El caracol de los armaos - Círculo de Bellas Artes

28 miguel copón
azul, matizado por filetes dorados, una serie cuidada de accidentes radiografían signos,
que remiten a una imaginería oculta, al tiempo que a una escritura brutal, en donde los
trazos persiguen elongar sus trazos para atraer a un sentido ácido, amargo, imprevisto
hasta que aparece con toda su fuerza. El negro y el fondo reverberan al intercambiar su
posición como planos. El juego de los contrastes es central, pero también su intercambio,
ninguna posición en el lienzo ha de ser definitiva, sino que los bordes están medidamente
negados «cada uno pide la ayuda del otro, y ambos conspiran juntos amistosamente» (Ars
Poética, 410). Lo anterior se hunde y todo vibra, cada espacio reverbera al dudar sus bordes.
El desencadenante puede ser una frase o un hecho, un recuerdo o un sueño, el título
siempre propone una asociación. Todas formas de la posibilidad, todas formas poéticas.
Nos obligamos a pintar para que una experiencia irreconocible de otro modo tenga un rostro.
Rostro no es retrato, rostro define a la relación de distancias que hacen identificable
algo. Cuando los materiales tienen rostro, nos comienzan a hablar, nos voltean, y somos
representación para ellos, al modo en que lo expresa Beckett: «¿Cómo puede haber una
persona, si quien habla no está seguro de que es él quien habla, si sabe que está formado
por palabras, por palabras que hablan de él?».
Un jour, la poésie donnera aux hommes sin visage.
[Un día, la poesía dará a los hombres su rostro.]
Edmond Jabès
Al obligar a la experiencia elegida mediante la obsesión a objetivarse, violentándola sobre
el cuadro para que nos hable de zonas inexploradas de mi percepción, manteniendo la atención
hipnotizada o imantada sobre ella, nos sorprende que la silla, la distancia, se vuelva, es
el cuadro el que nos observa. Las experiencias de muerte, como fuente de deseo y de impotencia,
como temor y como rito, aparecen en estos lienzos, los cargan de sentido y convocan
como obsesión a las elecciones temáticas: pietá o tauromaquia, descendimiento o sinsentido
poético, el trasfondo que motiva al pintor es la necesidad de dar una figura a aquello que
por definición no podemos ver. La imposibilidad de la muerte propia hecha conciencia es uno
de los motores principales de la representación y, de modo fuerte, de esta representación.
Mark Rothko decía que todo arte se encuentra en la intimidad de la muerte, en la conciencia
de su insignificancia e insuficiencia como signo ante algo que es lo excesivo por naturaleza.
Gamoneda hace eco de este guiño al declarar la búsqueda de una belleza convulsa, con la que
tan específicamente se identifica la poética de Mon: «construir un objeto de arte con el miedo
a la muerte» Cuando un sentimiento así se apodera del cuadro, como motivación ácida
de la que surge, es el cuadro, con una duración superior a la de quien se ha presentado frente
a él, lo que no está viendo. Cuadro vivo, pintura que se agita y entrega sentido, como decía
Lezama de Valente, con la precisión de la ceniza. Toda distancia se transforma en nostalgia.
Esta inversión de lo percibido en perceptor es la clave del vuelco de la modernidad sobre
el valor cognoscitivo de la representación. Octavio Paz ha estudiado con agudeza este
lugar donde «la prosa se niega a sí misma; las frases no se suceden obedeciendo al orden