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DirectorFrancisco J. Lacayo ParajónJefe de RedacciónMaría Luisa FernándezConsejo de RedacciónOlga del Pino EscobarYolanda ArencibiaSecretaría de RedacciónMariana VidalEdiciónMaría Luisa FernándezOlga del Pino EscobarComité Asesor InternacionalAdolfo Colombres (Argentina)Celso A. Lara (Guatemala)Dasso Saldívar (Colombia)Eduardo Galeano (Uruguay)Imelda Vega-Centeno (Perú)Miguel Barnet (Cuba)Manuel Dannemann (Chile)Paulo de Carvalho-Neto (Brasil)Rubén Bareiro Saguier (Paraguay)Yolanda Salas de Lecuona (Venezuela)DiseñoJuan Ricardo Martínez BazilOficina Regional de Culturapara América Latinay el Caribede la UNESCOc/ Calzada No 551, esquina D, Vedado,La Habana, CubaTelf: (53 7) 333438 / (53 7) 8322840(53 7) 8327638 Fax: (53 7) 333144e-mail: habana@unesco.org.cuhttp://www.unesco.org.cu2

elativamente poco tiempo el término de “patrimonio cultural”era de uso exclusivo para aludir a vestigios materiales delpasado -obras de arte, piedras o monumentos-, el resto, el patrimoniocultural intangible, apenas era entendido como folclor, en clara oposición a“cultura”. Hoy, por fortuna, muchas cosas han cambiado o están cambiando ylas creaciones colectivas de una comunidad han pasado a ser valoradas comoesenciales componentes de las identidades y de los procesos de desarrollo, vigorososbaluartes contra los efectos nocivos de la globalización y parte sustantivadel patrimonio cultural de la humanidad.A través del lenguaje, de las tradiciones orales y otras formas de expresiónmanifiestan los pueblos sus sabidurías, tradiciones, filosofías y cosmovisiones,muchas de las cuales permanecen en la memoria y se expresan en mitos ycuentos, en cantos y narraciones. También en ritos festivos y fiestas sagradas,en ritmos, gestos y danzas, y en la ética del vivir y del morir. Cuando hablamospues de costumbres, creencias y tradiciones, estamos hablando de la culturade los seres humanos y, como tal, de patrimonio cultural, en este casoinmaterial, que debe ser preservado, revitalizado, promovido y protegido comode hecho lo es el otro patrimonio, el material, para garantizar un futuro derostro humano, un futuro de rostros múltiples.Decía don Miguel de Unamuno que “la memoria es la base de la personalidadindividual, así como la tradición es la base de la personalidad colectiva de unpueblo. Vivimos en y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es el fondosino el esfuerzo que hacemos para que nuestros recuerdos se perpetúen y sevuelvan esperanza, para que nuestro pasado se vuelva futuro”.Y es cierto, salvaguardar el pasado es importante, pero sólo en la medida en quecontribuya a renovar el futuro. En este empeño, la UNESCO, a través de su OficinaRegional de Cultura con sede en La Habana, ofrece un nuevo número de la Revista“Oralidad”, una travesía por la memoria oral y por la diversidad cultural de la región,presentando varios temas de interés sobre esa “escuela de la vida” que es la tradiciónoral, como diría A. Hampâté Bâ, tratados por autores de nacionalidades, especialidadesy sensibilidades diferentes.Nota EditorialHasta haceLos trabajos que conforman este número de Oralidad constituyen un aportemás de la Revista a la magia de la palabra y su concreción en la oralidad y enla eternidad de un presente siempre renovado desde una óptica interdisciplinariay desde ámbitos etnográficos, antropológicos, históricos y sociológicos.5

ESPECIAL UNESCOOralidad«El patrimonio cultural inmaterialno es solamente la memoria de lasculturas pasadas, sino tambien ellaboratorio para concebir el futuro»4

Mensaje del Director General de la UNESCOEl término “patrimonio cultural” nos hace usualmente pensar en monumentos,museos, cultura material, obras de arte, etc. Sin embargo,no se debe olvidar que el “patrimonio cultural intangible”, que puededefinirse como las creaciones colectivas de una comunidad cultural,enraizada en sus tradiciones, es igualmente parte fundamental delpatrimonio de la humanidad. La transmisión del patrimonio culturalintangible, incluyendo las tradiciones orales y gestuales, es modificadacon el paso del tiempo, a través de un proceso de recreación colectiva.Las diferentes formas del patrimonio intangibles se expresan através de los idiomas, las tradiciones orales, las costumbres, la música, la danza,los ritos, los festivales, la medicina tradicional, la artesanía y las habilidades constructivastradicionales.Para muchas culturas, y en particular para las poblaciones minoritarias e indígenas,el patrimonio cultural intangible es una fuente esencial de identidad. Suvisión del mundo, filosofía, valores, ética, actitudes y formas de pensar sontraspasadas a través del lenguaje, de sus tradiciones orales y otras expresionesculturales comunes a ellos.Hay una creciente toma de conciencia sobre el hecho de que el patrimoniointangible juega un papel esencial en nuestra cultura y actividades sociales, sirviendoa menudo para garantizar la unidad social, a través del lenguaje, a la vezque enriquece nuestras vidas mediante la diversidad de expresiones creativas.Hoy, sin embargo, hay una progresiva necesidad de darle mayor reconocimientoy apoyo al patrimonio intangible en todo el mundo, debido principalmenteal impacto, sin precedentes, que la globalización está ejerciendo sobre las culturaslocales. Mientras que los desarrollos globales, como la difusión de la tecnologíade la información, pudieran ofrecer excelentes oportunidades en la promocióndel patrimonio cultural, pueden también tener un efecto adverso, al imponerun solo patrón cultural, amenazando, por lo tanto, a muchas formas únicasde expresiones culturales locales, populares y tradicionales.La UNESCO ha incluido consecuentemente, el programa de patrimonio intangible,para salvaguardar, revitalizar, promover y transmitir la cultura populary tradicional, como uno de sus programas prioritarios, para que pueda jugar unpapel central en la preservación y fortalecimiento de las culturas locales, comopaso vital para perpetuar la diversidad cultural del mundo, que no es más que lafuente del enriquecimiento de toda la humanidad.Koichiro Matsuura DirectorGeneral de la UNESCO5

6LA UNES

CO Y EL PATRIMONIOINMATERIALDesde 1972, año en que fue aprobada por la Conferencia General dela UNESCO la Convección para la protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural, empieza a hablarse con un cierto interés de lanecesidad de proteger también el patrimonio inmaterial, y la UNESCO emprendealgunas acciones a favor de esta forma de patrimonio cultural. Estas,sin embargo, no se consolidan hasta 1989¹ cuando se adopta la Recomendaciónsobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular, y se define al patrimoniooral e inmaterial o cultura tradicional y popular como:« El conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural fundadas en la tradición,expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamente responden a las expectativasde la comunidad en cuanto a expresión de su identidad cultural y social; las normas y losvalores se trasmiten oralmente, por imitación o de otras maneras. Sus formas comprenden,entre otras, la lengua, la literatura, la música, la danza, los juegos, la mitología, los ritos, lascostumbres, la artesanía, la arquitectura y otras artes »Dicha Recomendación constituye un importante precedente al reconocer quela “cultura tradicional y popular” forma parte del patrimonio, al tiempo quefomenta la cooperación internacional y prevé las medidas que se podríanadoptar para su identificación, conservación, preservación, difusión y protección.Crea pautas de evaluación del patrimonio intangible y constituye,además, un marco para la elaboración de un instrumento internacional deprotección de ese Patrimonio².Los Años noventa, con el aumento a nivel mundial de la sensibilización por elPatrimonio Inmaterial, abren una nueva etapa, principalmente debido al incrementodel interés de las sociedades contemporáneas por las identidades étnicas,la diversidad cultural y la salvaguardia y promoción de las diferentes formas deexpresión cultural.En este contexto, la UNESCO inicia, en 1993, la puesta en marcha deproyectos importantes como «Los Tesoros Humanos Vivos» y « El libro de laslenguas en peligro».¹ La versión oficial fue publicada en las “Actas de la Conferencia General. 25ª Reunión, París, 17 de octubre- 16 denoviembre de 1989”, volumen 1, páginas 246-252, (París, UNESCO, 1990)² Sin embargo, las evaluaciones realizadas en ocho seminarios regionales, celebrados entre 1995 y 1999, pusieron demanifiesto que varios aspectos de esta protección, en particular las cuestiones terminológicas, la amplitud del tema y eltipo de definiciones empleadas, se deberían abordar en un instrumento nuevo o revisado.7

de la UNESCO, alrededor de la mitad delas lenguas que hoy se hablan están amenazadosen su integridad y continuidad.Como resultado de este proyecto, en 1996,se publicó el “Atlas mundial de las lenguas enpeligro de desaparición”. El proyecto incluyeun reajuste permanente de estos datos, loque permite la reedición de números actualizados.Con el fin de profundizar en el conocimientodel Patrimonio Inmaterial y de avanzaren la definición de un instrumento jurídicointernacional adecuado, la UNESCO organizó,entre 1995 y 1999, ocho conferenciasregionales³ sobre la aplicación de la Recomendaciónde 1989 4 .« Los Tesoros Humanos Vivos » son personasque encarnan, en grado máximo, las destrezasy técnicas necesarias para la manifestaciónde ciertos aspectos de la vida culturalde un pueblo y la perdurabilidad de supatrimonio cultural material. El proyectotiene como objeto otorgar un reconocimientoespecial a quienes poseen esos conocimientosy técnicas de elevado valorhistórico o artístico, con el fin de preservarlasy transmitirlas.« El Libro de las lenguas en peligro », es unainiciativa dirigida a uno de los vehículosfundamentales de la expresión del patrimonioinmaterial: la lengua. Según los estudiosComo prolongación de estas actividades,y por iniciativa de intelectuales marroquíesy del escritor español, Juan Goytisolo, laUNESCO organizó una Consulta internacionalde expertos sobre la preservación de los espaciosculturales populares (Marrakech, junio de1997) en la que se definió el concepto de“el patrimonio oral de la humanidad”.En 1998, el Consejo Ejecutivo de laUNESCO aprobó los criterios de elecciónde los espacios culturales o de las formasde expresión cultural populares y tradicionales,susceptibles de ser proclamados símbolosdel patrimonio oral de la humanidady, en 1999, decidió crear la distinción internacionalde “Obras Maestras del PatrimonioOral e Inmaterial de la Humanidad”, cuya primeraproclamación se realizó en París, enmayo del 2001 5 .³ La reunión regional de América Latina y el Caribe, tuvo lugar en México, en 1997, y sus recomendaciones contemplaban la necesidadde dar prioridad a la conservación y desarrollo de las culturas tradicionales y populares como instrumento de salvaguardia de ladiversidad cultural frente a los problemas de la globalización.4Como punto culminante de estas reuniones regionales, en 1999, se organizó en Washington una Conferencia Internacional en dondese analizaron los datos emanados de las mismas y el estado actual de la situación del patrimonio inmaterial en el mundo.5 Cuatro expresiones culturales de América Latina y el Caribe, fueron proclamadas “Obras Maestras del Patrimonio Oral eInmaterial de la Humanidad”: Lengua, danzas y música de la cultura Garifuna (Belice, Honduras, Guatemala y Nicaragua), elCarnaval de Oruro (Bolivia), el espacio cultural de la Hermandad del Espíritu Santo de las Congos de Villa Mella (RepúblicaDominicana) y el Pueblo Zapara (Perú y Ecuador).8

del patrimonio cultural inmaterial,dirigido principalmente a los creadoresy a las comunidades poseedorasde este patrimonio 6 .El “Seminario sobre el patrimonio inmaterial”celebrado en Brasil, enenero del 2002, permitió sentar lasbases para la elaboración de esteinstrumento normativo, cuyo“Primer Anteproyecto de ConvenciónInternacional para la Salvaguardia delPatrimonio Cultural Inmaterial”, finalizadoen julio del 2002, estásiendo analizado por una comisiónintergubernamental de expertos,con el fin de ultimar la versiónque se someterá a la aprobaciónde la 32ª sesión de la ConferenciaGeneral del la UNESCO, enel otoño del 2003.Paralelamente a estas acciones, y comofruto de las propuestas y recomendacionesde las diferentes reuniones de expertoscelebradas, empieza a germinar la ideade la necesidad de establecer un instrumentolegal internacional que regule laprotección de la cultura tradicional y popular.Así, en 2001, se elabora un plan deacción para la salvaguardia del patrimoniocultural inma- terial en el que se contemplala elaboración de un instrumentonormativo internacional de protecciónFinalmente, en este contexto dereafirmación de la importancia del patrimonioinmaterial, la UNESCO convocóla IIIa Mesa Redonda de losMinistros de Cultura del mundo 7 (Estambul,septiembre del 2002), en torno al tema “Elpatrimonio cultural inmaterial, espejo de la diversidadcultural”. Ministros de cultura del mundoy representantes de la sociedad civil, reflexionaronjuntos, por primera vez, sobre las políticaspúblicas necesarias para la salvaguardiadel patrimonio cultural inmaterial. Este, juntocon la Diversidad Cultural, temas prioritariosactualmente para la UNESCO, centraron losdebates de la Mesa Redonda y dieron comoresultado la Declaración de Estambul 8 .6 Este plan de acción se definió en la reunión internacional de expertos “Patrimonio cultural inmaterial- definiciones operacionales”organizada por la UNESCO en marzo del 2001, Turín (Italia).7 Esta es la tercera ocasión en que la UNESCO convoca a los Ministros de Cultura del mundo. Las dos primeras Mesas Redondastuvieron lugar en París, en 1999 y 2000, y giraron en torno a los temas: “Cultura y Creatividad en un mundo globalizado” y“Diversidad Cultural: Las apuestas del mercado”, respectivamente.8 Ver “Declaración de Estambul”, Pág 129

Declaración de Estambul¹Al término de la Mesa Redonda de Ministros de Cultura sobre “El PatrimonioCultural Inmaterial, espejo de la Diversidad Cultural”, que se reunió en Estambullos días 16 y 17 de septiembre de 2002 – año de Naciones Unidas para elPatrimonio Cultural- nosotros, Ministros de la Cultura participantes y representados,hemos logrado, sobre la base de nuestros intercambios las siguientesposiciones comunes:1) Las expresiones múltiples del patrimonio cultural inmaterial están en los fundamentos de laidentidad cultural de los pueblos y las comunidades, al tiempo que constituye una riquezacomún para el conjunto de la humanidad. Profundamente enraizadas en la historia local yen el entorno natural, encarnadas entre otras en una gran variedad de lenguas que son otrastantas visiones del mundo, constituyen un factor esencial para la preservación de la diversidadcultural, conforme a la Declaración Universal de la UNESCO sobre la DiversidadCultural ( 2001).2) El patrimonio cultural inmaterial constituye un conjunto vivo y en perpetua recreación deprácticas, saberes y representaciones, que permite a los individuos y a las comunidades, entodos los niveles de la sociedad, expresar las maneras de concebir el mundo a través desistemas de valores y referencias éticas. El patrimonio cultural inmaterial crea en las comunidadesun sentido de pertenencia y de continuidad y es considerado como una de las fuentesprincipales de la creatividad y de la creación cultural. En esta perspectiva es convenienteestablecer un enfoque global del patrimonio cultural que dé cuenta del lazo dinámico entrepatrimonio material e inmaterial y de su profunda interdependencia.3) La salvaguardia y la trasmisión del patrimonio inmaterial reposa esencialmente en lavoluntad y en la intervención efectiva de los actores de este patrimonio. A fin de garantizar laviabilidad de este proceso, los gobiernos tienen el deber de tomar las medidas necesarias parafacilitar la participación democrática del conjunto de los actores implicados.4) La vulnerabilidad extrema del patrimonio cultural inmaterial, sobre el que acechan amenazasde desaparición o marginalización, derivadas sobre todo de conflictos, intolerancias,comercialización excesiva, urbanización incontrolada o empobrecimiento de zonas rurales,llama a los gobiernos a una acción decidida, respetuosa de los contextos en los que sedesarrollan las expresiones del patrimonio inmaterial.5) Los procesos de globalización, aunque representan grandes amenazas para la homogeneizaciónde las expresiones del patrimonio inmaterial, pueden facilitar su difusión, sobre todo, através de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, quienes, a su vez,crean un patrimonio numérico que debe ser preservado. Así mismo, pueden favorecer laemergencia de una base de referencias comunes al conjunto de la humanidad y promover lasolidaridad y la tolerancia, conduciendo a un mejor conocimiento del Otro y al respeto de ladiversidad.6) Las bases de un verdadero desarrollo durable requiere una visión integral del desarrollo,que repose sobre la valorización de los conocimientos y prácticas del patrimonio culturalinmaterial. Este, a semejanza de la diversidad cultural de la que es el crisol, aparece como elgarante de la durabilidad del desarrollo y de la paz.7) En conclusión, nosotros, Ministros de la cultura, participantes y representados, conscientesde la urgencia de actuar:¹Comunicado final de la IIIa Mesa Redonda de Ministros de Cultura del mundo sobre “El patrimonio cultural inmaterial,espejo de la diversidad cultural”, convocada por la UNESCO (Estambul, 16 y 17 se septiembre de 2002.12

(i) Nos comprometemos a promover activamente los principios enunciados en la DeclaraciónUniversal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural;(ii) Convenimos desarrollar políticas tendentes a la identificación, salvaguardia, promoción ytrasmisión del patrimonio cultural inmaterial, en particular a través de acciones de informacióny educación. Conviene velar para que las expresiones de este patrimonio gocen de unreconocimiento por parte de los Estados siempre que sean respetuosas con los DerechosHumanos universalmente reconocidos;(iii) Nos esforzaremos, en el marco de las políticas de cada Estado, a nivel apropiado, enestimular la investigación y documentación, la realización de inventarios y registros, laelaboración de legislaciones y mecanismos de protección, la difusión, la educación y la sensibilizaciónde los valores y la importancia del patrimonio cultural inmaterial, el reconocimientoy la protección de los detentadores, así como la trasmisión de los saberes y del saber hacer;(iv) Estimamos oportuno y necesario en este marco, en estrecha concertación con los ejecutantes ydetentadores de las diversas formas del patrimonio cultural inmaterial, consultar e implicaral conjunto de los actores concernidos, a saber, los gobiernos, las comunidades locales yregionales, la comunidad científica, las instituciones educativas, la sociedad civil, el sectorpúblico y privado y los medios de comunicación;(v) Manifestamos nuestro interés y nuestro apoyo a la iniciativa de la UNESCO de Proclamaciónde Obras Maestras de Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad;(vi) Hacemos un llamado a la UNESCO para suscitar el desarrollo de nuevas formas decooperación internacional, a través, sobre todo, de mecanismos de reconocimiento, establecimientode inventarios de buenas prácticas, creación de redes, movilización de recursosy estímulo a la concertación entre países que compartan expresiones del patrimonioinmaterial;(vii) Nos comprometemos, en un espíritu de solidaridad internacional, a acordar una atenciónparticular a países, como Afganistán, y a territorios afectados por la pobreza, los conflictos olas crisis, y aportarles asistencia cuando la necesiten; y hacemos un llamamiento a laUNESCO para que examine la posibilidad de establecer un fondo especial a este efecto;(viii) Estimamos que, en el espíritu de la Resolución 31C/30 adoptada por la ConferenciaGeneral, una Convención Internacional apropiada, que debería ser elaborada en estrechacolaboración con las organizaciones internacionales competentes, y debería tener plenamenteen cuenta la complejidad inherente a la definición del patrimonio cultural inmaterial, podríamarcar una etapa positiva para alcanzar nuestro objetivo; y nos aprestamos en consecuenciaa participar en los debates de la próxima reunión intergubernamental de expertos con vistaa emprender la elaboración de un anteproyecto de esta Convención;(ix) Solicitamos a la UNESCO informar a sus Estados Miembros de la cooperación entabladacon otras organizaciones internacionales implicadas, tales como la OMPI, pudiendo estainformación ser útil para permitir a los Estados Miembros elaborar sus políticas en favor dela protección del patrimonio cultural inmaterial.8) Rogamos al Director General que trasmita la presente Declaración de Estambul a losEstados Miembros y que la difunda ampliamente ante las organizaciones internacionales,regionales y nacionales concernidas así como ante los órganos de prensa. 9) Expresamosnuestra profunda gratitud a las autoridades turcas por su calurosa hospitalidad y sucontribución activa a la preparación y éxito de la Mesa Redonda.11

OBRAS MAESTRASDEL PATRIMONIO ORAL EINTANGIBLE DE LA REGIÓNEl 18 de mayo del 2001, un jurado internacional convocado por laUNESCO procedió a la proclamación de las primeras 19 ObrasMaestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad,cuatro de las cuales se ubican en América Latina y el Caribe:LA LENGUA, DANZAS Y MÚSICA DE LOS GARIFUNALa candidatura fue presentada porBelice, con el apoyo de Honduras, Guatemala y Nicaragua, paísesque hoy comparten la presencia delpueblo Garifuna.Las tradiciones del pueblo Garifuna tienensu origen en el mestizaje cultural entre losantiguos pobladores de la Isla de San Vicentey esclavos africanos. Su historia comienzaen 1635, cuando dos barcos cargadosde esclavos para las colonias británicasnaufragan cerca de la isla de San Vicente.Los sobrevivientes, libres gracias al naufragio,pronto se vinculan con los indiosArahucos o Caribes, surgiendo de esta uniónun nuevo pueblo de “Caribes Negros”, denominadosen la actualidad pueblo Garifuna.El 12 de abril de 1797, después de largosaños de lucha contra la dominación francesae inglesa y, tras un obligado exilio, arribanal continente por costas hondureñas, iniciandosu expansión por Belice, Guatemala yNicaragua. Su lengua, danzas y música -interpretadasmediante tambores, maracas,guitarras y caparazones de tortuga- continúanvivas aunque son muchas las amenazasque acechan su supervivencia.12

EL CARNAVAL DE ORUROCandidatura presentada por Bolivia, el Carnavalde Oruro se celebra anualmente durante 10días, antes de la Cuaresma, en las montañas delos Andes bolivianos.El momento álgido de este bellísimo carnavalque une danza, música y artesanía, y que segúnsus promotores, “Refuerza la identidad culturalcomunitaria”, es su cortejo en el que 20 000bailarines y 10 000 músicos desfilan durante 20horas a lo largo de 4 kilómetrosEl Carnaval de Oruro tiene sus orígenes, porun lado, en la gran fiesta de Ito celebrada porlos Urus, antiguos pobladores de los Andesprecolombinos, prohibida por los españoles enel siglo XVII, y por otro lado, en los ritosancestrales de la mitología andina que lograronsobrevivir a través de una simbiosis con la liturgiacatólica local, en la que las divinidadesandinas eran veneradas como santos católicos,así se refleja en el culto frenético a la imagende la Virgen de la Candelaria o popularmentellamada del Socavón.El Carnaval de Oruro de hondas raíces culturalesy espirituales, y que según sus promotoresrefuerza la identidad cultural comunitaria, debeser protegido y promovido para garantizar superdurabilidad.ESPACIO CULTURAL DE LAHERMANDAD DELESPIRITO SANTO DE LOSCONGOS DE VILLA MELLALa candidatura presentada por RepúblicaDominicana, constituye una de las expresionesculturales de mayor trascendenciadel país, debido a las profundas raíces históricas,geográficas y culturales de esta culturatradicional y popular. Se denominaCongos de Villa Mella a los miembros dela Cofradía o Hermandad del Espíritu Santode esta localidad y a los instrumentosmusicales utilizados por éstos en las fiestasdel Espíritu Santo, de la Virgen delRosario y en las ceremonias dedicadas alos miembros difuntos de la comunidad.Sus orígenes se remontan a 1503. Compuestapor un conjunto de músicos tocadoresde instrumentos, llamados «congos»,sus miembros están ligados al espíritu santoy entre sí, con lazos de parentesco espiritual,sin discriminación racial, de sexo, socialo edad. Su organización es jerárquicay el deber de cumplir sus funciones setransmite por herencia social y familiar, degeneración en generación, tanto por víapaterna como materna.PUEBLO ZÁPARACandidatura presentada por Ecuador yPerú. El Pueblo Zápara, que representó unode los pueblos más extensos de la selvaAmazónica, hoy solamente cuenta conunas 300 personas, de las cuales un tercioviven en Ecuador y el resto en Perú; deellos, apenas cinco o seis, casi todos ancianos,hablan corrientemente su lenguamaterna. Sus costumbres, su lengua, susritos, su mitología y su arte, así como sumedicina tradicional, reflejan el profundoconocimiento que tiene este pueblo de laselva amazónica, una de las regiones conla biodiversidad más rica del planeta. Comodepositarios vivos de un patrimonio culturalque, antes de la Conquista española,se extendían a otros 39 pueblos, es «primordial»que los zápara puedan transmitirloa futuras generaciones.13

14ESTUDIOSOralidad

Los Relatos Zapatistasy su Vínculo conla Oralidad TradicionalEzequiel MaldonadoUniversidad Autónoma Metropolitana-Atzcapozalco MéxicoSe examina, en la primera parte, la presenciainherente de una tradición oral en las literaturasindias. Una oralidad que permite en el2001 no sólo la continuidad cultural en el senocomunitario sino que, en su forma escrita, trasmiterelatos e historias que atrapan a escuchasy lectores sin demeritar planos estéticos. En lasegunda parte se ejemplifica esta persistenteoralidad en los relatos de El Viejo Antonio através de variados recursos estilísticos: uso defrases recurrentes, trastocamiento de tiempo yespacio, improvisación, sentido de humor, ausenciade un orden cronológico etcétera. En sentidoestricto, se habla de literatura india aquellarelatada y escrita por los propios indios; sinembargo, en el presente caso, Marcos será lavoz, el comunicador o “traductor” de Antonio.El ¡Ya basta! indio de 1994 abrió sendasinéditas e impulsó la voz de los sin rostro en elpanorama de la literatura nacional.16

Es sorprendente la difusión de una literatura india que en otra época se menosprecióy calificó como propia de sociedades ágrafas, con predominio de mitos y leyendas,categorías cercanas al fenómeno literario; contribuyó, en gran medida, su clasificacióncomo documento antropológico y su deslinde con el hecho estético. El aspecto medulardel rechazo fue su manufactura oral, la fugacidad de palabras que el viento se llevaría, en unmedio donde se enalteció la perennidad de lo escrito. Hoy lo fugaz frente a lo perenne yano constituye criterio decisorio de lo literario y aun el perfil etnográfico se desplaza. Y esprecisamente su carácter oral lo que proyecta y da realce en la actualidad a esta expresión.Sin embargo, son otros los calificativos que empañan su entorno como el llamar a quienesla practican con el título de culturas emergentes y a la caracterización de su produccióncomo reservas culturales de la literatura oral (Santerres-Sarkany, 1992, Pág. 46). Veamosalgunas de las características de estas reservas culturales que los franceses ubican en poblacionesafricanas, pero que resultan afines a la producción indígena latinoamericana:a) la espontaneidad, vinculada a su carácter popular y en expresiones de la vidacotidiana;b) el profesionalismo, donde los célebresgriots, rezanderos pertenecientes a unacasta, “representan la acción popularsimbólica y unen la literatura oral al ordenmágico”c) la memoria colectiva y su vínculo con elsaber tradicional de la comunidadd) la extensión general de las literaturas orales,que rechaza el prejuicio de la inexistencialiteraria en los pueblos africanos(Santerres-Sarkany, 1992, Pág. 48).Los pueblos originarios se han apropiadode estas manifestaciones culturales, hechuraoriginal de nobles y clases en el poder,las han recreado y trasmitido. Si bien hanexistido relatores excepcionales o cuentistasde oficio que siguen determinadas pautasculturales y sistematizan una forma delcontar tradicional sin tergiversar la formao estructura del relato que sería como desvirtuaracontecimientos históricos o religiosos(Montemayor, 1998, Pág. 15), esta literaturaoral es patrimonio colectivo, parteintegral de sueños y promesas, esperanzasy resistencias.17

“En ella se manifiesta la concepción de la vidaindividual y social, es la memoria colectiva. Puedeser usada para trasmitir su historia tanto legendariao mítica, como reciente, para enseñar lasnormas de comportamiento del grupo y sus formasde organización social y religiosa, para comprenderla relación del hombre con la naturaleza (...)instrumento para la continuidad y cohesión de launidad social...” (Coronado, 1993, Pág. 57).Memoria colectiva y espacio fundamental desubsistencia y reproducción cultural de pueblosy nacionalidades.Los relatos zapatistas o de El Viejo Antonio(Marcos, 1998), publicados en diarios, revistasy, posteriormente, en libros, recrean la tradiciónde la oralidad. Son textos que, en primerainstancia, posiblemente se contaron acolectivos y ahí se probaron diversas fórmulas,suponemos vinculadas a la tradición culturaldel grupo étnico, pero con una propuestaartística. Ese probar colectivo implicó nosólo suprimir o adicionar anécdotas o personajessino recuperar la memoria del grupo enla devolución de sus relatos. También en elseno del grupo se discutiría si el producto final,en papel impreso, corría el riesgo de congelarrelatos con un dinamismo particular y,además, inhibir el arraigo en lectores, más queescuchas, vinculados a una tradición letrada.También latente el riesgo de transitar en unmedio donde la cultura libresca y una tradiciónrevolucionaria ortodoxa, delimitaba espaciospoéticos o de creación en general, conla subsiguiente descalificación: o se era revolucionarioo se era poeta.Zapatista a tus zapatos.Las primeras historias de Antonio, originalmentepublicadas en diarios y con caráctermarginal ante los comunicadoszapatistas, y ante la extrañeza inicial de lectoresque enfrentaban a un género híbrido,provocaron un agradable impacto, sobretodo entre jóvenes memoristas yrecitadores. Relatos con un logro excepcionalen ámbitos libresco, conservador eintolerante hacia manifestacionesheterodoxas y soslayadas o disminuidas engéneros literarios existentes: conservan eltono, la frescura, la coloquialidad de un relatorfrente a escuchas, indios o no indios.Esta oralidad fue producida con el efectode la repetición de aspectos clave que imponendeterminado ritmo y musicalidad.Si bien conserva una estructura regular enel aspecto formal su contenido cambia yse adecua a las actuales transformacionesculturales. “Cada tradición sirve un interés y esportadora de ciertas estructuras en el conjunto dela cultura (...) si un cambio sobreviene en la estructurapolítica (por ejemplo) es probable que...sea adaptado a la estructura así modificada...”(Coronado, 1993, Pág. 58). El discursozapatista, específicamente, los relatos, másque informar producen una complejidadde símbolos con significaciones novedosas.Hay una capacidad de recreación en las historiasdel viejo Antonio pero siempre conestrecho nexo identitario. Relatos que surgendel pasado, se ligan con el presente yse proyectan al futuro. Literatura oral, productocolectivo de varias generaciones (Coronado,1993:57). Producción que los diversospueblos han pulido, enriquecido y,en algunos casos, transformado, con todoslos riesgos que ello implica.Estos relatos hoy se propagan gracias al YaBasta maya, al Levantamiento finisecular delos indios zapatistas en enero de 1994, conapropiación de la escritura hispana y cuyoobjetivo pareciera muy diferente al de susantepasados. Los indios contemporáneos18

escatan conocimientos ancestrales,cosmogonías, creencias y costumbres, tambiénredactan manifiestos, proclamas y comunicadoscon una elevada intencionalidadpolítica y donde los destinatarios, amen dela Toñita y el Heriberto —niñoszapatistas— escuchas reales o ficticias, sonun público nacional e internacional. Estehecho, el dirigirse a destinatarios que desconocenlas lenguas indias, corre el riesgode uniformar los relatos pero, considero, losalva la pericia de un mediador excepcional,un traductor no en sentido primariode la expresión sino el que interpreta y dacauce a un pensamiento, como el escribienteSub Marcos. En el actual proyecto indígenaresulta fundamental el registro escrito de sutradición oral como señala Gabriela Coronado(1993, Pág. 61): “es una muestra delegitimidad, ante los otros, de la cultura y lalengua de los grupos étnicos. A su vez, y comoreflejo, es también un elemento de revalorizaciónde lo propio...”.Los elementos de cultura apropiada sonajenos, en el sentido de que su produccióny/o reproducción no está bajo el controlcultural del grupo, pero éste los usa ydecide sobre ellos. Como ejemplo, la apropiaciónde grabadoras portátiles, cassettes,videos, cuyo uso permite difundirmúsica propia, consignas políticas (Bonfil,1987, Pág. 80), entrevistas y testimonios.En el caso de los zapatistas es notable suhabilidad para apropiarse de los mediosmasivos como su presencia oportuna y coyunturalen la prensa, el uso de Internet.Los propios medios masivos, rebasados ysorprendidos por el ingenio político indígena,los califica de forma dolosa comoguerrilla cibernética o enaltece a Marcoscomo un hábil agente mediático descalificando,por ende, a productores indígenaso a sus comunidades.Una distinción fundamental entreoralidad y escritura literarias está dadapor las circunstancias históricas: laoralidad, ante la represión sistemática,la salvaguarda del grupo y la reproducciónde su cultura, se manifiesta comouna creación colectiva mientras que laobra escrita es una manifestación individualo por un especialista en el oficiode las letras. A la primera se le concibeen el campo artesanal y producto de sociedadesprimitivas, ágrafas les llaman, ylas segundas como expresión del genioindividual de la sociedad burguesa.La zapatista, es una propuesta que no rechazalengua y cultura dominantes a favorde las lenguas autóctonas sino que abre laperspectiva del bilingüismo entre los pueblos.Es, en los hechos, un proyecto queatiende más a la resistencia secular que a laconfrontación. Se concibe como:19

“… práctica cotidiana en la reproducción de losespacios socioculturales propios del grupo, espaciosdonde se garantiza la reproducción lingüísticasin hacerse evidente, sin mostrarse, sin provocar,en el silencio, reforzando y trasmitiendo junto conla lengua los espacios de reproducción de los patronesculturales, la cohesión y la continuidad delgrupo” (Coronado, 1993, Pág. 68).Es así como en el pasado ceden espaciospúblicos, iglesia y escuela, a cambio deobtener “privacidad”, por ejemplo, en laslabores domésticas donde las mujeres, mediantela salvaguarda de lengua y tradición,serán el eje productor y reproductorde su cultura.El vínculo entre literatura oral y escrita hoyse materializa y alcanza una difusión nuncaantes vista en México. Poetas, narradores,cuentistas indios proyectan su obra en españoly en los diversos idiomas autóctonosque, por desgracia, algunos intelectuales calificande anacronismo en un mundoglobalizado y donde lo pertinente sería, deacuerdo a este criterio, escribir en español ytraducir al inglés, al alemán etcétera. Tal opiniónatiende a la vieja consigna de una “literaturanacional” que hacia caso omiso decreadores zapotecos o tojolabales. CarlosMontemayor califica a la proyección de laliteratura indígena como uno de los acontecimientosrelevantes en el México del S.XX (Montemayor, 2001, Pág. 5). Con undinamismo propio gracias al nexo entre intelectualesindígenas y mestizos que, a travésde talleres, círculos de creación y becasgubernamentales, ha avanzado en su proyecto.Sin embargo, la dimensión política ycultural del movimiento zapatista ha propiciadoun clima aún más favorable para elconocimiento de los creadores indios. Sibien la oral es una creación colectiva fuertementeunida a la historia y con funcionesen la reproducción de las etnias, la escrita,aún en demérito de las lenguas vernáculas,ha permitido ganar amplios espacios socialesen una sociedad que ha pecado deintolerante y racista.Temas primordialesde los relatosSon múltiples los temas en los relatos perosobresale el relacionado con las deidadesmayas moviéndose en espacios celestes yterrenales: “En los viejos más viejos hablanlos grandes dioses, nosotros escuchamos”; “Losdioses primeros, los que nacieron el mundo”;“Muy al principio de los mundos que luegocaminaron nuestros más grandes abuelos”;“Cuando eran muy mayores los mayores y losviejos del hoy”; “Cuentan los viejos más viejos...”(Marcos, 1998, Pág. 21). Estos diosesdel panteón maya, en la mayoría delos relatos, discuten, se enojan, se equivocan,bailan, duermen y sueñan, cualmortales pero invariablemente acuerdany deciden el destino maya. Varios de estosacuerdos se tiñen de erroresgarrafales que reprueban su clásica sabiduría.Por ejemplo, en los arroyos cuandobajan... después de haber creado alos hombres de oro y los de madera tienennecesidad de una tercera creación:las gentes de maíz, los hombres y mujeresverdaderos, los sin rostro. Clara alusióny parentesco con el Popol Vuh dondelos dioses, discutidores y peleoneros,hacen a los primeros seres humanos delodo, luego de madera y, al final, de maíz(Recinos, 1994). Otros dioses, ante lapregunta ¿cómo saben cuántas veces es7 veces caminar el número 7?, respondenignorar tal hecho; esto revela, amende humildad, diversos rasgos humanos.20

Esta actitud ante la vida, tomar acuerdos enforma colectiva o comunal, está presente entodos los textos: “Y en una reunión que se hicieronsacaron el acuerdo de hacer los colores...”; dosdioses en uno, El Ik’al y el Votán, “sacaronacuerdo que para moverse primero se mueve el uno yluego se mueve el otro...”; “Y entonces los dioses sacaronacuerdo de ponerse a soñar juntos y llegó en elacuerdo de su corazón de soñar la luz y la tierrasoñar”; “Cuando el mundo dormía y no se queríadespertar, los grandes dioses hicieron su asambleapara tomar los acuerdos de los trabajos y entoncestomaron acuerdo de hacer el mundo...” (Marcos,1998, Pág. 21). Es la antigua y renovada comunidaddel consenso, forma democrática,directa o representativa, que exige el consensounánime y no el régimen de mayoría.Manifestación de la “íntersubjetividad delajan lajan ‘aytik. Somos iguales. Todos somossujetos. Se necesita la voz de cada uno para quese logre el consenso válido” (Lenkersdorf, 1998,Pág. 82). En la comunidad tojolabal nadiese abstiene, no existe la exclusión ni a nadiese le excluye, se le convence. Estamosfrente al inusitado caso de una pirámidesocial flexible donde lo celeste y terrenoconviven en planos similares. No es la groseranivelación, son funciones y papelesque desempeñan y los distinguen de losdemás, ni la fatal división del trabajo.Para la cultura democrática occidental esatoma de acuerdos resulta extraña. Unaasamblea tojolabal o tzeltal es, a los ojosde occidente, caótica pues aparentementenadie se escucha y ¿qué puede derivarde tal diálogo de sordos? Ya en el Congresoindio de 1974, en Chiapas, varios cronistasrelataban la compleja y“desgastante”, para nuestro punto vista,forma de llegar a acuerdos al través de la“siembra y cosecha de la palabra” con el finde consensar el sentir popular.“Toda reunión realizabaplenarias,discusiones parcialesen pequeñosgrupos y tomabanacuerdos.Tomaracuerdos significa,en este entorno dedemocracia directay poder popular, quetodo consenso tieneque llevarse necesariamentea la práctica:tal y como, diecinueveaños después, segestó y consenso unaguerra...” (García deLeón, 1995, Pág. 130).Por ejemplo, la tomade decisiones entrelos tojolabales implica,al principio,un infernal griteríodonde todomundo tienealgo que decir.“La reunión pareceuna catarataturbulenta depalabras quepueden hacerdesesperar aquien no estáacostumbrado.Al mismo tiempoque todos hablantodos escuchany todosintercambianideas. La reunión21

se vuelve un borbollón de voces. Bullendo palabras,frases, opiniones y contraopiniones porun buen rato, media hora, una hora o más, segúnla dificultad de la cuestión que se está debatiendo.Poco a poco se van apagando las voces. La asambleacomienza a entrar en la fase de aguas mástranquilas. La última voz solitaria se calla. Unagran calma se extiende hasta tocar fondo en elcorazón de los ahí reunidos. Nadie habla. Nadiese levanta. Todos están a la espera. Por fin elsilencio se rompe. El presidente o un anciano anuncia:‘entre nosotros pensamos y decidimos...”(Lenkesdorf, 1998, Págs. 79-80).Tienen mucho que aprender tanto el sistemaparlamentario como la ortodoxia delllamado centralismo democrático.El mundo onírico se plasmareiteradamente en estosrelatos. “Por los sueñosnos hablan y enseñan los diosesprimeros. El hombre queno se sabe soñar muy solo sequeda y esconde su ignoranciaen el miedo...En el mundo de los diosesprimeros, los que formaron elmundo, todo es sueño” (Marcos,1998, Pág. 78). Eneste relato, donde aprendera soñar es aprender a luchar,el viejo Antonio, hábilen el manejo de metáforasy en las vueltas de tuerca, interroga aMarcos: ¿qué soñaste? ‘Nada’ responde el interrogado.“Malo entonces —dice el viejo—. Soñandose sueña y se conoce. Soñando se sabe (...) Lahistoria que te voy a contar no me la contónadie. Bueno me la contó mi abuelo pero élme advirtió que sólo la entendería cuando lasoñara. Así que te cuento la historia que soñéy no la que me contó mi abuelo” (Marcos,1998, Pág. 77).En “La historia de las nubes y la lluvia”,los sueños de los primeros sietedioses se transforman en nubes y, paraaliviar el dolor de la tierra, se vuelvenlluvia. Dioses que se sueñan a sí mismospara trascender la vida y que acuerdansoñar juntos y, en esa ensoñación,“soñar la luz y la tierra soñar” (Marcos,1998, Pág. 54).En un mundo donde impera la racionalidaddel poder el soñar se reprime o los únicosque ejercen este derecho son poetas, artistaso lunáticos. Donde domina la eficiencia, laproductividad, la competencia, se cancelanlos sueños, pues inhiben a los emprendedores.Estamos en dos mundos antagónicos.Para los indios “los sueños son, en realidad,determinantes en (su) destino individual ycolectivo” (Morales, 1987, Pág. 5) como lomanifiesta en castía un indígena chol despuésde un angustiante sueño y el traumadel despertar: “Lo piensa mi corazón, ¿qué22

será como quiere decir cosas que lo soñé?Pero no hay que tengo entendimiento paraque lo puedo saber su significado el sueño;no hay sosiego posible mi corazón” (Morales,1987, Pág. 43).Tampoco es casual la identificación soñarluchara que hace referencia el Viejo Antonioen la mayoría de sus relatos. Igualmenteel tema muerte-vida se reitera en la mayoríade estas narraciones:“… cuando los siete dioses primeros semurieron para vivir (...) se dieron en soñarsea sí mismos para no morirse cuando se murieran(...) los que ya muertos vivieron y ensu dolor y en su sueño aliviaron el dolidodolor de la tierra”.(Marcos, 1998, Pág. 53).Otro texto señala a dioses que ya se habíanmuerto para vivir, y estos primerosdioses, ante la inmovilidad del sol y la luna,se sacrifican lanzándose al fuego y “entoncesse empezó a caminar el sol y la lunase puso a irse detrás de él...” (Marcos, 1998,Pág. 43). El simbolismo más obvio se refierea los que mueren para vivir o sacrificanla propia vida para que otros vivan.Morir para vivir en otros que incluye a lacategoría tiempo como atributo de diosesportadores de cargas cíclicas en referenciaa un escenario en perpetuo cambio condivinidades mayas como actores en el universo,“... en que literalmente hay entradasy salidas que determinan los destinosy llevan consigo la vida y la muerte” (León-Portilla, 1994, Pág. 49).La oralidad a prueba en los relatos delViejo AntonioLa fuerza narrativa de los relatos se basa predominantementeen el uso de fórmulas ofrases recurrentes que despiertan la atencióndel lector-oyente. Dichas fórmulas se componende refranes y frases hechas que seinterpolan a una narración y, dada su raízcolectiva, funcionan para fijar o enraizar lascomposiciones en una cultura determinaday su identificación con un grupo social(Colombres, 1997, Pág. 86). En el caso delos relatos la fórmula invariable se estableceen una especie de pórtico o entrada dondeel Viejo y Marcos inician un diálogo en tornoa las condiciones metereológicas (la lluvia,el viento, las nubes, el cauce de los arroyos),la fauna de la selva chiapaneca (el jaguar,el murciélago, el venado cola blanca) ysiempre, cual leit motiv, el ceremonial de lafumadera, la forja de un cigarro que “enciendeel ritual de la palabra”. Otras veces la fórmula23

y cayendo como viejitos bolos” (Marcos, 1998,Pág. 22). Un espacio desacralizado con unapirámide social de consenso donde polemizan,pelean, bailan e invariablemente seponen de acuerdo dioses de la lluvia, losChaacob, y mortales. Es la vieja fórmula delos cuentos europeos del “había una vez…”o el “Cuentan que… el cual nos introducede lleno en la acción de relatar junto a lacreación de expectativas.posee una carga poética excepcional o unelevado valor metafórico: “entre chupada y chupada,el Viejo Antonio va hilando la historia”(Marcos, 1998, Pág. 29). Marcos utiliza elverbo hilar en el sentido de tejer y este tejer,en el discurso oral, es considerado por múltiplesculturas como un tejido que se trama.“Y tejer, coser, es unir, cosa propia de la oralidad yde la función auditiva. La escritura y lo impreso, aligual que el mismo sentido de la vista, por el contrarioaíslan, descosen, destejen y descontextualizan”(Colombres, 1997, Pág. 71). Y aun el sentidodel tejido cobra otra dimensión en bocade Marcos, “… en las palabras del Viejo Antoniose va tejiendo una historia” (Marcos, 1998,Pág. 33). Y la trama cobra textura y color ylos dibujos de los primeros dioses, de loshombres y mujeres verdaderos y de losmurciélagos adquieren consistencia.Ya en el relato, propiamente dicho, otrafórmula nos sitúa de entrada en el tiempoy en el espacio sagrados de los mayas:“En el principio era el agua de la noche. Todoera agua, todo noche era. Andaban los diosesy los hombres como loquitos, tropezandoEn estas historias es inexistente un ordencronológico. El tiempo inmemorialfluye en los relatos y resulta imposible asirsea una cronología determinada, comoen la escritura. Así, “el pensamiento paradigmáticoque rige la oralidad se preocupa pocopor la relación temporal entre los acontecimientos”(Colombres, 1997, Pág. 71). En losrelatos lo que cuenta son los hechos mismosy su valor ejemplar, su mensaje liberador.En el caso de Marcos, “recrea temase interpola fórmulas lingüísticas del acervo colectivo,lo que no descarta que pueda imprimira la composición algún sello personal (por ejemplo,el sentido del humor, la ironía y eltrastocamiento temporal). Narra cada vez unepisodio, y si cuenta más de uno… no lo hacesiguiendo un orden temporal” (Colombres,1997, Pág. 75). La intemporalidad aquí resultauna exigencia pues los cuentos, en supresentación original, en publicacionesperiódicas, están atados a la temporalidadde comunicados políticos o testimonios.En la literatura oral practicada por nuestrospueblos es posible detectar tradiciones establesdonde predominan las historias oficialesúnicas, respetadas y congeladas y tradicioneslibres que dan pauta a la improvisación,a la presencia de personajes de diferentesépocas y esto desmitifica en buen gradola formalidad de la tradición pasada y del24

presente. La segunda, la libre, es la utilizadaen los relatos del Viejo Antonio que da lugara la improvisación renovadora, como unamanera de embellecer, humanizar y actualizar,por ejemplo, el diálogo con los dioses.Es un torrente de frescura y espontaneidadque atenta contra los dioses del Olimpo y dela República de las letras.“La improvisación renovadora imprime a la sociedaduna gran dinámica, pues los relatos más antiguos,reinterpretados o no, se unen en un continuomito histórico a personajes y acontecimientos relativamentepróximos e incluso recientes”(Colombres, 1997:89).Una improvisación que, en elpórtico de los relatos, documentael canto particular deMercedes Sosa y el CantoGeneral de Pablo Neruda yque, en el túnel del tiempo, ala historia que Marcos aprendióen la escuela sobre Zapata,el Viejo Antonio le enmiendala plana: “No así fue”,me dice. Yo hago un gestode sorpresa y sólo alcanzo abalbucear: “¿No?”. “No”, insisteel Viejo Antonio: “Yo tevoy a contar la verdadera historiadel tal Zapata” (Marcos,1998, Pág. 57). Y la historiadel tal Zapata se remonta altiempo sin tiempo donde sevincula con los dioses Ik’al yVotán y de la fusión surge elrevolucionario Votán Zapata.Este fenómeno, la improvisación,la experimentación verbal,es muy cercano a la concepciónoccidental de la literatura,que se basa primordialmente en lacreación personal y relega el patrimoniosocial comunitario. Si bien, por boca delViejo Antonio —o del portavoz Marcos—habla la conciencia memoriosa de la comunidad,la voz del pueblo, de sus ancianos,no cabe duda que el relator se desprendede viejas fórmulas y penetra el espaciode lo propiamente literario. Además,el Viejo Antonio rompe con la tradiciónde ancianos que informaban aantropólogos con grabadora en mano acambio de una remuneración económica.Práctica cada vez másdesprestigiada ante complejos recursosvinculados a la memoriay la capacidad inventiva de lasnuevas generaciones indias, ono indias.Sin embargo, otro elemento quelo enmarca en la literatura orales la posibilidad de que el relatorhubiese probado sus textoscon un público mayoritario, yno sólo de Viejos Antonios. Lalectura y discusión grupal debióenriquecer a ambos, conmodificaciones varias, la ampliaciónde referencias o la inclusiónde una determinada secuencia.Los relatos seguramenteconstituyeron la experienciacompartida, retroalimentacióncultural, o el regresar la historiaque alguna vez perteneció a lacomunidad, pero con un sellopersonal. Lo literario actúa asípara reforzar la cohesióngrupal. Un ejemplo:“Cuenta el viejo Antonio que,cuando era joven Antonio, y supadre era el viejo Antonio le25

pareciera que son únicos y que la concepciónblanco-mestiza del mundo occidentaly cristiano es universal. Este criterioabsoluto en el blanco es relativo en elámbito indígena y funcionará como mecanismode autodefensa en sus relacionesexternas. La reserva y la desconfianza,a veces hostilidad, son actitudes quehan permitido a los indios mantener distanciafrente a caxlanes o ladinos, aquellosque no son indígenas, y que por elcomercio o la búsqueda de informantesy folclor mantienen relaciones. De esasreservas, o del contar mentiras, como unacaracterística de la oralidad no escapóMarcos ya que en la significativa Historiade las preguntas, con todo y vuelta detuerca, comenta:contó la historia que ahora me dicta al oídopara que la mar la conozca de mis labios. Elviejo Antonio me la cuenta así nomás, peroyo llamo a esta “La historia del león y elespejo” (Marcos, 1998, Pág. 123).Resulta generalizado el estereotipo queblancos y mestizos tienen del indio: taimadoy mentiroso, no es de fiar, no cumplesu palabra, traicionero, solapado, elengaño es inherente a su personalidad,etc. Los criterios sobre verdad y mentira“Aprieta el frío en esta sierra. Ana María yMario me acompañan en esta exploración (...)Ayer topé al viejo Antonio por vez primera.Mentimos ambos. Él diciendo que andaba paraver su milpa, yo diciendo que andaba de cacería.Los dos sabíamos que mentíamos y sabíamosque lo sabíamos (... Hoy) me volví aacercar al río (... para) ubicar en el mapa uncerro muy alto y por si topaba de nuevo alviejo Antonio. El ha de haber pensado lo mismoporque se apareció por el lugar del encuentroanterior (...) Como ayer, el viejo Antoniose sienta en el suelo, se recarga en un huapac26

de verde musgo, y empieza a forjar un cigarro.Yo me siento frente a él y enciendo la pipa. Elviejo Antonio inicia: “No andas de cacería”.Yo respondo “Y usted no anda para su milpa”(Marcos, 1998, Pág. 55).En el diálogo hay una verdad implícita,una verdad interna. Es una paradoja dondela mentira/ verdad funciona comoropaje que disfraza, todo lo que afirmoes mentira.El manejo de los silencios con una cargade significados cumple un papel primordialtanto en el pórtico o en el inicio comoen la trama de los relatos. Es un múltiplejuego de simbolismos que contrasta elagobio del ruido frente a la serenidad queprodiga el silencio, como en la Historiadel ruido y el silencio:“Entonces los dioses se buscaron un silencio paraorientarse otra vez, pero no lo encontraban porningún lado al silencio, a saber dónde se había idoel silencio y con razón porque mucho era el ruidoque había… porque mucho era el ruidero que sehabía… y como ya no había por dónde buscar unsilencio pues empezaron a buscarse dentro de ellosmismos y empezaron a mirarse adentro y ahí buscaronun silencio y ahí lo encontraron y ahí seencontraron y ahí encontraron otra vez su camino…”(Marcos, 1998, Pág. 111).En esa línea, los zapatistas son pródigosen el manejo metafórico y en el usode paradojas: “Qué viva siempre la palabraque nos calla. Qué siempre viva el silencioque nos habla”.El sentido del humor, expulsado en losmitos y relatos ceremoniales, es notableen las historias del Viejo Antonio. Por ellono pierde fuerza el relato ni arriba a lointrascendente. Por el contrario, la risa esun elemento de la vitalidad, atributo delos que están llenos de ánimo, de los queestán seguros de su razón, frente a formalismoy chabacanería de la clase en elpoder. En uno de los relatos, los primeroszapatistas discutían sobre su indumentariay el tema de los rostros cubiertos,como una medida no sólo para ocultar laidentidad sino para proteger a sus familias,se manejó el uso de paliacates, deantifaces y un sinnúmero de prendas.Marcos propone el “pasamontañas” ygenera una intensa polémica: “Y cómo vamosa hacer las mujeres con el pelo largo”Pregunta y protesta Ana María. “Que locorten su pelo”, dice Alfredo. “¡N’ombre!¿Cómo crees? Yo digo que hasta la faldadeben llevar” dice Josué. “Que lleve faldatu abuela”, responde Ana María (Marcos,1998, Pág. 38).27

Las circunstancias de tiempo y de lugardel relato deben ser consideradas.Esas madrugadas con lluvias interminableso las noches en que es posiblesalir de cacería son elementos fundamentalesen los relatos así como el espacioo lugar donde se produjo el relato.La Ceiba, árbol sagrado maya, bienpodría ser nombrado el árbol de las palabras.La selva con una simbología específicaposee un papel relevante en losrelatos del viejo Antonio. Selva no sólobaluarte de la resistencia zapatista sinoespacio para la creación de una literaturaoral. Estamos frente a un enormedesafío que rebasa a los relatos del ViejoAntonio: no sólo la recuperación denuestra memoria histórica sino la recepciónde una literatura excepcional,hoy recreada no sólo por el sub Marcossino por múltiples creadores indiosque en sus propias lenguas y en castellanoabren una rica veta en la literaturanacional y en la universal.28

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Las dos orillas del río*Nina S. De Friedemann** UniversidadJaveriana, Bogotá ColombiaLa evolución de las metodologías historiográficas hapermitido a la tradición oral asumir responsabilidades nadadesdeñables en la reconstrucción histórica de los pueblos,sobre todo, de aquellos que, como los afroamericanos, notuvieron acceso a la escritura. Su interpretación no es, sinembargo, siempre fácil. Es necesario previamente comprenderla metáfora de las palabras e interpretar los silencios a losque los esclavos africanos se vieron obligados a apelar en su“cimarronaje”cultural.La expresión historiográficaafroamericana es de algún modocomparable a la de los africanos. Haymemorias que surgen en fragmentos de mitos,en encuentros y cantos, en narracionescon acentos épicos y como en África, probablementeen los toques y los silencios deltambor y en los ritmos musicales de canoasy canaletas en aguas de ríos y mares.También en el gesto, en la danza y en laética del vivir y del morir.Así, en Costa de Marfil, el historiadorNiangoran-Bouah en su investigación sobreel tambor y sus textos como una fuentepara la historiografía, se refiere al lenguajedel silencio en las culturas, como un rasgonotable de la mentalidad africana. Ensu innovador trabajo, busca descodificartextos de los tambores que hablan, al tiempoque se propone descifrar el significadode los silencios que dichos textos guardan.Porque en la bibliografía que registra el tambor,por ejemplo, se han omitido los hechosdesgraciados que han afectado la vidadel personaje y que podrían empañar suimagen histórica (1991).La verdad histórica puede aproximarse, enuna región determinada, estudiando textosdel tambor procedentes de distintosclanes o grupos y también mediante el cote-* Una versión de este artículo fue leída en el IX Congreso de Colombianistas celebrado en Bogotá, en julio de 1995 y publicado enEtnopoesía del agua, Amazonía y Litoral Pacífico, 1997.** Cuando van a cumplirse cuatro años de su fallecimiento, hemos querido rendir un nuevo homenaje, con la publicación de este artículo,a ésta gran antropóloga colombiana.31

jo de los silencios que en cada grupo sondiferentes. Textos y silencios expresan imágenesvariadas sobre situaciones o personajesen un periodo particular.Los investigadores africanos narran además,cómo en su experiencia de terreno,es necesario recopilar las versiones de loque serían “las orillas de río”. Este ejemploalude a la importancia del silencio, asu descodificación y a la percepción quede esta característica cultural tiene la nuevahistoriografía africana.Un análisis del silencio, en la tamborologíaactualmente responde al propósito deconstruir una conciencia histórica que seapoye en materiales distintos de las tradicionalesfuentes escritas deleurocentrismo historiográfico que, deacuerdo con el historiador Yoro Fall(1992, Pág.18), han sido los oídos sacrosantosde los historiadores. Estos, no faltareconocer, han hecho uso del silencioen sus propios documentos con resultadoscomo el de la invisibilización de hechosy grupos humanos.En la nueva historia africana, otros ejemplosque sirven para ilustrar el ejemplo demateriales no escritos en la reconstrucciónhistórica en los últimos años, hansido las conchas con función monetaria.El estudio del beninés Félix Iroko (1987),sobre la monetarización del comercioentre africanos y asiáticos, a través delOcéano Índico a partir del siglo X, hapermitido esclarecer incógnitas sobre lademografía de Madagascar.Los africanos exportaban hierro y oro ala India. El cauris, la moneda de conchasde las islas Maldivas y Laquedivas se convirtióen medio de cambio en diversoslugares de África y en material que permitereconstruir no sólo procesos socialessino tecnológicos (Fall 1992, Pág.33).Este conocimiento erosiona la idea deque los africanos no habían desarrolladola navegación oceánica. Ahora sabemosque la navegación entre los africanos eraun arte que existía entes de que llegaranlos portugueses al occidente africano, enel siglo XV.Con la evolución de las metodologíashistoriográficas, las tradiciones orales hanempezado a asumir responsabilidades enla reconstrucción histórica (Hampaté Ba1986, Vansina 1985, Tyler 1986, Clifford1986). Actualmente, tales materiales nosólo son complementarios, sino alternativos,alcanzando el estatus de historia oral32

En América, como en diversos lugares deÁfrica donde sus gentes no tuvieron accesoa la escritura, muchas de sus sabiduríaspermanecieron en las tradiciones orales.Y éstas, hasta hace poco tiempo, apenasfueron entendidas como manifestacionesfolclóricas dentro de las sociedadesdominantes donde las etnias negras eindígenas han estado insertas.y últimamente en algunos casos el deoralitura. Este témino, un neologismo africano,de acuerdo con el historiador YoroFall (1992), aunque es un calco de la palabraliteratura, expresa de un modo igualfrente a ésta, la estética de la oralidad. Esta,-a más de sus contenidos historiográficoscabedentro de géneros comparables aaquellos producidos en ámbitos de palabraescrita, para la literatura. Me refieroentonces a la oralitura de leyendas, mitos,cuentos, epopeyas, cantos y poemas,que constituye también una fuente parael análisis cultural.En Colombia, la historia oral asimismo empiezaa ser considerada como una fuentepara la historiografía de los descendientesde esclavos, gentes y comunidadesafrocolombianas, que estuvieron privadasde escribir sus memorias, sus sentimientos,sus conceptos. Por el contrario, cronistasde la conquista, inquisidores en la sociedadespañola colonial o miembros de laintelectualidad criolla, viajeros, geógrafos opintores en la república sí pudieron registrarsus propias visiones sobre la esclavitud,el cimarronaje o la manumisión. Aunqueel reconocimiento de este hecho desvelaun vacío de conocimientos –el de laotra orilla del río- ello no implica la ausenciade materiales que ofrezcan testimonios parala reconstrucción histórica de la memoria,del sentimiento, de la ética o del conceptoafrocolombianos.En efecto, existe por ejemplo, un cuerpode tradiciones orales del litoral Pacífico colombianoque fue recopilado y consignadopor escrito por el antropólogoafrochocoano, Rogerio Velásquez (1960).Estas y otras del Pacífico ecuatoriano sonen la actualidad fuentes primordiales parala reconstrucción de la historia regional ypara el análisis cultural en el litoral Pacífico.La OralituraEl concepto de Oralitura propuesto porel historiador africano Yoro Fall (1992,Pág. 21) enriquece selectivamente los estudiosen torno a expresiones estéticasorales en los ámbitos de las tradiciones.33

La oralitura se entiende, además, no sólocomo un modo de mirar el pasado, sino«como un sistema de conocieminto y de trasmisiónde conocimientos:» (id.)En el estudio de la oralituraafroamericana, ha sido preciso comprenderla metáfora en la palabra como unaestrategia de ocultamiento cultural, y elsilencio, como metáfora de enmascaramiento.Ello, para acercarse al conocimientode las sociedades negras y de suresistencia cultural (Friedemann, 1966).En efecto, quienes hemos recorrido algunosde esos terrenos sabemos cuándifícil ha sido acceder al conocimientode algunos perfiles de su pensamiento ode la ética que testimonia la presenciadel legado africano. Por ello, ha sido tanfácil para otros negar la especificidadcultural afrocolombiana o sumergirla envisiones difuminadas que hablan de culturascosteñas o fluviales, por ejemplo.Lo cierto es que en Colombia, como enotros lugares de Afroamérica, los códigosde la palabra, del ritmo, del gesto odel silencio han servido a la gente negrapasa construir alegorías de su experienciasocio-histórica.En la Costa Chica de México, un autoranónimo negro muestra su reflexión sobreel mundo silenciado y callado de losafroamericanos y se atreve a preguntarlea la historia una respuesta que ellano tiene:¿Quién cuenta los sueños de los negros?¿quién guarda los secretosde los negros?¿quién piensas tú?A lo cual el mismo poeta anónimo se responde:Son las aguas de las lagunasY del marSon las conchas quenos vieron llegarY este gran marUn hombreUn solo hombrePescado y pescador.Conforme dice el analista Joe Pereira (1995,Págs. 51-64) preguntas y respuestas comoéstas pueden allanar las rutas para la reconstrucciónde una identidad que ha sufridola invisibilidad de la historia. Pereira señalapara esa reconstrucción la importancia detener en cuenta «las aguas» como una delas metáforas con información histórica desentimientos de los africanos que llegarona América. Las aguas son los caminos de34

las galeras que trajeron a los esclavos desdeel continente africano. Y el recién citadopoema, conforme dice Pereira, es uno delos muchos que en el Caribe mencionanaguas, lagunas y conchas para plasmar laexperiencia afroamericana trasatlántica.En el litoral Pacífico colombiano y ecuatoriano-que es el entorno socio-geográfico deesta presentación– el agua es el ámbito de lacotidianidad de sus habitantes e impregnalo que podríamos llamar la oralitura de fábulas,versos y visiones. Las naves son conchas,las gentes cuentan de sus largas travesíasen el agua, los canaletes o remos tienenefectos y esencias de seres queridos: la noviaes la palanca, el canalete es el padrino.Catalino Moreno nos lo contó en algunaocasión en Buenaventura(Friedemann, 1989), así:Yo me embarquéEn una concha de almejaPa rodear el mundo enteroNavegando noche y díaEn una concha de almeja.Y Bartolomé Cortés también habló de suhogar en el interior húmedo por el río Guapi:Me embarqué a navegarEn una concha é cangrejoY sólo embarqué a un caimánpa que me mostrara el esteroy arrimé a Buenaventuraen esa concha é cangrejoY en el Chocó en la impronta de una copla:Con palanca potriqueraM’ embarqué para Condoto.Cuando pasé por MandingaAve María qué alboroto (Velásquez, 1960, Pag. 19)35

También en Atacamos en la costaecuatoriana de Esmeraldas (Rahier, 1987, Pág. 108):Desde Cristóbal ColónSalí con rumbo al Europacon una gran tripulacióncomo de cien mil en popa.Con viento que a «juavor» soplaatreversé a Casa Viejay a muchas ciudades lejáLa visité en pocos díasy navegando noche y díaEn una concha de almeja.En las citas anteriores, y en muchas otras, la frecuencia poética de la concha de almejaentre pescadores, mineros, agricultores, corteros de trozas, encuentran la metáfora delfrágil navío, en el periplo de una vida sin descanso en el litoral «navegando noche y día»,que se compara con rendimiento de trabajo de día y de noche en la profundidad de laselva barbacoana entre mineros que narran:Esto era de los indios. En el tiempo que andabanIndios por estas regiones.Entonces los indios cavaban el oro, conseguían el oroPor medio de que ellos se hacían una lombriz.Entonces venían, se metían debajo de la tierraEntonces iban buscando el oro por debajo de la tierraLos indios debajo de la tierra se comieron las semilla del oroEntonces cuando ya llegaron aquí los esclavismosse fueron alejando de quíEntonces entró la esclavitud. Vino la esclavitudy trabajó mucho por aquíPor estas regiones hay grandes trabajos de esclavitudLos esclavitudeños trabajaban día y noche (Mineros del oro.Río Güelmambí, Nariño.{Friedemann, 1978, Pág. 378}).36

Numerosas piezas de esta oralitura han sidorecopiladas de la voz viva de sus cantores yhan comenzado a formar parte de coleccionesliterarias¹. Algunas con la identificaciónindividual de aquellos a quienes se lesescuchó. Otros, con la del grupo dueño dela tradición.La tradicióny la interpretación.A finales de 1994, Álvaro Pedroza yAlfredo Vanín con la colaboración deNancy Motta presentaron una catalogaciónen géneros de la tradición oral en lavertiente afropacífica.²Uno de tales géneros es el canto de bogasque es parte de la poética del cortejo amorosoen el agua de los ríos del Pacífico colombianoy ecuatoriano. El silencio allí es el lenguajeinicial cuando los jóvenes bogando ensus potrillos o pequeñas canoas, se cruzanen las corrientes. Él la mira, ella le contestalevantándose el ala del sombrero de un lado.Luego entran en el juego los canaletes. Almojarlos en las aguas para bogar se giranprovocando pompas espumosas que al estrellarseunas con las otras crean acentosmelódicos. Se dice que los canaletes roncan.Río y canalete de garza entonan una músicade amor (Friedemann, 1989, Pág. 113).En la soledad del río, lejos del encuentro amoroso,la poesía de este ritmo se plasma encanto. Mientras la joven, sentada en su banquetatallada con calados de madera, bogagimiendo con su canto:¹Esta por ejemplo, apareció en 1978 en el volumen “Literatura de Colombia aborigen”de la Biblioteca Básica Colombiana (Editor:Hugo Niño), relatores: mineros de oro. Río Güelmambí, Nariño. Recopilación de Nina S. Friedemann.²Décimas, versos y coplas, romances, retahílas o ensaladillas, estribillos, cuentos, cachos o chistes, mitos y fantasmagorías, narracioneshistóricas, narraciones didácticas, adivinanzas y desates, probervio, refrán o dicho, arrullos, arrullaos o cantos de cunas, alabao, salve oalabanza de pasión, chigualo, gualí o canto de angelito, ronda loa o alabanza a lo divino y canto de bogas.37

Si tu canalete ronca u ay veny el mío me ronca má u ay veny el mío en la tronamenta u ay veny el mío en la tempestad u ay ven.El hombre parado en la pilota de su potrosobre el río también canta:Déjame dentrar al monte hoy ve.Déjame agachá la rama hoy veDejame dacha el sueñito hoy veY entoe arreglá la cama y hoy veY cuando el rumor de su amor llega a la orillade las aguas, entonces se escucha a la viejaque con modo socarrón entona:Comadre Juana MaríaLa que vive en el copetePonéle cuidao a tu hijaQue ya ronca el canalete.En otro género, el de la narración, conocidoen el río Atrato como pasata, la épica de laballena colimocha en aguas del mar Pacífico dacuenta por un lado, del contacto de la poblaciónnegra con visiones religiosas cristianas y,por el otro, reseña huellas del pensamiento religiosoafricano (Friedemann, 1995, Pág. 73).Es la historia de una ballena que después dehaber paseado el litoral chocoano hace más demil años regresa a las mismas aguas donde unospescadores tratando de cazarla apenas lograroncortarle con un machete un pedazo decola. La ballena revive la metáfora bíblica deJonás, pero con dos jovencitas a quienes seengulle. Luego de tres años, Juancito, unchocoano lleno de virtudes y poderes, la atrapacon un arpón especial, la sube a su barco y lalleva a la playa donde la comunidad la descuartizapara liberar vivas a las jovencitas, una hija deun conde y la otra de un duque.Solamente el buche de la ballena fue tirado a lasaguas del mar; el resto fue aprovechado parahacer botones, cajas de dientes y para llenartodas las bodegas de las fábricas de grasas. Elbuche en vez de hundirse se infla y se transformaen un barco. Ahí, al borde de la playa, esperael nacimiento y crecimiento del hijo de lahija del conde que se casó con Juancito y delhijo de la hija del duque que se casó con elayudante de Juancito. Ambos niños consideradosgemelos fueron criados sin siquiera tocarel piso, porque “ya eran hijos de ricos”.Entonces se formaron como gente que notiene huesos y aunque eran bellos eran inútiles.Pero Juancito consultaba sus sueños y unode ellos le dio la solución: había que embarcara los gemelos en el buche de la ballenapara que se volvieran gente de verdad y asíse hizo. Después de un tiempo, los muchachos«hechos ya de cuerpo y de huesos» salierondel buche de la ballena.«Los gemelos saltaron a tierra y no buscaronni papá ni mamá, sino que buscaron la pobrería,“las personas pobres”para “guiarlas”».Estos gemelos redentores de la desgracia, quedicen ocasiona la riqueza en el litoral Pacífico,traen la memoria a los Ibeyes, hijos de Shangóy una de sus mujeres –Oya u Oshún- personajesdel panteón Yoruba. Aunque en la realidadbiológica su parentesco no es el de gemelos, lanecesidad de la representación cultural los convierteen hermanos. Su presencia es un testimoniode la metáfora del ocultamiento que losafroamericanos a lo largo de siglos han utilizadocomo estrategia de resistencia cultural.Cuando los gemelos terminan su misión seembarcan, cierran las puertas de la nave y andando,andando desaparecen, «se fueron en elbuche de la ballena, otra vez al fondo del mar».Desde allí, seguramente algún día regresarán.El agua... otra vez el agua, siempre el agua en elpensamiento afroamericano del Pacifico colombianoy ecuatoriano.38

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BUMBA-MEU-BOIPIEZA PRINCIPAL DEL TEATROPOPULAR BRASILEÑOJoel Rufino dos SantosUniversidad Federal, Río de JaneiroBrasilMúsica, teatro, poesía, artes plásticas, danza sirven de base a laescenificación del Bumba-mei-boi, pieza del teatro popular brasileñoque, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, ha ejemplificado, y sigueejemplificando a través de múltiples alegorías, aspectos importantesdel proceso civilizador brasileño42

El bumba-meu-boi es la fiesta popular más universal del Brasil, y pertenece al ciclo, ampliamente difundidoen todo el mundo, de los rituales denacimiento-muerte-resurrección. Que elbuey sea en Brasil, el tema central por excelenciade este ritual, se explica por laformación económica del país, cuyo interiorconstituyó, de hecho, una civilizacióndel cuero.De cuero eran las puertas de las chozas, eltosco lecho colocado sobre el suelo duro y,más tarde, la cama para los partos; de cueroeran todas las sogas, la vasija para cargaragua, el mocó o alforja para llevar la comida,la bolsa para guardar la ropa, la mochilapara dar de comer al caballo, así como losarreos para salir de viaje; las vainas de loscuchillos, las maletas y los zurrones, la ropapara meterse en la selva, los recipientes parala curtiembre o para purificar la sal; la tierrapara rellenar las presas era llevada en cuerostirados por yuntas de bueyes, que luegola comprimían con su peso¹..Generalmente se aceptaba la hipótesis deque la fiesta del buey, en sus formas mássimples – las tourinhas o corridas de toros-,había sido traída por los portugueses. Otrahipótesis es la de que nos vino de África –basta recordar el culto del buey Apis y otrosdel mismo género, frecuentes entre los pueblosganaderos, muchos de los cuales contribuyerona la formación del pueblo brasileño.Como quiera que sea, su difusión enel país se debe a los afrobrasileños y a losmestizos, trabajadores agrícolas y pecuarios.Al igual que la expansión territorial, esta difusión,en una primera etapa, concluyó alrededorde 1750, y continuó en los siglosXIX y XX como resultado de las migracionesinternas, determinadas por el caráctercíclico de la economía. Pero también unaregión de predominio europeo (isleños delas Azores, alemanes, italianos) como es elsur del país, tiene su boizinho (Río Grandedel Sur), o su boide-mamão (Santa Catalina).A decir verdad más que difundirlo, losafrobrasileños inventaron el bumba-meu-boi.El término bumba procede del quicongombumba, batir, tocar el tambor. Si lo encontramos,por ejemplo, en Lagos, Nigeria, esporque fue llevado desde Brasil por los africanosque regresaron de Bahía durante lasegunda mitad del siglo XIX, como tambiénllevaron la devoción y fiesta del Señorde Bonfim. Naturalmente, hay fiestas delbuey en Angola, Senegal, Benín, pero los quelas han visto o estudiado, por el motivo quesea, nunca describen algo semejante al bumbamau-boi brasileño: una pieza dramática, seguidade un baile en la calle en el que el propiobuey, real o simulado, danza. Por otraparte, aunque recuerde levemente al antiguoBoeuf Gras parisino, y a los bueyes de pajade Bohemia, Baviera, Hungría y Zurich –celebraciones por el fin de la cosecha- , el boibumba brasileño canta, baila e integra unaobra de teatro popular, al mismo tiempoonírica y de crítica social. El buey que baila esun copyright brasileño.Bumba-meu-boi es, básicamente una obradramática, una especie de literatura y artemúltiple –teatro, poesía, música, artes plásticasy coreografía- que sirve de soporte aun baile callejero. Se lleva a cabo durantelas fiestas de San Juan, que comienzan el23 de junio para terminar el 30, o de mediadosde noviembre hasta la noche de1 J. Capistrano de Abreu: Capítulos de historia colonial. Río de Janeiro, 1954, p. 140 y 142-14441

Reyes (6 de enero),con la queconcluye el ciclonavideño. La Tramade la pieza esla siguiente: una esclavaembarazada,Catirina, tiene elantojo de comerlengua de buey, eincita a su marido,Pai Francisco (oMateo), a sacrificarun animal del señor.Satisfecho eldeseo de la mujer,reparte los despojosentre sus compañeros de trabajo yhuye. Pero el animal era el preferido delamo que, irritado y llorosos, envía a unosindios amigos a encontrar a Pai Francisco.Este es capturado y castigado, y luegoel mismo se empeña en resolver el problema.Convoca a varios especialistas de diferentesprácticas –médicos, hechiceros,pajés, curanderos, etc.- y el animal resucitacon una lavativa bajo el rabo. La pieza terminacon la fiesta de la resurrección.Por mucho tiempo, esta fue la trama básica,con algunas variantes ocasionadaspor su larga difusión. El baile callejeroacabó por desprenderse de la obra, quedandoésta –salvo en las escenificacionesdeliberadamente “folklóricas”- como larazón sin significado de aquél, y al calificarlade este modo quiero decir que paralos bailadores de hoy, consumidores dela industria del entretenimiento, la dramatizacióncomunitaria no pasa de serun prólogo que se puede eliminar. Parala mayoría sólo cuentan el baile y lacomparsa.Algunos significadosPara pensar en los significados de esta pieza,señalemos de entrada los momentosculminantes de la trama: el deseo de la negra,el reparto de los despojos, la fuga y lacaptura por los indios amigos, la captura ycolaboración del esclavo, y la resurreccióntras una pajelançao o consejo de curanderos.Quiero demostrar que la búsqueda delos significados del Bumba-meu-boi iluminaaspectos importantes del proceso civilizadorbrasileño, en gran medida desdoblamientodel africano. Las noticias más antiguasdel Bumba-meu-boi nos llegan defines del siglo XVIII. Durante todo el sigloXIX el boi fue reprimido. Véase estanoticia en un diario de Pará de 1850:“El boi Caiado fue celebrado la víspera deSan Pedro por más de 300 muchachos negros,pardos y blancos de todos los tamaños,que durante largas horas armaron un grandesorden en las calles y plazas de la ciudadde Campina, lo que trajo como resultado va-42

ias riñas con cuchillos y palos, ademásde ciertas exclamaciones que atentabancontra la moral y la seguridad pública.Ojalá que los encargados de lapolicía acaben con el boi Caiado,así como se acabo con el Judas delos sábados de aleluya”².Curas y autoridades –con frecuenciaambos- lo veían como una diversiónde mal gusto, sin sentido, que amenazabael orden público. Se acostumbracitar la catilinaria de 1840, delfraile Miguel do Sacramento, comola más antigua etnografía –rabiosaetnográfica, por cierto- delBumba-meu-boi, enPernambuco:“De cuantos pasatiempos,jolgorios y des-enfadospopulares hayen esten u e s t r o Pernambuco,no conozco uno tan desatinado,estúpido y sin gracia comoel allí bien conocido Bumbameu-boi.No hay en esta diversiónni argumento, ni verosimilitud,ni coherencia: es un cúmulo de disparates.Un negro metido debajo de un paño es elbuey; un necio ensartado al fondo de un trapoviejo es el caballo matino; otro, agazapadobajo una sábana, es la burrita; a unchiquillo con dos sayas, una de la cintura paraabajo y otra de la cintura para arriba, quetermina en un cedazo sobre la cabeza, le llamanel fuego fatuo, y finalmente hay otro tontoque se llama Pai-Mateo. Toda la diversión sereduce a que el jefe de la pandilla haga bailar,al son de guitarras, panderos y una griteríainfernal, al borrachoMateo, a la burrita, al fuegofatuo y al buey que, en efecto,es un animal muyligero, inquieto y bailador.Al final, elbuey muere siempre,sin motivo aparente,y resucita por virtudde una lavativa que le aplicaMateo, cosa muy agradable y divertidapara los juiciosos espectadores.Hasta aquí la diversión no pasa de seruna fiesta popular con muy poca gracia,pero de algunos años a esta parte nohay Bumba-meu-boi que se precie deserlo si en él no aparece un individuovestido de sacerdote, algunas vecescon sobrepelliz y estola, que sirvede bobo de la función. Por lo común,el que interpreta el papelde sacerdote bufo es un pillastreinsolente, escogido para que desempeñela tarea del modo más repulsivoy ridículo; para colmo de escarnio,el cura escucha en confesión aMateo, el negro lo hace caer con laspiernas al aire, y acaba, como es natural,azotando al sacerdote”³.Para el padre Sacramento, la fiesta era una mezclade gritería, mal gusto y falta de respeto. Llegamosasí a lo que tal vez sea la mejor definiciónde la cultura popular: es todo lo que notiene sentido para la gente letrada, bien porquela impresión que deja es desagradable, comoen este caso, o bien porque despierte algúntipo de simpatía o placer. Más aún, la pretensióndel negro de representar al blanco (negrono en el sentido racial, sino de configuración²Citado por Vicente Salles: El negro en Pará. Río de Janeiro, Fundación Getulio Vargas, 1971, p. 193³Apud Câmara Cascudo: La literatura oral en Brasil. Belo Horizonte, Editora Italiana, 1984, p. 42743

social, topos del que se deriva un logos) esinaceptable para los prejuicios raciales en Brasil.Esta es quizás la forma más peculiar ysostenida del racismo en Brasil: el monopoliode la representación por el hombre blanco.Es como si en todos los casos y situaciones–en la política, el librodidáctico, la publicidad, lasartes cultas, la imaginería nacional-el blanco representaseal negro y al indio abarcándolosa ambos, y lo contrariofuese impensable.1. En el caso del boi, y de otrasfiestas populares que se desarrollaronbajo represión,se ve al negro comodesordenador del mundo.El elemento inicial del boies el deseo de la negra. Primero, ella sepresenta como ser humano (algo inimaginablepara el señor, que la ve comocosa, instrumentum vocale) a través de sudeseo. A continuación al reconocersecomo criatura deseante, se representa así misma y a los otros, en primer lugar alamo, que se opone a su realización. Deeste modo, queda abierta la puerta de lasubversión simbólica del orden social. Portanto, no es de extrañar que los intelectualesorgánicos de la sociedad esclavista,los curas y los obispos, le exijan al estadola represión de los festejos populares.No sólo el orden público corría peligro,sino el orden social y, en última instancia,no sólo este, sino el mismo ordendel mundo. Pero quien habla del ordendel mundo, habla de proceso civilizador.Un fantasma recorría la sociedadesclavista brasileña, emergiendo del Áfricaprofunda: el buey Apis.Innumerable festejos brasileños comienzanasí: el negro que desea y, por fuerzadel reconocimiento de su propio deseo,representa subversivamente la sociedad enque está inserto. Hay un caso en la literaturaculta brasileña en que el poder del deseode representación del negro funcionacomo desestabilizador social. Se trata deEl demonio familiar, de uno de los fundadoresde la literatura brasileña, José de Alencar,más conocido como introductor delindianismo (valorización del indio) ennuestra novelística a fines del siglo XIX.El protagonista de la obra es un negritoesclavo que desea ser cochero para poderusar librea. Sin embargo, la familia a la quepertenece no tiene fortuna para carruajes.Pedro, que es analfabeto pero inteligentísimo,comienza a enredar a sus jóvenesseñores, un muchaco y su hermana, conmiembros casaderos de una familia rica.La trama expone las entrañas de la familiapatriarcal esclavista, y sus miserias se hacenvisibles a partir del deseo de un simpleesclavito.2. El reparto es el segundo elemento simbólicoculminante.44

El despedazamiento del cuerpo del buey muerto,realizado por Pai-Francisco (o Mateo), es unametáfora del destino corriente de africano y susdescendientes en Brasil: compartir su suerte dedesposeídos. Bajo la esclavitud, lo que conferíaidentidad común a los trabajadores oriundosde los más diversos puntos de África era la noposesión del territorio de su propio cuerpo. Elesclavo no es una clase, sino una condición jurídica:aquel que pertenece a otro, como una mesao un caballo. Una vía frecuentemente usada porel africano en Brasil a fin de rehacer su condiciónhumana era asociarse a otro desposeído.Mediante una organización –hermandades religiosas;comunidades de lugar, que hacían recordarel compound nigeriano; sociedades de ayudamutua, etc.- el africano no se reinventaba. Estaba,por ejemplo, el esusu, especie de unión parala emancipación, largamente practicado por losesclavos urbanos en el siglo XIX. El africano nohablaba su idioma de origen, sino unaprotolengua que se transformaría más tarde enel portugués de Brasil. En suma, el negro brasileñofue siempre un gran organizador, vestigio desu sicología social que aparece metaforizada endiversas fiestas populares, así como en los génerosde la literatura oral. Pero apenas reparto organizadode la propia suerte. El comunitarismoafrobrasileño es el que le da a la sociedad brasileña,considerada como un todo, ese aire de granfamilia, de parentesco cordial que nos singulariza.Lo que Richard Burton admiraba en los africanosque conoció, ese suave afecto por las cosas,la gente y los animales, lo habría impresionadoigualmente en Brasil, es parte de nuestra herenciaafricana. Sintomáticamente, esecomunitarismo es el mismo invocado comoantídoto contra las heridas de la modernizaciónpor el filósofo afroamericano actual Cornel Wes 4 .De ser cierta esta intuición, no hay modo depensar en la crisis civilizadora contemporáneasin los africanos de la diáspora.3. La fuga y captura del negro fugado porindios amigos (del amo blanco), es el tercertiempo fuerte de la narración popularoral Bumba-meu-boi.Una de las más arraigadas medias verdadesbrasileñas es la de que los indios y negrosfueron verdugos unos de los otros,como narra, por ejemplo, la persecución delesclavo Mateo por los criados indios al servicio “voluntario” del hacendado ultrajado.La verdadera historia, revelada por lasinvestigaciones –si no bastase ya como testimoniola multitud de mestizos brasileñosde indios y negros- , es dialéctica. El indioamigo –Viernes, Lotario, Tonto y otrosesun cliché de la literatura occidental,masificado por los comics y el cine norteamericano.Por el contrario, el indio siemprese identificó con el negro, su compañerode rebeliones y aquilombamiento(cimarronaje). El propio colonizador forzabaesta identificación. Los jesuitas, susintelectuales orgánicos, acuñaron la expresión “etíopes de América”, para designar a losamerindios (como también, aunque con me-4Questão de raça. Sao Paulo, Compañía de las letras, 1994.45

nos frecuencia, llamaron a los africanos “paganosde África”). El término indio que, como sesabe, fue consecuencia de un error de CristóbalColón, acabó por significar, en nuestro vocabulariohabitual “los que fueron derrotadospor nosotros por ser primitivos”, “aborígenes”,“nativos”, “habitantes de la selva”, “bugres”, etc.En suma, se transformó en un rótuloidentificador de pueblos y culturas muy diferentesentre sí, para perpetuar estereotipos. Deahí que algunos intelectuales del movimientonegro, en años recientes, comenzasen a hablarde la indianidad del negro, o de la negritud delindio, relegando el cliché del Bumba-meu-boi auna mera expresión folklórica, esencialmenteconservadora en su visión.4. Naturalmente, para los bailadores del boi,sus antiguos significados están olvidadospara siempre, fueron sustituidos por otrosque se le han ido añadiendo en la actualidad.El boi, sin paralelo tal vez en cualquierliteratura oral del mundo por la amplitud desu complejo etnográfico, es contemporáneoen el sentido de que no se congeló enmaneras y personajes del pasado. Para susbailadores no tienen importancia alguna lasalegorías a la sociedad esclavista de esta oaquella escena; al fin y al cabo, hace más deun siglo que la esclavitud terminó.Sin embargo, para el estudioso de la literaturaoral es imposible dejar de ver en estapieza una alegoría del sistema esclavista segúnfuncionó en Brasil por casi cuatrocientosaños, cuatro quintos del tiempoque tiene de existencia el país. Véase elcuarto momento culminante de la trama:el castigo y la colaboración de Mateo.El concepto habitual supone dos aspectosopuestos en las relaciones esclavistas:un largo régimen de tortura o un régimencordial, encabezado por amos buenosy malos, en el que sólo estos últimoscastigaban. En realidad, el esclavismo eraun régimen de tortura sistemática, independientementede que hubiera amosbuenos y malos, que dejaba margen parauna negociación entre el amo y el esclavo.La tortura, fuese de carácter correctivoo preventivo, tenía un límite: la pasividaddel esclavo. En general, sólo setorturaba cuando era preciso, pero el hechode que lo fuera con frecuencia noconvertía la vida del esclavo en un infiernopermanente. Era posible ser felizbajo la esclavitud, como es posible serlohoy en las chozas y favelas de Brasil.Bastaba no desear más allá de lo permitido,contener el propio deseo, al contrariode lo que hicieron Catirina, la negraque deseó comer lengua de buey, yMateo (o Pai Francisco), que se robó elanimal para satisfacerla. Pero como seequivocaron al romper los límites de lo permitido,era posible negociar el castigo.Bastaba con colaborar. Es obvio que estaposibilidad no estaba generalizada, perotampoco podemos decir que no existía;este dato será siempre subjetivo. Pero,sin duda, era real.En fin, a los antagonismos que caracterizancualquier relación entre desigualesbajo la esclavitud (los desiguales sonmás desiguales que los demás), debemosañadir otro factor: la negociación.Esta fue la clave que permitió a la mayoríade los africanos y a sus descendientesagrandar, en su provecho, lasgrietas del sistema esclavista. Fue asícómo sobrevivieron y, por si fuera poco,como crearon belleza. El castigo y arrepentimientode Mateo es una alegoríaa este hecho.46

5. El quinto momento culminante de la tramaes la pajelança (reunión de pajés ochamanes) que resucitan al buey.Para salvar al buey, ya muerto, el señor convocaa un médico, un pajé y un mandiguero(de mandinga, pueblo africano, o delquicongo ndinga , plaga, maldición). De estaconferencia de especialistas de las tres prácticassale la solución: un lavado por debajodel rabo. Tras varias tentativas infructuosas,el animal tose estrepitosamente y resucita.He aquí, de un lado, una alusión al poder dela magia. El secreto como organizador dela comprensión del mundo es, como se sabe,un rasgo definidor de las culturas arcaicas,representadas en Brasil por indios y negros.Una vasta literatura –oral, sociológica,antropológica y de ficción- ha demostradoel papel articulador de la magia en Brasil.Ella es la que nos permite sugerir que lamodernidad, tal y como la definen las cienciassociales, no pasa de ser, en Brasil, unaisla perdida en un océano de arcaicidad o,si se prefiere, digamos que Brasil pasó directamentede lo arcaico a lo posmoderno,sin conocer lo moderno.De otro lado, tenemos la dramatización de layuxtaposición de tradiciones que componen eluniverso brasileño. El estereotipo nacional indicaque esas tradiciones sobreviven en el país apenassincretizadas, lo que obviamente tiene algúnfundamento. Una intuición opuesta es la creenciade que el negro y el indio fueron verdugos eluno del otro. En este caso, la narración del boiconfirma el criterio contrario al sincretismo. Sele opone la yuxtaposición de las tres tradiciones,que colaboran sin mezclarse.ConclusiónEn resumen, el Bumba-meu-boi es el caso másnotable de la literatura oral brasileña, por suuniversalidad, su contemporaneidad y sus significadosalegóricos. Por cierto, los significadosque se están produciendo en la actualidad –pues se trata de una fiesta viva y dinámicarevelanel funcionamiento de la sociedad brasileñade hoy. El elenco del boi es interminable,pues su tendencia siempre fue homogenizarlas fiestas recientes y las lejanas. Más que eso: elBumba-meu-boi testimonia el desarrollo de nuestroproceso civilizador, dramatiza el modo enque interactúan las culturas brasileñas desdehace quinientos años, él mismo es un productode esa interacción.Es también un caso raro de forma artísticaque, atravesando los siglos, a veces sometida ala represión, conserva las marcas de la vida antigua.Angustias y alegrías de nuestros antepasadosque atravesaron el océano y el tiempo,están ahora delante de nosotros. La mayoríade las personas, aún los estudiosos, no sabenlo que significa. Apenas podemos suponerlo.¡Sin embargo, es tan hermoso!Glosario* Bumba-meu-boi: El nombre de esta fiesta popular brasileña podría traducirse por tumba mi buey, dándoleal brasileñismo Bumba igual significado que al cubanismo tumba, tambor, baile. Ver Fernando Ortiz:Nuevo Catauro de cubanismos. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1974, p. 475-477.* Boi Caiado: Buey encalado, blanqueado, por la cal con que se cubría el personaje.* Boizinho: Bueyecito.* Boi-de-mamão: Ternero, becerro.* Bugre: Nombre genérico con que se designan varias tribus del sur de Brasil.47

Sobre el proverbioAdolfo ColombresEscritor, antropólogo y filósofoArgentinaEn adagios o proverbios se han expresado los pueblosdesde las más antiguas civilizaciones conocidasy, a través de ellos, no sólo podemos percibir lascostumbres y los valores de una sociedad dada, sinotambién intuir la estructura de su pensamiento48

El proverbio es acaso el más antiguo de los géneros literarios. En las másde cinco mil tabletas de arcilla de escritura cuneiforme que dejaron lossumerios, inscrita en forma de cuña entre los años 2700 y 2300 a. C., seencontraron ya largas series de proverbios, como una literatura epigramática. Osea, son contemporáneos de La epopeya de Gilgamesh, la obra de este tipo másantigua que registra la literatura escrita. Desde ya, antes de alcanzar las primerasformas de escritura el proverbio debió circular muchos siglos, y quizás milenios,por el sistema oral. Por su brevedad y densidad de sentido, no sólo logró atravesarcasi indemne los abismos del tiempo, sino que actuó como elementogenerativo tanto de la poesía popular como de la culta, y se lo ve también citado,a menudo como factor estructurante, en los relatos en prosa. Por la sabiduríaque expresa, fue adoptado por los libros sagrados. Está así presente en el AntiguoTestamento en el libro titulado precisamente Proverbios, una serie de exhortacionesatribuidas a Salomón. Pero no sólo allí se los encuentra: buena parta deLa Biblia está escrita con un tono proverbial, propio de esos saberes que porhaber sorteado casi todas las pruebas se presentan como eternos.49

Tanto los griegos como los romanos cultivaronel proverbio con especial dedicación.Plinio, Séneca, Horacio, Virgilio y Lucreciorecogieron las expresiones proverbiales popularesy crearon otras que alcanzaron grandifusión, popularizándose. Esto nos muestraque por el ancho río de los proverbioscorren pensamientos originados tanto en lossectores subalternos como en los ilustradosy que ambos se fecundan mutuamente.En la Edad Media, los proverbios reflejanlas tensiones y conflictos de la sociedadfeudal europea. Así como hay proverbiosque recogen y afirman los puntosde vista populares, hay otros quetrasuntan un espíritu elitista, profundamenteanti-popular. Traducen también lasrivalidades regionales, exaltando las virtudesde un pueblo y cargando de sentidospeyorativos la identidad de los otros.A veces esto se logra no creando nuevosproverbios, sino reelaborando en formatendenciosa los ya existentes, dada sunaturaleza tan maleable.Probablemente fueron los clérigos los quemás desarrollaron este recurso resemantizador.Pronto el mismo empezó a ser utilizadopor los escritores con fines satíricos.En el Capítulo XI de su Gargantúa, Rabelaismezcla proverbios reales con otros de suinvención, a fin de caracterizar la sucia infanciade este personaje. Otros autores llevarona tal extremo la resemantización, quesu sentido original terminó volatilizado.Sería el caso de la experiencia que hizoVillon en su Ballade des Proverbes.Claro que no todos los letrados reconocieronel valor de los proverbios. El gran ascendienteque posee este género entre los sectores campesinoslos hizo desconfiar. Se distinguió entreproverbios letrados, para afirmar a estosúltimos y despreciar a los primeros, situándolosen el terreno de la no-literatura, cuandono de la ignorancia. Racine, en Les Plaideurs,hace hablar en proverbios a los personajespresentados como ridículos. Alfred de Mussetlos menosprecia, por ser a su juicio alocucionesbanales y conformar un lugar común. Si50

algún sentido se alza de ellos, arguye, éste resultapronto anulado por otro proverbio desentido contrario, lo que negaría su pretendidocarácter de verdad incuestionable.Pero más fueron los panegiristas que los detractoresde los proverbios. Erasmo, valorizandoesta zona del lenguaje que el pueblocomparte con los letrados, publicó variosvolúmenes de adagios, comentándolos pararevelar toda su riqueza. La Fontaine, que tambiénlos admiraba, hizo de ellos la trama desus fábulas. Otros autores clásicos los convirtieronen principios fundantes de obrasteatrales, tomándolos tanto de la veta cultacomo de la popular. El romanticismo recuperóy valorizó tanto a los viejos cuentospopulares como a los proverbios, cuya antigüedadno era menor. Al acercarnos a nuestraépoca, los sainetes y otros tipos de obrasconsustanciadas con lo popular los utilizaroncomo ejes de construcción.Más allá de sus contenidos ético-filosóficos,los proverbios se revisten con la oscuridaddel símbolo, y a menudo significan la realidadpor la vía de la elipsis, por lo que sugiereno callan. Participan así, tanto o más quela misma poesía, de la naturaleza de lo poético.A tal punto, que son muchas las poesíasconstruidas sobre proverbios, puntas de diamantesque se destacan entre la hojarascade su glosa. Lo curioso es que a pesar de sumargen de misterio y poesía logran mantenersu valor didáctico, que sirve para socializara los niños y recordar a los adultos lasnormas sociales que no se pueden violarimpunemente.La facilidad con la que se apela al proverbioen una conversación es una de las marcasespecíficas de las sociedades orales. Es que elmismo no sólo habla de los valores y costumbresde una sociedad, sino que nos permiteintuir o percibir la estructura de su pensamiento.Mientras en Europa los proverbiosson considerados un lenguaje literarioestereotipado, en Africa alcanzan vida propia,y con el relumbre y el ritmo de la poesíavuelan como abejas, de boca a oído, Estánpresentes tanto en la literatura escrita en lenguaseuropeas como en los discursos de lospolíticos y las homilías de los religiosos. Elinterés por ellos se incrementa día a día endicho continente. Como señala un autor, elproverbio juzga, condena, fustiga, se sorprende,sonríe, se burla, hace muecas. Ningúnaspecto de la vida escapa a su veredicto:en él los dioses son adorados, el destinoes interpelado, el hombre desnudado, la costumbreexaltada o despreciada, y la juventudapercibida.Por naturaleza, el proverbio es afirmativo,apodíctico. Pero no siempre nombra lascosas de un modo directo: con frecuenciase vale de metáforas, y hasta se recubrede un aura enigmática a fin de ampliar sucampo semántico y ser utilizable en másde una situación. A veces va tan lejos enesta aventura del lenguaje, que el sentidono surge ya de un modo explícito, sinoque depende de sinuosas interpretacionesque terminan por diluirlo. Pero este excesode simbolismo no es común, pues cuandolos proverbios dejan de cumplir unafunción son librados al olvido. Es que casisiempre éstos se presentan como un mensajesocial útil, que describe una realidad ybusca operar sobre ella para modificarla.Es fundamental entonces que el receptorentienda al proverbio como tal, lo que noresulta del todo fácil. Si el auditor no loreconoce, no pude ser considerado un receptor,y la comunicación no alcanza, suobjetivo. Pero quien no lo conoce, puede51

econocerlo por su estructura, por su ritmo,o por la frase que lo precede o losigue, señalando que se trata de una sabiduríaancestral.El hecho de que existan proverbios que seopongan frontalmente a otros no conviertea este género en banal, como creyera Alfredde Musset. Tal oposición permite entenderque toda verdad es relativa, que lo que resultaverdadero en un contexto social y en una situacióndeterminada, puede no serlo en otroscontextos sociales y situaciones existenciales.El discurso del poder se presentó siemprecomo verdad única, incontestable, y lo quequieren decir los proverbios es que la realidadtiene más de una cara, y que en vez de quedarnoscon la interpretación más lata y primariadebemos indagar la complejidad de lossentidos, hasta llegar a esa zona fronteriza enque la verdad deja de ser verdadera, tal comolo hacen el arte y el pensamiento profundo.O sea, que no hay verdad que no posea uncono de sombra. La circunstancia de que estosdichos populares constituyan lugares comunesno los priva de su valor filosófico, y amenudo ni siquiera de belleza, como el mismoBorges llegara a reconocerlo.En este florido campo de los adagios, sentencias,máximas y juegos verbales la culturalilustrada y la popular comparten suscreaciones de un modo que no se repiteen otros terrenos del arte y el pensamiento.Al decir “los antiguos dicen”, nadie preguntaráde qué ancestros se trata, si erandel campo o la ciudad, letrados o analfabetos.Lo único que cuenta aquí es el valorde la palabra, no su origen, el que por otraparte rara vez podrá ser precisado. Es quetodo proverbio es una creación individualcuyo autor es olvidado a entrar el mismoen circulación, a menos que haya sido escritoy publicado, aunque en este últimocaso sólo los eruditos podrán nombrar alautor, no la enorme mayoría de la genteque los usa.No obstante, no se puede interpretar estocomo que el proverbio sea una zona en la quese concilian las clases sociales. Estas pueden,sí, comulgar en buena parte de los mismos,pero quedará siempre una franja contestataria,que suele coincidir con la visión más profundade la condición humana, donde el proverbiotrasciende los juegos del lenguaje paratornarse altamente sentencioso y reflexivo.Desde la sociología de la literatura y la antropologíase ha criticado la costumbre bastantegeneralizada de analizar los proverbios comoun texto separado de su enunciado social, desus formas de utilización concreta y el discursoque lo acompaña. Trasladarlos a otros contextossin tomar en cuenta estos aspectosimplica un hecho de resemantización que nosaleja de su sentido original. Y por esta vía,también, lo que se creó para cuestionar untipo de opresión puede ser neutralizado políticamente,leído como una metáfora sin destinatario,que se complace en sí misma, en elpuro gusto de decir. Se habla por eso de situaciónde origen y situación de empleo, a finde establecer una dialéctica entre ambos polos.A veces se modifica la situación de origenpara ajustar el proverbio a una nueva situación,a la que se quiere criticar con las armasprestigiosas de la tradición. Otras veces, porel contrario, se lo emplea en situaciones nuevas,desactivando su vieja carga contestatariapara afirmar sólo el aspecto estético o abrir elcauce a otros tipo de risa, a la risa idiota y nofilosa. Como el poder suele ser superficial yserio, las armas con las que el pueblo lo combateson al profundidad y la risa. Cuando losjuegos de la palabra queman, desmantelandolos pomposos tinglados de la dominación po-52

lítica y religiosa, estamos ya ante el fuegode la palabra, ante metáforas a menudoenigmáticas pero que no dejan de revelarno sólo la ambigüedad de lo real, sinotambién la falsedad del poder.Desde el punto de vista estructural, el proverbiose compone de dos secuencias relativamentesimétricas (se subraya por esosu carácter binario) y a menudo ritmadaspor un juego de aliteraciones, asonanciaso repeticiones, donde el sentido surgecomo efecto de un paralelismo o de unaoposición. Por su brevedad, la fuerza delas imágenes a las que apela y sus numerososrecursos estilísticos, se fija con facilidaden la memoria. A su vez evidente yenigmático, conforma una obra de arteen miniatura, que fortalece el ethos socialen los sectores populares y suscita la admiraciónde quienes exploran su sabiduríay su estética desde la cultura ilustrada.Por lo común, el proverbio no se proponeemular el rigor de la ley ni se postulacomo un dogma inquebrantable,Por eso no apela normalmente a una imagenacabada, sino que pone en contactodos o más imágenes, confiando en la capacidadde las mismas de instruir un sentido.O sea, mediante la asociación de ideasactiva los mecanismos del pensamiento.Su intención es transmitir una experienciaantigua a quien quiera oírla, y no suplir a laley. A pesar de su valor universal, tal experienciase presenta como regionalizada, yexpresa por lo tanto una racionalidad ancladaen un territorio, o más precisamente,en un sistema simbólico específico. En estono cuenta su origen, pues cuando llega deotra parte es legitimado por la vía de laadopción, la que suele incluir una adaptaciónuna resemantización.53

A menudo los proverbios tienen una funciónmás lúdica y catártica que social, al producir unrelajamiento de las tensiones generadas por elrigor de los códigos sociales. Además de ayudara resolver una situación conflictiva trayendoa colación la sabiduría de los antiguos, sirvenpara ejecutar la memoria, enriquecer el vocabulario,facilitar el aprendizaje al fijar conceptosen los niños y jóvenes y mejorar su articulaciónde los fonemas de la lengua.En la mayoría de los proverbios hay una imagendominante y otra que se le subordina. Elcarácter dominante de una imagen no estádado por el poder político, sino por las funcionesque cumplen dichos elementos en unadeterminada cultura. Los sistemas de colonizaciónhan manipulado esto con frecuencia\, convirtiendo a la imagen dominante, situadapor la cultura en una mayor escala jerárquica,por considerarla más valiosa, en unaimagen dominada, no ya por otra imagen demenor rango dentro de la misma cultura, sinopor los fetiches de la cultura colonizadoracuyo valor ético suele ser inferior. Hoy dichoesquema se repite en la cultura de masas,la que se apropia no sólo del estilo y latécnica de los proverbios para construir sus54

propias máximas, sino quemanipula los proverbios tradicionalesa fines de convertirlosen slogans que ayuden avender sus productos industrialeso políticos, tras vaciarlospor cierto de todo contenidoprofundo y contestatario.Pero como ocurrió siempreen las sociedades de clasey en los contextos coloniales,la confrontación de los proverbiosestará marcando losdos caminos que el hombrepuede seguir: el que lo afirmaen sus tradiciones y por lo tantoen su identidad social, y elque lo aleja de ellas, dándolesla espalda para adoptar el modelode cultura dominante.Por su carácter simbólico, losproverbios, como se dijo, sonpolisémicos, pero su polisemiase restringe y hasta desapareceen el marco de la situaciónconcreta en que se emplean,tanto social como cultural.Cada cultura jerarquiza los objetosy las conductas de unmodo particular, nohomologable al de otras. Elementoscargados de significadoen un ámbito pueden notenerlo en otro, y en esto radicala mayor dificultad de lastransferencias.Como vimos, cuando los pueblos adoptanun proverbio que proviene de otro ámbito,lo adaptan y resemantizan, pero no es éstauna tarea que corresponda a un traductorliterario, por más traidor que sea. Podrá hacerretoques para salvar el sentido de un proverbio,pero siempre habrá una pérdida deunidades semánticas (semas). Con la traducciónno sólo sufre el aspecto semántico, sinotambién el estético. Por lo común la poesíaoral no se sustenta en la rima y el metro,sino en el ritmo, y los proverbios, a pesar desu brevedad, poseen un soplo rítmico, dadopor su misma estructura.Vimos ya que todo proverbio posee, ademásde un aspecto semántico (en cuya interpretacióninciden lo cultural y lo social) un aspectoestructural y un aspecto estético. A menudo, lafidelidad al primero en la traducción lleva a manipularsu estructura y a la degradación del planopoético, aunque en algunos casos se optepor resaltar este último en detrimento del primeraspecto. Es una dificultad que se presentaa toda traducción, y de la que no siempre sesale bien librado. Pero no se puede sortear dichosescollos por medio de la traducción literal,que a menudo resulta más infiel al sentidoque una exagerada transposición.Los griegos llamaban paremia a estas fórmulaslapidarias, y hoy se denominaparmiología a la disciplina que estudia los proverbios.Esta comenzó a desarrollarse enEuropa en base a los ejemplos y tradicionesde la cultura occidental, pero en los últimosaños se dio un notable avance de la paremiologíaafricana, que abre nuevos puntosde vista y permite una confrontación. EnAmérica Latina el tema ha sido poco estudiadoen sus aspectos teóricos, aunque nofaltan recopilaciones de proverbios, llamadosaquí por lo común “refranes, palabra que provienedel francés “refrain”, y que significaestribillo, cantinela, En esta nota vimos queel proverbio es mucho más que eso, por loque tal caracterización está dando cuenta delescaso valor que le asigna Occidente.55

TRABAJOS DE CAMPOOralidad56

El tema de la muerte en laliteratura oral kawésqar(alacalufe)Óscar Aguilera FaúndezProfesor Departamento de AntropoligíaFacultad de Ciencias Sociales, Universidad de ChileResumenDe la literatura oral de los pueblos fueguinos, la más desconocida es la de loskawésqar, etnia que habita el extremo sur de Chile, y que se cuenta entre lasmás antiguas de las que poblaron el confínviracocha austral del continente. Esteartículo presenta algunos textos míticos sobre la muerte, transmitidos oralmente yrescatados por el autor en trabajos de terreno. En estos textos se examina eltema de la muerte en relación con el sueño, y de las relaciones entre los mundosmítico y real. Se establece, asimismo, una clasificación de los relatos, sobre la basede una tipología de la muerte.IntroducciónLos kawésqar actualmente se encuentran divididos en dos grupos que habitan el extremo sur de Chile: el gruporesidente en Puerto Edén, en la islaWellington, situada en la zona de los canalesde la Patagonia Occidental, compuestopor 12 personas, y el grupo dekawésqar urbanos, que reside en PuertoNatales y Punta Arenas. Estos últimos,de acuerdo al criterio de CONADI(Corporación Nacional de DesarrolloIndígena), que incluye en los gruposétnicos a todos los individuos que se auto-reconozcancon ascendencia indígena, sumaría más de 300. Noobstante, casi todos los miembros del grupo de PuertoEdén consideran como étnicamente «legítimos» sóloa aquellos que han emigrado de este lugar hacia la ciu-dad, son hablantes de lalengua y de padre y madrekawésqar. El número de estosindividuos no superalas 15 personas.58

De la literatura oral de los pueblosfueguinos, la más desconocidaes la kawésqar, puesse posee una rica documentaciónde los selk’nam yyámanas (o yaganes), graciasa la labor de investigación deMartin Gusinde. Sin embargo,el material que se puedeencontrar en el tercer tomode su monumental obra «DieFeuerland-Indianer», dedicadoa los alacalufes (que él denomina«halkwulup»), es extremadamentereducido. Talvez esto se deba al poco tiempoque pasó con el grupo meridionalalacalufe y su desconocimientode la lengua.Tampoco en la obra de JosephEmperaire, «Los Nómades delmar», más conocida que la deGusinde, encontramos informaciónsobre la tradición oral,a pesar del largo tiempo quecubrió la investigación en terrenode este autor.El hecho de que en las dosobras más importantes y detalladassobre esta etnia no seencuentren datos sobre mitos y leyendas, hizo pensar que talacervo cultural había desaparecido hacía mucho tiempo ya.No obstante, en nuestros trabajos de campo hemos comprobadolo contrario: la literatura oral se siguió transmitiendoy se ha conservado hasta el presente, aunque en la actualidadse encuentra en forma fragmentaria, y muchas veces sólo apartir de varios fragmentos se puede reconstruir un mito.Esto se debe principalmente a que los narradores expertos yahan desaparecido, y los informantes que recuerdan los relatosse consideran menos hábiles e incapaces de alcanzar la destrezaoratoria y el estilo de sus fallecidos congéneres.El último de los grandes narradores fue JuanZambrano (Cerksáu), cuya muerte ocurridaen 1983 lamentan mucho los actuales miembrosdel grupo de Puerto Edén. Su lugarhabitual de residencia era la isla Guarello,donde vivía como solitario, ocupado en faenasde pesca y recolección, cuyo productocomerciaba con el personal de la mina decaliza de la Compañía de Acero del Pacífico,que funciona en Guarello. De vez en cuandohacía algunas visitas a Puerto Edén, donde sus historiaseran escuchadas ávidamente. Uno de nuestrosinformantes narra así como aprendió de él y se lamentade su desaparición:Jaláu kawésqar arhána jetæl-hóraras. Kuosá kuosjehánar-k’ejéqas, jehánar-hóro-afqát kuos k’iót kepásak’uás. Kuosá asætal ak’uás jaláu eik’óse kuteké kiusjektá-qei-so-hójok kuos asesekcés cecáu-jetáqtæskuteké seplaktæs asætal-er-k’éna jewá hójok-s as. Kuosas jehánar-k’ecé-s-jenák. Seplalái-s kuk ka kuos asætalka kuos asáqas-keséktal-er-as-er-k’éna as kuo. Kuosákuos jehána-afqát kuo kep ak’uás ka kuos asætal-kerkuos kepásna-k’ejéqas-atál as keráu; æs qólok táu háuteæs-c’éwe-terrék jenák-atál-s kuosá kuo kepás ak’uásatál-as sa. Kuosá eik’óse qólok kuosá kuos jetáktaskóka kuos asætal-jowá-er-k’éna as kuo. Kuos ceá kiutaskét kuos eik’óse-k eikuakuálok-ker-hóraras jenák.Atqásap eik’óse ak’uá kuteké kajésqa qárwes eik’ósekuosá jetáqtæs kuos asetálap-hóraras kuo. Kiúk cejákuos asakuálok-ker-hóraras kuos jenák as, kuos sepláskuos asenák-k’enák as.59

«Antiguamente andaba el anciano. Y todos se hanmuerto, se han ido muriendo [los ancianos] y los últimos(= la gente de ahora) ya no saben nada más. Ycontaba cuentos antiguos y sus vivencias, y al contarlose entusiasmaba, y cuando le preguntaban solía contar.¡Y se fue a morir! Cuando le preguntaban contabatodo. Y al morirse no hay nadie que cuente [comoél], pues todos han olvidado todo; yo sé que todos losque están al otro lado (= al otro lado de la bahía) nosaben nada. Y yo sé contar cuentos, y cuando me dicenque lo haga, lo empiezo a contar. Y yo aprendí de él.El cuento del ratón y el cuento del pájaro, del patoquetro, a animarlo lo contaba. Ahí yo aprendí y aquíestoy, y cuando me preguntan, yo hablo».Características generales de los relatos míticosLos textos míticos que hemos podido rescatar en diversos trabajos en terreno presentan unaversión resumida y fragmentaria, distinta a la manera tradicional de narrar. No obstante,conservan rasgos formales de la que debió ser su estructura normal. Al comparar los diversostipos de textos narrativos se observa, por ejemplo, que los textos no míticos no contienenformas canónicas como los míticos y son más libres en su forma, a pesar de la imposición detópicos por parte del investigador, puesto que no son textos espontáneos, sino predeterminadospor el lingüista. La fijación de tópico, en todo caso, no influye en el estilo individual delnarrador y encontramos distintas modalidades de narración, como por ejemplo, en las quepredomina el diálogo en forma de citas directas, o en oraciones que forman períodos asindéticoslargos donde la paráfrasis ocupa un lugar importante.Los mitos generalmente aparecen introducidos por formas canónicas, comúnmente compuestasde dos oraciones coordinadas asin-déticas: una oración simple en donde el tiempova marcado por un sufijo de pasado mítico o narrativo (-hójok), seguida de una oración«pseudo pasiva reflexiva», formada por un solo verbo con un sufijo genitivo:(1) fcakiáns sa jenák-hójok, eikúksta-sHabía una vez un zorzal, se cuenta.(2) kenakéna-s wa cemnák-hójok, eikúksta-sEl pájaro carpintero mataba a golpes, se cuenta.La segunda oración que forma el período asindético narrativo puede estar constituidapor una oración simple de un verbo con sufijos aspectuales y también el sufijo narrativoacompañado de genitivo y, ocasionalmente por alguna partícula temporal que hace lasveces de reforzativo (como jat en (3) y asós en (5)):60

(3) arkaksélas kawésqar hójok, asesekcéjer-hójok-s jatLos astros eran personas, se dice.(4) atqásap wa atqásap k’oának cepaqás-k’enák-hójok, eik’osekcéjer saA los ratones, a todos los ratones aniquilaron, cuenta el cuento.(5) atqásap sa jéjes árka kar kekétka-k’enák-hójok, eik’osek céjer asósEl ratón corría a lo alto del cerro a mirar, contaba el cuento.En ocasiones en que el relato propiamente tal comienza tras una respuesta o comentariodel narrador, el elemento marcador temporal es elíptico:(6) talqájes sa kuosk’ák kepEl cometocinos tampoco [tiene cuento](7) fcakiáns sa cafalái kskué arláiEl zorzal [tenía] agua muy secreta.(8) as, árkap asátap asSe fueron hacia arriba, las mujeres se fueronEn los casos en que el narrador comete un error al comenzar, tiene una «mala partida» ouna vacilación, introduce la partícula askét «este que...», y estructura una nueva oración uoraciones coordinadas hasta llegar a la estructura canónica:(9) c’elasáwe sa askét taksóktek-sélas ak’uás asesek céjer-s kok asesekcéjer-hójokLas estrellas este que... sus hermanas que, se dice, [eran] se dice.(10)jálau kawesqár arksá-s wa kius cacár askét laálte kuteké kajésqa léjes ksepcé-sasós kuos laálte æjámas qar-ker-hójok eikúkstaUn joven del pasado su padre este que... en el momento en que [su padre]andaba cazando nutrias y pájaros, salió y una nutria tabú mató, se cuenta.Las oraciones introductorias de relato cumplen diversos roles asignados por el narradoren su interrelación con los oyentes :(i) Proporcionar un resumen del cuento, con el fin de dar los detalles a continuación,mostrando la pericia del narrador. El cuento se conoce, pero el narrador le otorga sutoque personal distintivo:(11) eik’óse táwon hójok asesekcéjer wa kenakéna kius kucelákso aksarrúna-k’éjescæpásap ak’uás kuteké kencákso-k’éjes awákso-k’éjes asesektæl-jekéeik’osektálær- hójokse dice que tiene cuento el pájaro carpintero engañaba a su amigo paraluego matarlo y también lo quemaba, lo quemaba en el fuego se cuenta61

(ii) Resumir el cuento, pero requiriendo informaciónde background por parte de los oyentes, aunque ladiferencia con el ejemplo de arriba sólo radica en queno se hace el resumen completo:(12) C’elaqájo sa kástap-hójok asesekcéEl chancharro (cierto pez, Sebastodesdarwini ) fue arrojado al agua se dice(13) Atqásap wa atqásap k’oának cepaqáshójokeik’osekcéjer-hójok saA los ratones, a todos los ratones aniquilaron, se cuenta(iii) Establecer la ambientación:(14) Jála kawesqár ak’uás eik’óse eik’osekcéjer-hójok Asé-arlái-asé kawésqar,eik’olájer-s kokLa gente del pasado que narra el cuento era gente del Brazo Norte,cuenta el cuentoEn el ejemplo de arriba, la narración comienza con la ambientación, el lugar donde ocurriránlos eventos, y termina la sucesión de oraciones con la forma canónica seguida de una partículasuspensiva ( kok ) que anuncia que seguirá un evento o algún comentario del narrador. En(14) es el primer caso: kstal pe arrakstáwar ak’uás asós kuos cekéja jefejáqas-hójok eikúksta= era un grupo grande, el cual fue devorado por un animal, cuenta el cuento.(iv) El rol es inverso al anterior, aquí se narra un evento, seguido por la ambientación:(15)Atqásap askét talaktáf kástap-kténa kuktép kekéhoi [ ] eik’osekcéjerasós kekehójer Eiwaitáuher-kar kius léjes-ho kar hójok eikuaksenáker-hójok-sEl ratón botaba chamiza al mar y ahí pasaba corriendo, se contaba cruzabacorriendo al cerro Eiwaitáu, la isla era su puesto de observación, se contaba.(v) Entregar información explicativa, en los términos que describe Grimes (1975 : 56ss.) como background. Existen diversas variantes:(v.1) Información explicativa pura para terminar en una estructura de silogismo:(16) Kajéco táu eik’óse táwon hos asékta sa : kajéco sa kius asáqeasesekcéjer-hójok kuos akcáwe-jeké táusa afcár-kstái ka kius kutæljefétæl-hójok asesekcéjer-hójok kuos ku-aksék kuos kejéro-ketælhos sa kius takés62

El martín pescador tiene cuento se dice: elmartín su comida se dice eran cholguitassolamente, frente a la fogata las calentabapara cocinar se dice y por eso son rojas susplumas.(v.2) Información explicativa seguida deambientación y luego más información explicativaen forma de canción:(17) Jekcál sa eik’óse táwon; afcár jektálk’ejésapjekcál jektál hójok sa kejá-japána :kejá-japána, kejá-japána atektegrá, atektegrá,kejá-japána, kejá-japána t’aqás-kecéjer jektál-kesekcálEl ciervo tiene cuento; le canta al fuego, la canción del ciervo es delcervatillo gordo :[sigue la canción].(v.3) Información explicativa seguida de un evento:(18) K’iúncar sa tákso, æs tælksta qólok-s, æs afcók asahák-er-fqat sa, æstælksta qólok-afqát sa, k’iúncar ksekená-ker-hójok æs... eik’olájer kuosEl zorro una vez, yo lo sé de oídas, mi esposa lo contaba, yo lo sé deoídas, el zorro huyó/huía mi... se cuenta.(v.4) Información explicativa seguida de ambientación y evento:(19) K’iúncar sa jáu æs-asék ak’uás æs-kas eik’óse jenák hójok eikúksta,kius... kius tarkéjep sa c’afalájep jenák eikos... ak’uás jeqapc’éwe álæs sakejétal, kejétal-hójok eikúksta-sEl cuento del zorro es de por estos lados, su... su ... suegro era lalechuza cuent... que volaba de noche, se cuentaLos componentes post-introductorios están formados por oraciones enunciativasaclaratorias, a veces va una canción alusiva al texto y oraciones secuenciales queforman la sección media del relato. Se agregan además oraciones de cita, directaso indirectas. Las primeras tienen como función dar viveza al relato al asumirel narrador la posición del o los personajes. Estas apariciones de cita directa eranmucho más frecuentes en el pasado, especialmente por parte de los narradoresexpertos, quienes agregaban un colorido especial al relato con cambios de voz oentonación. Tanto la cita directa como la indirecta generalmente se dan hacia elfinal del relato o en una parte intermedia que señala clímax:63

(20)«Ak’iápær kuos as kep aká?»Kuosá kuos kius aihiól-sélas :«Kuos kskená kekiájeks-qei-sekóna-ar akcélo teselónar».«¿Adónde se fue que no está?»Y su hija [dijo]:«Creo que huyó corriendo a pesar de que se le pidió que no huyera».Las citas indirectas son mucho más frecuentes, en especial porque ya no existen narradoresexpertos que «actúen» el papel de los personajes, de allí que se haga frecuentementemención a «como contaban/decían los difuntos»:Atqásap akc’éwe-s wa táwon eik’óse táwon sos. Kius akc’éweakcólai-s atqásap akc’éwe-s táu æs-c’éwe aksér táwon æskuosk’ák(21) ka eik’osekcéjer asós. Sæltal-asé-tqal kas ka talaktáf kástap kekiól-k’enák-qei-so-hójokeikuahák-er sos; cecél ac ál eik’uahák tawaisélok-er-hójok.El ratón tenía un pozo, contaba el cuento. El ratón bebía de su pozo solamente, así,como se contaba por aquí. Allá en la bahía del seno Sæltal arrojaba su chamiza, poníaun palito tras otro, según contaban; los dejaba, como contaban los difuntos.(22) Kiúka kuos jekcál aselájer-s kok awók’iot tæsqar awók’iot táwon kuos lói.Después dijo que el ciervo que iba a entrar traía un tizón en la cabeza.En el desenlace casi la totalidad de las narraciones terminan con un evento de carácter decisivo enla resolución final del relato; el conflicto termina positiva o negativamente y es cerrado por unaoración (o dos o más oraciones que forman un período asindético) generalmente introducida porkuos u otra partícula derivada de la anterior, más una oración pseudo-pasiva canónica. Rara vez eldesenlace se da mediante una cita directa (v. ejemplos 25 y 26), seguida de una conclusión o bien larepetición de una canción ya introducida en el cuerpo del relato:(23) kuósos sa aswákiar, eit’áksta aswálai-k’enák-hójok, eikúksta.después amaneció, amaneció con tiempo bueno, se cuenta.(24) kuos k’oának jétqa-k’ejéqas, asesekcéjer-hójok jat.y todos subieron [i.e. la luna y las estrellas], se dice, en ese entonces.(25) «Tæs c’erraqás, [h]annó ce tæs c’erraqás weejáu aaa, kar-s tæs kstái kc érksta-ker».«Mi ojo está roto, mira, yo tengo mi ojo roto, ¡weeejáu aaa!, el palo penetró en mi ojo».(26) kuos hánno : «Páu askét kujæktar kújes pap-ker-pas jetékta-kóna-ar, aswálak koaswálakka kuos cekék-sekué».y he aquí que [decía]: «Afuera (= en los canales) este que... estará disfrutando deuna fogata allá, mañana o pasado mañana volverá».* Publicado en Anales de la Universidad de Chile. Sexta Serie N° 6, diciembre de 1997, pp. 13-4064

LanarrativaoralLOSCUENTOSMaría del Carmen Víctori RamosInvestigadora Centro de investigaciones y desarrollode la cultura cubana “Juan Marinello”CubaResumenEn este artículo se resume el capítulo sobrerelatos y cuentos tradicionales cubanos aparecidosen el libro “Cuba: expresión literariaoral y actualidad”, que recoge los resultados deuno de los temas de investigación para el AtlasEtnográfico de Cuba.Las narraciones responden, en su mayoría, aotras similares en diferentes partes de Europa,con relatos propios y con otros producto delcrisol de culturas del Cercano Oriente, llegadosal occidente de Europa, por lo común, a travésde España. En Cuba se encuentran las versionesparticulares adoptadas por la culturahispánica, y han sido esas narraciones las quese han conservado con mayor fuerza, al localizarsepor todo el país.Hay que referirse también, al buen número derelatos que responden a narraciones similaresen diferentes regiones del Africa OccidentalSubsahariana. En lo relativo a los cuentos,tanto la corriente llegada desde España, comola proveniente del África Occidental, han idosufriendo modificaciones en las tipificaciones delos personajes hasta lograr su adecuación auna visión antillana.Por otro lado, esas delimitaciones sólo sonrealizadas por los estudiosos del tema, no porlos cultores, quienes los dan como de susantepasados más cercanos, sin precisar, en lamayoría de los casos, el antecedente etnocultural,lo que los convierte, de hecho, en propios delacervo cultural cubano.65

Relatar sucesos ha sido uno de losprincipales intereses y entretenimientos del hombre. La necesidadinterna de transmitir conocimientos, valoracioneso simples ideas sobre algún hecho- real o inventado – es consustanciala la comunicación entre individuos y enel medio donde se convive. Esta comunicaciónse realiza mediante la palabra yésta expresa el complejo de hechos acaecidostanto del presente como de tradicionesheredadas.La narrativa oral comprende tres grandesgéneros de mucho arraigo: cuentos,leyendas y mitos. Dentro de estos, elcuento descuella por su flexibilidad, quelo convierte en el de mayor atención yuso para la oritura tradicional. El cuentoacoge costumbres, rasgos colectivos decarácter, condiciones comunitarias devida, inclinaciones, opiniones y las formasde relación heredadas más usualesen una sociedad.Este género aborda, además, los asuntosde interés preferencial en su medio, utilizalas estructuras formales de mayor agradoy muchas de las especificidades de tipoliterario que apuntan hacia determinadosgrados de pertenencia cultural histórica ya un nivel de gusto estético colectivo.El es, por lo común, anónimo y oral. Puedeadquirir la forma de un pequeño relatocondensado o poseer las característicasde una obra compleja con riqueza demotivos en su entramado y exposición.Este género enseña y señala actitudes devida mediante el entretenimiento; y sustemas recogen y recrean antiguosaconteceres o interpretaciones fantásticas,que expresan tanto las percepcionesy aspiraciones de convivencia de sociedadesya desaparecidas, como también lasdel presente. Está organizado de maneraque permita ser recordado, pues su exposiciónse realiza a viva voz ante un auditorioactivo y conocedor de las arguciasdel género; posee elementos expresivosde apoyo a la memoria y se acompañade movimientos corporales y de entonacionespeculiares del expositor.Se ha escrito y debatido mucho acercade los cuentos tradicionales. En la actualidad,unos le confieren sólo un uso documentalcomo material de consulta paraciencias como la antropología social o laetnología. Otros estudiosos, los más, consideranpoco profunda la anterior afirmacióny apuntan que estos cuentos tienenuna historia literaria de por si, lo que obligaa tener en cuenta su valor estético. Entanto, algunos resaltan su carácter éticocomunitario,y muchos les subrayan unainterrelación ético-estética y una utilidadsuperior de corte social-histórico.Con ser todas ellas convincentes razones,ésas no son las principales; el activo consumosocial recreativo del cuento tradicionalen el presente, unido al gusto poruna amplia gama de temas, muestran laexistencia de un fenómeno colectivo máscomplejo, sin que ello obvie los indudablesintereses anteriores. Pero se han detener en cuenta, junto a los temas y asuntos,otras facetas como son las formasde apoyatura del lenguaje (orales ygestuales), que han venido repitiéndosede un medio a otro, y a veces hasta deuna región, un país o un continente aotro, con pequeñas transformaciones; ycon enseñanzas, funciones y accionessociales varias.66

El cuento oral presenta una organizacióninterna muy estricta, con una estructuralineal sin determinación espacio-temporalprecisa, y énfasis en la apertura y cierrede la narración. Comúnmente se basaen las aventuras de un personaje principal,a quien se supedita todo el relato,aunque no siempre deja de aparecer ungrupo de narraciones que expresan unacontraposición protagonista. En esos casosla interacción sirve comoposibilitadora de contrastes duales ymaniqueos –juventud vs. vejez, bondadvs. maldad, belleza vs. fealdad, y otrasenlos asuntos tratados con temas queabarcan un amplio sector entre la fantasíay la humorada.En Cuba, los cuentos, quizás por su condicióny función, superan en frecuenciade exposición a los otros génerosnarrativos, pues no requieren de preparaciónprevia ni de ambientación especial,y su primordial razón de ser es el entretenimiento.Cualquier lugar y momentoson propicios para ofrecer y recibir uncuento, y, en todo el territorio cubano,éste convive con la actividad cotidianadel hombre. De ahí que encontremosnarraciones de este corte tanto apropiadaspara exposiciones informales e incidentales,como para otras ocasiones y situacionesmás específicas, bien delimitadasen su diversidad.La más alta presencia de temas en loscuentos se centra, como los datosacopiados permiten afirmar, en los relatosde humor y en los de costumbres, seguidosde cerca por las narraciones conpersonajes que muestran gran inteligenciae ingeniosidad en sus actos. En uncuarto lugar se aprecian los relatos de expresiónmágica y fabulosa, donde predominael acontecer fantasioso y, en un últimoescalón, los que se proponen la sátirao la crítica.Los cuentos humorísticos tratan asuntos muydiversos, pero sus temas siempre expresan loinsólito, las exageraciones, los enredos, lo licencioso,la crueldad y la irreverencia.Los de corte costumbristas desarrollan temaseducativos, históricos, festivos y legendarios,y encierran una proposiciónsobre normas de conducta apropiadas oinapropiadas.En los relatos de concepción ingeniosase distinguen dos grandes grupos de temas,uno incluye en su cuerpo narrativoelementos paremiológicos como adivinanzas,refranes y trabalenguas, o bientrasmuta estos elementos en estructurascuentísticas. El otro gran grupo incluyefábulas en dos vertientes, las etiológicasy las que indican, por medio de lo extraordinario,un comportamiento moralindividual o de relación social.Los cuentos de temas fabulosos tambiénocupan un relevante lugar en la narrativacubana y se expresan en dos corrientesprincipales: la maravillosa, basada en relatosdonde priman elementos prodigiosos;y la fantástica, en la que la paradojaocupa el lugar principal. Un menor conjuntode narraciones expone temassatíricos divididos en discriminatorios,burlescos e irreverentes.Para dar una idea más completa de lo quese ha venido tratando se ofrece unamuestra de cada tipo de discurso con suscorrespondientes ejemplos.67

DISCURSO MÁGICOCuentos fabulososTema maravilloso“La flor del vernal” ¹Este era un padre rico que tuvo tres hijos:Juan, el mayor; José, el segundo; y Pedro, elmás pequeño. [Después] de haber criado asus hijos y [de] hacerlos hombres, se quedóciego.Estando ciego, alguien le recomendó unaflor que existía en las entrañas del monte,llamada flor del vernal, que le haría recobrarla vista, si la obtenía.Los dos hijos mayores, que eran muy ambiciosos,sabiendo que el padre tenía muchodinero, se dirigieron a él; y el mayor dijo:- Padre, yo te buscaré la flor del vernal, peronecesito dinero para hallarla.El padre le dio dinero y le mandó una jabacon abundante comida de la más exquisita.Juan salió por los montes y después demucho caminar, cansado se sentó a la orillade un río, para comer lo que había llevado.Estando sentado a la orilla del río, seencontró con una ancianita, la cual le dijo:- Mi hijo, dale algo de comer a esta pobreviejita.- Lo que llevo es carbón –contestó Juanmaliciosamente, y se echó a reír.Y la viejita le dijo:- Carbón se te ha de volver lo que tienesde comer, y las flores que vas a buscarmientras más cerca las veas, más altas sete pondrán, y no las podrás alcanzar.Las palabras de la viejita se hicieron realidad;la comida se volvió carbón, y al divisarla flor del vernal, parecía tenerla a mano,pero mientras más se acercaba, más altase ponía. Indignado y maldiciendo a la viejita,tuvo que regresar sin la flor.El padre mandó entonces a José, que teníalos mismos sentimientos que el hermanomayor y, al llegar al lugar, le pasó lomismo que a Juan.El más pequeño de los hijos, Pedro, era muy¹La autora ha respetado el lenguaje y la forma de transmisión de los relatos por sus cultores, aunque se hicieron algunos arreglosreferentes a la concordancia de tiempos verbales, para su mejor comprensión. (N. del E.)68

diferente a los hermanos, pues era de buencorazón. Le dijo al padre que él iría, peroque no le llenara la jaba de manjares, quequería un huevo y un pedazo de pan. Asísalió en busca de la flor y, después de largocaminar, se encontró con la ancianita. Estale pidió de comer, y él gustosamente compartiólo que poseía. La anciana le dijo entonces:- Mi hijo, cuando vayas a comer, encontrarásen tu jaba los mejores manjares, y laflor que buscas, mientras más te acerques,más bajita la encontrarás.árbol. Los hermanos no querían pasar, peroel rey les ordenó hacerlo, y el bambú cantó:- Hermanitos, mis malos hermanos, no mehalen mi cabellito, que por la flor del vernal,me tiraron al río de Belén.El rey mandó a ejecutar a los malvados hermanosy sembró el bambú en su patio, alcual cuidó con esmero toda su vida.Las palabras de la viejita se cumplieron, yPedro consiguió la flor. Pero sus hermanos,conociendo su buen corazón, dijeron:- Seguro que Pedro encuentra la flor, vamosa matarlo, le traemos la flor a papá ynos quedamos con todo el dinero.Así lo hicieron, mataron a Pedro y tiraronsu cadáver al río. Llevaron la flor al padre,este recuperó la vista y les dio la fortuna;pero sufría por la desaparición de Pedro.A la orilla del río, donde habían tirado elcadáver, nació un frondoso bambú. Ciertodía un montero, casualmente, fue a cortarleuna rama, y quedó sorprendido al escucharque [aquella] le decía:- Montero, mi buen montero, no me halesmi cabellito,que por la flor del vernal metiraron al río de Belén.El montero, asombrado, fue adonde [estaba]el rey, y le contó lo sucedido. El rey, alcomprobar que era cierto, quiso descubriral criminal y ordenó que todos los ciudadanospasasen por el lugar y tocasen aquelTema fantástico“Clemente y su cao Pepe”Estando yo en los campos insurrectos deBaracoa, tuve que deshacerme de un caoque me servía de compañía, al cual le habíapuesto el nombre de Pepe.Un día, el hambre era tan grande que cogími escopeta Remington, y salí a cazar lo quese me pusiera al alcance del cañón.69

Pasaba el tiempo y no encontraba nada;de pronto, viene una bandada de pájaros.Algunos siguieron su camino, otros se posaronen la rama de un árbol [y pensé]:“¡Llegó mi hora, tendré comida!” [Entonces]alcé mi escopeta, apuntando a aquellospájaros allí posados.Al descubrirme, salieron volando. ¡Sorpresala mía cuando noté que uno se quedabaconociendo mi puntería! Sí, como desafiándome.Y de pronto, oigo una voz:- Clemente, ¿no me conoces?, ¡no dispares!¡Yo soy Pepe!.Y le dio tres días para esto. El muchachosalió desalmado.Al tercer día, el buen hijo recuerda algoque le da la inspiración para la adivinanza:un día vio una cigüeña que llevabaen su largo pico una ramita de olivopara su nido, el cual se encontrabaen lo alto de una montaña. La ramitadio origen a un árbol de olivo.Rápidamente, el muchacho montó en supotro, nacido por cesárea. Este estaba ensilladocon una montura hecha de la pielde su madre.Si, compay, no se asombre, lo juro por losaños que tengo, era mi cao Pepe, que mehabía encontrado, después de treinta añosde habernos separado. ¡Qué cao era aquél!.Cuentos ingeniososTema paremiológico“El muchacho y el rey”Cuentan que el padre de un buen muchachofue apresado un día por las fuerzasreales, quienes injustamente lo condenarona muerte. El muchacho corrió a ver alrey y le propuso muchas cosas para libertara su padre.El rey no aceptaba. Por último, el buen hijole propuso cambiar la vida de su padre porla de él; lo que el rey no aceptó.Entonces el rey dijo al muchacho:- Si logras hacerme una adivinanza que yono acierte, libertaré a tu padre.Cuando llegó el palacio, dijo al rey:- Toma, buen rey, este vaso de vino, queun ave de pluma lo llevó a su nido.Vine a caballo en quien nunca ha nacidoy traje las manos encima de su madre.Adivina, buen rey, sino, dame a mi padre.El rey, al no poder contestar, le entregóa su padre.70

Tema fabulador etiológico“El baile de los guanajos y el diablo”Había una vez una comarca de animalesazotada por el diablo. Era tanto el azote,que los animales pensaron en que algotenían que hacer para acabar con el diablo.Decidieron hacer una reunión paraeste fin.Todos los animales fueron llamados, y elpavo real fue nombrado jefe de todos losanimales que harían algo para acabar con eldemonio. Y se determinó hacer un bailedondelos animalesdanzaransin cabeza,cosa que sepodría lograr conlos guanajos, si estosescondieranla cabeza debajo de las alas.Una mañana, comenzó la fiesta [y los animalescantaron]: “Baila, baila, el que tengacabeza no baila...”.Este estribillo era repetido al son del bailede los doce guanajos sin cabeza. Lamúsica se hacía cada vez más fuerte y asíllegó a oídos del diablo. Este se puso contentoal oír la música y partió. Guiándosepor los sonidos, caminó hasta dar conel lugar de la fiesta. Al encontrarse conlos animales, preguntó:- ¿Cómo se puede participar en este bailetan sabroso?.- Para entrar a bailar, tiene que cortarse lacabeza –contestó el pavo real.- Y si me corto la cabeza, ¿cómo me lapego después?.- Nosotros tenemos unligamento con el que tela pegamos –dijo el cochino.El demonio miró largorato el baile y fue vencidopor la tentación, entonces dijo:- Si me pegan la cabeza después, entoncessí bailo.Los animales lo llevaron a un tronco cortadoy, de un hachazo, lo dejaron sin cabeza; y asíse puso fin al demonio padre.Todavía quedaban la diabla madrey el diablito, por lo que teníanque continuar con la fiesta. La71

diabla, al notar la ausencia del diablo, siguiópor donde había salido su marido; caminandoy caminando, fue atraída porla música.- ¡Qué extraño baile!–exclamó la diabla.Y comenzó a hacer las mismas preguntasque había hecho el diablo, y el pavo real adarle las mismas respuestas.Pero la música era tan sabrosa, que la diablaquiso participar y accedió a que le cortaranla cabeza. Así lo hizo el cochino, y quedóeliminada la mamá diabla para siempre.Pero la fiesta tenía que continuar, porqueaún quedaba el diablito hijo. Este notó quefaltaban sus padres y determinó salir porel mismo lugar que ellos.Andando, sintió la música y llegó a la fiestay, al igual que sus padres se extrañó con elbaile de los animales sin cabeza. Hizo lasmismas preguntas y obtuvo la misma respuesta,dada por el pavo real. El diablitointentó ceder, pero andaba con dudas yreflexionó, por lo que no se dejó cortar lacabeza para bailar.Los animales quedaron tristes por no poderacabar con el único demonio que quedaba;y por eso todavía en la historia delmundo existe el demonio.Tema fabulador fabulista“El cocuyo y el murciélago”“Al oscurecer, salió el murciélago de suescondite y empezó a revolotear. Al mismotiempo, pensó: “Desde anoche nocomo nada, en cuanto encuentre un bichito,me lo como”.El cocuyo que estaba dormido en la ramadel ateje, despertó con el ruido de las alasdel murciélago y miró al cielo, lo vio lleno deestrellas y dijo:- Yo no puedo brillar como ellas, perotengo luz.En ese instante el murciélago lo apresó. Ydijo el cocuyo.- ¡Oh, gran murciélago!, si me dejasvivir, me comprometo a ayudarte,por donde quiera que vayas te alumbraréel camino. A lo que el murciélagorespondió:- ¿Quién te ha dicho que yo necesito luz,bicho imprudente?, te odio a ti y al sol,si no brillaras, podría perdonarte, pero laluz me ofende, sólo estoy contento enmedio de las tinieblas, por lo tanto debesmorir.Al decir esto, lo cogió entre sus dientes y lodespedazó.Tema picaresco“Juan Grillo”Un hombre, llamado Juan Grillo, se las dabade adivino. El rey del pueblo en que vivía,enterado, ordenó que lo llevaran a la corte.Efectivamente, lo llevaron ante el rey que lomandó a encerrar en una celda. Al día siguientele dijo que si le adivinaba lo que leiba a preguntar, lo casaba con la princesa yle daba la corona, pero si no lo adivinaba,sería castigado severamente.El rey le mostró una cajita en forma de cofre,de ésta sacó otra más pequeña y, de ésta, otramás pequeña aún, y preguntó:72

Así, Juan se ganó la mano de la princesa y sepreparó la boda. El rey mandó a hacer un pastel,y en el centro [de éste] colocó una sortija enun cofrecito. Al picar el pastel no se encontróel cofrecito, sino un hueco vacío. Y Juan tuvoque volver a adivinar.Este volvió a pensar: “Mi situación seagrava, esto es un robo, me matarán”. Ypidió tres días de plazo para tratar de fugarse,pero lo encerraron.Al día siguiente, fue una criada a llevarleel desayuno y, al abrir la puerta, Grillo dijo:- ¡Gracias a San Bruno, que de las tres, hevisto [a] una!.- Juan, ¿qué es lo que hay dentro de esta cajita?.En ese momento, Juan sólo pensaba en lamuerte, pues ¿qué iba a adivinar él?, y se leocurrió decir:- ¡Ay, Grillo!, ¿cómo te encuentras en manosdel rey, sin delito y sin delillo?Y, efectivamente, lo que había dentro era ungrillo. El rey, viendo que había adivinado, le mandó[a] dar comida y [a] encerrarlo.El rey mandó a hacer un cuarto cerrado y, aldía siguiente, le preguntó qué había encerradoen el cuarto.Juan se quedó pensando en su situación y se leocurrió decir:- Ahora sí que a la puerca se le torció el rabo.Y, efectivamente, lo que había encerrado [en elcuarto] era una puerca.La criada se asustó y, al tomar Grillo el desayuno,ella salió corriendo.Al día siguiente volvió otra criada y, al abrirla puerta, él dijo:- ¡Ay, gracias a Dios, que de las tres he visto[a] dos!.La criada se asustó y salió corriendo, pero,por la tarde, se le aparecieron tres criadas.Estas se hincaron de rodillas y pidieronque no las delatara, que ellas se habíanrobado el anillo; y querían que él buscarala forma de que el anillo aparecierasin culparlas²Grillo les dijo que al tercer día les explicaríaqué hacer, y [cuando la tercera criada] llevóel desayuno, él exclamó:- ¡Gracias a San Andrés, que ya vi a las tres!.Le dijo a la criada que envolviera el ani-2 Aquí el cuento pierde su consecución lógica en aras de mantenerel motivo.73

llo en una albóndiga, y se la hiciera tragaral pavo mayor del patio. Ellas cumplieronel trabajo.Al volver ante el rey, Juan dijo:- Parece que hubo un descuido, el anillo secayó, y el pavo se lo tragó; hay que mataral animal para recuperar el anillo.Enseguida mataron el pavo y encontraronel anillo. Juan se casó con la princesay fueron felices.Tema industrioso“Cuento de Betordino”Iba cierta vez Betordino de viaje y, al llegara un lugar a mitad del camino, se encontrócon una casa donde vivían una campesinallamada Petate y su marido llamado Ordán.Se detuvo y le dijo a la campesina, que estabafuera de la casa:Ella respondió:- Un tarabincontánEn ese momento, la mujer iba a poner lamesa para comer y tendió sobre ésta unmantel.Señalando al mantel, Betordino preguntó:- ¿Señora, y eso qué es?.La campesina le contestó:- Esto es un cumblán.En ese momento pasó un gato y, muy asustado,Betordino preguntó:- Señora, señora, y ese bicho ¿qué es?.La mujer contestó:- Es un chichirichote.En la casa habían matado un puerco, y estecolgaba de una columna, al verlo Betordino,preguntó:- Buenas, señora, usted pudiera dejarmedormir, aunque sea en el gallinero, esta noche.Es que voy de largo viaje y necesitodescansar un poco.La campesina le contestó:- Cuando venga mi marido, se lo diré.Betordino desmontó y se puso a esperar aOrdán. Al llegar éste, su mujer le comunicalo que Betordino quería. El acepta y lo mandaa pasar a la casa para que se sentara ydescansara.Betordino entró, y al sentarse le dijo a lacampesina señalando el taburete:- ¿Qué es esto, señora?74

- ¿Y eso, señora?.Petate le contestó:- Esos son los santos, señor.Al llegar la noche, comieron todos y se entrarona dormir. Entonces, Betordino aprovechóque los esposos dormían y, muy silenciosamente,ensilló el caballo y, ya montado sobreél, en el camino, gritó:- Levántate, Petate,de los brazos de Ordán,ahí está el chichirichote,envuelto en el cumblánsi te levantas a la carrera,tú, para el tarabicontán,que yo me llevo los santosa la corte celestial.DISCURSO SATÍRICOCuentos satíricosTema discriminatorio“Cuento sobre gallegos”Cierta vez un gallego y un chino hicieron unconvenio para hacer un horno [de carbón].El gallego, que se creía el jefe, le dijo al chino:- Ajusta el fogón.Luego que el chino hubo terminado dijo:- Gallego, ya ajusté el horno.Entonces dijo el gallego:- Chino, vamos a cortar leña.Y el chino fue y cortó la leña. Mientras tanto,el gallego había preparado una hamaca yestaba acostado. Al terminar, dijo elel chino:- Gallego, ya.Y el gallego dijo:- Trae la leña, chino.Y el chino la acercó. Después, el gallegomandó al chino a cortar la hierbapara preparar el terreno. Luego mandóal chino a parar el horno, despuésde enterrarlo.Por fin, llegó el momento de darle candelaal horno; fue entonces que el gallego dijo:- Ahora me toca a mí, chino.Y el gallego prendió la candela, pero resultóque se fue por la entrada del horno ycayó en el fondo.Pasó el tiempo y, mientras el horno cogíacandela, el chino se había sentado adescansar. Un hombre, que cruzabafrente al lugar, grito:- ¡Chino, se quema el horno!.Y contestó el chino:- El maetlo ta dentlo.Así, pasaron varios hombres, que advertíanal chino de la quema del horno, y elchino siempre respondía lo mismo. Ya elhorno estaba al derrumbarse, cuando unhombre, alarmado, gritó:75

- ¡Chino, se quema el horno!.Y el chino, molesto, contestó:- El maetlo ta dentlo.Y el hombre viró y le preguntó:- Pero, ¿cómo que el maestro está dentro?.- Y el chino dijo:- Sí, chino hace hoyo; chino colta leña; chinocolta hierba; chino hace to, y maetloplende fuego y mete dentlo. Pol eso él e elmaetlo.Tema burlesco“El ñame y el gallo”Había un esclavo que estaba cocinandoñame y gallo; pero pasa un vagabundo,le pide agua, y le dice que le diera tambiénalgo de comer; a lo que el esclavoaccede.Y el hombre contesta:- Ya le dije a usted que don Juan FranciscoJosé, para servirle a usted,Y sigue con la costumbre de coger gallocon las dos manos. [Entonces] el esclavole dice:- ¡Qué coma ñame y deja lo gallo!.Tema irreligioso“La monjita y el cura”Hay dos monjitas que van juntas al cementerio,a la tumba de un cura reciénfallecido. Una lloraba y lloraba, y la otrase orinaba sobre la tumba.Pero un domingo, un viejito, que siempreobservaba lo que hacían las monjitas, lespreguntó que por qué hacían eso, si se tratabade algún rito. Y [estas] contestaron:Pero, como el extraño cogía en una manoun pedazo de gallo, y en la otra también;y el esclavo por el contrario, en una ñamey en la otra gallo, se da cuenta que el otrole llevaba ventaja, y le dice:- Como ñame su musé.Y el otro, haciéndose el loco, le dice:- Yo, don Francisco, para servirle a usted.Pero el hombre sigue comiendo sólo galloa las dos manos, y le vuelve a decir alesclavo:- Como ñame su musé.76

- No, es que cada una lo llora por dondelo siente.Cuentos humorísticosTema insólito“El buey que habló”Este era una vez un campesino queenyugó sus bueyes una madrugada muytemprano, pues se le hacía tarde el romperlas tierras para sembrar el maíz.[Estaba] ara que te ara y [decía]:- ¡Vira, buey; ven, Rocío!.Y entre mandatos y mandatos, daba unaguijonazo a cada buey. En uno de [esos]aguijonazos que le dio a uno de los bueyes(el de la derecha), oyó que [este] le dijo:- Chico, está bueno ya, nos tienes trabajandodesde temprano, y te has pasadoel día aguijoneándonos. Está buenoya, no me pinches más.El hombre, al oír esto, soltó las guías yechó a correr. Cuando iba lejos, corriendopor el susto que le provocó [que] elbuey hablara, se repuso y dijo:- Jamás en mi vida había escuchado unbuey hablando.Y un perrito que tenía, que al verlo corrertambién se mandó detrás del dueño,respondió:- Ni yo tampoco.Tema de exageraciones“El más burro”Se juntan dos capitanes españoles y se ponen aconversar:- El ayudante que tengo es un burro –[dice elprimero].- Más burro que el mío no será.- Bueno, vamos a hacer la prueba... Ven acá, José,ve al tercer piso a ver si tú te encuentras allá.[El ayudante] sube al tercer piso y, al rato,regresa [y dice]:- Capitán, yo no estoy allá.- Lo ves, ahí lo tienes, es un burro.- Vamos a la prueba del mío –[dice el segundocapitán].[Este] le da dos pesos [al ayudante] y ledice:- Manuel, este peso [es] para [el] pan, y este para[el] queso. Ven pronto.Manuel se demoraba, y [estos] deciden ir a labodega, donde encuentran a Manuel recostadoal mostrador.- Manuel, ¿qué te pasa?- [pregunta uno de loscapitanes].- Se me han confundido el peso para el pan y elpeso para el queso.Y el campesino volvió a asustarse y, fue tantolo que corrió que nunca más volvió.77

Tema de enredos“Como quiera”Había un matrimonio con cinco hijos, y elmarido era heladero. [Este] salía todos losdías, pero por la noche venía con veinte oveinticinco centavos solamente, y ella lepeleaba:- ¡Mira para eso, tanto esperar para unaporquería![Pero] un día la mujer le dijo:- Mañana voy a salir yo, cuida tú a los niños.Y salió. Cuando llegó por la tarde tenía veinticincopesos, y él le dijo, admirado:- Pero, ¡todo eso lo hiciste de helado!.Y contesta ella:- De lado, de espalda, de frente, boca abajo,boca arriba, como quiera...Tema licencioso“El caballo enfermo”Había una vez en el campo un hombre queera montero. Un día salió a montear y decidióllevar a su hijo; lo montó a las ancas. Cuandoya llevaban un tramo recorrido, pasaroncerca de una caballeriza, y de ella salió un caballoque corría en dirección por donde ellospasaban. Este caballo venía impulsado, porquedivisó que lo que pasaba por allí era unayegua. Y se puso furioso al no poderla alcanzar,porque lo dividía una cerca. [Entonces] elniño le preguntó al padre:- Papi, ¿qué le pasa a ese animal?.Y éste le contestó:- Nada, hijo, ese animal está enfermo.El niño no hizo más preguntas y continuaronel camino. A los pocos días, el muchachopasó con la madre por ese mismo lugar,y volvió a suceder lo mismo. Y el muchachole dijo a la madre:- Mira, mami, ese animal está enfermo.Entonces ella, al ver aquello, asombrada, le dijo:- ¿Quién te dijo eso?.El chiquillo le respondió:- Me lo dijo papi.Entonces, la madre se echó a reír y le dijo:- No, niño, ese caballo no está enfermo,¡ojalá tu padre tuviera la salud que tieneese animal!.Tema cruel“Cabezón”Había un muchacho en un barrio quecuando salía de su casa, sus amigos legritaban:- ¡Cabeza, cabeza, cabezón!Y él regresaba indignado a su casa y ledaba las quejas a su madre, y le decía:- Mami, mami, yo no quiero salir mása la calle, porque los muchachos medicen cabeza, cabezón.Y la madre le contestaba:- No les hagas caso, que tú no eres cabezón,anda para la calle a jugar.Volvía a salir y le volvían a gritar:- ¡Cabeza, cabezón!78

Regresaba para la casa de nuevo, a darlelas quejas a la madre:- Mami, mami, ya no puedo salir mása la calle, me dicen cabezón.- No les hagas caso, que tú no eres cabezón.Vete a la placita y tráeme unaarroba de papas – le dice la madre.Entonces, el niño le pregunta:- ¿En qué las echo, mama?- Échalas en la gorra –respondela madre.Tema irrespetuoso“María, el cura, el sacristán y elmonaguillo”Esta era una mujer muy linda que iba todoslos días a la iglesia; y se enamoraron deella el cura, el sacristán y el managuillo.por un cuchillo. [Entonces] el cura dice:- ¡Vamos a arreglar esto! Mire, aquí tienequinientos pesos.En eso, el cura sale por detrás, y entra elsacristán. El marido hace lo mismo y le coge[a éste] quinientos pesos.Se va el sacristán por detrás y entra el monaguillo.[El marido] hace lo mismo, pero [aquel]no tenía ni un centavo, y el hombre le dice:- ¡Ah, caray!, venías a mojar, ¿no?, y ¡notraes ni un centavo!.Y lo coge y le mete una vela por el culo y leda candela; y hasta que no se gastó, no sela quitaron.Al otro día entra la mujer ricamente vestida,y el cura en el coro, canta:- Ahí viene María, vestida con mi dinero.Y el sacristán dice:- Y con el mío también.Cuando [ella] entraba a la iglesia, el cura laestaba esperando y le decía:- ¡Qué linda estás hoy, María!El sacristán le hablaba:- ¡Me tienes loco, María!Y el monaguillo también le decía un piropo;y ya la mujer no podía aguantar más yse lo dice al marido. Entonces, él le dice:- ¡Tú verás cómo arreglamos eso!... Cita al curapara esta noche a las diez; al sacristán para lasdiez y media, y al monaguillo para las once.Así lo hace la mujer, y cuando el cura se aparece,el hombre estaba detrás de la puerta y hala79

Y el monaguillo canta con voz de tenor:- Y yo, como no tenía dinero, me lo cogieronde candelero.Cuentos costumbristasTema educativo“El hombre que no hizo caso”Mi casa [la] visitaba un señor llamado José Cuba,al que le decíamos que cuando tocaran por allí,en alguna casa, que no saliera ni contestara.Él nos escuchó, pero no hizo caso. Fue para sucasa en Gato Prieto; ya tarde en la noche, tocaronen casa de unos vecinos, él salió a preguntarqué pasaba. Entonces uno de los que llamabansacó una pistola, le dio un tiro, y allí cayó.Al venir el juzgado a recogerlo, los vecinosle dijeron que hacía rato que estaban tocandoallí en la casa de ellos. [Pero] ellos nisalieron ni contestaron tampoco.DISCURSO PRECEPTISTATema histórico“La yegüita insurrecta”Siempre nosotros hemos vivido por aquí, porCiego, pero de esto hace tanto, figúrate que yotenía nueve o diez años y todavía me acuerdo.Esto era todo campo. Papá tenía un sitiecitoen que sembraba viandas y criaba animales,gallinas y puercos para la casa.Ahí iban los insurrectos a buscar viandas, miel ygarrafones de manteca. Me acuerdo del brigadierGómez (José Gómez Cardoso, jefe de labrigada de La Trocha), que iba a recoger comidacon muchos caballos cargados de serones.Un día llegaron los españoles y tuvimosque escondernos en el monte,ellos [se] llevaron una yegüita negracon una mancha blanca en una pata,que yo le había ganado a mi hermanoRosendo en una porfía.Se llevaron todo lo que quisieron y leprendieron candela a la casa. Después,en Rincón Botija, papá hizo un ranchito.Pasó el tiempo, como unos meses, y unamañana se apareció allí una yegua negracon todos sus arreos, montura, freno ycosas en las alforjas. Cuando la yegua mevio, relinchó.Yo dije:- Papá, es mi yegüita que volvió.- No seas boba, Julita.[Pero] yo me acerqué a la yegua y le vi lamancha blanca y, registrándola más, vila marca del hierro de papá que decía“Vega”; con esto el viejo quedó convencido,entonces cogió y le quitó todo loque cargaba la yegua: montura, arreos,un uniforme de oficial español, hamaca,frazadas y hasta unos calzoncillos. Todolo escondió en el monte y luego vendiólo que pudo.Nosotros pensamos que la yegua se lehabía escapado al oficial de un campamentoo, a lo mejor, lo tumbaron en uncombate y la yegua salió huyendo.Lo bueno fue que nos buscó y nos encontró.La yegua era buena, ¡cubana deverdad, como nosotros!.80

Tema festivo“La parranda”Una vez se dio una parranda en la casa deJosé Díaz, que vivía en La Rosa. En la mismase encontraba Oscar Pérez, uno de losparranderos más grandes de la zona, ya fallecido.También se encontraba en la fiesta FélixPardo, Paíto. A medianoche, Oscar, sin quePaíto [se percatara] dijo:- Vamos a la casa de Paíto a robarle unalechona que este tiene.La gente estuvo de acuerdo. Pero el grupo seleccionadopara buscar el puerco, en vez de ir ala casa de Félix, fue a la del propio Oscar Pérez,sin que éste lo supiera, y entonces le robó unacochinata que era del hijo.Al regreso, prepararon la lechona, y después,cuando [Oscar] se la estaba comiendo,se acercó a Paíto, pues creía que la puercaera de éste, y le dijo:- ¡Qué pena me da contigo!Pero ya Paíto lo sabía todo y se reía muchísimo,hasta que Oscar se enteró. Eso fue undomingo, y el lunes por la noche decidieron ira la casa de Paíto, el cual se encontraba dormido.Al llegar, uno de los presente le dio unpalo en la cabeza a la puerca que estaba en elpatio, y la mató.Después, le tocaron la puerta a Félix, éste selevantó y pensó: “Caray, hoy me toca a mí”, ycuando miró para el patio vio que le habían matadola puerca. Enseguida llamó a la mujer ycomenzó la parranda.Tema legendario“La rogativa”Como aquella zona es de vegas de tabaco, lasiembra se hace en invierno, que es épocade seca. [Pero], a veces se perdía la cosechay no era bueno. En aquel tiempo se tenía lafe que pidiéndole a San Isidro Labrador, elsanto haría llover. Allá se compraban muchasvelas y se salía de rogativa al santo.Una vez en que salieron en una rogativa yno llovió, un isleño que se le chivó la cosecha,cogió la imagen del santo, que era demadera, y la rajó para leña.Al otro día por la tarde, se formó una tempestad,y cayeron unos granizos del tamañode huevos de gallina, y la gente decía que eraun castigo de dios. Recuerdo unas décimasque fueron muy populares por esto que tecuento. Decían así, más o menos:En fin, para terminar, recibiendo este consejo,sea joven o viejo debe un camino tomar parapoder alcanzar de Dios el perdón sagrado, nocometiendo pecado al cumplir nuestro deber, quenada hacemos con ver a San Isidro quemado.81

84BIBLIOGRÁFICASOralidad

RESEÑASYolanda Arencibia1.- ESQUENAZI PÉREZ, MARTHA. “Los cuentos cantados en Cuba”., Centrode Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello en colaboracióncon la UNESCO, La Habana , 2002. 242 Págs.Este ensayo, según la propia autora, pretende un acercamiento del lector alconocimiento de la narrativa oral relacionada con la música, aspecto que hasido poco tratado por los estudiosos de estos temas¹.Recoge cuentos cantados, originarios de diversos antecedentes étnicos, peroconsiderados como cubanos debido a los procesos de transculturación. Estánagrupados según sus antecedentes o procedencia: africanos, hispánicos, de Haitíy de las Antillas de habla inglesa.Luego de referirse a las características propias del cuento escrito y oral, y a las distintasclasificaciones de los mismos, se expone cómo se realizó la recopilación de éstos, incluyendotranscripciones musicales, lo que ayuda a analizar la función de la música en la narración.Aunque se observa que muchos cuenteros tienen tendencia a acortar los cantos, no los eliminantotalmente porque les sirven como elemento de identificación de los personajes y decomunicación con los oyentes. Para la autora, su aporte más valioso es el emocional, permitiendodar vida a la narración, junto a la actuación del cuentero.2.- LONDOÑO, HUGO Y EDGAR MOLANO. “Cine y memoria histórica enColombia”. En: “Historia, Antropología y Fuentes Orales”. Barcelona, 2001. 175-179, Págs.Este artículo nos ofrece información sobre trabajos de investigación llevados acabo en Colombia, cuyo fin ha sido el rescate de la historia de ese país.Cubre un período de cincuenta años y recoge testimonios tanto personales comode grupos sociales, en distintas regiones colombianas, con el propósito de llevaresas historias al cine “para ser devueltas así a la propia gente”. Se nos plantea quemientras la historia escrita es la visión del que la escribe, la oral “reproduce lavivencia del hecho, la imagina nuevamente”.Los autores exponen que el trabajo por ellos realizado se ha nutrido tanto de fuentes oralesdirectas, incluyendo historias de vida, como de expedientes judiciales en los que se ha trascritoliteralmente lo que han informado los involucrados en los hechos.Como al realizar la investigación, las historias fueron grabadas en su mayoría, éstas representanuna muestra valiosa de expresiones e imágenes que son capaces, a su vez, de generarproductos cinematográficos que reflejen y recreen la historia de un país.¹Ver también Esquenazi Pérez, Martha. “Cantos de cuna tradicionales cubanos”. Oralidad Nro.5, 1993, 50-58 Págs.83

3.- GONZÁLEZ DELGADO, RAMIRO. “El mundo de los muertos en los relatos mapuches”.En: “Historia, Antropología y Fuentes Orales”. Barcelona, 2001, 109-138, Págs.A partir de un grupo de catorce relatos mapuches recogidos de la tradición oral, cuyo temacentral es el viaje de un muerto al mundo de los vivos, o a la inversa, el autor se proponeindagar sobre la visión que los mapuches tienen del “más allá”. El mismo expresa que elconjunto de relatos escogidos han sido poco estudiados, lo que permitirá conocer un pocomás la cosmovisión mapuche.Algunos relatos se narran en primera persona, ya que se trata de experiencias personales;en otras el narrador asume una actitud testimonial. Todos tienen un “carácter mágico ysobrenatural” y sirven para mantener las costumbres y creencias de una generación a otra.Para los mapuches, aunque las causas de la muerte sean diversas, todas posibilitan el regresode ese “otro mundo” y siempre es un río o el agua, el que marca los límites con el “más allá”.En resumen, todos ofrecen una concepción de lo que es para ellos el mundo de los muertosy los aparecidos, que encontramos también en otras culturas.4.- “Descubrir lo intangible”; jornada del MERCOSUR sobre Patrimonio Intangible. Asunción.UNESCO, 2001. 299 Págs.El libro recoge veinticuatro ponencias presentadas en Ayolas (Misiones, Paraguay),durante las Segundas Jornadas del MERCOSUR sobre Patrimonio Intangible, en abrildel 2000.El mensaje que trasmite la UNESCO, nos alerta de que “lo intangible está lleno de vida yejercer la memoria en estos tiempos de culto a lo efímero, resulta imprescindible”, añadiendo que“preservar el patrimonio intangible no significa conservar culturas tradicionales estáticas como elementosexóticos del pasado”. Tal como ha expresado su Director General, el Sr. KoichiroMatsuura, la UNESCO “deberá ser capaz de prever las grandes preocupaciones que surjan y deproponer las respuestas, inscribiendo su acción en una perspectiva normativa”.Dado lo extenso de la obra y la variedad de las temáticas abordadas, nos limitaremos a mencionarsolamente algunos de los trabajos incluidos.Bajo la rúbrica de “Políticas en lo intangible”, encontramos algunos estudios centrados en una alertacontra el consumismo; el papel de los museos como un medio no sólo de mostrar sino de transmitirhistorias; la planificación de las ciudades de manera tal que estén ligadas a la identidad social ycultural de la comunidad, etc.En otros grupos, hay trabajos sobre alimentación, juegos tradicionales, etnobotánica, refranes,música, arte, informática. Este último tema, subtitulado “un reto de estos tiempos”, plantea que lamisma debe ser un medio no solo de registro y conservación, sino de rescate y transmisión delpatrimonio a las nuevas generaciones.Para cerrar la obra, encontramos un trabajo sobre poesía e historia, que hace referencia aunos versos de Octavio Paz, quien “desde una visión americana propone a la poesía como puentecolgante entre historia y verdad”.5.- BUSTO DUTHURBURU, JOSÉ ANTONIO del. “Breve historia de los negrosdel Perú”. Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2001. 126 Págs.El autor considera a los negros como el tercer ingrediente del mestizaje peruano, desde lallegada de los primeros que arribaron con Pizarro, en 1529, en condiciones de esclavitud.Luego de referirse a sus características, condiciones de vida, lenguas habladas según suprocedencia, castas y otros aspectos que los caracterizaron, destaca también las diferenciasentre los que trabajaban en la ciudad y los que lo hacían en el campo. Hace86

mención a sus enfermedades, religiones, formas de vestir y costumbres alimentarías. Después de1854, fecha en que se les otorgó la libertad, nos cuenta que participaron en las guerras junto a susantiguos amos y comenzaron a destacarse en distintas actividades, principalmente el deporte y lamúsica.La segunda parte de esta obra está dedicada al arte, haciendo mención a obras pictóricas, música ybailes, cuyos creadores fueron negros. Dedica un capítulo a la tauromaquia, que según expone elautor, duró más de 200 años en el Perú y en la que fueron protagonistas negros, mulatos y zambos.En la tercera y última parte, dedicada a las castas mixtas, nos habla de los mulatos, los zambos, asícomo otros grupos raciales.El libro, tal como expresa la Sra. Hildebrandt en la presentación del mismo, “ofrece un registro precisode la mentalidad y las costumbres de los grupos negros”. Añadiríamos que, al ofrecer las fuentes que handado origen a lo expuesto en la obra, éstas podrían servir a otros investigadores para profundizar entorno a temas relacionados con las tradiciones orales de los negros peruanos.6.- SHOPES, LINDA. “Diseño de proyectos de historia oral y formas de entrevistar”. En: “Historia,Antropología y Fuentes Orales”. Barcelona, 2001. 133-141 Págs.La autora propone una serie de aspectos a tener en cuenta a la hora de realizar una entrevista,en el campo de la historia oral. Como primer paso, valorar una serie de interrogantes:temas, comunidad, asesoría necesaria, equipos a su disposición.Luego de definir los objetivos, debe elaborarse una metodología para lograrlos, teniendo encuenta los más mínimos detalles. Pasa a continuación a enumerar los pasos a seguir, queagrupa de la siguiente forma:Antes de la entrevista: averiguar todo lo más posible sobre las personas, instituciones,hechos, etc., relacionados con la investigación que se propone, incluyendo temas a tratar,selección de narradores potenciales, fijación de lugar y fecha de la entrevista, revisión delos equipos que va a utilizar.Durante la entrevista: ser puntual, establecer una buena relación con el narrador, hacer laspreguntas de manera clara y concisa, no interrumpir al informante, procurando conseguirun relato completo.Después de la entrevista: identificación de cada cinta utilizada, relación de su contenido,trascripción y organización de las mismas.En fin, aunque hemos enumerado sólo algunos pasos y recomendaciones, el trabajo puedeser de utilidad a todo aquel que se inicie en esta tarea, en el campo de la historia oral.7.- BLACHE, MARTHA, comp. “Folklore urbano: vigencia de la leyenda y los relatostradicionales”. Ediciones Colihue. Buenos Aires, 1999. 172 Págs. (Colección Signosy Cultura, 11).Partiendo de la búsqueda de la relación existente entre folklore y sociedad, losdiversos trabajos que conforman este volumen indagan en torno a la supervivenciade los relatos tradicionales junto a la cultura de los medios masivos decomunicación, especialmente los audiovisuales.El primer trabajo, como casi todo el resto de la obra, explora en torno a qué es laleyenda, conceptos sobre sus características expuestos por diversos autores, problemasen torno a la recopilación de las mismas, el papel de lo sobrenatural, eltema que tratan, concluyendo que “lo discutible no es solamente un rasgo, entre otros,de la leyenda: es la verdadera esencia, la raison d’etre, la finalidad”.El siguiente, relacionado con la comunidad coreana de Buenos Aires, se refiere a peculiaridadesen la alimentación que se le atribuyen a la misma, lo que la autora considera unaleyenda migratoria.85

El tema de la inestabilidad en la adolescencia y la ansiedad que provoca, es otra de las víasde acercamiento a este género.El trabajo de la compiladora de esta obra se refiere a la difusión a través de los mediosmasivos de comunicación, de rumores y leyendas sobre el robo de niños y el trasplante desus órganos.La leyenda tradicional en las creencias pentecostales se nos presenta a partir de una investigaciónde campo efectuada en la provincia de Buenos Aires, en las que el Diablo juega unpapel protagónico.El último trabajo, “Una interpretación psicocultural del piropo en América Latina”, es un temaque ha sido realmente poco estudiado en nuestra región. Luego de mostrarnos diversasdefiniciones del piropo, nos presenta con comentarios, piropos recogidos en Lima, Caracas,Buenos Aires, y otras ciudades latinoamericanas. Haciendo referencia, por último, alas distintas reacciones de las mujeres ante un piropo.8.- “Cultura popular tradicional cubana”. Centro de Investigación y Desarrollo de la CulturaCubana Juan Marinello, Centro de Antropología, La Habana, 1999. 204 Págs.El libro recoge las diferentes formas y manifestaciones de la cultura material y espiritualque aparecerán posteriormente en el Atlas Etnográfico de Cuba. El mismo incluye, tantoinformación relacionada con la vivienda, comidas, artesanía, fiestas populares, música,bailes y tradiciones orales, así como otras expresiones que en su conjunto responden alnombre que da título al volumen.En primer lugar, se nos presenta un breve análisis de los componentes étnicos del país:hispánicos, africanos, chinos y antillanos, así como los procesos de consolidación y asimilaciónque fueron ocurriendo a través del tiempo, destacando los rasgos que los han caracterizado.(“Historia étnica”, Jesús Guanche y Ana Julia García Dally, 27-48 Págs.).Conoceremos también acerca de la vivienda, mobiliario, comidas y transporte en el ámbitorural, dedicando el resto de los capítulos a la artesanía y demás temas mencionados alinicio de esta reseña.Nos centremos ahora en el último de ellos. (“Tradiciones orales”, María del Carmen VictoriRamos, 187-199 Págs.). Partiendo de la afirmación de que la trasmisión oral de conocimientosayuda a preservar formas de vida de algún modo en personas que viven en comunidadesdiversas, la autora expone que se realizó una amplia investigación en localidadesdel país entre los años 1986 y 1990, destacando cómo se hizo la misma.Esos estudios demostraron, entre otras cosas, que en el campo de la literatura oral, loscuentos y relatos nos han llegado de España y Africa, con sus modificaciones lógicas; enlas leyendas también hay influencia española y latinoamericana, pero hay personajes ytemas esencialmente cubanos.También la investigación abarcó la poesía, con el análisis tanto de temas como de géneros,y concluye expresando que los diversos estudios realizados y los materiales recopilados,permiten múltiples análisis y enfoques, útiles no solo en torno a la cultura cubana sino enotras afines.88