TM 06_EXTRACTO WEB

TEATRO MARITTIMO
R E V I S T A D E A R Q U I T E C T U R A + C I N E
N. 6

Presentación
No hay nada tan peligroso como ser demasiado moderno.
Eres propenso a quedarte anticuado rápidamente.
Oscar Wilde
He de hacerle al esteta una comunicación aplastante:
la Viena antigua fue una vez nueva.
Karl Kraus
Ninguna época ha vivido tan agudamente como la nuestra el extrañamiento de
los conceptos gemelos de “tradición” y “modernidad”. Hasta la Segunda Guerra
Mundial, la idea de que lo “moderno” y la “antiguo” se hallaban en franca oposición
sólo era defendida por unos pocos artistas de vanguardia, pero las consecuencias
del conflicto bélico cambiaron por completo el panorama. Esta
transformación se expresó de la manera más demostrativa en el campo de la arquitectura
y el urbanismo, donde la ruptura con todo lo precedente pasó a considerarse
como un artículo de fe, sin importar las consecuencias a menudo
absurdas que pudieran derivarse de ello.
Los resultados de la tabula rasa fueron especialmente notorios en lo que respecta
a la forma de la ciudad. En el período 1950-1970 el Movimiento Moderno trató
de hacer en todos los sentidos borrón y cuenta nueva, pero su predominio comenzó
a ser discutido seriamente a partir de la última fecha. En efecto, en los
años 70 se produjo una reacción concertada a favor del “regreso a la Historia”, y
si bien este episodio fue sucedido por un renovado énfasis en lo nuevo y lo moderno,
su legado tuvo una influencia innegable en las décadas subsiguientes.
Las sociedades occidentales viven permanentemente escindidas entre el ansia por
el cambio y un amor que parece indestructible por la memoria histórica y el pasado.
Nunca se han publicado tantas obras sobre los distintos períodos y estilos
históricos como hoy en día, nunca han gozado los monumentos y edificios históricos
de tanto aprecio y protección, nunca se ha conocido y admirado tanto el
pasado como a principios del siglo XXI. Todos estos desarrollos y paradojas fueron
exhaustivamente clasificados y comentados ya por David Lowenthal en su
conocido y prolijo libro El pasado es un país extraño (1985), y no es difícil comprobar
cómo la fascinación por la Historia asoma continuamente en las novelas, el
cine, la política y el trabajo de los arquitectos.
El presente número de Teatro Marittimo pretende tomar el pulso a estos vuelcos
culturales mediante una serie de incursiones en asuntos muy diversos: desde
el significado de la “revuelta postmoderna” en arquitectura hasta el sentido
actual de los monumentos, desde la ambigüedad del estilo arquitectónico en
4 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

una maqueta cinematográfica futurista hasta las relaciones misteriosas que
existen entre el tango, género urbano donde los haya, y la transformación de
la ciudad sudamericana, pasando por la reinvención moderna de la tradición
que encontramos en los poblados españoles del franquismo. En todos los artículos
del cuerpo principal del número se pondera el modo en que lo nuevo
y lo histórico establecen nuevas relaciones, se modifican mutuamente y reflejan
el contexto social.
Difícilmente podría haber un candidato más apropiado que Paul Goldberger
para analizar este tema esencial en las páginas centrales dedicadas a la entrevista.
Probablemente el crítico de arquitectura más reconocido e influyente del
mundo, Goldberger es una figura especialmente notable por el equilibrio que
siempre ha mantenido entre su entusiasmo por lo nuevo y original y la defensa
de ideas atemporales, que se refleja tanto en su amor por la arquitectura historicista
del siglo XX como en su activa y constante defensa del patrimonio arquitectónico
y urbano.
El resto de las secciones incluidas en este número refleja el tema principal desde
puntos de vistas más particulares: en Arquimeras incluimos una reflexión sobre
“los arquitectos de Leni Riefensthal”, un tema que alude tanto a la arquitectura
clasicista del siglo XX como a las relaciones de los estilos arquitectónicos con la
moderna política de masas y, a través de ella, con el cine. En Antiquarium se
ofrece una imagen de la arquitectura de la Inglaterra victoriana, dominada por
la construcción con hierro y el ubicuo estilo neogótico. La sección sobre museos
de arquitectura se dedica en esta ocasión a una de las instituciones más modernas,
relevantes y vitales para la preservación del legado construido francés, la
Cité de l’Architecture et du Patrimoine, establecida desde hace unos años en la
colina de Chaillot en París. Finalmente, la sección Speakers’ Corner, dedicada
abiertamente a la polémica, cuenta en esta ocasión (literalmente) con una pluma
de lujo: Léon Krier actualiza para Teatro Marittimo sus reflexiones sobre la iluminación
moderna de ciudades históricas, un tema de enorme trascendencia
para el patrimonio, y que simboliza de manera perfecta el tema principal de
nuestro número.
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 5

Rutger Hauer en el set
de Blade Runner

MODERNIDAD
Y TRADICIÓN
DEL MONUMENTO
AL ICONO
Eduardo Prieto pag 8
EL CLASICISMO
POSTMODERNO Y
EL FINAL DE LA HISTORIA
David Rivera pag 22
PUEBLOS MODERNOS
Jean-François Lejeune pag 42
TANGO QUE ME HICISTE MAL
Y QUE, SIN EMBARGO,
QUIERO
Daniel de León pag 52
NUEVA YORK
ENTRE EL PASADO
Y EL FUTURO
La gran maqueta urbana
de la película Just imagine
Lucía Alonso pag 66
TM 6
ENTREVISTA
PAUL GOLDBERGER
“Nueva York
tiene el mejor balance
que he visto nunca
entre aspiración
a la perfección
y desordenada
realidad humana”
pag 76
arquimeras
Entre tradición y modernidad:
los arquitectos de
Leni Riefenstahl
JManuel García Roig
pag 106
Antiquarium
En la frontera
entre pasado y futuro
Fernando Vela Cossío
pag 120
Especial museos
de arquitectura
La Cité de L´Architecture
et du Patrimoine (París)
Mariano J. Ruíz de Ael
pag 130
speakers’ corner
The lighting of public places
Leon Krier
pag 142

Proyecto de Santiago Calatrava
para la World Trade Center PATH Terminal
from monument to icon
Symbol of the eclectic tradition, the monument
was one of the black beasts of modernist
architects. However, when they had to confront
the problem of symbolizing, they had no
choice but to appropriate the old monumental
strategies, reinterpreting them with unequal
fortune. In the medium term, the
modernist transformation of the monument
would give rise to a new species in the architectural
ecosystem: icons.

Del moNUmento
al icono
EDUARDO PRIETO
Explicar la relación de la modernidad con la tradición no es tarea fácil. Los comentarios
de los protagonistas modernos son la mayor parte de las veces interesados,
como lo son también las historias operativas que se han ido construyendo
sobre ellos. A ello debe sumarse el hecho de que la dialéctica modernidad/tradición
no ha solido tratarse como un verdadero problema, sino como una realidad
dada frente a la cual sólo cabía la exégesis en los términos estrechos de dos corrientes
enfrentadas: la formalista, atenta a las cuestiones de estilo y espacialidad,
y donde la modernidad se considera una ruptura revolucionaria; y la culturalista,
atenta a la ideología, y que trata la modernidad como el resultado de un proceso
de larga duración. Que tales esquemas interpretativos son insuficientes se evidencia
a la hora de tratar uno de los problemas en donde relación entre la ‘tradición’
y la ‘modernidad’ resulta más compleja y al cabo más reveladora: el
problema del monumento.
‘Quelque monumentalité assyrienne’
La centralidad que tuvo el problema del monumento entre los primeros modernos
se evidencia, por poner un ejemplo de bulto, en la polémica sobre el concurso
para el edificio de la Sociedad de Naciones de 1927, manipulada con talento por
Le Corbusier y que, a la postre, sirvió de coartada para fundar un años después
el que, a partir de entonces, sería la principal herramienta de propaganda del
Movimiento Moderno: los CIAM. Le Corbusier tildó de ‘escándalo’ la decisión
del jurado del concurso, que había llevado a declararlo desierto antes de entregarlo
a las manos del equipo ecléctico que construyó el no menos ecléctico edificio.
Y, desde luego, considerando el aburrido palacio neoclásico que puede
visitarse hoy en Ginebra no se puede dejar de convalidar su opinión. Sin embargo,
la decisión del jurado resulta coherente si se tienen en cuenta las razones
implícitas del fallo: la falta de carácter y decoro de las propuestas modernas y,
por tanto, la imposibilidad de considerarlas como ‘monumentos representativos’.
Que Le Corbusier era consciente de que el campo semántico donde debía darse
la batalla de las ideas era el del monumento queda patente en la campaña que
puso en marcha para denigrar el fallo del jurado. Argumentó, en primer lugar,
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 9

que las recetas compositivas de la
tradición académica, aplicadas dogmáticamente
en los proyectos tradicionales
presentados a concurso,
supeditaban la funcionalidad a la
simetría. Advirtió después de la imposibilidad
de extrapolar satisfactoriamente
al caso ginebrino las
lecciones monumentales de Versalles
(la ribera del lago Lemán era
muy distinta de las praderas aterrazadas
del conjunto construido por
Luis XIV y este hecho impedía el
desarrollo de grandes ejes). Y concluyó
que el producto de tales extrapolaciones
sin fundamento no
podía ser otro que la megalomanía,
es decir, el hecho de que la soluciones
academicistas acabaran sosteniéndose
en la tradición, también
versallesca, de forcer la nature; una
imposición propia del deseo de
“conseguir cierta monumentalidad asiria” y que era del todo ajena al pintoresquismo
de sesgo rousseauniano (a fin de cuentas, se trataba de Ginebra) que Le
Corbusier había dado a su proyecto.
A todo ello había que sumar un argumento
de mayor calado que Le Corbusier
convirtió en el quicio de su
argumentación: el hecho, para él incuestionable,
de que, pese a lo que creyera
el jurado del concurso y en general los
enemigos de las vanguardias, el lenguaje
moderno sí podía llegar a tener el carácter
representativo exigible a cualquier
edificio público. Para Le Corbusier, lo
que se dirimía en el debate sobre el Palacio
de la Sociedad de Naciones era, de
hecho, la mismísima posibilidad del
‘monumento moderno’ y, por tanto,
también la posibilidad de que los nuevos
lenguajes de las vanguardias pudieran
empezar a aplicarse en programas
más ambiciosos que los domésticos
donde se habían abierto camino, para
convertirse al cabo en ese código compartido
que parecía exigir el bendito ‘Espíritu
de los tiempos’.
10
Ejemplos de proyectos para el Palacio de la Sociedad de Naciones
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

El proyecto de Le Corbusier para el Palacio de la Sociedad de Naciones
El modo en que Le Corbusier planteó la polémica sobre la monumentalidad no
era, en rigor, novedoso: se correspondía con un debate de largo recorrido que en
los años 1920 había conducido a dos posturas bien diferentes en torno a cuál
debía ser la relación entre la tradición y la modernidad. La primera, de sesgo continuista,
había crecido en el humus de la tradición clasicista, sobre todo la alemana;
la segunda, rupturista, había sido fruto de la iconoclastia vanguardista; y
ambas suponían de hecho los dos enfoques aplicados por entonces, aunque quizá
de una manera no consciente, a la modernidad: el enfoque estilístico, donde
había más cabida para la idea de revolución; y el ideológico, más afín a establecer
continuidades.
Clasicismo por otros medios
En Alemania, los muchos debates producidos a lo largo del siglo XIX habían propiciado
la creación de un ambiente reflexivo y a un tiempo conservador que, a
través de empresas intelectuales y económicas de gran calado, como el Deutscher
Werkbund, alentó la posibilidad de un clasicismo moderno incluso en casos tan
aparentemente alejados de lo monumental como las fábricas. Prueba de ello son
los extraordinarios edificios de Peter Behrens para AEG, en los que la funcionalidad
y el simbolismo encontraron una solución de compromiso que ejemplificaba,
en último término, una noción por entonces muy influyente: la llamada
Kunstwollen, es decir, la voluntad artística que trascendía la idea del edificio como
simple resultado de la función, la técnica y la materialidad. Desde este punto de
vista, el reto de arquitectos como Behrens y, más tarde, también el primer Gropius,
consistió en encontrar la ‘forma artística’ capaz de dignificar y, al cabo monumentalizar,
la ‘forma técnica’.
Partiendo de estas premisas, la Fábrica de Turbinas para AEG o la celebrada
como ‘maquinista’ Fábrica Fagus se enfrentaron al desafío, inédito hasta entonces,
de hacer que los materiales modernos como el acero y, sobre todo, el vidrio
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 11

elegíaco, sublime o pintoresco
asociado a los lenguajes del pasado
por un tono ‘menor’, incluso
sórdidamente cotidiano.
Fue una opinión compartida
por los constructivistas, cuya
furia iconoclasta se aplicó por
igual a monumentos y museos,
a los que consideró rémoras
ampulosas de una época definitivamente
muerta. En 1919
Malévich renegaba de la “pesada
herencia de nuestras
abuelas” y, a la manera de Marinetti,
contraponía las bellezas
decadentes del pasado a las
glorias técnicas del presente:
cualquier iglesia, así, era una
bagatela en comparación con
un depósito de hormigón; la
catedral de San Basilio, una
pérdida menor que el desprendimiento
de una tuerca; y todos los museos, con sus desnudos lascivos, poco más
Proyecto de Antonio Sant’Elia para una estación de trenes y aviones
que casas de lenocinio despreciables frente al ascetismo viril y tecnocrático de las
vigas de acero en doble T.
Esta retórica facilona no conseguía ocultar, sin embargo, que futuristas y constructivistas,
lejos de negar la idea del monumento, no hacían sino sustituir unos
monumentos por otros: las catedrales, por las centrales hidroeléctricas; los pala-
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cios aristocráticos, por las casas para el pueblo; los pasajes urbanos, por los condensadores
sociales. En realidad, el cambio que proponían era temático y estilístico:
no afectaba a la condición de los monumentos como tales y, en buena
medida, tampoco al carácter representativo asociado a ellos. De esta ambigüedad
da cumplida cuenta la larga ristra de proyectos monumentales acometidos por
las primeras vanguardias soviéticas -valga el ejemplo del Monumento a la III Internacional-,
en los que la experimentación plástica más radical se puso al servicio
de una improbable idea moderna de decoro.
Que Malévich, Tatlin y tantos otros no tuvieron demasiado éxito fue algo que
vio enseguida el padrecito Stalin, quien decretó, muertes mediantes, la vuelta a
un monumentalismo tradicional capaz de ser entendido sin dificultades por las
masas obreras, igual que los monumentos eclécticos habían resultado como un
libro abierto para la pequeña burguesía del siglo XIX. Así y todo, lo que consiguieron
futuristas y constructivistas no fue trivial: propiciar la atmósfera ideológica
para que, de entonces en adelante, resultara inadmisible el tono
grandilocuente y ‘mayor’ de los viejos monumentos, y comenzara a explorarse la
posibilidad de un monumento moderno pronunciado en tono ‘menor’.
Símbolos cívicos, símbolos fúnebres
No hubo, sin embargo, muchas posibilidades de explorar la monumentalidad
moderna. Puede que Le Corbusier ganara la batalla de la opinión pública (al
menos la opinión ‘pública’ de los arquitectos) en el affaire del Palacio de la Sociedad
de Naciones. Pero, exceptuando los encargos en la Unión Soviética, no tuvo
oportunidad de hacer grandes edificios representativos hasta la década de 1950,
con ocasión de Chandigarh (1951-1965), una obra, por cierto, cuyo tono ‘menor’
puede ponerse en duda. Algo semejante puede decirse de Mies, cuyo primer gran
edificio 'monumental', la Nationalgalerie berlinesa, de 1968, fue también el úl-
La Neue Nationalgalerie
de Berlín, proyectada por
Ludwig Mies van der Rohe

THE POSTMODERN CLASSICISM AND
THE END OF HISTORY
In the 1970s, the colourful postmodern architecture proclaimed
“the end of prohibition” and the return to joy in
architecture. Soon after, with the motto “the presence of
the past”, the 1980 architecture biennale in Venice acknowledged
the power of a new wave of classical architecture.
But the pretensions and proposals of postmodern
architecture were drilled down by an array of new “architectural
films” which presented them in a dystopian way.

EL CLASICISMO POSTMODERNO
Y EL FINAL DE LA HISTORIA
DAVID RIVERA
Lunes 20 de mayo
Monsieur Boullée
Espero que no le moleste que le escriba así. Siento como si lo conociera
tanto como para hablarle. Creo que mi mujer me está
envenenando. Puede reírse, pero lo digo en serio. Estoy seguro de
que es parte de su animosidad hacia usted.
Atentamente, St. Kraclite
(ARQUITECTO)
Estrenada en 1987 y dirigida por el heterodoxo cineasta británico Peter Greenaway,
El vientre de un arquitecto (The belly of an architect) es una de las películas más
extrañas de la década y un testimonio revelador del ambiente que imperaba en
panorama arquitectónico coetáneo. El protagonista de la película, un corpulento
norteamericano que ostenta el rimbombante nombre de Stourley Kracklite, es
un arquitecto postmoderno tan obsesivamente fascinado por la arquitectura clásica
que comienza a verse a sí mismo y a su vida en términos de sólidos geométricos
y de series armónicas repetidas.
Kracklite pasa nueve meses en Roma organizando una gran exposición sobre el
misterioso arquitecto neoclásico Étienne-Louis Boullée, cuyos sorprendentes proyectos
visionarios -basados en esferas puras, cilindros o pirámides- permanecieron
desde su concepción en el terreno de la pura fantasía. Mientras el montaje de la
exposición progresa, el mundo de Kracklite se va viviendo abajo en todos los aspectos
-salud, amor, profesión- hasta el patético colapso final marcado por su suicidio.
La impotencia y el fracaso, contrastados con el fondo de la grandeza de los monumentos
clásicos, constituyen el verdadero tema de El vientre de un arquitecto, y
en este sentido la parábola dibujada por la película supone un correlato crítico
del destino del propio movimiento postmoderno. En la pantalla, gracias a la hermosa
fotografía del veterano Sacha Vierny, la implacable frialdad de los dibujos
de Boullée -nocturnos, lunares, desiertos- y la mudez de las ruinas romanas -la
Domus Aurea, el Panteón, o los restos de la escultura de Constantino, dispuestos
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 23

de un modo surrealista en los Museos del Capitolio- resaltan el carácter íntimo
del drama del protagonista y vuelven su desamparo tan emotivo como el del Artista
desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas, ese dibujo a tiza tan premonitorio
creado por Henry Fuseli a finales del siglo XVIII.
La parábola de nueve meses descrita por el desafortunado Kracklite comienza de
un modo que nos recuerda a las maneras de Louis Kahn (la escena en la que
Kracklite anima a los comensales a aplaudir frente al Panteón), para adentrarse
luego en un mundo laberíntico de referencias arquitectónicas que se entrecruzan
de manera inquietante. Por la película desfilan los monumentos de la antigua
Roma y también (con especial protagonismo) el controvertido y colosal Vittoriano,
sede elegida para albergar la exposición sobre Boullée, y también un símbolo
de la pomposidad característica del propio arquitecto protagonista. El
Tridente de Piazza del Popolo, la ensimismada Piazza di San Pietro y el Palazzo
della Civiltà Italiana ofrecen diversos modelos de clasicismo igualmente mudo y
lejano, mientras la humanidad de Kracklite naufraga en un mar de monumentos
eternos.
Esta aproximación ecléctica y enciclopédica a la arquitectura clásica recuerda llamativamente
a uno de los capriccios arquitectónicos más sugerentes del siglo XX,
la extraña composición de Arduino Cantafora llamada La città analoga, que había
sido concebida para la Trienal de Milán de 1973. En su cuadro, Cantafora reunía
en un panorama continuo y pintoresco diversos iconos arquitectónicos antiguos
y modernos que supuestamente representan la “arquitectura racional” (que era
el tema de la Trienal), desde la Pirámide de Cayo Cestio y el Panteón de Roma
hasta la Casa en la Michaelerplatz de Loos, la Fábrica de Turbinas de la AEG de
Beherens o las losas repetitivas de los proyectos urbanos de Hilberseimer, llegando
hasta Aldo Rossi y pasando por elementos más equívocos como la Molle Antonelliana
de Turín o… el faro troncocónico y espiral de Boullée, que tiene un pequeño
papel dramático en El vientre de un arquitecto.
El proyecto de E.L. Boullée para el Cenotafio de Newton

La identificación de Kracklite como arquitecto postmoderno queda establecida
en las primeras escenas de la película, cuando los invitados a la recepción hablan
del edificio que le ha hecho célebre, situado en Chicago, y de su chocante programa
simbólico basado en salchichas y
El vientre de un arquitecto
hamburguesas. Esta clara alusión a las
ideas de Robert Venturi sobre la necesidad
de un simbolismo “feo y ordinario”
se atempera enseguida cuando la
esposa de Kracklite explica con cierto
sarcasmo que la casa que su marido ha
proyectado para ambos se compone de
dos cubos de mármol y una esfera de ladrillo
(¿Aldo Rossi? ¿Michael Graves?).
La arquitectura parlante de Ledoux, tan
admirada por Graves y Philip Johnson,
asoma por detrás de estas palabras.
El vientre de un arquitecto navega con la
seguridad del connaisseur por el mundo
de temas y referencias que interesan a
los arquitectos de la década: el monumento;
el tipo; el modelo; el lenguaje;
la cita; el símbolo; la memoria. Pero
también hace patente una profunda y
melancólica inquietud ante la distancia
aparentemente insalvable que separa a
los arquitectos contemporáneos de sus
admirados referentes del pasado. En la
película, las cosas grandes y pequeñas,
desde los higos colocados en un elegante
frutero hasta el mausoleo de
Augusto, están sometidas a una degradación
cíclica que proviene del principio
de los tiempos, pero el modelo
aportado por Boullée sirve de espejo incómodo
para los ambiciosos arquitectos
postmodernos: Boullée no es recordado
por sus escasos y muy convencionales
Arduino Cantafora, La cittâ analoga
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 25

El sincretismo evocador de
Dune parecía imposible de
superar, pero fue desafiado
al año siguiente con el estreno
de Brazil (Terry Gilliam,
1985). Parcialmente
filmada en los edificios
proyectados por Ricardo
Bofill para el suburbio parisiense
de Marne-la-Vallée,
Brazil buscaba un
tono estético más homogéneo
que Dune, pero no por
ello menos rico en su
mundo de referencias. El
futuro imaginado por esta
película aparece uniformado
por el estilo autoritario
de los años 40, y en
efecto, encontramos en
ella muchos sombreros,
carteles de propaganda
vanguardista, estatuas colosales
y zigurats de estilo
Art Déco (la estación eléctrica
de Croydon-B, proyectada
por Robert
Atkinson, prestó parte de
su hermosa fachada a la
película poco antes de ser
demolida). Pero en Brazil
también hay grandes centros
comerciales cubiertos
al estilo de Archigram,
casas-cápsula en la línea
Brazil
metabolista, rascacielos piranesianos con la estética clásico-plasticosa de Bofill,
deslumbrantes edificios victorianos como la abigarrada casa de Lord Leighton,
el pintor Prerrafaelista, e incuso algún ejemplo de clasicismo de mediados del
siglo XX como la impresionante escalera espiral añadida en 1950 al National Liberal
Club.
Dentro de esta gelatina clásico-moderna, ensartada mediante tuberías y dispositivos
tecnológicos aparatosos, destaca especialmente la inverosímil creación de
Bofill, que actúa muy convincentemente como ciudad futurista concebida para
alienar y almacenar a las personas. El conjunto postmoderno “Los espacios de
Abraxas” (1979-83) es probablemente una de las obras más desconcertantes de
su época, “una mole increíble”, afirma Rem Koolhaas, “un inaudito monumento
de viviendas sociales ocupado hoy en su mayor parte por vietnamitas (…). Se ha
34 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

dado una enorme importancia
a los ejes peatonales,
los bulevares, los
miradores y las galerías.
Cuanto más énfasis se
pone en lo peatonal, más
vacía queda la zona y más
patética resulta la ambición
del arquitecto en relación
al lógico rechazo de
la gente a habitar esos espacios
de la manera en
que el arquitecto ha pensado”
(Koolhaas 2004:
40). Si el conjunto funcionalista
utópico de Thamesmead,
en Londres,
había servido al cine distópico
de la década anterior
como personificación
de los males de la Modernidad
(en La naranja mecánica/A
clockwork orange, de
Stanley Kubrick), el complejo
de Marne-la Vallée
actuaba ahora como símbolo
de los males de la
Postmodernidad.
“Los espacios de Abraxas” en Marne-la-Vallée, por Ricardo Bofill
Durante la segunda mitad de los años 80, la babel de referencias arquitectónicas
que había saltado a la pantalla a raíz del estreno de Blade Runner se abrió camino
hacia el cine de serie B, de aventuras e incluso de super-héroes, y el ejemplo más
La maqueta de la Fábrica Axis de Batman

MODERN VILLAGES
Vista aérea de El Solanillo, c. 1974
One of the most remarkable and intriguing
locations in Michelangelo Antonioni’s The
passenger is El Solanillo, a modern/neotraditionalist
village built between 1968 and 1974
in Almería. This habitational experiment,
with all its “metaphysical” flavour, was a telling
statement of anti-urban faith in the last
years of Franco’s rule.

PUEBLOS MODERNOS
Jean-François Lejeune
Aurora Irvine (periodista): Es un lugar extraordinario.
Mark Peploe (guionista): Sí.
Irvine: ¿Dónde está?
Peploe: En el sur de España... muy típico, podríamos decir, de
Luciano Tovoli, el diseñador de producción que trabajó con Michelangelo
en varias películas, incluyendo L’avventura, creo....
Se podría decir que es particularmente “antonionesco”... Una
tierra de nadie que a través de Michelangelo se convierte en una
cosa maravillosa del cine... un espacio en ninguna parte...
Al cabo de una hora, 26 minutos y 25 segundos de metraje de El reportero (Professione:
reporter, 1975), Jack Nicholson (alias David Locke) y Maria Schneider (la
Chica) entran en un pueblo andaluz quemado por el sol y bastante vacío. Locke
ha asumido la identidad del traficante Robertson, asesinado en un poblado del
Sahara. Ha dejado Barcelona, donde encontró a la Chica, y con ella se dirige
hacia Almería. Locke tiene una cita con un representante de los rebeldes que
buscan armas para luchar contra un gobierno africano, pero nadie aparecerá…
La cámara los sigue mientras descubren, incrédulos, un pueblo moderno, primero
a través del parabrisas del convertible blanco americano, luego a pie. “Nadie”,
grita Locke, y se marchan.
Los escenarios y paisajes seleccionados por Antonioni para El reportero han contribuido,
como en todas sus películas, a su riqueza y reputación visual: El desierto
de Argelia oriental y las calles y casas vernáculas de un poblado pobre; el nuevo
complejo brutalista del Brunswick Centre en el distrito londinense de Bloomsbury;
la iglesia barroca de St. Georg en München-Bogenhausen; el transbordador
sobre el puerto de Barcelona; el salón con cúpula del Palacio Güell; el paisaje antropomórfico
de las chimeneas en el techo de la Casa Milà (se nota que a mediados
de los años 70 Barcelona no era un destino turístico y sólo los verdaderos
aficionados, arquitectos y estudiantes de arquitectura como Maria Schneider en
la película, tendrían la paciencia de intentar visitar esas obras maestras de Antonio
Gaudí); el Hotel Oriente en las Ramblas, cuando los pájaros enjaulados seguían
allí y cantaban; la arquitectura moderna y fea de Almería como símbolo
de un mal habido desarrollismo; la colina de Sorba con su pueblo, cuyas fachadas
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 43

tica entre tradición y modernidad. Tradición y modernidad configuraron también
la tipología de los bloques residenciales con casas-patio. Sin embargo, el lenguaje
vernáculo aplicado en esta nueva generación de pueblos fue perdiendo, cada vez
más, las influencias regionalistas para reflejar una visión más abstracta de la arquitectura
popular. Es decir, se trataba del “concepto racional y funcional del
arte de construir... tan antiguo como el mundo y nacido en las costas del Mediterráneo”
(Sartoris 1950: 40), que volvía a conectar con el discurso del GATCPAC
en los años 30 y de su guía, José Luis Sert.
El Solanillo
El Solanillo fue el último pueblo financiado por el I.N.C., y fue construido a partir
del 1968. Su arquitecto, Francisco Langle Granados, era hijo de Guillermo
Langle Rubio (1895-1981), el arquitecto más importante del siglo XX en Almería
y muy conocido por el barrio de Ciudad Jardín. A finales de los años sesenta, los
pueblos fueron diseñados cada vez más con el automóvil en mente, con calles
más anchas y plazas más amplias. Langle integró estas nuevas tendencias en su
proyecto, con un gran parque abierto reemplazando la plaza cerrada pero también
enmarcado por la iglesia moderna y el ayuntamiento. En su estado original, las
casas cúbicas, blancas con techos planos, recordaban el barrio árabe de Almería
al pie de la Alcazaba. En el contexto de la película, como Nicholson comentaba,
evocaban el pueblo en el desierto sahariano.
Perspectiva de la plaza de El Solanillo, arquitecto Francisco Langle Granados, 1968
48 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

En el momento del rodaje, Solanillo no se encontraba abandonado. El pueblo,
previsto para 44 casas y unas 250 personas, estaba más o menos terminado, pero
en el mediodía andaluz, los campesinos estaban en los campos. Sólo los dos niños
enmarcados por el parabrisas del coche que entra a la plaza, y un par de habitantes
que van a su negocio aparecen dentro del fotograma. En su comentario incluido
en la versión Criterion del DVD, Jack Nicholson menciona:
El pintor surrealista De Chirico, eso es todo en lo que podía pensar
cuando rodábamos estas escenas en este lugar, metido en el
medio de la España andaluza del desierto. Me preguntaba si De
Chirico había venido aquí, pero el pueblo no era surrealista, era
sólo realidad, con un poco más de énfasis. Es un poco desconcertante,
como el poblado donde comenzó la película...
La observación de Nicholson es un poco insegura, algo desconcertada, pero también
intuitivamente correcta. Claramente, en El Solanillo de 1974-75 prevalecía
un vacío metafísico y surrealista cuyo poder de sugerencia Antonioni conocía
por experiencia y que transcribió en 160 segundos de inesperado paseo arquitectónico:
empieza con la plaqueta “Plaza de la Iglesia”, sigue con los soportales modernos
que unen el campanario a la iglesia, la calle central que se abre al parque
y los volúmenes cúbicos blancos, el coche estacionado frente al ayuntamiento y
su arcada, el inútil paseo de Locke hacia la fuente sin agua en el parque central
todavía sin árboles, y sus brazos agitados cuando llama a la Chica en una hermosa
imagen donde la cámara, muy cerca del suelo, muestra a Maria Schneider, tan
alta como el campanario de la iglesia, caminando para reunirse con él.
49

“¿Podría ser Noto?” Es la pregunta ingenua y despistada que Claudia (Monica
Vitti) hace a Sandro (Gabriele Ferzetti), cuando su pequeño coche convertible
entra en el fotograma, 1 hora y 32 minutos después de los créditos iniciales de
L’avventura (1960). Aquí, la mayoría de los críticos y comentaristas han reconocido
Villaggio Schisina, una pequeña aldea siciliana, lejos de Noto pero cerca de donde
terminará la película, Taormina y el Etna. En la edición Criterion, el teórico y
crítico estadounidense de las artes mediáticas, Gene Youngblood, describe el “espacio
misterioso y mágico” del lugar como un poblado programado por el régimen
de Mussolini. Aunque parece construido en el lenguaje de la arquitectura
rural fascista y también recuerda a De Chirico, Schisina fue de hecho erigido en
1950, en el momento de la reforma agraria. Se creó el Ente per la Reforma Agraria
en Sicilia (E.R.A.S.) con el objetivo de expropiar y asignar viejos latifundios a los
agricultores. Schisina tenía que ser el pueblo central de un grupo de siete, pero
el programa fracasó y todos los poblados se quedaron muy pronto vacíos y fueron
conocidos como los “pueblos fantasma”.
Quince años separan El reportero
y L’avventura, pero
los paralelismos entre las
dos “escenas del pueblo” y
su papel en la construcción
general de las películas
hacen hincapié en la
continuidad y la racionalidad
de la “arquitectura de
la visión” de Antonioni.
Ambas escenas son cortas
(160 y 180 segundos), implican
una pareja, un automóvil
convertible, y el
descubrimiento físico de
una aldea moderna aparentemente
abandonada;
ambas ocurren más o
menos en el mismo momento
de la película (86’ y 92’), como si la sensación de deslocalización y distan-
La aventura (la escena de Schisina)
ciamiento percibida frente a la singularidad del lugar fuera una transición
necesaria, no sólo en el guión sino más aún en la relación entre hombre y mujer.
Y para registrar este momento, Antonioni emplea la misma técnica de montaje
abrupto. En El reportero, un brusco y ruidoso corte de montaje nos transporta
frente a la comisaría de Almería (1:28:55), seguido por otro (1:29:43) con la Chica
recogiendo naranjas en un lecho de río antes de inclinarse sobre un Locke somnoliento.
En L’avventura, el coche desaparece de Schisina (1:35:03) y en una gran
y estupenda elipse cinematográfica, Claudia y Sandro se alzan en un apasionado
abrazo antes de besarse en el suelo con el tren en la distancia.
50 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

El Solanillo en 2017
Bibliografía y referencias
ANTONIONI, Michelangelo (1998): The Architecture of Vision: Writings and Interviews on
Cinema, University of Chicago Press, Chicago.
CENTELLAS SOLER, Miguel, RUIZ GARCÎA, Alfonso, GARCÍA-Pellicer LÓPEZ
(2009): Los pueblos de colonización en Almería: Arquitectura y desarrollo para una nueva agricultura,
Colegio de Arquitectos de Almería, Almería.
LEJEUNE, Jean-François (2006): “Planned Cities in Spain, 1944-1969” en Città di pietra-
Cities of Stone, Biennale di Venezia/Marsilio, Milano.
NICHOLSON, Jack (2006): Audiocomentario, The Passenger, The Criterion Collection, DVD.
PALLASMAA, Juhani (2007): _The Architecture of Image: Existential Space in Cinema_,
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PEPLOE, Mark (2006): Audiocomentario, The Passenger, The Criterion Collection, DVD.
SARTORIS, Alberto (1950): “Las fuentes de la nueva arquitectura”, en Cuadernos de Arquitectura,
nº 11-12, Barcelona.
SWYNGEDOUW, Erik (2015): Liquid Power: Water and Contested Modernities in Spain, 1898-
2010, The MIT Press, Cambridge, MA.
YOUNGBLOOD, Gene (2001): Audiocomentario, L’avventura, The Criterion Collection, DVD.
Jean-François Lejeune es
historiador. Es especialista en la
obra de Schinkel y en arquitectura
y diseño urbano del siglo XX en
Italia y España. Es profesor de
arquitectura e historia urbana en
la University of Miami School of
Architecture.
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 51

TANGO, YOU HURT ME
BUT NEVERTHELESS
I LOVE YOU
The tango is not only an extremely
successful cultural product, but is as
much an expression of the urban development
of Buenos Aires and
Montevideo. As a popular trend, it
conveys a whole understanding of
life in new streets, conventillos, boliches
and the outskirts, and offer an insightful
picture of the transformation
of the city.
Carlos Gardel

TANGO QUE ME HICISTE MAL Y QUE,
SIN EMBARGO, QUIERO
Daniel de León
(…) Escucho un tango y un rock
y presiento que soy yo
y quisiera ver al mundo de fiesta (…).
Yo no quiero volverme tan loco
(Charly García)
Hace muchos años, en una noche montevideana, un veterano parroquiano de
un bar trataba de convencer al -entonces joven- autor de estas líneas de la universalidad
del tango. Por respeto, o por no contravenir los códigos de comportamiento
en el “boliche” (en Montevideo se denomina así al café-bar o local de
reunión), aquél joven no se animaba a contradecir a su interlocutor, muchos años
mayor, el cual evidentemente percibía que sus argumentos no terminaban de convencerlo.
La conversación sobre el tema culminó, cuando el veterano lo creyó
oportuno, con un “…no importa pibe, el tango te espera siempre”. Pero de toda
la batería de argumentos que presentó para justificar su tesis hubo una frase que
quedó en la cabeza del joven: “si no hay un tango que lo nombre, no existe”.
El veterano compañero de mostrador de aquella noche estaría muy contento
cuando en el año 2009, a petición de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo,
la UNESCO declaró al Tango PatrimonioCultural Inmaterialde la Humanidad
(PCI).
Puede ser redundante pretender que El Tango (con mayúsculas) en su actual condición
de Patrimonio de la Humanidad, se refiera a su vez a otro patrimonio, en
este caso el arquitectónico. Sin embargo resulta interesante analizar su génesis,
su historia y algunas composiciones tangueras para constatar la existencia de claras
referencias a aspectos relacionados con la arquitectura y el urbanismo. Y más
interesante aún puede resultar tratar de entender esa sensibilidad rioplatense respecto
al pasado, en clave de tango, y cómo puede influir en el modo de enfrentar
el hecho arquitectónico.
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 53

NEW YORK
BETWEEN PAST
AND FUTURE
The giant urban model for
the 1930 film Just imagine is
a complex and telling document
of New York’s architectural
history. Far less
known and researched than
that of Fritz Lang’s Metropolis,
it shows a deep understanding
of the latest ideas
and proposals of visionaries
like Harvey Wiley Corbett,
Hugh Ferriss or Raymond
Hood, juxtaposed with an
intriguing combination of
traditional and ultra-modern
concepts.

NUEVA YORK
ENTRE EL PASADO Y EL FUTURO
La gran maqueta urbana de la película Just imagine
Lucía Alonso
Un mapa del mundo que no contenga Utopía
ni siquiera merece una mirada.
Oscar Wilde
Menos conocida que otras producciones fantásticas coetáneas, la película Just
imagine, dirigida por David Butler en 1930, es un musical extravagante y un tanto
demodé, pero contiene uno de los grandes tesoros de la arquitectura de su época:
al comienzo mismo de la película se nos muestra una enorme e insólita maqueta
que representa una ciudad del futuro. La imagen puede recordarnos superficialmente
las perspectivas urbanas ofrecidas poco antes por la Metropolis de Fritz Lang
(1926), pero las diferencias son muy significativas, y en este caso se trataba de la
mayor maqueta jamás construida en toda la historia del cine. Levantada en un
hangar de 120 metros de largo, su objetivo era trasladar al espectador a la ciudad
de Nueva York cincuenta años en el futuro.
La película comienza con un discurso que explica la gran evolución sufrida por
Nueva York en la última mitad del siglo. Según este relato, entre 1880 y 1930 las
calles pasaron de ser espacios prioritariamente peatonales a convertirse en vías
por las que los vehículos que circulaban a gran velocidad suponían un peligro
para el transeúnte. El rápido crecimiento de la isla de Manhattan y el máximo
aprovechamiento de la superficie transformaron la ciudad, y tuvo lugar el nacimiento
de los primeros rascacielos. “Si los últimos cincuenta años han supuesto
tal cambio, imagina el Nueva York de 1980… cuando todo el mundo tiene un
número en vez de un nombre…”. A continuación podemos ver la imagen de la
ciudad futurista fijada en la gran maqueta. El sonido que la acompaña es el ruido
constante producido por las aeronaves que se cruzan en ambas direcciones dejando
ver la ciudad de fondo: una sucesión de altísimos rascacielos conectados
entre sí por puentes colgantes; calles peatonales infinitas y enormes vías de circulación.
Pero la maqueta no es, obviamente, una mera previsión del futuro, sino que representa
por encima de todo la sensibilidad de su propia época. En ella se puede
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 67

Midtown Manhattan, fotografía de Andreas Feininger (1944)
observar por ejemplo una tendencia neogótica muy frecuente en edificios del
momento, desde el Chicago Tribune Building de Raymond Hood (1922) hasta
el RCA Victor Building de Cross & Cross (1931). Los rascacielos de la película
se “impulsan” estéticamente hacia arriba en sucesivas oleadas, se hallan rematados
por cimborrios, estatuas o gabletes, y sus pilares se facetan en haces verticales semejantes
a los de las columnillas de las catedrales góticas. Todo un mundo de
contrafuertes y arbotantes, tanto en puentes como en rascacielos, parece asomar
al mismo tiempo que los materiales y formas de la última tecnología, manteniendo
a esta ciudad del futuro estrechamente conectada con el pasado, al menos
en los referente a sus contenidos estéticos y simbólicos. No es muy difícil encontrar
entre la multitud de torres facetadas algunos homenajes evidentes al neogótico
Woolworth Building, que fue el edificio más alto del mundo cuando se
terminó en 1912. La idea de que la megalópolis tecnológica del futuro tendría
una imagen uniforme dominada por una abstracción del estilo gótico resulta intrigante
hoy en día, y supone una indicación de la gran importancia que se concedía
a la historia en la Nueva York de los años 20.
Por otro lado, la Ley de Zonificación de Nueva York de 1916 y la popularización
de los set-backs (retranqueos) a los que aquella dará lugar jugarán un papel crucial
en la definición formal de un nuevo estilo arquitectónico (el Set-back Style) que
la maqueta refleja fielmente. En este sentido y en muchos otros, la influencia coetánea
más importante es la de los teóricos visionarios y utópicos del urbanismo
neoyorquino de la época: Raymond Hood, Harvey Wiley Corbett y el dibujante
Hugh Ferriss, cuyas ideas, propuestas y visualizaciones pueden ser descubiertas
en una serie de elementos presentes en la película.
Los rascacielos de Just imagine tienen un aspecto muy similar al que tenían los
construidos en la ciudad de Nueva York en los años anteriores; pero es en su disposición
en el espacio donde encontramos las mayores diferencias. Como es sabido,
el trazado de Manhattan se caracteriza por la división equitativa de
manzanas separadas por una red regular de vías de circulación. En la película,
sin embargo, diversos rascacielos forman parte de un mismo volumen colectivo,
lo que produce la impresión de que se trata de un solo edificio de formas articuladas.
Desde una gran base común sobresalen una serie de torres separadas entre
sí que recuerdan a la “City of Needles” propuesta por Raymond Hood en la década
anterior.
68 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

En la maqueta de la película parecen reflejarse las habituales propuestas de Harvey
Wiley Corbett en pro de la separación de los peatones y el tráfico vehicular.
Se trata de un viejo tema arquitectónico, que podemos retrotraer al menos a los
tiempos del Renacimiento: ya en el siglo XV Leonardo da Vinci, tras analizar la
circulación de la sangre en el cuerpo humano, había propuesto una separación
en altura entre los caminos destinados a personas y los destinados a carros de caballos.
Lo que Corbett propuso en la década de 1920 fue ceder el antiguo nivel
de la calle por completo a los vehículos y crear unas plataformas en voladizo
donde se dispondrían las nuevas calles peatonales en altura, una idea que tendría
imprevistos desarrollos en el Brutalismo de 1960. En la maqueta de Just imagine,
las calles peatonales siguen líneas rectas que atraviesan los rascacielos en altura
por medio de grandes arcadas. Una serie de puentes colgantes encadenados permiten
el paso de transportes de alta velocidad.
Just Imagine
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 69

Paul Goldberguer
durante la entrevista;
fondo: detalle del dibujo
“Vidrio” (1926),
de Hugh Ferriss

E N T R E V I S T A
Paul Goldberger
“Nueva York tiene el mejor balance que he visto
nunca entre aspiración a la perfección
y desordenada realidad humana”
Por
Alejandro García Hermida
David Rivera
Como afirmaba The Huffington Post en el año 2012 1 , Paul Goldberger (Passaic,
New Jersey, 1950) es probablemente el principal representante actual de la crítica
de arquitectura, una opinión compartida por numerosos colegas e historiadores,
además de por una buena cantidad de comisarios de exposicionesy jurados de
premios prestigiosos
Goldberger comenzó su carrera en The New York Times en 1973, y no mucho
tiempo después, en 1984, obtuvo el Premio Pulitzer (Distinguished Criticism).
Su influencia fue creciendo desde entonces, y tras un cuarto de siglo cosechando
éxitos y galardones, en 1997 abandonó el mítico diario neoyorquino para embarcarse
en la revista The New Yorker, una auténtica institución cultural, donde se
ocupó de la sección The Sky Line hasta el año 2011, cuando decidió trasladar su
firma a la revista Vanity Fair. Si en el New York Times Goldberger se convirtió virtualmente
en el sucesor de Ada Louise Huxtable, con la que aún tuvo ocasión
de compartir espacio de trabajo durante unos cuantos años, en The New Yorker
renovó la tradición crítica que inaugurara Lewis Mumford.
La lista de premios y honores de los que Goldberger ha sido objeto es demasiado
larga y sustanciosa como para poder recogerla aquí. Pero debemos mencionar al
menos que en el año 2012 se le concedió el Premio Vincent Scully (Leading Figure
in Architecture) que concede el National Building Museum de Washington,
1
Mallika Rao, “Paul Goldberger moves to Vanity Fair, eulogies for arechitecture criticism not far
behind”, Huffington Post, 4 de febrero de 2012.
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 77

para enamorarte de ella del modo en que me enamoré de los edificios góticos de
Yale: quizá Princeton... También tiene que ver la enseñanza en sí. Estuve en Yale
en un momento interesante, en el que Scully estaba allí. El propio pensamiento
de Scully había seguido ese camino. Había sido un modernista 3 convencido, pero
sus ideas comenzaron a cambiar a finales de los sesenta y en los setenta, precisamente
cuando estuve yo allí. Puede observar esa evolución en su pensamiento y
aprender también de ella. Y creo que también yo pude influir algo en ella. Puede
que fuese algo recíproco. Terminé haciendo mi tesis sobre James Gamble Rogers
y creo que con ello le ayudé a valorarlo más. Todas estas cuestiones convergieron
permitiéndome alcanzar mi madurez como observador. Era también el momento
en el que Robert Venturi comenzaba también a salir a escena y Scully se convirtió
3
En el mundo anglosajón el término “Modernism” se refiere a la cultura de las vanguardias
históricas, y en el caso concreto de la arquitectura es más o menos equivalente a “Movimiento
Moderno”. Sin embargo, no puede ser sustituido directamente por éste último,
como se aprecia claramente a lo largo de esta entrevista. “Modernism” tiene resonancias
culturalmente más amplias e ideológicamente más específicas. Hemos preferido traducirlo
simplemente como “Modernismo”, advirtiendo mediante esta nota, y mediante el empleo
de cursivas en el texto, que el Modernismo de esta entrevista no guarda ninguna relación
con la variante española del Art Nouveau.
82

en uno de los grandes defensores de Robert y de Denise Scott Brown. Yale pasaba
entonces por un período muy fresco.
T.M. - De hecho, él escribió la introducción de Complexity and Contradiction
in Architecture.
P.G. - Efectivamente. Sí. Lo había hecho un par de años antes.
T.M. - Tenemos un problema con el uso común del término “arquitectura moderna”.
La arquitectura moderna fue en el siglo veinte algo rico y plural, en
absoluto limitada al Movimiento Moderno. Ahora mismo estamos estudiando
las distintas arquitecturas modernas que no fueron modernistas: las de Michel
de Klerk, Jože Plečnik, Edwin Lutyens… Todos ellos son también arquitectos
modernos, y sin embargo no fueron modernistas.
P.G. - ¡Oh, Plečnik! Qué maravilloso arquitecto. Por supuesto que es un arquitecto
moderno, pero simplemente uno más interesante. El problema es que el término
se utiliza a menudo incorrectamente. A mí también me ocurre. A menudo utilizo
el término “moderno” para referirme a la arquitectura moderna digamos ortodoxa,
a lo que podríamos llamar la arquitectura moderna “clásica”. Y estoy de
La Biblioteca Central de Los Angeles, de Bertram Goodhue
83

van der Rohe en cierto modo daba vida a ese contexto. Ese diálogo fortalecía a
ambos, y ambos se convertían en algo mucho más interesante gracias a ese diálogo.
Sin embargo, poco a poco fueron siendo demolidos prácticamente todos
los edificios de los alrededores. Todo el contexto fue destruido, sustituyéndose
progresivamente por torres de vidrio. El edificio de McKim, Mead & White sí se
salvó, pero detrás se colocó una gran torre también. Estas transformaciones fueron
debilitando cada vez más la tensión que existía entre el Seagram y su contexto.
Un edificio modernista que pretenda erigirse en un hito necesita el tejido denso
y completo de la ciudad tradicional en torno suyo, necesita anclarse a él. Sólo así
puede convertirse en una especie de diamante engarzado. Si, por el contrario, la
locura se extiende en torno a él, deja de funcionar.
T.M. - Es uno de los problemas de las obras de Calatrava en Valencia también.
P.G. - Estoy de acuerdo. Se ha construido una sucesión de pretendidos hitos sin
que realmente tengan un contexto. Y creo que el movimiento de los arquitectosestrella
está comenzando a reaccionar ante estos excesos. Está quedándose sin
energía, sin estima. Parece que hemos comprendido que ya es suficiente. En todo
caso, no creo que haya sido una cosa del todo negativa para la sociedad, ya que
emergió como una reconexión de la arquitectura con el público, como el resultado
de la búsqueda de una nueva relación entre la gente y los edificios. Y es también
en cierto modo una reacción frente a la banalidad de tanta arquitectura
contemporánea. En esos aspectos ha sido bueno. Sin embargo, como todo,
cuando se simplifica y se reduce a una fórmula, deja de funcionar. Hemos tenido
demasiado ya, y demasiados ejemplos muy malos, fruto de la estúpida creencia
en que un edificio puede resolver todos los problemas, lo cual es imposible. Debes
saber qué es lo que estás haciendo para saber cuándo puedes romper las normas.
De vez en cuando está bien dejar las normas a un lado, pero para ello debe haber
unas normas. Cuando deja de haberlas, y cada edificio pretende ser único, aparece
el problema. Creo que es tan importante la existencia de reglas como el que
se puedan hacer excepciones. En Roma, por ejemplo, son tan importantes aquellas
cosas que generan un orden como aquellas que rompen con él.
T.M. - Sin embargo, la enseñanza en la mayor parte de las escuelas sigue centrada
en el edificio como elemento singular, no en la manera de generar un
contexto apropiado para que esas singularidades funcionen.
P.G. - Los estudiantes deben comenzar por aprender lo más básico. Lo primero
es comprender el urbanismo y el lugar, trabajar en reforzarlos, hasta tener un sentimiento
casi visceral de ellos. Sólo más adelante en sus carreras pueden apartarse
de ello. Si no conoces las reglas, ¿cómo vas a saber cómo y cuándo romperlas?
Un arquitecto tiene tiempo a lo largo de su carrera para ir moviéndose gradualmente
hacia arquitecturas más indulgentes, con una mayor concentración en la
forma, pero si ya comienzas de ese modo, ¿hacia dónde puedes ir después? Hay
una magnífica cita que leí el año pasado en el Victoria & Albert Museum de
Londres, en una gran exposición que organizaron sobre Alexander McQueen, el
diseñador de moda. Él se veía a sí mismo como parte de la tradición, como alguien
que le daba continuidad introduciendo cambios en ella, no yendo en con-
90 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

tra de ella. Reconocía cuánto las tradiciones artísticas y técnicas de la moda y el
diseño de ropa habían significado para él, y cuánto había aprendido de ellas.
Cuando rompía una norma lo hacía sobre la base de la comprensión de esa
misma norma. Si cuando estás aún aprendiendo se te invita a romper todas las
normas, como si no importaran, es difícil que llegues a hacer algo significativo.
Creo que incluso en las escuelas se está empezando a huir ya de eso, al menos
aquí en EE.UU. Si se comprendiera mejor a Gehry, por ejemplo, se vería que incluso
él trabaja con el contexto de diversas formas sutiles. Pero no todos son
Gehry, ni todos pueden serlo. Además, si bien ha estado haciendo edificios alocados
la mayor parte de su vida, ni siquiera él ha hecho el tipo de grandes edificios
que puede transformar ciudades hasta los últimos años de su carrera.
T.M. - Y no puedes hacer una ciudad a base
de edificios de Gehry.
El proyecto de 2008 de Frank Gehry
para Atlantic Yards
P.G. - No. De hecho, Gehry ha intentado
hacerlo un par de veces y el resultado
no era muy bueno.
Su proyecto en
Brooklyn para
Atlantic Yards,
por ejemplo. No
creo que queramos
diez manzanas
de edificios
de Gehry alineados.
Ahora
está cancelado y
está siendo desarrollado
por
otra gente, con
un diseño que
tampoco es
muy bueno,
por cierto.
T.M. - Es una pena que la
arquitectura se haya concentrado
tanto en el diseño del objeto
como una pieza aislada, olvidándose
por lo general de que lo primero es crear
ciudad, tejidos urbanos que generen espacios
públicos que funcionen, vivos.
P.G. - Y eso que en España tenéis una poderosísima
tradición urbana, mucho más fuerte que en los EE.UU. Quizá haya la sensación
allí de que esa tradición es tan fuerte, tan poderosa, que algunos sientan que les
podría empequeñecer si no se enfrentan a ella. En lugares así la historia puede
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 91

Leni Riefenstahl durante el rodaje de Olympia

AR
QUI
ME
RAS

ENTRE TRADICIÓN Y MODERNIDAD
Los arquitectos de Leni Riefenstahl
Jmanuel García Roig
BETWEEN TRADITION
AND MODERNITY
LENI RIEFENSTAHL’S ARCHITECTS
The famous filmmaker Leni Riefenstahl is
mainly known for the propaganda films she
made for the Third Reich. But, as a skillful
avant-garde and intellectual artist, she was also
close to a wide range of creative minds of the
interwar period. This paper recalls and evaluate
the presence of a particular group of german
architects in Riefenstahl’s environment
at the time.
Leni Riefenstahl, además de su conocida amistad y colaboración con Albert
Speer, mantuvo a lo largo de su actividad como bailarina, cineasta y fotógrafa,
una relación muy estrecha con el mundo de la arquitectura. Autora de los films
sobre los Congresos del Partido Nacionalsocialista, Victoria de la fe (Der Sieg des
Glaubens)yEl triunfo de la voluntad (Triumph des Willens), y de Olimpíada (Olympia),
el mejor documental sobre deporte de la historia del cine, su obra excede el mero
marco de la realización cinematográfica, extendiéndose a otros muchos ámbitos
artísticos.
Nacida en 1902, frecuentó durante dos años la Staatliche Kunstgewerbeschule für
Zeichen und Malen (Escuela de Artes Aplicadas para Dibujo y Pintura) de Berlín y,
apasionada por la obra de Wassily Kandinsky, Max Pechstein, Emil Nolde y
Franz Marc, escribió un guión sobre la vida de Van Gogh que no llegó a realizar.
Aprendió los fundamentos de la danza clásica de Eugenia Eduardova, del ballet de
San Petersburgo, completando su formación con las innovadoras enseñanzas de
Mary Wigman (creadora de la danza expresionista), Valeska Gert y Niddy Impekoven.
Como bailarina, debutó en octubre de 1923 en Múnich, con un programa de
propia creación que incluía piezas de Chopin, Grieg, Gluck, Brahms y Schubert.
A los veinticuatro años una grave lesión de rodilla truncó su exitosa carrera.
En su labor como cineasta no resulta difícil rastrear la huella de artistas como
Aleksandr Rodchenko. Las imágenes registradas por la cámara en Olimpíada, de
las pruebas que tuvieron lugar durante los Juegos de Berlín de 1936 en el Estadio
106 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

Olímpico, y su piscina aneja (magníficas obras del arquitecto Werner March), remiten
a la serie de fotografías que el constructivista soviético dedicó a distintas
disciplinas deportivas.
Por el carácter del movimiento, por la composición y el tratamiento de la luz, la
plástica desarrollada por la cineasta alemana en sus danzas se encuentra muy próxima
a la de las bailarinas desnudas fotografiadas por Rudolf Koppitz, o a las imágenes
de Gerhard Riebicke, que asimismo exaltan el culto al nudismo y
naturismo. También en sus fotografías de fosas oceánicas, labor a la que se entregó
como submarinista durante treinta años hasta ser ya nonagenaria, la obra de Leni
Riefenstahl guarda un nítido paralelismo con el mundo natural que plasmó Albert
Renger-Patzsch, uno de los mayores fotógrafos de la Neue Sachlichkeit (Nueva
Objetividad), en Die Welt ist schön (La vida es bella).
Leni Riefenstahl
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 107

Olympia
de 1940 Leni Riefenstahl se encontraba ocupada en su rodaje, tuvo que desalojar
los estudios UFA por orden de Goebbels, porque allí debían filmarse
las películas de propaganda nazi Ohm Krüger y El rey soldado (Der alte und der
junge König), ambas de Hans Steinhoff.
116 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

A causa de la interrupción, las construcciones que Isabella Ploberger había levantado,
entre otras el patio interior del castillo, tuvieron que ser demolidas. Tras
una pausa de nueve meses, en el verano de 1943, Leni Riefenstahl viajó una vez
más a España para realizar las últimas tomas de exteriores en una finca de La Pedriza.
Finalmente, concluiría el rodaje de Tierra Baja en el otoño de 1944, en los
estudios Barrandow de Praga donde, a causa de los bombardeos sobre Berlín, se
habían concentrado muchas de las producciones alemanas. Pero no acabaría de
montar su película hasta 1954 porque, tras la guerra, el material rodado le fue
requisado por las fuerzas aliadas.
Entretanto, a partir de 1949, Isabella Ploberger retomaría en unión de su segundo
marido, Werner Schlichting, su trabajo como directora de arte en innumerables
films. Entre ellos destaca Los Nibelungos (Die Nibelungen) de Harald Reinl. Desde
1971, y hasta 1989, residió en España hasta su regreso a Austria donde moriría
en 2002, nueve meses antes que Leni Riefenstahl.
Jmanuel García Roig
es arquitecto y profesor del
Departamento de Composición
Arquitectónica de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura
de la Universidad Politécnica
de Madrid
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 117

El Puente de la Torre (Tower Bridge) hacía 1894

AN
TI
QUA
RIUM

En la frontera
entre pasado y futuro
Fernando Vela Cossío
IN THE BORDER
BETWEEN PAST AND FUTURE
In the last years the cinema has been very busy
depicting the Victorian Age, centering specially
in the strain produced by the new technology
in traditional urban environments.
Back in the XIXth Century, the coexistence
of advanced cast-iron construction and neogothic
ornamentation in one and the same
work reveals in many ways the conceptual conflict
created by mass-produced materials. Recent
feature films try to recreate the
ambivalence of this industrial-urban landscape
as a way of reflecting on the traditionmodernity
issue, which again is haunting our
conflicted and globalized world.
La novela en la que Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) da vida por primera vez
al personaje de Sherlock Holmes es A Study in Scarlet, una obra publicada en el
Beeton´s Christmas Annual (Ward Lock & Co) del año 1887. A partir de esta obra,
el llamado Canon Holmesiano se
Beeton's Christmas Annual, noviembre de 1887
extiende a lo largo de las cuatro
novelas (Study in Scarlet, The Sign of
the Four, The Hound of the Baskervilles
y The Valley of Fear) y los cincuenta
y seis relatos aparecidos en
la revista The Strand Magazine hasta
1927, en los que el narrador, generalmente
el personaje del doctor
John H. Watson, nos introduce en
el excepcional universo del extremadamente
inteligente, excéntrico
y genial detective.
El cine, que encontró en esta
muestra espléndida de la literatura
que transita entre los siglos XIX y
XX un auténtico filón, convirtió a
Sherlock Holmes en un auténtico
icono popular. Durante las décadas
centrales del siglo pasado le
120 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

dieron vida sucesivamente
actores de la talla de Basil
Rathbone (1892-1967), que
compartió junto a Nigel
Bruce (1895-1953) catorce
películas entre 1939 y 1946,
o de Peter Cushing (1913-
1994), que protagonizó junto
a Christopher Lee (1922-
2015) una magnífica versión
de la novela homónima en
The Hound of the Baskervilles
(Terence Fisher, 1959) además
de la extensa serie de películas
producida entre 1965
y 1968. Años más tarde llegarían,
entre otras, la británica
The Private Life of Sherlock
Holmes (Billy Wilder, 1970) o
la norteamericana Young Sherlock
Holmes (Barry Levinson,
1985), distribuida en España
The Adventures of Sherlock Holmes
bajo el título El secreto de la pirámide.
La BBC, que ya produjo en 1964 una magnífica serie de televisión protagonizada
por el inolvidable Douglas Wilmer (1920-2016), ha vuelto a rescatar el
tema en el año 2010 con Sherlock, protagonizada por Benedict Cumberbatch y
Martin Freeman, una serie que se ambienta en el momento presente, en un Londres
del siglo XXI en el que aparecen algunos guiños inteligentes a los escenarios
históricos de la novela original, como cuando el Dr. Watson regresa de la Guerra
de Afganistán, que en la obra de Conan Doyle es la segunda guerra anglo-afgana
de 1878, uno de los episodios más importantes del conocido como “El Gran
Juego”, el duelo entre el Imperio Ruso y el Imperio Británico por el control de
Asia Central y el Cáucaso durante el siglo XIX.
Pero si en los últimos años la obra de Arthur Conan Doyle ha recobrado actualidad
entre el gran público ha sido gracias a las dos películas que el director británico
Guy Ritchie (Hertfordshire, Inglaterra, 1968) ha llevado a cabo sobre el
tema: Sherlock Holmes (2009) y Sherlock Holmes: A Game of Shadows (2011).
Ritchie, que rodó su primer largometraje en 1998 con la comedia negra Lock,
Stock and two Smocking Barrels, alcanzó un gran reconocimiento del público con
Snatch (comercializada en España bajo el título Snatch: cerdos y diamantes, 2000),
una película de gánsteres en la que se reconocen enseguida sus recursos habituales:
estructura coral, tramas complejas que se entrelazan, ritmo rápido, planos
detalle, cámara lenta. En las dos entregas que ha realizado de Sherlock Holmes
reinterpreta con entusiasmo el clásico, empleando un tono dinámico y desenfadado
que se acompaña de una ambientación, realmente exquisita, en la que brillan
abundantes referencias históricas.
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 121

LA CITÉ DE L’ARCHITECTURE
ET DU PATRIMOINE
(PARíS)
LA CITÉ DE L’ARCHITECTURE ET
DU PATRIMOINE (PARIS)
The XXth Century has been prolific in producing
an extraordinary array of architectural
documentation. New cultural institutions as
the City of Architecture and Heritage in Paris
are to be appraised as the new guardians of architectural
historical culture. This paper examines
the history, role and morphology of
this influential center for architectural education
and knowledge.
Se ha llamado la atención durante mucho tiempo sobre la dispersión y destrucción
de los fondos documentales arquitectónicos y urbanos. A lo largo de los últimos
años, numerosos arquitectos e historiadores del arte han destacado en sus
escritos la necesidad de salvaguardar todo este patrimonio. Tanto Leonardo Benévolo
como Sigfried Giedion denuncian en sus estudios sobre arquitectura contemporánea
el abandono en que se encuentran las fuentes de nuestra más
reciente arquitectura y los problemas que existen para reconstruir su historia (1).
La idea de conservar sistemáticamente dibujos y proyectos de arquitectura es “reciente”.
El valor de los dibujos y maquetas en sí, separados de la mera utilidad
130 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

3
MUSEOS DE
ARQUITECTURA
para la realización de la obra, tuvo su momento dorado en tiempos del historicismo
decimonónico. Es en el siglo XIX, a raíz del nacimiento de la Historia del
Arte como disciplina científica y del posterior desarrollo de las teorías de la restauración,
cuando los fondos de arquitectura empezaron a adquirir un destacado
protagonismo, no sólo como elemento aislado de valoración estética, sino también
como instrumento imprescindible de consulta. El estudio y análisis de esta documentación
es lo que permitía generalmente asegurar una defensa más eficaz del
patrimonio construido, facilitando la restauración y conservación del mismo (2).
En un planeta cada vez más globalizado, nos encontramos con un mundo profundamente
cambiante, en el que la novedad es lo único importante. Nuestras
ciudades se encuentran en plena transformación y los pequeños pueblos en progresivo
abandono; en todos ellos la modernidad interviene de forma continua,
afectando a un todo para el que ya nada es indiferente. Es en este contexto en el
que los centros especializados en salvaguardar la memoria de nuestras construcciones
se hace más que necesaria.
Un ejemplo referencial a tener en cuenta en este tipo de acciones lo podemos
encontrar en la actual Cité de l´Architecture et du Patrimoine de Paris, inaugurada
el año 2007, y situada en una de las alas del Palacio de Chaillot, en la Plaza
del Trocadero de Paris; su trayectoria ha sido ejemplo a nivel internacional. El
proyecto francés se asienta sobre tres elementos o soportes fundamentales:
- Un edificio significativo (el Palacio de Chaillot en el Trocadero)
-Una tradición restauradora única en su género (el Museo de reproducciones de
los monumentos franceses)
-Una modélica labor en la preservación del patrimonio arquitectónico más reciente
(la acertada gestión llevada a cabo por el Instituto Francés de Arquitectura
(IFA) con los Archivos de Arquitectura de los siglos XIX y XX)
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 131

speakers’ corner
THE LIGHTING
OF PUBLIC PLACES
As is amply demonstrated by inspired lighting artists like Yann Kersalé, settings
with no special aesthetic appeal can be turned at night into places of beauty,
charm and mystery. The noxious quantity of artificial lighting that every night
floods cities, villages, roads and countryside could, like Christmas illuminations,
transform them into fairyland places.
Unfortunately the opposite is the rule, namely that many of the world’s most
beautiful town- and land-scapes loose their soul when the electric lights come
on. This was not always so. I lived for many years in a Provencal hill town, lit by
incandescent low wattage bulbs. The stars crowned the streets at night and the
142 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17

lanterns of the neighboring village twinkled across the valley as a constellation
against the undistinguishable hillside. In the streets children played until late
night while parents ambled about or commented the pétanque from the “Cercle
de la Fraternité.” All that changed when the incandescent bulbs in the old
lanterns were replaced by high-pressure sodium bulbs; faces paled, buildings and
trees turned a rust color and the summer evening streets became durably deserted.
The scorching orange-amber light of sodium vapors everywhere eliminates
color, flattens contrast, erases distinctions of geography, architecture,
character in a blinding gloom, engulfing indistinctly villages, airports, castles,
prison yards.
Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17 143

TM 1
utopías construidas
La utopía del suburbio
en la tradición visual norteamericana. La
ciudad soñada del ventennio nero. Slussen y
la utopía sueca. La utopía de los conjuntos
megaestructurales. Las propuestas urbanas
situacionistas. El presente como utopía.
El Estilo Internacional de Mad Men. La casa
de muñecas y el fin del mundo.
Frank Gehry en Los Simpson. Speakers’
Corner: Stanley Kubrick.
Entrevista: Léon Krier.
TM 2
la promesa
de la tecnología
La herencia del Atrs&Crafts en la obra de
J.R.R. Tolkien. Taylorismo y fordismo en las
slapstick comedies de Harold Lloyd y Buster
Keaton. La arquitectura que vino del espacio.
La mediática arquitectura de John Lautner.
Tecnología y mitos domésticos en la Segunda
Postguerra Mundial. Los Soprano: imagen y
realidad de la ciudad en EE.UU. La vivienda
líquida. El mito de la pirámide en el cine. La
metrópolis sublime de Hugh Ferriss. Speakers’
Corner: Jane Jacobs.
Entrevista: Wessel de Jonge.
TM 3
la arquitectura
de los sueños
El retrato de John Soane por Joseph Gandy.
El sueño de la civilización. Arquitectura y
espacios del horror en el cine de la UFA.
Laberintos soñados, arquitecturas parlantes.
Arquitectura a prueba de monstruos. La casa
de Sherlock Holmes. Monasterios y cine. Yo
tenía una granja en África… Speakers’ Corner:
Rise to save football stadium “De Kuip”.
Entrevista: David Watkin.

TM 4
monumentos modernos
Lutyens’ Memorial to the Missing of the
Somme. Monumentos urbanos del mañana. El
centro Pompidou, sin título. La biblioteca
flotante de Hans Scharoun. Arquitecturaespectáculo
y colisiones urbanas. Sobre el
monumento en la era digital. La casa del
Super-Héroe. La Ennis House y la mansión de
los horrores. Alfred Hitchcock’s Monuments.
Speakers’ Corner: la Bienal
de Rem Koolhaas.
Entrevista: Hans Stimmann.
TM 5
la identidad
de la ciudad
La EUR de Antonioni y el eclipse de la
arquitectura. Guy Débord/El Situacionismo.
Perdidos en Praga. Las ciudades de Bourne.
False or true… Who cares? Los paraísos
totalitarios de The prisoner y Wayward Pines.
Documentando Tativille. El puente de
Palladio para Venecia y el primer proyecto de
Villanueva para el Museo del Prado.
Highlighting Sir John Soane’s architectural
drawings collection. The Museum Het Schip.
Speakers’ Corner: aprendiendo
de la ciudad tradicional.
Entrevista: Charles Jencks.
TM 6
modernidad
y tradición
Del monumento al icono. El Clasicismo
Postmoderno y el final de la Historia.
Pueblos modernos: el Solanillo en El
reportero de Antonioni. Tango que me hiciste
mal, y que, sin embargo, quiero. La gran
maqueta urbana de la película Just imagine.
La Cité de l’Architecture et du Patrimoine.
Los arquitectos de Leni Riefenstahl. En la
frontera entre pasado y futuro.
Speakers’ Corner: the lighting
of public places.
Entrevista: PAUL GOLDBERGER.

156 Teatro Marittimo N.6 DIC 2O17