands the abolition of laughter, ritual freezes it in a grimace. Thegods play and create the world; as they re-enact that game, men dance andcry, laugh and bleed. Ritual is the game that claims victims. It is significantthat the word dance, among the Azteczs, also meant penance. Joy that ispenance, a feast that is sorrow. The ambivalence of ritual ends in sacrifice.A superhuman joy lights up the victim’s face. 76 Magia de la risa: textos de Octavio Paz y Alfonso Medellín Zenil, fotografías de Francisco Berevido.Colección de Arte de la Universidad Veracruzana, México, 1962. (cited in Paz, 1995, 118)7 All English translations of quoted passages are mine

The little head is the plastic-verbal symbol of the centrality of prehispanic cosmologyas the guiding thread in this philosophico-archaeological meditation on laughter. But theekphrastic text has another, even more important function: it is also, like Ariadne’s thread, aguide through the labyrinth of the poet’s identity. The detailed descriptions of the little faceconstitutes a sort of poetic case that envelops the reflective body of the essay, putting it, as itwere, “between parenthesis”, for the descriptions of the little laughing head and herrelationship to the lyric “I” of the poet open and close the essay. Let us look more closely atthese poetic brackets: the incipit and the closure of the essay.(incipit)Por las rendijas de la ventana del fondo entra el sol. Viene de lejos y tiene frío.Adelanta un brazo de vidrio, roto en pedazos diminutos al tocar el muro.Afuera, el viento dispersa nubes. Las persianas metálicas chillan como pájarosde hierro. El sol da tres pasos más. Es una araña centelleante, plantada en elcentro del cuarto. Descorro la cortina. El sol no tiene cuerpo y está en todaspartes. Atravesó montañas y mares, caminó toda la noche, se perdió por losbarrios. Ha entrado al fin y, como si su propia luz lo cegase, recorre a tientas lahabitación. Busca algo. Palpa las paredes, se abre paso entre las manchas rojasy verdes del cuadro, trepa la escalinata de los libros. Los estantes se han vueltouna pajarera y cada color grita su nota. El sol sigue buscando. En el tercerestante, entre el Diccionario etimológico de la lengua castellana y La garduñade Sevilla y anzuelo de bolsas, reclinada contra la pared recién encalada, elcolor ocre atabacado, los ojos felinos, los párpados levemente hinchados por elsueño feliz, tocada por un gorro que acentúa la deformación de la frente y sobreel cual una línea dibuja una espiral que remata en una vírgula (ahí el vientoescribió su verdadero nombre), en cada mejilla un hoyuelo y dos incisionesrituales, la cabecita ríe. El sol se detiene y la mira. Ella ríe y sostiene la miradasin pestañear.¿De quién o por qué se ríe la cabecita del tercer estante? Ríe con el sol. Hay unacomplicidad, cuya naturaleza no acierto a desentrañar, entre su risa y la luz.Con los ojos entrecerrados y la boca entreabierta, mostrando apenas la lengua,juega con el sol como la bañista con el agua. El calor solar es su elemento. ¿Ríede los hombres? Ríe para sí y porque sí. Ignora nuestra existencia; está viva yríe con todo lo que está vivo. Ríe para germinar y para que germine la mañana.Reír es una manera de nacer (la otra, la nuestra, es llorar). Si yo pudiese reírcomo ella, sin saber por qué. .. Hoy, un día como los otros, bajo el mismo sol detodos los días, estoy vivo y río. Mi risa resuena en el cuarto con un sonido deguijarros cayendo en un pozo. ¿La risa humana es una caída, tenemos loshombres un agujero en el alma? Me callo, avergonzado. Después, me río de mímismo. Otra vez el sonido grotesco y convulsivo. La risa de la cabecita esdistinta. El sol lo sabe y calla. Está en el secreto y no lo dice; o lo dice con

palabras que no entiendo. He olvidado, si alguna vez lo supe, el lenguaje delsol.La cabecita es un fragmento de un muñeco de barro, encontrado en un entierrosecundario, con otros ídolos y cacharros rotos, en un lugar del centro deVeracruz. Tengo sobre mi mesa una colección de fotografías de esas figurillas.La mía fue como una de ellas: la cara levemente levantada hacia el sol, conexpresión de gozo indecible; los brazos en gesto de danza, la mano izquierdaabierta y la derecha empuñando una sonaja en forma de calabaza; al cuello ysobre el pecho, un collar de piedras gruesas; y por toda vestidura, una estrechafaja sobre los senos y un faldellín de la cintura a la rodilla, ambos adornadospor una greca escalonada. La mía, quizá, tuvo otro adorno: líneas sinuosas,vírgulas y, en el centro de la falda, un mono de los llamados «araña», la colagraciosamente enroscada y el pecho abierto por el cuchillo sacerdotal. (118-119)(closure)... El sol no se va. Sigue en la pieza, terco. ¿Qué hora es? Una cifra más o unamenos adelanta o retrasa mi hora, la de mi pérdida definitiva. Porque estoyperdido en el tiempo infinito, que no tuvo comienzo ni tendrá fin. El sol vive enotro tiempo, es otro tiempo, finito e inmortal (finito: se acaba, se gasta;inmortal: nace, renace con la risa pueril y el chorro de sangre). Sol degollado,sol desollado, sol en carne viva, sol niño y viejo, sol que está en el secreto de laverdadera risa, la de la cabecita del tercer estante. Para reír así, después de milaños, hay que estar absolutamente vivo o totalmente muerto. ¿Sólo las calaverasríen perpetuamente? No: la cabecita está viva y ríe. Sólo los vivos ríen así. Lamiro de nuevo: sobre su tocado una línea dibuja una espiral que remata en unavírgula. Ahí el viento escribió su verdadero nombre: me llamo liana enroscadaen los árboles, mono que cuelga sobre el abismo verdinegro; me llamo hachapara hendir el pecho del cielo, columna de humo que abre el corazón de lanube; me llamo caracol marino y laberinto del viento, torbellino y cruce decaminos; me llamo nudo de serpientes, haz de siglos, reunión y dispersión delos cuatro colores y de las cuatro edades; me llamo noche e ilumino como elpedernal; me llamo día y arranco los ojos como el águila; me llamo jaguar y mellamo mazorca. Cada máscara, un nombre; cada nombre, una fecha. Me llamotiempo y agito una sonaja de barro con siete semillas adentro. (130-131)[Through the chinks of the back window the sun comes in. He comes from afarand is a-cold. He stretches a glass arm that splinters as it touches the wall.Outside, the wind scatters clouds. The metal blinds screech like iron birds. Thesun makes three more steps. He is a glittering spider standing in the middle ofthe room. I draw the curtains. The sun has no body and is everywhere. Hecrossed mountains and seas, he walked all night and got lost in slums. He hascome in at last and, as if his own light blinded him, he feels his way gropinglyabout the room. He’s looking for something. He touches the walls, he forces hisway through the red and green spots of the painting, he climbs the bookcasestairs. The shelves have become a large bird cage and every colour cries itsnote. The sun is still looking for something. On the third shelf, between theEtymological Dictionary of the Castilian Language and The Pickpocket ofSeville and the Bait for Pockets, leaning against the newly whitewashed wall,

with an ochre, tobacco-coloured hue, with feline eyes and eyelids slightlyswollen with joyful sleep, with a headpiece like a cap that stresses the foreheaddeformation and on which a line draws a spiral that ends in a virgule8 (there thewind has written her true name), a dimple on each cheek and two ritual cuts, thelittle head laughs. The sun stops and looks at her. She laughs and looks backwithout blinking.Whom or why is the third-shelf little head laughing at? She laughs with the sun.There is a complicity, the nature of which I cannot quite decipher, between herlaughter and the light. Eyes half-closed and mouth half-open, barely showingher tongue, she plays with the sun like the bather with water. The solar warmthis her element. Does she laugh at men? She laughs to herself and for no reason.She ignores our existence; she’s alive and laughs with all that is alive. Shelaughs to blossom, so the morning may blossom. Laughing is a kind of birth(the other kind, ours, is crying). If I could laugh like her, without knowingwhy… Today, a day like any other day, under the same sun shining every day, Iam alive and laugh. My laughter resounds in the room with a noise like pebblesfalling into a well. Is human laughter a fall, do we men have a hole in our souls?Ashamed, I shut up. Then I laugh at myself. Again, the same grotesque,convulsive sound. The little head’s laughter is different. The sun knows it andkeeps quiet. He shares the secret and will not tell, or if he does he uses words Icannot understand. I have forgotten—if I ever knew—the language of the sun.The little head is a fragment of a clay doll, found in a minor tomb—with otherbroken idols and old pieces of earthenware—somewhere in the heart ofVeracruz. On my desk there is a collection of photographs of those clay figures.Mine was once like them: face slightly uplifted to the sun, with an expression ofunspeakable joy; arms in a dancing pose, with her left hand open and the rightone wielding a pumpkin-shaped rattle; round her neck and on her breast, acoarse stone necklace; and barely clad with a narrow girdle over her breasts anda knee length skirt, both ornamented with a zigzagging fret. Mine, perhaps, hadanother decoration: winding lines, virgules, and, in the middle of her skirt, oneof those so-called “spider” monkeys, with his tail oddly curled up and his breastcut up by the high priest’s knife. (118-119)… The sun has not gone yet. Stubborn, he is still in the room. What is the time?One digit more or less advances or delays my time, that of my final loss.Because I’m lost in infinite time, which had no beginning and will have no end.The sun lives in another time; it is another time, finite and immortal (finite:everything comes to an end, everything wears out; immortal: it is born, rebornwith childlike laughter and a spout of blood). Beheaded sun, flayed sun, rawfleshedsun, young and old sun, sun sharing the secret of true laughter, that ofthe little head in the third shelf. To laugh like that, after a thousand years, onehas to be absolutely alive or completely dead. Is it only skulls that laughperpetually? No: the little head is alive and laughs. Only the living laugh likethat. I look at her once more: over her headpiece a line draws a spiral ending ina virgule. There the wind wrote her true name: my name is vine, coiling aroundtrees, monkey hanging over the dark green chasm; my name is axe to cleave the8 Virgule. A thin sloping or upright line ( / , | ) occurring in medieval MSS, as a mark for the caesura or as apunctuation mark (frequently with the same value as the modern comma). (O:D:E)

east of heaven, pillar of smoke making a gash in the cloud’s heart; my nameis sea shell and wind maze, whirlwind and crossroads; my name is knot ofsnakes, sheaf of centuries, the meeting and the scattering points of the fourcolours and the four ages; my name is night and I spark like flint; my name isday and, like eagles, I pluck out the eyes; my name is jaguar and my name is earof corn. Each mask, a name; each name, a date. My name is time and I shake aclay rattle with seven seeds in it. (130-131)The first thing that strikes the reader is the syntactic arrangement of the initialdescription; the appearance of the descriptive topic—the little head—is deferred, almostteasingly to the last position in the sentence, after all sorts of attributes and circumstantialpredicates. This final position stresses her disembodied state, but, most of all, the strength ofher laughter bursting after so much containment. And yet, the little head is not described as anisolated object but as part of a spatial context that includes the fictional presence of the poet.The description is informed by strong symbolic values that already set the ideologicaldirection of the ideas contained in the essay: on the one hand, the little head’s intimate,complicitous relationship with the sun—itself described and personified in the ideologicalsphere of the prehispanic cosmology—a metonymic relationship that will then be affirmed inall its metaphoric identity: in the end the disembodied little head and the “beheaded sun”become one; on the other hand, the very spatial location of the little head is symbolic of thedesire to incorporate other cultures, other times (“My name is time”, “my name is… sheaf ofcenturies”), for she has been placed between the language of the Other and its works: betweena Spanish dictionary that goes back to the origin of words and a minor classic of Spanishliterature. The little head is explicitly described as a fragment, yet her vocation for wholeness,for integrity is already apparent in this initial phase of the ekphrasis.At this point, her spatial location not only unifies cultures but faces the poet as amirror of laughter in which he would like to see his image, to identify, but finds himselfsorely wanting; his laughter is harsh “like pebbles falling into a well”. Gradually as thedescription evolves, the poet works imaginatively to restore the fragment to unity, not only to

physical but to temporal and cultural unity. Paradoxically, this is done in a patchy,fragmentary way (the photographs) in which, nonetheless, the poetic imagination is theunifying principle. In the second paragraph, as the fragmentary origin of the little head isaffirmed, the opposite movement is initiated: in a kind of secondary ekphrasis, with a help ofassorted photographs, the little head is “embodied,” restored in time and imagination to heroriginal wholeness. In this poetic, imaginary unity, one motif coalesces: the virgule, a clearmovement towards the identification of the poet with the little clay head. The motif has anactual presence in the little head and a fictional one as imaginary ornaments on the skirt of herequally imaginary body: winding lines, more virgules, and a spider monkey coiling its tail.The central configuration of this unifying motif is the word virgule which, as has been noted(note 4), is a punctuation mark having, precisely, the shape of a coil (the word as such,virgule, means a comma in French). Virgule is an especially happy choice, for in one and thesame word the visual and the verbal are activated, hence symbolically and potentiallyunifying the poet and the laughing clay head in this iconotextual reading. Furthermore, inprehispanic art a virgule-like coil is the conventional iconic sign for speech; so, the virgules inthe little head’s forehead could be interpreted as a sign of speech. This potential verbaldimension in the plastic object is fully actualised in the closing paragraph of the essay in anapotheosis of identity, as the voice of the little head is assimilated to the poet’s, projectingitself out into the cosmos, becoming one with the earth, one with and in time, one with theself—“Each mask, a name; each name, a date. My name is time…”

Works citedBryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven: YaleUniversity Press, 1983.Heffernan, James A. W., Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer toAshbery. Chicago & London: University of Chicago Press, 1993.Paz, Octavio, “Risa y penitencia,” in Los privilegios de la vista II. Arte de México.Vol. 7 de las Obras completas. México: F.C.E. 1994, pp.118-131.IllustrationsCultura del golfo de México, Veracruz. Caritas sonrientes. Período clásico (siglos VIa IX), in Octavio Paz, Los privilegios de la vista II. Arte de México. Vol. 7 de lasObras completas. México: F.C.E. 1994, between pp. 48 and 49.