MARJORIE ACCARIER EMILIE ASSEMAT HUBERT ... - Nîmes

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2 EdITO C omment une pratique artistique peut-elle faire écho au monde de la production, au monde du travail? Poser cette question, c’est déjà penser que l’art, c’est un travail, que ces deux “mondes” peuvent se questionner sans vulgarité mais aussi sans pudeur. Le travail, faux-frère de l’art, entendu comme temps et lieu d’une production, recèle toujours un certain mystère pour celui qui s’interroge : comment faire voir le travail, que nous montrent les lieux où il se réalise? En proposant, début 2008, cet A.R.C. et tout au long de son développement, nous voulions connaître, rencontrer les lieux où se fabriquent les choses, les objets que nous consommons, que nous fréquentons ou utilisons et qui constituent notre environnement. Nous voulions observer ces paysages que le travail transforme, examiner notre rapport au quotidien, notre manière de prendre place, de prendre position, d’être ici plutôt qu’ailleurs… Un groupe d’étudiants de 3, 4 et 5ème année s’est rassemblé autour de ces questions et chacun a tenté, par les moyens plastiques adaptés, de « travailler », c’est-à-dire de créer en s’interrogeant et en interrogeant ses propres gestes, pris eux aussi, dans le champ du travail. Cet atelier se concrétise aujourd’hui, sous la forme d’une exposition et de la présente publication en rendant visible l’état des recherches et réalisations de chaque étudiant. Mais ces lieux nous ont résisté, nous l’avons appris au fil de nos rendezvous, et nos questions sont aussi devenues des énigmes. C’est pourquoi, il nous fallait trouver les indices qui permettent de comprendre et de mieux entendre ce qui constituaient apparemment notre champ d’investigation. Dans un premier temps, nous sommes donc allés ensemble sur les lieux pour voir ce qu’il en est de ce travail qu’il n’est pas, la plupart du temps, permis de voir. D’abord, à proximité de Nîmes, aux abattoirs de Tarascon, puis à quelques pas de là, les environs de l’usine de cellulose, plus loin à Vergèse pour la visite de l’usine Perrier, et enfin aux carrières de Vers-Pont-du- Gard. Errance et enquête nécessaires à l’accumulation d’indices et d’informations qui s’ajoutent au discours de la visite guidée. Les matériaux réunis ont été très divers (dessins, photographies, vidéos, sons), matériaux transformés puis examinés à nouveau collectivement, confrontant ainsi nos hypothèses et intuitions. À deux reprises, nous nous sommes rendus dans les locaux du F.I.D. (festival international du documentaire) à Marseille, où nous a accueilli Jean- Pierre Rehm, son directeur. Répondant à notre sollicitation, J.P.Rehm a proposé et présenté une sélection de films qui ont contribué à ouvrir d’avantage la question des lieux de production et, plus globalement, du travail. Ces films, évoqués dans cette publication, révèlent la pertinence de recherches, de découvertes, et de manières de voir aussi singulières que neuves au contact du réel, de contextes très différents et souvent complexes (Khiam, Le plein pays, Lunch Break, ou encore Cène). Au fil de notre enquête, de nos rencontres, de nos discussions, notre conception du lieu de production a évolué en prenant en compte des directions que nous avions négligées et qui pourtant acceptaient l’idée selon laquelle un lieu de production n’est, de fait, qu’un lieu et un temps simultané où se réalisent l’idée et la forme d’un objet ou d’un événement (la parole, par exemple, dans I turn over the pictures of the voice in my head de Valie Export ). Il a fallu se redéployer en groupe, ou en solitaire, reprendre la route, rencontrer à nouveau, noter, enregistrer, Hôtel-Rivet n°10 A.R.C. lieux de production exposition du 10 février au 4 mars 2010 Hôtel-Rivet n°10 A.R.C. lieux de production exposition du 10 février au 4 mars 2010 prélever. Ateliers, école, institutions, ville comme lieu de production de flux et d’énergie, production cachée des prisonniers, production sans but, inutile des marginaux, production de sens de la salle de montage, production des liens entre deux pays, deux continents, production et transformation de matières alimentaires, production de rythmes, de sons issus de la chaîne de fabrication , production de l’oeuvre. Que démontre une telle entreprise sinon, et c’est déjà beaucoup, qu’une intuition ne permet pas de trouver une réponse à une question mais qu’elle peut, si l’on utilise ou fabrique le bon appareil pour voir, poser une autre question à une réponse déjà énoncée ? Avec cette multitude de lieux de production, nous imaginions seulement répondre au monde et au réel qui nous fait face, mais c’est aussi une certaine pratique de l’art que nous avons questionné : interroger, par exemple, le rapport entre la production d’un objet industriel et d’un objet fabriqué manuellement, les notions d’utilité et d’inutilité donc de valeur et d’usage, l’aspect économique et politique de l’objet produit. Questionner le champ de l’art, c’est aussi questionner la réalité de son fonctionnement, la valeur du produit du travail de l’artiste, comment définir la valeur qui sépare le travail fourni pour la production d’un objet artistique (l’oeuvre) et d’un objet fonctionnel, les rapports entre une œuvre et l’argent comme objet d’échange. En reprenant cette première interrogation : comment faire voir le travail, comment le rendre plus intelligible, comment montrer, ce que nous savons, la mécanisation, la robotisation, l’automatisation, la désincarnation, comment voir malgré l’opacité des « boîtes », de l’architecture mais aussi, ce que nous ne voyons pas, des activités marginales, parfois insensées où la répétition des gestes n’est pas moins à l’œuvre ? Force est de constater que les pistes explorées par les apprentis-artistes que sont ces étudiants, s’avèrent nombreuses autant que riches de leur énergie et de la curiosité qui les ont conduit à confronter leur pratique à la réalité du dehors, à l’activité incessante des hommes, à l’interdépendance de ces activités, activité locale et globale toujours plus problématique aujourd’hui. Par BRIGITTE BAUER, ALEX POU et ARNAUd VASSEUX P our ce projet ayant pour thème le lieu de production j’ai choisi de travailler sur la foule et la production d’énergie qui en émane. En effet, lors de grands rassemblements comme les manifestations politiques, les défilés militaires ou bien encore les rencontres sportives, on peut ressentir une force qui se dégage de la foule. Toutes les personnes présentes dans un même lieu au même moment sont là pour signifier quelque chose : En ayant un objectif commun et en parlant d’une même voix, la foule provoque l’hystérie. L’hystérie des médias aussi qui diffusent cette information et font donc passer cette énergie à leur tour, visible aux yeux de tous. Afin de mettre en avant l’énergie et la dynamique de la foule, j’ai réalisé une animation à partir de mes photographies retouchées. Les flèches et les D ans ma video, j’ai créé un monde minuscule avec des hommes en plastique et des objets simples pour exprimer une relation entre ce monde miniature et le nôtre. J’ai donc filmé ces figurines que je fais évoluer dans un environnement industriel. Cette mise en scène se veut être une représentation possible de l’Homme et de son contrôle sur la science, sur les machines et sur le Monde. le travail, seul échappatoire pour l’occidental comme celui de la télévision qui endort et désarticule le spectateur. Il y a ceux qui profitent de la situation et s’en mettent plein les poches... Godard rappelle qu’il est trop simple et trop facile de diviser le monde en deux, de dire qui a tord ,qui a raison parce que nous sommes tous portés par des croyances, influencés par des médias. Les choses se sont déroulées sans notre révolte... Ce film résonne comme un cri de désespoir et il est encore plus désespérant de voir que la situation s’est aggravée aujourd’hui. Il montre comment sont fabriquées «les histoires» qui fabriquent elle-même «l’Histoire» et provoque chez le spectateur une certaine amertume et un dessèchement âcre au fond de la gorge. Lunch break Par HAO MIN YANG de Sharon Lockhart, 83’, 2008, USA. Sharon Lockhart est née à Norwood en 1964. Elle est photographe, cinéaste et artiste, elle vit et travaille à Los Angeles. Les ouvriers en bleu de travail pren- couleurs criardes attirent le regard et ont un effet hypnotisant, qui est ensuite accentué par le montage rythmé des images. Ces signes brouillent l’image par leur forte présence et il faut un certain temps au spectateur avant de comprendre de quoi il s’agit ; l’animation est faite justement pour attirer le regard et capter l’attention du spectateur jusqu’à ce que celui-ci se rende compte du sujet et comprenne la démarche. Dans ce projet, chacune de mes actions graphiques vise à créer une énergie évolutive, captivante, et qui éveille chaque zone de notre cerveau. Au final, l’animation sera totalement déshumanisée pour laisser place au monde du symbole. Ce sont des éléments directs et universels, mis en place dans une mécanique régulière à la manière du zapping. Par CLÉMENCE LAPORTE nent leur pause du déjeuner. Ils s’installent sur des grosses boites en fer qui ne semblent pas être prévus à cet effet. Ces «banc-boites» sont placés le long d’un couloir ,les unes séparées des autres par des rangées de casiers. Les personnes déjeunent donc individuellement et ne se rencontrent pas. Le but d’une usine productive n’est pas là et on le comprends bien en regardant cette vidéo qui lentement, entre dans le couloir. Le film est un traveling-avant ralenti sur une durée totale de 83 min, ce qui intensifie la pesanteur de la séquence et le sentiment d’étouffement de cet espace. Le spectateur voit tout les gestes de l’ouvrière seule, sur son banc, observant le mur d’en face, le regard dans le vague et s’imagine qu’elle vit tout les jours exactement le même moment (d’où le ralentit qui rend cette séquence presque insupportable tant elle traduit la notion d’enfermement, de prison). Une vidéo qui interroge la place de l’humain et de son émancipation dans un monde qui aspire à une production et à une consommation toujours plus effrénée. Image tirée de la vidéo d’ Hao Min Yang I turn over the pictures of the voice in my head de Valie Export, 12’, 2009, Autriche. Valie Export est une artiste engagée, qui réalise des performances, des vidéos et des photographies depuis les années 1970. Dans ce court-métrage, on voit pendant douze minutes l’intérieur d’un corps féminin. L’artiste a placé dans son larynx une petite caméra qui filme ses cordes vocales pendant qu’elle lit un texte. Ainsi, le spectateur peut observer de très prés l’activité du corps, la production de la parole. Cet angle de vue offre un regard original et donne une approche différente visà-vis de son corps propre et sur ses mécanismes intérieurs. Dans cette vidéo, Valie Export parle de ce qu’elle pense des mots, du langage et ajoute que le corps et l’esprit ne sont pas dissociables, que sa voix est le signe d’une sensualité. En effet, à l’image organique est associé le son de sa voix. Le film est étonnant parce qu’il donne une version peu classique Maquette préparatoire de Stéphane Jaune Image tirée de la vidéo de Stéphane Jaune du fonctionnement du corps humain. Celui-ci est habituellement observé de l’intérieur lorsqu’il y a un problème. Ici, cette image nous répulse parce que nous associons cette image à celle de la maladie mais, ici, l’artiste insère elle-même la caméra dans son corps pour l’observer et le comprendre transformant ainsi l’organe de la parole en un autre. Par ELSA LANGER, envoyée spéciale au FID de Marseille. Image tirée de l’animation de Clémence Laporte E n volume, je réalise une table de réunion de 2m x 2m. Dix paires de mains sont posées dessus comme s’il y avait dix personnes attablées. Elles représentent la main d’oeuvre, les mains des travailleurs aussi bien que celles de ceux qui décident et qui sont à la tête des grandes entreprises et des grandes structures. La table est en bois. Une plaque de métal (tôle ou alluminium) est fixée dessus. Les mains sont en plâtre. Le métal est coupant, froid, solide. Le plâtre est cassable et friable. En vidéo, j’ai suivi une personne très tôt le matin qui part de la gare et qui arrive jusqu’à son lieu de travail. Par STÉPHANE JAUNE Autres films vus au FID entre 2008 et 2010 dans le cadre de cet A.R.C. : Europlex, d’Ursula Biemann et Angela Sanders, 20′, 2003, Suisse. Cène, d’Andy Guérif, 31’, 2006, France. The anthem, d’Apichatpong Weerasethakul, 5’, 2006, Thaïlande. Khiam, de Khalil Joreige et Joana Hadjithomas, 52’, 2000, France/Liban. Gli anni Falck, de Francesco Gatti, 38’, 2007, Italie. Coopérative, de Raphaël Grisey, 76’, 2008, France. Barbe bleue, de Jeanne Gailhoustet, 13’, 2009, France. Pour plus de renseignements sur le FID de Marseille: http://www.fidmarseille.org 7
6 L orsque l’on regarde une machine, on est tout de suite frappé par l’organisation des pièces. Y a-t-il dans cette organisation une idée de l’architecture? J’éprouve le désir de mettre l’esthétisme de la machine au même rang qu’un paysage urbain. Ma machine est une utopie, elle ne produit rien, sauf son visuel. Il y a aussi le désir de faire « rentrer » le spectateur dans mon œuvre, c’est pour cette raison qu’elle se veut grande et qu’elle s’intègre à la dimension du mur. J ’ai Par HUBERT BAUCHU enregistré le son d’un atelier de cordonnerie pour exprimer l’ambiance de ce lieu. Il y a beaucoup de sons, de bruits de machines, de pinceaux, de marteaux etc... Les spectateurs peuvent imaginer ce lieu par le son. L ’idée Par dONGKUN KIM Document de travail de Dongkun Kim de la durée est relative à chacun de nous... Nous l’établissons quand il s’agit du travail qui est planifié, calculé et qui s’organise en fonction de certains projets précis. Ces projets ont donc un temps «commun». J’ai voulu montrer deux temps de l’existence diamétralement opposés et VISITES AU FId Au coeur des choix artisti- ques du FID- Marseille ; le documentaire. Défendu comme un art du témoi- gnage sans critère de format, le festival présente des films et des artistes qui modifient les frontières du genre documentaire. Depuis trois années, un tournant décisif a été pris, celui d’accueillir au sein de la sélection officielle, des films de fiction aux côtés des films documentaires dans le même souci de fidélité au réel. En 2009, le FIDMarseille a présenté environ 140 films, pour la plupart des premières mondiales et internationales dans un programme dense comprenant sélection officielle, écrans parallèles, tables rondes... L’homme à la caméra de Dziga Vertov, 76’, 1929, Pologne. Ce film commence avec les images d’un orchestre qui se prépare, qui répète Des chaises vides se plient et se déplient. Cette séquence comme qui pourtant n’en font qu’un. La ville de Nîmes s’éveille, nous suivons les personnes dans leur travail, leur manoeuvres presque machinales s’opèrent (l’homme et la machine ne font qu’un, ils se complètent dans les efforts). Chacun a son métier, sa fonction, tout est organisé. prologue, donne le ton rythmique de l’ensemble du film. Avant que le film ne commence réellement, il règne un moment de silence et de suspense. Le film «démarre» quand les musiciens s’apprêtent à jouer. Les rues sont vides , les machines et les usines ne sont pas encore en route et petit à petit les gens partent au travail, vont et viennent, crescendo, comme dans une fourmilière. J’aime beaucoup le parallèle entre les images filmées par Dziga Vertov et celles qui le montre filmé par une personne qu’on ne voit pas. Le jeu des images, fondues les unes avec les autres peut donner l’impression qu’un parlement s’écroule ou que les rues se penchent sous le tumulte des passants. Le spectateur est entrainé dans une sorte de chevauchée fantastique au sein d’une ville en ébullition. Parallèlement aux mouvements des personnes qui partent au travail et qui participent aux activités humaines journalières, on voit une femme qui coupe des bandes filmiques et qui les recolle, leur donne vie dans Chaque jour, recommence le ballet des camions de nettoyage, l’ascension des voitures qui se dirigent hors du centre, les commerçants qui préparent leurs étals, les passants et les consommateurs qui vont et viennent... Puis nous entrons dans l’intimité de deux personnes qui ont décidé d’oublier un laboratoire. Le spectateur est entièrement inclus à l’intérieur de cette fabrication... Le plein pays de Antoine Boutet, 58’, 2009, France. Le plein pays désigne volontairement ce lieu entre l’imaginaire du personnage présenté et le réel intemporel qui l’entoure. Cet homme vit-il vraiment ou a t-il vécu? Nous n’en doutons pas puisque le cadre ou il évolue à l’air de lui appartenir pleinement. En effet, il se déplace dans ce « plat » pays qui est le sien, que chante Jacques Brel. Seul dans sa maison de campagne, il enregistre sa voix ou des chansons et des émissions radios qu’il réécoute par la suite, lorsqu’il est chez lui ou dans sa carrière de pierre. Au fond des terres, au milieu des roches éternelles, il creuse ses galeries, grave des figures animales ou abstraites comme le faisait l’homme de Néandertal dans les grottes. Il chante à gorge déployée des paroles qui résonnent mais qui sont à peine compréhensible. Cet homme, comme une force de la nature, déplace frénétiquement de Hôtel-Rivet n°10 A.R.C. lieux de production exposition du 10 février au 4 mars 2010 Hôtel-Rivet n°10 A.R.C. lieux de production exposition du 10 février au 4 mars 2010 le temps et de se l’approprier... Dans les deux cas il y a production. D’un côté, production matérielle pour vivre, et de l’autre, développement de l’être dans son espace intime. lourdes pierres dans un monde retiré et nous livre en même temps sa fragilité lorsque il s’entoure d’idoles telle que Brigitte Bardot, qui orne les murs de sa maison, ou quand il précise avec ironie que la vie et la mort n’est pour lui qu’une mascarade... Un documentaire où Antoine Boutet fait le bon choix des angles de vue et ne cherche ni à dramatiser, ni à juger la vie de cet homme qu’il nous présente avec simplicité. Ici et ailleurs Par ELSA LANGER de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin et Anne-Marie Miéville, 53’, 1976, France. Ici, nous voyons une famille de français moyens devant leur écran de télévision. Ailleurs, ce sont les images de la révolution palestinienne. Ici et ailleurs développe le dernier état du montage de jusqu’à la victoire, film antécédent à ce moyen métrage tourné en Palestine au printemps 1970, et demeuré inachevé. Nous vivons aujourd’hui en 2009 dans un occident submergé d’images. Elles s’accumulent et s’annulent les Photographie de la peinture murale d’ Hubert Bauchu Image tirée de la vidéo d’ Elsa Langer unes, les autres dans notre mémoire de sorte qu’au lieu d’apprendre à voir, nous devenons aveugle. Ici et ailleurs nous prouve que la situation n’a pas changé depuis que le film a été réalisé et même depuis les années 50. Le film expose des palestiniens et des israéliens qui s’embourbent dans des luttes sans échappatoire et qui meurent dans l’espoir d’une liberté. De l’autre coté, il y a le monde occidental caricaturé volontairement par la famille devant la télévision (Godard critique ici les médias mais son film en ait un aussi et il le rappelle au spectateur par les clichés qu’il laisse surgir), qui absorbe passivement les images, de la guerre, de la publicité ou du sport dans le silence et sans jamais communiquer entre eux. Sont alors représentés deux mondes qui ne peuvent plus se croiser car les médias ont creusé les différences et ont effacé toutes possibilités d’un espoir en individualisant et en séparant les individus et les peuples qui ne sont plus indépendants. Il y a la société capitaliste qui incite à la réussite personnelle et fonctionne sur le mérite et TRAVAUX C onsidérons que la télévision est le théâtre de production et de diffusion d’images mobiles, génériques... Considérons que notre cerveau est le réceptacle de tout ce flux d’images, de tous ces mots qui ont pour seul but d’informer et d’illustrer les images qui défilent. Maintenant, si je déforme le son et si je modifie le temps de diffusion, si j’imagine un journal qui durerait 20 heures, que reste t-il alors du sens des images? On passe d’un état passif où l’on éponge l’information à un état de contemplation qui reste tout de même hypnotique. Le fait de ralentir des images produites pour être rapides et efficaces afin d’ingurgiter l’information, comme s’il s’agissait de restauration rapide, veut signifier qu’il faut apprendre à voir, prendre le temps de regarder ce qu’on nous propose. Le son, le caquetage médiatique, l’absence de sens dans les mots sont annihilés par le ralentissement, ils deviennent des borborygmes quasi angoissants. Mon but est de montrer que l’on peut regarder différemment les choses établies, produites et diffusées, ces images du non-sens, ces sentiments qui ne nous appartiennent pas, comme la peur, la paranoïa, la culpabilité ou la bêtise. Par MARJORIE ACCARIER Image tirée de la vidéo de Marjorie Accarier C e projet vidéo porte sur le travail de la terre, thématique importante en France, où le paysan est encore un symbole national, même si le secteur agricole est désormais un domaine d’emploi résiduel. Le travail de la terre reste encore transfiguré comme symbole d’une époque dorée perdue, face à une identité nationale qui éprouve des difficultés à mûrir, face à une industrie agro-alimentaire mondialisée qui semble avoir oublié L es photographies ne parlent pas d’un chantier en particulier, l’architecture et les éléments qui les composent créent des associations difficiles à comprendre. Ce sont des sortes de superpositions de plans d’espaces réels, mis au même niveau, et qui mènent vers une autre dimension spatiale, intemporelle, et d’une certaine manière irréelle. Cette ambiguïté suggère l’idée D ans une forêt où des arbres sont abattus, le travail s’organisera en trois temps. Récupérer les débris de l’arbre c’està-dire les branches, l’écorce, la souche et la sciure avec lesquels je ferais un assemblage pour donner l’image d’un arbre sur le sol. Ensuite dans le champ où sont rangés et recoupés les troncs, je rassemblerai les chutes éparses qui sont devenues pour moi des disques de tailles différentes que je superposerai afin de créer toute dimension humaine, et en souvenir d’une harmonie perdue avec un environnement certes rude mais non pas susceptible de bouleversements climatiques. Évoquer le travail de la terre, c’est examiner la réalité de la vie du paysan d’avant 1950, et la confronter au mythe avec lequel nous nous protégeons de nos peurs face aux défis de notre époque. Par EMILIE ASSEMAT Image tirée de la vidéo d’ Emilie Assemat d’une production en surabondance, qui tend à l’asphyxie, et tel le propos des photo-montages va au-delà du constat du chantier comme lieu de production. Il est question ici d’évoquer le lieu de production en tant qu’espace difficilement cernable. Par ALICE LAFONT Montage photographique réalisé par Alice Lafont une ligne verticale rappelant la verticalité de l’arbre. Enfin je me servirai des cendres pour dessiner un arbre sur le sol. Par BASTIEN dENGERMA « Le temps s’enfuit. Seules ces choses restent là, présentes, inertes, vivantes dans ce lieu intemporel, nous parlant dans le silence de leur vie d’antan. » Par SUZIE BOUëT L ’ appareil en main, je suis partie pour photographier divers personnages figurant chacun dans un lieu spécifique. Ils ont tous en commun la notion de travail. Cependant, de portraits en portraits, on se rend vite compte que le travailleur fusionne avec son environnement. Les couleurs, le sourire, le matériau ou la position sont autant d’éléments qui dévoilent une composition. Un tandem entre le corps et l’espace; un vêtement de travail qui génère un rôle, un métier. Par ANAELLE BERROCHE Photographie d’ Anaëlle Berroche Photographie réaliseé par Bastien Dengerma Photographie de Suzie Bouët 3
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