OCG-12-13-SerieA8

ORQUESTA
CIUDAD
DE GRANADA

viernes 1 febrero 2013
Auditorio Manuel de Falla, 20.30 horas
SERIE A (8)
BACH Y MENDELSSOHN
Bach y la influencia de su música en Mendelssohn
I
Johann Sebastian BACH (1685–1750)
Christ lag in Todesbanden (Cristo yacía amortajado), cantata BWV 4 (22’)
Sinfonía
Coro. Versus I – Allegro
Dueto. Versus II
Aria. Versus III – Allegro
Coro. Versus IV
Aria. Versus V
Dueto. Versus VI
Coral. Versus VII
Jesu, meine Freude (Jesús, mi alegría), motete BWV 227 (19’)
II
Felix MENDELSSOHN (1809–1847)
Sinfonía para cuerdas núm. 13 en Do menor (6’)
Grave – Allegro molto
Jesu, meine Freude (Jesús, mi alegría), cantata coral (9’)
Christe, du Lamm Gottes (Cristo, cordero de Dios), cantata coral (9’)
Andante
Allegro moderato
Andante
Verleih uns Frieden gnädiglich (Danos misericordiamente la paz),
cantata coral (6’)
Hör mein Bitten (Escucha mi ruego), himno sobre el salmo 55, 2–8 (10’)
Andante
Allegro moderato
Recitativo
Sostenuto
Coro de la Orquesta Ciudad de Granada (Pablo Guerrero director asistente)
Verónica Plata soprano
DANIEL MESTRE director

Partes de clarinete y fagot añadidas por Mendelssohn
a la Cantata BWV 106 de J.S. Bach

BACH Y LA INFLUENCIA DE SU
MÚSICA EN MENDELSSOHN
“Entonces me invitó para hoy otra vez a su mesa y por la tarde toqué
mucho para él. (...) Puesto que había rogado a Goethe que me tuteara,
me hizo saber en los días siguientes a través de Ottilie que en este caso
debería permanecer a su lado más de los dos días previstos, dado que
se tendría que acostumbrar a ello; (...) así que, hasta ahora, estuve con
él cada día y ayer le conté cosas sobre Escocia, Hengstenberg, Spontini
y la Estética de Hegel. (...) Hoy tengo que tocarle piezas de Bach, Haydn y
Mozart y después seguirlo guiando como ahora, tal y como él me dijo.”
F. Mendelssohn Bartholdy: Carta a su familia, presumiblemente a su
hermana Fanny Hensel, Weimar, 21 de mayo de 1830
[Leipzig, 1862]
“Lo que ahora da ya de sí tu alumno se puede relacionar con el
Mozart de su misma edad como el lenguaje de un adulto respecto
al balbuceo de un niño.”
J. W. von Goethe, Carta a Zelter, Weimar, 1822
[Berlín, 1833–34]
Para aspirar a comprender de una forma tan completa como
sea posible la vasta y compleja personalidad artística de Felix
Mendelssohn Bartholdy, manifestada no solamente en cuanto a su
actividad como compositor, sino también como intérprete, autor
de un corpus amplio de cartas y pintor de una notable capacidad
técnica, no puede dejarse a un lado su nacimiento y formación en
el seno de una familia de la gran burguesía noralemana de origen
judío convertida al protestantismo. Tanto sus cultos progenitores
—la carta que su padre, banquero de profesión, le envía desde
Berlín el 10 de marzo de 1835 contiene profundas reflexiones
sobre el sentido teológico de la música de J. S. Bach y respecto
a la actualidad de las instrumentaciones de G. F. Händel en sus
oratorios— como su parentela más inmediata pusieron desde el
primer momento el acento en una formación de élite que comprendía
por una parte las más diversas disciplinas humanísticas y artísticas,
entre ellas la música y la pintura, y por otra el aprendizaje tanto de
las lenguas clásicas así como modernas e incluso la práctica regular
de diversos deportes. Más tarde, su matriculación en la Universidad
de Berlín le dará acceso a las lecciones de G. W. F. Hegel y A. von
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Humboldt, entre otros, y completará en cierta forma un espíritu
artístico que, por la solidez de su oficio y su amplitud de miras
hacia buena parte de las innovaciones intelectuales de su época,
tendrá un carácter único en toda la historia de la música occidental.
Mientras tanto, principalmente a través de sus clases particulares
de composición con Carl Friedrich Zelter y de los contactos privados
de su familia, accede Mendelssohn a los cenáculos cultos adecuados
para mostrar no solamente sus capacidades como intérprete e
improvisador principalmente al piano, al órgano y al violín sino también
para estrenar pronto sus propias composiciones y someterlas al
juicio de sus contemporáneos. Esta mezcla de absoluta consecuencia
en su formación más primeriza con un talento polifacético inusitado
fue la que debió impresionar al viejo Goethe en las largas sesiones
vespertinas en la casa del poeta en Weimar, sobre las cuales
informaba ya el entonces niño prodigio en sus numerosas cartas a su
familia con una fascinación y orgullo que, por derivar posteriormente
en manifiesta insolencia juvenil, a primera vista puede sorprender al
lector conocedor de la importancia de este domicilio como centro de
peregrinación para la primera generación de poetas y pensadores
del romanticismo alemán o bien del trato más bien hagiográfico que
testimonios contemporáneos como J. P. Eckermann dispensarán en
sus escritos testimoniales al gran poeta de Frankfurt.
Entre todas estas influencias destaca, por su propio peso específico
y por el hecho de su relación directa tanto con la misma familia
de Mendelssohn como con su mismo mentor musical Zelter, la de
J. S. Bach. Su propia tía–abuela Sara Levy había sido discípula de su
primogénito W. F. Bach y había coleccionado manuscritos de toda la
familia de compositores de Turingia cuando la música de ésta, durante
la segunda mitad del siglo XVIII y dejando a un lado el círculo vienés al
entorno del Barón van Swieten y algunas interpretaciones aisladas
de cantatas de J. S. Bach en Santo Tomás de Leipzig, había caído en
el olvido. Por otra parte, Bella Salomon, la abuela de Mendelssohn,
regaló a éste a la edad de catorce años una copia manuscrita de la
Pasión según San Mateo de J. S. Bach, que habría de ser dirigida por
él en dos ocasiones en la Singakademie berlinesa en 1829. Más allá
del carácter simbólico de esta fecha, que abre la puerta con todo
el énfasis que se quiera a la influencia de la música del Cantor de
Leipzig no solamente sobre Mendelssohn sino sobre R. Schumann
y, en buena parte a través de su influjo, también sobre J. Brahms y,
como consecuencia de ello, sobre la Segunda Escuela de Viena, cabe

ecordar que Mendelssohn se erige en el primer intérprete musical
de la historia que, con una persistencia y dispendio de energía que le
llevará al agotamiento crónico, quién sabe si a su prematura muerte
y, de forma paralela a su carrera de compositor, se ocupa de manera
consciente de la recuperación y ejecución de las composiciones del
pasado musical hasta el Renacimiento, frecuentemente adaptadas
a la percepción y al gusto del espíritu romántico de su época pero
roturando así los campos que habrán de ser sembrados y cosechados
por sus sucesores en estos quehaceres tanto en el terreno de la
interpretación como de la edición hasta nuestros días. De este modo
aparecerá en 1851, solamente cuatro años después de la muerte de
Mendelssohn, el primer volumen de las obras completas de J. S. Bach,
editado por la mítica Sociedad Bach de Leipzig bajo los auspicios
de la flor y nata de la sociedad musical e intelectual de su tiempo,
con, entre otras nueve obras de su género, la cantata Christ lag in
Todesbanden, BWV 4, que conservamos en una copia manuscrita
realizada en Leipzig en 1724 o 1725, aunque los expertos creen que
nos encontramos quizá ante la primera cantata de J. S. Bach que
ha llegado hasta nuestras manos, probablemente compuesta en su
primera versión en 1707 o 1708. Destinada a ser interpretada en el
primer día de la fiesta de Pascua, la base textual es una adaptación
libre de Lutero del antiguo himno gregoriano pascual Victimae
paschali laudes, que Bach mantiene en toda sus estrofas y somete
a la técnica de la variación coral con una clara influencia del motete
de origen noritaliano tal y como se practicaba en la Turingia de su
juventud y una escritura instrumental no emancipada completamente
de la partita para teclado. De un modo similar, el motete Jesu, meine
Freude, BWV 227, compuesto presumiblemente en Leipzig alrededor
de 1735, representa, por tratarse de una composición, en relación a
su género, de dimensiones relativamente grandes, por la combinación
de elementos compositivos arcaizantes con otros más modernos que
lo acercan a la cantata y por la relación consustancial entre texto y
estructura musical con un complejo carácter simbólico, una síntesis
técnica y genérica del saber compositivo de Bach en el terreno vocal.
La Sinfonía para cuerdas en Do menor (Grave–Allegro molto) fue
compuesta por Mendelssohn en diciembre de 1823 probablemente
como estudio previo para la Sinfonía, op. 11, en la misma tonalidad. En
aquella su autor se aproxima al modelo barroco de la obertura a la
francesa, quizá con el conocimiento previo de la primera Suite para
orquesta, BWV 1066, de J. S. Bach, con una introducción que incorpora
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elementos estilísticos correspondientes seguida de una triple fuga
que deja entrever a la vez la utilización de la técnica propia del
desarrollo temático sinfónico. La cantata coral Jesu, meine Freude
lleva la fecha de 22 de enero de 1828 en el manuscrito. Sobre un
texto del teólogo protestante Johann Franck el compositor elabora
una obra para coro a cuatro voces y cuerdas en un movimiento
que, primordialmente por su estructura y carácter y en ningún
modo por sus dimensiones, se aproxima más a la idiosincrasia del
motete tal como quedó definido en las obras mayores del género
de J. S. Bach, entre ellas la composición homónima BWV 227, también
en este programa, que no a la cantata barroca en varios movimientos
tal como ha quedado localizada y sintetizada historicamente en los
años que J. S. Bach pasó en Weimar (1708–1717). En su obra utiliza
Mendelssohn como elemento identificador el contraste modal con
carácter dramático sobrepuesto a la exposición del coral en la parte
del soprano y a su utilización temática posterior en un contrapunto
imitativo que culmina en el tono reconciliador, íntimo, del Mi mayor
final sobre las palabras “Gottes Lamm, mein Bräutigam...” (“Cordero
de Dios, mi esposo...”). Estrictamente contemporánea de la obra
anteriormente comentada es la cantata coral Christe, du Lamm
Gottes, para coro a cuatro voces, cuerdas y flauta, oboe y clarinete
(los vientos ad libitum como redoblamiento del cantus firmus) sobre
un texto de Lutero —que de una forma similar al anterior de Franck
mezcla el carácter penitencial inicial propio del Agnus Dei de la misa
latina con la intención funeraria que remarca la supremacía de la
espiritualidad sobre la corporalidad tan agustiniana y a la vez tan
propia de la reforma protestante— al cual puso música Mendelssohn
en diciembre de 1827 para regalar el manuscrito a su hermana Fanny
el día de Navidad del mismo año. Esta obra estaba destinada, al igual
que la anterior, a un coro de cámara que el joven compositor reunió
en aquellos meses para ejecutar de forma privada tanto obras
sacras de pequeño y medio formato de J. S. Bach o de los polifonistas
del Renacimiento (que en aquel momento estudiaba Mendelssohn
en manuscritos provenientes de su propia familia o del entorno de
su mentor Zelter), como composiciones propias que casi al mismo
tiempo y de manera prolija iban fluyendo de su pluma. De forma
reveladora reencontramos en esta cantata coral el tema de fuga de
su propia Sinfonía para cuerdas núm. 11 que, incorporando el motivo
cromático del lamento, muestra la homogeneidad del pensamiento
musical de Mendelssohn que supone de forma natural referencias
cruzadas entre los distintos géneros musicales que cultiva. El coral

o plegaria Verleih uns Frieden, para coro y orquesta, fue terminado
de componer el 10 de febrero de 1831. Lutero adapta en su versión
musical y textual en alemán (1529) la antífona gregoriana Da pacem
Domine, cuya versión Mendelssohn sigue de forma literal en lo que
hace al texto y de manera mucho más libre en cuanto a la melodía.
Se trata de una obra de modestas dimensiones próxima también al
motete y de un carácter sereno en Mi bemol mayor, reafirmado por
una instrumentación aterciopelada con la sección de violonchelos
dividida en dos que le otorga un carácter tímbrico especialmente
grave reforzado por la exposición completa del coral en los bajos
y las contraltos. La composición concluye con la armonización del
coral a cuatro voces y la orquesta acompañando al coro colla parte.
El himno Hör mein Bitten, para soprano solo, coro y orquesta (existe
también una primera versión para órgano original del compositor)
fue compuesto por Mendelssohn bajo el nombre de Sacred solo
a partir de una meditación de W. Bartholomew sobre el Salmo 55,
2–8 para los conciertos en el Crosby Hall de Londres, ciudad en
donde fue estrenado el 8 de enero de 1845 y con la cual conservaría
el compositor durante toda su vida una relación especialmente
intensa en lo que se refiere a sucesivos encargos y estrenos de sus
obras. En esta ocasión se trata de una composición de un carácter
mucho más heterogéneo próxima a la cantata bachiana, cuyas dos
partes principales, articuladas en alternancia entre la voz solista y
el coro, se encuentran unidas por un recitativo central que acentúa
el dramatismo de la obra y que actúa como contraste frente a la
inspiración melódica mucho más lírica de aquéllas, que se aproximan
de esta forma mucho más a lo que serían dos arias sacras con
intervención de coro y orquesta.
En general se encuentran en la obra musical de Mendelssohn tanto
aspectos que tienden a confirmar su sólido arraigo en la música
del pasado como innovaciones, impulsos estéticos que la situarán,
a pesar de la perfidia de algunos críticos contemporáneos que
premonizaban de forma exclusiva su posición eminentemente
epigonal en la historia de la música, como premisa ineludible para
posteriores generaciones. Su intención como compositor, que había
recibido en su juventud la doctrina hegeliana del “final de la historia
del arte” y había meditado sobre ella en algunas cartas de aquellos
años, era evitar, también según el testimonio propio epistolar
“la repetición muerta de lo ya existente” (1830). Al lado de ello,
Mendelssohn es también pronto perfectamente consciente de su
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débito con la música de J. S. Bach, cuestión que en ningún momento
relativiza aunque sí puntualiza convenientemente como compositor
celoso de su independencia: en este sentido se expresa en cuanto al
hecho de que, si una obra propia tiene una “similitud con Sebastian
Bach, tampoco puedo hacer nada para evitarlo” (1831). En general,
paralelamente al desarrollo de la mentalidad y la situación política
en los estados alemanes en el siglo XIX que, a partir de la hegemonía
prusiana como elemento aglutinador, culminará pocas décadas
más tarde en su unificación, debe recordarse que la recepción de
la música de J. S. Bach en aquellos tiempos se encontrará cada
vez más ligada a la búsqueda de un elemento identificador para la
música alemana que reducirá y estilizará al compositor turingio,
en el periodo de tiempo que discurre entre las biografías de J. N.
Forkel (1802) y Ph. Spitta (1873–1880) y junto a la adopción del coral
protestante como fondo artístico supuestamente inagotable y
único con carácter simbólico pangermánico, al papel de fundador
de esta tradición musical. Ecos de una tan sesgada interpretación
y periodización de la historia cultural alemana desde un punto de
vista exclusivamente nacionalista, bajo la premisa mayor de un
momento histórico tan turbulento, se encontrarán, como dos caras
indisolubles de una misma moneda, plasmados tanto de manera
excelsa, en la escena final de los Maestros cantores de Nuremberg
(estrenada en 1868) de Richard Wagner, como de manera execrable
en el escrito contemporáneo del mismo compositor ¿Qué es alemán?
(1865, publicado en 1878), en el cual su autor predica, en relación
a la música de J. S. Bach, sobre la “milagrosa y singular fuerza y
significado del espíritu alemán en una imagen incomparablemente
elocuente”. Esta elevación de Bach a los altares musicales se
producirá de forma paralela al progresivo apartamiento de la
producción de Mendelssohn de la vida pública tras su muerte, a
la relativización interesada de su peso específico que culminará
con su extirpación absoluta y consecuente durante el terror nazi;
no será hasta como mínimo dos décadas después de la Segunda
Guerra Mundial que se volverá a producir el sustrato propicio para
que se ejecute el legítimo acto de restitución de los méritos de
Mendelssohn como compositor e intérprete, que de esta forma
volverá a entrar por el portal principal en las salas de conciertos y
en la musicología académica alemanas.
AGUSTÍ BRUACH

johann sebastIan baCh
ChrIst lag In todesbanden
Versus I
Christ lag in Todesbanden
Für unsre Sünd gegeben,
Er ist wieder erstanden
Und hat uns bracht das Leben;
Des wir sollen fröhlich sein,
Gott loben und ihm dankbar sein
Und singen halleluja,
Halleluja!
Versus II
Den Tod niemand zwingen kunnt
Bei allen Menschenkindern,
Das macht’ alles unsre Sünd,
Kein Unschuld war zu finden.
Davon kam der Tod so bald
Und nahm über uns Gewalt,
Hielt uns in seinem Reich gefangen.
Halleluja!
Versus III
Jesus Christus, Gottes Sohn,
An unser Statt ist kommen
Und hat die Sünde weggetan,
Damit dem Tod genommen
All sein Recht und sein Gewalt,
Da bleibet nichts denn Tods Gestalt,
Den Stach’l hat er verloren.
Halleluja!
Versus IV
Es war ein wunderlicher Krieg,
Da Tod und Leben rungen,
Das Leben behielt den Sieg,
Es hat den Tod verschlungen.
Die Schrift hat verkündigt das,
Wie ein Tod den andern fraß,
Ein Spott aus dem Tod ist worden.
Halleluja!
Versus V
Hier ist das rechte Osterlamm,
Davon Gott hat geboten,
Das ist hoch an des Kreuzes Stamm
In heißer Lieb gebraten,
Das Blut zeichnet unsre Tür,
Das hält der Glaub dem Tode für,
Der Würger kann uns nicht mehr schaden.
Halleluja!
CrIsto yaCía amortajado
Cristo yacía amortajado
entregado por nuestros pecados,
se ha alzado de nuevo
y nos ha traído la vida;
por ello debemos estar alegres,
alabar y dar gracias a Dios
y cantar Aleluya,
¡Aleluya!
Nadie puede dominar a la Muerte
entre todos los seres humanos,
pues es imposible encontrar,
inocencia entre todos nuestros pecados.
Por eso vino la Muerte tan rauda
nos tomó con violencia,
y nos mantiene prisioneros en su reino.
¡Aleluya!
Jesucristo, Hijo de Dios,
vino a nosotros
y ha expulsado al pecado,
y con ello le ha arrebatado a la Muerte
todo su poder y su fuerza,
ya nada le queda a la Muerte,
ha perdido su aguijón.
¡Aleluya!
Tuvo lugar una guerra inusitada,
la Muerte y la Vida combatían,
la Vida obtuvo la victoria,
devoró a la Muerte.
Las Escrituras lo habían anunciado,
una Muerte se comió a otra,
la Muerte ha sido burlada.
¡Aleluya!
He aquí al verdadero Cordero pascual,
ofrecido por Dios,
que en lo alto de la Cruz
ardió en el amor más elevado,
la sangre señala nuestra puerta,
la Fe la sostiene contra la Muerte,
el estrangulador ya no nos puede dañar.
¡Aleluya!
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Versus VI
So feiern wir das hohe Fest
Mit Herzensfreud und Wonne,
Das uns der Herre scheinen lässt,
Er ist selber die Sonne,
Der durch seiner Gnade Glanz
Erleuchtet unsre Herzen ganz,
Der Sünden Nacht ist verschwunden.
Halleluja!
Versus VII
Wir essen und leben wohl
In rechten Osterfladen,
Der alte Sauerteig nicht soll
Sein bei dem Wort der Gnaden,
Christus will die Koste sein
Und speisen die Seel allein,
Der Glaub will keins andern leben.
Halleluja!
jesu, meIne Freude
Jesu, meine Freude,
meines Herzens Weide,
Jesu, meine Zier.
Ach, wie lang, ach lange
ist dem Herzen bange,
und verlangt nach dir!
Gottes Lamm, mein Bräutigam,
außer dir soll mir auf Erden
nichts sonst Liebers werden.
Es ist nun nichts Verdammliches an denen,
die in Christo Jesu sind,
die nicht nach dem Fleische wandeln,
sondern nach dem Geist.
Unter deinem Schirmen
bin ich vor den Stürmen
aller Feinde frei.
Laß den Satan wittern,
laß den Feind erbittern,
mir steht Jesus bei!
Ob es itzt gleich kracht und blitzt,
ob gleich Sünd und Hölle schrecken;
Jesus will mich decken.
Denn das Gesetz des Geistes,
der da lebendig machet in Christo Jesu,
hat mich frei gemacht
von dem Gesetz der Sünde und des Todes.
Trotz dem alten Drachen,
trotz es Todes Rachen,
trotz der Furcht darzu!
Así celebramos la gran festividad
con deleite y alegría en el corazón,
pues el Señor se nos mostró,
Él mismo es el Sol,
que brilla a través de su Gracia
e ilumina por completo nuestro corazón,
la noche del pecado se ha desvanecido.
¡Aleluya!
Bien comemos y bebemos
con el verdadero pan pascual,
el viejo pan ácimo no puede
estar junto a la palabra de Gracia,
Cristo será nuestro alimento
y nutrirá nuestra alma,
el creyente no desea otra vida.
¡Aleluya!
jesús, mI alegría
Jesús, mi alegría,
pasto de mi corazón,
Jesús, adorno mío.
Ay, cuánto tiempo, ay, cuánto,
ha estado angustiado mi corazón,
y te ha anhelado.
Cordero de Dios, mi esposo,
sobre la Tierra no debe haber nada
que me sea más amado que Tú.
No hay pues nada condenable,
en aquéllos que están en Jesucristo,
los que no caminan hacia la carne,
sino hacia el espíritu.
Bajo tu protección
estoy libre de los ataques
de todo enemigo.
Que Satanás se agite,
que el enemigo se exaspere,
¡Jesús está conmigo!
Tanto si truena como si relampaguea,
o me aterrorizan el pecado y el Infierno;
Jesús me protegerá.
Pues la ley del espíritu,
que nos hace vivientes en Cristo Jesús,
me ha liberado
de la ley del pecado y de la muerte.
Desafío al viejo dragón,
desafío a las fauces de la muerte,
también desafío al temor.

Tobe, Welt, und springe;
ich steh hier und singe
in gar sichrer Ruh!
Gottes Macht hält mich in acht;
Erd und Macht muß verstummen,
ob sie noch so brummen.
Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich,
so anders Gottes Geist in euch wohnet.
Wer aber Christi Geist nicht hat,
der ist nicht sein.
Weg mit allen Schätzen,
du bist mein Ergötzen,
Jesu, meine Lust!
Weg, ihr eitlen Ehren,
ich mag euch nicht hören,
bleibt mir unbewußt!
Elend, Not, Kreuz, Schmach und Tod
soll mich, ob ich viel muß leiden,
nicht von Jesu scheiden.
So aber Christus in euch ist,
so ist der Leib zwar tot um der Sünde willen;
der Geist aber ist das Leben
um der Gerechtigkeit willen.
Gute Nacht, o Wesen,
das die Welt erlesen,
mir gefällst du nicht!
Gute Nacht, ihr Sünden,
bleibet weit dahinten,
kommt nicht mehr ans Licht!
Gute Nacht, du Stolz und Pracht!
Dir sei ganz, du Lasterleben,
gute Nacht gegeben.
So nun der Geist des, der Jesum
von den Toten auferwecket hat,
in euch wohnet, so wird auch derselbige,
der Christum von den Toten auferwecket hat,
eure sterblichen Leiber lebendig machen,
um des willen, daß sein Geist in euch wohnet.
Weicht, ihr Trauergeister,
denn mein Freudenmeister,
Jesus, tritt herein.
Denen, die Gott lieben
muß auch ihr Betrüben
lauter Sonne sein.
Duld ich schon hier Spott und Hohn,
dennoch bleibst du auch im Leide,
Jesu, meine Freude.
Rabia, mundo, y me lanzo;
aquí estoy y canto
en la paz más segura.
El poder de Dios me mantiene alerta;
la Tierra y la fuerza pueden enmudecer,
aunque continúen murmurando.
Mas vosotros no sois de la carne, sino del espíritu,
si el espíritu de Dios habita en vosotros.
Pero aquél que no tiene el espíritu de Cristo,
no es de Él.
Fuera todos los tesoros,
Tú eres mi regocijo,
¡Jesús, mi placer!
Fuera, vosotros vanos honores,
no quiero escucharos,
seguid siéndome desconocidos.
Miseria, desgracia, cruz, oprobio y muerte
no deben, por más que yo sufra,
apartarme de Jesús.
Mas si Jesús está en vosotros,
el cuerpo está, en efecto, muerto por causa del pecado;
pero el espíritu vive
por causa de la justicia.
Adiós, buenas noches,
oh cosas propias del Mundo,
no me gustáis.
Buenas noches, pecados,
permaneced allí atrás,
no vengáis más a la Luz.
Buenas noches, orgullo y pompa.
Vida depravada, para siempre
te doy las Buenas noches.
Si el espíritu de Aquél, que ha despertado
a Jesús de la muerte,
vive en vosotros, también el mismo,
que ha despertado a Jesús de la muerte,
dará la vida a vuestros cuerpos mortales,
porque su espíritu vive en vosotros.
Retiraos, espíritus acongojados,
pues el Maestro de mi alegría,
Jesús, se acerca.
Para aquéllos que aman a Dios
puede incluso su aflicción
devenir un puro Sol.
Aunque tenga que sufrir aquí burla y escarnio,
sigues siendo también en el dolor
Jesús, mi alegría.
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FelIX mendelssohn
jesu, meIne Freude
Jesu, meine Freude,
meines Herzens Weide,
Jesu, meine Zier.
Ach, wie lang, ach lange
ist dem Herzen bange,
und verlangt nach dir!
Gottes Lamm, mein Bräutigam,
außer dir soll mir auf Erden
nichts sonst Liebers werden.
ChrIste, du lamm gottes
Christe, du Lamm Gottes,
Der du trägst die Sünd’ der Welt,
Erbarm dich unser!
Christe, du Lamm Gottes,
Der du trägst die Sünd’ der Welt,
Gib uns dein’n Frieden! Amen.
VerleIh uns FrIeden gnädIglICh
Verleih uns Frieden gnädiglich,
Herr Gott, zu unsern Zeiten.
Es ist doch ja kein andrer nicht,
der für uns könnte streiten,
denn du, unser Gott, alleine.
hör meIn bItten
Hör mein Bitten, Herr, neige dich zu mir,
auf deines Kindes Stimme habe Acht!
Ich bin allein; wer wird mir Tröster und Helfer sein?
Ich irre ohne Pfad in dunkler Nacht!
Die Feinde, sie droh‘n und heben ihr Haupt:
„Wo ist nun der Retter, an den ihr geglaubt?“
Sie lästern dich täglich, sie stellen uns nach
und halten die Frommen in Knechtschaft und Schmach.
Mich fasst des Todes Furcht bei ihrem Dräu‘n!
Sie sind unzählige, ich bin allein.
Mit meiner Kraft kann ich nicht widerstehn.
Herr, kämpfe du für mich, Gott, hör mein Flehn!
O könnt ich fliegen wie Tauben dahin,
weit hinweg vor dem Feinde zu fliehn!
In die Wüste eilt ich dann fort,
fände Ruhe am schattigen Ort.
jesús, mI alegría
Jesús, mi alegría,
pasto de mi corazón,
Jesús, adorno mío.
Ay, cuánto tiempo, ay, cuánto,
ha estado angustiado mi corazón,
y te ha anhelado.
Cordero de Dios, mi esposo,
sobre la Tierra no debe haber nada
que me sea más amado que Tú.
CrIsto, Cordero de dIos
Cristo, cordero de Dios,
Tú que quitas el pecado del mundo,
¡ten piedad de nosotros!
Cristo, cordero de Dios,
Tú que quitas el pecado del mundo,
¡danos la paz!
danos mIserICordIamente la paz
Danos misericordiamente la paz,
Señor Dios, en nuestro tiempo.
Pues no hay nadie más,
que pueda luchar por nosotros,
excepto tú solo, nuestro Dios.
esCuCha mI ruego
Escucha mi ruego, Señor, inclínate hacia mí,
¡ten en cuenta la voz de tu hijo!
Estoy solo; ¿quién me dará consuelo y ayuda?
¡Estoy errando sin ruta en la noche profunda!
Los enemigos amenazan y alzan su cabeza:
«¿Dónde está el Salvador en el que creíais?»
Blasfeman contra ti a diario, nos acechan
y mantienen a los piadosos en la esclavitud y el oprobio.
¡Me atenaza el temor a la Muerte por su amenaza!
Ellos son multitud, yo estoy solo.
Con mis fuerzas no puedo resistir.
¡Señor Dios, lucha por mí, escucha mi súplica!
¡Oh, si pudiera volar como las palomas,
y huir lejos de mis enemigos!
Me apresuraría a ir al desierto,
y encontraría el sosiego en un lugar a la sombra.

VERÓNICA PLATA
Es Licenciada en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada.
Inició su aprendizaje vocal con Marian Bryfdir y ha cursado sus estudios de
canto en el Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada
con Ana Huete. Ha realizado cursos de interpretación y técnica vocal con Carlos
Mena, Lambert Climent, Lluís Vilamajó, Marta Infante y Gerd Türk.
Como solista ha interpretado el papel de Elle en La voix humaine de Poulenc.
Además ha trabajado con la Orquesta Ciudad de Granada en varios conciertos
como el oratorio Dixit Dominus de Händel y ha interpretando a diversos
personajes de la ópera mozartiana en el espectáculo Papageno busca novia.
Recientemente ha estrenado la ópera La séptima luna del compositor Santiago
Martin Arnedo en el papel de Leonor. Colabora habitualmente con el Coro y
Orquesta de la Basílica de San Juan de Dios con quienes ha interpretado la
ópera King Arthur de Henry Purcell y Musikalische Exequien de Heinrich Schütz.
También forma parte del Coro de la Orquesta Ciudad de Granada, con el que ha
trabajado junto a directores como Mireia Barrera, Josep Pons, Salvador Mas,
Christophe Rousset y Harry Christophers, entre otros.
Verónica Plata muestra un especial interés por la música antigua y colabora
asiduamente con el Ensemble la Danserye. En 2011 y 2012 realizó varios
conciertos con la Capella Reial de Catalunya y Les Concerts de Nations dirigidos
por Jordi Savall, interpretando la Misa en Si de Bach. También ha trabajado con
Raúl Mallavibarrena y Música Ficta. Asimismo, lleva a cabo una intensa actividad
con el Coro Barroco de Andalucía (CBA), con esta agrupación y junto a la
Orquesta Barroca de Sevilla ha grabado el disco “Serpiente Venenosa. Música
en las Catedrales de Málaga y Cádiz en el siglo XVIII” bajo la dirección de Diego
Fasolis. Con los Solistas del CBA ha interpretado la ópera Dido y Eneas de Purcell
en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2009, así como Vespro de la Beata
Virgine de Claudio Monteverdi en el Festival de Música Antigua de Sevilla en
2010. En 2012 ha participado como soprano y actriz en la 61ª edición del Festival
Internacional de Música y Danza de Granada y en el 35 Festival de Teatro Clásico
de Almagro con el espectáculo “Yo soy la locura” de la compañía Claroscuro.
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DANIEL MESTRE DALMAU
Nacido en Igualada (Barcelona), cursó sus estudios musicales en la Escolanía de
Montserrat, en la Escuela de Música de Barcelona (violín con Gerard Claret y
Marta García, análisis, armonía y contrapunto con Benet Casablancas) y en los
conservatorios de Badalona y Barcelona. Paralelamente estudia canto y música
de cámara y se licencia en Historia del Arte por la Universitad Autónoma de
Barcelona. Estudia, igualmente, dirección coral con Pierre Cao y Lászlo Heltay y
dirección orquestal con Antoni Ros–Marbà.
En 1997 se traslada a Viena donde cursa estudios de dirección en el
Konservatorium der Stadt Wien con los profesores Reinhard Schwarz y Georg
Mark. Se gradúa con las máximas calificaciones dirigiendo en el Konzerthaus
vienés a la Orquesta Sinfónica de Bratislava. En Viena dirige diversas formaciones
corales e instrumentales además de ser miembro del Arnold Schoenberg Chor,
con el que participa como director asistente en diversas producciones.
Entre otros coros y orquestas, es invitado a dirigir a los European Youth Singers
en el Festival de Año Nuevo de Praga y a la orquesta Camerata Musica Wien en
varios conciertos por Austria. Es, asimismo, fundador de la orquesta de cámara
Camerata Gaudí, con la que actúa en diversos festivales de Cataluña.
En el año 2002 se traslada a Sudáfrica, donde asume la dirección del Cape
Town Opera Chorus y participa como a asistente de dirección en numerosas
producciones operísticas, como la histórica producción de Fidelio en la prisión de
Nelson Mandela en Robben Island, la cual tuvo una gran repercusión internacional.
Debuta como director de ópera con La Traviata y dirige diversos conciertos
sinfónicos y galas al frente de la Cape Philharmonic Orchestra.
Entre 2004 y 2005 interviene como director asistente en varias producciones
del Gran Teatro del Liceo. Actualmente es profesor en el Conservatorio
Superior de Música del Liceo donde dirige habitualmente a su Coro y Orquesta
Sinfónica, así como sus producciones operísticas y también en la Escuela
Superior de Música de Catalunya (Esmuc) donde ejerce de profesor de
dirección y dirige su Taller de Ópera.
Ha sido titular de la Joven Orquesta Sinfónica Gèrminans y del Coro Fòrum
Vocal de Barcelona, y ha dirigido en numerosas ocasiones en el Palau de la Música
Catalana al Coro de Cámara del Palau del que ha sido director asistente, a
la Orquestra Nacional Clàssica de Andorra o la Orquestra Terrassa 48, además de
dirigir como invitado a diversas formaciones corales y orquestales del país.
En 2006 es nombrado director titular del Coro de la Orquesta Ciudad de
Granada, con el que ha cosechado numerosos éxitos y ha trabajado al lado de
directores de prestigio como H. Christophers, Ch. Hogwood, A. Marcon, J. Pons,
Ph. Picket, J. Judd, J. J.Kantorow, S. Mas o Ch. Rousset, M. Tilson–Thomas y
Ch. Eschenbach en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada.
Ha debutado en las temporadas de ópera del Teatro Principal de Palma de
Mallorca y en el de Mahón y ha sido invitado a dirigir en varios cursos y festivales
nacionales e internacionales, como el Curso Internacional de Música de Cervera o
recientemente en el Festival Europa Cantat en Turín (Italia).
Daniel Mestre ha efectuado varias grabaciones para las radios austríaca y
sudafricana, Radio Nacional de España–Radio Clásica, Catalunya Música y para el
sello Columna Música.

ANDREA MARCON
director artístico
Concertino
Yorrick Troman
Violines primeros
Peter Biely
Annika Berscheid
Piotr Wegner
Andreas Theinert
Isabel Mellado
Julijana Pejcic
Sei Morishima
Atsuko Neriishi
Violines segundos
Alexis Aguado
Marc Paquin
Joachim Kopyto
Wendy Waggoner
Milos Radojicic
Berj Papazian
Edmon Levon
Violas
Hanna Nisonen
Krasimir Dechev
Donald Lyons
Mónica López
Andrzej Skrobiszewsky
Josias Caetano
Violoncellos
Arnaud Dupont
J. Ignacio Perbech
Philip Melcher
Ruth Engelbrecht
Matthias Stern
Contrabajos
Frano Kakarigi
Gunter Vogl
Xavier Astor
Flautas
Juan C. Chornet
Bérengère Michot
Oboes
Eduardo Martínez
José A. Masmano
Clarinetes
José L. Estellés
Carlos Gil
Fagotes
Santiago Ríos
Joaquín Osca
Trompas
Óscar Sala
Carlos Casero
Timbal
Jaume Esteve
Órgano
Darío Moreno
La Orquesta Ciudad de Granada es
miembro de la Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas (AEOS) y miembro
fundador de ROCE (Red de Organizadores
de Conciertos Educativos)
OCG
Coro
y
Sopranos
Eva M. Sánchez
Estefanía Alcántara
Mª del Carmen
Granados
Mª del Mar García
Mª Jesús Pacheco
Mª José García
Mercedes Monteoliva
Pilar Alva
Puri Cano
Rocío Sánchez
Sonsoles Lapresta
Altos
Belén López
Carmen Checa
Carmen R. García
Conchita Cortés
Eloisa Navarrete
Jamie Soen
Lorena Crovetto
Marta Caro
Pilar Martín
Tenores
Diego Reyes
Francisco Díaz
Jacinto García
Manuel J. Fernández
Rafa Palma
Sergio Merino
Víctor M. Varela
Bajos
Álvaro Flores
Antonio Rivas
Gerardo Jiménez
Guillermo Montero
Luis Ortega
Pablo García
Sadok García
CORO
12.13
Gerencia
José Luis Jiménez
Mª Ángeles
Casasbuenas
(secretaria de dirección)
Programación
Pilar García
Comunicación
Pedro Consuegra
Beatriz González
Administración
Maite Carrasco
Mª Angustias Orantes
Arantxa Moles
Producción
Juan C. Cantudo
Jesús Hernández
Michel Ayotte
Juande Marfil
Antonio Mateos
Gabriel Pozo
Educación
Marian Jiménez

PRÓXIMOS CONCIERTOS
Auditorio Manuel de Falla
viernes 8 febrero 2013, 20.30 horas
SERIE A (9)
Joaquín TURINA
La oración del torero, op. 34
Antón GARCÍA ABRIL
Guadalaviar
Franz SCHUBERT
Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, D. 485
Spanish Brass Luur Metalls
EDMON COLOMER director
Con el patrocinio de la
ASOCIACIÓN AMIGOS DE LA OCG
viernes 22 febrero 2013, 20.30 horas
SERIE A (10)
sábado 23 febrero 2013, 20 horas
SERIE S (3)
Edvard GRIEG
Peer Gynt, suite núm. 1, op. 46
Carl NIELSEN
Concierto para clarinete y orquesta op. 57
Jean SIBELIUS
Sinfonía núm. 2 en Re mayor, op. 43
José Luis Estellés clarinete
JOSEPH SWENSEN director

CONSORCIO
GRANADA
PARA LA MÚSICA
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