Descarga el programa general de la Tercera ... - Música UNAM

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Orquesta Filarmónica de la UNAMprograma programa general 10

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T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa MexicanoSeptiembre 14 Página 7Enrique Barrios, director huéspedMárquez• Conga del fuego nuevo• Juárez a Maximiliano• En torno a Frida y Diego• Leyenda de Miliano• Goyas• Marchas de duelo e ira• Nereidas de DimasPrograma 1Septiembre 21/22 Página 15Exilio español en MéxicoIván López Reynoso, director huéspedSebastian Kwapisz, violínJesús Bal y Gay• Serenata para cuerdasR. Halffter• Concierto para violínRevueltas• Homenaje a Federico García LorcaChávez• BaileSimón Tapia Colman• Leyenda gitanaPrograma 2Septiembre 28/29 Página 29Gala VerdiEnrique Patrón de Rueda, director huéspedElizabeth Blancke-Biggs, sopranoVerdi• Obertura y Ben io t’ínvenni de Nabucco• Sinfonía de Aída• D’amor sull’ali rose de Il trovatore• Obertura de Las vísperas sicilianas• Tu che le vanita de Don Carlos• Ballet y Vieni t’affretta de MacbethEl Niño y la MúsicaOctubre 05/06 Página 43Cri Cri y la OFUNAM por el MundoRené Torres, director huéspedCésar Piña, director de escenaNiños y Jóvenes Cantores de la ENM:Patricia Morales, directora coralF. Gabilondo Soler «Cri Cri»• Tema de Cri-Cri• La Cotorra Viajera• Ché Araña• La Negrita Cucurumbé• El Ratón Vaquero• El Fantasma• Minuet de los pájaros• Mi amigo Hans• Jorobita• Rusiana• Chon Ki Fu• Mi bandera• Tema de Cri-CriSer verde se nota2

Programa 3Octubre 12/13 Página 49Pier Carlo Orizio, director huéspedFederico Colli, pianoBeethoven• Concierto no. 5 EmperadorRachmaninov• Concierto para piano no. 3Programa 5Octubre 26/27 Página 69Gala WagnerJan Latham-Koenig, director artísticoJane Irwin, sopranoPeter Wedd, tenorClive Bayley, bajoWagner• Primer acto de La valquiriaPrograma 4Octubre 19/20 Página 5770 años de El Colegio NacionalBojan Sudjić, director huéspedGuadalupe Paz, mezzosopranoChávez• Toccata para orquestaLavista• ClepsidraMata• Aires sobre un tema del siglo XVIStravinsky• La consagración de la primaveraPrograma 6Noviembre 09/10 Página 77Jan Latham-Koenig, director artísticoNikolai Khoziainov, pianoElgar• Salut d’amourChopin• Concierto para piano no. 2Janácek• SinfoniettaPrograma 7 Programa 8Noviembre 16/17 Página 87 Noviembre 23/24 Página 97Alondra de la Parra, directora huéspedTambuco Ensamble de Percusionesde MéxicoJan Latham-Koenig, director artísticoSebastian Kwapisz, violínPablo Garibay, guitarraRevueltas• Ocho por radioJan Järvlepp• Garbage Concerto, para basurarecicladaBeethoven• Sinfonía no. 7Márquez• Danzón no. 2Campa• Melodía para violínRodrigo• Concierto de AranjuezDvořák• Sinfonía no. 9 Del Nuevo Mundo3Menos papel, más hojas

Programa 9 Programa 10Diciembre 07/08 Página 109Israel Yinon, director huéspedLilya Zilberstein, pianoHans-Peter Dott• PassacagliaRachmaninov• Rapsodia sobre un tema de PaganiniBartók• Concierto para orquestaDiciembre 14/15 Página 119Programa NavideñoIván López Reynoso, director huéspedEdgar Villalva, tenorNiños y Jóvenes Cantores de la ENM:Patricia Morales, directora coralBrahms• Variaciones sobre un villanciconavideñoRimsky-Korsakov• Suite de La NochebuenaTchaikovsky• Selecciones de El CascanuecesSchubert• Ave MariaCanciones navideñas: Tu scendi dallestelle, Jingle Bells, Noche de paz,Adeste fideles y Joy to the WorldRecomendacionesdiscográficas Página 129Sala Nezahualcóyotl 2013Sábados 20:00 horas/Domingos 12:00 horasInformes en días y horas hábiles: 5622 7113www.musica.unam.mxProgramación sujeta a cambiosSer verde se nota4

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Orquesta Filarmónica de la UNAMLa Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), el conjunto sinfónico más antiguoen el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de los factorespreponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de laUniversidad Nacional Autónoma de México.Durante más de setenta y cinco años de actividades, la OFUNAM se ha convertidoen una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a lacalidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directoreshuéspedes y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programacióninteresante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la comodidady la magnífica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl. Además,cada temporada la orquesta realiza giras por diferentes escuelas y facultades dela UNAM. Su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los contemporáneos,incluyendo desde luego la producción nacional.Si bien el origen del conjunto se remonta a 1929, cuando, a raíz de la reciénlograda autonomía universitaria, un grupo de estudiantes y maestros de músicaconstituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Música de la UNAM,su fundación como conjunto profesional tuvo lugar en 1936, una vez aprobadoel proyecto por el gobierno de Lázaro Cárdenas. Originalmente denominadaOrquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue compartida por JoséRocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro SimónBolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la orquesta,cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía y Letras.En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó el iniciode una nueva y brillante etapa de desarrollo del conjunto que duró nueve años.Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad se convirtióen Orquesta Filarmónica de la UNAM. Héctor Quintanar fue nombrado directorartístico en 1975. Al año siguiente, la orquesta se mudó a su actual sede, laSala Nezahualcóyotl. Desde entonces, la orquesta universitaria ha trabajado bajola guía de Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz (1981-1984, directores asociados),Jorge Velazco (1985 -1989), Jesús Medina (1989 -1993), Ronald Zollman(1994 -2002), Zuohuang Chen (2002 -2006), Alun Francis (2007-2012), RodrigoMacías (2008 -2011, director asistente) y Jan Latham-Koenig (2012 a la fecha).Ser verde se nota6

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa MexicanoSábado 14 de septiembre/20:00 horas7Menos papel, más hojas

Enrique Barrios, director huéspedArturo Márquez Conga del fuego nuevo(1950) (Duración aproximada: 5 minutos)Juárez a Maximiliano(Duración aproximada: 7 minutos)En torno a Frida y Diego(Duración aproximada: 10 minutos)Leyenda de Miliano(Duración aproximada: 14 minutos)IntermedioArturo MárquezGoyas(Duración aproximada: 12 minutos)Marchas de duelo y de ira(Duración aproximada: 15 minutos)Nereidas de Dimas(Duración aproximada: 7 minutos)

Enrique BarriosDirector huéspedA lo largo de su carrera, Enrique Barrios ha sido director asociadode la Sinfónica de San Antonio en Texas y la Filarmónicade la UNAM, y director titular de la Orquesta Filarmónicade la Ciudad de México, la Sinfónica de Aguascalientes, la Orquestadel Teatro de Bellas Artes y la Orquesta de Cámara deBellas Artes. También estuvo al frente de la Orquesta SinfónicaJuvenil Carlos Chávez, con la que participó en Festival Juventud en la Música dela Sinfónica de Chicago. Fue director musical de la Ópera de Bellas Artes en México.Ha sido director huésped de la Sinfónica de Berlín, la Orquesta Nacional delCapitolio de Toulouse, la Filarmónica Checa, la Filarmónica de la BBC, la Sinfónicade Colorado y la del Festival de Grant Park en Chicago, entre muchas otras. Seha presentado en Alemania, Canadá, China, España, Francia, Hungría, Italia,Portugal, Irlanda, República Checa, Reino Unido, Rusia, Estados Unidos, Méxicoy países de América del Sur. También ha dirigido en la Ópera Estatal de Moscú,la Ópera Estatal de Hungría, la Ópera Estatal de Praga y la Ópera de Irlanda delNorte. Ha compartido el escenario con Katia Ricciarelli, Leona Mitchell, MaríaAlejandres, Ramón Vargas, Rolando Villazón, Francisco Araiza, Leila Josefowicz,Eugene Fodor, Boris Pergamenchikov, Yefim Bronfman, Leonidas Kavakos, GilShaham, Paco de Lucía y Jorge Federico Osorio entre otros.Recibió el Hispanic Artist Fellowship y fue nombrado Artista Latinoamericanodel Año en Estados Unidos. Asimismo, fue invitado por Shlomo Mintz a formarparte del jurado en el Concurso Internacional de Violín de Buenos Aires. Dirigió ala Orquesta Juvenil Iberoamericana del Bicentenario, integrada por instrumentistasde 21 países latinoamericanos, en una gira por el continente. Fue coordinadornacional del Sistema Nacional de Fomento Musical del Consejo Nacional para laCultura y las Artes en México.Enrique Barrios ha realizado grabaciones para sellos discográficos de variospaíses. Destaca su disco con los primeros 8 danzones de Arturo Márquez y actualmenteprepara otro álbum con obras del compositor.9Menos papel, más hojas

Arturo Márquez: mucho más que un danzónHace ya casi treinta años, emprendí por razones periodísticas una pequeña encuestaen la que pregunté a varios compositores su opinión sobre el estado dela música en México. El resultado de mi encuesta, que no era estadística o numéricasino de conceptos, fue publicado en la Revista Universidad de México en sunúmero de abril de 1984 bajo el título La composición en México: perspectivas.Uno de los compositores consultados fue Arturo Márquez (1950), quien ya desdeentonces era poseedor de una sólida trayectoria creativa y de un merecido reconocimientoen nuestro medio musical. He aquí, a manera de introducción, laspalabras pronunciadas por Márquez con motivo de aquella encuesta.Tomando en cuenta el desarrollo musical que hemos llevado, que en realidad noha sido una tradición muy larga, tendríamos que considerar varios factores respectoal futuro de la música en México. En primer lugar, el hecho de que el arteestá necesariamente ligado al panorama político y social de México. En la medidaen que nuestra sociedad vaya desarrollándose, el artista deberá estar conscientede ese desarrollo, y manifestarse de acuerdo a ello. Se dice que en los EstadosUnidos, por ejemplo, por tener mayor arranque técnico, el arte se desarrollamás. Yo no lo considero así. El artista se manifiesta de acuerdo a la sociedad enla que vive. El futuro que pueda tener el compositor en México estará relacionadocon su capacidad de estar consciente de lo que está viviendo, que su música seatotalmente vivencial. Los adelantos técnicos le serán útiles en la medida en quelos sepa usar. Si queremos hacer música electroacústica, por ejemplo, tendremosmuchas limitaciones técnicas, pero sin embargo estará lo que siempre ha sido elarte, la parte vivencial, y la preparación, que no es tan sólida como quisiéramosque fuera en México. Es por ello que a veces debemos recurrir a otros países parapor lo menos abrirnos el panorama en la cuestión técnica, en la cuestión del oficio.Al aplicar todo eso en México es cuando se empieza a hacer verdadero arte.Es muy difícil que un artista de cierto país pueda hacer música a través de vivenciasajenas. Por ejemplo, el caso de Stravinsky. Considero al verdadero Stravinskyaquel de sus primeros años; después se hizo universal y su música tomó otroscaminos. Yo creo que ese caso puede darse con todos los compositores, sean delpaís que sean. En mi caso, por ejemplo, considero mucho más auténtica la músicaque puedo hacer estando en mi propio país, con las vivencias que se dan en elpanorama político y social, que la que podría componer estando fuera. Aunquetambién es cierto que estar fuera de México puede ampliar el panorama y enriqueceral compositor. Pienso que ser localista no implica encerrarse en un círculoni caer en un nacionalismo extremo. Pero ser localista puede ser una forma delograr universalización.Ser verde se nota10

Para quienes conocen y disfrutan de la música de Arturo Márquez, las dos últimasfrases del testimonio arriba citado bien pueden ser tomadas no sólo como unadeclaración de principios, sino también como una buena descripción de la orientaciónestética del compositor. Desde los primeros años de su carrera creativa,Márquez fue considerado como una de las voces más consistentes e interesantesde su generación. Con la llegada del año 1994, esa carrera tomó un giro nuevo,quizá inesperado para el propio compositor, y ciertamente sorprendente. El 5 demarzo de ese año, en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, laOrquesta Filarmónica de la UNAM estrenó el Danzón no. 2 de Márquez, bajola dirección de Francisco Savín. Esta notable pieza sinfónica sintetiza con eficaciay elegancia lo mejor de dos mundos sonoros: el de la tradición popular y el dela creación académica. El éxito del Danzón no. 2 fue inmediato y contundente: enun brevísimo lapso de tiempo se convirtió en la segunda obra de música mexicanade concierto más famosa y ubicua, sólo por detrás del Huapango de JoséPablo Moncayo (1912-1958), y por encima de otros clásicos como la Sinfonía indiade Carlos Chávez (1899-1978), los Sones de mariachi de Blas Galindo (1910-1993)y el Sensemayá de Silvestre Revueltas (1899-1940). Además de sus numerosas yfrecuentes apariciones en las salas de conciertos de todo México, y de otras latitudesdel mundo, el Danzón no. 2 ha sido escuchado en una buena cantidad deproductos audiovisuales de todo tipo, en el cine, la radio y la televisión. Es presenciaindispensable en los programas mexicanos de cada septiembre, y cuandono está programado explícitamente, surge una y otra vez como encore parabeneplácito de todo tipo de públicos El sabroso y evocativo Danzón no. 2 ha sidoadoptado como bandera musical propia por el destacado director venezolanoGustavo Dudamel y por la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela,ayudando a una muy amplia difusión de la pieza por todo el mundo. Se han realizadoya varias grabaciones de la obra en México, y algunas más en el extranjero.Quizá ni en sus sueños más desaforados previó Arturo Márquez la fama, la popularidady la difusión de que goza esta singular obra orquestal suya. Sin embargo,a pesar de que el éxito del Danzón no. 2 es plenamente merecido, cabría preguntarse,como sin duda se lo ha preguntado el compositor: ¿en qué medida elprestigio y arraigo popular de esta partitura no ha sido un obstáculo para el mejorconocimiento del resto de la producción de Márquez?Porque el hecho es que su música toda es de un admirable artesanado, deuna lucidez ejemplar, de un impacto sensorial y estético inmediato, y de un manejoexperto del oficio. Dicho de otra manera: el éxito del Danzón no. 2 no sólono debería ser un impedimento para la divulgación y apreciación del resto desu obra sino que, por el contrario, debiera detonar un decidido interés por sus demásobras. Venturosamente, a partir del éxito enorme de esta obra suya, nuestrasorquestas y ensambles se han dado a la tarea de explorar otras regiones de surepertorio, para beneficio no sólo del propio Márquez, sino principalmente delpúblico melómano. Además de ello, en años recientes su catálogo se ha vistoenriquecido con una serie de importantes encargos particularmente de obras11Menos papel, más hojas

sinfónicas. De este modo, si la lista de ejecuciones del Danzón no. 2 es grande, nomenos importante es la enumeración de los estrenos recientes de sus partituras.Originario de Álamos, Sonora (lugar de nacimiento del famoso doctor y cantanteAlfonso Ortiz Tirado y de la actriz María Félix), Márquez se preparó primerode manera autodidacta y más tarde se inscribió al Conservatorio Nacional deMúsica. Entre sus maestros principales cabe citar a Raúl Pavón, Federico Ibarra,Joaquín Gutiérrez Heras y Héctor Quintanar. En París, estudió con JacquesCastérède, y gracias a una beca fue alumno también de Morton Subotnick,William Kraft y Mel Powell. Pocos recuerdan que Márquez también fue intérprete;ahí están para probarlo sus fotos de juventud posando orgulloso con su trombón.Conoció de cerca el ámbito de las bandas de música, ha realizado interesanteslabores de investigación y de docencia, y ha recibido un buen número de reconocimientosy becas. En 1991, recibió la beca de Creadores Intelectuales, y en1994 fue aceptado en el Sistema Nacional de Creadores de Arte. Le ha sido otorgadala Medalla Mozart, la Medalla de Oro de Bellas Artes, la Medalla Alfonso OrtizTirado y, destacadamente, el Premio Nacional de Artes en el año 2005.Es cierto que en años recientes la música de Márquez ha estado presentecon regularidad en nuestras programaciones de música sinfónica y de cámara(no olvidar, a propósito, que también ha escrito partituras para la danza y diversosmedios audiovisuales), pero también es cierto que otra manera de conocerlas numerosas facetas de su trabajo compositivo es a través de las grabacionesde sus obras. Si bien el listado siguiente no pretende ser exhaustivo, esta enumeraciónde las piezas de Márquez que han sido grabadas en disco compactoes una buena muestra del alcance de su catálogo, así como del aprecio quesus obras suscitan entre los intérpretes y el público: A Mao, Danza del mediodía,Danzones nos. 1, 2, 3, 4, 5 y 8, De pronto, Días de mar y río, En clave, Enigma, Espejosen la arena, Homenaje a Gismonti, La Nao, La pasión según San Juan de Letrán,Manifiesto, Paisajes bajo el signo del cosmos, Zarabandeo, Solo rumores, Son, Tierra,Son a Tamayo, Zacamandú en la hierba, Goyas, Las cuatro estaciones. Cabe señalarque varias de estas obras han sido grabadas más de una vez, y es el Danzón no. 2su partitura registrada con más frecuencia.Concluyo citando la pluma siempre lúcida y siempre certera del crítico JoséAntonio Alcaraz, quien escribió lo siguiente sobre el compositor sonorense:La opulencia patente del material, a pesar de su naturaleza múltiple, tiene una clarafuente unitaria, lo mismo estética que de artesanado, como sucede una y otravez en la música magnífica que escribe Márquez. La estatura de Arturo Márquezse incrementa y expande: puede considerársele el compositor representativode su generación, ocupando el lugar más destacado. Esto es lo que lo hace formarparte del grupo más selecto —y enjundioso— entre los compositores mexicanosdel presente.Ser verde se nota12

La confirmación inmediata de lo escrito por Alcaraz sobre Márquez se encuentrasin duda en la audición atenta de sus obras; existe, además, otra interesanteopción para un mejor conocimiento del compositor y su música, que es la lecturadel libro que el escritor José Carlos Esquer le dedica bajo el título de Marque es arena, danzones y espejos: Un acercamiento a la obra del compositor ArturoMárquez, publicado en 2009 por el Instituto Sonorense de Cultura.Este concierto dedicado íntegramente a la música sinfónica de Arturo Márquezdebiera ser, entre otras cosas, una motivación para que el público que hasido cautivado por sus sabrosos danzones se acerque también a otras regionesde su catálogo, en las que hay numerosas y atractivas riquezas. Así sea.Notas: Juan Arturo Brennan13Menos papel, más hojas

Orquesta de la Facultad de Música, c. 1929

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 1Sábado 21 de septiembre/20:00 horas • Domingo 22 de septiembre/12:00 horas15 Menos papel, más hojas

Música y músicos del exilio republicano español en MéxicoMéxico fue uno de los pocos países que tuvo una postura clara y manifiesta deapoyo al gobierno de la Segunda República Española. Durante la Guerra Civil ytras la derrota, el presidente Lázaro Cárdenas asumió una actitud solidaria conlos republicanos que habían luchado a favor del gobierno legítimo. Implementóen varios momentos estrategias para dar asilo a diferentes grupos sociales, locual dio como resultado una migración de alrededor de veinte mil españoles. Entreellos había una centena de músicos de diversas especialidades que dejabanatrás casa, familia, vínculos profesionales, prestigio, la posibilidad de desarrollaruna carrera o simplemente una profesión, un oficio que les daba de comer. Algunos,los menos, hicieron el viaje a México con invitaciones especiales o por suspropios medios. El contingente mayor vivió en Francia en campos de concentracióno en situación precaria para después viajar, como última opción, en condiciones dehacinamiento en los barcos del exilio. A esto se agregó la incertidumbre de un viajeno previsto a un país totalmente desconocido para la mayoría.Luego del primer impacto con el medio empezó la lucha por la supervivenciay los procesos de adaptación y de creación de nuevos vínculos socialesque condujeron, en el mejor de los casos, a la inserción laboral y profesional. Talesvínculos se establecieron tanto en el entorno de los exiliados y en las institucionesy agrupaciones que ellos mismos empezaron a crear, como en los espaciosinstitucionales mexicanos que derivaron en un campo fértil para su desarrollo.La actividad musical en México, particularmente en la capital, donde seasentó el mayor número de refugiados y en concreto de músicos, mostraba unagran vitalidad en los distintos espacios públicos y privados en que ésta se cultivaba,y en ámbitos tanto de la «alta cultura» como populares. La brillante etapade la música española que truncó la diáspora de la Guerra Civil encontraría ciertasresonancias con el impulso experimentado por el arte mexicano en sus múltiplesexpresiones al momento del éxodo de los españoles.El programa que hoy ofrece la OFUNAM responde a una propuesta del proyectode investigación Música y músicos del exilio republicano español en México.Procesos de transculturación, apropiación y re-construcción de identidades quedesarrollamos en el Instituto de Investigaciones Estéticas con el patrocinio delPrograma de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica de laDirección General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM. Las obras aquíreunidas dan testimonio de la presencia en nuestro país de los músicos exiliadosde la guerra civil española y de los vínculos que ellos establecieron con el mediomusical mexicano. Son también testimonio de la manifiesta solidaridad de los artistase intelectuales agrupados en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionariosque visitaron la España en guerra.Consuelo Carredano, María de los Ángeles Chapa y Olga PicúnInstituto de Investigaciones EstéticasSer verde se nota16

Exilio español en MéxicoIván López Reynoso, director huéspedJesús Bal y GaySerenata para cuerdas(1905 -1993) (Duración aproximada: 17 minutos)Rodolfo Halffter Concierto para violín y orquesta en la mayor, op. 11(1900 -1987) I AllegroII Andante cantabileIII Allegro vivace(Duración aproximada: 18 minutos)Sebastian Kwapisz, violínIntermedioSilvestre Revueltas Homenaje a Federico García Lorca(1899 -1940) I BaileII DueloIII Son(Duración aproximada: 11 minutos)Carlos ChávezBaile(1899 -1978) (Duración aproximada: 5 minutos)Simón Tapia Colman Leyenda gitana(1906 -1993) I La gitana y el caballeroII Rito nupcial, zambra, bacanalIII NocturnoIV Danzas de la buena ventura(Duración aproximada: 23 minutos)

Iván López ReynosoDirector huéspedOriginario de Guanajuato, Iván López Reynoso aprendió violín,piano y dirección coral en el Conservatorio de las Rosas.Ha tomado clases magistrales con Jean-Paul Penin, JanLatham-Koenig, Carlos Fernández Aransay y Avi Ostrowsky.Actualmente estudia dirección de orquesta con GonzaloRomeu en el Centro Cultural Ollin Yoliztli y es becario en direcciónde orquesta de la Dirección General de Música. Ha dirigido a la OrquestaFilarmónica de la UNAM, la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, la Filarmónica deJalisco, la Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional, la Sinfónica Juvenil CarlosChávez, la Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y la Orquesta Juvenil UniversitariaEduardo Mata, entre otras. Ha trabajado con Lourdes Ambriz, EugeniaGarza, Violeta Dávalos, Encarnación Vázquez, Andeka Gorrotxategui, Noé Colín,David Lomelí, Carlos Almaguer, Genaro Sulvarán, Rosendo Flores y GuadalupePaz, por mencionar algunos cantantes. Su repertorio incluye Las bodas de Fígaro,Bastián y Bastiana, La serva padrona, L’elisir d’amore, Il maestro di capella, Amahl y losvisitantes nocturnos, Madama Butterfly, La bohème y Le comte Ory.Sebastian KwapiszViolínSebastian Kwapisz comenzó sus formación musical bajo laguía de Lech Kwapisz y a los 11 años realizó una gira porJapón con los alumnos más sobresalientes de la AcademiaYuriko Kuronuma. Posteriormente, estudió durante variosaños con Mikhail Tolpygo y luego viajó a Bélgica para tomarlecciones con Pierre Amoyal. En 2000, le fue otorgada la MedallaMozart. Ha ofrecido conciertos acompañado por la Orquesta Filarmónica dela Ciudad de México, la Filarmónica de la UNAM, la Sinfónica de la Universidad deGuanajuato, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, la Sinfónica de San Luis Potosí,la Filarmónica de Jalisco, la Filarmónica de Querétaro y otros conjuntos, bajo la batutade Zuohuang Chen, Gabriel Chmura, Jorge Mester, Christopher Zimmerman,José Guadalupe Flores, Avi Ostrowsky, Fernando Lozano, Eduardo Diazmuñoz, LuisHerrera de la Fuente, Enrique Barrios y David Briskin, entre otros directores.Interpreta música de cámara con el Cuarteto de la Ciudad de México y elCuarteto Humboldt, entre otros. Se ha presentado en Francia, España, Suiza, Alemania,Polonia, Canadá e Italia.Su repertorio incluye obras de Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Tchaikovsky,Bernstein, Barber, Mieczyslaw Karlowicz, Lutosławski y Panufnik, entre otros.Sebastian Kwapisz ha sido concertino de la Camerata de Coahuila, la OrquestaSinfónica Carlos Chávez, la Filarmónica del Estado de Querétaro, y desde 2006,ocupa dicho puesto en la Orquesta Filarmónica de la UNAM.Ser verde se nota18

Jesús Bal y Gay (1905 -1993)Serenata para cuerdasSuponiendo que entre nuestros melómanos haya un puñado de personas queconozcan y reconozcan el nombre de Jesús Bal y Gay, lo más probable es que todosellos lo identifiquen, correctamente, como crítico y musicólogo. Sin embargo,son pocos los que lo recuerdan también como compositor, y ello se debe aque es muy poco lo que sobre su producción se difunde, y menos aún lo que deella se interpreta en nuestras salas de concierto. Menos conocidas aún son suslabores como pianista y organista. Originario de Lugo, en Galicia, estudió primeroen Santiago de Compostela y más tarde en Madrid, y realizó diversas labores deinvestigación relacionadas con la música folclórica española y con la tradiciónmusical académica de los siglos XVI y XVII. Se exilió en México en 1938, dondesus primeros trabajos estuvieron relacionados con la Casa de España, instituciónque más tarde daría origen a El Colegio de México. En los años siguientes trabajópara el Instituto Nacional de Bellas Artes y para Radio Universidad. Fue fundadorde la revista Nuestra Música y de Ediciones Mexicanas de Música, y crítico musicalde los diarios Excélsior y El Universal. Trabajó como profesor tanto en la UNAMcomo en el Conservatorio Nacional de Música. En 1965, regresó definitivamentea España, y murió en Madrid. La contribución esencial de Bal y Gay al mundode la música se encuentra en sus escritos, traducciones y ediciones, realizadostanto en España como en México. Su producción como compositor consta deapenas un puñado de obras:Canciones con textos en gallego, 1930Suite para orquesta, 1934Cuatro piezas para canto y piano, 1940 -1942Serenata para cuerdas, 1941-1942Tres piezas para orquesta, 1945Sonata para clarinete y piano, 1946 -1947Hoja de álbum para piano, 1946 -1948Leñador, no tales el pino, para coro a cappella, 1948Concerto grosso, 1951El 18 de enero de 2007, se llevó a cabo en el Auditorio de Galicia de Santiago deCompostela un concierto con la Real Filharmonía de Galicia, dirigida por HansjörgSchellenberger. Aquel concierto, que incluyó obras de Wolfgang AmadeusMozart (1756 -1791) y Johann Nepomuk Hummel (1778 -1837), se inició con laejecución de la Serenata para cuerdas de Jesús Bal y Gay. Con motivo de la audiciónde la obra, el crítico Alfredo López-Vivié Palencia escribió estas líneas:19Menos papel, más hojas

Las circunstancias del estreno de la Serenata para orquesta de cuerdas del compositorlucense Jesús Bal y Gay (1905-1993) ponen de relieve un par de datosreveladores: uno estrictamente histórico, como es el lugar y tiempo de ese estreno(México, 1943, al año siguiente de su composición), que recuerda el exilio delautor; y otro decididamente artístico, pues el hecho de que fuera Carlos Chávezquien dirigiera ese concierto indica que algún valor intrínsecamente musical tienela obra. Y vaya si los tiene: los profesionales encontrarán aquí avanzados desarrollosarmónicos y juegos rítmicos complicados; al público de a pie le (nos) entusiasmarásu gancho y su sencillez. Dividida en tres movimientos (rápido-lento-rápido), laSerenata desborda en sus quince minutos de duración las ganas de gustar conlas que Bal y Gay hacía su trabajo, de modo que su efecto resulta inequívoco: unopasa un buen rato escuchando esta música intrascendente, mientras, eso sí, losmúsicos que la interpretan se enfrentan a una escritura que en absoluto es intrascendente.La Real Filharmonía y Schellenberger defendieron bien la obra, yaunque empezaron un tanto fríos, supieron transmitir y contagiar toda la frescuray toda la movilidad del Allegro final.Es cierto que el trabajo de Jesús Bal y Gay como compositor es prácticamentedesconocido, a cambio de lo cual su contribución a la crítica y la musicologíaestá sólidamente reconocida tanto en México como en España. Sobre su muyabundante y muy variada producción de textos sobre diversos tópicos musicales,cabe recordar que en su tiempo se dijo que Bal y Gay era, de manera semejantea su colega Adolfo Salazar, una «máquina de escribir». Es decir, a Bal y Gay nosolamente hay que escucharlo, sino también leerlo.Rodolfo Halffter (1900 -1987)Concierto para violín y orquesta en la mayor, op. 11Una vez más, se hace preciso repetir la historia del instrumentista de gran capacidadtécnica que promueve, inspira o encarga una obra a un compositor deimportancia. En el caso presente, el impulso motor de la composición del Conciertopara violín de Rodolfo Halffter fue el violinista Samuel Dushkin. Nacido enRusia y luego nacionalizado estadounidense, Dushkin estrenó entre otras obras laTzigane de Maurice Ravel (1875 -1937) y el Concierto para violín de Igor Stravinsky(1882 -1971), además de algunas obras de Gabriel Pierné (1863 -1937) y SergeiProkofiev (1891-1953). La historia cuenta que Halffter y Dushkin se conocieronen París poco antes de que el compositor, madrileño de origen, viajara a Méxicocon su familia para establecerse en nuestro país. De la amistad surgida entre ambosnació pronto la idea de un concierto, cuya composición abordó Halffter pocodespués. Parece ser que los primeros bosquejos de la obra fueron realizados porHalffter en Nueva York, y el compositor continuó el trabajo en la partitura ya instaladoen México a partir de 1939 para terminarla en 1941. Un año después seSer verde se nota20

ealizó el estreno del Concierto para violín de Rodolfo Halffter, en un momento enque la obra del compositor todavía no era tan conocida como en nuestro tiempo.De hecho, tal y como lo anota Francisco Agea en su nota de programa para el estrenomundial de esta obra, apenas se conocían en México tres de las obras deRodolfo Halffter: la Suite para orquesta, y las partituras de los ballets Don Lindode Almería y La madrugada del panadero.Así pues, el estreno de una obra importante de Halffter era, por aquel entonces,un acontecimiento poco común. El estreno mundial del Concierto paraviolín de Rodolfo Halffter se llevó a cabo el 26 de junio de 1942 con la OrquestaSinfónica de México dirigida por Carlos Chávez y, por supuesto, con SamuelDushkin como solista al violín. Como en otras ocasiones, vale la pena citar el restodel programa de esa noche, ya que sirve para constatar una vez más que las programacionessinfónicas en tiempos de Chávez eran más temerarias y llamativasque las de hoy en día. El programa se iniciaba con la Primera sinfonía, Ensueñosinvernales, de Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 -1893), dirigida por Eduardo HernándezMoncada. El resto del programa, dirigido por Chávez, incluía el Concierto paraviolín de Halffter, el primer cuadro de La condenación de Fausto de Hector Berlioz(1803 -1869) y tres piezas de la suite Aventuras en carreola del estadounidenseJohn Alden Carpenter (1876 -1951). Cabe señalar que además del estreno mundialde la obra de Halffter, el programa contemplaba los estrenos en México delas piezas de Carpenter y Tchaikovsky.Al revisar las notas de programa originales escritas por Agea para el estreno dela pieza de Halffter es posible hallar una discrepancia en cuanto a la distribuciónde los movimientos del concierto. En aquel entonces, la división del conciertoestaba señalada de esta manera:Capriccio - Lento - Recitativo; Allegretto vivaceAdagioIntermezzoFinale: Allego vivaceTiempo después del estreno del concierto, el violinista polaco Henryk Szeryngrevisó con Halffter la parte solista del Concierto para violín, y el compositor dio algunosretoques a la orquestación. De estas revisiones nació la versión finalmenteeditada del concierto, supervisada por Szeryng, en la que los movimientos estánmarcados así:AllegroAndante cantabileAllegro vivaceEs importante señalar que, a pesar de la revisión y el cambio de nomenclatura, laintención original de Halffter, sobre todo respecto del primer movimiento, no se21Menos papel, más hojas

vio alterada en su concepción; como lo indica la división de movimientos en elprograma de 1942, el concierto se inicia con un breve recitativo lento del violínsolo, que antecede a la primera entrada de la orquesta. De ahí en adelante esposible hallar al Halffter todavía español, aún no plenamente asimilado al mediomusical mexicano, lleno de la influencia de su principal mentor, Manuel de Falla(1876 -1946). El concierto ofrece además, con toda claridad, las característicasfundamentales del pensamiento musical de Halffter: claridad, ligereza, lucidez,acentos rítmicos extrovertidos y el indispensable humor fresco y contagioso.Si estas son las cualidades de los movimientos exteriores de la obra, en el movimientocentral se hace evidente que Halffter mira hacia el pasado, al ámbitomusical campestre del siglo XVIII, y al elemento pastoral mencionado en la notade Francisco Agea en 1942.Años más tarde, en 1958, el Concierto para violín de Halffter fue estrenado enBuenos Aires y un crítico local llamado Jorge D’Urbano hizo una reseña muy pocohalagadora, que ha sido citada por José Antonio Alcaraz en una nota respecto aesta obra. De lo escrito por D’Urbano sobre la obra de Halffter puede obtenerseuna imagen ciertamente negativa de la pieza: «...musicalmente pobre... de filiaciónlocalista...dificultades mecánicas...» Como suele ocurrir, es muy posible estaren desacuerdo con D’Urbano y respetar su opinión. Sin embargo, hay un puntode su texto que es inmediatamente rebatible: nacido en España y convertido enciudadano mexicano, Halffter nunca fue, antes de 1939, un nacionalista español,y nunca fue, después de esa fecha, un nacionalista mexicano. Al sustraerse a ambosnacionalismos, Halffter integró un lenguaje musical que no depende de loestrictamente español ni de lo estrictamente mexicano. De ahí su valor universaly su solidez como compositor, cualidades ampliamente evidentes en su Conciertopara violín.Silvestre Revueltas (1899 -1940)Homenaje a Federico García LorcaDe la consulta de diversos textos históricos y enciclopédicos surge una descripcióninvariablemente triste de la muerte de un gran artista. Al estallar la GuerraCivil Española en 1936, el poeta granadino Federico García Lorca se hallaba enproceso de terminar La casa de Bernarda Alba, una de sus obras mayores. Gentecercana, que le quería y le admiraba, lo invitó a refugiarse en México, pero élprefirió permanecer en su tierra. Acogido a la hospitalidad de amigos que queríanprotegerlo de las hordas de fanáticos, una tarde fue sacado de la casa porun grupo de hombres armados, y asesinado en su ciudad natal el 19 de agostode 1936. Ese día, España perdió a una de sus grandes voces, y el mundo perdió aun artista que supo, como pocos, transformar con voz propia las más profundasraíces de su pueblo, el pueblo andaluz.Ser verde se nota22

Al margen del luto colectivo y oficial, la muerte de García Lorca dejó una huellaíntima, profunda y triste en Silvestre Revueltas, cuya admiración por el poetaera bien conocida. De esa tristeza larga surgió la creación del Homenaje a FedericoGarcía Lorca, una de las obras orquestales más importantes de Revueltas. Entre lasmuchas cosas que se han dicho y escrito sobre Revueltas y García Lorca, y sobrela obra misma, existe un fascinante texto de Juan Marinello, algunos de cuyosfragmentos cito a continuación:Sentía Silvestre una profunda admiración por Federico, del que gustaba recordarcon frecuencia los versos mejores. Poemas suyos le inspiraron sus Siete canciones,en que se hermanan gozosamente sus trasmundos. Había en ello una razón primordial:uno y otro, el músico y el poeta, eran hijos fieles y privilegiados de suspueblos y dueños de un don, de un garbo libérrimo hecho de lealtades y sorpresas:los dos ponían el oído en la calle y en el campo y echaban a andar por caminosrecónditos los humores sorprendidos. Por otro lado, y sin olvidar las diferenciasabismales entre lo andaluz y lo mexicano, misterios de distinta voz, ha de medirselo que es el cauce del idioma y el estar a todo, ventura y riesgo, que acerca elcorrido al romance. Son opuestos en muchos sentidos lo gitano y lo charro peroen uno y otro campo relucen, muerte y vida, el acero y la flor. Por algunas semanasvivió Revueltas en una alucinación meditabunda, inmerso en el ámbito lírico deFederico, al que la muerte absurda ofrecía una profunda luz. Obsedía al músicoel hecho monstruoso, y de tanta sustancia inquietante y turbadora, de aquellafuente tan rica de clamores seculares y futuros, cegada por un tajo de ancestralbarbarie. ¿Cómo podía haber ocurrido aquello? ¿Cómo podía quebrarse de unsolo golpe el vaso milagroso en que esperaban la señal mil criaturas obstinadas yrelucientes? Antes de pasar a la orquesta, me adelantó Silvestre momentos de sullanto viril y desolado. Al comienzo dio a su obra un lindo título lorquiano: Llantopor García Lorca. Después, equivocándose, le cambió el nombre. En su voz físicase traslucía mejor que en su música el tamaño de su conmoción; pero entoncesy después, el temblor primero y en la traducción certera, se descubre la claridadatormentada en que se encuentran dos espíritus hermanos y diversos. Cada vez queoigo el lamento de Silvestre a la muerte de Federico se me hace más afilado, más heridor,el relieve de su mensaje. No hay dudas de que sólo el pueblo puede engendrareste grito contenido, este desgarramiento de viejas raíces destrozadas; pero sólo unasensibilidad de suprema jerarquía puede alumbrarnos este tesoro soterrado.La obra a la que Marinello se refiere en este poético texto es, en efecto, unaconmovedora pieza luctuosa, pensada y realizada por Revueltas bajo una visióntípicamente mexicana de la muerte. Una solitaria y áspera trompeta llama al luto,y como respuesta obtiene un sabroso baile encabezado por el flautín y llenode los sonidos de charanga tan típicos de la música de Revueltas. Las trompetascon sordina juegan aquí un papel prominente. Para la sección central de laobra, el duelo propiamente dicho, vuelve la llamada inicial de la trompeta, que se23Menos papel, más hojas

prolonga en una melopea protagónica de una marcha fúnebre. Y para finalizar,Revueltas ofrece a su querido García Lorca un son, bailable y lúdico, pero con untrasfondo de evidente tristeza, lleno de reminiscencias de las bandas populares.Si alguien se pregunta qué hacen un baile y un son como protagonistas deuna música luctuosa, puede hallar la respuesta con una simple mirada a la añejatradición funeraria mexicana. No hace falta profundizar mucho para comprendercabalmente que el Homenaje a Federico García Lorca es una expresión de duelonetamente popular, perfectamente congruente con la ambivalente actitud quelos mexicanos tenemos ante la muerte. En este sentido, no es difícil establecerun cercano paralelo entre el Homenaje a Federico García Lorca y las calaveras deJosé Guadalupe Posada. Las miradas socarronas de esas calaveras nos recuerdanque en nuestra cultura popular los velorios son momentos de duelo, sí, perotambién son momentos de intercambio social en los que la rememoración delmuerto suele transformarse paulatinamente en una celebración por la vida. Eneste sentido, siguiendo a Marinello, la música fúnebre compuesta por el charropara conmemorar al gitano rebasa ampliamente su dedicatoria individual paraconvertirse en una expresión muy significativa de nuestra peculiar relación conla muerte y con los muertos.El Homenaje a Federico García Lorca fue estrenado en el Palacio de Bellas Artesel 14 de noviembre de 1936, en un acto auspiciado conjuntamente por la Ligade Escritores y Artistas Revolucionarios, el Frente Popular Español y la JuventudComunista de México. En esa ocasión, la pieza fue presentada con el título provisionalde Tres piezas para diez instrumentos. En 1949, el Homenaje a Federico GarcíaLorca fue puesto en escena como ballet, con coreografía de Waldeen.Carlos Chávez (1899 -1978)BaileEntre las (como siempre) numerosas y variadas actividades realizadas por CarlosChávez en el año de 1953, cabe destacar su estancia en Tanglewood, en el estadode Massachusetts, como profesor invitado de composición al famoso FestivalMusical de Berkshire. Ese mismo año, Chávez entabló una breve relación conuna de las orquestas más atractivas del panorama musical de la segunda mitaddel siglo XX: la Orquesta de Louisville, con sede en esa ciudad de Kentucky.Esta orquesta, entre otras cosas, dejó una huella profunda y un ejemplo a seguircon su ambicioso programa de grabaciones, realizado fundamentalmenteen las décadas de los cincuenta y los sesenta, a través del cual registró en unalarga serie de discos LP las primeras grabaciones de numerosas obras sinfónicasde compositores contemporáneos de todo el mundo. Este proyecto de grabación(que para 1967 había producido ya 84 discos LP) surgió como consecuencianatural del hecho de que la Orquesta de Louisville asumió como política de difusiónmusical, a partir de 1948, el encargar una obra nueva a un compositorSer verde se nota24

contemporáneo para ser estrenada en cada uno de sus conciertos. Es evidenteque a través de esta política la Orquesta de Louisville enriqueció notablemente elcatálogo sinfónico de la segunda mitad del siglo XX. Una rápida revisión a la largalista de grabaciones realizadas por la Orquesta de Louisville principalmente bajolas batutas de Robert Whitney y Jorge Mester permite descubrir la presenciade obras de Rodolfo Halffter (1900 -1987), Silvestre Revueltas (1899 -1940) y JoséPablo Moncayo (1912 -1958). El caso es que Carlos Chávez también fue partícipede este espléndido programa de encargos de la Orquesta de Louisville, ygracias a uno de esos encargos surgió su Cuarta sinfonía, conocida como Romántica.En el fascinante epistolario de Chávez, compilado y editado con esmero porGloria Carmona, se encuentra reproducida una carta dirigida a Roberto GarcíaMorillo, compositor, crítico y musicólogo argentino, autor de un libro indispensablesobre Chávez y su obra. Al inicio de la carta, Chávez agradece a su colegaargentino el envío de la monografía en cuestión; algunos párrafos más adelanteen esa misma carta (fechada en México el 9 de mayo de 1953) Chávez le escribe aGarcía Morillo:En diciembre terminé al fin mis funciones como director de Bellas Artes, y fueronestos últimos meses llenos de mil atenciones. En enero me fui para Acapulco a escribirmi Cuarta sinfonía, que me encargó la Orquesta Sinfónica de Louisville, yque la misma me había invitado a dirigir. En febrero estrené la obra en Louisvilley después me fui a Nueva York a trabajar con Chester Kallman en un libreto quedespués de un mes de trabajo dejamos bosquejado en detalle.Para que nadie se quede con la curiosidad sobre el destino del libreto al queChávez se refiere, es preciso mencionar que se trata del libreto de la ópera que lefue encargada por Lincoln Kirstein, y que se conoce con diversos títulos: Pánfilo yLauretta, El amor propiciado, y Los visitantes.El encargo de la Orquesta de Louisville para la Cuarta sinfonía le había sidohecho a Chávez en agosto de 1951; el compositor bosquejó la obra en diciembrede 1952 y la terminó en enero de 1953. Tal y como se había pactado, fue el propioChávez el encargado de dirigir el estreno mundial de la obra, en un conciertoque tuvo lugar en Louisville el 11 de febrero de 1953. Este concierto, y el dirigidopor Chávez ahí mismo al día siguiente, fueron sus únicas apariciones comodirector huésped de la Orquesta de Louisville. La Cuarta sinfonía fue interpretadapor primera vez en México el 15 de mayo de 1953, y poco después Chávez decidiórevisar la partitura de la obra. La decisión fundamental que Chávez tomó alrespecto de la pieza fue la de omitir el tercer movimiento originalmente concebido,y sustituirlo por uno enteramente nuevo, al llegar a la conclusión de queel finale no estaba a la altura de los dos primeros. El nuevo movimiento final dela Cuarta sinfonía estuvo terminado en octubre de 1953, y el movimiento originaldescartado fue titulado por Chávez Baile, cuadro sinfónico, y adquirió así unavida independiente. El hecho de que Chávez haya conservado este movimiento25Menos papel, más hojas

dentro de su catálogo indica claramente que no lo consideraba una pieza mala,sino que simplemente no sentía que fuera congruente con el resto del materialde la Cuarta sinfonía.En este Baile, Chávez propone un inicio muy atractivo, marcado por pausas ysíncopas y por una componente rítmica más o menos compleja al interior de unesquema general en 6/8 que le permite al compositor llamativas combinacionesde pulsos binarios y ternarios. La obra está marcada, en su contenido melódico,por un claro sabor mexicanista que al principio está dado por temas fragmentarios,que a medida que avanza la pieza van tomando su dimensión plena. Másadelante, el discurso se vuelve menos fragmentario, más continuo, y está marcado,entre otros elementos notables, por la intervención del piano orquestal, porun buen tratamiento protagónico de los alientos y por algunos sabrosos pasajesconfiados a la trompeta. En su monografía sobre la vida y la obra de Chávez,Roberto García Morillo dedica algunos párrafos a este cuadro sinfónico. Despuésde señalar algunos de los elementos principales de la pieza en lo que se refiere aritmo, intervalos, melodías e instrumentación, el musicólogo argentino apunta:Sin que haya un desarrollo propiamente dicho, esos elementos se repiten, más omenos variados, conservando siempre la pieza el carácter general de danza, que alfinal va cobrando gradualmente mayor fuerza e intensidad de colorido, hastaalcanzar notable potencia y brillantez, en un final realmente tumultuoso, comode animadísima fiesta popular.Cabe aquí la observación, finalmente, de que una audición cuidadosa de la Cuartasinfonía y de Baile, cuadro sinfónico, permitirá apreciar que Chávez tuvo razón endesprender este breve trozo de su discurso sinfónico original y, al darle vida propia,sustituirlo por un finale mucho más adecuado al espíritu general de la sinfonía.Simón Tapia Colman (1906 -1993)Leyenda gitanaSimón Tapia Colman forma parte de ese importante fenómeno migratorio quefue el exilio español en México, un exilio que nos enriqueció de manera particularen las letras, las ciencias y las artes. Antes de viajar a México en 1939 con motivode la Guerra Civil Española, Tapia Colman había hecho en España la carrera de violinista.Como tantos otros músicos de su tiempo, especialmente españoles, pasóuna temporada de aprendizaje en París, donde fue alumno de Vincent d’Indy(1851-1931); también realizó estudios con Paul Hindemith (1895 -1963). Comoviolinista, visitó varios países de Europa y finalmente regresó a España, donderesidió hasta que la guerra lo obligó a emigrar. Esto no quiere decir que TapiaColman simplemente escapó de las actividades bélicas de 1936 -1939. Por elcontrario, participó activamente en el conflicto en el bando de los republicanos,desarrollando diversas labores. Estuvo preso en un par de campos de concentra-Ser verde se nota26

ción y finalmente pudo abordar el barco Ipanema que lo llevó hasta Veracruz enjulio de 1939. Respecto a su postura política, algunas publicaciones españoles lohan definido como un compositor anarquista.Ya en México, Tapia Colman ingresó como violinista a la Orquesta Sinfónica deMéxico, y con el paso del tiempo llegó a ser conocido también como pedagogo ymusicólogo. Llegó a desarrollar un interés particular por la música coral, lo que lollevó a fundar y dirigir un buen número de coros. Asimismo, fue profesor del ConservatorioNacional de Música, y su director en 1971 y 1972. Miembro de variasinstituciones académicas mexicanas, Simón Tapia Colman fue autor de diversosescritos sobre teoría e historia de la música. Su hija Silvia y su hijo Migueltambién siguieron la carrera musical.El catálogo de composiciones de Tapia Colman contiene obras como Cuatrocantos sin palabras, Sonata para violonchelo y piano, Trío prehispánico, Sonatapara violín y piano, El afilador, el poema sinfónico Sísifo, Núcleos, para cuarteto uorquesta de cuerdas, el ciclo vocal Los días de la voz, algunos himnos institucionales,una ópera inconclusa titulada Iguazú y varias partituras vocales. En los títulosde algunas de sus obras están claramente presentes las reminiscencias de lastierras que dejó atrás antes de marchar al exilio: Momento andaluz, Pasodoble aBelmonte, Estampas de Iberia, Una noche en Marruecos. Lamentablemente, la músicacompuesta por Tapia Colman antes de la Guerra Civil se perdió, por lo quehoy tenemos un panorama incompleto de su trabajo creativo, sustentado sólopor la música que creó en México. La suite Leyenda gitana, referida en algunasfuentes como suite de ballet, ha sido fechada por diversos cronistas entre 1953 y1955. El hecho es que la partitura de la obra fue publicada en 1955 por EdicionesMexicanas de Música.En cuanto a los títulos de las partes de la Leyenda gitana de Simón Tapia Colman,el único que podría requerir una explicación es el segundo. Una rápida visitaal Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua permite averiguar queel término zambra está definido como:1. Fiesta que usaban los moriscos, con bulla, regocijo y baile.2. Fiesta semejante de los gitanos del Sacromonte, Granada, España.3. Algazara. Ruido de muchas voces.En otras fuentes se afirma que la zambra, también conocida como zambra mora,es más específicamente una danza flamenca de los gitanos de Granada. Se diceque la zambra guarda algunas semejanzas con la danza del vientre y que, paramás señas, zambra quiere decir fiesta en la lengua árabe marroquí. Se afirma tambiénque la zambra se baila con los pies descalzos, con castañuelas en los dedos,la blusa anudada bajo el busto y la falda larga asegurada a la altura de la caderacon amplios pliegues para hacerla flotar en el aire.Notas: Juan Arturo Brennan27Menos papel, más hojas

Orquesta Sinfónica de la UniversidadAnfiteatro Simón Bolívar, c. 1940

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 2Sábado 28 de septiembre/20:00 horas • Domingo 29 de septiembre/12:00 horas29Menos papel, más hojas

Gala VerdiEnrique Patrón de Rueda, director huéspedGiuseppe VerdiObertura de Nabucco(1813 -1901) (Duración aproximada: 8 minutos)Ben io t’ínvenni, de Nabucco(Duración aproximada: 12 minutos)Elizabeth Blancke-Biggs, sopranoGiuseppe VerdiSinfonía de Aída(Duración aproximada: 11 minutos)D’amor sull’ali rose, de Il trovatore(Duración aproximada: 6 minutos)Elizabeth Blancke-Biggs, sopranoIntermedioGiuseppe VerdiObertura de Las vísperas sicilianas(Duración aproximada: 11 minutos)Tu che le vanita, de Don Carlos(Duración aproximada: 12 minutos)Elizabeth Blancke-Biggs, sopranoGiuseppe VerdiBallet de Macbeth(Duración aproximada: 19 minutos)Vieni t’affretta, de Macbeth(Duración aproximada: 6 minutos)Elizabeth Blancke-Biggs, soprano

Enrique Patrón de RuedaDirector huéspedOriginario de Sinaloa, Enrique Patrón de Rueda estudió enel Conservatorio Nacional de Música, el Centro de Ópera deLondres, la Real Academia de Música y el Colegio Morely.Entre sus maestros, se puede mencionar a Tito Gobbi, ReriGrist, Geraint Evans y Peter Gelhorn. Recibió becas de GranBretaña e Italia para especializarse en ópera en Londres ySiena. Ha sido director titular de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, de la CompañíaNacional de Ópera, de la Temporada de Ópera Concierto de la Filarmónicade la Ciudad de México y del Festival Cultural Sinaloa. Con Juan Ibáñez, creóel espectáculo musical Juego mágico. Ha dirigido a Plácido Domingo, GildaCruz-Romo, Eva Marton, Ramón Vargas, Fernando de la Mora, Rolando Villazón,Verónica Villarroel, Juan Pons, Cristina Gallardo-Domás, Ainhoa Arteta y otros artistas.Su repertorio también incluye ballets, música sinfónica y oratorios. GrabóSuor Angelica, La vida breve y recitales con Gilda Cruz Romo. Participó en el Festivalde Invierno de Campos de Jordao de São Paulo en Brasil.Elizabeth Blancke-BiggsSopranoElizabeth Blancke-Biggs ha participado en producciones dela Ópera Metropolitana y la Ópera de la Ciudad de NuevaYork, la Ópera Nacional de Washington y la Gran Ópera deFlorida en Estados Unidos, la Ópera Noruega, el Teatro Municipalde Santiago en Chile, el Teatro Massimo de Palermoy el Teatro Regio de Turín en Italia, la Ópera de Holland Parken Londres y el Festival Ortiz Tirado de Sinaloa, entre otras.Su repertorio incluye Tosca, La fanciulla del West, Turandot, Il tabarro, La bohème,Madama Butterfly, Norma, Maria Stuarda, Fedora, Salomé, Pagliacci, Carmen, Lasbodas de Fígaro, Aída, Ernani, Otello, La Traviata, Il trovatore, Macbeth y Nabucco,La Valquiria y otras óperas bajo la dirección de Franco Zeffirelli, Jonathan Miller,Bruno Bartoletti, Marcello Viotti, Michael Recchiuti, Andrew Davis y Evelino Pidó,entre otros. Ha compartido el escenario con Marcello Giordani, Lado Ataneli,Maurizio Benini, Anthony Michaels-Moore, Ruth Ann Swenson, Plácido Domingo,James Morris y Deborah Voigt.Asimismo, ha interpretado obras vocales de Verdi, Beethoven, Honneger,Orff, Fauré, Brahms, Mozart y Stravinsky, con la Filarmónica de Niza, la SinfónicaNacional de Costa Rica, la Sinfónica de Nueva Zelanda, y múltiples conjuntosde México, Estados Unidos y otros países. Ha cantado bajo la batuta de EnriquePatrón de Rueda, David Wilcox y Donald McIntyre, por mencionar algunos.31Menos papel, más hojas

Giuseppe Verdi (1813 -1901)Obertura y Ben io t’ínvenni, de NabuccoEl 22 de abril de 1853, desde Santa Ágata, Giuseppe Verdi escribió una carta a suamigo Cesare de Sanctis, en la que le decía lo siguiente:Mi larga experiencia ha confirmado las creencias que siempre he tenido respectoal efecto dramático, aunque en mi juventud no tuve el valor de poner esasideas en práctica. Por ejemplo, hace diez años no me hubiera atrevido a componerRigoletto. Para mí, la ópera de hoy en día tiene su mayor pecado en la monotonía,tanto, que yo debería rehusarme a componer óperas sobre temas como Nabucco,Foscari, etcétera. Estos temas ofrecen situaciones dramáticas muy interesantes,pero les falta variedad. Y tienen un defecto en su canto: es elevado, pero siemprees el mismo.En este breve texto, característicamente crítico, Verdi hace referencia a tres de susóperas, que se citan aquí con sus respectivos años de estreno: Nabucco (1842),I due Foscari (1844) y Rigoletto (1851). De ellas, sólo Rigoletto es considerada comouna obra realmente importante en el catálogo de composiciones de Verdi, a laaltura de otras óperas suyas como La Traviata, El trovador, Aída, Otelo y Falstaff. Sinembargo, desde el punto de vista histórico, Nabucco marca un hito importante enla carrera de Verdi; de hecho, es como el inicio de una segunda época en suproducción. En 1840, se había estrenado en Milán su segunda ópera, Un giornodi regno, también conocida como Il finto Stanislao, con un rotundo fracaso depúblico y crítica. Esto afectó tanto a Verdi que en ese momento decidió no componerópera nunca más. Sin embargo, el compositor fue convencido para continuarsu carrera musical por Bartolomeo Merella, empresario del Teatro de La Scala deMilán. Fue así, entonces, que Verdi abordó un libreto de Temistocle Solera conun fuerte sabor histórico para componer la ópera Nabucco, cuyo título originalfue Nabucodonosor. Del siempre útil Libro de la ópera publicado por Simon &Schuster, extraigo una breve sinopsis del argumento de Nabucco:Los hebreos han sido derrotados por el ejército del rey babilonio Nabucco.El gran sacerdote Zacarías trata de animarlos, comunicándoles que ha tomadoprisionera a Fenena, hija de Nabucco. Sin embargo, Ismael, sobrino delrey de Jerusalén, se enamora de Fenena. Cuando Ismael trata de liberar a laprisionera, aparecen Nabucco y la esclava Abigail. El sacerdote Zacarías quiereque Fenena sea ejecutada, pero Ismael lo impide. Los hebreos maldicen aIsmael como traidor a su pueblo. Nabucco está lejos del trono, y Fenenaactúa como regente. Abigail planea matarla y usurpar el trono, mientrasFenena es convertida al judaísmo por Zacarías. Llegan entonces falsos reportesde la muerte de Nabucco, que Abigail aprovecha para hacer avanzarsus planes de usurpación. De improviso, Nabucco regresa y, para horror deSer verde se nota32

los hebreos, se proclama Dios. Finalmente, Abigail logra deponer a Nabuccoy reina con mano dura y cruel. Decide que los prisioneros deben ser ejecutados,y con ellos Fenena, por haberse convertido a otra religión. Los hebreosesperan la muerte cantando. Para recuperar su trono, Nabucco se hace aliadode los asirios y con ellos marcha sobre Babilonia. Llega a tiempo para salvara su hija, y Abigail se suicida. Antes de morir, la usurpadora pide perdón aFenena e intercede ante Nabucco para que permita a Fenena casarse conel fiel y devoto Ismael.El libreto que Solera escribió para Verdi estuvo basado en un drama tituladoNabucodonosor (1836) original de Anicet Bourgeois y Francis Cornue. Parano perder la perspectiva histórica, cabe recordar que Nabucodonosor fue elnombre que llevaron dos reyes de Babilonia. El segundo de ellos, hijo mayor deNabopolasar, es mencionado en el Antiguo Testamento y es el que da origena la narración operística citada arriba. Este segundo Nabucodonosor reinó entrelos años 605 y 562 antes de Cristo. Fue este rey (cuyo nombre en babilonioera Nabu-Kudurri-Usur) el que mandó construir los famosos jardines colgantesde Babilonia, en honor de su esposa Amitis. Entre otras cosas, se recuerda aNabucodonosor como el fundador de la dinastía caldea en Babilonia.La ópera Nabucco fue estrenada en La Scala de Milán el 9 de marzo de 1842,y resultó ser el primer gran éxito de Verdi; a partir de ese momento, su famaimperecedera en el mundo de la ópera estaba asegurada. Por cierto, en el estrenode Nabucco, el papel de Abigail fue cantado por Giuseppina Strepponi,que en el año de 1859 habría de convertirse en la segunda esposa de Verdi. Unade las características principales de Nabucco (en la que algunos analistas ven lainfluencia de Rossini) es el imaginativo uso que Verdi hace del coro. Por ello, el públicomilanés dio en llamarlo «papá de los coros». Un par de acotaciones finalessobre Nabucco:1. El nombre del personaje original, Nabucodonosor, quiere decir «el diosNabu ha preservado la sucesión».2. Lo que cantan los hebreos al final del acto tercero de la ópera mientrasesperan la muerte es el coro titulado Va, pensiero, en el que incitan al pensamientoa volar con alas doradas. Este coro es, con justicia, una de laspáginas más famosas de toda la producción de Verdi.3. Siguiendo una costumbre originada en el período barroco, Verdi designaa la obertura de Nabucco como Sinfonía.33Menos papel, más hojas

Giuseppe Verdi (1813 -1901)Sinfonía de AídaAída (o Aïda, como escriben los puristas) es sin duda una de las óperas máspopulares del repertorio, no sólo por el atractivo de algunos de sus números individuales,sino también porque se trata de una ópera espectacular que, puesta enescena con los adecuados valores de producción, puede resultar muy atractiva.Sin embargo, para ser una ópera tan popular y conocida, Aída sigue siendo víctimade algunos malentendidos fundamentales respecto a su historia y su origen.1. Fantasía: Aída fue compuesta por Giuseppe Verdi para la inauguración delCanal de Suez en 1869.Realidad: François August Mariette, autor del argumento original dela ópera, le sugirió el tema al khedive (gobernador) egipcio Ismail Pashapara celebrar la apertura del canal, pero su sinopsis no le llegó a Verdi sinohasta 1870.2. Fantasía: Aída le fue encargada a Verdi por Ismail Pasha para la inauguracióndel nuevo Teatro de Ópera de El Cairo.Realidad: El Teatro de Ópera de El Cairo fue inaugurado en 1869 con unarepresentación de Rigoletto (1851), otra de las óperas de Verdi.El estreno de Aída ocurrió el 24 de diciembre de 1871 en el Teatro de Ópera de ElCairo, con un elenco formado por los cantantes Pozzoni, Grossi, Mongini, CostaMedina, y Steller. La dirección estuvo a cargo de ese interesante personaje quefue el contrabajista y compositor Giovanni Bottesini. (Nótese que la Nochebuenano se antoja como una fecha muy propicia para un estreno operístico, perorecuérdese también que probablemente El Cairo no estaba en el itinerario deSanta Claus). Si los cantantes tuvieron que ser importados de Italia para el estreno,el vestuario y la escenografía tuvieron que hacer el viaje desde París, que porentonces se hallaba bajo el asedio de los prusianos, de modo que la producciónsufrió un gran retraso, y por ello Aída no se estrenó en 1870, como era la intenciónoriginal, sino en 1871. Verdi no pudo asistir al estreno absoluto de Aída enEl Cairo, pero unas semanas después, en febrero de 1872, supervisó personalmentetodos los detalles de la primera producción italiana de la ópera, ofrecidaen el Teatro de La Scala de Milán el día 8 de ese mes, bajo la dirección musicaldel compositor.Ser verde se nota34

Giuseppe Verdi (1813-1901)D’amor sull’ali rose, de Il trovatoreEspaña, en el siglo XV. El conde de Luna es el comandante de la guardia. Su capitánes Ferrando, quien cuenta una historia a sus soldados. Años antes, cuandoel conde era un niño, tenía un hermano al que se creía hechizado por una brujagitana. La bruja fue apresada y quemada en la hoguera. La hija de la gitana,Azucena, se cobró una horrenda venganza: el hermano del conde desapareció, yen el sitio donde había sido quemada la gitana, apareció el esqueleto quemadode un niño. La princesa de Aragón tiene entre sus damas a la hermosa Leonora,quien está enamorada de Manrico, un trovador que le lleva serenatas. Leonora escuchala voz de Manrico y corre a su encuentro, pero quien la espera es el condede Luna, quien también la ama. Llega Manrico y los dos hombres se retan a duelo.Manrico ha sido herido en el duelo con el conde de Luna, y está en un campamentogitano al cuidado de Azucena, quien él cree que es su madre. Azucenacuenta otra parte de la historia que había contado Ferrando. Dice que ella robó alhermano del conde de Luna, pero que cometió un error y arrojó a su propio hijoa la hoguera. Mientras, Leonora cree que Manrico ha muerto, y en medio de sutristeza, planea entrar a un convento. Al oír esta noticia, Manrico va a buscar aLeonora para impedir que se haga monja. El conde de Luna espera a Leonora enel convento para raptarla, pero la llegada de Manrico impide que cumpla su plan.Azucena ha sido apresada y es interrogada por el conde de Luna en su campamento.El conde descubre que Azucena es la hija de la vieja gitana y la condenaa morir igualmente en la hoguera. Manrico y Leonora están a punto decasarse cuando llegan las noticias, y Manrico parte a salvar a Azucena. Manricoha sido capturado por el conde de Luna, y Leonora escucha la voz del trovadorque llega desde la ventana de la prisión. Leonora suplica al conde de Lunaque deje libre a Manrico, y se ofrece a él a cambio de la libertad de su amado. Elconde de Luna acepta el trato, sin darse cuenta de que Leonora bebe un venenoque trae escondido en su anillo. En la prisión, Manrico trata de consolar a Azucena.Cuando Leonora llega a anunciar a Manrico que ha conseguido su libertad,Manrico sospecha cuál ha sido el precio pagado por Leonora, y rechaza su liberación.El veneno le quita la vida a Leonora, quien muere en brazos de su amadoManrico. Cuando llega el conde de Luna y se da cuenta del engaño de Leonora, ordenaque Manrico sea ejecutado. El verdugo mata a Manrico y aparece Azucenapara decir que el conde de Luna ha matado a su propio hermano, y que la muertede su madre ha sido vengada.Ésta es la truculenta y compleja trama de El trovador, una de las óperas másapreciadas de Giuseppe Verdi, y que junto con Rigoletto y La Traviata, forma partede la llamada trilogía popular del compositor italiano. Esta sórdida historiade celos, crueldad y venganza fue escrita como libreto de ópera por SalvatoreCammarano, a partir de la tragedia El trovador de Antonio García Gutiérrez. Caberecordar que Cammarano también escribió los libretos de otras tres óperas de35Menos papel, más hojas

Verdi: Alzira, La batalla de Legnano y Luisa Miller. Sin embargo, la autoría del libretode El trovador no es exclusiva de Cammarano, quien murió en 1852 dejando inconclusosu texto. Así, el libreto de la ópera fue terminado por Leone EmmanueleBardare, y es probable que algunas inconsistencias narrativas en la trama sean elresultado de esta doble autoría.El trovador fue estrenada en el Teatro Apolo de Roma el 19 de enero de 1853,y de inmediato se estableció en el repertorio como una de las óperas más gustadasde Verdi. Si bien el compositor no logró en esta ópera una escritura corala la altura de sus mejores éxitos en este ámbito, en cambio escribió pasajes memorablespara los protagonistas de El trovador, Manrico y Leonora. Asimismo,el compositor logró crear algunas sugestivas pinceladas de color exótico en lamúsica que tiene que ver con la gitana Azucena y su entorno. De hecho, uno delos trozos corales más famosos y difundidos de todo el repertorio es el robustoCoro de gitanos de esta ópera, conocido también coloquialmente como Corodel yunque.Giuseppe Verdi (1813 -1901)Obertura de Las vísperas sicilianasNo deja de ser curioso (y quizá hasta antipatriótico, considerando el tema) quela ópera de Giuseppe Verdi conocida comúnmente como Las vísperas sicilianashubiera llevado como título original el de Les vêpres siciliennes, en un francés pordemás ajeno al espíritu de Verdi y de su ópera. El caso es que Verdi escribió estaobra para la Ópera de París, donde fue estrenada el 13 de junio de 1855. A pesarde que ni Verdi estaba muy satisfecho con esta obra ni el público francés estabasatisfecho con Verdi, Las vísperas sicilianas resultó ser suficientemente exitosacomo para que los promotores franceses ofrecieran al compositor italiano unbuen puñado de francos para quedarse en París; sin embargo Verdi, el más italianode los italianos, no quiso saber nada del asunto.Las vísperas sicilianas es una de tantas óperas en la historia en las que un asuntode corte épico-patriótico se entrelaza (con mayor o menor éxito en el planodramático) con un asunto de aliento romántico. Dicho de otra manera: las pasionesindividuales en el marco de los grandes temas sociales o nacionales. En estecaso, el Gran Tema Nacional es la ocupación de Sicilia por los franceses allá por elsiglo XIII. Los protagonistas de este asunto son los siguientes, no necesariamenteen orden de aparición:- Elena de Austria- Montfort, gobernador francés de Sicilia que ha hecho ejecutar a unhermano de Elena- Henri, un joven patriota siciliano de quien Elena se enamora- Procida, un no tan joven patriota siciliano, francamente fanáticoSer verde se nota36

La parte épica del asunto que protagonizan los arriba mencionados es hartosencilla: se trata simplemente de que los sicilianos quieren cortar el cuello a losinvasores franceses y tirarlos al mar. Para ello, el fogoso Procida se dedica a tramary complotar permanentemente para azuzar a los sicilianos en contra de lasfuerzas de ocupación. Mientras tanto, alguien descubre que el joven Henri es enrealidad el hijo ilegítimo del gobernador Montfort (una clase de detalle muysocorrido en muchas óperas), aunque a Henri no le hace mucha gracia el descubrimiento.Eso no le impide, sin embargo, salvarle la vida a Montfort evitandoque Elena y Procida lo asesinen. Como dicen que el amor todo lo puede, Henri yElena organizan su boda sin saber que la ceremonia ha de ser el pretexto queProcida busca para organizar una matanza de franceses. A punto de la boda, Elenase da cuenta de lo que va a suceder y trata de impedir que la ceremonia se llevea cabo. Sin embargo, Montfort se obstina en que los planes sigan adelante y ordenatocar las campanas del oficio de vísperas para anunciar la boda. Grave errorde su parte, porque las campanas son la señal que desata la furia de los patriotassicilianos, quienes proceden a hacer una verdadera carnicería de los franceses.Como era de esperarse, tan patriótica acción por parte de los sicilianos nopodía quedarse para siempre en francés, de modo que Les vêpres siciliennes fuerápidamente traducida al italiano como I vespri siciliani por Caimi y Fusinato, yen su idioma natural fue estrenada en diciembre de 1855 en el Teatro Ducal deParma. Dos meses después, Las vísperas sicilianas pasó a ser una de esas óperasque alguna vez han sido conocidas con un título alternativo; para su representaciónen el Teatro de La Scala de Milán fue anunciada como Giovanna di Guzmán,por razones tan poco claras como cualquier argumento de ópera.Lo cierto es que la base histórica de este enredado asunto operístico es bastantesólida. El tal Procida fue, en efecto, un patriota siciliano que tramó organizaruna rebelión cuando el rey Carlos (de la dinastía Angevin) estuviera ocupado ydistraído atacando al Imperio Bizantino. El asunto tratado por Verdi en esta óperatuvo su culminación el lunes de Pascua, 30 de marzo de 1282, en la iglesia delEspíritu Santo en Palermo. A la hora de las vísperas, un grupo de soldados francesesde las fuerzas de ocupación cometió el grave error de insultar a una mujersiciliana. Prontamente, los aguerridos compatriotas de la dama agraviada matarona los soldados, dando principio al motín en el que el pueblo de Palermoacabó con casi dos mil hombres, mujeres y niños franceses. Muy pronto, la revueltahabría de extenderse por toda Sicilia, y aunque el incidente relatado fuela chispa que prendió el fuego, lo cierto es que los sicilianos tenían muchas razonesde mayor peso para rebelarse contra la opresión. La masacre de las VísperasSicilianas desató una guerra cuya dinámica está descrita así, parcialmente, en laEnciclopedia Británica: «Los Angevin, Carlos I y su sucesor Carlos II, eran apoyadospor el Papa, por los güelfos italianos y por Felipe III de Francia, quien lanzó sudesastrosa campaña contra Aragón en 1285 en un intento de poner a Carlos deValois en el trono de Pedro III.» Como verá usted, lector, la historia es casi tan claray sencilla como el argumento de la ópera. O viceversa...37Menos papel, más hojas

Giuseppe Verdi (1813 -1901)Tu che le vanita, de Don CarlosLa ópera Don Carlos de Giuseppe Verdi, una de las mejores muestras de su madurezcomo compositor, es particularmente interesante por cuanto en el centro desu argumento hay un elemento muy destacado en la concepción verdiana deldrama musical: el honor. El libreto de la ópera, escrito originalmente en francés,fue redactado por François-Joseph Méry y Camille Du Locle, y está basado en latragedia homónima de Friedrich Schiller. He aquí su compleja y extensa trama:Don Carlos desobedece a su padre, el rey Felipe II, y va a Francia a ver a su prometidaIsabel de Valois. Se enamora de ella a primera vista, pero le ofrece suayuda anónimamente cuando ella y su paje se pierden en el bosque. Al descubrirsu nacionalidad, Isabel colma al desconocido de preguntas sobre suprometido. Isabel se emociona cuando Carlos revela su verdadera identidad,y ambos declaran su amor. Teobaldo, el paje de Isabel, va en busca de ayuda.Cuando regresa, les informa que el padre de Isabel ha decidido casarla conel rey Felipe (el padre de Carlos) en lugar de con Carlos, porque así esperaponer fin a la guerra entre Francia y España. La noticia los deja horrorizados. Elconde de Lerma llega para recibir de Isabel la aceptación formal de la nuevaresolución. En contra de su voluntad, Isabel consiente y la multitud acoge conalegría la promesa de paz. Carlos, mientras tanto, maldice su desgracia.En un monasterio español los monjes entonan un canto fúnebre por elalma de Carlos V, el antiguo emperador y abuelo de Carlos. Se dice que el fantasmadel emperador se aparece en el monasterio del cual se jubiló demonje. Carlos ha ido al monasterio en su afán de recuperarse del dolor de haberperdido a Isabel. Horrorizado, Carlos se imagina que la voz del fraile es elfantasma de Carlos V. Carlos y su amigo Rodrigo, el marqués de Posa, se encuentran.Carlos le confiesa a su amigo el desesperado amor que siente porla esposa de su padre, el rey. Rodrigo le aconseja que olvide sus penas entregándosea la lucha por la independencia flamenca, lucha que ambos jóvenesespañoles apoyan. En esto entran al monasterio el rey y la reina y Carlos sevuelve a disgustar. Eboli y otras damas de la corte esperan fuera del monasterio.La reina aparece, seguida de Rodrigo que le entrega un mensaje secretode parte de Don Carlos. Mientras Isabel lee el mensaje, Rodrigo distrae a Ebolien una charla inconsecuente. Sin embargo, Eboli se pregunta si Carlos la desea.Isabel medita sobre si debe o no concederle a su «hijo» la entrevista queél solicita. Al fin accede, y Rodrigo, Eboli y las damas de la corte se marchan.Carlos se presenta a hablar con Isabel para pedirle ayuda; su padre le hanegado el permiso de ir a Flandes y Carlos quiere que Isabel interceda porél. Cuando ella acepta, Carlos pierde su compostura y, apasionadamente, ledeclara su amor. Ella trata de comportarse con propiedad, pero sin dilaciónle confiesa que ella también le corresponde. Sobrecogido de angustia, CarlosSer verde se nota38

se desmaya. Isabel lo revive y él la abraza. Por fin ella recapacita y se separade él enfurecida, advirtiéndole que para que ellos puedan estar juntos, éltendría que matar a su padre. Abatido, Carlos se marcha al tiempo que supadre entra.Felipe se enfurece al encontrar a la reina desatendida y despide a la damade compañía. Isabel y su séquito parten. Felipe habla con Rodrigo y ésteaboga por la causa flamenca. A pesar de que no le ofenden las palabrastraicioneras de Rodrigo, Felipe le aconseja que se cuide más del inquisidorgeneral que del rey. Felipe admite también su temor de que su hijo estéenamorado de Isabel y decide emplear a Rodrigo como espía, pero éste interpretala petición como un gesto de confianza.Carlos ha sido convocado al jardín, donde encuentra una figura encapuchadaa quien toma por la reina. De nuevo le declara su amor, sólo paraquedar sorprendido y decepcionado al descubrir que fue Eboli quien concertóla cita. Eboli le promete tranquilizar al rey en cuanto a los recelos quetiene en su contra. Carlos rechaza el favor y aparece Rodrigo, amenazandode muerte a Eboli. Enfurecida, Eboli acusa a Carlos de estar enamorado de sumadrastra y lo amenaza con divulgarlo todo. Al advertir los conflictos de carácterpolítico y amoroso en los que se encuentra Carlos, Rodrigo lo convencede que le confíe los documentos de la sublevación flamenca. Una multitudse aglomera en la plaza de la catedral para presenciar la muerte a hoguera delos herejes. Felipe está presente y promete justicia divina. Carlos y seis delegadosflamencos interrumpen los debates para abogar por la independencia deFlandes. Felipe, enfurecido, se queda pasmado al ver que Carlos desenvainasu espada y exige que se le desarme. Rodrigo se acomide y Carlos renunciaa su espada. El acto de lealtad de Rodrigo hace que lo asciendan a duque.Conforme se reanuda la ejecución de los herejes se escucha una voz delcielo que anuncia la salvación de las almas condenadas.Felipe, solo, sentado en su estudio, lamenta la frialdad de su esposa.Cuando entra el inquisidor general, Felipe le pide consejo en cuanto a la rebeldíade Carlos. El inquisidor no cree que ejecutar a alguien sea demasiadosevero y al instante vuelve a referirse a Rodrigo, a quien considera hereje.Cuando Felipe pone objeciones, el inquisidor lo amenaza diciéndole que,en caso dado, ni siquiera el rey se escaparía de tener que comparecer ante eltribunal de la Inquisición. Se retira, pero no sin antes exigir la vida de Rodrigo.Isabel entra quejándose de que alguien le ha robado su estuche de joyas.Felipe se lo entrega y le pide que lo abra. Como ella se rehúsa, él lo abre yencuentra el retrato de su hijo dentro, con lo que confirma sus peores sospechas.El rey acusa a su esposa de adulterio, Isabel se desmaya y el rey llamaa Rodrigo y a Eboli para que le ayuden a levantarla. Felipe y Rodrigo salendejando a Eboli con Isabel ya consciente pero temblorosa. Eboli le confiesaque fue ella la que se había robado el estuche de joyas y que se lo había dadoa Felipe. En confianza le cuenta de su amor por Carlos y también que fue39Menos papel, más hojas

la amante del rey. Indignada con tales revelaciones, Isabel le ordena que semarche. A solas, Eboli, enfurecida, lamenta la belleza que le ha causado tantadeshonra. Solemnemente promete ayudar a Carlos a como dé lugar. Rodrigovisita a Carlos en prisión y le cuenta que permitió que se descubrieran losdocumentos secretos que estaban en su poder. Rodrigo, por consiguiente,es cómplice de la sublevación flamenca, pero Carlos estará en libertad y podrállevar a cabo los planes que tenían. Un soldado entra por la parte de arribay al descubrir a Rodrigo le dispara a matar. A punto de morir, Rodrigo le dicea Carlos que vaya y busque a Isabel en el monasterio. Entra Felipe y tratade devolverle la espada a Carlos, pero éste se niega a aceptar el gesto de supadre. La multitud ha estado bastante agitada por la muerte de Rodrigo yquiere que Carlos ascienda al trono. La muchedumbre, llevada por un torrentede emociones, trata de entrar por la fuerza a la prisión. A duras penas seevita una revuelta, gracias a que aparece el inquisidor general y ordena que lamuchedumbre se arrodille.Isabel le reza a Carlos V, pidiéndole que interceda a su favor. Entra Carlos yambos prometen solemnemente apoyar la causa flamenca. Mientras los dosenamorados se despiden, entra Felipe acompañado del inquisidor generalcon las intenciones de entregar a su hijo a las autoridades. Carlos se refugia enla tumba de Carlos V, el cual se aparece en su ropaje de emperador y se llevaa Carlos al santuario de su tumba.El estreno de Don Carlos ocurrió en la Ópera de París el 11 de marzo de 1867. Más tarde,el libreto fue traducido al italiano por Achille de Lauziéres y Angelo Zanardini,con revisiones de Antonio Ghislanzoni y el propio Verdi. La versión italiana seestrenó en 1884 en La Scala de Milán, y desde entonces han circulado por losteatros del mundo diversas ediciones de Don Carlos.Giuseppe Verdi (1813 -1901)Ballet y Vieni t’affretta, de MacbethA diferencia de otras adaptaciones shakespearianas que se toman muchas libertadescon el texto original, el Macbeth de Giuseppe Verdi se apega básicamente alo fundamental de la tragedia, cuya trama es más que conocida.Macbeth y Banquo, dos generales del ejército de Duncan, rey de Escocia, regresande una victoriosa campaña en la que han sofocado una rebelión, yen el camino se encuentran a tres brujas, que se dirigen a Macbeth comothane de Cawdor y rey, mientras que a Banquo lo llaman progenitor de reyes.Más tarde, Macbeth se entera de que el rey lo ha premiado con el feudo deCawdor, y su imaginación se enciende con la otra parte de la profecía. Estodespierta la ambición de Lady Macbeth, su esposa, pero ella teme que su es-Ser verde se nota40

poso no tenga la suficiente presencia de ánimo para lleva a cabo la empresa.Azuzado por la mujer, Macbeth mata al rey mientras duerme, y Lady Macbethmancha de sangre a dos pajes que duermen, a quienes Macbeth acusa delcrimen y mata de inmediato. Macbeth es coronado rey, pero la profecía queseñala a Banquo como progenitor de reyes lo trastorna, y lo manda matar,junto con su hijo Fleance. Los asesinos dan cuenta de Banquo pero Fleanceescapa. El espíritu de Banquo se aparece ante Macbeth durante un banquete,y la enloquecida reacción del nuevo rey hace que Lady Macbeth mandedesalojar a los invitados. Torturado por la culpa, Macbeth va donde las brujas,quienes le predicen que ningún hombre nacido de mujer lo habrá de vencer,y que jamás será vencido hasta que el bosque de Birnam suba hasta el castillode Dunsinane. Mientras, Malcolm, hijo mayor del asesinado Duncan, estáen Inglaterra, a donde Macduff va a buscarlo para conminarlo a que le exijala corona a Macbeth. Aún en Inglaterra. Macduff se entera de que Macbethha hecho asesinar a su esposa y sus hijos, y decide organizar un ejército paraderrocar al usurpador y asesino. Lady Macbeth muere loca, agobiada porla culpa y por su conciencia, y el castillo de Dunsinane es sitiado. La profecíade las brujas se cumple cuando el ejército invasor avanza hacia Dunsinanecobijado por ramas del bosque de Birnam, usadas como camuflaje. Alenfrentar a Macduff en duelo singular, Macbeth confía en que ningúnhombre nacido de mujer habrá de vencerlo, pero en la pelea se entera deque Macduff había sido arrancado prematuramente del vientre de su madre.Macduff mata a Macbeth. Muerto el usurpador, Malcolm es coronado rey.Tal es el contenido de esta, una de las grandes tragedias de William Shakespeare,y de toda la literatura universal. Es interesante notar que en el ámbito de la obrateatral, no se desarrolla el tema de Banquo como progenitor de reyes. ¿QuizáShakespeare planeaba escribir una secuela a su espléndido Macbeth? ¿Quizá nosperdimos de una hipotética tragedia titulada King Fleance? Sea como fuere, conel Macbeth de Verdi se puede hacer el muy interesante ejercicio de comparar lacontinuidad narrativa citada con el libreto de la ópera, y así tener una idea claradel proceso de adaptación. El libreto para la ópera fue realizado por FrancescoMaría Piave, quien también realizó para Verdi el libreto de Rigoletto y La Traviata,y, según se dice, es un libreto en el que la complejidad de los personajes originalesse diluyó en buena medida. El caso es que esta ópera de Verdi, consideradacomo un hito importante en su carrera debido a su fuerza expresiva y a los logrosdel compositor en materia de orquestación, tuvo una historia inicial muy complicada.En su versión original, Macbeth fue estrenada en el Teatro de La Pérgolaen Florencia, el 14 de marzo de 1847, con un reparto que incluyó a Barbieri-Nini,Varesi, Brunacci y Benedetti. Ocho años después, en 1855, la ópera se estrenóen San Petersburgo con el extraño título de Sivardo el sajón. Una década mástarde, Verdi encargó una revisión del libreto a Andrea Maffei, realizó una nuevaversión de la ópera, y la hizo traducir al francés para estrenarla en París. Se dice41Menos papel, más hojas

que en esta nueva versión Verdi hizo numerosas concesiones al gusto francésde la época. Como ha ocurrido con otros textos de Shakespeare, su Macbeth ha sidoconvertido en ópera por numerosos compositores, entre los que se encuentranAspelmayr, Bishop, Chélard, Taubert, Rossi, Bloch, Gatty, Collingwood y Goedicke.Por méritos más que suficientes, el Macbeth de Shakespeare ha sido puestoen escena por todo el mundo en innumerables ocasiones, y su poder dramáticoes tal que ha sido objeto, además, de numerosas extrapolaciones en otrosmedios. Por mencionar sólo algunas, vale recordar el estupendo Macbeth (1971)cinematográfico de Roman Polanski así como la espléndida película Trono de sangre(1957) en la que Akira Kurosawa transfiere la historia escocesa al ámbito delJapón feudal y los samuráis. Más ortodoxa pero igualmente efectiva es la versiónfílmica de Macbeth dirigida por Orson Welles en 1948. En otro orden de ideas,también es preciso recordar que la espléndida ópera Katerina Izmailova (1963)de Dmitri Shostakovich (1906-1975) llevó como título en su versión original LadyMacbeth del Distrito de Mtsensk (1932), y que sin ser una adaptación directa dela tragedia de Shakespeare, sí guarda interesantes puntos de contacto con ella.Notas: Juan Arturo BrennanSer verde se nota42

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3El Niño y la MúsicaSábado 05 de octubre/17:00 horas • Domingo 06 de octubre/12:00 horas43Menos papel, más hojas

Cri-Cri y la OFUNAM por el mundoRené Torres, director huéspedFrancisco Gabilondo Soler «Cri-Cri»(1907 -1990)Tema de Cri CriLa Cotorra ViajeraChé ArañaLa Negrita CucurumbéEl Ratón VaqueroEl FantasmaMinuet de los pájarosMi amigo HansJorobitaRusianaChon Ki FuMi banderaTema de Cri CriCésar Piña, director de escenaNiños y Jóvenes Cantores de la Escuela Nacional de MúsicaPatricia Morales, directora coral

René TorresDirector huéspedOriginario de la Ciudad de México, René Torres comenzó aaprender piano con Rafael Pliego a los 8 años. Estudió violíncon Abel Eisenberg y Víctor Manuel Jiménez en la EscuelaNacional de Música de la UNAM. En el Centro CulturalOllin Yoliztli tomó clases de violín con Jorge Risi y de direccióncon Fernando Lozano. En 1984, ingresó a la OrquestaFilarmónica UNAM y en 1991 fue a la Universidad del Sur de Mississippi (USM)en Estados Unidos, donde fue alumno de Jerry Lucktenberg (violín), Jay Dean (dirección)y Luigy Zaninneli (composición). Ha compuesto la ópera Doña Zenaida,un Concierto para violín y orquesta, Tres lugares en Argentina y la Obertura Alquimistas,entre otras obras, que han sido estrenadas por ensambles y artistas comola Filarmónica de la UNAM, Cuauhtémoc Rivera, Juan Carlos Lomónaco, la SinfónicaJuvenil del Estado de México, el ensamble Cello Academia y el Dúo MoraSevilla, en ciudades de México y Argentina. Ha dirigido a la Sinfónica de la USM, laOrquesta de Cámara de Coahuila, el taller de ópera y el ensamble de violonchelosde USM, la Orquesta de Cámara Silvestre Revueltas y el Ensamble de Cámara dela OFUNAM. Actualmente es violinista de la OFUNAM. Además, es integrante de laOrquesta Mexicana de Tango bajo la dirección de Cesar Olguín.César PiñaDirector de escenaCésar Piña estudió arquitectura en la Universidad de Guanajuato,actuación con Ludwik Margules y Eugenio Barba,y dirección escénica con Juan Ibáñez. Ha incursionado endirección de escena, producción ejecutiva, iluminación, escenografíay vestuario en ópera, teatro y televisión. Fundóuna compañía de marionetas con su madre y sus hermanos.Comenzó su carrera como asistente de dirección de Juan Ibáñez en teatro,ópera y otros espectáculos. Ha dirigido L’elisir d’amore y La hija del regimiento deDonizetti, La bohème y Tosca de Puccini, El retablo de maese Pedro y La vida brevede Falla, Candide de Bernstein, Cavalleria rusticana de Mascagni, Pagliacci deLeoncavallo, La Cenerentola de Rossini, Attila y La Traviata de Verdi, El gato conbotas de Montsalvatge, Bastián y Bastiana, El sueño de Escipión y Don Giovanni deMozart, Dido y Eneas de Purcell, El barbero de Sevilla de Rossini y Amahl y los visitantesnocturnos de Menotti, para producciones de la Ópera de Bellas Artes y otrascompañías. También realizó la Gala Conmemorativa del 70 Aniversario del Palaciode Bellas Artes. En 2012, dirigió Le comte Ory de Rossini.45Menos papel, más hojas

Patricia MoralesDirectora de Niños y Jóvenes Cantores dela Escuela Nacional de MúsicaPatricia Morales estudió educación musical en la EscuelaNacional de Música (ENM), donde se tituló con mención honoríficay la medalla Gabino Barreda. Realizó su maestría enla misma institución. Ha participado en numerosos cursosde pedagogía musical y dirección coral en México, Hungría,Venezuela, Japón y España. Entre los reconocimientos que ha recibido se puedenmencionar uno por su mérito docente, otorgado por la Asociación Nacional deInstituciones de Enseñanza de Música, el premio de la Unión Mexicana de Cronistasde Música y Teatro, la presea Sor Juana Inés de la Cruz de la UNAM y el premioPedro de Gante durante el Quinto Festival Internacional Cedros-UP en reconocimientoa su trayectoria.Es profesora de tiempo completo en la ENM, donde, además de dirigir a losNiños y Jóvenes Cantores de la Escuela Nacional de Música, coordina el área decanto infantil del ciclo de iniciación musical.Ser verde se nota46

Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri (1907 -1990)No faltan en nuestro medio musical los solemnes pretenciosos que se refieren aFrancisco Gabilondo Soler con una buena dosis de desprecio o, cuando menos,con una condescendencia digna de mejores causas. No han faltado, tampoco,quienes han tratado de encontrar el lugar que ocupa Gabilondo Soler en la historiade la música mexicana comparándolo con los grandes ídolos de la canciónvernácula (craso error, sin duda), o con los más importantes compositores demúsica de concierto (error aun más craso). En medio de estos desorientados intentosde descalificar a Gabilondo Soler se encuentra, probablemente, una dosissignificativa de envidia, por una parte, y por la otra, un desprecio excluyente portodo aquello que los autodenominados «cultos» no consideran música «culta».Por fortuna, el paso del tiempo y, literalmente, el clamor popular, han colocadoa Francisco Gabilondo Soler en el lugar que le corresponde, un lugar que porcierto está en la cúspide misma de su oficio: la creación de inolvidables cancionespara niños.Francisco Gabilondo Soler fue originario de Orizaba, Veracruz, donde vivióhasta los 21 años de edad. En 1928, se instaló en la Ciudad de México, dondehabría de vivir durante los siguientes 44 años. Después de realizar sus estudiosbásicos, Gabilondo Soler profundizó por su cuenta en diversos temas y materias,entre los que destacan las letras, la historia, la geografía y las matemáticas. Entrelas materias menos usuales que abordó en esa etapa de su vida se encuentran eloficio de linotipista, y un curso de navegación que realizó por correspondenciaen una institución de Maryland, llegando a realizar algunas importantes travesíasmarítimas. También se dejó tentar, de manera muy seria y comprometida, por laastronomía y, junto con todos estos temas, tuvo siempre cerca a la música, llegandoa desarrollar un competente nivel en la ejecución del piano. No fue ajenotampoco a la actividad deportiva, dedicándose con asiduidad a la práctica de lanatación y el boxeo.Desde sus años de juventud en Orizaba, Gabilondo Soler ya componía, dedicándosesobre todo a escribir piezas en los ritmos populares más en boga poresa época. De esa primera etapa de su producción como compositor, no se haconservado prácticamente nada. Años más tarde, ya instalado en la Ciudad deMéxico, dejó a un lado esas piezas bailables y escribió el que sería el primero desus grandes éxitos: El chorrito. Puede decirse que el camino de Gabilondo Soler ala fama se inició en 1932 a partir de su programa radiofónico El guasón del teclado.Más tarde, en el año de 1934, inventó en la XEW su inmortal alter ego en la figurade Cri-Cri, El Grillito Cantor, cuya música y cuya fantasía ha nutrido la imaginaciónde varias generaciones de mexicanos.En los siguientes años, Cri-Cri escribió un número significativo de cancionespara niños, cuya virtud más destacada es que en sus temas y sus textosGabilondo Soler muestra un admirable respeto por la inteligencia y la sensibilidadde los pequeños, cosa que no puede decirse de numerosos comerciantes de47Menos papel, más hojas

la música, disfrazados de compositores, que ven en la niñez un mercado más, yque suelen subestimar la capacidad infantil de fantasear y reinventar a través dela buena música. En el numeroso catálogo de canciones de Cri-Cri hay creacionesque al paso del tiempo se han vuelto clásicas; entre ellas destacan El chorrito, Lamuñeca fea, El Ratón Vaquero, La Patita, Marcha de las letras, Bombón, Cucurumbé,Ché Araña, Tango medroso, Caminito de la escuela, Di por qué, El ropero, Métete Teté,etcétera. Quienes se han encargado de estudiar y conservar la obra de Cri-Criafirman que su producción de música infantil comprende 216 canciones, la mayoríade las cuales está sustentada en la fantasía de personalizar a los animales ya las cosas.Además de esta línea de conducta, conectada directamente con la imaginaciónde los niños, las canciones de Cri-Cri se distinguen por la riqueza y variedadde sus ritmos, estilo, lenguajes y gestos musicales, ideales para desencadenarla curiosidad infantil por el vasto mundo de la música. No menos importantees el sencillo (pero no simple) sentido del humor que habita en las cancionesdel grillo cantor.A pesar de sus detractores, Cri-Cri recibió numerosos reconocimientos, entrelos que destacan una estatua conmemorativa en Orizaba, una fuente que le fuededicada en el Bosque de Chapultepec, un reconocimiento del ConservatorioNacional de Música, una serie de timbres postales con las figuras de sus personajesmás famosos, así como una emisión de billetes de la Lotería Nacional conla imagen de Francisco Gabilondo Soler. Lo que poca gente sabe, incluso entresus admiradores, es que a Cri-Cri le gustaba tanto fantasear con las estrellas,que se dedicó muy en serio a su afición por la astronomía, al grado de que elauditorio de la Sociedad Astronómica de México fue nombrado en su honor.Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri, El Grillito Cantor, terminó por mudarse a lasafueras de la Ciudad de México, y vivió en Texcoco hasta el día de su muerte,ocurrida en el año de 1990.Entre los numerosos testimonios que existen de que Cri-Cri fue tomadomuy en serio (pero sin solemnidad) en ciertos ámbitos académicos de la músicamexicana, uno de los más interesantes es el libro Cri-Cri, El mensajero de laalegría, escrito por ese importante crítico musical y musicólogo que fue JoséAntonio Alcaraz, publicado por el Centro Nacional de Investigación, Documentacióne Información Musical en el año de 1996.En el año 2007, a los cien años del nacimiento de Cri-Cri, todo México se llenócon su música, con muy merecidas celebraciones que fueron desde la remembranzade sus míticos programas de radio, hasta la realización de conciertossinfónicos con su música, pasando por diversas puestas en escena de sus cancionescon diversas dotaciones instrumentales y vocales. Hoy, es de absoluta justiciaseguir recordando a Cri-Cri y sus sensacionales canciones, aunque no se cumplaningún aniversario suyo.Notas: Juan Arturo BrennanSer verde se nota48

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 3Sábado 12 de octubre/20:00 horas • Domingo 13 de octubre/12:00 horas49Menos papel, más hojas

Pier Carlo Orizio, director huéspedLudwig van Beethoven Concierto para piano no. 5 en si(1770 -1827) bemol mayor, op. 73, EmperadorI AllegroII Adagio un poco mossoIII Rondó: Allegro(Duración aproximada: 38 minutos)Federico Colli, pianoGanador del Concurso Internacional de Leeds 2012IntermedioSergei Rachmaninov Concierto para piano y orquesta no. 3(1873 -1943) en re menor, op. 30I Allegro ma non tantoII Intermezzo: AdagioIII Finale: Alla breve(Duración aproximada: 44 minutos)Federico Colli, pianoConcierto dedicado al Día Internacional contra el Cáncer de Mama

Pier Carlo OrizioDirector huéspedNacido en Brescia, Pier Carlo Orizio estudió piano con SergioMarengoni, composición con Giancarlo Facchinetti y direccióncon Donato Renzetti. Tomó clases magistrales con EmilTchakarov y Leonard Bernstein. Ha dirigido a la OrquestaSinfónica Nacional Danesa, la Camerata de Salzburgo, la Sinfónicade Praga, la Filarmónica Eslovena, la Orquesta de laRadio y TV de Zagreb, la Filarmonía de Praga, la Filarmónica de Cracovia, la OrquestaHaydn de Bolzano y Trento, la Sinfónica Siciliana, la Filarmónica GeorgesEnescu, la Orquesta y el Coro del Teatro Verdi de Trieste, los Virtuosos de Praga, laOrquesta de Cannes, la Sinfónica de la Radiodifusión China, entre otras. Ha colaboradocon Mstislav Rostropovich, Paul Badura-Skoda, Boris Berezovsky, MelvynTan, François-Joël Thiollier, Uto Ughi, Salvatore Accardo, Sir James Galway, SergejKrylov, Marco Rizzi, Lilya Zilberstein, Fazil Say, Alexander Toradze, Wen-Sinn Yang,Andrea Lucchesini, Cecilia Gasdia, Eteri Gvazava, Sara Mingardo y otros artistas.Ha participado en el Festival de Falsterbo en Suecia, el de Santander en España,el de Ludwigsburg en Alemania y el de Saint Riquier en Francia. Es director artísticodel Festival Internacional de Piano de Brescia y Bergamo y del Festival de Pianode Pekín. Ha realizado grabaciones con Martha Argerich y las hermanas Katia yMarielle Labèque.Federico ColliPianoOriginario de Brescia, Federico Colli estudió en el Conservatoriode Milán, la Academia Internacional de Piano de Imolay el Mozarteum de Salzburgo con S. Marengoni, K. Bogino,B. Petrushansky y P. Gililov. Ha tomado clases magistralescon M. Rybicki, E. Virsaladze, J. O’Conor, F. Scala, A. Lonquichy J. Soriano. En 2012, ganó el primer lugar y la Medalla deOro Daw Aung Sun Suu Kyi en el Concurso Internacional de Piano de Leeds, yel año previo, el Concurso Internacional Mozart de Salzburgo. Ha tocado con laSinfónica Hallé de Manchester, la Camerata de Salzburgo, la Sinfónica de Roma,la Sinfónica Siciliana, la Orquesta Internacional de Brescia y Bergamo, la Orquestade la Arena de Verona, la Filarmonía Clásica de Bonn, la Filarmónica Real deLiverpool y la Filarmónica de San Petersburgo, entre otras. Ha tocado con directorescomo Yuri Temirkanov, Pier Carlo Orizio, Luc Baghdassarian, Nicola Paszkowski,Francesco Lanzillotta, Vasily Petrenko y Marios Papadopoulos. Se ha presentadoen la Konzerhaus de Berlín, la Beethovensalle de Stuttgart y Bonn, la Sala Verdide Milán, el Teatro Politeama de Palermo, el Teatro Filarmónico de Verona, la SalaCortot de París, el Musikverein de Viena, la Sala Nikkei de Tokio, la Gewandhausde Leipzig, el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, la Sala Queen Elizabeth deLondres y otros escenarios.Fotografía: Sarah Ferrara51Menos papel, más hojas

Ludwig van Beethoven (1770 -1827)Concierto para piano no. 5 en si bemol mayor, op. 73, EmperadorLa nobleza, la realeza, las jerarquías eclesiásticas y otras altas esferas de la sociedadhumana han sido asociadas en muchas ocasiones a la música. Este hechose antoja lógico al recordar que en diversas épocas de la historia los compositoreshan dependido del patrocinio de reyes, duques, archiduques, obispos yotros personajes notables para su diario sustento y avance profesional. Así, tenemosun buen número de obras que por su inspiración, dedicatoria, título o contenidomusical se refieren a esas altas jerarquías. ¿Ejemplos?El Trío Archiduque de Beethoven, dedicado al archiduque Rodolfo; la SerenataColloredo de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791), dedicada al arzobispoJerónimo Colloredo; el Concierto Coronación de Mozart, escrito para celebrar lacoronación de Leopoldo II; los Cuartetos Razumovsky de Beethoven, dedicadosal conde del mismo apellido; la Sonata Waldstein de Beethoven, dedicada al condeWaldstein; y por supuesto, el Concierto Emperador del propio Beethoven. Porcierto, no está de más preguntarse el por qué de la abundancia de las referenciasnobiliarias en la música de Beethoven, considerando que el compositor abrigabaideas más bien liberales y republicanas. Pero esa es harina de otro costal, y loque importa señalar aquí es que el título dado al último de sus conciertos parapiano no fue elegido por Beethoven; de hecho, no se sabe a ciencia cierta dedónde salió lo imperial de esta obra, pero la versión más comúnmente aceptadatiene que ver con la llegada del señor Napoleón Bonaparte a la ciudad de Viena.Corría el mes de mayo del año de 1809 y el pequeño estratega francés se ocupabade invadir Austria. La noche del 11 de mayo, los cañones franceses tronaronsobre la capital austríaca para tratar de convencer al archiduque Maximiliano que larendición incondicional era lo mejor para todos. La tarde del día siguiente Viena cayóen poder del ejército de Napoleón y se convirtió en una ciudad ocupada,con todas las incomodidades y peligros que ello implica. Sin embargo, la ocupaciónnapoleónica no le impidió a Beethoven seguir componiendo y duranteese período escribió, entre otras obras, su sonata para piano Los adioses, su cuartetode cuerdas llamado Arpa y el quinto de sus conciertos para piano, el llamadoEmperador. Al mismo tiempo, el compositor se las arregló para seguir expresandoabiertamente sus sentimientos políticos. Cuenta la leyenda que una de esasnoches, en plena ocupación de Viena por los franceses, un amigo suyo encontróa Beethoven en un café, blandiendo furioso un puño ante un oficial del ejércitofrancés, mientras le gritaba, airado: «¡Si yo fuera un general y supiera tantode estrategia como sé de contrapunto, ya les daría algo en qué pensar!» Pero envez de darles su merecido a los invasores, Beethoven dio su concierto Emperadoral mundo; ya no volvería a componer conciertos para piano, quizá porquesu avanzada sordera ya no le iba a permitir tocarlos él mismo.Desde el inicio mismo de la obra, Beethoven nos ofrece elementos que bienpudieran justificar el sobrenombre de Emperador para este concierto. El primerSer verde se nota52

movimiento inicia con tres poderosos acordes de la orquesta, cada uno de ellosseguido de un breve episodio para el piano solo, como una cadenza en miniatura.Después de estos tres breves episodios, la orquesta anuncia el tema principaldel movimiento, un tema de gran nobleza y amplitud. El segundo movimientoes como un apacible nocturno, hacia cuyo final la música cambia sutilmentede armonía para permitirnos escuchar, sobre un murmullo sonoro, pequeñasmuestras del tema principal del tercer movimiento. Entonces, sin interrupción,Beethoven se lanza a un rondó vivo y exuberante en el que también hay elementosde la forma sonata, hábilmente mezclados con la estructura del rondó. Eneste movimiento el compositor da una clara muestra de su dominio de la técnica,pues además de lo ya anotado nos ofrece, en la segunda parte, una especie derondó dentro de un rondó, para terminar brillantemente la obra reafirmando eltema del estribillo del rondó.¿Y qué hay respecto al sobrenombre de Emperador? La leyenda aceptada conmayor frecuencia dice que la primera vez que el concierto se tocó en Viena, el12 de febrero, de 1812, un oficial francés que se encontraba en la sala exclamóadmirado: «¡Éste es el emperador de todos los conciertos!» Al parecer, los emperadorestenían la manía de atravesarse en el camino de Beethoven: recordemosal respecto la fallida dedicatoria a Napoleón de su Sinfonía Heroica.El estreno del Concierto Emperador de Beethoven tuvo lugar en Leipzig el 28de noviembre de 1811, con Friedrich Schneider como solista y Johann PhilippChristian Schulz dirigiendo la orquesta. La noche del estreno en Viena, tres mesesdespués, el solista fue Carl Czerny (1791-1857), el alumno más notable deBeethoven y a su vez maestro de otras importantes figuras, entre ellas Franz Liszt(1811-1886).53Menos papel, más hojas

Sergei Rachmaninov (1873 -1943)Concierto para piano y orquesta no. 3 en re menor, op. 30Dondequiera que se haga referencia al tercero de los conciertos para piano deSergei Rachmaninov, se sentirá una brisa fresca, nueva y agradable. ¿Por qué? Porla sencilla razón de que el segundo de sus conciertos, a base de insistencia, repeticiónincesante y versiones mediocres, se ha convertido en uno de los mayoreslugares comunes en la historia de la música concertante. Es verdad, el Segundoconcierto para piano de Rachmaninov tiene algunos pasajes interesantes, perotambién tiene otros demasiado almibarados para ser tolerados con la frecuenciacon la que directores y pianistas lo recetan al público. Así pues, bienvenidala oportunidad de hablar del Tercer concierto de Rachmaninov, que es muchomenos conocido que el segundo. ¿Quién mejor para hablar de esta obra si no elpropio compositor? Rachmaninov cuenta lo siguiente, refiriéndose al ensayoprevio a la segunda ejecución de su Tercer concierto para piano, en la que élmismo habría de ser el solista. El director sería, ni más ni menos, Gustav Mahler(1860 -1911):En ese tiempo yo consideraba a Mahler como el único director de la misma categoríade Arthur Nikisch. Conmovió mi corazón de compositor de inmediato,dedicándose por entero a mi concierto hasta que el acompañamiento, que esbastante complicado, había sido ensayado a la perfección, aunque ya había hechoantes otro largo ensayo. Según Mahler, cada detalle de la partitura era importante,actitud que por desgracia es poco común entre los directores. El ensayocomenzó a las diez y yo debía llegar a las once. Llegué a tiempo, pero no empezamossino hasta las doce, cuando sólo quedaba media hora, durante la que hicemi mejor esfuerzo por tocar una composición que suele durar treinta y seis minutos.Tocamos y tocamos... La media hora ya había pasado pero Mahler no se fijóen ello. Aún recuerdo un incidente que es característico de él. Mahler era muyestricto y disciplinario, cualidades que considero esenciales para un buen director.Llegamos a un difícil pasaje de violín en el tercer movimiento, que requiere de algunasarcadas poco comunes. De pronto Mahler, que había dirigido este pasaje atempo, golpeó en el atril y dijo: «¡Alto! No se fijen en las arcadas marcadas en elpapel. Toquen este pasaje así.» Y procedió a indicar una arcada diferente. Despuésde que hizo que los primeros violines tocaran el pasaje solos tres veces, el violinistaque se sentaba junto al concertino bajó su violín y dijo: «No puedo tocar este pasajecon esta clase de arcada». Mahler le preguntó entonces qué clase de arcadaquería usar, a lo que el violinista contestó que prefería la que estaba marcada enla parte. Entonces Mahler dio orden de tocar el pasaje como estaba escrito. Esteincidente era un claro desaire al director, pero Mahler lo tomó con toda dignidad.Lo que sigue de esta anécdota, según Rachmaninov, es que durante el resto delensayo, cada vez que Mahler daba alguna indicación, preguntaba socarronamenteSer verde se nota54

al violinista si no tenía objeción. Y como discreta medida disciplinaria, Mahler alargóel ensayo mucho más allá de lo que estaba originalmente previsto. Es claroque todo esto dejó una profunda impresión en Rachmaninov.Allá por el año de 1899, Rachmaninov se había presentado en Londres ensu triple función de pianista, compositor y director de orquesta. Años después,gracias en parte a la gran popularidad de su Segundo concierto para piano y desu muy famoso Preludio en do sostenido menor del Opus 3, fue invitado a los EstadosUnidos para una gira en la que, de nuevo, realizó las tres actividades porlas que se le conocía. Esto ocurrió en el año de 1909, y con esta gira en mente,Rachmaninov se dio a la tarea de escribir el Tercer concierto para piano. La obraestá diseñada a la manera tradicional, con dos movimientos rápidos enmarcandoa uno lento. La particularidad de esta distribución es que el segundo movimientose funde con el tercero sin interrupción.El estreno del Tercer concierto para piano de Rachmaninov se llevó a cabo enNueva York, el 28 de noviembre de 1909, con la Sociedad Sinfónica de NuevaYork dirigida por Walter Damrosch y el compositor al piano. Dos meses despuéstendría lugar la memorable ejecución de la obra a cargo de Rachmaninov yMahler. Durante esta gira por los Estados Unidos, Rachmaninov se presentótambién en Boston, con tal éxito que le fue ofrecido el puesto de director de laSinfónica de Boston, en sustitución de Max Fiedler. Sin embargo, el alma deRachmaninov estaba firmemente anclada en Moscú y el compositor rechazó laoferta. Regresó a la capital rusa, donde vivió desde 1910 hasta el surgimiento dela Revolución Rusa en 1917. Un año después volvió a los Estados Unidos para establecerallí su residencia permanente, hasta su muerte ocurrida en Beverly Hillsel 28 de marzo de 1943. Después del Tercer concierto para piano, Rachmaninovhabría de componer todavía otras dos obras para piano y orquesta: su Cuartoconcierto, en 1927, y la Rapsodia sobre un tema de Paganini, en 1934. Por cierto,los buenos cinéfilos recordarán que el Tercer concierto de Rachmaninov juegaun papel protagónico en la atractiva película australiana Shine (Scott Hicks, 1996)en la que el estupendo actor Geoffrey Rush interpreta al atormentado pianistaDavid Helfgott, quien alcanzó cierto prestigio interpretando precisamente estacompleja obra pianística.55Menos papel, más hojas

Orquesta Filarmónica de la UNAMSala Nezahualcóyotl, 2008

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 4Sábado 19 de octubre/20:00 horas • Domingo 20 de octubre/12:00 horas57Menos papel, más hojas

70 Años de El Colegio NacionalEl Colegio Nacional se fundó el 8 de abril de 1943, por medio de un decreto expedidopor el Presidente Manuel Ávila Camacho y publicado en el Diario Oficial el13 de mayo de 1943, en donde se señala que: «…se crea una comunidad decultura al servicio de la sociedad, dotada de personalidad jurídica, en cuyo senoestarán representadas sin limitaciones las corrientes de pensamiento y las tendenciasfilosóficas, científicas y artísticas, pero con estricta exclusión de todo interésligado a la política militante». El decreto también dice que: «El propósito generalde El Colegio será impartir por hombres eminentes, enseñanzas que representanla sabiduría de la época; esforzándose porque el conocimiento especializado decada una de las cátedras concurra, fundamentalmente, a fortalecer la concienciade la nación, perpetua en generaciones sucesivas de personas relevantes por suciencia y sus virtudes.» Iniciado con 15 miembros fundadores, El Colegio prontoaumentó su número a 20 y, a partir del 17 de noviembre de 1971, el PresidenteLuis Echeverría modificó el decreto original aumentando el número de miembrosa 40. El decreto de su creación también señala que: «Los miembros de ElColegio serán designados por el Consejo del mismo.» Hasta este año de 2013,El Colegio Nacional ha tenido 93 miembros, de los que actualmente 36 están vivos.El lema de El Colegio Nacional es «Libertad por el Saber», y la comunidadpretende cubrirlo a través de conferencias, seminarios, cursos y mesas redondassobre muy distintos temas, realizados tanto en su edificio sede como en distintasinstituciones académicas y de enseñanza superior del país, así como con lapublicación de libros escritos por sus miembros y de una memoria anual. La asistenciadel público a todas las actividades de El Colegio Nacional es libre y lainstitución no pasa lista, no hace pruebas ni exámenes, ni expide certificados,diplomas o títulos. Su función única es la divulgación de la cultura, en el sentidomás amplio y generoso del término.Ruy Pérez TamayoSer verde se nota58

70 Años de El Colegio NacionalBojan Sudjić, director huéspedCarlos ChávezToccata para orquesta(1899 -1978) Carlos Chávez fue miembro de El Colegio Nacional(Duración aproximada: 8 minutos)Mario LavistaClepsidra(1943) Mario Lavista es miembro de El Colegio Nacional(Duración aproximada: 11 minutos)Eduardo MataAires sobre un tema del siglo XVI(1942 -1995) Eduardo Mata fue miembro de El Colegio Nacional(Duración aproximada: 9 minutos)Guadalupe Paz, mezzosopranoIntermedioIgor StravinskyLa consagración de la primavera(1882 -1971) Parte I: La adoración de la tierraI IntroducciónII Danza de las jóvenes doncellasIII El raptoIV Rondas de primaveraV Juego de las tribus rivalesVI Entrada de los hombres sabiosVII Danza de la adoración de la tierraParte II: El sacrificioVIII IntroducciónIX Círculo místico de las jóvenes doncellasX Glorificación de la elegidaXI Evocación de los antepasadosXII Ritual de los ancestrosXIII Danza sagrada del sacrificio(Duración aproximada: 33 minutos)Cien años del estreno de La consagración de la primavera

Bojan SudjićDirector huéspedOriginario de Belgrado, Bojan Sudjić debutó a los 19 años.Gracias a una beca de la Fundación Lovro von Matacic, estudiócon Ilya Musin en San Petersburgo y con Otmar Suitneren Viena. En 1989, ganó el Concurso Yugoslavo de ArtistasMusicales. Su repertorio que va desde el Renacimiento hastanumerosas obras contemporáneas, muchas de las cualesha estrenado. Fue director de la Ópera Nacional de Belgrado y primer director dela Ópera Real de Estocolmo. Es director artístico de la Producción Musical de laRadio y Televisión de Serbia, donde también está al frente de la orquesta y el coro.Ha dirigido la Filarmónica de la UNAM, la Filarmónica de Helsinki, la Filarmónicade Novosibirsk, la Sinfónica de Odense, la Filarmónica de Budapest y otrosconjuntos en países de Europa, América y Asia.Ha colaborado con Nigel Kennedy, Maxim Vengerov, Michel Beroff, NikolaiLugansky, Shlomo Mintz, Jean-Philippe Collard y otros artistas.De 2002 a 2009, dirigió los conciertos de inauguración y clausura del festivalmusical BEMUS en Serbia. Es profesor, jefe del departamento de música y directorde la Sinfónica de la Facultad de Artes Musicales en Belgrado.Guadalupe PazMezzosopranoGuadalupe Paz es originaria de Tijuana. Estudió en el ConservatorioArrigo Pedrollo de Vicenza en Italia. Tomó cursosen el Festival de Ópera Rossini 2008 y el Festival de Músicade Aspen en 2012. Ganó el primer lugar en el MéritoMusical de San Diego y en el certamen de la Asociación Nacionalde Maestros de Canto de Estados Unidos, el segundolugar en el Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli. Ha recibido becas del FondoNacional para la Cultura y las Artes, así como del Estatal para la Cultura y lasArtes de Baja California.Recientemente ha cantado en producciones de la Compañía Nacional deÓpera de Hansel y Gretel, El barbero de Sevilla, Madama Butterfly, La Cenicienta yEugenio Onegin. Participó en el estreno en México de El conde Ory, La escalera deseda y La ocasión hace al ladrón de Rossini y Orfeo de Monteverdi. Ha cantadoen el Teatro del Bicentenario en León, el Teatro Degollado en Guadalajara, la SalaNezahualcóyotl, la Sala Manuel M. Ponce y la Sala Silvestre Revueltas en la Ciudadde México, el Teatro de los Héroes en Chihuahua y el Teatro Ángela Peralta enSinaloa. También se ha presentado en el Teatro Malibran de Venecia, el TeatroOlímpico de Vicenza, el Teatro Rossini de Pesaro y el Teatro Pergolesi de Jesi enItalia, así como la Ópera Wheeler de Aspen en Estados Unidos.Ser verde se nota60

Carlos Chávez (1899 -1978)Toccata para orquestaGracias en parte a Johann Sebastian Bach (1685 -1750), la palabra toccata estámuy presente en la memoria de todos aquellos que gustan de la música, a travésdel imborrable recuerdo de su majestuosa Toccata y fuga en re menor, BWV 565,originalmente escrita para órgano, y que al paso de los siglos ha capturado laimaginación de intérpretes y melómanos de todas las latitudes y ha sido transcritadocenas de veces a otros medios sonoros. Una vez más, para resolver la dudamusicológica al respecto, me asomo al viejo diccionario musical de Felipe Pedrell:Toccata. Del verbo italiano toccare, toccata, que vale lo mismo que toccamentoo tocamiento. Es una especie de sonata de un solo tiempo que se destinó enun principio a los instrumentos de teclado, órgano, clave, etc. Las más antiguastoccatas para órgano fueron editadas por Claudio Merulo en 1598, aunque compuestasanteriormente. Empezaban con acordes largos cuya elaboración ibacomplicándose por grados, como puede estudiarse en las célebres composicionesque en este género legaron al arte Frescobaldi y Juan Sebastián Bach. En lasóperas antiguas, como por ejemplo el Orfeo de Monteverdi, la pieza de introducciónno se denomina Sinfonía sino Toccata. El nombre de Sinfonía lo da este autora los interludios.Tiene razón Pedrell en mencionar a Bach y a Girolamo Frescobaldi (1583 -1643)como los exponentes más importantes de la toccata en aquellos tiempos. Nohay que olvidar, sin embargo, que la toccata es un género que ha sido exploradomás recientemente, con igual maestría. Entre los ejemplos notables se encuentran,por ejemplo, la Toccata op. 7 para piano de Robert Schumann (1810 -1856),la magistral toccata de la Quinta sinfonía para órgano de Charles Marie Widor(1844 -1937) y, por supuesto, la Toccata para percusión de Carlos Chávez.Así, resulta que Chávez compuso no una sino dos toccatas, de las cuales laescrita para orquesta es menos conocida que la ya mencionada para percusión.Como en otras ocasiones en su carrera, Chávez se inspiró en un fenómenoescénico para componer su Toccata para orquesta. En este caso, la música estabadestinada a comentar las incidencias de una de las escenas de la versión teatralque Salvador Novo realizó sobre el Quijote de Cervantes. Entre otras músicasque Chávez compuso para la escena hay que recordar los ballets Los cuatro soles(1925) y Caballos de vapor (1926); Antígona (1932) y La hija de Cólquide (1943), ambasmúsicas para teatro; la ópera Los visitantes (1953) y el ballet Pirámide (1968).El catálogo cronológico de las obras de Chávez indica que la Toccata paraorquesta fue la única obra realizada por el compositor en 1947. Aquí cabe mencionarque ese año fue importante para Chávez por otros motivos: el primerode enero de 1947 entró en funciones el recién creado Instituto Nacional de BellasArtes, del que Chávez fue director y, simultáneamente, encargado de su61Menos papel, más hojas

Departamento de Danza. En los inicios del INBA, Chávez contó en el Institutocon la colaboración de importantes personajes como Luis Sandi, Blas Galindo,Julio Castellanos y Salvador Novo. La intensa actividad que Chávez debió desarrollarpara echar a andar un proyecto cultural de tal magnitud fue, sin duda, lacausa de que su producción como compositor disminuyera cuantitativamenteen ese tiempo.Dice Roberto García Morillo, en su indispensable texto sobre Chávez,que Salvador Novo realizó una versión en tres actos sobre Don Quijote de laMancha para ser representada en 1947 por el Teatro Infantil con motivo del cuartocentenario de Miguel de Cervantes Saavedra (1547 -1616). Para musicalizar estapuesta en escena se encargaron obras a Jesús Bal y Gay (1905 -1993), Blas Galindo(1910 -1993) y Carlos Chávez, a quien le tocó hacer la música para el segundoacto. Las escenas musicalizadas por Chávez fueron el Ballet de los borregos,Los molinos de viento, Los galeotes y La lucha con el Caballero de los Espejos. Elprimero de los fragmentos musicales compuestos por Chávez para la representaciónteatral se convirtió más tarde en la Toccata para orquesta. Apunta GarcíaMorillo que aunque esta Toccata es una obra menor en el catálogo de Chávez,es una pieza diestra, lógica, límpida, transparente, segura y equilibrada. ¿Qué másse puede pedir a una obra musical? Específicamente. García Morillo comentalo siguiente sobre la Toccata: «Ideas musicales sencillas y frescas, muy diatónicas,para pintar un ambiente general bucólico, con ciertos ribetes de ironía, bien enrelación con el asunto que le da origen.»La Toccata para orquesta de Carlos Chávez fue estrenada en concierto el 22de julio de 1947 en el Teatro de Bellas Artes, con la Orquesta Sinfónica Nacionaldirigida por el autor, quien para ese entonces estaba ya en plenas funcionescomo nuevo director del Instituto Nacional de Bellas Artes.Mario Lavista (1943)ClepsidraLa palabra clepsidra, que da título a la obra orquestal de Mario Lavista que hoynos ocupa no sólo es una palabra bella y eufónica que se refiere a una máquinaasombrosa, sino que también es una creación etimológica realmente ingeniosa.En términos sencillos, una clepsidra es un cronómetro que mide el tiempo a travésde un flujo gradual de agua. Algunos de los relojes de agua más antiguos quese conocen provienen de Egipto, donde los arqueólogos han detectado aparatosque datan de aproximadamente quince siglos antes de nuestra era. Estos relojesestaban formados por un recipiente en forma de cubeta, del que escapaba elagua a través de un agujero hecho en la base. En las paredes interiores del relojestaban marcadas las escalas del tiempo, una para cada mes del año tomando encuenta las variaciones estacionales de las horas egipcias. Así, al final de la primerahora el agua que al principio llegaba al borde del recipiente, había bajado deSer verde se nota62

nivel hasta la primera marca del mes en cuestión. En un principio, estas clepsidraso relojes de agua no eran muy precisos, debido principalmente a dos factores:por un lado, la dificultad para regular la presión de salida del agua, que se lograbaparcialmente con la forma cóncava de las paredes del recipiente; y por el otro,la diferente viscosidad que el agua adquiría con los cambios de temperatura.Desde el antiguo Egipto estos relojes de agua fueron introducidos en el mundogrecorromano y llamados clepsydrae. Al ajustar el flujo del agua, los griegos ylos romanos lograron que las clepsidras adquirieran cierta exactitud. Así, la clepsidraromana tomó la forma de un cilindro en el que el agua goteaba, provenientede un depósito. Las lecturas se hacían en una escala marcada en elcilindro, a través de un flotador. De ese modo, con el depósito lleno, las irregularidadesen el flujo de agua se mantenían al mínimo. Hacia el primer siglo antesde nuestra era, el notable arquitecto e ingeniero Vitruvio publicó su tratado Dearchitectura, uno de cuyos capítulos está dedicado a los relojes, las medidas yla astronomía. En este capítulo de su magna obra, Vitruvio describe una clepsidracon un mecanismo de escape a base de ruedas dentadas. Un eje fijo al flotadortenía dientes que enganchaban un engrane con una aguja que se movía sobreuna escala. Algunos modelos de relojes de agua descritos por Vitruvio en unode los capítulos de su tratado De architectura fueron perfeccionados más tardepor los árabes y los chinos, y tales clepsidras se utilizaron en Europa hasta el sigloXVI. Ahora bien, ¿qué tienen que ver las clepsidras del mundo antiguo con estaobra sinfónica de Mario Lavista? La respuesta me llega a través del fax, que es unaparato más sofisticado pero menos poético que la clepsidra. El texto enviadopor Lavista dice así:Escribí Clepsidra para orquesta en 1991 por encargo de la Orquesta Sinfónica deSan Antonio, para conmemorar el 300 aniversario del descubrimiento del río SanAntonio. Se estrenó en abril de ese mismo año en la ciudad de San Antonio, bajola dirección de Zdenek Macal. Su estreno en México se llevó a cabo en noviembrede 1992 con Enrique Diemecke al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional.Me gusta pensar que tanto el río como la música son imágenes del ritmo deltiempo, son una narración del tiempo. El río nos cuenta la historia de las aguas,mientras que la música nos relata la historia de los sonidos. Ambos son, de algunamanera, clepsidras, esto es, relojes de agua para observar y medir el tiempo.Las clepsidras, al igual que la música y el río, transforman el desorden en orden,lo continuo en discontinuo, y el ruido y el sonido en sentido. La obra está habitadade recuerdos de mi propia música. Es una especie de diario íntimo en el que estánescritos motivos, frases, fragmentos de mis obras orquestales anteriores, reunidosen un orden diferente. Intenté con esto crear una estructura, una forma musicalque fuese la depositaria de mi memoria. La obra está dedicada a mi amigo elescritor Guillermo Sheridan.63Menos papel, más hojas

De este breve texto se desprende que en Clepsidra se sintetizan de manera elegantey expresiva dos de los temas fundamentales del pensamiento musical deMario Lavista: las citas y el tiempo. A lo largo de su producción, el compositorha creado varias obras en las que cita fragmentos brevísimos, desprovistos devalor anecdótico, de obras de algunos de sus compositores favoritos. Tal es elcaso de piezas suyas como Continuo (1971) para orquesta, Contrapunto (1972)para medios electrónicos, Quotations (1976) para violonchelo y piano, Trío(1976) para violín, violonchelo y piano, y Lyhannh (1976) para orquesta. Por otraparte, es evidente que un compositor que escribe Kronos (1969) para varios relojesdespertadores y Diacronía (1989) para cuarteto de cuerdas, es un músicopreocupado a fondo con la idea del tiempo. No es casualidad que Mario Lavistasea admirador y profundo conocedor de la obra de los músicos medievales yrenacentistas para quienes el tiempo adquirió dimensiones filosóficas profundas,como tampoco es casual su admiración por compositores de nuestro tiempocomo Conlon Nancarrow (1912 -1997) y John Cage (1912 -1992), también muyatentos a las cuestiones relativas al tiempo. Pareciera que el compositor quiere,con su música, convertirse él mismo en una clepsidra y robarse el tiempo paradetenerlo, estudiarlo, comprenderlo, poseerlo. De las raíces griegas kleptein,robar; e hydor, agua, resulta finalmente que una clepsidra no es más que unaladrona de agua.Eduardo Mata (1942 -1995)Aires sobre un tema del siglo XVITres morillas me enamoran en Jaén:Axa y Fátima y Marién.Tres morillas tan garridas, iban a coger olivas,y hallábanlas cogidas en Jaén:Axa y Fátima y Marién.Y hallábanlas cogidas y tornaban desmaídasy las colores perdidas en Jaén:Axa y Fátima y Marién.Tres morillas tan lozanas iban a coger manzanasy hallábanlas tomadas en Jaén:Axa y Fátima y Marién.Díjeles: ¿Quién sois, señoras, de mi vida robadoras?Cristianas que éramos moras en Jaén:Axa y Fátima y Marién.Ser verde se nota64

Ésta es una de las varias versiones que han circulado del texto de la canciónespañola del siglo XVI Tres morillas me enamoran en Jaén. En algunas fuentes semenciona a Diego Fernández como uno entre varios que modificaron el textoa lo largo de la historia, mientras que en otras se le menciona como el compositororiginal de la pieza; se dice también que la última de las estrofas arribaconsignadas es original de Federico García Lorca, quien realizó una armonizaciónde esta tonada.Tres morillas me enamoran en Jaén es una de las piezas contenidas en unode los documentos más interesantes de la música antigua española, el Cancionerode palacio. Conocido también como Cancionero musical de palacio o Cancionerode Barbieri, el documento contiene cerca de 500 piezas, algunas de ellasanónimas otras identificadas con los nombres de sus autores. El Cancionero depalacio fue recopilado en diversas etapas, la más importante de las cuales coincideaproximadamente con el reinado de los Reyes Católicos en España. Por cierto,el nombre de Cancionero de Barbieri se debe a que en las postrimerías del sigloXIX el compositor Francisco Asenjo y Barbieri (1823 -1894), bien conocido por suszarzuelas, redescubrió el manuscrito en la biblioteca del Palacio Real de Madrid,procediendo a revisarlo, editarlo y publicarlo en 1890. En los numerosos análisisque se han hecho de Tres morillas me enamoran en Jaén se dice que es un villancico,que contiene también elementos del zéjel (forma poética mozárabe), que sutexto está lleno de claves eróticas, que trata de un romance transfronterizo entremoras y cristianos, y que guarda relación cercana con uno de los cuentos deLas mil y una noches.Tres morillas me enamoran en Jaén es la base sobre la que Eduardo Mata escribió,muy temprano en su carrera como compositor, sus Aires sobre un tema delsiglo XVI. En el año de 1968, se dio a conocer el primer volumen de la históricacolección de grabaciones Voz Viva de México - Serie Música Nueva que contienesendas obras de Héctor Quintanar (1936), Mario Kuri-Aldana (1931), JoaquínGutiérrez Heras (1927 -2012) y los Aires sobre un tema del siglo XVI de Mata. El propioMata aportó estas palabras para esa grabación:La obra me fue encargada por la Secretaría de Educación Pública para tocarseen la inauguración del Museo del Virreinato en Tepotzotlán. Me propuse escribiruna pieza con la atmósfera de la época colonial, sin limitarme por los procedimientosde entonces, y utilizando una vieja canción española consignada en loscancioneros de Palacio y de Martínez Torner. La obra consta de dos movimientosque se tocan sin interrupción. El primero, exclusivamente instrumental, estáescrito en estilo de variación barroca, sobre un tema original que se presenta «asolo» en la viola; el segundo, con el tenor, contiene el romance español citado, ampliadoy desenvuelto en el transcurso del movimiento. El tratamiento polifónico yla armonía modal resultante se mantienen a lo largo de toda la obra.65Menos papel, más hojas

¿Dónde encaja esta singular obra de añejas sonoridades dentro del pensamientomusical de Mata? La musicóloga Gloria Carmona se aproxima a una respuesta através de estas palabras:Compuesta para tenor y un doble cuarteto de alientos (flauta, oboe, clarinete yfagot) y cuerdas (violín, dos violas y violonchelo), la obra resalta por su extroversión,su exuberante lirismo y sobre todo por la finura de un estilo ya característico enla producción de Mata. Esto es, probablemente, lo que en cierta forma aproximasus obras de factura vanguardista a los Aires sobre un tema del siglo XVI, convirtiéndolosen un bello arcaísmo en medio de la contemporaneidad de su lenguaje.Aunque se trata de una obra de encargo, es evidente que Mata tenía una afinidadespecial con la música antigua. Lo demuestra el hecho de que, ya avanzadasu carrera internacional como director de orquesta, y ante la imposibilidad deinterpretar repertorios antiguos con las orquestas sinfónicas con las que trabajaba,creó su propia orquesta de cámara, Solistas de México, para explorar bajoparámetros históricos algunas obras que le interesaban, como los Conciertos deBrandenburgo de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Asimismo, dedicó especialatención a la interpretación y grabación de ciertas obras de Julián Orbón(1925 -1991) que son de raíz claramente antigua, como las Tres versiones sinfónicas,las Tres cantigas del rey y el Himnus ad galli cantum o Himno al canto del gallo.La partitura de Aires sobre un tema del siglo XVI data de 1964, y la obra fue estrenadael 19 de septiembre de ese año.Igor Stravinsky (1882 -1971)La consagración de la primaveraDesde tiempo inmemorial (con Antonio Vivaldi, 1678 -1741, y sus Cuatro estacionescomo primera gran referencia), la transición cíclica entre una estación del añoy otra, y las cualidades de cada una de las estaciones, han sido con frecuenciafuente de inspiración para los compositores, que han abordado una enorme variedadde formas musicales a través de las estaciones. Estadísticamente, no hayduda de que la primavera es la más favorecida de las estaciones, al menos enlo que se refiere a su puesta en música. La mayor parte de las composicionesmusicales dedicadas a la primavera (incluyendo la de Vivaldi) están enfocadasa la glorificación de la primavera como la estación plácida, feliz, productiva, lúdica,propicia y generalmente llena de asociaciones positivas y optimistas. Ahíestán las canciones de Johannes Brahms (1833 -1897) y Edvard Grieg (1843 -1907)relativas a la primavera; ahí está la Primavera de los Apalaches de Aaron Copland(1900 -1990); ahí está la Sonata Primavera de Ludwig van Beethoven (1770 -1827);ahí están las Rondas de primavera de Claude Debussy (1862 -1918), y la Primerasinfonía, Primavera, de Robert Schumann (1810-1856) De la posible lista completaSer verde se nota66

de las obras musicales dedicadas a la primavera, hay una muy importanteque prescinde de los sentimientos beatíficos y complacientes para enfocar el ritode la nueva estación desde una perspectiva que tiene mucho de terrible ypoco de plácido: La consagración de la primavera de Igor Stravinsky. Esto habla,entre otras cosas, de la lucidez del pensamiento de Stravinsky, tanto en lo musicalcomo en lo extramusical. Después de todo, frente a todas esas concepcionesidealizadas y plácidas de la primavera, Stravinsky opuso una visión mucho más cercanaal verdadero carácter ritual primigenio de la celebración primaveral. Paradecirlo de una manera más directa, mientras otros compositores prefirieroncomunicarnos el canto de las aves, el florecimiento de las plantas, la bondaddel clima y la facilidad de la primavera para inspirar sentimientos saludables,Stravinsky prefirió recordarnos con toda claridad que en épocas no tan remotasde la historia del Homo sapiens toda esa bonanza primaveral tenía que ser ganadaa través del sacrificio humano, literalmente. ¿Es posible que esta visión hayatenido que ver con el brutal rechazo inicial al que se enfrentó La consagraciónde la primavera?La anécdota es sin duda la más famosa en la historia musical del siglo XX:mayo 29, 1913, en el Teatro de los Campos Elíseos en París, en el estreno de Laconsagración, la reacción del público origina un verdadero motín, dirigido enpartes proporcionales contra la música, contra Stravinsky, contra el coreógrafoVaslav Nijinsky y contra Pierre Monteux, director musical del estreno. A partirde este turbulento estreno absoluto, La consagración de la primavera ha sidouna de las obras musicales que más polémica han causado, y es quizá la pieza ala que más epítetos peyorativos se han dedicado a través de innumerables críticas.Disonante, discordante, cruel, irritante, escandalosa, cacofónica, monótona,primitiva, informe, paleozoica, enfermiza, zoológica, mecanicista, son apenas algunosde los adjetivos virulentamente aplicados a esta partitura que hoy es yaun clásico indiscutible de la música del siglo XX. Entre estos adjetivos, hay uno especialmenteinteresante. Si se toma en cuenta que la obra se refiere a elementosestrictamente naturales, no deja de ser curioso que en 1920 el crítico neoyorquinoDeems Taylor haya afirmado que «Stravinsky es el mecanismo convertido enmúsica». Más interesante aun es el hecho de que otro crítico estadounidense,Paul Rosenfeld, ampliara por su cuenta este concepto en un texto ciertamenteprofético y no exento de validez, a pesar de su tono básicamente contestatario.En ese mismo año de 1920, Rosenfeld escribió lo siguiente:Los nuevos órganos de acero del hombre han engendrado su música en La consagraciónde la primavera. Porque con Stravinsky, los ritmos de la maquinaria hanentrado en el arte musical. Sobre todo, es el ritmo, el ritmo rectangular, absolutoy enfático, un ritmo que se agita y late y se reitera y danza con toda la incansableperfección de la máquina, y avanza y retrocede y se dispara hacia arriba y luegodesciende, con el inhumano movimiento de unos titánicos brazos de acero.67Menos papel, más hojas

Quizá no sea muy temerario suponer que Stravinsky, teniendo parte de su serfirmemente anclada en el futuro, hubiera estado parcialmente de acuerdo conla visión futurista de Rosenfeld. Y así como una buena parte de los críticos de lasprimeras décadas del siglo XX vituperaron a Stravinsky por el empleo del ritmo enLa consagración de la primavera, muchos otros lo agredieron por el empleo pocoortodoxo y ciertamente desconcertante de la orquesta. En este sentido, y paraquienes aún es difícil digerir la densidad orquestal de la obra, está la versiónpara piano a cuatro manos del propio Stravinsky, que es una alternativa fascinante.También existe una muy interesante versión de La consagración transcritapara piano solo por Sam Raphling, a través de la cual es posible penetrar menosexplosivamente en los rincones del pensamiento musical de Stravinsky. Es evidenteque tal transcripción ni sustituye ni supera al original, pero es uno de losejercicios más válidos que se han hecho en este sentido, y en todo caso esta versiónpianística demuestra, tanto como la versión original de La consagración dela primavera, que Stravinsky fue un gran inconformista musical. Y es bien sabidoque los inconformistas han sido siempre alimento primordial de los críticos reaccionarios.De ahí la profusión de epítetos que no alcanzan, ni con mucho, a hacermella en una de las partituras fundamentales de la historia de la música. Tanfundamental, por ejemplo, que existe también en una versión para guitarra solarealizada por Larry Coryell, así como varias versiones para distintos ensamblesde jazz, incluyendo una muy interesante (y muy vieja) de Don Sebesky. Aunqueusted no lo crea.Notas: Juan Arturo BrennanSer verde se nota68

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 5Sábado 26 de octubre/20:00 horas • Domingo 27 de octubre/12:00 horas69Menos papel, más hojas

Gala WagnerJan Latham-Koenig, director artísticoRichard WagnerPrimer acto de La Valquiria(1813 -1883) (Duración aproximada: 60 minutos)SieglindeSiegmundHundingJane Irwin, sopranoPeter Wedd, tenorClive Bayley, bajo

Jan Latham-KoenigDirector artísticoDe origen francés, danés y polaco, Jan Latham-Koenig nacióen Inglaterra; estudió en el Real Colegio de Música de Londresy posteriormente recibió la Beca Gulbenkian. Debutó alfrente de una producción de Macbeth en la Ópera Estatal deViena, donde ha dirigido más de 100 funciones y fue nombradodirector huésped permanente en 1991. Su repertorioincluye Aída, La bohème, Peter Grimes, Tristán e Isolda, La ciudad muerta, Pelléas etMelisande, Carmen, Turandot, Elektra, Venus y Adonis, Jenůfa, Tosca, Hamlet, El reyRoger, Los lombardos, Diálogos de las carmelitas, Thaïs, Los puritanos, Las bodas deFígaro, Beatriz y Benedicto, Lohengrin, La zorrita astuta y otras óperas. También dirigióel ballet El príncipe de las pagodas. Ha trabajado en el Teatro de la Ópera enRoma, la Ópera Estatal de Viena, la Compañía de Ópera de Canadá, el CoventGarden de Londres, la Ópera de la Bastilla, la Ópera de Gotemburgo, la Real ÓperaDanesa, la Ópera de Tampere, el Teatro Colón de Buenos Aires, la Ópera Nacionaldel Rin, el Teatro Regio de Turín, la Ópera Nacional Finlandesa, los Proms de la BBC,la Nueva Ópera de Moscú, el Teatro Massimo de Palermo y compañías en Praga,Hamburgo, Santiago de Chile, Berlín, Génova, Lisboa, Chicago y otras ciudades. Hacolaborado con artistas como Grace Bumbry, Franco Bonisolli y Piero Capuccilli.A petición del gobierno portugués, fundó y dirigió la Orquesta de Oporto. Tambiénestuvo al frente de la Cantiere Internazionale d’Arte en Montepulciano, elTeatro Massimo de Palermo, la Filarmónica de Estrasburgo y la Ópera Nacional delRin. Fue director huésped principal en el Teatro de Ópera de Roma y la Filarmónicadel Teatro Regio de Turín. Es director de la Filarmónica Juvenil Janáček y, desde2006, del Teatro Municipal de Santiago. Desde 2012, es director artístico de la OrquestaFilarmónica de la UNAM y la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata.Jan Latham-Koenig ha sido invitado a dirigir la Nueva Filarmónica de Japón,la Filarmónica de Radio Francia, la Filarmónica de Estocolmo, la Orquesta Metropolitanade Tokio, la Filarmónica de la Radio Holandesa, la Filarmónica de LosÁngeles, la Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania, la Filarmónica de Dresde,la Orquesta de la Radio de Berlín y otras orquestas radiofónicas en Alemania,Suecia y Dinamarca. En sus presentaciones con la Academia de Santa Cecilia enRoma incluyó los conciertos para piano de Beethoven con Evgeny Kissin como solista.Su primer disco compacto, grabado con la Orquesta Filarmónica del TeatroRegio de Turín, incluye música de Poulenc y fue designado como Disco del Mespor la revista BBC Music.Fotografía: Paul Persky71Menos papel, más hojas

Jane IrwinSopranoJane Irwin estudió en la Universidad de Lancaster y el RealColegio de Música del Norte. Ha cantado con la OrquestaSinfónica de Berlín, la Sinfónica Alemana de Berlín, la Orquestade París, la Filarmónica de Rotterdam, la Sinfónica deBamberg, la Sinfónica de Pittsburgh, la Orquesta Nacionalde España, la Orquesta de la Tonhalle de Zurich, la Sinfónicade la Ciudad de Birmingham, la Philharmonia de Londres, la Real Filarmónica deLiverpool, la Real Orquesta Nacional Escocesa y la Orquesta Hallé, bajo la batutade Bernard Haitink, Mariss Jansons Myung Whun Chung, Günther Herbig, IvorBolton, Semyon Bychkov, Andrew Davis, Libor Pešek, Antonio Pappano, Sir MarkElder, Matthias Bamert, Trevor Pinnock, Sir Richard Armstrong y Jakov Kreizberg,entre otros. Se ha presentado en escenarios de Holanda, Austria, Francia, Suiza,Alemania, Reino Unido, Estados Unidos y Japón. Comenzó su carrera con tesiturade mezzosoprano y posteriormente cambió a soprano. Su repertorio incluyeEugene Onegin de Tchaikovksy, Madama Butterfly de Puccini, el Requiem de Verdi,Las dos viudas de Smetana, Diálogos de las carmelitas de Poulenc, Wozzeck de Berg,Wesendonck Lieder, Tristán e Isolda, La Valquiria y El ocaso de los dioses de Wagner, yotras obras de Mahler, Elgar, Britten, Chausson, Berlioz, Tippett y Brahms.Fotografía: Clive BardaPeter WeddTenorPeter Wedd realizó sus estudios en la Escuela de Música yDrama Guilhall con William McAlpine y los continuó en elEstudio de Ópera Nacional. Fue uno de los artistas principalesde la compañía en la Ópera Real del Covent Gardende 1999 a 2001. También ha actuado en producciones de laÓpera Nacional Galesa, la Ópera de Holland Park, el Festivalde Aldenburgh, la Ópera Nacional Inglesa, la Ópera de Garsington, Glyndebourneon Tour, Opera North, la Ópera de Australia y la Ópera de Berna.Su repertorio incluye La Traviata de Verdi, Carmen de Bizet, La flauta mágicay Don Giovani de Mozart, Noche de mayo de Rimsky-Korsakov, Diálogos de lascarmelitas de Poulenc, Jenůfa, Kat’á Kabanová y El caso Makropulos de Janáček,Gawain y el Caballero Verde de Birtwistle, Fidelio de Beethoven y Eugen Onegin deTchaikovsky, algunas de las cuales ha grabado en disco compacto. Recientementeabordó el repertorio wagneriano con el papel principal en Lohengrin, con laÓpera Nacional Galesa.Ha cantado con la Filarmónica de Londres, la Sinfóncia de la BBC, la OrquestaReal Escocesa, la Filarmónica Real de Liverpool y la Filarmónica de la Radio de losPaíses Bajos, entre otras orquestas.Fotografía: Rachel LumSer verde se nota72

Clive BayleyBajoOriginario de Manchester, Clive Bayley realizó su debut enla Ópera Real en el Covent Garden con el papel del segundoprisionero en Fidelio de Beethoven. Desde entonces, ha recibidoinvitaciones para colaborar con Glyndebourne, la Óperade Grange Park, Opera North, la Ópera Nacional Galesa,la Ópera de Gotemburgo, el Teatro Real Danés, la Ópera deFrankfurt, la Ópera Metropolitana de Nueva York, la Ópera de Hamburgo, la Casade Ópera Real, la Ópera Estatal Bávara y la Ópera Nacional del Rin en Estrasburgo,entre otras compañías.Su repertorio incluye roles como Biterolf en Tannhäuser, Colline en La bohème,Hans Foltz en Los maestros cantores de Núremberg, Carbon en Cyrano de Bergerac,Thoas en Ifigenia en Tauride, Sylvano en La Calisto, Hunding en La Valquiria, Arkelen Peleas y Melisande, Geronte en Manon Lescaut, Achilla en Giulio Cesare, Fasolt enEl oro del Rin, Claggart en Billy Budd, Daland en El holandés errante, el doctoren Wozzeck, Gesler en Guillermo Tell, Dosifej en Khovanshchina, el general en Elapostador, Sir Walter Raleigh en Gloriana, el príncipe Gremin en Eugene Onegin ylos papeles principales en Ulises y Don Quijote. Participó en el estreno mundial deGawain de Harrison Birtwistle. También ha cantado obras de Monteverdi, Mozarty Ligeti, entre otros.73Menos papel, más hojas

Richard Wagner (1813 -1883)La ValquiriaEntre 1854 y 1856, Richard Wagner compuso la partitura de la ópera La Valquiria,segunda parte de su enorme tetralogía El anillo del Nibelungo, que había sidoprecedida por El oro del Rin. Esta segunda ópera de la serie, más complejaque su antecesora, está escrita en tres actos, en contraste con el acto único deEl oro del Rin.Según los textos más autorizados, las valquirias eran diosas de categoría inferioren la mitología escandinava. Mensajeras del dios Wotan, su misión era servirla cerveza y el hidromiel a los héroes muertos en batalla y, posteriormente, conducirsus almas al Valhalla, la residencia de los dioses. En el espacio narrativo quese abre entre la primera y la segunda ópera de la Tetralogía, el dios Wotan haprocreado con Erda, diosa de la tierra, a nueve hijas guerreras, las Valquirias, a lasque encomienda adicionalmente la misión de cuidar y proteger al Valhalla. Sinembargo, para cumplir sus designios trascendentes, Wotan debe procrear tambiénhijos humanos; así, nacen Sigmundo y Siglinda. La tarea de Sigfrido, hijo deambos, será, al paso del tiempo, matar al gigante Fafner y recuperar el oro del Riny el anillo del Nibelungo. La acción de La Valquiria inicia con el reencuentro delos hermanos Sigmundo y Siglinda y con la toma por Sigmundo de una poderosaespada que Wotan ha dejado clavada en un árbol. Después, Sigmundo debeenfrentarse a Hunding, esposo de su hermana. El dios Wotan toma partido porHunding mientras que Brunilda, la Valkiria favorita de Wotan, se vuelve aliada deSigmundo. El dios interviene en el combate y Sigmundo muere cuando la espadamágica es destruida por la lanza de Wotan. Entonces, Brunilda recoge los pedazosde la espada rota y los encomienda a Siglinda, quien pronto habrá de dar a luz alhijo de su hermano; este hijo se convertirá en el héroe Sigfrido. Por su alianza conSigmundo y su estirpe, Brunilda es castigada, confinada a una inexpugnable rocay rodeada por el fuego mágico, en espera de un héroe que venga a rescatarla.Con La Valquiria, Richard Wagner dio un paso más hacia el logro del gran proyectode su vida: una monumental obra dramático-musical en la que los grandesmitos germánicos le sirvieran como vehículo para expresar sus preocupaciones ysus posiciones personales respecto a temas humanos universales como el poder,la justicia, la riqueza, el amor... Como medio ideal para la expresión de estas yotras ideas, Wagner utilizó en su Tetralogía el enfrentamiento entre los enanosNibelungos, los gigantes y los dioses, introduciendo en determinados puntos dela trama a personajes humanos como contrapeso a la presencia mítica de loscontendientes por el oro del Rin y el anillo del Nibelungo.Al inicio del tercer acto de la ópera, las Valquirias cabalgan y se reúnen en loalto de una montaña para hablar de sus hazañas, y para prepararse a transportara los héroes caídos al Valhalla. La música comienza desde el preludio al terceracto y continúa a medida que el telón se levanta. Brunilda se encuentra inicialmentecon cuatro de sus hermanas, y posteriormente llegan las otras cuatro. UnaSer verde se nota74

vez reunidas todas las valquirias, reafirman el orgullo de su raza y de su labor,entonando su canto de guerra. La Cabalgata de las Valquirias, en una versiónrecortada y puramente orquestal, se ha convertido en uno de los fragmentos musicalesmás famosos surgidos del ciclo El anillo del nibelungo. Además de su famaen la sala de conciertos, esta Cabalgata de las Valquirias tiene una fama adicionaldebido a su inesperada y potente aparición en la banda sonora de la espléndidapelícula Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, donde acompañauna espectacular secuencia en la que el demencial teniente coronel Bill Kilgore(interpretado por Robert Duvall) dirige el ataque de una flotilla de helicópterossobre un pueblo vietnamita, dándose ánimos con esta música de Wagner. Alpaso del tiempo, esta secuencia, incluida la música de Wagner, ha sido sujeta atoda clase de glosas, imitaciones y parodias.La Valquiria se estrenó en Munich el 26 de junio de 1870 bajo la direcciónmusical de Franz Wüllner, quien un año antes había dirigido también el estrenode El oro del Rin. Habrían de pasar otros seis años para que el mundo conociera latercera parte de esta fascinante Tetralogía operística, Sigfrido, y la cuarta, El ocasode los dioses.Notas: Juan Arturo Brennan75Menos papel, más hojas

Orquesta Filarmónica de la UNAMAuditorio Nacional, 2009

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 6Sábado 09 de noviembre/20:00 horas • Domingo 10 de noviembre/12:00 horas77Menos papel, más hojas

Jan Latham-Koenig, director artísticoEdward Elgar Salut d’amour, op. 12(1857 -1934) (Duración aproximada: 4 minutos)Fryderyk Chopin Concierto para piano y orquesta no. 2(1810 -1849) en fa menor, op. 21I MaestosoII LarghettoIII Allegro vivace(Duración aproximada: 32 minutos)Nikolai Khoziainov, pianoIntermedioLeoš JanáčekSinfonietta(1854 -1928) I AllegrettoII AndanteIII ModeratoIV AllegrettoV Andante con moto(Duración aproximada: 25 minutos)

Jan Latham-KoenigDirector artísticoDe origen francés, danés y polaco, Jan Latham-Koenig nacióen Inglaterra; estudió en el Real Colegio de Música de Londresy posteriormente recibió la Beca Gulbenkian. Debutó alfrente de una producción de Macbeth en la Ópera Estatal deViena, donde ha dirigido más de 100 funciones y fue nombradodirector huésped permanente en 1991. Su repertorioincluye Aída, La bohème, Peter Grimes, Tristán e Isolda, La ciudad muerta, Pelléas etMelisande, Carmen, Turandot, Elektra, Venus y Adonis, Jenůfa, Tosca, Hamlet, El reyRoger, Los lombardos, Diálogos de las carmelitas, Thaïs, Los puritanos, Las bodas deFígaro, Beatriz y Benedicto, Lohengrin, La zorrita astuta y otras óperas. También dirigióel ballet El príncipe de las pagodas. Ha trabajado en el Teatro de la Ópera enRoma, la Ópera Estatal de Viena, la Compañía de Ópera de Canadá, el CoventGarden de Londres, la Ópera de la Bastilla, la Ópera de Gotemburgo, la Real ÓperaDanesa, la Ópera de Tampere, el Teatro Colón de Buenos Aires, la Ópera Nacionaldel Rin, el Teatro Regio de Turín, la Ópera Nacional Finlandesa, los Proms de la BBC,la Nueva Ópera de Moscú, el Teatro Massimo de Palermo y compañías en Praga,Hamburgo, Santiago de Chile, Berlín, Génova, Lisboa, Chicago y otras ciudades. Hacolaborado con artistas como Grace Bumbry, Franco Bonisolli y Piero Capuccilli.A petición del gobierno portugués, fundó y dirigió la Orquesta de Oporto. Tambiénestuvo al frente de la Cantiere Internazionale d’Arte en Montepulciano, elTeatro Massimo de Palermo, la Filarmónica de Estrasburgo y la Ópera Nacional delRin. Fue director huésped principal en el Teatro de Ópera de Roma y la Filarmónicadel Teatro Regio de Turín. Es director de la Filarmónica Juvenil Janáček y, desde2006, del Teatro Municipal de Santiago. Desde 2012, es director artístico de la OrquestaFilarmónica de la UNAM y la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata.Jan Latham-Koenig ha sido invitado a dirigir la Nueva Filarmónica de Japón,la Filarmónica de Radio Francia, la Filarmónica de Estocolmo, la Orquesta Metropolitanade Tokio, la Filarmónica de la Radio Holandesa, la Filarmónica de LosÁngeles, la Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania, la Filarmónica de Dresde,la Orquesta de la Radio de Berlín y otras orquestas radiofónicas en Alemania,Suecia y Dinamarca. En sus presentaciones con la Academia de Santa Cecilia enRoma incluyó los conciertos para piano de Beethoven con Evgeny Kissin como solista.Su primer disco compacto, grabado con la Orquesta Filarmónica del TeatroRegio de Turín, incluye música de Poulenc y fue designado como Disco del Mespor la revista BBC Music.Fotografía: Paul Persky79Menos papel, más hojas

Nikolai KhoziainovPianoNikolai Khoziainov nació en Blagoveshchensk, Rusia, y comenzóa tocar piano a los 5 años. Estudió en la EscuelaCentral de Música del Conservatorio Tchaikovsky. Actualmentees alumno de Mikhail Voskresensky en el ConservatorioTchaikovsky de Moscú. En 2010, fue el finalista más jovenen la historia del Concurso Internacional Fryderyk Chopinen Varsovia. Ganó el primer premio y el premio especial del Concurso InternacionalVirtuosos de la Música para Piano en la República Checa (2003), el ConcursoInternacional Carl Filtsch en Rumania (2004), el segundo lugar en el InternacionalFryderyk Chopin de Moscú (2008), el Internacional Scriabin en París (2008), sietepremios en el Internacional de Sydney (2012) y el Concurso Internacional de Pianode Dublín (2012).Ha ofrecido recitales en Zelazowa Wola, ciudad natal de Chopin y el MuseoChopin de Varsovia. Asimismo, se ha presentado en recitales y conciertos conorquesta en Rusia, Bielorrusia, Moldova, Azerbaiyán, Polonia, Rumania, Malasia,Sudáfrica, la República Checa, Alemania, Suiza, Francia, Estados Unidos, Japón yMéxico. Ha recibido invitaciones para tocar en el Carnegie Hall de Nueva York, laSala Wigmore de Londres y otros escenarios en ciudades de Europa y América. Hastael momento, ha grabado tres discos compactos, con música de Chopin y Liszt.Ser verde se nota80

Edward Elgar (1857 -1934)Salut d’amour, op. 12Frederick William Gaisberg (1873 -1951), mejor conocido como Fred Gaisberg,fue un músico e ingeniero de grabación estadounidense que jugó un rol importanteen los primeros años de la industria de las grabaciones. Además de trabajarcomo pianista acompañante, se convirtió en el primer ingeniero de grabaciónde la Gramophone Company, a la que se unió en 1898. Pocos años después,Gaisberg se encargó de producir algunas grabaciones del legendario tenor italianoEnrico Caruso, que se convirtieron en una sensación inmediata. Para el año1921, Gaisberg se había convertido en director artístico de la empresa HMV. Ensu larga lista de éxitos y primicias, se incluye el hecho de que Gaisberg fue elúnico productor en grabar la voz de un castrato, el famoso Alessandro Moreschi,miembro del coro de la Capilla Sixtina. Entre las grabaciones más importantesproducidas por Gaisberg para el sello EMI (formado cuando la HMV se fusionócon Columbia) se encuentran algunos registros de las obras más importantes deEdward Elgar, supervisados por el propio compositor. De la labor conjunta eneste proyecto nació una cercana amistad entre Gaisberg y Elgar.Fue precisamente Fred Gaisberg quien contó la siguiente anécdota. Una noche,poco antes de llegar a un teatro para escuchar un concierto, Gaisberg y Elgarse toparon en una esquina con un violinista itinerante que tocaba una versiónno del todo mala de la pieza Salut d’amour. Se detuvieron y el compositor preguntóal violinista: «¿Sabe usted lo que está tocando?» El músico le respondió:«Sí, es Salut d’amour, de Elgar». Entonces, el compositor sacó de su bolsillo mediacorona y se la dio al violinista, diciendo: «Tome. Esto es más de lo que Elgar ganócon esa pieza.»En el año de 1886, Elgar recibió como alumna de piano a Caroline AliceRoberts, hija de un general inglés de cierto prestigio. Se dice que esta mujer teníatalentos que iban más allá de las habilidades domésticas típicas de su clase social:había publicado una novela, componía versos con cierta facilidad, cantaba en uncoro y sabía hablar alemán. Muy pronto, Elgar encontró en esta mujer a una almagemela, y comenzó a cortejarla casi de inmediato; se casaron en mayo de 1889.A lo largo de su vida, Elgar dedicó varias obras (algunas de manera evidente,otras de modo implícito) a su esposa, y la cercanía emocional entre ambos era talque en los años siguientes a la muerte de ella, el compositor escribió muy pocamúsica. En 1888, poco antes de casarse con ella, Elgar dedicó a Caroline Aliceuna pieza para violín y piano cuyo título original estaba en alemán: Liebesgruss,en referencia no sólo a su relación sino también al dominio que ella tenía de eseidioma. Con el paso del tiempo, Elgar tradujo el título de la obra, pero en vezde poner el nuevo en inglés (Love’s Greetings) lo puso en francés, y fue así comonació Salut d’amour. Además de sus cualidades líricas y expresivas evidentes, estaobra de Elgar (orquestada por el compositor en 1889) se ha mantenido comouna de sus piezas más populares debido a su relativa facilidad de ejecución. Las81Menos papel, más hojas

primeras ediciones de la pieza, publicadas por la casa Schott, incluían versionespara violín y piano, piano solo, violonchelo y piano, y pequeña orquesta. Laversión original de Salut d’amour fue dedicada por Elgar a Carice, nombre queno es otra cosa que la fusión de los nombres de su esposa Caroline Alice. Porcierto, Carice es el nombre que los Elgar pusieron a su hija, nacida un par de añosdespués de la creación de la pieza. La partitura de Salut d’amour, que ha circuladoen numerosos arreglos y transcripciones realizados por otros músicos, fue vendidapor Elgar por unas cuantas monedas en un período de penuria económica.Fryderyk Chopin (1810 -1849)Concierto para piano y orquesta no. 2 en fa menor, op. 21Si en la clase de matemáticas pudimos aprender, a pesar de todo, que el ordende los factores no altera el producto, en la clase de música podemos aprender,más fácilmente, que el orden de los conciertos no altera a Chopin. Esto quieredecir que la numeración con la que hoy conocemos sus dos conciertos parapiano está invertida: el que conocemos como Segundo concierto fue compuestoantes que el que designamos como Primer concierto. Esta inversión en la numeraciónse debe sencillamente a que el primero de los conciertos compuestospor Fryderyk Chopin se publicó mucho más tarde que el segundo, por una razóntípicamente romántica: envuelto en música, en nacionalismo y en amoríosescandalosos, Chopin había perdido las partes orquestales del Primer concierto,y cuando las encontró, el otro concierto, posterior a éste, ya había sido publicado.Una vez aclarado lo cual, y para no enloquecer a quienes catalogan las músicasfamosas, nos referiremos a estos conciertos por el orden de sus números, y no elde sus fechas.Chopin inició la composición de su Segundo concierto para piano en 1829, yrespecto a esta obra hay un elemento extramusical típico de las obras románticas.Por aquellas fechas el joven Chopin tenía 19 años y, como a casi todo elmundo a esa edad, le dio por enamorarse. El objeto de sus desvelos era una jovencantante originaria de Varsovia, llamada Konstantia Gladkowska. Demasiado tímidopara declararle su amor directamente (¿a quién no le ha sucedido?) Chopindecidió hacer una declaración musical, y la incluyó en este concierto. Al respecto,el compositor escribió una carta a su amigo del alma, Titus Woyciechowski, en laque le decía: «Quizá he encontrado, para mi mala fortuna, a mi ideal, a la que adorofielmente y con sinceridad. Han pasado seis meses y aún no he intercambiadouna sola palabra con aquella con la que sueño cada noche... ella, la que estaba enmi mente cuando compuse el Adagio de mi concierto.»Cabe aquí la aclaración de que aunque el movimiento al que Chopin se refierees un Larghetto, en aquel tiempo se acostumbraba llamar adagio a todomovimiento lento. Es precisamente en este movimiento lento donde se puededetectar el sentimiento musical y humano específicamente chopiniano que conSer verde se nota82

tanta intuición describió Oscar Wilde en estas palabras: «Después de escuchara Chopin, siento como si hubiera estado llorando por pecados que no cometí,guardando luto por tragedias que no eran mías. La música siempre me produceeste efecto. Crea para mí un pasado del cual estuve ignorante hasta ahora yme llena con el sentimiento de penas que habían estado ocultas a mis lágrimas.»Éste, en realidad el primero de los conciertos para piano de Chopin, fue estrenadoen Varsovia el 17 de marzo de 1830, con el compositor al piano, en loque significó su debut como intérprete en la capital polaca. Como era la costumbreen aquel tiempo, entre movimiento y movimiento del concierto seinterpolaron algunas breves piezas de música de cámara; era convicción inalterablede quienes se dedicaban a la música que el público no podía soportarun concierto entero sin interrupción. Así, después del Maestoso con que abre elconcierto, se interpretó un divertimento para corno y, en seguida, el apasionadoLarghetto dedicado a Konstantia Gladkowska. Respecto a la reacción del públicoante el estreno de su Segundo concierto, Chopin escribió estas líneas a suamigo Woyciechowski:El primer Allegro de mi concierto, ininteligible para casi todos, recibió como recompensaun «bravo», pero creo que esto se debió a que la gente quería demostrarque había entendido, y que saben cómo apreciar la música seria. En cualquier paíshay suficientes personas que gustan de hacerse pasar por conocedores. El Adagioy el Rondo produjeron un gran efecto; después de ellos, los aplausos y los «bravos»fueron realmente espontáneos, desde el corazón.Y tal como Chopin lo hubiera querido, fue precisamente el movimiento lento,el dedicado a la joven cantante, el que ha sido más apreciado por los conocedores.(Este hermoso Larghetto existe también en una excelente transcripciónpara piano solo realizada por Earl Wild). Franz Liszt (1811-1886), que mucho sabíadel piano y su música, se expresó en estos términos: «Es posible hallar pasajesde grandeza sorprendente en el adagio del Segundo concierto, movimiento queChopin apreciaba particularmente y que gustaba de repetir. El conjunto de estapieza es de una perfección casi ideal. Su expresión, ahora radiante de luz, ahorallena de tierna pasión...»Es decir, una dedicatoria musical típicamente romántica. Lo curioso del casoes que tal dedicatoria es estrictamente musical porque Chopin, en toda su timidez,no se atrevió a dedicar explícitamente la partitura a su amada ideal. Así, esteSegundo concierto está dedicado a la condesa Delphine Potocka, y si bien Chopinno se atrevió a declarar sus sentimientos a Gladkowska, la joven cantante tuvoal menos algo que ver con la música del compositor. El 11 de octubre de esemismo 1830, Chopin estrenó el otro concierto para piano, el que lleva el númerouno. En uno de los intermedios entre movimiento y movimiento, en lugar de unabreve pieza de cámara, se cantó un aria... a cargo de Konstantia Gladkowska.83Menos papel, más hojas

Leoš Janáček (1854 -1928)SinfoniettaSiendo un insaciable consumidor de música para metales, mi primer contacto conla Sinfonietta de Leoš Janáček fue una experiencia sonora muy atractiva, debidoprincipalmente a que su primer movimiento es, ni más ni menos, un sabrosobanquete para los instrumentos de metal. Después de esa primera audiciónde la obra, la Sinfonietta quedó registrada en mi memoria como una de esaspiezas orquestales en las que los metales llevan una parte importante. Añosdespués, llevado por la misma metalomanía incurable, asistí a un conciertoofrecido en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México por un numerosoensamble de metales organizado y dirigido por el trombonista Julio Briseño.Estaba anunciada para abrir el programa otra obra de Janáček, la Fanfarria Sokol.Grande fue mi sorpresa al escuchar la pieza y descubrir que la Fanfarria Sokol yel primer movimiento de la Sinfonietta son idénticos. Una vez registrado esteimportante dato, dejé el asunto en paz hasta que llegó el momento, mucho tiempodespués de redactar este texto sobre la Sinfonietta, y entonces no me quedómás remedio que investigar un par de cosas para aclarar el misterio Fanfarria-Sinfonietta, que en realidad no es tan misterioso.Así pues, hurgando en índices y diccionarios diversos me encontré con elsiguiente párrafo, al final de un extenso artículo sobre la gimnasia:Otros tipos de gimnasia. Festivales y Demostraciones. Aunque la gimnasia es undeporte, también tiene cualidades recreativas, y es muy popular, principalmenteen los países europeos en los que es practicada por grupos que van desdeunos cuantos gimnastas hasta demostraciones masivas con varios miles de participantes.En Checoslovaquia, las sociedades gimnásticas llamadas sokols, hanpromovido festivales gimnásticos en los que han participado hasta diez mil gimnastas,realizando simultáneamente una rutina masiva de calistenia.Aunque parezca tener poco que ver con la música, este breviario deportivoculturalcontiene la clave del origen de la Sinfonietta de Leoš Janáček. Esta fuela última obra orquestal compuesta por Janáček y data de 1926, es decir, dosaños antes de la muerte del compositor. Poco antes de abordar la composiciónde la Sinfonietta, Janáček había escrito unas fanfarrias para un festival atlético alaire libre, que estuvo a cargo precisamente de una de las mencionadas sokols. Elcompositor quedó tan satisfecho de su música gimnástica que decidió utilizarparte de ella como punto de arranque para una obra mayor, que resultó ser laSinfonietta. Así pues, lo que se conocía originalmente como Fanfarria Sokol seconvirtió en el Allegretto inicial de la Sinfonietta, y sus temas principales fueron adar forma y sustancia a otras partes de la obra, retornando con especial energía ypresencia en el movimiento con que concluye la pieza.Ser verde se nota84

Además de los temas de sus fanfarrias gimnásticas, el otro elemento fundamentalque puede detectarse en la Sinfonietta es el folclore de la región de Moravia.En este punto se hace necesario mencionar que el referido festival gimnásticopara el que Janáček compuso sus fanfarrias se llevó a cabo en la ciudad deBrno, la segunda en importancia en lo que fue Checoslovaquia, y capital de laprovincia de Moravia, de la que el compositor era originario. En este sentido,el decir que en la música de Janáček en general y en la Sinfonietta en particularpueden escucharse ecos de las melodías de Moravia es una afirmaciónevidente, pero también es una simplificación de los hechos sonoros y musicales.¿Por qué? Porque Janáček fue mucho más allá de la simple cita directa elmaterial folclórico, involucrándose de cerca con los ritmos y los acentos de laforma de hablar de los habitantes de Moravia. Son precisamente estos acentos yestos ritmos los que dan a la música de Janáček su valor como auténtica expresiónnacionalista.Para volver a la Sinfonietta, hay que apuntar que sus cinco movimientosestán designados, por comodidad, con un sólo término musical para cadauno, pero lo cierto es que al interior de cada uno hay numerosos cambios detempo. Así, el Allegretto inicial formado por la Fanfarria Sokol debe ser descritocomo Allegretto - Allegro maestoso, y algo similar ocurre con los otros cuatro movimientos.Después de la fanfarria introductoria, Janáček ofrece en el segundomovimiento una bella melodía de Moravia como piedra angular del discursomusical. El tercer movimiento es de carácter un tanto melancólico, mientrasque el cuarto está formado por una serie de variaciones sobre un tema. Con elmovimiento final, Janáček cierra cíclicamente su Sinfonietta, retomando el temavibrante de la Fanfarria Sokol, gracias a la cual algunos comentaristas han descritola obra como multitrompetística, debido a que Janáček incluyó doce trompetasen su instrumentación orquestal. Sería más que prudente concluir esta notadeportivo-musical diciendo que la Sinfonietta de Leoš Janáček fue estrenada porla Orquesta Filarmónica Checa el 29 de junio de 1926, pero no resisto la tentación(aunque parezca suicida) de hacer una última acotación. Poco antes de concluirla redacción de este texto, encontré una cita extraída de la correspondencia deJanáček. En ella, el compositor escribió: «Yo no jugueteo con melodías vacías; lasempapo de vida y de naturaleza. Mi trabajo es difícil y serio, quizá por esta razón.»Lo interesante del caso es que la carta en cuestión, fechada en 1924, está dirigidaa un tal K. E. Sokol... y yo me rehúso, por salud mental, a indagar más sobreeste asunto.Notas: Juan Arturo Brennan85Menos papel, más hojas

Orquesta Filarmónica de la UNAMLas Islas, Ciudad Universitaria, 2010

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 7Sábado 16 de noviembre/20:00 horas • Domingo 17 de noviembre/12:00 horas87Menos papel, más hojas

Alondra de la Parra, directora huéspedSilvestre Revueltas Ocho por radio(1899 -1940) (Duración aproximada: 5 minutos)Jan JärvleppGarbage Concerto, para basura reciclada y orquesta(1953) I Danza del vientoII El Canal Rideau a las 3 a.m.III Danza de la lluvia(Duración aproximada: 28minutos)Tambuco Ensamble de Percusiones de MéxicoIntermedioLudwig van Beethoven Sinfonía no. 7 en la mayor, op. 92(1770 -1827) I Poco sostenuto - VivaceII AllegrettoIII Presto - Presto meno assaiIV Finale: Allegro con brio(Duración aproximada: 36 minutos)

Alondra de la ParraDirectora huéspedAlondra de la Parra estudió en el Centro de Investigacióny Estudios Musicales. Posteriormente cursó la licenciaturaen piano con Jeffrey Cohen y una maestría en direccióncon Kenneth Kiesler en la Escuela de Música de Manhattanen Nueva York. A los 23 años de edad, fundó la OrquestaFilarmónica de las Américas. Cada año presenta una serie deconciertos en Nueva York y el Festival de Música de las Américas que se realiza enStowe, Vermont. En 2010, la orquesta actuó en la Columna de la Independenciade la Ciudad de México y su primer disco, Mi alma mexicana, salió al mercado.Alondra de la Parra ha sido invitada a dirigir las sinfónicas de San Francisco,Dallas, Houston, Phoenix, Columbus, San Antonio, la Sinfónica de Edmonton, laSinfónica de Hamburgo, la Orquesta Nacional Rusa, la Sinfónica de Sao Paulo,la Sinfónica del Estado de México, la Sinfónica de Xalapa, la Filarmónica deAguascalientes, la Sinfónica Nacional de México, la Sinfónica Simón Bolívarde Venezuela, la Ópera Nacional de Washington y la Orquesta del Festival deMoritzburg, donde dirigió un concierto de gala con Plácido Domingo. Fue directoratitular de la Filarmónica de Jalisco y desde 2005, es directora musicaldel Festival de las Américas.Fotografía: Leonardo ManzoTambuco Ensamble de Percusionesde MéxicoCon veinte años de trayectoria, Tambuco Ensamblede Percusiones de México está formado porRicardo Gallardo (director artístico), Alfredo Bringas,Raúl Tudón y Miguel González. El conjunto busca dar a conocer una gran variedadde música para percusiones. Su repertorio incluye música contemporánea conuna gran variedad de percusiones del mundo, con el idioma musical de los compositoresde vanguardia. Tambuco ha recibido reconocimientos por parte deuniversidades de México y otros países; le fue otorgado el Premio para la Culturay las Artes de la Fundación de Japón y obtuvo tres nominaciones al PremioGrammy por su álbum con la música de cámara completa de Carlos Chávez, yotra más con el Cuarteto Kronos por su disco Nuevo. La revista Audiophile Auditionnombró Rítmicas como uno de los mejores discos del año.El ensamble se ha presentado en escenarios de numerosos países de América,Europa, África, Asia y Oceanía además de múltiples ciudades de México.Ha colaborado con Keiko Abe, Stewart Copeland, Eduardo Mata, el CuartetoKronos, la Banda de Michael Nyman, la Filarmónica de Montpellier, la Filarmónicade la Ciudad de México, la Orquesta de Catania y la Orquesta de Cámara de SantaBarbara, entre otros artistas.89Menos papel, más hojas

Silvestre Revueltas (1899 -1940)Ocho por radioCuando un artista muere prematuramente, en la cima de sus poderes creativos,su ausencia se presta casi inevitablemente a la especulación y a la hipótesis. Seintenta, sobre todo, extrapolar el trabajo realizado por el creador y proyectarlohacia el futuro que la muerte le negó. En el caso de la obra y el compositor queson objeto de esta nota, la pregunta es muy sencilla: ¿hasta dónde pudo haberllegado Silvestre Revueltas en su desarrollo creativo si hubiera vivido los treintao cuarenta años más que le correspondían? Como en cualquier otro caso similar,no hay respuesta posible, pero se antoja particularmente interesante especularsobre lo que Revueltas pudo haber realizado como compositor de música paralos medios. En el ámbito del cine, creó la sensacional partitura de Redes, y la espectacularaunque menos sólida música para La noche de los mayas, así comootros soundtracks que hasta la fecha son desconocidos en las salas de concierto.¿Qué rumbo habría tomado la música de Revueltas en el contexto del cine mexicanomás moderno? ¿Habría podido integrarse Revueltas a la creación de músicapara televisión? En medio de todas estas especulaciones queda como muestra, almenos, una interesante colaboración de Revueltas para el entonces joven medioradiofónico: su pieza de cámara titulada Ocho por radio.Para descifrar el enigmático título de esta breve partitura de Revueltas esnecesario conocer la anécdota que hay detrás de él. O en cambio, acudir altítulo que suele darse en inglés a esta obra, y que es el de Eight MusiciansBroadcasting, que traducido de regreso al español sería Ocho músicos transmitiendo.Se dice que en cierto momento de su carrera, Revueltas recibió el encargode componer a toda prisa una obra breve para ser transmitida en un conciertoradiofónico. En el momento del encargo, los músicos disponibles para el proyectoeran dos violinistas, un violonchelista, un contrabajista, un clarinetista, unfagotista, un trompetista y un percusionista. Fue así que Revueltas se adaptó a losrecursos que en ese momento tenía a su disposición, y creó Ocho por radio paraese peculiar conjunto instrumental. En ocasiones, el compositor solía escribirbreves textos relativos a sus obras. Estos textos, que en realidad no son estrictamentenotas de programa, están concebidos y realizados con un sarcasmo y unsentido del humor típicos de la personalidad de Revueltas. Esto fue lo que escribiórespecto a Ocho por radio: «Ecuación algebraica sin solución posible, a menosde poseer profundos conocimientos en matemática. El autor ha intentado resolverel problema por medio de instrumentos musicales, con éxitos medianos, delque la crítica conocedora en achaques de números podrá juzgar con su habitualecuanimidad.»En un tono más formal pero menos divertido, el musicólogo Gérard Béhagueapunta lo siguiente:Ser verde se nota90

El enigmático título de Ocho por radio, una pieza de cámara de 1933, ha sido interpretadoindistintamente como ocho minutos de música para radio u ochomúsicos transmitiendo. Es una de las más atractivas obras de Revueltas, unapieza que pone en evidencia su humor cínico. Las características relevantes de estapartitura son una polifonía de estilo mestizo (similar a la que se encuentra enconjuntos populares como el mariachi), figuras rítmicas folclóricas, armonías politonalesy forma tripartita.A pesar de las singulares circunstancias de su composición, Ocho por radio es unaobra típica del pensamiento musical de Revueltas y contiene, muy sintetizados,muchos de los elementos propios de su lenguaje. Al inicio, una llamada de trompetainequívocamente revueltiana, y enseguida la irrupción del violín con unatonada de corte popular, muy mexicana pero no folclórica. De ahí en adelantees posible hallar un discurso musical lleno de breves y humorísticas interjeccionesen los alientos, así como el discreto apoyo de la percusión. Estructuralmente,la pieza es muy sencilla. Se trata de un solo movimiento dividido en tres seccionesclaramente diferenciadas: allegro-lento-allegro, que apuntan lejanamente a ladistribución formal del concierto barroco y a muchas otras estructuras musicalestripartitas. Pero sobre todo, destaca en Ocho por radio la energía nerviosa que suelecaracterizar a la mayor parte de la producción musical de Silvestre Revueltas.En el interesante catálogo comentado de la obra de Revueltas, realizado porRoberto Kolb y Olga Picún, se mencionan algunos datos interesantes sobre Ochopor radio. El manuscrito de la obra, que no tiene fecha ni firma, lleva una dedicatoriaa Guillermo Orta y su grupo de radio. Existe, además, un manuscrito de laversión para piano de Ocho por radio, igualmente sin fecha ni firma, lo que haceimposible saber si esta versión es una reducción de la partitura instrumental, o siésta fue elaborada a partir de la versión pianística.Ocho por radio fue estrenada en concierto en el Teatro Hidalgo el 13 de octubrede 1933 por miembros de la Orquesta del Conservatorio, institución cuyadirección había asumido Revueltas en marzo de ese año, sustituyendo a su colegay amigo Carlos Chávez. Se desconoce, sin embargo, la fecha de la transmisiónradiofónica original de la obra, si es que en realidad ocurrió.91Menos papel, más hojas

Jan Järvlepp (1953)Garbage Concerto, para basura reciclada y orquestaCompositor, violonchelista, maestro, técnico de grabación, contratista de gruposmusicales, Jan Järvlepp es uno de los músicos más interesantes y completos desu generación. Canadiense de nacimiento, y de raíces escandinavas, Jan Järvlepptuvo sus primeros contactos con la música a través de la práctica de la guitarrapopular, Más tarde, abordó el aprendizaje del bajo, la armónica y, de maneraimportante, el violonchelo. Después de realizar su doctorado en música en la Universidadde California en San Diego, Järvlepp volvió a su ciudad natal y se integróa la Orquesta Sinfónica de Ottawa, haciendo simultáneamente una importantecarrera como violonchelista independiente. Como compositor, se preparó fundamentalmentebajo la guía de Luis de Pablo, Alcides Lanza, Roger Reynolds yWill Ogdon. Al abandonar el ámbito universitario, comenzó a apartarse pocoa poco de los rigores de la composición académica, y con el paso del tiempo haestablecido un estilo personal de corte posmoderno, de lenguaje neo-tonal, ycon una buena dosis de influencia de la música popular y de las músicas étnicasde diversas regiones del mundo. Especialmente importantes han sido sus investigacionesde la música española y el flamenco, así como de la tradición africanay el folclore de los países nórdicos. En su catálogo, que consta de alrededor decincuenta títulos, Järvlepp ha creado una serie de obras que han resultado muyatractivas para amplios sectores del público; muchas de ellas están caracterizadaspor combinaciones instrumentales novedosas e inusuales. Tal es el caso desu Garbage Concerto (Concierto basura), para cinco percusionistas y orquesta, delcual el compositor ha dicho lo siguiente:Todo comenzó cuando saqué una lata metálica del basurero de reciclaje de micocina y me dije: «Podría hacer algo con esto». Poco después, había reunido unostreinta frascos de vidrio, unas treinta latas de metal y media docena de botellas deplástico, y comencé a percutirlos con baquetas. Poco a poco rechacé los objetosacústicamente inferiores y me quedé con los que sonaban mejor. Vino despuésla tarea de inventar ritmos utilizables y encontrar la forma de integrarlos a unaorquesta sinfónica tomando como base mi experiencia como guitarrista de rock.El resultado de este proceso descrito por Jan Järvlepp es un concierto singular,poco convencional, y acústicamente muy atractivo. En el primer movimiento, losinstrumentos-objetos retoman el tema planteado por la orquesta al inicio de laobra y entablan con ella diversos diálogos. Poco antes del final del movimiento,ocurre un fuerte acento producido por la ruptura de una bolsa de papel infladade aire. El segundo movimiento está encomendado a un grupo de botellas, afinadasespecíficamente con diversas cantidades de agua, que en vez de ser percutidasson sopladas por los solistas. Las botellas y el acompañamiento mínimo dela orquesta producen una atmósfera sonora muy atractiva, a veces oscura, a vecesSer verde se nota92

misteriosa, a veces fantástica. El tercer movimiento, de nuevo vivo y muy acentuado,tiene algunas sonoridades que parecen provenir del mundo del blues, delrock y del swing, y tiene en su parte media un largo episodio para los solistas, sinintervención de la orquesta. A lo largo del Garbage Concerto, sobre todo en susmovimientos exteriores, se percibe la intención de Järvlepp de crear un discursototalmente rítmico, ya que no hay en la obra desarrollos temáticos o estructuralesa la manera tradicional. Lo que sí hay es una propuesta rítmica sumamente ricay compleja, caracterizada entre otras cosas por numerosos y frecuentes cambiosde compás a lo largo de la partitura.El percusionista Ricardo Gallardo, director artístico el grupo Tambuco, ha hechoeste breve comentario sobre el Garbage Concerto de Jan Järvlepp:Salvo por su forma convencional de concierto en tres movimientos (rápidolento-rápido),el Garbage Concerto es muy inusual, no sólo por su dotación solista(quinteto de percusiones) sino por los «instrumentos» que tocan los solistas:botellas, tapones de automóvil, cubetas, palanganas, latas, botes, etcétera. En elsegundo movimiento, el uso de las botellas como instrumentos de aliento produceun efecto de música arcaica muy interesante.Jan Järvlepp compuso el Garbage Concerto en 1995 gracias a un encargo dela Orquesta Sinfónica de Ottawa y su director, David Currie, con el apoyo de laFundación Laidlaw. En ese mismo año, el compositor realizó una versión alternativade la obra, para cinco percusionistas sin orquesta. Resulta interesanteenterarse de que en estos tiempos de intensas preocupaciones ecológicas y ambientalistas,esta obra de Järvlepp con su clara referencia al asunto del reciclajede desechos ha llamado positivamente la atención de la organización ecologistainternacional Greenpeace, en cuya página de Internet aparecen algunas mencionesinteresantes del Garbage Concerto.Esta peculiar obra fue estrenada en el Centro Nacional de las Artes de Ottawael 22 de enero de 1996, con la Orquesta Sinfónica de Ottawa dirigida por DavidCurrie. En esa ocasión los solistas fueron Jonathan Wade, Paul Vaillancourt, KenSimpson, David Stachon y Eric Vaillancourt. El estreno en México del GarbageConcerto se realizó el 1 de diciembre de 2001 con el grupo Tambuco y la OrquestaFilarmónica de la Ciudad de México, dirigida por Carlos Miguel Prieto.93Menos papel, más hojas

Ludwig van Beethoven (1770 -1827)Sinfonía no. 7 en la mayor, op. 92Casi sin excepción, todas las notas que se han escrito respecto a ésta, probablementela más bella de las sinfonías de Beethoven, citan la famosa frase en la queRichard Wagner (1813 -1883) afirma que la Séptima sinfonía es la apoteosis de ladanza. Sin embargo, lo dicho por Wagner va más allá de esta categórica definición,y es ciertamente interesante conocer más a fondo la descripción hecha porel gran compositor de óperas y dramas musicales. En el año de 1850, casi cuarentaaños después del estreno de la obra, Wagner escribió esto:La Séptima sinfonía de Beethoven es la alegría, que con una omnipotencia orgiásticanos lleva a través de todos los espacios de la naturaleza, de todas las corrientesy los océanos de la vida, dando voces de alegría y consciencia, por dondecaminamos al ritmo audaz de esta danza humana de las esferas. Esta sinfoníaes la apoteosis de la danza, la mejor realización de los movimientos corporales enforma ideal.Beethoven inició la composición de la Séptima sinfonía en el año de 1807 y laterminó en el verano de 1812. El estreno se llevó a cabo en la Universidad deViena el 8 de diciembre de 1813 bajo la batuta de Beethoven mismo. Como solíaocurrir en aquellos tiempos, el concierto fue organizado con un fin especial:recaudar fondos para los soldados austríacos y bávaros heridos en la batalla deHanau mientras defendían a su patria de las huestes de Napoleón, quien enotros tiempos había sido el héroe de Beethoven. Además de la Séptima sinfonía,Beethoven estrenó en ese concierto una de sus obras más extrañas y menoscaracterísticas: La victoria de Wellington, también conocida como Sinfonía de labatalla o La batalla de Vitoria. Esta especie de poema sinfónico-militar, que hoy esconsiderado como una de las obras más débiles de Beethoven, inflamó el espíritupatriótico del público y, dadas las circunstancias, su éxito opacó al de la sinfonía.Sin embargo, el segundo movimiento de la Séptima fue muy bien recibido porel público vienés.Así como la historia nos cuenta que durante un tiempo Joseph Haydn(1732 -1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 -1791), Johann Baptist Vanhal(1739 -1813) y Karl Ditters von Dittersdorf (1739 -1799) se juntaban para tocarcuartetos de cuerda, también nos dice que la noche del 8 de diciembre de 1813Beethoven se encontró en muy buena compañía, ya que la orquesta estaba llenade personajes musicales ilustres, como Louis Spohr (1784 -1859), GiacomoMeyerbeer (1791-1864), Ignaz Moscheles (1794 -1870), Johann NepomukHummel (1778 -1837), Domenico Dragonetti (1763-1846), Andreas Romberg(1767 -1821) y Antonio Salieri (1750 -1825). En particular, han llegado hasta nosotrosmuchos datos de esa noche del estreno de la Séptima sinfonía de BeethovenSer verde se nota94

gracias a la autobiografía de Louis Spohr. En ella, Spohr cuenta que para eseentonces Beethoven sufría ya de la sordera que habría de ser la mayor angustiade su vida, y que por ello no alcanzaba a escuchar adecuadamente cuando laorquesta tocaba pasajes muy delicados, de modo que el compositor perdió variasveces el camino en su propia partitura. Sin embargo, según cuenta Spohr,la orquesta no se perdió de igual manera gracias a que Salieri, para proteger aBeethoven, se encargaba de dirigir correctamente detrás de bambalinas.Además del buen recibimiento que el público dio a la obra, la crítica vio conbuenos ojos y escuchó con buenos oídos esta obra maestra. La crítica publicadaen el Allgemeine Musikalische Zeitung afirmaba que la Séptima era la más melodiosa,agradable y accesible de las sinfonías de Beethoven. Entre los muchosmomentos felices de esta sinfonía está, por ejemplo, la asombrosa y emocionantecoda del primer movimiento, en la que Beethoven hace subir a los cornos a unregistro agudo poco usual en sus partituras, con un resultado brillante. Inmediatamentedespués de este vibrante momento, Beethoven nos ofrece el Allegretto,uno de los más notables movimientos de la literatura sinfónica de todos los tiempos,en el que el compositor propone un acorde misterioso y seductor comoinicio de un discurso musical de enorme belleza, con un contenido armónico yrítmico que parecía estar adelantado cincuenta años a su tiempo. El efecto totalde este movimiento es el de crear en el oyente ese sentimiento, al mismo tiempovago e intenso, que el compositor Ned Rorem (1923) ha descrito acertadamentecomo nostalgia por el futuro. Otro gran sinfonista, Gustav Mahler (1860 -1911),después de una ejecución de la Séptima de Beethoven en el año de 1899, afirmóesto: «El último movimiento de la sinfonía tuvo un efecto dionisíaco sobre el público.Todos salieron de la sala de conciertos como embriagados, y así debe ser.»No cabe duda que la Séptima sinfonía de Beethoven aún tiene la hermosacapacidad de producir ese efecto, y es seguro que la noche de su estrenola embriaguez del público fue doble, porque no sólo asistieron al estrenode una obra maestra sino que además, con esa noche de espléndida músicabeethoveniana, estaban celebrando de algún modo la derrota de Napoleóna manos de Europa.Notas: Juan Arturo Brennan95Menos papel, más hojas

Orquesta Filarmónica de la UNAMSala Nezahualcóyotl, 2010

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 8Sábado 23 de noviembre/20:00 horas • Domingo 24 de noviembre/12:00 horas97Menos papel, más hojas

Jan Latham-Koenig, director artísticoArturo Márquez Danzón no. 2(1950) (Duración aproximada: 10 minutos)Gustavo E. Campa Melodía para violín y orquesta, op. 1(1863 -1934) (Duración aproximada: 5 minutos)Sebastian Kwapisz, violínJoaquín Rodrigo Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta(1901-1999) I Allegro con spiritoII AdagioIII Allegro gentile(Duración aproximada: 21 minutos)Pablo Garibay, guitarraIntermedioAntonín Dvořák Sinfonía no. 9 en mi menor, op. 95, Del Nuevo Mundo(1841-1904) I Adagio - Allegro moltoII LargoIII Scherzo: Molto vivaceIV Allegro con fuoco(Duración aproximada: 40 minutos)

Jan Latham-KoenigDirector artísticoDe origen francés, danés y polaco, Jan Latham-Koenig nacióen Inglaterra; estudió en el Real Colegio de Música de Londresy posteriormente recibió la Beca Gulbenkian. Debutó alfrente de una producción de Macbeth en la Ópera Estatal deViena, donde ha dirigido más de 100 funciones y fue nombradodirector huésped permanente en 1991. Su repertorioincluye Aída, La bohème, Peter Grimes, Tristán e Isolda, La ciudad muerta, Pelléas etMelisande, Carmen, Turandot, Elektra, Venus y Adonis, Jenůfa, Tosca, Hamlet, El reyRoger, Los lombardos, Diálogos de las carmelitas, Thaïs, Los puritanos, Las bodas deFígaro, Beatriz y Benedicto, Lohengrin, La zorrita astuta y otras óperas. También dirigióel ballet El príncipe de las pagodas. Ha trabajado en el Teatro de la Ópera enRoma, la Ópera Estatal de Viena, la Compañía de Ópera de Canadá, el CoventGarden de Londres, la Ópera de la Bastilla, la Ópera de Gotemburgo, la Real ÓperaDanesa, la Ópera de Tampere, el Teatro Colón de Buenos Aires, la Ópera Nacionaldel Rin, el Teatro Regio de Turín, la Ópera Nacional Finlandesa, los Proms de la BBC,la Nueva Ópera de Moscú, el Teatro Massimo de Palermo y compañías en Praga,Hamburgo, Santiago de Chile, Berlín, Génova, Lisboa, Chicago y otras ciudades. Hacolaborado con artistas como Grace Bumbry, Franco Bonisolli y Piero Capuccilli.A petición del gobierno portugués, fundó y dirigió la Orquesta de Oporto. Tambiénestuvo al frente de la Cantiere Internazionale d’Arte en Montepulciano, elTeatro Massimo de Palermo, la Filarmónica de Estrasburgo y la Ópera Nacional delRin. Fue director huésped principal en el Teatro de Ópera de Roma y la Filarmónicadel Teatro Regio de Turín. Es director de la Filarmónica Juvenil Janáček y, desde2006, del Teatro Municipal de Santiago. Desde 2012, es director artístico de la OrquestaFilarmónica de la UNAM y la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata.Jan Latham-Koenig ha sido invitado a dirigir la Nueva Filarmónica de Japón,la Filarmónica de Radio Francia, la Filarmónica de Estocolmo, la Orquesta Metropolitanade Tokio, la Filarmónica de la Radio Holandesa, la Filarmónica de LosÁngeles, la Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania, la Filarmónica de Dresde,la Orquesta de la Radio de Berlín y otras orquestas radiofónicas en Alemania,Suecia y Dinamarca. En sus presentaciones con la Academia de Santa Cecilia enRoma incluyó los conciertos para piano de Beethoven con Evgeny Kissin como solista.Su primer disco compacto, grabado con la Orquesta Filarmónica del TeatroRegio de Turín, incluye música de Poulenc y fue designado como Disco del Mespor la revista BBC Music.Fotografía: Paul Persky99Menos papel, más hojas

Sebastian KwapiszViolínSebastian Kwapisz comenzó sus formación musical bajo laguía de Lech Kwapisz y a los 11 años realizó una gira porJapón con los alumnos más sobresalientes de la AcademiaYuriko Kuronuma. Posteriormente, estudió durante variosaños con Mikhail Tolpygo y luego viajó a Bélgica para tomarlecciones con Pierre Amoyal. En 2000, le fue otorgada la MedallaMozart. Ha ofrecido conciertos acompañado por la Orquesta Filarmónica dela Ciudad de México, la Filarmónica de la UNAM, la Sinfónica de la Universidadde Guanajuato, la Orquesta de Cámara de Bellas Artes, la Sinfónica de San LuisPotosí, la Filarmónica de Jalisco, la Filarmónica de Querétaro y otros conjuntos, bajola batuta de Zuohuang Chen, Gabriel Chmura, Christopher Zimmerman, JorgeMester, José Guadalupe Flores, Avi Ostrowsky, Fernando Lozano, Luis Herrera de laFuente, Eduardo Diazmuñoz, Enrique Barrios y David Briskin, entre otros directores.Interpreta música de cámara con el Cuarteto de la Ciudad de México y elCuarteto Humboldt, entre otros. Se ha presentado en Francia, España, Alemania,Suiza, Polonia, Canadá e Italia. Su repertorio incluye obras de Beethoven, Brahms,Mendelssohn, Tchaikovsky, Bernstein, Barber, Mieczyslaw Karlowicz, Lutosławskiy Panufnik, entre otros. Sebastian Kwapisz ha sido concertino de la Camerata deCoahuila, la Orquesta Sinfónica Carlos Chávez, la Filarmónica del Estado de Querétaro,y desde 2006, ocupa dicho puesto en la Orquesta Filarmónica de la UNAM.Pablo GaribayGuitarraPablo Garibay estudió con Juan Carlos Laguna en la EscuelaNacional de Música de la UNAM, donde obtuvo la medallaGabino Barreda. Cursó una maestría con Thomas Müller-Pering en la Escuela Superior de Música Franz Liszt en la ciudadde Weimar en Alemania. Ha tomado clases magistralescon David Russell, Carlo Marchione, Tadashi Sasaki, ManuelBarrueco, Oscar Ghiglia y Sergio Assad, entre otros. Ganó el Certamen InternacionalFrancisco Tárrega y el Concurso de Guitarra Julián Arcas en España, el ManuelM. Ponce, el de Paracho y el Taxco en México, el René Bartoli y el de TredrezLoquemeau en Francia, el de Gevelsberg y el de Achen en Alemania y el JoAnnFalleta en Estados Unidos, por mencionar algunos. Fue solista con la OrquestaSinaloa de las Artes, la Filarmónica de la Ciudad de México, la Filarmónica dela UNAM, la Sinfónica de Virginia, la Filarmónica de Búfalo, la Orquesta de Cámarade Wallonie en Bélgica, la Filarmónica de Acapulco, la Orquesta de Cámara deWeimar, los Solistas de Cámara de Salzburgo y realizó una gira con la SinfónicaJuvenil de Baja Sajonia en Alemania. Ha estrenado obras de Mateo Barreiro,Diógenes Rivas, Jorge Ritter, Ernesto García de León, Ernesto Cordero y JuanHelguera. Desde 2010, da clases en la Escuela Nacional de Música.Ser verde se nota100

Arturo Márquez (1950)Danzón no. 2Entre quienes conocen de música, existe un consenso en el sentido de queArturo Márquez es el compositor mexicano más destacado de su generación.En su obra es posible detectar variedad, riqueza, y un oficio indiscutible, ademásde un lenguaje propio de evidente solidez, que son producto de una buenacombinación de sus antecedentes musicales: el piano, el violín, el trombón, lasbandas, el jazz, el rock, estudios con Gutiérrez Heras, Quintanar, Ibarra, Enríquez,perfeccionamiento en Francia, labores musicológicas. A todo esto puede añadirseque Márquez es un estudioso y conocedor de la música popular de México,cuya esencia ha sabido incorporar en sus obras sin caer en alusiones nacionalistasni folclorizantes. Además, el compositor tiene merecida fama por su habilidad yoficio en las labores de arreglar, instrumentar y transcribir música.La mejor forma de acercarse al Danzón No. 2 de Arturo Márquez es a través deun texto de su puño y letra, que dice así:La idea de componer el Danzón no. 2 surgió en 1993 durante un viaje a Malinalcocon el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailesde salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitierondesde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Coloniaen la colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de estas experiencias empiezoa aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar lasviejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación captoque la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para unamúsica llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguenviviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, elcual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baileen Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón no. 2 es un tributoa ese medio que lo nutre. Trata de acercarse lo más posible a la danza, a sus melodíasnostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, suforma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto yemotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón no. 2 fue compuestogracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y estádedicado a mi hija Lily.A este breve retrato de la obra hecho por su autor es posible añadir que, comoen otras composiciones suyas, Márquez ha logrado en este Danzón no. 2 una sofisticaday al mismo tiempo sabrosa estilización de todo aquello que define aldanzón, permitiendo al oyente una clara identificación de la raíz popular de estapieza de concierto. Prueba de ello es la entusiasta reacción del público antecada audición de la obra, cuyo estreno se llevó a cabo el 5 de marzo de 1994en la Sala Nezahualcóyotl, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por101Menos papel, más hojas

Francisco Savín. Para el verano de 2011, Arturo Márquez contaba en su catálogocon ocho danzones para distintas dotaciones instrumentales: Danzón no. 1para cinta magnetofónica (con saxofón opcional), 1992; Danzón no. 2 para orquesta,1993; Danzón no. 3 para flauta, guitarra y pequeña orquesta, 1994; Danzónno. 4 para orquesta de cámara, 1996; Danzón no. 5, Portales de madrugada, 1997;Danzón no. 6, 2001; Danzón no. 7, 2001; y Danzón no. 8, Homenaje a Maurice, 2004.Y en el entendido de que el danzón es una de las expresiones más sabrosas,arraigadas y difundidas de la música popular de América Latina, bien vale la penahacer algunas observaciones a su respecto, a saber:1. Una buena definición práctica del danzón, extraída de una enciclopediaespecializada, dice así:Danzón. Baile formal de salón por parejas, en forma de rondó, derivado de la tradiciónde la contradanza y la habanera del siglo XIX. El danzón cubano se ha desarrolladodentro de la tradición urbana popular con influencias africanas cadavez más presentes. Entre ellas se encuentra el uso generalizado de los patronessimétricos del cinquillo y el tresillo, desfasados rítmicamente para crear complejosritmos cruzados. Estructuralmente, el danzón consiste en una serie de alternanciasentre versos, estribillos y solos instrumentales.Nótese que lo que esta enciclopedia llama baile formal de salón, en Méxicose conoce popularmente como baile fino de salón.2. Otra definición, obtenida en una enciclopedia menos especializada, dice esto:Danzón. Baile cubano que es una variedad de la antigua contradanza habanera.Uno de los más célebres autores de esta clase de bailes fue el compositor ManuelSaumell y Robredo, que escribió, entre otros, los que llevan por título Los ojos dePepa y Sopla que quema.El lector perspicaz adivinará de inmediato que esta definición viene deuna enciclopedia española.3. De entre los numerosos danzoneros surgidos de la cuenca del Caribe,ninguno más entrañable y popular que el desaparecido Acerina, negrotimbalero de ritmo infalible y cadencioso. Poca gente sabe que el verdaderonombre de Acerina era Consejo Valiente Robert.4. Por razones que sería interesante explorar a fondo, el danzón es uno delos géneros populares que con más frecuencia ha sido combinado contemas de la música de concierto. Se recomienda la audición de algunosdanzones basados en músicas de Gioachino Rossini (1792 -1868), FranzSchubert (1797 -1828), Giuseppe Verdi (1813 -1901), Claude Debussy(1862 -1918), que son una verdadera delicia. En la vertiente simétrica aesto se encuentra el sabroso Danzón cubano de Aaron Copland (1900-1990), compuesto en 1942 y orquestado en 1944.Ser verde se nota102

Gustavo E. Campa (1863 -1934)Melodía para violín y orquesta, op. 1Originario de la Ciudad de México, Gustavo E. Campa inició sus estudios musicalesen 1873 con Juan Loreto y Julio Ituarte, y más tarde tuvo como maestrosa Felipe Larios y Melesio Morales. Al terminar sus estudios en el ConservatorioNacional de Música recibió la muy codiciada Medalla de Oro por parte de lainstitución. Con ello quedó cancelada la intención de su padre de que el jovenCampa se dedicara a la medicina. Desde muy temprano en su carrera, Campafue un abierto opositor al dominio italiano en el quehacer musical, y fue un importantepromotor del pensamiento moderno en la creación e interpretación dela música. Formó el llamado Grupo de los Seis, con Castro, Hernández Acevedo,Villanueva, Meneses y Quesadas, y poco después fundó el Instituto MusicalCampa-Hernández Acevedo. En el año de 1900, tomó las cátedras de composicióne historia de la música en el Conservatorio, y muy pronto se dio a conocercomo un pedagogo de importancia. Realizó algunos viajes a Europa, y en 1907,a la muerte de Ricardo Castro, tomó su puesto como director del Conservatorio,sin abandonar sus clases de composición. Los estudiosos de la historia musicalde México coinciden en afirmar que durante su gestión, Campa renovó y mejorómuchas de las viejas estructuras didácticas del Conservatorio, para bien delos alumnos y de los planes de estudio. Además, complementó sus actividadescolaborando con la Gaceta Musical, publicación que fue un buen vehículo parala divulgación de sus ideas progresistas. En el catálogo musical de Gustavo E.Campa hallamos la ópera El rey poeta, una Misa solemne, las obras sinfónicas Lamento,Berceuse y Marcha antigua, numerosas piezas para piano y canciones, yalgunas obras de música de cámara. Parece ser que, a pesar de sus actitudesprogresistas respecto a la música, Campa no tuvo la capacidad suficiente paraaplicarlas directamente en su propia producción musical. En un ensayo respectoa Campa y sus contemporáneos, la musicóloga Gloria Carmona afirma que«el academismo denso y rígido ahoga la música de Campa, mientras que la trivialidadpierde a Villanueva.»La Melodía para violín y orquesta de Campa, designada con el Opus 1 de sucatálogo, es una pieza de inconfundible inspiración romántica. Sus orígeneseuropeos son evidentes, pero también es posible encontrar en la obra sutilessombras de un cierto espíritu nacional. La Melodía habita simultáneamente unámbito de discreta música cortesana y el universo de la música mexicana de salónde fines del siglo XIX e inicios del XX. No se trata, en todo caso, de una piezapara la exhibición del virtuosismo del solista; por el contrario, la parte del violínes clara y sencilla, mientras que el acompañamiento es delicado y transparente.103Menos papel, más hojas

Joaquín Rodrigo (1901-1999)Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquestaCuando el compositor francés Hector Berlioz afirmó que la guitarra es como unapequeña orquesta, dijo una gran verdad en cuanto a las posibilidades tímbricas yexpresivas del instrumento. Pero sin saberlo, también se metió de lleno en el ojode una añeja tormenta, una crisis no resuelta de la que la guitarra y la orquestahan sido protagonistas durante varios siglos.Desde Vivaldi, autor de los conciertos más antiguos del repertorio guitarrístico,y hasta nuestros días, el combinar una guitarra solista con una orquesta haproducido serios dolores de cabeza a los compositores, los guitarristas, los directoresde orquesta y el público. Tales dolores de cabeza deben su origen al hechode que si bien la riqueza expresiva de la guitarra no está en duda, sí lo está elalcance de su poder dinámico, de su capacidad sonora para dialogar de igual aigual con una orquesta en la misma medida en que lo pueden hacer un violín, unpiano, una flauta o una trompeta. A partir de Vivaldi, muchos otros compositoreshan tratado de conciliar las dinámicas diversas de la guitarra y la orquesta: Carulli,Giuliani, Moreno Torroba, Castelnuovo Tedesco, Brouwer, Rodney Bennett, Ponce,Lavalle, y muchísimos otros. En algunos de estos casos, los resultados musicaleshan sido muy sólidos, pero el problema central se ha seguido manifestando:¿cómo evitar que la sonoridad de la orquesta domine totalmente a la guitarra, algrado de hacerla desaparecer? Evidentemente, la solución ideal se ha dado enel campo de las grabaciones: micrófonos y consolas permiten lograr balancesperfectos, pero eso deja sin solución al problema de los conciertos en vivo. Acriterio de guitarristas y directores, se suele recurrir a un elemento útil pero quedebe ser manejado con discreción: la amplificación electrónica, que si bien haresultado muy positiva en muchos casos, no ha dejado de alarmar a los puristas.Después de todo, el mismo Andrés Segovia afirmó que el sólo pensar en una guitarraamplificada electrónicamente era una abominación. Otra posible soluciónes la de reducir la dotación orquestal. En este campo, los compositores tienen lapalabra, porque los intérpretes difícilmente pueden determinar reducciones arbitrariassobre partituras terminadas, En todo caso, esto es factible si se trata deconciertos barrocos, en los que el complemento de cuerdas y bajo continuo puedereducirse a su mínima expresión, casi sin alterar el fundamento de la partitura.En una espléndida gira de conciertos que realizó por México hace unos años, laOrquesta de Cámara de Heidelberg dio una excelente muestra de esta opción,justamente en su interpretación de uno de los conciertos para guitarra de Vivaldi.El caso es que el famoso Concierto de Aranjuez es la más notoria de las obrasenfrentadas a este problema, y es de mínima justicia decir que es una de las quemejor lo resuelven. Más que las dimensiones moderadas de la orquesta, es el tinode Joaquín Rodrigo en usarla a través de pinceladas sutiles y discretas lo que permitea la guitarra un buen diálogo con el conjunto orquestal. A estas alturas de lahistoria y la fama de este concierto, quizá parecería un lugar común repetir que,Ser verde se nota104

sobre todo en su segundo movimiento, es una obra sumamente evocativa. Pero,¿qué es lo que evoca este buen concierto para guitarra y pequeña orquesta?Aranjuez, es una ciudad situada a unos cuarenta kilómetros al sur de Madrid,en el fértil valle formado por la confluencia de los ríos Tajo y Jarama. Relativamentenueva, la ciudad fue construida a mediados del siglo XVIII, y ostenta variasresidencias reales. Entre ellas, el Palacio, que alberga innumerables tesoros, y laCasita del Labrador construida por Carlos IV, quien en el año de 1808 abdicó eltrono, precisamente en Aranjuez. Espárragos y fresas, conservas, caballos de purasangre, productos químicos, metálicos y textiles forman la moderna dinámica deAranjuez. Pero no fueron estos elementos, sino sus parques y jardines, los que inspirarona Rodrigo para la composición de su concierto. Parques y jardines queexistieron sólo en su imaginación, y que el compositor nunca vio: la cegueraque padeció desde los tres años de edad le impidió conocerlos cabalmente.Así, a través de la evocación de origen no-sensorial, Joaquín Rodrigo logróen este concierto la más española de las músicas españolas, una pintura tonalde rara belleza y equilibrio. El Concierto de Aranjuez fue estrenado en Madrid el11 de diciembre de 1940, y de inmediato se hizo muy popular. Años más tarde,el mismo Rodrigo realizó una versión de la obra para arpa y orquesta, dedicándolaa Nicanor Zabaleta, el gran arpista español. Para nadie es un secreto elhecho de que la popularidad del Adagio de este concierto le ha hecho víctimade muchos arreglos y versiones, la mayoría de ellos inútiles y vacíos, llegandoal deleznable extremo de utilizarlo en la incesante y repetitiva promociónde muebles y enseres baratos, o haciéndolo pasar como algo espurio llamadoAranjuez mi amor. Sorprendentemente, la única otra versión musicalmenteinteresante de este Adagio, además de la original, se debe a un músico improbableen este contexto clásico: el gran trompetista Miles Davis, figura indispensablede la historia moderna del jazz.Antonín Dvořák (1841-1904)Sinfonía no. 9 en mi menor, op. 95, Del Nuevo MundoLa repetición frecuente de las tres últimas sinfonías del catálogo de Dvořák (lasnúmeros 7, 8 y 9) sin duda va en detrimento de las otras seis, que raramenteson ejecutadas en los conciertos sinfónicos, y entre las cuales los melómanos deverdad podrían hacer interesantes descubrimientos sobre el desarrollo del pensamientosinfónico del compositor. Es claro, sin embargo, que este estado decosas no disminuye en nada el valor intrínseco de las tres sinfonías mencionadas,entre las cuales la última es, a pesar de su ubicuidad, una de las sinfonías máshermosas de todo el repertorio, y nada tiene de lugar común.En el verano de 1891, después de repetidas negativas, Dvořák aceptó finalmentela proposición de la señora Jeannette Thurber de ir a Nueva York por dosaños como director del Conservatorio Nacional que ella había fundado en 1885.105Menos papel, más hojas

Dvořák pidió licencia de sus deberes en el Conservatorio de Praga y marchó a losEstados Unidos, donde fue director del Conservatorio desde septiembre de 1892hasta mayo de 1894. En este período, el músico checo (quizá habría que decirbohemio para no alterar la geopolítica europea de aquellos tiempos) adquirió ungusto particular por el folclore de la parte norte del Nuevo Mundo, por los músicosnegros, por la poesía de Henry Wadsworth Longfellow, por los paisajes ylas ciudades de los Estados Unidos. En el verano de 1893, Dvořák viajó por variasregiones del país y permaneció una corta temporada en el pueblo de Spillville,en el estado de Iowa, habitado mayoritariamente por bohemios venidos del ViejoMundo. En Spillville, Dvořák tocaba el órgano en la iglesia los domingos, y en estepintoresco pueblo hizo numerosos apuntes para lo que habría de ser su obra másfamosa, la sinfonía Del Nuevo Mundo.Mucho se ha dicho y escrito sobre la autenticidad (o falta de ella) de los motivos,temas, armonías y ambientes sonoros americanos empleados por Dvořák enesta bella sinfonía. La única conclusión a la que se ha podido llegar sin demasiadascontradicciones es que, sea cual fuere el contenido «folclórico» de la sinfonía,el hecho es que la música misma es tan bohemia como la de cualquiera de lasotras obras de Dvořák. El compositor creía en la identidad casi completa entrela música negra y la música indígena de los Estados Unidos; esta forma de pensarse refleja en la famosa melodía del corno inglés en el segundo movimientode la sinfonía Del Nuevo Mundo, que para muchos estadounidenses está inspiradaen el carácter de los spirituals negros. Sin embargo, el mismo Dvořák declaróque este tema había sido inspirado por la escena del funeral de Minnehaha en elpoema épico Hiawatha (1855) de Henry Wadsworth Longfellow. El Scherzo de lasinfonía, por otra parte, y según las palabras del compositor, «fue sugerido porla escena de la celebración en Hiawatha, en la que los indios danzan, y es tambiénun intento que hice de impartir a mi música el color local y el carácter indígena.»Hay, sin embargo, al menos un momento de la hermosa Sinfonía Del NuevoMundo en el que Dvořák parece aludir directamente a una fuente tradicional. Lareferencia específica, no del todo improbable, es el conmovedor spiritual tituladoSwing Low, Sweet Chariot, que parece ser citado por Dvořák en uno de los temasprincipales del primer movimiento de la sinfonía.Cuatro días antes del estreno de la sinfonía, realizado el 15 de diciembre de1893 por la Filarmónica de Nueva York dirigida por Anton Seidl, el compositordeclaró en una entrevista: «Es este el espíritu que he tratado de reproducir en minueva sinfonía. No he utilizado ninguna melodía oída en América. Simplementehe escrito temas originales imbuidos de las peculiaridades de la música indígenay los he desarrollado con todos los recursos modernos de ritmo, armonía, contrapuntoy color orquestal.»Respecto al Hiawatha de Longfellow, se sabe que Dvořák lo había leído treintaaños antes de llegar a Nueva York. La señora Thurber, tras convencer a Dvořákde aceptar la dirección del Conservatorio Nacional, le pidió que compusierauna obra americana. Para tal efecto, ella se encargó de que el poema HiawathaSer verde se nota106

fuera convertido en un libreto. Sin embargo, la presunta ópera sobre el textode Longfellow nunca se materializó, pero más tarde Dvořák indicó que algunosde los temas que pensaba incluir en la ópera hallaron un lugar en la sinfoníaDel Nuevo Mundo, que fue compuesta entre diciembre de 1892 y mayo de 1893.Para los interesados, va le dato de que el título original de esta obra en checo esZ Nového světa.Unos meses después del estreno de esta cálida, poderosa y evocativa sinfonía,Dvořák regresó a Europa, prometiendo volver pronto al Nuevo Mundo. En1896 visitó Londres por última vez y en ese mismo año tuvo su único encuentrocon Anton Bruckner (1824-1896), pocos meses antes de la muerte del gran sinfonistaaustríaco. El regreso de Dvořák a América, planeado para 1897, nunca sematerializó. El compositor bohemio pasó los últimos años de su vida dedicadoa la composición de óperas y poemas sinfónicos, hasta su muerte en 1904, y yanunca habría de componer otra sinfonía.Notas: Juan Arturo Brennan107Menos papel, más hojas

Orquesta Filarmónica de la UNAMPirámide del Adivino, Uxmal, 2010

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 9Sábado 07 de diciembre/20:00 horas • Domingo 08 de diciembre/12:00 horas109Menos papel, más hojas

Israel Yinon, director huéspedHans-Peter Dott Passacaglia(1952) (Duración aproximada: 17 minutos)Sergei Rachmaninov Rapsodia sobre un tema de Paganini, op. 43(1873 -1943) (Duración aproximada: 22 minutos)Lilya Zilberstein, pianoIntermedioBéla BartókConcierto para orquesta(1881-1945) I IntroducciónII Juego de los paresIII ElegíaIV Intermezzo interrumpidoV Final(Duración aproximada: 28 minutos)

Israel YinonDirector huéspedIsrael Yinon estudió dirección con Mendy Rodan y NoamShariff en la Academia Musical Rubin de Jerusalén y en TelAviv. Ha dirigido la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig,la Sinfónica Nacional de Irlanda, la Filarmónica de la BBC, laReal Filarmónica de Londres, la Sinfónica de la Radio delSuroeste Alemán en Baden-Baden, la Sinfónica de la RadioHolandesa, la Real Filarmónica Flamenca, la Orquesta de la Konzerthaus de Berlín,la Orquesta de Cámara del Concertgebouw, la Filarmónica de Varsovia, la FilarmónicaArturo Toscanini y la Sinfónica Estatal Nueva Rusia de Moscú, entre otras.Además del repertorio tradicional, Israel Yinon ha procurado revivir obras olvidadasy rescatar música que se consideraba perdida desde la Segunda GuerraMundial, como Compromiso en un sueño Hans Krasa, presentada con la Ópera Estatalde Praga y por la que recibió el Premio Cultural del Gobierno Checo en 1995,o El charlatán de Pavel Haas en el Festival de Ópera de Wexford, que fue seleccionadaópera del año en 1998 en Inglaterra. Recibió una Medalla de Oro de Honorpor su serie de conciertos De las profundidades del olvido con la Sinfónica de Graz.Sus grabaciones le han valido premios como el de la Crítica Fonográfica Alemanay CD del Año de la revista Gramophone en Inglaterra.Fotografía: Kevin ShawLilya ZilbersteinPianoLilya Zilberstein estudió en la Academia Gnessin de Moscú,su ciudad natal. En 1987, ganó el Concurso Internacional dePiano Busoni y al año siguiente fue premiada en AcademiaMusical Chigiana de Siena. Desde entonces, ha sido solistacon las filarmónicas de Belgrado, Berlín, Helsinki, Moscú,Londres, la Filarmónica Checa, la Orquesta Estatal de Dresde,la Orquesta de la Konzerthaus de Berlín, la Sinfónica de Londres, la Gewandhausde Leipzig, la Orquesta de La Scala, la Sinfónica de la RAI en Turín, la Sinfónica deViena, la Sinfónica de Taipei, la Sinfónica de Chicago, la Sinfónica de Dallas, laFilarmónica de la UNAM, la Sinfónica de Montreal y otros conjuntos de EstadosUnidos, Canadá, Brasil y otros países.Desde 1990, vive en Hamburgo, donde fue nombrada profesora invitada dela Escuela Superior de Música en 2009. Es artista residente de la Filarmónicade Stuttgart. Con sus hijos Daniel y Anton, ha interpretado el Concierto para trespianos de Mozart y otras obras para seis manos.Su discografía incluye obras de Rachmaninov, Shostakovich, Mussorgsky,Liszt, Grieg, Schubert, Brahms, Debussy, Ravel y Chopin, algunas junto con ClaudioAbbado, Neeme Järvi, la Filarmónica de Berlín y la Sinfónica de Gotemburgo.111Menos papel, más hojas

Hans-Peter Dott (1952)PassacagliaOriginario de Koblenz, el compositor alemán Hans-Peter Dott estudió música sacraen Mainz y ciencias musicales en Heidelberg. Desde 1987, está a la cabezade la oficina de conciertos del consorcio químico industrial BASF. Entre 1991 y1997, fue director artístico del Ensamble Avantgarde en la ciudad de Mannheim.Desde 1998, ofrece conferencias y cursos sobre administración musical para músicosprofesionales en el Colegio Estatal de Música y Artes Representativas deMannheim y en la Universidad de Marburgo. En el año 2000, Hans-Peter Dottfue nombrado presidente de la junta supervisora el Colegio Estatal en Mannheim,y fue reelegido para un segundo período en 2003. Ese año, fue nombrado profesorde composición en la Universidad de la Música en Zagreb, Croacia.En 1985, recibió el premio de composición del estado bávaro por su Fantasíapara órgano, y dos años más tarde obtuvo el premio de la Asociación Mozart deMannheim. Entre las becas que le han sido otorgadas destaca la de la AsociaciónBrahms en Baden-Baden. Sus obras han sido ejecutadas en Alemania, Eslovenia,Francia, Italia, Croacia, la República Checa, Austria, Egipto y China por intérpretescomo Jan Stulen, David Stern, Israel Yinon, Jiři Malát, Leif Segerstam. Sergei Krylov,Rudolf Meister, Michael Flaksman, el Dúo Horus, el Cuarteto Verdi, la Orquestade Cámara Konzertverein, etcétera. La mayor parte de las obras de Hans-PeterDott han surgido de encargos hechos por importantes instituciones, tanto públicascomo privadas. Entre esas obras por encargo destacan un Concierto parados pianos, el poema sinfónico Die Versuchung, un Octeto de cámara y una nuevapartitura para el filme clásico del cine mudo alemán El gabinete del Dr. Caligari(Robert Wiene, 1919). En 2007, se estrenó su ópera Mi esposa y su esposo, sobre unlibreto del novelista checo Pavel Kohout.En el año 2003, la ciudad austríaca de Graz fue nombrada Capital Cultural deEuropa y, con ese motivo, Hans-Peter Dott recibió de las autoridades municipalesel encargo de componer una obra sinfónica. El resultado fue su Passacaglia, quelleva por título original …und er liess eine Taube fliegen, cuya traducción al castellanoes …y dejó volar una paloma. El texto que da su título a la Passacaglia de Dottestá tomado del libro del Génesis (capítulo 8, versículo 8) del Antiguo Testamentoy se refiere al momento posterior al Diluvio en que Noé deja volar a una palomapara saber si hay tierra cerca. Sin embargo, en el contexto de la obra de Dott,la paloma es un símbolo de paz. He aquí algunas palabras del compositor respectoa la Passacaglia:Ser verde se nota112

Las tres grandes religiones —el judaísmo, el cristianismo y el Islam— están relacionadasen buena medida en la Biblia a los mismos fundadores. Sin embargo, noviven y trabajan en armonía, y tanto en el pasado como en el presente se hacen laguerra unos a otros. Por ello, la paloma debe ser un símbolo compartido del deseode paz, y las contradicciones musicales que surgen son también un símbolo: ruegos,plegarias, canciones de las tres religiones con las mismas raíces están ligadasen mi obra, y se convierten en un grito compartido por la paz.En el entendido de que una passacaglia es una forma de variación continua,Hans-Peter Dott ha dado forma a esta obra otorgando un papel protagónico,precisamente, a las variaciones. Después de una introducción en la que se estableceel campo sonoro básico, el compositor propone una primera serie devariaciones sobre una figura ostinato, alternada con el coral Danos la paz con tugracia. Viene después una primera reflexión en la que se presenta una canciónfolclórica árabe y enseguida la segunda serie de variaciones, sobre el coral Oh,cabeza llena de sangre y heridas. Aquí, el compositor adapta el coral como un temadodecafónico de passacaglia y lo combina con variaciones sobre una melodíajudía. Después, una segunda reflexión, que es una variación de la primera. Lasiguiente serie de variaciones representa el centro de la obra, y está formada conmateriales del coral Oh, amado Jesús, ¿qué has hecho?, a los que el compositorsuperpone una melodía judía. A una tercera reflexión sigue la cuarta serie devariaciones, basada en la segunda serie, y ésta da paso a la cuarta reflexión. (Cabeseñalar que Hans-Peter Dott utiliza los episodios señalados como «reflexiones»a manera de transición entre un grupo de variaciones y el siguiente). En la quintaserie de variaciones el compositor alude a la primera, y añade fragmentos de melodíasárabes y judías. El epílogo funciona como coda para la Passacaglia, y aquí elcompositor cita fragmentos de todos los temas propuestos a lo largo de la obra.La Passacaglia … y dejó volar una paloma de Hans-Peter Dott recibió su estrenoabsoluto el 8 de diciembre de 2003 en la ciudad de Graz, con la OrquestaSinfónica de Graz bajo la dirección de Israel Yinon, intérpretes a quienes está dedicadala partitura. La obra fue ejecutada también al día siguiente en la ciudadde Klagenfurt.113Menos papel, más hojas

Sergei Rachmaninov (1873-1943)Rapsodia sobre un tema de Paganini, op. 43Entre los años de 1801 y 1807, el violinista y compositor italiano Nicolò Paganini(1782-1840) compuso sus 24 caprichos para violín solo, op. 1, que son sin dudala obra más significativa de su catálogo. En estos caprichos, Paganini expandióla técnica del violín al grado de dejarla en el punto más alto de su desarrollodurante la era romántica. La gran inventiva musical de los caprichos llamó laatención de otros compositores, quienes escribieron algunas obras basadas enlas melodías originales de Paganini. Entre ellos vale la pena mencionar a FranzLiszt (1811-1886), Robert Schumann (1810 -1856), Johannes Brahms (1833 -1897)y, de modo especial, a Sergei Rachmaninov, quien en el año de 1934 escribió sumuy popular Rapsodia sobre un tema de Paganini, tomando como base el últimode los 24 caprichos originales del violinista genovés.Desde un punto de vista estrictamente académico, esta nota bien podríaterminar aquí, con los escuetos datos ya mencionados. Sin embargo, dadas laspeculiares personalidades de los dos compositores involucrados en esta obra,no puede uno menos que ceder a la tentación de explorar un poco más a fondola conexión diabólica de la Rapsodia sobre un tema de Paganini. No es coincidenciaque una de las pocas series de televisión de calidad que se han dedicado aexplorar las vidas de los compositores se refiera precisamente a Nicolò Paganini,alrededor de quien se tejieron muchas leyendas y fantasías típicamente románticas,basadas muy libremente en la realidad. Es un hecho que la aparienciacadavérica de Paganini le hacía un buen candidato para tener tratos con el diablo,según decían sus contemporáneos (especialmente otros violinistas menosdotados), y que el hecho de que tocara casi exclusivamente su propia música nole ganó muchas amistades de orden convencional. Lo que poca gente admitees que tal apariencia de ultratumba fue asiduamente cultivada por Paganini através de una vida disipada, dedicada sobre todo a los juegos de azar y a la persecuciónneurótica de relaciones amorosas enfermizas. A este respecto puederecordarse el hecho de que Paganini se retiró de la vida pública durante variosaños, a la edad de 19, para irse a vivir con una noble dama toscana, y que aprovechóese período para aprender la técnica guitarrística que en la actualidad lees poco reconocida.Si bien es un hecho que el mismo Paganini hizo todo lo posible por fomentarsu propia imagen demoníaca, lo cierto es que hay algunos otros datos musicológicosque tienden a poner muy cerca a los violines y a los diablos. En el año de1734, el gran luthier Giuseppe Guarnerius del Gesú construyó en Cremona unfamoso violín que fue conocido como El violín del diablo. Apenas un par de añosdespués, el compositor y violinista italiano Giuseppe Tartini (1692 -1770) tuvo unagitado sueño en el que veía y escuchaba al diablo tocando el violín. De esteextraño sueño nació su famosa sonata en sol menor, conocida como El trino deldiablo. Más de un siglo después, el diablo volvió a tener un famoso acercamientocon el violín: en 1874, Camille Saint-Saëns (1835 -1921) compuso su divertidaSer verde se nota114

Danza macabra, historia de diablos, tumbas y cadáveres en la que un violín enscordatura lleva el papel protagónico. Finalmente, está la referencia diabólicaen la música de Igor Stravinsky (1882-1971). En su partitura titulada Historia delsoldado, de 1923, el diablo compra el alma del soldado en la forma de un violín.Una década después, Rachmaninov habría de añadir la más notable de laspiedras de este edificio musical que celebra la relación íntima entre violines ydiablos, pero a través del piano y la orquesta. Siendo el propio Rachmaninov untípico virtuoso romántico, no es extraño que haya elegido una obra de Paganini parasu Rapsodia: un claro homenaje musical, de un virtuoso a otro, de un siglo a otro.En la primavera de 1934, Rachmaninov abrevió una gira de conciertos quetenía planeada para dedicarse de lleno a la Rapsodia, cuya partitura elaboró ensu casa campestre a orillas del lago Lucerna, entre el 3 de julio y el 18 de agosto.Los analistas coinciden en afirmar que esta es una de las obras más redondas ycompletas de Rachmaninov, a pesar de que el compositor trabajó en contra delpasado: años atrás, Brahms había compuesto dos libros enteros de variacionessobre el mismo tema, y sus posibilidades de expansión se consideraban ya agotadas.Sin embargo, Rachmaninov supo explotar el capricho de Paganini bajouna luz musical distinta a la de sus predecesores, para producir una brillante obra,típica de los ideales virtuosísticos del romanticismo tardío.La pieza se desarrolla en un solo movimiento, con tres secciones bien definidasque agrupan respectivamente las variaciones 1-10, las variaciones 11-18 ylas variaciones 19-24. Desde el punto de vista formal, la elección de una formasinfónica concertante para una rapsodia desarrollada en variaciones representóen su momento algo fuera de lo común. La verdadera integración de la conexióndiabólica hecha por Rachmaninov en la Rapsodia está presente en las variacionesséptima, décima y vigésimacuarta, en las que el compositor incluyó, además deltema original del capricho de Paganini, la melodía del Dies irae de la misa deRequiem de la tradición gregoriana. Ahora bien, Rachmaninov no ha sido el únicocompositor en utilizar esta famosa secuencia musical, pero sin duda ha sidoel que con más frecuencia la incluyó en su trabajo compositivo. Si se consideraque el Dies irae es una tremebunda descripción del Día del Juicio, no cabe dudaque Rachmaninov tenía muy presente la diabólica leyenda romántica asociadacon Paganini, así como su propia leyenda de virtuoso insuperable.El estreno de la Rapsodia sobre un tema de Paganini se llevó a cabo en la ciudadde Baltimore, el 11 de noviembre de 1934, con el propio Rachmaninov comosolista y la Orquesta de Filadelfia dirigida por Leopold Stokowski. Para quienespuedan suponer que el tema original de Paganini se agotó definitivamente conRachmaninov, puede mencionarse el hecho de que ya en plena segunda mitaddel siglo XX ese Capricho no. 24 sigue siendo atractivo para compositores y arreglistasde todo tipo. Como ejemplos, pueden mencionarse las Variaciones paraviolonchelo y orquesta de Andrew Lloyd Webber (1948), y una serie de variacionesescritas por Javier Montiel (1954), violista del Cuarteto Latinoamericano, en cadauna de las cuales explora inteligentemente una forma distinta de técnica y producciónsonora en el cuarteto de cuerdas.115Menos papel, más hojas

Béla Bartók (1881-1945)Concierto para orquestaEs un hecho evidente que Béla Bartók pasó los últimos años de su vida en untriste estado de salud, y un peor estado financiero. Sobre lo que existen versionescontradictorias es sobre la reacción de la comunidad musical ante su situación.Hay quienes afirman que, además de la enfermedad y la privación, Bartók tuvoque soportar la indiferencia de sus colegas. Otras versiones, sin embargo, apuntanhacia el hecho de que muchos músicos notables hicieron todo lo posible poraliviar las penurias del compositor húngaro, quien aun en situaciones extremasse resistía a aceptar favores.Así pues, hacia 1943 Bartók se hallaba enfermo y sin dinero. Para aliviar unpoco su precaria situación, Serge Koussevitzky le encargó una obra nueva, porla cual habría de pagarle mil dólares. Este encargo fue hecho a sugerencia deJoseph Szigeti y Fritz Reiner, y la idea era que Bartók compusiera una pieza a lamemoria de Natalie Koussevitzky, la recientemente fallecida esposa del afamadodirector de orquesta. Resulta claro que el encargo surtió efecto casi inmediato:Bartók fue dado de alta del hospital en el que estaba internado y su salud mejorónotablemente. Entonces, revitalizado por el encargo, compuso el Concierto paraorquesta entre el 15 de agosto y el 8 de octubre de 1943. Sobre algunas cuestionesde forma, contenido y sonoridad del Concierto para orquesta, he aquí laspalabras del propio compositor: «El ambiente general del Concierto representa,aparte del jocoso segundo movimiento, una transición gradual entre la seriedaddel primer movimiento y lo lúgubre del tercero, hasta la afirmación vital del último.»En este breve párrafo es posible detectar, quizá, la convicción de Bartók en elsentido de que el encargo de esta obra hizo mucho por prolongar su vida. En otraparte, el compositor comenta lo siguiente sobre su Concierto para orquesta:El título de esta obra orquestal cuasi-sinfónica se explica por la tendencia a tratarinstrumentos individuales o grupos de instrumentos en una forma solista oconcertante. El tratamiento virtuosístico aparece, por ejemplo, en las seccionesfugadas del desarrollo del primer movimiento (en los metales) o en los pasajesa modo de perpetuum mobile del tema principal del último movimiento y, especialmente,en el segundo movimiento, en el que parejas de instrumentos aparecenconsecutivamente con brillantes pasajes.Sin duda, Bartók hizo bien en destacar el asunto de las parejas del segundo movimiento,cuyo título original es Gioco delle coppie, y que representa el mayoratractivo sonoro de la obra. En este movimiento el compositor plantea la entradasucesiva de pares de fagotes, oboes, clarinetes, flautas y trompetas con sordinas,que tejen interesantes melodías en movimientos paralelos; lo más llamativo delasunto es que cada pareja de instrumentos trabaja ese discurso melódicoSer verde se nota116

paralelo en un intervalo distinto, con lo que Bartók logra efectos armónicosmuy interesantes.En el cuarto movimiento, además de la afirmación vital a la que Bartók serefiere, se esconde un interesante asunto musicológico, que tiene que ver con elorigen del tema principal. Algunos analistas dicen que el tema en cuestión esmuy similar a uno de los temas de la Séptima sinfonía, Leningrado (1941), de DmitriShostakovich (1906 -1975). Otros, sin embargo, afirman que el tema es una viejatonada vienesa de cabaret que aparece citada en la partitura de la opereta Laviuda alegre de Franz Léhar (1870 -1948). Con la intención de aclarar este punto,Peter Bartók, hijo del compositor, afirmó que en realidad todo aquello era cierto:que el tema sí era una canción de cantina, que sí aparecía en la obra de Léhar,que sí había sido citada por Shostakovich, y que su padre conocía bien todala historia musical de la melodía. Sea como fuere, si la intención de la cita fue la dehomenajear a Shostakovich, esto no haría más que aumentar la estatura musicaly humana de Bartók, a través de su reconocimiento a la grandeza de uno de susmás importantes contemporáneos.El estreno del Concierto para orquesta estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónicade Boston, dirigida por Koussevitzky, y se realizó el primero de diciembrede 1944 con un éxito completo. Poco después del triunfo de su Concierto paraorquesta, Bartók recibió varios encargos más, pero la leucemia pudo más que elimpulso creativo: el compositor murió el 26 de septiembre de 1945, menos de unaño después del estreno de esta popular obra suya y sin poder terminar las obrasque le habían sido encomendadas.Notas: Juan Arturo Brennan117Menos papel, más hojas

Orquesta Filarmónica de la UNAMPreparatoria no. 2, 2010

T e r c e r a T e m p o r a d a 2 0 1 3Programa 10Sábado 14 de diciembre/20:00 horas • Domingo 15 de diciembre/12:00 horas119Menos papel, más hojas

Programa navideñoIván López Reynoso, director huéspedJohannes Brahms Variaciones sobre el villancico navideño(1833-1897) Geistliches Wiegenlied, op. 91 no. 2(Duración aproximada: 5 minutos)Nikolai Rimsky-Korsakov Suite de La Nochebuena(1844-1908) I La NochebuenaII Ballet de las estrellasIII Aquelarre de las brujas y cabalgataa lomos del DiabloIV PolonesaV Vakula y las zapatillas(Duración aproximada: 29 minutos)IntermedioPiotr Ilyich Tchaikovsky Selecciones de El Cascanueces, op. 71(1840-1893) I Obertura miniaturaII Pas de deuxIII Mamá GigogneIV Escena: La batallaV Escena: En el árbol de navidadVI Vals de los copos de nieve(Duración aproximada: 23 minutos)Varios autoresCanciones navideñas1. Tu scendi dalle stelle de A. M. de Liguori2. Ave Maria, D 839 de Franz Schubert3. Jingle Bells de James Pierpont4. Noche de paz de Franz Gruber5. Adeste fidelis de John Francis Wade6. Joy to the World de L. Mason y G. F. Händel(Duración aproximada: 19 minutos)Edgar Villalva, tenorNiños y Jóvenes Cantores de la Escuela Nacional de MúsicaPatricia Morales, directora coral

Iván López ReynosoDirector huéspedOriginario de Guanajuato, Iván López Reynoso aprendió violín,piano y dirección coral en el Conservatorio de las Rosas.Ha tomado clases magistrales con Jean-Paul Penin, JanLatham-Koenig, Carlos Fernández Aransay y Avi Ostrowsky.Actualmente estudia dirección de orquesta con GonzaloRomeu en el Centro Cultural Ollin Yoliztli y es becario en direcciónde orquesta de la Dirección General de Música. Ha dirigido a la OrquestaFilarmónica de la UNAM, la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, la Filarmónica deJalisco, la Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional, la Sinfónica Juvenil CarlosChávez, la Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y la Orquesta Juvenil UniversitariaEduardo Mata, entre otras. Ha trabajado con Lourdes Ambriz, EugeniaGarza, Violeta Dávalos, Encarnación Vázquez, Andeka Gorrotxategui, Noé Colín,David Lomelí, Carlos Almaguer, Genaro Sulvarán, Rosendo Flores y GuadalupePaz, por mencionar algunos cantantes. Su repertorio incluye Las bodas de Fígaro,Bastián y Bastiana, La serva padrona, L’elisir d’amore, Il maestro di capella, Amahl y losvisitantes nocturnos, Madama Butterfly, La bohème y Le comte Ory.Edgar VillalvaTenorOriginario de Morelia, Edgar Villalva Arreola formó parte delcoro de los Niños Cantores de Morelia. Estudió canto enel Conservatorio de las Rosas, donde se tituló con menciónhonorífica. Ha tomado clases magistrales con PedroLavirgen, Teresa Rodríguez, Francisco Araiza y Roberto deSimone. Perteneció al Taller de Perfeccionamiento Vocaldirigido por Raúl Falcó, y al Taller Lírico Pro Ópera 2011. Ha actuado bajo la batutade Jean-Paul Penin, Juan Carlos Lomónaco, Iván López Reynoso, FernandoLozano, Rodrigo Macías y José Luis Castillo, entre otros, además de directoresde escena como Luis de Tavira, Raúl Falcó, César Piña y Luis Miguel Lombana. Seha presentado con la Orquesta Sinfónica de Michoacán, la Sinfónica de San LuisPotosí, la Sinfónica Juvenil del Estado de México, la Sinfónica del Instituto PolitécnicoNacional, la Sinfónica Carlos Chávez, la Filarmónica de Jalisco y la Filarmónicade Querétaro, entre otras.Su repertorio incluye El empresario, Las bodas de Fígaro y La flauta mágica deMozart, Alicia y Leoncio y Lena de Federico Ibarra, Don Pasquale de Donizetti y Lecomte Ory de Rossini, por mencionar algunas óperas. Desde 2012 es integrantedel Coro de Madrigalistas del Instituto Nacional de Bellas Artes.121Menos papel, más hojas

Patricia MoralesDirectora de Niños y Jóvenes Cantores dela Escuela Nacional de MúsicaPatricia Morales estudió educación musical en la EscuelaNacional de Música (ENM), donde se tituló con mención honoríficay la medalla Gabino Barreda. Realizó su maestría enla misma institución. Ha participado en numerosos cursosde pedagogía musical y dirección coral en México, Hungría,Venezuela, Japón y España. Entre los reconocimientos que ha recibido se puedenmencionar uno por su mérito docente, otorgado por la Asociación Nacional deInstituciones de Enseñanza de Música, el premio de la Unión Mexicana de Cronistasde Música y Teatro, la presea Sor Juana Inés de la Cruz de la UNAM y el premioPedro de Gante durante el Quinto Festival Internacional Cedros-UP en reconocimientoa su trayectoria.Es profesora de tiempo completo en la ENM, donde, además de dirigir a losNiños y Jóvenes Cantores de la Escuela Nacional de Música, coordina el área decanto infantil del ciclo de iniciación musical.Ser verde se nota122

Johannes Brahms (1833 -1897)Variaciones sobre el villancico navideño Geistliches Wiegenlied, op. 91 no. 2La destacada y numerosa producción de canciones de Johannes Brahms estádistribuida en 32 números de opus en su catálogo, todos los cuales representanciclos de canciones, ya que ninguno de esos números corresponde a unacanción individual. Las canciones más tempranas de Brahms, sus Seis cancionesop. 3, datan de 1853; las más tardías son sus Cuatro canciones serias op. 21,creadas en 1896, un año antes de su muerte. Al interior de este rico y variadocatálogo de Lieder, las Dos canciones op. 91 ocupan un lugar ciertamente especialpor dos razones:1. Fueron escritas originalmente para la singular combinación de contralto,viola y piano.2. En la cronología de las obras de Brahms están asignadas (y con signos deinterrogación) a dos largos períodos de tiempo; la primera, 1864-1884,y la segunda, 1878-1884. Al menos eso indica el prestigioso DiccionarioGrove de la Música y los Músicos.La primera de las Dos canciones op. 91 lleva por título Gestillte Sehnsucht (Anheloapaciguado) y está basada en un texto de Friedrich Rückert. La segunda,Geistliches Wiegenlied (Canción de cuna sagrada), fue compuesta por Brahms sobreun texto de Lope de Vega traducido al alemán por Emanuel Geibel. Una delas características más destacadas de estas dos canciones está en el hechode que ambas tienen extensas introducciones instrumentales, que en su versiónoriginal ponen de manifiesto el carácter cantable de la viola.En algunos textos sobre las canciones de Brahms se afirma que las Dos cancionesop. 91 tienen un origen y un significado anecdótico claramente establecidos.El notable violinista Joseph Joachim, amigo cercano de Brahms, se había casadocon la mezzosoprano Amalie Schneeweiss. La cercanía entre estos tres personajesquedó claramente fijada en el hecho de que la pareja tuvo un hijo al quenombró Johannes en honor del compositor hamburgués. En honor a su tocayo,Brahms compuso la Canción de cuna sagrada, que bien pudo ser interpretada enalguna ocasión por los tres personajes, con Joachim tocando la viola, instrumentoque también dominaba. Poco después, el matrimonio de Joachim y Amaliecomenzó a resquebrajarse, y el generoso Brahms quiso contribuir a sanar lasheridas de sus amigos componiendo la otra canción del Opus 91, Anhelo apaciguado.Sin embargo, su gesto de mediación conciliadora no funcionó, y a la largaJoachim y Amalie se divorciaron. En este trance, el compositor decidió testificara favor de Amalie, lo que le valió una dolorosa ruptura con Joachim, que no habríade ser reparada sino muchos años más tarde.La música que Brahms escribió para la Canción de cuna sagrada está basadaen una melodía medieval asociada con la Navidad, titulada Josef, lieber Josef mein123Menos papel, más hojas

(José, mi querido José). El compositor complementó el tema medieval con sus propiasmelodías y adaptó la música al poema Pues andáis en las palmas de Lope enla traducción de Geibel. He aquí el texto original:Pues andáis en las palmas,ángeles santos,que se duerme mi Niño,tened los ramos.Palmas de Belénque mueven airadoslos furiosos vientosque suenan tanto;no le hagáis ruido,corred más paso.Que se duerme mi Niño,tened los ramos.El Niño divinoque está cansadode llorar en la tierrapor su descanso,sosegaros quiere un pocodel tierno llanto.Que se duerme mi Niño,tened los ramos.Rigurosos hielosle están cercando;ya veis que no tengocon qué guardarlo.Ángeles divinosque vais volando,que se duerme mi Niño,tened los ramos.El arreglo orquestal de la Canción de cuna sagrada que se interpreta comúnmentees el que realizó William Ryden en 1997, es decir, exactamente un siglo despuésde la muerte de Brahms.Ser verde se nota124

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844- 1908)Suite de La NochebuenaAquí va la lección de geografía política de hoy. Anteriormente una de las repúblicasde la desaparecida Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas, Ucrania eshoy una nación independiente. Al interior de su actual división política se encuentrala provincia de Poltava. Dentro de la provincia de Poltava está el distritode Dykanskyi. Y en un rincón del distrito de Dykanskyi, encontramos el pequeñopueblo de Dykanka. Este minúsculo poblado, que apenas pasa de los ochomil habitantes, no pasaría de ser un asentamiento olvidado más de la geografíaucraniana si no fuera por el hecho de que el gran escritor ruso Nikolai Gogol(1809 -1852) le dedicó una colección de ocho cuentos titulada Veladas en un caseríode Dykanka. Antes de dar seguimiento a esta colección literaria y a su conexiónmusical, vale la pena recordar que Gogol, ucraniano de origen, prefirió escribiren ruso en vez de en su lengua materna. El caso es que al menos cuatro de lasnarraciones de la colección se han hecho doblemente famosas debido a las diversasadaptaciones musicales que de ellas se han hecho: La feria de Sorochintsy,La noche de San Juan, Noche de mayo y La Nochebuena. (Dejo a mis lectores latarea de especular sobre la abundancia de las referencias nocturnas en estoscuentos de Gogol y sus versiones musicales). Para que no queden dudas sobrela identidad de las partituras inspiradas en estos cuentos de Gogol, aquí va unabreve lista:La feria de Sorochintsy, ópera inconclusa de Modest Mussorgsky (1839-1881).La noche de San Juan, que inspiró el poema sinfónico Una noche en la áridamontaña, también de Mussorgsky.Noche de mayo, ópera de Nikolai Rimsky-Korsakov.La Nochebuena, otra ópera de Rimsky-Korsakov.Y ahora, unas líneas dedicadas a antecedentes importantes. Entre junio y septiembrede 1874, Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) compuso la ópera en tresactos titulada Vakula el herrero. El libreto, redactado por Yakov Polonsky, estuvobasado en la narración La Nochebuena, uno de los cuentos de la colección Veladasen un caserío de Dykanka, de Nikolai Gogol. La ópera fue estrenada el6 de diciembre de 1876 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. El 31 de enerode 1887, en el Teatro Bolshoi de Moscú, se estrenó otra ópera de Tchaikovsky,titulada Cherevichki (Las zapatillas), que no era sino una revisión de Vakula el herrero.En los años siguientes, Nikolai Rimsky-Korsakov se sintió atraído por el mismocuento de Gogol como fundamento para una ópera, pero la existencia de Vakulael herrero y Cherevichki, así como su respeto por Tchaikovsky, le impidieron procedercon el proyecto. A la muerte de Tchaikovsky, su colega se sintió liberadodel obstáculo, y procedió a componer el libreto y la música de su propia óperaLa Nochebuena, cuyo título original en ruso es el mismo del cuento de Gogol,125Menos papel, más hojas

Noch’ pered Rozhdestvom. En medio de diversos problemas surgidos principalmentede una familia imperial entrometida que obligó a realizar algunos cambiosen la ópera, La Nochebuena de Rimsky-Korsakov se estrenó (bajo protesta delcompositor) el 10 de diciembre de 1895 en San Petersburgo, bajo la dirección deEduard Napravnik.La trama de esta ópera de fantasía narra algunas aventuras del herrero Vakula,su novia Oksana, una viuda que pudiera ser bruja, el Diablo que quiere robarsela luna y, sorprendentemente, aparecen también la zarina y los cosacos zaporogos;éstos últimos tienen una presencia importante en la Sinfonía no. 14 de DmitriShostakovich (1906 -1975). Después del fin del cuarto acto, en el que el padrede Oksana le ha concedido la mano de su hija a Vakula el herrero, la ópera tieneun curioso epílogo con referencia directa al autor del cuento original. Vakulaanuncia que habrá de contar su historia al apicultor Panko, quien deberá escribiruna narración al respecto durante la Nochebuena. Evidentemente, Panko no esotro que Nikolai Gogol.En 1903, un año antes de su muerte, Rimsky-Korsakov realizó una suite orquestalsobre temas de la ópera La Nochebuena, cuya partitura contempla lapresencia de un coro ad libitum.Ser verde se nota126

Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 -1893)El Cascanueces, op. 71Aquí va una rápida lista de algunas cosas indispensables en la temporadanavideña:1. El turrón de Jijona2. Los falsos santacloses de la Alameda de la Ciudad de México3. El exceso de comerciales en televisión4. La sidra5. El oratorio El Mesías de Händel6. El ballet El cascanueces de TchaikovskyEn efecto, en los lugares donde todavía hay recursos para montar ballets clásicosa lo grande, El cascanueces es un rito indispensable en las fechas que rodean ala Navidad. Ello se debe, sencillamente, a que la historia sobre la que el libretoestá basado es un extraño cuento de Navidad. El texto original es de E. T. A.Hoffmann y lleva por título original El Cascanueces y el Rey Ratón. Una versión francesa,traducida por Alejandro Dumas, padre, se tomó como base para el libreto;es por ello que durante mucho tiempo se conoció esta partitura de Tchaikovskycomo Casse-noisette, que es la palabra francesa con la que se designa ese ingeniosoaparato que resulta igualmente peligroso para las nueces que para los dedosdel usuario. Sin entrar en demasiados detalles, se puede recordar que el cuentose inicia con una fiesta de Navidad en la que un mago llamado Drosselmeyertrae extraños regalos: juguetes mecánicos, un Arlequín y una Colombina quebailan ante los fascinados niños. El regalo final es un grotesco cascanuecesque recibe la niña Clara, ante los celos de su hermano Fritz. Por supuesto, comoocurre en casi todas las fiestas de Navidad, los niños se pelean por el cascanueces.Más tarde, por la noche mientras todos duermen, Clara regresa a la sala para encontrarsecon que los juguetes navideños han cobrado vida. Hay una invasión deratones que es repelida por los soldaditos de plomo comandados por el cascanueces.Como premio a su valentía, el bravo estratega es convertido en príncipey de inmediato invita a Clara a un paseo por el reino de los Dulces. Durante estepaseo, Clara y el príncipe cascanueces son testigos de escenas diversas que culminanen un festival preparado en honor de Clara.Como podrá verse, este cuento tiene, como todos los cuentos clásicospara niños, un claro subtexto de horror. ¿Se imaginan ustedes una batalla entreuna horda de ratones y un regimiento de soldados de plomo? Es como para quitarleel sueño a cualquiera, niño o adulto. El cascanueces surgió de un encargodel Teatro Mariinsky de San Petersburgo, y la coreografía original le fue solicitadaal gran Marius Petipa, cuya grandeza no le impidió molestar continuamentea Tchaikovsky durante la creación de la obra, pretendiendo darle instruccionessobre cómo escribir su música. Víctima de una especie de castigo divino (quizá127Menos papel, más hojas

provocado por el mago Drosselmeyer) el coreógrafo Petipa enfermó antesdel estreno del ballet y su coreografía tuvo que ser concluida por Lev Ivanov.Tchaikovsky había recibido el encargo en 1891 y terminó la orquestación delballet en febrero de 1892. Aún antes del estreno del ballet el compositor habíapresentado algunos fragmentos de la música en San Petersburgo, en un conciertoque resultó muy exitoso, lo cual no sirvió mucho para calmar las dudasde Tchaikovsky sobre su nueva partitura. El estreno del ballet se llevó a caboel 17 de diciembre de 1892 y la obra fue recibida con frialdad por el público.Al paso del tiempo, sin embargo, su popularidad creció hasta alcanzar una enormeaceptación por todo el mundo, básicamente a través de la suite realizada porTchaikovsky con ocho números de la partitura original. Y como estoy seguro deque algunos de los títulos asignados a las partes de la obra son objeto de profundacuriosidad, ahí van los respectivos breviarios culturales:1. Un trepak es una danza popular rusa, muy viva, en compás binario.2. Un mirlitón es un recurso acústico, de origen folclórico, que se usa paramodificar las cualidades sonoras de la voz o de un instrumento; esto selogra con la vibración de una membrana. Ejemplos: el viejo truco delpapel de china sobre un peine, o el extraño instrumento de viento llamadokazoo.Como último dato sobre este muy socorrido ballet navideño, cabe recordarque en la Danza del Hada de Azúcar, una de las piezas más atractivas de la partitura,Tchaikovsky emplea sabiamente el rico sonido de la celesta, instrumentoque había conocido recientemente durante una visita a París, y por el cual sehabía sentido muy atraído. Dicen los conocedores que El Cascanueces representala primera aparición de la celesta en la música de concierto. (Celesta: instrumentode teclado cuyo sonido se produce por el impacto de martinetes sobreláminas metálicas).Notas: Juan Arturo BrennanSer verde se nota128

Recomendaciones discográficasVigencia actual de las recomendaciones discográficasEn estos tiempos de crisis económicas y de serias transformaciones en los valoreshumanos y en los gustos culturales, las recomendaciones discográficas adquierenparámetros distintos a los acostumbrados.El mundo del disco vive tiempos aciagos: el futuro apocalíptico se veía venirdesde hace al menos una década; algunas voces de Casandra, como la deNorman Lebrecht, lo pronosticaron; pero él hablaba de un «asesinato de la músicaclásica» que nadie quiso ver. Nunca se pensó que si ocurría, fuera tan prontoy casi de repente. Estas son las causas:- La oferta de grabaciones novedosas que superaba la verdadera demandade compra: compositores impensables, obras inéditas de autores conocidos,reiteración simultánea de las mismas obras de siempre con cadanuevo artista que aparecía en las grandes empresas discográficas.- La aparición de las nuevas tecnologías cibernéticas que permitierontanto la compra de discos a través de internet, en tiendas virtuales oreales y con la posibilidad de recibir los productos a domicilio, como lasllamadas «bajadas» de música, discos parciales o completos, a lo cual contribuyeronlas propias compañías fabricantes de discos, como DeutscheGrammophon, Naxos, etcétera.- Las grandes cadenas de tiendas de discos quebraron debido a la caídade las ventas de la música popular. Los compradores potenciales, predominantementejóvenes cuyas preferencias y gustos dominan los lugaresde diversión, cines, plazas comerciales y los productos y comercios manejadosmercadotécnicamente, prefirieron adoptar las nuevas tecnologíaspara la adquisición de discos. El fenómeno arrastró consigo las ventas dela música clásica, propiciando cambios en la producción discográficade la misma y la eventual desaparición de las pequeñas tiendas especializadas.En Europa, este tipo de tiendas aún resisten con perseverancia;en Estados Unidos se vuelven nichos elitistas con cierta especialización,por ejemplo, en discos de vinil, discos compactos usados, videos; enMéxico, ese tipo de tiendas… desaparecen.129Menos papel, más hojas

Sin embargo, el objetivo de estas recomendaciones es mencionar qué grabacionespodrían ser las más idóneas de las obras interpretadas, siguiendo el consensode la crítica internacional, de melómanos especializados y del autor de las mismas;pero hay que tener en cuenta que las opiniones expresadas son totalmentesubjetivas, como toda opinión sobre música.Nuestra esperanza es que siempre deberá haber una oportunidad de obtenerlas grabaciones señaladas, ya sea mediante encargos personales en lastiendas que aún subsisten, obteniéndolas en viajes a Europa (Estados Unidos yaperdió la batalla) o a través de los actuales medios de adquisición cibernética. Encualquiera de esas circunstancias, estas recomendaciones mostrarán su vigenciay su utilidad como guía.Luis Pérez SantojaSer verde se nota130

Programa MexicanoRecomendaciones discográficas de Luis PérezMárquezObras sinfónicasEl único disco dedicado hasta ahora a la música instrumental de Arturo Márquezreúne los Danzones no. 1 al 5 y el no. 8 además de dos obras basadas en formas dela música popular, con la Orquesta Mexicana de las Artes, reunida para la ocasióny espléndidamente dirigida por Eduardo García Barrios. Asimismo existe la grabacióndel ballet Mandinga para sonidos electrónicos.El resto de su obra grabada incluye obras de cámara de diversas dotaciones,alguna obra orquestal e incluso un par de danzones, siempre en discos que reúnenla obra de varios compositores.El Danzón no. 2 ha corrido con gran suerte, ¡faltaba más!, pues hay al menosmedia docena de grabaciones, casi todas de espléndido nivel, incluyendo la primeragrabación del mismo, con la orquesta que la estrenó, la Filarmónica de laUNAM, dirigida en el disco por Ronald Zollman (el estreno lo dirigió FranciscoSavín). Asimismo vale la pena mencionar las diversas versiones en CD y DVD dela Orquesta Simón Bolívar de Venezuela dirigida por Keri-Lynn Wilson (unade las favoritas del autor) y por Gustavo Dudamel.La buena noticia es que las obras que integraron este concierto ya fuerongrabadas para la edición de un disco con la obra orquestal reciente de Márquez,además de que los danzones, serán objeto también de una grabación integral.Programa 1Recomendaciones discográficas de Luis PérezR. Halffter Concierto para violín• Jorge Risi / Fernando Lozano / Filarmónica de la Ciudad de México• Henryk Szeryng / Enrique Bátiz / Filarmónica Real de LondresRevueltasHomenaje a Federico García Lorca• Eduardo Mata / Orquesta Philharmonia• Luis Herrera de la Fuente / Filarmónica de la Ciudad de México• Esa-Pekka Salonen / Grupo para la Música Nueva de la Filarmónica de LosÁngeles• Fernando Lozano / Filarmónica de la Ciudad de México• Carlos Miguel Prieto / Sinfónica de Xalapa• Jorge Pérez-Gómez / Orquesta de Cámara de la Universidad de Nuevo MéxicoChávezBaile• Enrique Bátiz / Sinfónica del Estado de México131Menos papel, más hojas

Programa 2Recomendaciones discográficas de Luis PérezVerdi• Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín• Giuseppe Sinopoli / Filarmónica de Viena• Claudio Abbado / Filarmónica de BerlínVerdi• Antonio De Almeida / Sinfónica de Londres• Edward Downes / Filarmónica de la BBCVerdiPreludios y oberturas de óperasBallet de la ópera MacbethArias de óperasRecomendar algunas grabaciones de arias de Verdi puede resultar una tarea taningrata e injusta como satisfactorio fue escucharlos. Se han hecho numerososdiscos dedicados a Verdi desde la aparición de los discos de «larga duración» asícomo incontables arias grabadas en discos con varios compositores; y no consideramoslas numerosas grabaciones de arias desde la aparición de las primerasgrabaciones del siglo XX.Como una muestra variada mencionemos sólo los nombres de algunos delos grandes cantantes de quienes en su momento aparecieron discos dedicadosa Giuseppe Verdi: María Callas, Renata Tebaldi, Angela Gheorghiu.Recientemente, Rolando Villazón grabó un aventurado disco posterior asu condicionante crisis de salud con un resultado positivo y Anna Netrebko,excelente cantante rusa, actualmente en los «cuernos de la mercadotecnia», conalgunas grabaciones de alto nivel y algunas desiguales cuando se mete a un repertorioque no es todo suyo, como su último disco dedicado a Verdi, que yacomenzó a levantar polémica, sus seguidores lo encuentran sublime y quienesno han sido convencidos por la nueva diva, lo consideran un fallido intento.Los proyectos más importantes de la discografía de fragmentos verdianosson las dos grabaciones totalmente integrales de TODAS LAS ARIAS PARA TENORque grabaron respectivamente Carlo Bergonzi y Plácido Domingo en cuatro discoscompactos cada uno.El Niño y la MúsicaRecomendaciones discográficas de Luis PérezFrancisco Gabilondo Soler «Cri-Cri»Sin lugar a dudas, para escuchar las canciones de Cri-Cri hay que recurrir primeramentea las propias grabaciones del compositor. Después, hay algunos intentos,algunos muy logrados, con ilustres cantantes, de la música popular o como elsingular disco de Mario Iván Martínez, que mencionamos por su gran calidad,pero que, por otro lado, no es coral; y hasta aquel inusitado y fallidísimo pro-Ser verde se nota132

yecto con Plácido Domingo y Mireille Mathieu que, afortunadamente, no se puedeconseguir desde entonces.Pero después de todos ellos, habrá que recurrir de nueva cuenta a las grabacionesoriginales e ineludibles de Don Gabilondo Soler. Posteriormente y comoeste concierto está conformado por versiones corales, mencionemos al menosdos grabaciones recientes en ese formato vocal:• Ensamble vocal Voz en Punto• Leszek Zawadka / Niños Cantores del Valle de ChalcoPrograma 3Recomendaciones discográficas de Luis PérezConcierto para piano no. 5, EmperadorBeethoven• Claudio Arrau / Colin Davis / Staatskapelle de Dresde• Daniel Barenboim / Otto Klemperer / Orquesta Philharmonia• Wilhelm Kempf / Ferdinand Leitner / Filarmónica de Berlín• Krystian Zimerman / Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena• Arturo Benedetti Michelangeli / Carlo Maria Giulini / Sinfónica de Viena• Arturo Benedetti Michelangeli / Sergiu Celibidache / Sinfónica de París• Edwin Fischer / Wilhelm Furtwängler / Orquesta Philharmonia• Arthur Rubinstein / Josef Krips / Sinfónica del AireHay otras grabaciones de estudio de Rubinstein, con Erich Leinsdorf y la Sinfónicade Boston y con Daniel Barenboim y la Filarmónica de Londres, grabadoeste último al final de su vida.• Murray Perahia / Bernard Haitink / Concertgebouw de Ámsterdam• Radu Lupu / Zubin Mehta / Filarmónica de Israel• Stephen Bishop / Colin Davis / Sinfónica de LondresHace algunos años la crítica musical de Londres y Estados Unidos coincidíanen señalar esta versión como la mejor que se hubiera grabado en la historia.Ese tipo de aseveraciones en música es verdaderamente una vacilada, por elcarácter subjetivo de la música, pero si fuera posible, en efecto, esta grabaciónestaría cercana de ser la mejor… como todas las otras de la lista.• Maurizio Pollini / Karl Böhm / Filarmónica de Viena• Alfred Brendel / Bernard Haitink / Filarmónica de Londres• Walter Giesekin / Herbert von Karajan / Orquesta PhilharmoniaHay otras muchas grabaciones de esta popularísima obra, por lo que sería imposiblecitar tantas de ellas; mencionemos al menos algunos de los grandespianistas cuya versión del Emperador también podría ser una espléndida opción:Artur Schnabel, Van Cliburn, Mitsuko Uchida, Leon Fleischer, Glenn Gould, MyraHess, Rudolf Serkin, Emil Gilels, Alexis Weissenberg, Evgeny Kissin, Clara Haskil,Wilhelm Backhaus, Vladimir Ashkenazy, Clifford Curzon y otros.133Menos papel, más hojas

Rachmaninov Concierto para piano no. 3• Vladimir Ashkenazy / Bernard Haitink / Concertgebouw de ÁmsterdamInterpretación expansiva y poética, muy musical, tal vez menos aguerrida y circense,pero más apasionada.• Vladimir Horowitz / Eugene Ormandy / Filarmónica de Nueva York• Vladimir Horowitz / Fritz Reiner / Sinfónica de Chicago• Vladimir Horowitz / John Barbirolli / Filarmónica de Nueva York• Vladimir Horowitz / Albert Coates / Sinfónica de LondresHorowitz grabó esta obra en estudio al menos en dos ocasiones: con Coates,(1930), que hizo a Rubinstein declarar su envidia y Reiner (1951) muestra idealde su gran poesía combinada con su electrizante virtuosismo. La versiónen concierto con Barbirolli, en 1941, es de un virtuosismo circense, pero maravillaescuchar cómo Horowitz hace aun más difíciles, con su velocidad, lasdificultades ideadas por Rachmaninov. El final no se parece a ninguna versiónhumana que haya escuchado. Pero el sonido es infame, lleno de ruidosy distorsiones. En cambio la grabación de 1978, en concierto con el hermosoacompañamiento de Ormandy, fue pensada de antemano para su edición endisco, mágica en su fragilidad y fuerza combinados, aunque ya se le notan ciertaslimitaciones rítmicas y técnicas por su edad; de hecho, está documentadoque al día siguiente del concierto se grabaron en estudio algunos mínimoserrores de la noche anterior. Hay una versión en video con Zubin Mehta y laFilarmónica de Nueva York, que por misterios inexplicables no ha aparecidoen DVD. Casi todas la versiones tienen algunos cortes en la obra, no por susdificultades, que a Horowitz lo dejaban indiferente, sino por ese prejuicio delos directores y productores de querer aligerar la obras; el propio Rachmaninovefectuaba esos cortes en éste y en sus otros conciertos. La versión con Reiner, encambio, incluye ya algunas revisiones y adiciones que propuso el propio autor.• Martha Argerich / Riccardo Chailly / Sinfónica de la Radio de Berlín• Van Cliburn / Kirill Kondrashin / Sinfónica del Aire• Mikhail Rudy / Mariss Jansons / Filarmónica de San Petersburgo• Arkady Volodos / James Levine / Filarmónica de Berlín• Mikhail Pletnev / Mstislav Rostropovich / Orquesta Nacional de Rusia• Nikolai Lugansky / Sakari Oramo / Sinfónica de Birmingham• Byron Janis / Antal Dorati / Sinfónica de Londres• Horacio Gutiérrez / Lorin Maazel / Sinfónica de Pittsburgh• Howard Shelley / Bryden Thomson / Orquesta Nacional de Escocia• Evgeny Kissin / Seiji Ozawa / Sinfónica de Boston• Lang Lang / Yuri Temirkanov / Filarmónica de San Petersburgo• Bernd Glemser / Antoni Wit / Sinfónica de la Radio de Polonia• Bernd Glemser / Jerzy Maksymiuk / Sinfónica Nacional de Irlanda• Lazar Berman / Leonard Bernstein / Filarmónica de Nueva YorkGrabada poco después del acceso al mundo occidental del gran virtuoso ruso,fue una versión favorita de los discófilos de los acetatos. En CD tuvo una cortaSer verde se nota134

vida y ahora sólo se obtiene en una colección de grabaciones históricas deesta orquesta.• Sergei Rachmaninov / Eugene Ormandy / Orquesta de Filadelfia.Aun cuando le servían de vehículo para exponer su virtuosismo, para esolos compuso, Rachmaninov no era precisamente el mejor intérprete de susconciertos. Gran valor como documento histórico.Programa 4Recomendaciones discográficas de Luis PérezChávezToccata para orquesta• Enrique Bátiz / Sinfónica del Estado de MéxicoLavista• Ronald Zollman / OFUNAMClepsidraMataVariaciones sobre un aire del siglo XVI• Carlos Puig / Eduardo Mata / Ensamble instrumentalStravinskyLa consagración de la primavera• Valery Gergiev / Orquesta KirovLa más impactante de las grabaciones modernas: cuando se pensaba queya no se podría aportar nada nuevo en matices y sonoridades, de encontrarnuevas maneras de «contar su historia», Gergiev logra una visión diferente consu orquesta del Teatro Mariinsky. Digna sucesora de la grabación de 1959 deIgor Markevitch.• Igor Markevitch / Orquesta PhilharmoniaElectrizante versión que parecía insuperable hasta hace poco tiempo. Gran podery vitalidad, sonido impactante a pesar de los años (1959). Recientementehabía sido reeditada por la EMI incluyendo también la grabación de 1951 delpropio Markevitch. Ahora en los tiempos de amazon.com quién sabe qué ediciónse pueda obtener.• Georg Solti / Sinfónica de Chicago• Kent Nagano / Filarmónica de Londres• Yuri Temirkanov / Filarmónica Real de Londres• Simon Rattle / Orquesta de Birmingham• Eduardo Mata / Sinfónica de Londres, Sinfónica de DallasMata sorprende en la grabación con su orquesta de Dallas, al transformarla Consagración en una obra casi «civilizada», sin el salvajismo primitivo queuno espera de ella. Sólo un genio como Mata podría haber dirigido esta obracon ese concepto, que de todos modos posee una fuerza impactante cuando135Menos papel, más hojas

la obra lo requiere, a lo cual contribuye la extraordinaria grabación. La versióncon Londres, realizada en los inicios de su relación discográfica con esa orquestaes, en cambio, más tradicional, con una tensión rigurosa y la precisión a todaprueba que Mata lograba en las orquestas.• Gustavo Dudamel / Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela• Herbert von Karajan / Filarmónica de BerlínGrabación de 1975.• Pierre Boulez / Orquesta de ClevelandLa mágica transparencia orquestal y su interpretación calculada y desapasionadason las cualidades de Boulez para esta obra. El sonido es deslumbrante.• Pierre Monteux / Sinfónica de BostonEsta versión debía tener toda la relevancia posible pues no hay que olvidarque Monteux dirigió el histórico estreno de esta obra, en 1913. Sin embargo,es previsible que estos conceptos ya no guarden mucha semejanza conlos de esa caótica noche; existe otra grabación suya, de 1929, con una «Orquestade París», que, tal vez, se acerque más a las intensiones originales deMonteux; pero si aquella histórica noche fue un desastre, en esta ocasión eldesastre es el «histórico» sonido.• Esa-Pekka Salonen / Filarmónica de Los ÁngelesLa interpretación es todo lo extraordinaria que puede esperarse de este excelentedirector y la grabación, aprovechando las cualidades acústicas de lanueva Walt Disney Concert Hall, simplemente prodigiosa.• Igor Stravinsky / Sinfónica ColumbiaTener al compositor dirigiendo o tocando su propia obra no es precisamenteuna garantía. Ahí están los ejemplos de Holst, haciéndose trampa él mismo algrabar sus Planetas al doble de la velocidad para que cada astro cupiera en los«lados» de los discos de 78 r.p.m.; o a Rachmaninov tocando sus conciertos congran virtuosismo técnico, pero sin pasión ni sentido romántico que despuésaportaron muchos pianistas. En cambio, la grabación de Stravinsky de su emblemáticaobra puede competir con cualquiera, aunque en algún momentose advierta cierta falta de control rítmico; dicen que Stravinsky mismo no respetabaalgunas de sus indicaciones en la partitura, pero ahí queda como undocumento insuperable.Programa 5Recomendaciones discográficas de Luis PérezWagnerLa Valquiria, Acto IOrden de los personajes cuyos intérpretes se mencionan en cada grabación:Sieglinde, Siegmund, Hunding (personajes del acto I), Brünhilde, Wotan.• Wilhelm Furtwängler / Leonie Rysanek, Ludwig Suthaus, Gottlob Frick,Martha Mödl, Ferdinand Frantz / Filarmónica de VienaGrabación de estudio, 1954.Ser verde se nota136

• Joseph Keilberth / Astrid Varnay, Ramon Vinay, Josef Greindl, Martha Mödl,Hans Hotter / Orquesta del Festival de Bayreuth, 1955• Georg Solti / Régine Crespin, James King, Gottlob Frick, Birgit Nilsson, HansHotter / Filarmónica de Viena• Herbert von Karajan / Gundula Janowitz, Jon Vickers, Martti Talvela, RégineCrespin, Thomas Stewart• Karl Böhm / Leonie Rysanek, James King, Gerd Nienstedt, Birgit Nilsson, TheoAdam / Orquesta del Festival de Bayreuth• Erich Leinsdorf / Astrid Varnay, Lauritz Melchior, Alexander Kipnis, HelenTraubel, Friedrich Schorr / Orquesta de la Ópera Metropolitana de Nueva YorkGrabación de 1941.• Erich Leinsdorf / Gre Brouwenstijn, Jon Vickers, David Ward, Birgit Nilsson,George London / Sinfónica de LondresGrabaciones independientes del Acto I:• Otto Klemperer / Helga Dernesch, William Cochran, Hans Sotin / OrquestaPhilharmonia• Georg Solti / Marianne Schech, Franz Völker, Friedrich Dalberg / OrquestaEstatal BávaraGrabación de 1947.• Zubin Mehta / Eva Marton, Peter Hofmann, Martti Talvela / Filarmónica deNueva York• Bruno Walter / Lotte Lehmann, Lauritz Melchior, Emanuel List / Filarmónicade VienaPrograma 6Recomendaciones discográficas de Luis PérezElgarSalut d’amour• Andrew Davis / Sinfónica de la BBC• Yan-Pascal Tortelier / Orquesta del Ulster• Gil Shaham / Orquesta de Cámara Orpheus• Ross Pople / Orquesta del Festival de Londres• Yehudi Menuhim / Orquesta de Cámara InglesaChopin Concierto para piano no. 2• Krystian Zimerman, solista y director / Orquesta del Festival PolacoUna de las interpretaciones más bellas de esta obra tan grabada. Zimermanseleccionó y preparó esta orquesta de jóvenes virtuosos para realizar unaextensa gira por varios países, en la que interpretaban los dos conciertos deChopin y ambos fueron grabados en alguno de los conciertos. El resultadoes simplemente mágico. Puede sorprender a quienes ya tengan sus propios137Menos papel, más hojas

conceptos arraigados por el gusto o la costumbre, pero la belleza, la lógica desu concepto, el sofisticado y sensible fraseo y la sonoridad pianística y orquestalson indiscutibles.• Krystian Zimerman / Carlo Maria Giulini / Filarmónica de Los ÁngelesLos conciertos de Chopin con frecuencia son considerados obras menores quesu creación puramente pianística, pero también pocos músicos han sabido extraerde estas obras una de sus cualidades más logradas: el carácter poético.Con estos dos magos de la poesía musical, restan pocas versiones que consultar,al menos para quienes no buscan sólo el malabarismo virtuoso.• Claudio Arrau / Eliahu Inbal / Filarmónica de LondresComo siempre, Arrau nos comparte su profundidad conceptual y sonora. Otrode los grandes intérpretes que le dan a esta obra una dimensión inusual.• Daniel Barenboim / Andris Nelsons / Staatskapelle de BerlínComo si ya no fuera muy difícil escoger una versión ideal, ahora Barenboim,en el cenit de su madurez interpretativa, hace por primera vez en su carrerauna grabación, tal vez incluso una interpretación, de los dos Conciertos deChopin. El resultado es simplemente prodigioso. Dirige Nelsons, un directorque también dará mucho que hablar en el futuro. A los 30 años, ya se le mencionacomo un posible candidato a ser el próximo director de la Filarmónicade Berlín. Paralelamente también salió el primer disco de Barenboim tocandoChopin, grabado en concierto en Varsovia.• Evgeny Kissin / Dmitri Kitaenko / Filarmónica de MoscúGrabación del sorprendente debut con orquesta del entonces (1984) impresionanteniño prodigio de 12 años.• Kun-Woo Paik / Antoni Wit / Filarmónica de VarsoviaOtra demostración de que Paik es uno de los más grandes poetas del piano denuestro tiempo• Arthur Rubinstein / Stanislaw Skrowaczewsky / Nueva Sinfónica de Londres• Maria João Pires / André Previn / Filarmónica Real de Londres• Martha Argerich / Mstislav Rostropovich / Sinfónica Real de Washington• Ivo Pogorelich / Claudio Abbado / Sinfónica de ChicagoJanáčekSinfonietta• Charles Mackerras / Filarmónica de Viena• Michael Tilson Thomas / Sinfónica de Londres• Libor Pešek / Orquesta Philharmonia• Claudio Abbado / Sinfónica de Londres• Simon Rattle / Sinfónica de Birmingham• Charles Dutoit / Sinfónica de Montreal• Karel Ančerl / Filarmónica ChecaSer verde se nota138

Programa 7Recomendaciones discográficas de Luis PérezRevueltasOcho por radio• Esa-Pekka Salonen / Grupo de Música Nueva de la Filarmónica de Los Ángeles• Luis Herrera de la Fuente / Sinfónica de Xalapa• Enrique Bátiz / Filarmónica de la Ciudad de México• Eduardo Mata / Sinfónica de la UniversidadActualmente Orquesta Filarmónica de la UNAM.• David Atherton / London Sinfonietta• Jorge Pérez-Gómez / Orquesta de Cámara de la Universidad de Nuevo MéxicoJan JärvleppGarbage Concerto, para basura reciclada• Ensamble de percusiones Kroumata / Lan Shui / Sinfónica de SingapurBeethoven Sinfonía no. 7• Pablo Casals / Orquesta del Festival de MarlboroVersión luminosa, fluida y transparente en su fraseo, maravillosamente «cantada»por una orquesta que ¡había sido conjuntada para la ocasión! Casals nuncaestuvo más inspirado como director.• Carlos Kleiber / Filarmónica de VienaHay tantas grabaciones de esta sinfonía que resulta muy difícil afirmar que fuerala versión perfecta como la catalogan muchos críticos, pero sin duda es unalectura grandiosa, obsesiva en cada detalle y con un romanticismo desatado. Elenfermizo perfeccionismo de Kleiber sin duda daba resultados. Hasta tiemposrecientes, estaba editada junto con su casi insuperable Quinta.• Colin Davis / Filarmónica Real de Londres y Staatskapelle de DresdeLa versión londinense de Colin Davis destaca por el tempo e intensidad másfrenéticos que hayamos escuchado en el movimiento final, aunque todo el restode la sinfonía está en su justa proporción. Un logro singular de Davis quienapenas debutaba en grabaciones de sinfonías de Beethoven. En cambio, variasdécadas después, el ciclo integral que grabó en Dresde, en sus años de granmadurez, es mesurado y riguroso, lleno de hallazgos musicales. Pero esta Séptima«juvenil» es un tour de force ineludible.• Ferenc Fricsay / Sinfónica de la Radio de BerlínOtra firme candidata para «la mejor grabación de la Séptima».• Nikolaus Harnoncourt / Orquesta de Cámara de EuropaAunque hace sonar esta orquesta como si fuera una de instrumentos «originales»,Harnoncourt opta por un fraseo flexible, expresividad dramática y singularalegría, según el movimiento de la obra. Tempi moderados y alta musicalidadson otras de sus valiosas cualidades.139Menos papel, más hojas

• Otto Klemperer / Orquesta PhilharmoniaOtra de las grandes lecturas beethovenianas de este legendario director, aunquea veces, como en el alegre movimiento final, se pierda algo de su ímpetupor su austero tratamiento. De todos modos, el resto es casi épico. Rigor conceptualenfrentado a la lúdica gracia dancística.• Karl Böhm / Filarmónica de VienaOtra gran sorpresa de la discografía: una lectura radiante y de gran vitalidad.• Leonard Bernstein / Filarmónica de Viena y Sinfónica de BostonLa grabación con la Sinfónica de Boston representa el último disco de Bernsteingrabado en el último concierto de su vida, pocas semanas antes de sumuerte. Es un documento conmovedor y emotivo porque hoy ya sabemosel esfuerzo que le representó dirigirlo debido a su débil condición física. Encambio, la grabación en Viena parece ir tras los pasos de Klemperer en cuantoal concepto expansivo y controlado, pero, a diferencia del estoico director,Bernstein hace un movimiento final que, sin ser tan ágil como sería ideal, poseeun ímpetu arrollador. La identificación que tuvo esta orquesta vienesa con elcarismático director norteamericano fue indiscutible y su ciclo Beethoven esimponente. Quienes la escuchen sin prejuicios se sorprenderán del resultado.• Gustavo Dudamel / Orquesta Juvenil Simón Bolívar de VenezuelaEl «fenómeno Dudamel» apenas comenzaba cuando se hizo esta grabación.Convencional y correcto en sus tres primeros movimientos pero el final, encambio, es uno de los más intensos y virtuosos que hayamos escuchado.• Thomas Beecham / Filarmónica Real de LondresOtra versión imprescindible de un catálogo saturado y pródigo en espléndidasgrabaciones, pero Beecham aporta su permanente optimismo.Programa 8Recomendaciones discográficas de Luis PérezMárquez Danzón no. 2• Ronald Zollman / Filarmónica de la UNAM• Enrique Diemecke / Sinfónica Nacional de México• Gustavo Dudamel / Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela• Keri-Lynn Wilson / Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela• Eduardo García Barrios / Orquesta Mexicana de las ArtesVersión para orquesta de cámara.CampaMelodía para violín• Daniel Andai / Alondra de la Parra / Orquesta Filarmónica de Las AméricasSer verde se nota140

RodrigoConcierto de Aranjuez• David Russell / Erich Kunzel / Filarmónica de Nápoles• Pepe Romero / Neville Marriner / Academy of St. Martin in the Fields• Göran Söllscher, solista y director / Orquesta de Cámara Orpheus• Norbert Kraft / Nicholas Ward / Orquesta de Cámara del Norte• Narciso Yepes / García Navarro / Orquesta Philharmonia• Narciso Yepes / Odón Alonso / Sinfónica de la Radio Nacional de España• Manuel Barrueco / Plácido Domingo / Orquesta Philharmonia• Julian Bream / John Eliot Gardiner / Orquesta de Cámara de Europa• Julian Bream / Simon Rattle / Sinfónica de Birmingham• John Williams / Louis Fremaux / Orquesta Philharmonia• Kazuhito Yamashita / Jean Francois Paillard / Orquesta de Cámara Paillard• Alfonso Moreno / Enrique Bátiz / Sinfónica de Londres• Ángel Romero / André Previn / Sinfónica de LondresTranscripción para arpa:• Marisa Robles / Charles Dutoit / Orquesta PhilharmoniaDvořákSinfonía no. 9, Del Nuevo Mundo• István Kertész / Filarmónica de Viena, y Sinfónica de LondresCuando al joven Kertész le dieron la oportunidad de grabar esta obra con laFilarmónica de Viena, la aprovechó con creces y el resultado propició que se lecontratara para un ciclo integral en Londres; sin duda, es el ciclo ejemplar porsu poder dramático y su expresividad musical y un gran sentido nacionalista.La versión con Viena está descatalogada por ahora; la de Londres es parte de laserie de las 9 sinfonías y hay diferentes ediciones de la Novena.• Ferenc Fricsay / Filarmónica de Berlín• Rafael Kubelik / Filarmónica de BerlínSi bien es una muy buena versión de la obra, sería preferible conseguir la grabaciónen concierto con la Filarmónica Checa para confirmar que la madurezno llega en vano. A lo largo de su vida, Kubelik hizo otras grabaciones de estaobra con la Filarmónica de Viena, la Sinfónica de Chicago y la Sinfónica deRadio Berlín.• Karel Ančerl / Filarmónica Checa• Antal Dorati / Concertgebouw de Ámsterdam• Iván Fischer / Orquesta del Festival de Budapest• Nikolaus Harnoncourt / Concertgebouw de Ámsterdam• Georg Szell / Orquesta de Cleveland• Václav Talich / Filarmónica ChecaTalich es el decano de los directores checos, para algunos, el mejor de todos.Sonido de los cincuenta.141Menos papel, más hojas

Extraordinarias interpretaciones con conceptos muy personales:• Leonard Bernstein / Filarmónica de IsraelPara Bernstein, un Adagio de Dvořák podía ser como un movimiento lento deBruckner o de Mahler.• Sergiu Celibidache / Filarmónica de MunichEn DVD.• Carlo Maria Giulini / Concertgebouw de Ámsterdam• Otto Klemperer / Orquesta Philharmonia• Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín y Filarmónica de Viena• Duo CrommelynckTranscripción para dos pianos.• Kazuhiro YamashitaTranscripción para ¡guitarra!Programa 9Recomendaciones discográficas de Luis PérezRachmaninovRapsodia sobre un tema de Paganini• Vladimir Ashkenazy / Bernard Haitink / Orquesta Philharmonia• Dmitri Alexeev / Yuri Temirkanov / Filarmónica de San Petersburgo• Mikhail Rudy / Mariss Jansons / Filarmónica de San Petersburgo• Vladimir Ashkenazy / André Previn / Sinfónica de Londres• Howard Shelley / Bryden Thomson / Orquesta Nacional de Escocia• Byron Janis / Kirill Kondrashin / Filarmónica de Moscú• Mikhail Pletnev / Libor Pešek / Orquesta PhilharmoniaExiste una excelente interpretación de Pletnev en video DVD, con ClaudioAbbado y la Filarmónica de Berlín.• Jean Yves Thibaudet / Vladimir Ashkenazy / Orquesta de Cleveland• Zoltán Kocsis / Edo de Waart / Sinfónica de San Francisco• Horacio Gutiérrez / David Zinman / Sinfónica de Baltimore• Arthur Rubinstein / Fritz Reiner / Sinfónica de Chicago• Sergei Rachmaninov / Leopold Stokowski / Orquesta de FiladelfiaLa interpretación del compositor tiene un gran valor documental, sin quesea una versión ideal, aunque resulta la obra ideal para apreciar su legendariovirtuosismo, sin que Rachmaninov, por temperamento o conceptos desu tiempo, llegue al carácter melancólico y «sentimental» al que llegaron losintérpretes posteriores; el sonido es mejor que en los otros conciertos grabadospor Rachmaninov, teniendo en cuenta que las grabaciones existentes, antela destrucción por descuido de las cintas maestras (No. No sucedió en México)fueron tomadas de discos prensados, sin posibilidad de mucha restauración.Ser verde se nota142

BartókConcierto para orquesta• Fritz Reiner / Sinfónica de Chicago• Leonard Bernstein / Filarmónica de Nueva York• Ferenc Fricsay / Orquesta de la RIAS de BerlínDespués de escucharse cualquier de estas versiones hay poco que agregar. Estal el carácter y el ímpetu que imponen estos directores, el virtuosismo queexponen estas orquestas de «solistas», que aunque hay otras grabaciones extraordinariasmás recientes, es difícil no darles ese lugar primordial.• Georg Solti / Sinfónica de Chicago• Riccardo Chailly / Concertgebouw de Ámsterdam• Pierre Boulez / Sinfónica de Chicago• Iván Fischer / Orquesta del Festival de Budapest• Zoltán Kocsis / Filarmónica Nacional de HungríaEsta grabación forma parte de un ciclo integral de la obra de Béla Bartók.• Sakari Oramo / Sinfónica de la Radio de Finlandia• Mariss Jansons / Filarmónica de OsloPrograma 10Recomendaciones discográficas de Luis PérezRimsky-Korsakov• Igor Golovschin / Sinfónica de MoscúSuite de La NochebuenaSuite completa• Michail Jurowsky / Sinfónica de Radio Berlín• Ernest Ansermet / Orquesta de la Suisse Romande• Eduard Serov / Sinfónica de OdenseTchaikovskySuite de El Cascanueces• Herbert von Karajan / Filarmónica de Berlín y Filarmónica de Viena• Mstislav Rostropovich / Filarmónica de Berlín• Yuri Simonov / Filarmónica Real de Londres• Charles Dutoit / Sinfónica de Montreal• Georg Solti / Sinfónica de Chicago• Fritz Reiner / Sinfónica de Chicago• Leonard Bernstein / Filarmónica de Nueva York• Martha Argerich, Nicolau Economou, piano143Menos papel, más hojas

Orquesta Filarmónica de la UNAMDirector artísticoJan Latham-KoenigConcertinoSebastian KwapiszViolines primerosBenjamín Carone TrejoEwa TurzanskaJan Sosnowski TaberoArturo González ViverosJosé Juan Melo SalvadorErik E. Sánchez GonzálezJesús Manuel Jiménez HernándezTeodoro Gálvez MariscalPavel Koulikov BeglarianEkaterine Martínez BourguetToribio Amaro AnicetoMartín Medrano OcádizAlma Deyci Osorio MiguelRaúl Jonathan Cano MagdalenoViolines segundosOsvaldo Urbieta Méndez*Nadejda Khovliaguina KhodakovaElena Alexeeva BelinaCecilia González García MoraMariano Batista ViverosRené Fernando Torres BustillosCarlos Ricardo Arias de la VegaMiguel Ángel Urbieta MartínezMaría Cristina Mendoza MorenoEvguine Alexeev BelinOswaldo Ernesto Soto CalderónMyles Patricio McKeown MezaCarlos Roberto Gándara GarcíaMariana Valencia GonzálezViolasFrancisco Cedillo Blanco*Gerardo Sánchez Vizcaíno**Patricia Hernández ZavalaJorge Ramos AmadorLuis Magaña PastranaThalía Pinete PellónÉrika Ramírez SánchezJuan Cantor LiraMiguel Alonso Alcántara OrtigozaJosé Adolfo Alejo SolísViolonchelosValentín Lubomirov Mirkov*Beverly Brown Elo*Ville KivivuoriJosé Luis Rodríguez AyalaMeredith Harper BlackMarta M. Fontes SalaCarlos Castañeda TapiaJorge Amador BedollaRebeca Mata SandovalLioudmila Beglarian TerentievaIldefonso Cedillo BlancoContrabajosVíctor Flores Herrera*Alexei Diorditsa Levitsky**Fernando Gómez LópezJosé Enrique Bertado HernándezJoel Trejo HernándezHéctor Candanedo TapiaClaudio Enríquez FernándezAlejandro Durán ArroyoJesús Cuauhtémoc Hernández ChaidezFlautasHéctor Jaramillo Mendoza*Alethia Lozano Birrueta*Jesús Gerardo Martínez EnríquezOboesDaniel Rodríguez*Araceli Real FierrosSer verde se nota144

Corno inglésPatrick Dufrane McDonaldClarinetesManuel Hernández Aguilar*Sócrates Villegas Pino*Austreberto Méndez IturbideClarinete bajoAlberto Álvarez LedesmaFagotesGerardo Ledezma Sandoval*Manuel Hernández Fierro*Rodolfo Mota BautistaContrafagotDavid Ball ConditCornosElizabeth Segura*Silvestre Hernández Andrade*Mateo Ruiz ZárateGerardo Díaz ArangoMario MirandaTrompetasJames Ready*Rafael Ernesto Ancheta Guardado*Humberto Alanís ChichinoArnoldo Armenta DuránTrombonesBenjamín Alarcón Baer*Alejandro Díaz Avendaño*Malcolm Mackenzie Williamson BervyTrombón bajoEmilio Franco ReyesTubaHéctor Alexandro LópezTimbalesAlfonso García EncisoPercusionesAbel Benítez TorresValentín García EncisoFrancisco Sánchez CortésJavier Pérez CasasolaArpasMercedes Gómez BenetJanet PaulusPiano y celestaE. Duane Cochran Bradley* Principal** AsistenteSubdirector EjecutivoAlejandro Guzmán RojasEnlace ArtísticoClementina del Águila CortésOperación y ProducciónMauricio Villalba LunaCoordinador de Procesos de PersonalDavid Gómez DuránPersonal TécnicoEduardo Martín TovarHipólito Ortiz PérezRoberto Saúl Hernández PérezAsistente de la Subdirección EjecutivaJulia Gallegos SalazarSecretariasMaría Alicia González MartínezAna Beatriz Peña HerreraBibliotecarioJosé Juan Torres Morales145Menos papel, más hojas

Patronato de la OFUNAM, A.C.Presidente HonorarioDr. José Narro RoblesConsejo DirectivoPresidenteRené Solís BrunVicepresidenteArmando Jinich RipsteinSecretarioLeopoldo Rodríguez SánchezTesoreroAlfredo Adam AdamVocalesEugenia MeyerRodolfo E. Gutiérrez MartínezLuis Rebollar CoronaAlejandro Carrillo CastroMaría de los Ángeles Moreno UriegasJosé Antonio González AnayaFausto García LópezSer verde se nota146

El Patronato de la Orquesta Filarmónica de la UNAM les da la bienvenida a losconciertos de su Tercera Temporada 2013. Nos complace comunicarles los logrosobtenidos gracias a su generosa colaboración y permanente interés. A partir del2010, con motivo del centenario de la Universidad diseñamos la Campaña de losCien Millones con una magnífica respuesta de los Amigos de la Orquesta y de lasociedad, que ha permitido aportar recursos para:• Incentivar a los músicos.• Sufragar parte de los honorarios del Director Artístico, así como de destacadossolistas que participaron en las temporadas de 2012.• Incrementar la calidad del acervo de instrumentos de cuerda, de alientos maderay alientos metal, arpas, celesta, órgano y percusiones, con el fin de ampliarla belleza sonora de la Orquesta; así como también reparar un buen número deinstrumentos en uso y comprar los accesorios necesarios. Su impacto sobre elsonido de la orquesta ha sido notable.• Renovar la plantilla de músicos mediante contribuciones para la jubilación dequince maestros y la contratación de nuevos elementos que fortalecen la calidadde nuestra orquesta.• Estimular el gusto y la educación musical entre los niños, mediante juegos interactivosvía internet que buscan captar su atención.• Colaborar en programas de apoyo a personas con discapacidad auditiva paraque puedan disfrutar la música.• Contribuir en el mejoramiento y actualización de nuestra espléndida Sala Nezahualcóyotl.• Apoyar la iniciativa de la Rectoría de alentar la formación de nuevas generacionesde músicos mexicanos, coadyuvando en el desarrollo de la Orquesta JuvenilUniversitaria Eduardo Mata.• También, es importante señalar que el esfuerzo de la gran familia que hoy constituimoscon la OFUNAM está haciendo posible mejorar las condiciones de videoy audio con que contábamos, lo que permitirá la transmisión en circuito cerradoy la difusión abierta de los conciertos.Reiteramos nuestro compromiso con la difusión de la música que interpreta laOFUNAM y su excelencia artística, con el propósito de que se desarrolle comouna orquesta de resonancia mundial, así como con la educación musical en todoslos rincones del país.El Patronato de la Orquesta y su Sociedad de Amigos seguiremos trabajandopara consolidar la calidad y el prestigio de la OFUNAM, convencidos de que loslogros alcanzados en tan poco tiempo sólo han sido posibles con el patrocinioentusiasta de todos ustedes.Gracias por su apoyo permanente.www.ofunam.unam.mx saofunam@unam.mxTeléfono: 5622 7112147Menos papel, más hojas

Patrocinios CorporativosFundaciones y FideicomisosFideicomiso Lic. Ricardo Nassar ZacaríasAnónimo (2)Participación de Exalumnos de la UNAMEl Patronato y Sociedad de Amigos de la OFUNAM A.C. agradece la iniciativa de los egresados de la Facultadde Contaduría y Administración que a continuación se mencionan, para sumarse al proyecto dedesarrollo artístico de nuestra Orquesta.Facultad de Contaduría y AdministraciónGeneración 62-66 Contadores PúblicosGeneración 62-66 Lic. en Administración de EmpresasGeneración 64-68 Contadores PúblicosGeneración 64-68 Lic. en Administración de EmpresasGeneración 66-70 Contadores PúblicosGeneración 58-62 Contadores Públicos y Lic. en Administración de EmpresasConcertinoMariana Mureddu y José Ramón CossioPrestissimoAnónimo (1)Dr. Jaime P. Constantiner In memoriamLucefrenPrestoSres. José María Abascal Zamoray Laura Cao Romero de AbascalAzul y OroTamara Francés y Dr. Néstor BraunsteinGoodrich, Riquelme y Asociados, A.C.Consuelo R. de Jinich In memoriamFamilia Lammers MoránSilvia Macotela In memoriamy Rodolfo E. GutiérrezAlfonso y Miriam MondragónRené y Martha SolísJosé y Consuelo VisosoJosefina y Gregorio Walerstein In memoriamVivaceAnónimo (1)Rosanety Barrios y Carlos SámanoLuis J. Echarte y Claudia EcharteIsmael y Agnes GrinbergMartín Kushner y Miriam KorzenngJorge Lichi y familiaDr. Álvaro Matute Aguirrey Dra. Evelia Trejo de MatuteCPC Armando NuricumboDr. Héctor Polanco y Dra. Nohemí PolancoIng. Roger Roux Lópezy Sra. Rosa Ma. García de RouxJesús Ruiz y Cecilia LópezDra. Salma SaabArq. Enrique Saltiel In memoriamSer verde se nota148

VivaceCarmen Silva Fernández del CampoElena e Ivo SternL.A.E. y C.P. Manuel Suárez y SantoyoAllegroAnónimo (12)Dr. Alfredo Adam Adamy Ma. Cristina DájerDarian Aguilera ChalamanchIng. Rafael Beverido LomelínJulio y Dolly BottonFamilia Cantú RamírezJorge Corvera Bernardelli In memoriamNeydi S. Cruz GarcíaRaymundo y Loretta DanonConstancia Díaz EstradaJosé Antonio Emerich Z.Ma. de Jesús Figueroa Rodríguez ySofía Rangel FigueroaDr. Gerardo GambaMaría Luisa García Lozanoy Yolanda Mireya y Luis Carrasco GarcíaGrupo Torme: Npsic. Erika Mezay Dr. Armando TorresFamilia Guerrero RosasGuzmán Godoy y Asociados S.C.Hilos Policolor S.A.Aarón y Lucille JaetIván JasoDra. Leila Lerner de ScheinvarLucía Lestrade de SerranoClaudio López GuerraLic. Roberto Martínez GuerreroDr. Manuel Peimbert SierraQuím. Arcelia RamírezSres. Luis y María Elena RebollarIng. Leopoldo Rodríguez SánchezMtro. José Luis Rodríguez TepezanoEduardo Rojo y de Regily Maripi Diéguez de RojoXavier Rubio de SilvaMaría Teresa y Francisco SekiguchiDra. Gloria Eugenia TorresDra. Silvia Linda TorresAndantinoAnónimo (20)Dr. José Luis Akaki BlancasMaría Olga ÁlvarezAmando AlmazánRoberto Alvarado AnguloMa. Aurora ArmientaAsociación Filarmónica Mozart, A.C.Dr. Pedro Astudillo MataGraciela Azuela BáezDra. Sara Barrañón CarapiaR.A. BarrioMaría Eugenia BasualdoMartha E. Beltrán SánchezAndantinoMaría Teresa Calderón RamírezFernando Canseco MelchorManuel Ángel Castillo G.Lucía Castro AprezaDr. José Antonio Carrasco RojasRocío L. CenturiónJudith Cherit de DomínguezSres. Víctor y Masha CohenM. en Arq. Ezequiel Colmenero Búzaliy Mtra. Silvia Acevedo de ColmeneroRolando Cordera CamposCarlos CoronadoAlí Arturo CoteroIng. Víctor de Alba In memoriamDr. Servando de la Cruz ReynaJosé León de la Barra ManginoOrigo DobermanJacobo y Adela EzbanNicolás y Eva FainsodDr. Leonel Fierro Arias y familiaDr. Mauricio FortesManuel Garnica Fierro In memoriamIng. S. Francisco Garnica RamonesDr. Emilio Garzón e hijosArq. Javier Gómez del Campo L. In memoriamDavid y Clara HanonoRafael HarariJosé de Jesús Hernández TorresMagdy HierroJorge Ibarra BazGloria LathamJane y Philip Latz In memoriamAna Elena Lemus BravoMtro. Jaime López Aguilar y familiaJulieta López GonzálezDr. Mario Magaña Garcíay Mtra. Victoria Mainero del PasoMartes de Ópera, A.C.Martha Inés Mariela MarinoArq. Bárbara Montoya EscobarPatricia Morales HernándezMtro. Leonardo NiermanLic. Jesús Nieto GómezRosa O. González RoblesQ. Raquel Pérez RíosAbraham Podgursky In memoriamLuis y Clarisse PortenyMarcos y Ángeles PosternakProfessional Learning Partners, S.A. de C.V.James Pullén GüitronCarlos Ríos EspinosaLic. Rosa Elena Rojas SotoHéctor y Vanessa RomeroM. en Arq. Carlos Romo ZamudioI.Q. José de Jesús Sánchez LlamasElena Sandoval EspinosaJudith Sandoval y Rogelio CovarrubiasAntonio Serrano PueyoDr. Raúl Simancas P.C.Daniel Slomianski In memoriam149Menos papel, más hojas

AndantinoAna Stella OriveSra. Vicky TanusHugo Torrens MiquelEva Edith TrigosUnidad de Medicina MetabólicaDr. Demetrio Sodi PallaresSr. Daniel Unikel In memoriamNora Vega y Edgar ValenciaLupita y Óscar Vega RoldánPsic. Ethel VillanuevaPedro y Sonia ZepedaLimei ZhangAndanteAnónimo (19)Margarita Arroyo AcevedoLeticia Arroyo OrtizIng. Joaquín ÁvilaDr. Nathan Baran y Sra.Yomtov y Eugenia BéjarGianfranco Bisiacchi In memoriamSonia Borghino IbarraJacobo y Lily BroidJuan Córdoba y Eugenia BarriosPaulina y Regina Caballero SánchezElías y Reneé DarwichDeborah Dultzin KesslerAna María Fernández PereraCarmen Giral BarnesIsaac GómezDr. León y Dora GreenIgnacio y Elsa GonzálezDr. José C. Guerrero GarcíaAmin Guindi AmkieArturo y Gloria HinojosDres. Alberto y Angelina HubermanDr. José Manuel Ibarra CisnerosIng. Pablo Jiménez GuerreroLeticia KalbProfra. Judith Lima Sánchezy Dra. Ma. Teresa Lima SánchezIng. Javier Lozano FernándezDr. Jorge A. Morales CaminoNicolás Nazar MartínezFabián OlivenskySuyin Ortega CuevasLuz María Ortiz MarcoLic. Rafael y Stella RayekAndanteEvangelina Rico de TrejoJaime y Rita RomanowskyMartha Ruiz Esparza ArenasCelia Ruiz JerezanoAlejandra Santacruz de Varóny Eduardo Varón P.Arturo SoníCarlos y Becky SorokinAct. Ezequiel UgaldeArq. Ricardo de Villafranca y familiaMoisés y Celia ZukermanLarghettoAnónimo (1)Anton Bachvaroff EngelDora Ma. Juárez GarcíaCarlos López/Editorial PraxisB.E. Martínez HernándezLeonor MoralesLinda y Eddy MossCecilia Pérez SobrinoIrma Ramírez RuedasMartha ReyesLic. Germán Rizo y Ma. Luisa de RizoLIc. Mauricio TishmanLic. Salvador Tena y Mtra. Edith de TenaAdagioAnónimo (2)María del Consuelo CamachoAurora Vargas OrtizAmiguitos de la OFUNAMMariana ConstantinoVania Cruz TriguerosYahir e Ivana Guerrero RosasGuillermo Hernández Ruiz de EsparzaAnne Lammers BlancoKarl Lammers BlancoAndrea Mendiola GonzálezLuis Alonso Mendiola GonzálezGrace Ramírez VegaGabriel Ángel de Jesús Soberano PalominoGregoria y Greta Torres TorresIvanna y Víctor Manuel Velazco ZúñigaSociedad de Amigos de la OFUNAMMartha Torres, directoraDalia Gómezpedroso, asistenteLuis Pérez Santoja, coordinador de contenidos de la página webKarla Flores, medios electrónicosVíctor Cisneros, técnico de mediosSer verde se nota150

Dirección General de MúsicaDirector GeneralGustavo Rivero WeberCoordinadora EjecutivaBlanca Ontiveros NevaresSubdirectora de ProgramaciónDinorah Romero GaribaySubdirectora de Difusióny Relaciones PúblicasEdith Silva OrtizJefe de la Unidad AdministrativaRodolfo Mena HerreraMedios ElectrónicosAbigail Dader ReyesLogísticaDaniela Gutiérrez MendozaPrensaPablo Hernández EnríquezVinculaciónMaría Fernanda Portilla FernándezCuidado EditorialRafael Torres MercadoCoordinadora de RecintosLiliana Saldaña LoberaSala NezahualcóyotlCoordinadorLuis Corte GuerreroAdministradorErnesto Fentanes OteroJefe de MantenimientoJavier Álvarez GuadarramaJosé Juan Peña GonzálezTécnicos de ForoJosé Revilla ManterolaJorge Alberto Galindo GalindoHéctor García HernándezAgustín Martínez BonillaTécnico de AudioRogelio Reyes GonzálezJefe de ServiciosArtemio Morales Rezawww.musica.unam.mxVisita el sitio y registra tu dirección de correoelectrónico para recibir nuestra cartelera.

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoDirección General de MúsicaOrquesta Filarmónica de la UNAMPrograma General Tercera Temporada 2013Se terminó de editar en el mes de septiembre de 2013en los talleres de Editores Buena Onda, S.A. de C.V.Suiza 14, Col. Portales Oriente, México 03570, D.F.Su composición se realizó con las familias tipográficas:Myriad Pro 8.5:12; 9.5:12; 10:12; 10.5:13; 11:13; 11.5:13; 12.5:13Palatino 11:12; 13:15; 11:12El cuidado de la edición estuvo a cargo deRafael Torres Mercado.

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoDr. José Narro RoblesRectorDr. Eduardo Bárzana GarcíaSecretario GeneralIng. Leopoldo Silva GutiérrezSecretario AdministrativoDr. Francisco José Trigo TaveraSecretario de Desarrollo InstitucionalEnrique Balp DíazSecretario de Servicios a la ComunidadLic. Luis Raúl González PérezAbogado GeneralCoordinación de Difusión CulturalDra. María Teresa Uriarte CastañedaCoordinadora de Difusión CulturalMtro. Gustavo Rivero WeberDirector General de Música