Jean Leyris sculptures - Nîmes

H Ô T E L - R I V E T
J E A N L E Y R I S
#20/

Jean Leyris
S C U L P T U R E S
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Le bronze comme matière - la plus noble, sans doute. Et sans doute la plus
exigeante. Celle qui assure la filiation de l’œuvre dans la lignée des témoignages
immémoriaux.
Une silhouette. Quelques fruits.
Simplicité et complexités majeures, qui de l’une l’autre se nourrissent. Mais les
pommes de Cézanne, aussi, peuvent paraître élémentaires…
Les travaux de Jean Leyris nous retiennent par l’authenticité de leur réalité. Rien,
ici, de grandiloquent. Seulement l’expression d’une réalité à laquelle l’artiste
offre l’élégance d’un mouvement qui change tout, et confère à l’œuvre une toute
particulière puissance.
Loin des athlètes du métal qui burinent et font saillir, Jean Leyris modèle en
finesse, et subtilement.
La présentation de ses œuvres à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Nîmes
nous donne l’opportunité de rappeler combien la sculpture est essentielle au
cursus des artistes qui révèlent et accroissent ici leurs dons et leurs passions.

Cette présentation des œuvres de Jean Leyris rappelle à notre mémoire le cher
souvenir de Christian Delacampagne. Récemment disparu, cet ami de Nîmes
et de l’École était un humaniste de vaste culture, dont le regard sur les œuvres
et leurs démiurges nous vaut dans ce catalogue l’ultime et inspiré texte qu’il ait
écrit. Il le rédigea donc à propos de ces œuvres d’éternité qu’il a rejointes dans
« l’univers des formes ». Pour mieux nous y initier.
Jean-Paul FOURNIER Daniel J. VALADE
Maire de Nîmes Adjoint au Maire de Nîmes
Président de Nîmes Métropole Délégué à la Culture
Conseiller Général du Gard Président de Carré d’Art
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Mettre le dessin en relief
Christian Delacampagne
C’est à juste titre qu’on a dit de la civilisation européenne qu’elle était une civilisation
du regard. Si d’autres civilisations, en effet, ont inventé des codes pour
rendre la perspective,
autrement dit des règles pour présider à la représentation, sur une surface
plane, de la profondeur spatiale,
n’est-elle pas la seule à s’être préoccupée d’aboutir, par le moyen de ces
règles, à des images exactes ?
N’est-ce pas elle qui a jeté les bases de l’optique scientifique avant d’inventer,
à la fin du xviiie siècle, la lithographie puis, au début du suivant, la
photographie ?
S’ils prouvent quelque chose, ces faits, me semble-t-il, révèlent que le regard
ou, plus exactement, la fidélité du regard au réel fait l’objet d’un souci plus vif
dans certaines sociétés que dans d’autres. Bref, qu’il existe une anthropologie ou
une géographie du regard.
Et, de la même façon, il existe une histoire du regard – presque aussi méconnue,
me semble-t-il, que sa géographie car, dans notre naïveté, nous faisons la
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plupart du temps comme si celui-ci n’était qu’un phénomène strictement naturel,
n’obéissant qu’aux lois de la biologie.
Et pourtant ! N’est-ce pas à travers une solide épaisseur de verres forgés par
notre éducation, nos traditions, en un mot notre culture, que nous déchiffrons
le monde qui nous entoure ?
Aurions-nous déjà oublié, par exemple, combien a évolué au fil du siècle
dernier le regard porté par les Européens sur l’art du paléolithique, les masques
africains, les créations des fous, pour ne rien dire des peintures de Georges de
La Tour ?
Allons plus loin. Ce n’est pas seulement le regard des civilisations qui se
transforme au fil du temps. C’est également, et plus vivement encore car leur vie
est plus brève, celui des individus.
Ne suffit-il pas de quelques décennies, voire d’un petit nombre d’années,
pour que ma façon de contempler tel paysage, tel visage ou tel objet se modifie
du tout au tout, sans même que je l’aie voulu ? Et que dire alors du regard que je
puis être amené à porter sur une œuvre d’art, surtout lorsque j’en suis l’auteur ?
Telle est, en bref, l’aventure survenue à Jean Leyris. Après avoir décidé, au
seuil de ses trente-cinq ans, de devenir peintre et dessinateur (dessinateur autodidacte,
certes, et néanmoins, tous les professionnels en conviennent, de grand
talent) alors qu’il se mouvait jusque là dans une tout autre sphère, celle de la
production de spectacles vivants, le voici qui, moins d’une dizaine d’années plus

tard, s’est senti submergé par une frustration croissante, tout aussi aiguë qu’inattendue.
Frustré par la peinture, lui qui, dès sa jeunesse, avait tant aimé les musées ?
Lui qui, depuis sa plus tendre enfance, avait connu et fréquenté Balthus ?
Oui. Et, plus précisément,
par la bidimensionnalité de la chose peinte.
Frustré de ne pas voir les objets qu’il esquissait s’arracher à la toile, les
corps reprendre leur volume, les lieux dépeints reconquérir leur profondeur.
La peinture ou, du moins, sa peinture ne lui semblait plus le conduire là où
il souhaitait aller.
Le réel dessiné, a-t-il alors songé, n’est pas celui que je poursuis.
Ce que je veux saisir, c’est le réel tactile, fait pour être caressé ou touché.
La vocation première de l’œuvre, qu’elle soit posée au milieu de l’atelier
ou du jardin voisin, n’est-elle pas d’accrocher la lumière ? Eh bien, cette vocation,
l’œuvre ne saurait l’atteindre aussi longtemps qu’elle se réduit au plan. C’est
pourquoi je dois mettre le dessin en relief.
Et c’est ainsi que, peu à peu, Jean Leyris a fini par trouver – non point
dans la ronde-bosse, qui suppose une vision monumentale des choses et, par
conséquent, une reconstruction géométrique de l’espace – mais dans l’art plus
sensuel, plus instinctif et plus intime du bas-relief,
l’équilibre intérieur que son regard cherchait.
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Le bas-relief, ouvrage de sculpture « en faible saillie » (basso rilievo, dit-on en italien)
« sur un fond uni », ainsi que le définit le Robert, n’est pourtant pas, c’est
le moins qu’on puisse dire, particulièrement à la mode en ces dernières années
du xxe siècle qui sont celles où Leyris entreprend, en se sentant parfois bien
seul, d’en étudier les règles.
Il n’en a pas toujours été ainsi. Pratiqué dès la fin de l’ère préhistorique,
que ce soit dans l’Antiquité égyptienne ou assyrienne, le monde gréco-romain
ou les civilisations anciennes d’Asie méridionale (Inde, Indonésie, Cambodge)
et orientale (Chine), sans même parler de certains peuples précolombiens (Aztèques,
Mayas), le bas-relief n’a cessé de jouir, sous toutes ces latitudes, d’un
statut à la fois central et prestigieux.
C’est à lui, le plus souvent,
(et je trouve d’autant moins inutile d’y revenir que ce passé est déjà bien
lointain, et qu’au surplus le signaler m’aidera à mieux faire percevoir, par contraste,
la singularité de Leyris),
qu’en ces temps révolus les puissants du moment, que ce soit dans la sphère
politique ou religieuse, confiaient le soin de traduire en images les hauts faits qui
avaient révélé à la face du monde la protection divine dont ils jouissaient ou qui,
à force d’être magnifiés par le récit qu’on en faisait, avaient fini par se transposer
sur le plan du mythe.
Et c’est encore à lui que, durant les premiers siècles du christianisme, l’Égli-

se avait donné pour mission d’instruire les foules depuis les hauts tympans des
cathédrales,
autrement dit d’inciter les fidèles à tourner leur regard de l’ordre de la nature
vers celui de la grâce au moment même où, franchissant le seuil du sanctuaire,
ils s’arrachaient au monde profane pour pénétrer dans la maison sacrée.
(À cette fonction transitionnelle – entre ce monde et l’autre mais aussi,
rappelons-le, entre peinture et sculpture – des bas-reliefs anciens, Malraux a
consacré des pages lumineuses que plus personne ne lit, alors qu’elles devraient
constituer la base de toute éducation artistique si notre époque était moins
ignorante.)
Ce n’est d’ailleurs pas tout. Car si l’histoire du bas-relief commence sur
les rives de la Vézère, elle est loin de s’arrêter à Angkor, ou à Tenochtitlàn, ou
même à Conques.
Et si cet art a vu, tout au moins en Europe, son importance diminuer à partir
de la Renaissance – au profit tout d’abord de modes décoratives qui réduisaient
le bas-relief à un simple ornement, puis au profit d’une peinture et d’une
sculpture rénovées qui aspiraient à conquérir le monde – avant de connaître, au
milieu du xixe siècle, un brutal déclin, il n’a pas pour autant disparu de la scène
artistique. Simplement, sa fonction, au fil du temps, s’est désacralisée.
Les hauts faits (guerres, colonisation, progrès des sciences et des techniques)
que célèbrent encore les parois de nombreux bâtiments de notre Troisième
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République,
même s’ils persistent, par habitude, à pousser la réalité du côté de la légende,
ne visent plus à nous transporter dans l’univers du mythe.
Ce à quoi ils aspirent serait plutôt (ou plus modestement, ce qui ne veut
pas dire, bien au contraire, avec une ambition moins forte) à nous donner à
vivre la poésie,
fréquemment douloureuse et parfois admirable,
qui, pour des générations d’hommes si proches de nous, a illuminé leur
monde, leur existence de chaque jour, ce qui était pour eux leur quotidien le
plus banal.
Et c’est donc tout naturellement vers ce quotidien-là que Jean Leyris à son
tour s’est penché lorsqu’il a cherché ses premiers sujets.
Vers ce quotidien-là ou, plus exactement, vers son monde quotidien,
son quotidien à lui.
Car Jean a vite compris que, s’il souhaitait renouveler le genre, il ne lui fallait
rien de moins, pour commencer, qu’en bouleverser de fond en comble le répertoire.
Or l’affaire était loin d’être aisée. Que confier en effet à l’art du bas-relief
après tant de soldats mourant dans les bras de la patrie, tant de savants prêts à

offrir leur vie pour sauver celle des autres ? Que proposer de neuf pour exister
sur la scène artistique lorsqu’on a l’heur (ou le malheur) de venir non seulement
après l’âge des titans et des dieux, mais également après celui des conquérants
illustres et des grands inventeurs ?
Des choses toutes simples, a répondu, non sans audace, Leyris :
deux ou trois personnes de mon entourage,
le peu d’objets qui constituent le décor de ma vie,
ce que je vois dans mon jardin depuis le seuil de ma porte et, au-delà, sur
les flancs de la colline opposée à celle où désormais j’habite,
dans ce morceau de Haute-Provence qui m’est devenu « arrière-pays » lorsque,
sans y être forcé, j’ai dit adieu au monde artificiel du spectacle parisien.
Voilà en tout cas des sujets qui n’avaient guère eu droit, jusqu’alors, aux
honneurs du bas-relief. C’est pourquoi, là encore, il conviendrait que nous nous
arrêtions (un peu plus qu’il n’est d’usage de le faire pour un artiste contemporain,
tant nous écrase le préjugé selon lequel le sujet n’aurait plus, aujourd’hui,
d’importance) sur les enjeux de la démarche de Jean.
Tournons-nous tout d’abord, car ils sont finalement peu nombreux, vers ceux
de ses bas-reliefs qui représentent des figures humaines. On peut y reconnaître
les parents de l’artiste : le traducteur Pierre Leyris (grâce auquel, adolescent, j’ai
connu l’enchantement des chefs-d’œuvre de Dickens) et l’Anglaise Elizabeth
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Holland (l’un des modèles préférés du jeune Balthus), quelques voisins, le marchand
de journaux du coin, un nombre limité de proches.
Parmi ces derniers, j’ai été singulièrement frappé par une jeune Japonaise
que Leyris a par trois fois au moins modelée : vêtue, puis nue, puis à demi vêtue.
Ce n’est pourtant pas d’érotisme qu’il s’agit ici. Car, si ce modèle en particulier
a touché cet artiste en particulier, ce n’est pas par l’exceptionnelle beauté de son
corps mais plutôt (on s’en rend compte lorsqu’on regarde les bronzes de près)
par la manière que ce modèle a de se tenir et,
au-delà, par ce qu’un tel maintien (la jeune femme, je le note au passage,
était danseuse et catholique) révèle de gravité, de sensibilité et de pudeur, trois
qualités auxquelles Leyris s’avoue profondément sensible.
Comme si cette sympathie, cette entente sans paroles qu’on devine réciproque,
avait ici et à elle seule joué un rôle décisif.
Passons maintenant des humains aux objets. Le livre ouvert sur la table, le compotier
garni de pommes, de poires, de grenades ou de coings, la chaise ou le
chevalet ornant un coin de l’atelier, le miroir fixé au mur : pris en eux-mêmes,
ces objets constituaient déjà, au xviie siècle, le vocabulaire de la nature morte,
voire (« tête de mort » en moins) celui de la « vanité ».
Je ne pense pourtant point (même si je n’ignore pas les liens qu’entretient
le bas-relief avec la liturgie de ces esprits « passe-muraille » que sont les morts)
qu’ils soient ici chargés d’exprimer une vision religieuse, une conception méta-

physique du monde.
Ce qui, là encore, captive en eux l’artiste, ce serait plutôt le pouvoir qu’ils
possèdent d’évoquer, pour lui et pour lui seul, un moment singulier du temps
perdu,
le souvenir d’une présence qu’on s’épuiserait en vain, croit-il, à vouloir restituer
par le moyen des mots ou les ressources de la photographie.
Bref, de l’intime, rien d’autre que de l’intime.
Pas nécessairement de l’intime disparu mais,
comme le rappelle le fait que « intimus » soit un superlatif, celui du mot
latin qui veut dire « intérieur »,
de l’intime lié à ce qu’il y a de plus profondément enfoui dans le cœur de
chacun de nous.
Et sans avoir la prétention d’achever ce trop rapide parcours, attardons-nous enfin
sur les paysages. Pour remarquer, d’abord, que « paysage », dans les bronzes
de Leyris, peut aussi bien s’appliquer à un coin de son atelier qu’à un fragment
de ce qu’on voit par la fenêtre de celui-ci. Et pour cause :
n’est-il pas évident que l’atelier communique par toutes sortes de canaux
invisibles – à commencer par ce grand morceau de ciel que découpe la fenêtre
et dans lequel s’inscrit la silhouette d’un figuier – avec la vaste nature environnante?
Ce n’est donc pas par hasard que tel bas-relief s’intitule « Depuis l’arbre »,
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tel autre « Au-dessus du village »,
comme si l’arbre du premier était moins important que ce que l’on voit
derrière, et le village du second, moins intéressant que ce qui le surplombe.
Et il n’est pas anecdotique non plus de mentionner, à ce propos, les liens
d’amitié (doublée de connivence) ayant existé entre Jean Leyris et son voisin
provençal, Henri Cartier-Bresson, deux artistes aussi préoccupés l’un que l’autre
par la question de la profondeur de champ – cette question qu’on appelle, quand il
s’agit des Italiens de la Renaissance, la vision des lointains.
Soyons clairs : ni en droit, ni en fait, le lointain n’est séparable du proche,
pas plus que le là-bas ne l’est de l’ici.
Inversement, du chevalet à la fenêtre, de celle-ci au figuier, de ce dernier à la
cerisaie en contrebas, et de la cerisaie jusqu’aux rangées successives de collines
qui moutonnent à l’horizon (qu’on regarde en direction de Gordes ou de Manosque)
comme les vagues de la mer ou les versets d’un psaume, peut-on voir
autre chose que ce qu’y verrait
un spinoziste :
des aspects en apparence divers mais néanmoins indissociables d’une seule
et même réalité,
de cette réalité unique qui nous fait
être
et nous entoure, nous spectateurs, comme elle enveloppe l’artiste,

et dont l’œuvre elle aussi n’est,
à sa manière et selon ses lois propres,
qu’une simple émanation ?
Il y a toutefois dans cette passion qu’a Jean d’explorer les lointains une limite
objective : la technique qu’il a choisie, celle, fort classique, de la fonte à la
cire perdue, présuppose l’existence, derrière la coulée de bronze, d’une certaine
épaisseur de plâtre ;
mais comme il serait maladroit d’empiler indéfiniment les couches de plâtre
les unes sur les autres, un délicat équilibre demeure à inventer entre les ambitions
de la géométrie (le mince) et les contraintes de la physique (l’épais).
Constat : les bas-reliefs de Jean ne dépassent pas sept ou huit centimètres
d’épaisseur.
S’il y a donc des sculpteurs de l’épais (Rodin, Moore) et des sculpteurs du
mince (Giacometti, Calder), Leyris, malgré sa volonté d’aller (surtout dans le
paysage) aussi loin que possible dans le rendu de la profondeur,
n’en demeure pas moins,
ami qu’il est des photographes et de la photographie,
un sculpteur du mince.
Et puisqu’on est en train de voir, une fois de plus, combien sont liés problèmes
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thématiques et questions techniques, je voudrais revenir sur l’idée, chère à l’artiste,
selon laquelle la vocation première de l’œuvre serait
de rendre hommage à la lumière,
autrement dit, de l’accrocher.
Cette même conviction, qui l’a naguère conduit du dessin vers le bas-relief,
explique aussi l’intérêt vigilant qu’il porte à la patine.
Faire patiner un bronze revient d’abord, on le sait, à introduire un échelon
supplémentaire entre le créateur et sa création (le métier de patineur n’étant pas
le même que celui de fondeur).
Mais si Leyris, comme beaucoup de sculpteurs, finit par accepter qu’une
part d’aléatoire joue, à l’intérieur de son propre travail, un rôle plus grand qu’il
ne l’aurait a priori voulu
(dans la mesure où le bronze patiné se révèle nécessairement autre que le
bronze brut, lequel est lui-même autre que le plâtre transmis par le sculpteur
au fondeur),
il n’en surveille pas moins de près la phase de la patine.
Légère et uniforme :
telle doit être celle-ci
si l’on désire, comme lui,
qu’elle fasse respirer le bronze sans pour autant le recouvrir d’un coloriage.

Ce n’est pas que Leyris, précisons-le, ait de l’aversion pour la couleur,
et moins encore pour la sculpture peinte,
cet art pratiqué sans interruption depuis les Grecs,
fort en vogue depuis la révolution pop
et auquel il viendra peut-être un jour,
comme l’a fait avant lui son ami Raymond Mason.
C’est simplement qu’à la date d’aujourd’hui
il ne veut pas prendre le risque de plonger ses bas-reliefs dans l’anecdote,
voire dans la banalité, en les baignant dans la couleur : car notre monde,
quoi qu’on y fasse,
est saturé de couleurs jusque dans le plus humble des objets qui le composent,
jusque dans le plus insignifiant de ces objets de consommation courante
qu’on peut se procurer au bazar du coin,
et de cet aspect-là du réel Jean Leyris ne veut pas dans son art aussi longtemps
que celui-ci ambitionne d’être, à sa manière, journal intime, récit du temps
qui passe, porte ouverte sur le rêve.
Faire le choix de la simple patine contre celui de la couleur ne revient donc
pas, de son point de vue, à refuser à jamais l’option inverse.
Le pourrait-il, d’ailleurs, dans la mesure où il ne s’agit que de deux chemins
voisins, incompatibles entre eux mais aussi légitimes et tentants l’un que l’autre ?
Et où tout le travail de l’artiste,
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qu’il soit sculpteur ou écrivain,
ne consiste en fin de compte qu’à effectuer,
mais à chaque fois au bon moment (et c’est là le problème),
une série de choix dont le premier (on le devine)
est le plus décisif ?
Mettre le dessin en relief : tel a été, il y a un quart de siècle, ce « premier choix » de
Jean Leyris.
Choix peu banal, je me plais à le redire, et qui le reste aussi peu aujourd’hui
qu’il l’était hier – quoique le goût qu’il trahisse chez l’artiste pour la pratique de
la mise en scène nous reconduise aussi, par d’autres voies, à l’une de ces techniques
que notre époque a fréquemment considérées comme d’avant-garde : celle de
l’installation.
Mais l’installation a-t-elle jamais été, au xxe siècle, une idée neuve ? J’en
doute. Et je soupçonne Vélasquez d’y avoir songé bien avant Duchamp, et notre
voisin de Lascaux bien avant eux tous.
Regardons par exemple les Ménines, cette superbe « machine » au fond de
laquelle trône un premier miroir dans lequel se reflètent le roi et la reine, venus
rendre visite à l’artiste et à leurs filles au moment où celui-là faisait le portrait de
celles-ci en s’aidant d’un second miroir,
second miroir que le spectateur ne peut évidemment voir dans le tableau,

pas plus qu’il n’y peut voir, des monarques, autre chose qu’un reflet,
puisque ceux-ci se tenaient précisément à la place même qu’il occupe
aujourd’hui, c’est-à-dire à côté de cet invisible et diabolique objet.
Et si, sortant du pied-à-terre parisien de Jean par l’une de ces soirées de
brume que l’hiver se plaît à étaler sur les berges de la Seine, je songe à nouveau à
ces Ménines devant lesquelles j’ai si souvent rêvé lors de chacun de mes voyages à
Madrid, c’est pour une raison qui, cette fois, m’apparaît clairement :
parce que le miroir en question (je parle du second),
je viens de le retrouver dans plusieurs de ses bas-reliefs les plus récents, pour
la plupart des vues de son atelier.
Comme si,
après s’être efforcé de rendre la pesanteur du réel plein,
et en attendant d’en venir, qui sait, à la couleur du réel peint,
l’artiste venait de repartir sur une voie neuve,
une voie qui ne lui permettrait plus seulement de faire sentir la profondeur
des choses,
mais aussi de donner,
à ce matériau pourtant peu réfléchissant qu’est le bronze,
l’occasion de devenir lui-même,
par une sorte de tour de vis supplémentaire,
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20
le
reflet
d’un
reflet.
Christian Delacampagne
15 avril 2007

B R O N Z E S

Cerisaie 1
48 x 74 x 6 cm

Au-dessus du village
85 x 60,5 x 8 cm

Depuis l’arbre
97 x 75 x 12,5 cm

Cerisaie 2
49 x 67 x 4 cm

Grand chemin
77,5 x 60 x 12 cm

Figuier entrevu
44 x 35 x 6 cm

Figuier
46 x 37 x 17 cm

Grands cerisiers
95 x 80 x 12 cm

Paysage provençal 1
56 x 78 x 10 cm

Paysage provençal 2
56 x 86 x 7 cm

Paysage provençal 3
56 x 85 x 10 cm

Petit chemin
47,5 x 40 x 13 cm

Tête de chien
24 x 23 x 17 cm

Pierre
32,5 x 29 x 22 cm

Betty
33,5 x 20 x 14 cm

Demi nu assis 1
34 x 24 x 22 cm

Petit nu debout
45 x 14,5 x 10 cm

Japonaise demi nue
57 x 19 x 21 cm

Japonaise en kimono
56 x 20 x 8 cm

Petit nu allongé
23 x 34,5 x 4 cm

Nu pelotonné
32 x 26 x 8 cm

Nu à contre-lit
41 x 31,5 11 cm

Nu au miroir
39 x 40 x 8 cm

Tabouret au coing
52 x 39 x 9 cm

Trio de coings
56 x 37 x 6 cm

Capucines
39 x28,5 x8 cm

Deux coings
34 x 22 x 4 cm

Intérieur d’atelier 1
57,5 x 45 x 13 cm

Deux asperges
32 x 36,5 x 2,5 cm

Pommes assises
35 x 32 x 6 cm

Coupe de poires
39 x 34 x 4 cm

Les quatre coings
47 x 34 x 6 cm

Livre à l’oignon
46 x 33,5 x 9 cm

Quintette de poires
31 x 34 x 7 cm

Quintette de pommes
31 x 36 x 8 cm

P L AT R E S

Autoportrait au chevalet
90 x 66 x 17 cm

Demi nu assis 2
40 x 30 x 30 cm

Fenêtre ouverte
69 x 55 x 15 cm

Intérieur d’atelier 2
71 x 52x 18 cm

Le vendeur de journaux
50 x 40 x 30 cm

Paysage des Grands Cléments
56 x 80 x 10 cm

Pierre assis
42 x 29 x 40 cm

Zaza et son chien
90 x 28 x 29 cm

Paysage aux vignes
70 x 50 x 8 cm

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JEAN LEYRIS
Les Grands - Cléments - 84400 Villars, France
Tél : (33) 04 90 75 42 41 / (33) 01 43 44 06 58
Né en Angleterre en 1939.
Education en Grande Bretagne jusqu’en 1964.
De 1964 à 1973, travaille pour des productions cinématographiques et théâtrales à Londres et
Paris.
En 1973, décide de se consacrer à la peinture et depuis 1982, à la sculpture.
Aujourd’hui partage son temps entre son atelier de Paris et celui de Provence.
EXPOSITIONS PARTICULIERES
2007 École Supérieure des Beaux Arts de Nîmes
2006 Golden Crust Gallery (Melbourne, Australie)
2005 Musée de Ménerbes (Vaucluse)
2004 Sculpture pour la Maison de la Truffe et du Vin (Ménerbes, Vaucluse)
2004 Invité d’Honneur du 28 e Salon Peinture/Sculpture L’A.C.A.M. (Brecey, Normandie)
2002 Galerie Guy Pieters (Belgique)
1998 Galerie de la Bouquinerie de l’Institut (Paris)
1992 Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Meudon (92)
1990 Galerie Jean Peyrole (Paris)
1990 Galerie «Alla botega di Arzo» (Arzo, Italie)
1984 Maison de la Culture d’Apt (Vaucluse)
1979 Galerie Jansen (Paris)
1979 Galerie Champagne Besserat de Bellefond (Reims)

EXPOSITIONS COLLECTIVES
2007 Pont l’Evêque «Les Dominicaines» (Normandie)
2006 Pont l’Evêque «Les Dominicaines» (Normandie)
2006 Boiseries et Décoration (Provence)
2004 Revue Travioles (Hiver Printemps)
2003 Musée des Arts et Métiers (Paris)
2001 Revue Travioles (EtéAutomne)
1995 The Vale Hospice Care Appeal (Londres)
1992 Galerie Jean Peyrole (Paris)
1991 Galerie Jean Peyrole (Paris)
1990 Galerie Franco Maria Ricci (Aix en Provence)
1990 Maison du Luberon (Apt, Vaucluse)
1989 Musée de Beaucaire (Gard)
1983 Galerie des Editions Blue Shadow (Paris)
1983 International Plastik Symposium (Francfort)
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Hôtel-Rivet est une publication
de l’École Supérieure des Beaux Arts de Nîmes.
Directeur de la collection :
Dominique Gutherz
Hôtel-Rivet
10 Grand’Rue
30033 Nîmes
04 66 76 70 22
ecole.beauxarts@ville-nimes.fr
N°d’Editeur : 20
Dépôt légal à parution
ISBN : 978-2-914215-19-3
Achevé d’imprimer en juillet 2007
AGM Nîmes
Conception et réalisation :
Nigo / ESBAN
Crédits Photographiques :
Paul Maurer
Publié avec le soutien de la D.R.A.C. Languedoc - Roussillon.

J E A N L E Y R I S
S C U L P T U R E S / H Ô T E L R I V E T
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