Música Clásica 3.0 Nº3

Somos Julieta, y
también Romeo
Por Virginia Chacon Dorr
Una vez un profesor me confió que se sentía muy
afortunado por haberse desarrollado como profesional
en la música, un ambiente que estimaba
“particular” por la igualdad que imperaba entre
el hombre y la mujer. Me acordé de él cuando
consulté en la base de datos del Centro de Documentación
del Teatro Colón cuántas directoras se
pararon frente a grandes orquestas en nuestro primer
coliseo. Me hubiese gustado saber sus consideraciones
ante del hecho de que me sobraron
los dedos de una mano para contarlas.
El trabajo de las intérpretes en la música tiene,
quizás, más visibilidad que el de otras especialidades.
Pero este protagonismo también fue
fruto de una prolongada lucha de las trabajadoras
del arte, que fueron tomando sus posiciones
tanto sobre el escenario como detrás.
Estos avances fueron concretados de distintas
maneras, una de ellas fue motivada por la imposibilidad
de los hombres de seguir cumpliendo
ciertos roles. Claro, cuando no podíamos entrar
por la puerta, entrábamos por la ventana.
Un claro ejemplo de esta manera de tomar posiciones
es el fenómeno del “papel en calzones”
en la ópera: cuando ya no era una posibilidad
emplear (ni mutilar) a los castrati, las mujeres tomaron
el protagonismo en los roles vacantes. Es
así que, junto al declive de los famosos “travestis
vocales” (definición de Pola Suárez Urtubey), las
mujeres tuvieron acceso a historias distintas que
las de la heroína que muere inexorablemente o
la dama que debe ser rescatada. Los compositores
más reconocidos de la historia de la música
hasta la actualidad aprovecharon esta nueva
posibilidad de emplear la voz femenina en sus
obras, entre ellos encontramos a Rossini, Wagner,
Strauss, Offenbach, Gluck, Mozart, Massenet,
Donizetti, Bellini, Berlioz, Berg, Adès, Furrer.
Desde los espacios de gestión, como desde los
técnicos y los de creación, las mujeres avanzaron
en las conquistas, que aunque son numerosas,
claramente quedan muchas más. En este
artículo, como una propuesta de reflexión sobre
el género (y los géneros), se repasa la historia
de grandes divas que se pusieron en la piel
de Orfeo y Cherubino en el Teatro Colón; para
luego cerrar con una propuesta más contemporánea
de la mano de Buenos Aires Lírica: el
Romeo de Montescos y Capuletos.
ORFEO Y EURIDICE - CHRISTOPH
WILLIBALD GLUCK
COMPAÑÍA LÍRICA ITALIANA
EN EL TEATRO COLÓN - 1924
El mito de Orfeo y Eurídice tiene una importancia
inigualable dentro de la historia de la ópera, no
sólo por haber sido visitado por los más grandes
operistas, sino por inspirar la primera ópera que
sobrevivió a la historia: Eurídice, de Jacopo Peri,
datada en el 1600. Gluck, gran reformista del género,
no fue la excepción. Lejos de todo adorno,
el compositor se inclinó hacia una “simplicidad
bella”, en la que el drama predomina sobre todos
los elementos de la obra. Este programa estético
se refleja en su Orfeo y Euridice, estrenada en Viena
en 1762, obra que fue revisada posteriormente
por el mismo Gluck y por Hector Berlioz. Éste
último fue quien trabajó en una versión francesa
de la obra para la voz de Pauline Viardot (mezzosoprano,
compositora y pedagoga). En todas sus
versiones y arreglos, Orfeo pasó por las voces de
contralto castrato, tenor, barítono y mezzosoprano.
La complejidad de la obra reside en la sutileza
que demanda. Los coloridos virtuosismos son
apartados para dar paso a líneas melódicas diáfanas
y armonías sencillas. Estas decisiones ponen
en eje el drama atemporal de los enamorados,
en el que el héroe debe transitar el infierno
para recuperar a su Euridice. El Teatro Colón fue
el escenario del estreno nacional de esta ópera
en 1924, y el público conoció al héroe de la
lira en la voz de la gran mezzosoprano/contralto
romana Gabriella Besanzoni. La categorización
de su voz es disputada por las dos cuerdas, la
musicaclasicaba.com.ar | Marzo 2019 | Revista Música Clásica 3.0 | 11