Notas al Programa - Festival Internacional de Música y Danza de ...

MITOS DE LA TIERRAPocos días antes de su escandaloso estreno oficial —el 29 de mayo de 1913 en el Teatrode los Campos Elíseos de París— La consagración de la primavera de Igor Stravinskirecibió un bautizo más íntimo y recogido. Fue en la casa de Louis Laloy en Bellevue;ahí el ballet sonó por primera vez en una versión para piano a cuatro manos que elcompositor ruso había preparado para los ensayos orquestales. Los intérpretes fueron elpropio Stravinski y Claude Debussy. Si el público del Teatro de los Campos Elíseosreaccionó ante el salvajismo de la Consagración de una manera tumultuosa, la selectaaudiencia de casa Laloy se quedó simplemente enmudecida, consciente de la subversivarevolución que planteaba la partitura.«Música sobrehumana, revelación de potencias elementales, dédalos, torbellinos,ruidos, voces lejanas, soplos vivientes, escalofríos del espacio, temblores, éxtasis,pavor, iniciaciones crueles y celebraciones misteriosas: el culto de la naturalezaencuentra su liturgia», así evocaba sus impresiones acerca de la obra el propio Laloy enlas páginas de la Grand Revue. Meses más tarde, en una carta a Stravinski, Debussyrecordaría aquella velada como una «pesadilla bella y obsesiva». No cabe duda de quela Consagración produjo en él una conmoción no exenta de desconcierto ypreocupación.A tal respecto, el autor del Pelleas comentaría al director Ernest Ansermet: «Parece queStravinski escribe música con medios no propiamente musicales, de la misma forma quelos alemanes intentan fabricar bistecs con el serrín». ¿Qué eran esos medios «nopropiamente musicales» a los que hacía referencia Debussy? Quizá el empleo masivo dela polirritmia para otorgar a las frases un carácter imprevisible y desarticulado, laconstrucción del discurso a partir de la repetición obsesiva y variada de pequeñosmotivos, la emancipación de la disonancia obtenida por superposición de tonalidadesdistantes, el componente percutivo de la instrumentación o la proliferación desonoridades saturadas.El argumento de La consagración de la primavera se inspira en los mitos de la Rusiapagana: ante la mirada insondable de los Sabios, una joven es elegida para danzar hastala muerte, asegurando con su sacrificio el regreso de la primavera y el comienzo de unnuevo ciclo vital. Stravinski afirmaba haber buscado inspiración en sus recuerdosinfantiles de «la violenta primavera rusa que parecía comenzar en una hora y era comosi toda la tierra temblara». Al querer representar «el sublime crecimiento de lanaturaleza que se renueva», el compositor había dado vida a una obra telúrica,atravesada por una violencia barbárica, ajena a toda regla de armonía y belleza clásicas.Pocas composiciones han irrumpido en la Historia de la música con tanta fuerza,marcando un punto de inflexión tan profundo en la imaginación de compositores yoyentes. Casi más sorprendente que el escándalo suscitado por su estreno es la rapidezcon la que los oídos del público fueron asimilando la estruendosa fuerza del ballet. Tansólo un año después, la versión de concierto dirigida por Pierre Monteux fue acogidacon aplausos generalizados. A posteriori se ha demostrado que la estructura armónica,rítmica y formal de la Consagración obedece a pautas mucho más rigurosas de lo que susalvaje desbordamiento haría suponer en una primera escucha. No andaba descaminadoJean Cocteau cuando observaba que la ferocidad de la Consagración tiene un paradójicoreverso «organizado».

También Estancia hunde sus raíces en el mito de la tierra, sólo que en este caso se tratade la Pampa argentina y el oyente no ha de retrotraerse a épocas ancestrales, porque loque aquí se celebra es el mito de la tierra labrada y trabajada por el hombre. Más demedio siglo después del Martin Fierro de Hernández, Alberto Ginastera rinde tributo ala figura idealizada del gaucho en este ballet escrito en 1941 y cuyo argumento giraalrededor de la vida en una «estancia» (es decir, una hacienda de campo argentina) a lolargo de una jornada.«Desde mi primer contacto con la Pampa, nació en mí el deseo de escribir una obra quereflejara estos estados del espíritu», afirmaba el compositor. A pesar de la intensapresencia humana, el gran protagonista de Estancia no deja de ser el paisaje, que«impone su influencia sobre los sentimientos de los protagonistas». Así lo corrobora lamúsica «al aire libre» de Danza del trigo, de un lirismo cálido y delicado. Al carácterapacible de la Naturaleza se corresponden los rasgos tumultuosos y activos de lapresencia humana. Ejemplares, en este sentido, las danzas correspondientes a Lostrabajadores agrícolas y Los peones de hacienda: movimientos vigorosos y rudos ensus múltiples angulosidades rítmicas y tímbricas, cuya entonación —además de recordara Stravinski— resulta próxima a los ballets de Copland. Igual que el músiconorteamericano, Ginastera encuentra en el ballet el medio ideal para plasmar elsentimiento de identidad nacional de su pueblo. Para ello no duda en emplear aquí comoen otros números de Estancia materiales del folclor argentino. Cierra la suite del balletMalambo, página rítmica a la par que ligera y brillante, escrita al estilo de una tocata.Margarita es el nombre de la isla caribeña donde en 1919 nace el compositorvenezolano Inocente Carreño. Margarita es también el arranque de una conocidacanción popular («Margarita es una lágrima»…). Margarita es muchas cosas —sol ynostalgia— y Margariteña, la pieza sinfónica más célebre de Carreño, intenta reflejartodo esto. Compuesta en 1954, Margariteña bebe de las fuentes del folclore venezolano.Aun así, el generoso despliegue de temas populares (Tigüitigüitos, Canto de pilón, lacitada Margarita es una lágrima) se enmarca en una estructura que puede reconducirseen última instancia a modelos y formas propios del sinfonismo occidental según lasdirectrices estéticas de quien fue maestro de Carreño, Vicente Emilio Sojo.La trompa —instrumento que Carreño conocía muy bien, pues la tocó en la OrquestaSinfónica de Caracas— es protagonista del melancólico arranque de la pieza, que pocoscompases después da paso a una fulgurante explosión sonora llena de vida. Estaalternancia entre vitalismo y nostalgia es el hilo conductor de Margariteña,construyendo una rápida concatenación de estados de ánimo contrastados que puederecordar la volubilidad anímica de la música de Janáček. Entre los episodios másdestacados, el solo de la trompeta hacia la mitad de la pieza y, más adelante, unadespreocupada sección danzarina que, como el anterior pasaje, desemboca en unrepentino remanso de desasosiego. Pero se trata de una tristeza pasajera. Anunciada denuevo por las trompas, una larga y grandilocuente coda sella el definitivo triunfo deloptimismo y la alegría.© Stefano Russomanno