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DERNIÈRES
NOUVEAUTÉS
MJNGk'VE
i®!
1\
S
ThE
ISLA
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La
compilation
DisponïIe
en
Kl
l'album
"Sha
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'WawecTM
Disponible
en
Kl
Disponible
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Kl
DANSEZ
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l'album
NTotemn
Disponible
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Kl
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ADODOJEU
Cahone
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iru11
Disponible
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K7
Disponible
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K7
BP
12777 Tél
:
28.56.8
5
J
26,
weduGénéral
MangìnTéI.
275848
i
VAMALEY
11Vi
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ou
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KANEKA
Volume
2
Disponible
en
K7
et
CD
Disponible
en
CD
et
K7
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MWÀVÉÉ
Revue
culturelle
Kanak
Editeur
ADCK-BP
378
NOUMEA
Fax:
28.21.78.
Editeur
délégué
SYNAPSE
BP
3144
-
NOUMEA
Publicité
et
Sponsoring
SYNAPSE
Philippe
BUSTON
Tél
:
27.60.04
Conception
Maquette
SYNAPSE
Réalisation
Technique
Grégoire
SEITHER
Flashage
Flash
4
Impression
IRN
Distribution
Pacifique
Média
Edition
Directeur
de
Publication
Octave
TOGNA
Rédacteur
en
Chef
Emmanuel
KASARHEROU
Rédaction
Déwé
GORODE
Jean-Pierre
VELOT
Secrétariat
de
rédaction
Danielle
BIEVELOT
Linda
JULIA
Ont
également
participé
à
ce
numéro
Pierre
LA
ULA
NNE
Jean-Pierre
SIORAT
Photos
Intérieur:
Roger
BOULAY
Philippe
HUNEAU
Jean-Pierre
VELOT
Wadrussa
NYIKEINE
ito
WAÌA
Warawi
WAYENECE
Alain
PACTAT
Photos
extraites
de
"Le
Bambou
gravé
kanak"
Ed.
Parenthèses/ADCK
Photo
de
Couverture:
Masque
de
type
'pûrû-weni"
(Houailou
-
aIre
A
jie)
Bois
enduit
polychrome,
fibres,
plumes
de
notou
et
racines
de
fougère.
Coll.
Musée
Territorial
de
Nouvelle-Calédonie
-
Nouméa
Photo
:
Philippe
HUNEAU
Les
articles
publiés
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ce
numéro
peuvent
être
reproduits
avec
mention
de
l'éditeur
:
Mwà
Véé/ADCK
Les
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reproduites
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ce
numéro
(poèmes,
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ne
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de
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auteur.
Ce
numéro
8
de
Mwà
Véé
est
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à
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du
numéro
:
500
F.CFP.
Abonnement
N-C:
(4
numéros)
:
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Rédaction
et
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à
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de
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VEE)
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Véé
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BP
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-
Nouméa
-
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Mwà
Véé
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éditée
grâce
à
la
participation
de:
.
Ministère
de
la
Culture
(CNL-DAC)
.
Province
Nord
.
Province
des
lles
Loyauté
ISNN
nu
1250-7776
Dépôt
légal:
1"
trimestre
1995
-
Nouméa
©
A.D.C.K.
4
6
SOMMAI
RE
IL
Y
ATANT
DE
CHOSE$
À
DIRE
ET
A
ECRI
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EDITORIAL
HOOT
MA
WHAAP
6
-
Les
langues
&
cartes
des
langues
et
tribus
de
l'aire
8
-
L'objet
du
Musée
:
une
flèche
faîtière
9
.-
Hoot
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Waatabwen
14
-
Alo
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Mey
-
le
jeune
fille
du
Mey
17
-
Deni
ma
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-
la
buse
et
l'hirondelle
i
8
-
Tableau
de
la
population
de
l'aire
19
-Bibliographie
I
NAUGU
RATIONS
7
1
-
Le
Centre
Culturel
Jean-Marie
Tjibaou
74
-
Le
Conseil
Coutumier
du
Territoire
'ft
Déwé
GOR
ODE
Wassisi
KONYI
Emmanuel
KASARHEROU
Grand
ChefAndré
THEANHIOUEN
Julien
BOAHUME-ARHOU
Conte
de
POUEBO,
collecté
en
1860
Odile
AUDRAIN
PRESERVATION
DU
PATRIMONE
64
-
Mémoire
et
cultures
du
Pacifique
:
conservation
des
ressources
documentaires
65
-
Papouasie-Nouvelle-Guinée,
lles
Cook,
Fiji,
Vanuatu,
Tonga,
Salomons
70
-
Objets
anciens
de
la
Grande
Chefferie
BWAXEAA
66
-
Une
exposition
de
David
BECKER
en
2095
SOMMAI
RE
ti)
CIIEN
JENAA
-
PARLE
AUJOURD'HUI
I
21
-
Echange
sur
les
danses
kanak
23
-
Pää
söö-do
Söö
-
Rythme
et
Pilou
Marie-Adèle
JOREDIE
24
-
L'Enseignement
de
la
danse
en
Papouasie-Nouvelle-Guinée
Amos
BERG
25
-
Le
groupe
de
danse
du
Wetr
en
Australie
Joseph
HNAMANO
et
Obao
GEIHAZE
25
-
Proposition
d'AMAC
Tours
et
du
MERIDIEN
27
-
Ah
!
Ca
vient
d'un
petit
pays
à
l'est
de
l'Australie
Jacques
KARE
'7
'7
COURRIER
DES
LECTEURS
I
I
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tant
de
choses
à
dire
et
à
écrire
(suite)
Déwé
GORODE
78
-
Présence
kanak
à
Nouméa
DEFENSE
DE
LACULTURE
32
-
Culture
kanak,
patrimoine
de
l'Humanité
Warawi
WAYENECE
36
-
A
propos
de
la
création
d'une
société
de
droits
d'auteur
Pierre
CULAND
37
-
Propriété
intellectuelle
et
coutume
Fote
TROLUE
MATIERES.
FORMES
ET
COULEURS
38
-
Animale
ou
végétale,
la
matière
se
transforme
Marie
CHARANDAK-PEHAU
54
-
Je
suis
le
fruit
de
ma
culture...
Ito
WAIA
60
-
Comme
des
contes
et
légendes...
Denise
TÍA
VO
UANE
OCEANI
E-PACI
FIQUE
24
-
L'Enseignement
de
la
danse
en
Papouasie-Nouvelle-Guinée
Amos
BERG
58
-
TEATINGA
-
OEuvres
d'artistes
océaniens
64
-
Mémoires
et
Cultures
du
Pacifique
75
-
Les
écrivains
du
Pacifique
en
colloque
(2ème
partie)
Déwé
GORODE
32
38
64
'71
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ILYATANT DE CHOSES
A DIRE ETA ECRIRE...
POUR UN COURRIER DES LECTEURS DAN$ "MWA VEE"
Ces dernières années se sont déroulées de grandes rencontres
culturelles comme la Journée des Peuples Indigènes,
les 24 septembre 93 et 94 à Poindimié et à Ko We Kara, le
Festival de Danses 'Pwölu Jenââ' du i i novembre dernier à
Touho, les préparations des Festivals du Pacifique, tels celui
de Rarotonga (11es Cook) ou des journées de mobilisation
politique et de commémoration historique fortement rythmées
de "pilou" et de "kaneka" comme celle du 1 8 novembre
94 à Poindimié et celles des 12 et 13 janvier de cette année, à
Nakéty.
Dans toutes les aires coutumières, la jeunesse kanak exprime
dans ses langues et en français son vécu historique, politique,
culturel et quotidien, chante ses interrogations, ses
aspirations ses espoirs dans la musique 'kaneka'.
Des peintres et sculpteurs kanak exposent de plus en plus
dans des galeries à Nouméa, dans des mairies de l'intérieur,
et ont présenté, pour certains d'entre eux, des oeuvres hors du
pays. Quelques-uns commencent à s'atteler à l'art difficile
d'écrire en français ou dans leur langue, à l'écriture, notamment
par le poème, la nouvelle ou au jeu scénique par la
pièce de théâtre.
Des associations culturelles retracent l'histoire des chemins
coutumiers et des alliances classiques, soutiennent la
recherche et les études linguistiques ou promeuvent l'artisanat
en particulier par les activités et l'exposition des travaux
de groupes de femmes.
Des projets de développement touristique considèrent la
culture comme un atout non négligeable. Le Musée récupère
d'année en année quelques pièces du patrimoine qui ont beaucoup
et longtemps "voyagé" , fait venir artistes et oeuvres du
Pacifique, de Papouasie-Nouvelle-Guinée en particulier,
encourageant ainsi les échanges culturels avec les pays frères
voisins.
L'A.D.C.K. s'attache, elle aussi, à la collecte du patrimoine,
des traditions orales à la musique, à la promotion des langues
kanak par le biais, entre autres, des concours de littérature, ou
par celui des séances de conte, organise des conférences sur
des thèmes permettant questions et débats, portant à la fois
sur nos concepts culturels et sur notre ou nos façons de les
interpréter ou de les vivre aujourd'hui.
En octobre 94, s'est tenu à Nouméa un colloque sur "Etre
kanak aujourd'hui". Vingt ans après le Festival "Mélanésia
2000", sur les lieux où il se déroula, le Centre Culturel Jean-
Marie Tjibaou (C.C.J.M.T.) voit le jour, sous l'égide de l'Etat
français, dans le cadre des Accords de Matignon.
EDITO
DEWE GORODÉ
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'cF
Voilà, très résumé, ce qu'il en est pour les grandes manifestations
publiques et les cérémonies ponctuelles et à propos de
la culture encadrée dans les structures associatives.
La face cachée de la culture kanak - l'essentiel - est vécue,
elle, tous les jours dans nos rapports familiaux, parentaux ou
claniques avec paroles, gestes, attitudes et comportements
qui vont avec ou de plus en plus à son encontre, à la tribu,
dans les cabanes, en studio, en appartement ou dans une villa
à Nouméa ou en brousse.
Aujourd'hui, en tribu comme en ville, les échanges coutumiers
se font essentiellement avec les produits manufacturés
et l'argent. Le "âdi" ou "monnaie kanak", la natte, l'igname à
acquérir en vue de ces échanges sont parfois vendus à des
prix pour le moins exhorbitants et l'on en vient à s'interroger
sur ce qui reste de leur valeur symbolique.
Des salariés kanak sur qui repose toute cette circulation de
biens et de monnaie, dont les cotisations permettent l'AMO
pour les autres ou les retraites pour les vieux, sont quotidiennement
sollicités pour donner des pièces ou des billets pour
. au mieux acheter du sucre, au pire payer à boire. A tel point
qu'ils commencent à se demander où s'arrêtent la "coutume"
et la solidarité et où commencent le profit et la mendicité.
Tel guérisseur parle de "contrat à 30.000 F" à propos du
malade qu'il doit "soigner" et est mobilisé des semaines
entières pour désigner un frère, une soeur ou un cousin à la
vindicte populaire dans tel procès de sorcellerie qui n'en finit
pas.
Telle famille est soumise par ses maternels à un délai d'une
semaine pour quitter une telTe qui lui a été coutumièrement
octroyée justement par les vieux de ces mêmes utérins.
Alors que les anciens continuent de tenir les discours rappelant
les alliances traditionnelles lors des échanges coutumiers,
des cas de viols et d'inceste sont toujours "couverts"
ou tus par ceux qui n'osent pas encore en parler, par la majorité
silencieuse, pourrait-on dire. A la tribu, les jeunes à qui
l'on dénie le droit ne serait-ce qu'à un petit espace pour se
construire une case sont réduits à la même promiscuité que
dans une cabane ou dans un studio où s'entasse la famille
élargie.
Suite en page 79

Uarbre
pousse
d'autant
mieux
que
ses
racines
sont
fortes...
de
même
l'avenir
doit
s'appuyer
sur
un
héritage,
un
patrimoine.
Le
patrimoine
culturel
kanak
fait
l'objet
de
débats,
de
questionnement
aussi
bien
de
l'intérieur
de
]a
société
kanak
elle-même
que
d'étrangers
à
cette
société.
Le
regard
de
l'autre,
de
l'étranger
provoque
un
question-
nement
identitaire,
et
ce
d'autant
plus
que
l'autre
ne
se
contente
pas
de
regarder
mais
qu'il
agit,
qu'il
modifie,
voir
détruit
des
éléments
culturels
de
la
société.
Ceci
n'est
pas
propre
à
la
société
kanak
comme
on
le
verra
dans
différents
articles.
Ce
que
l'on
appelle
aujourd'hui
le
patrimoine
kanak,
éprouve
parfois
quelques
difficultés
à
passer
d'une
notion
autrefois
circonscrite
à
un
espace
précis
et
à
un
groupement
humain
déterminé,
pour
aller
vers
une
notion
plus
globale
capable
d'intéresser
l'ensemble
du
pays
et
de
ses
habitants.
La
société
kanak
affirme
chaque
jour
un
peu
plus
sa
pré-
sence
au
monde,
sans
honte,
avec
force
et
détermination
tout
en
respectant
l'autre.
EDITORIAL
PATRIMOINE...
Adresse:
Pays:
Je
vous
adresse
ci-joint
mon
règlement
à
l'ordre
de
Autres
pays
:
A
:
abon.
simple
-
2
000
Fcfp
+
3
600
Fcfp
de
port
=
5.600
Fcfp
dont
France
B
:
abon.
de
soutien
-
5
000
Fcfp
3
600
Fcfp
de
port
=
8.600
Fcfp
métropolitaine
C
:abon.
de
parrainage
-
10
000
Fcfp
+
3
600
Fcfp
de
port
=
13.600
Fcfp
L
LPt
Dans
ce
numéro
de
Mwà
Véé,
le
patrimoine
kanak
est
présent,
au
cours
des
différents
textes
et
entretiens,
dans
.
tous
ses
aspects,
avec
toutes
les
interrogations,
affirmations
et
craintes
qui
1'
accompagnent:
-
patrimoine
à
redécouvrir,
à
se
réapproprier
-
patrimoine
à
conserver,
à
protéger,
à
diffuser,
à
partager
-
mais
aussi,
et
peut
être
surtout,
patrimoine
vivant,
en
évolution.
Mon
patrimoine
n'est
pas
celui
de
mon
père
et
n'est
pas
celui
de
mon
fils.
Le
patrimoine
se
modifie,
s'enri-
chit,
ce
n'est
pas
une
institution
rigide
et
momifiée.
La
Nouvelle
Calédonie
est
en
évolution
permanente
avec
parfois
des
accélérations;
nombreux
sont
ceux
qui
craignent
une
détérioration
,
une
perte
de
ce
patrimoine
face
aux
assauts
de
la
modernité
et
du
tourisme
qui
l'accompagne.
Se
pose
la
question
de
comment
allier,
patrimoine,
tradi-
tion
et
modernité,
avenir,
sans
figer
le
passé
dans
une
recomposition
après
coup,
sans
perdre
son
âme
dans
une
folklorisation
à
usage
touristique
et
financier.
La
reconnaissance
de
son
patrimoine
est
un
premier
élé-
ment
de
réponse.
MWL
viie
par
chèque
bancaire.
Bon
de
Commande
à
découper
ou
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copier
OUI,
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désire
recevoir
Les
4
prochains
numéros
de
MWLV1f
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EE'ITO
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Nouvelle-Calédonie
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10
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. L'AIRE
HOOTMAWHAÀP
LES LANGUES DE LA REGION
HOOT MA WHAAP est l'abréviation de HOOT PWAI-
DAN MA WHAAP TABWEN. Dans cette région on peut
distinguer deux groupes de langue : le groupe de 1'Extrème
Nord et le groupe Nord.
LE 6ROUPE LE L'EXTRÈME NORD
Le groupe de l'Extrème Nord comprend 4 langues:
- Le Nyâlayu qui compte environ un millier de locuteurs
est parlé aux Ties Belep et sur la Grande-Terre à Balade, Tian
et à Ararna. Quelques différences existent entre le Nyâlayu
de Belep et celui de Balade, Tian et Arama au niveau du
vocabulaine et de la prononciation. Mais cette situation
n'affecte en rien la compréhension de la langue entre les
locuteurs.
- Le Pha Kumak était parlé autrefois du Mont Kaala à
Gomen à l'ue de Yande à Poum. Au fil des temps, la langue
s'est dialectisée. A Poum, les habitants nomment leur dialecte
le Nelewmâ et à Koumac, on parle le Pha Kumak.
Pourtant ces deux dialectes sont assez proches pour pouvoir
être considérés comme appartenant à la même langue malgré
quelques variantes phonétiques et lexicales. Aujourd'hui, on
compte environ i millier de locuteurs pour le Nelewmâ et le
Pha Kumak.
- Le Ynanga ou le Thuaiìga est parlé à Gomen, Bondé et
Paimboas. Les vieux disent que le Yuanga de Bondé et
Paimboas est différent de celui de Gomen. Les mots ne se
prononcent pas de la même façon mais les habitants de cette
zone arrivent tout de même à se comprendre. Parmi les différences
observées par les linguistes, l'existence de consonnes
qui se trouvent en finale de mots dans le yuanga de Bondé et
Paimboas.
- La langue du Mwelebeng ou le Caac est parlé dans la
région de Pouebo principalement entre Tchambouène et
Balade. Il ne compte qu'un millier de locuteurs.
Tout au début de la colonisation, la langue de Pouebo a été
transcrite par les missionnaires dans le souci d'évangélisation.
Mais cette politique a été vite abandonnée vers la fin du
19ème siècle au profit du Français.
AIRE HOOT MA WHAAP
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HOOT MA WHAAP
Les déplacements de population dus essentiellement aux
guerres entre kanak et une colonisation brutale ont fait de
cette région une zone mouvementée. Dans la langue, les
répercussions se font sentir. C'est aussi qu'on retrouve à
Pouebo des mots appartenant à certaines langues voisines
comme le Jawe et le Yuanga, mais ne se prononcent pas de la
même manière. Au milieu du 19ème siècle, le Caac est pratiqué
également autour de la Mission de Conception près de
Nouméa par quelques dizaines de personnes déplacées de
Pouebo et converties au Catholicisme. Aujourd'hui presque
plus personne ne parle cette langue à Conception.
LE CJROUPE NORD
L'autre groupe de langues parlées dans la région Hoot Ma
. Waap est le groupe Nord:
Il compte sept langues kanak réparties entre Hienghène,
Pouebo, Koné et Voh.
De Hienghène à Pouebo sont parlées principalement le
Pinje, le Fwâi, le Nemi et le Jawe.
L'intercompréhension entre ces quatre langues est chose
courante. Elle est due essentiellement à la circulation de
femmes à l'occasion et aux déplacements de clans au début
de la colonisation. Pourtant chaque groupe linguistique aime
marquer leur différence et revendique leur appartenance à
telle ou telle langue.
Le Némi et le Jawe sont parlées à Voh (Ouengo, Wahat).
Le Pinje compte environ quelques centaines de locuteurs.
Il est parlé à Tiendanite, Ouan-Kout et Oué-Hava où les locu-
teurs cohabitent avec ceux qui parlent Vamalé, derivé du
Hmwaeke, dialecte de la région de Koné (Pamalé).
Le Fwâi, c'est la langue la plus parlée à Hienghène. Il
compte à peu près un millier de locuteurs. Il est pratiqué sur
le littoral - de Pindache à Ouaième Nord et dans la basse vallée
de Hienghène jusqu' à Whérap.
Le Nemi (quelques centaines de locuteurs) est pratiqué
dans les tribus montagneuses de Tendo, Kavatch,
HautCouina - Bas-Couina - Sur le iittorai à Panié - Ouaième
et Wango à Voh.

V.ngh*b*n*
Paraoua
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Da
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Ferdinand
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Saint
Louis Saird
Joseph SalMa
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Langues
de
lExtrème-Nord
POUM
Ous
Pata
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GaaT
BaouS*
Pietie
BELEP
-
Saaba
KOUMAC
s
Waruic
(
et
U
Tegon
Baguai
GOMEN
Carte
des
Langues
de
l'AIre
Hoot-Ma-Whaap
I.
Bélep
Yâlayu
Balade
Pouébo
Langues
Cââc
du
Nord
Jawe
usou
Le
Jawe
est
parlé
dans
les
tribus
côtières
entre
la
tribu
de
Colnett
et
Tchambouène
à
Pouebo,
dans
les
3
tribus
de
la
chaîne
montagneuse
à
Ouayaguette,
Pangou
et
Wahat.
Il
compte
environ
700
à
800
locuteurs.
Les
dialectes
de
VohlKoné
Les
dialectes
sont
autrefois
parlés
sur
le
littoral
de
la
Côte
Ouest
entre
Népou,
Commune
de
Poya
et
Voh,
dans
les
val-
lées
de
Tiéta
et
de
Tipinje.
OUEGOA
&
D.n*
Bsd.
VOH
Fwâi
Hienghène
Pije
st
GabÑl
B**dø
St.
Mass
Balada
Paul
Salade
Louuu
e
Marie
s
Ado1
St
3abr
Thh&rnboàna
Penis
Yarnbè
st
Ferdna
ka
POUEBO
angau-aéné
Panik
p-
Carte
des
Tribus
de
l'AIre
Hoot-Ma-Whaap
HIENGHENE
ra
CenPouestTflougne
Poincap
Ganem
Undóra J
Le /7
,Pindaca / I,
Cartographie
:
I.T.S.E.E.
On
trouve
parmi
ces
dialectes
-
Le
Haecke
qui
est
surtout
parlé
dans
la
tribu
de
Baco,
dans
la
commune
de
Koné
-
Le
Haveke
est
parlé
à
Oundjo,
Gatope
et
Tieta
Les
locuteurs
du
Bwatoo,
dialecte
autrefois
parlé
dans
l'îlot
Konien
inhabité
actuellement,
se
sont
dispersés
à
Népou,
Baco,
Oudjo
et
Gatope.
-
Le
Waamwang
ou
dialecte
pratiqué
dans
la
plaine
de
Voh
a
presque
disparu.
En
1930,
selon
M.
Leenhardt,
on
ne
comptait
plus
que
7
locuteurs.
D'après
T.
Shintani,
il
existe
encore
deux
locuteurs,
l'un
habitant
Tiéta,
l'autre
à
Gatope.
-
Le
Hmwaveke
est
parlé
dans
la
tribu
de
Tiéta,
dans
la
Haute
Tipinje
et
dans
la
Vallée
de
Vamalé.
Sous
le
nom
de
Varnalé,
il
est
pratiqué
maintenant
sur
la
Côte
Est
par
les
habitants
de
Teganpaik.
Le
Pwamei,
langue
pratiquée
autrefois
à
Temala
bord
de
mer
et
parlé
aujourd'hui
à
Temala
et
Ouelisse.
Quelques
locuteurs
Pwamei
se
trouvent
à
Tiéta,
à
Fatanawé
et
à
Boyen.
Autrefois,
on
distinguait
le
Pwamei
Naakâ
de
Temala
du
Pwamei
Yaak
parlé
à
Fatanawé.
Aujourd'hui,
cette
différen-
ce
est
toujours
marquée.
Le
Pwâpwâ
n'est
plus
parlé
que
par
quelques
familles
de
Boyen
et
a
tendance
à
se
mélanger
avec
le
Pwamei.
Dans
certaines
tribus,
plusieurs
langues
coexistent
(Tiéta).
Une
interlangue
naît.
(le
Fa
Ceta),
regroupement
de
plu-
sieurs
langues
:
le
Hmwaeke
-
Hmwaveke
et
le
Nemi.
Wassissi
KONYI
AIRE
HOOT
MA
WHAAP
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

AIRE
HOOT
MA
WHAAP
L'OBJET
DU
MUSEE
UNE
FLECHE
FAÎTIERE
E
L'AIRE
HOOT-MA
WHAAP
On
connaît
plusieurs
types
de
flèches
faîtières
pour
la
région
Hoot
ma
Whaap.
Le
type
le
plus
connu
est
sans
conteste
celui
de
flèches
surmontées
d'un
peigne
dont
l'exemplaire
le
plus
célèbre,
conservé
au
musée
de
Nouméa,
a
servi
pour
de
nombreuse
illustrations.
Le
type
présenté
ici
n'était
jusqu'à
présent
pas
représenté
dans
les
collections
kanak
du
musée
de
Nouméa.
L'
achat
effectué
par
le
musée
en
1994
auprès
d'un
collectionneur
américain
de
San-Fransisco
(USA),
vient
combler
heu-
reusement
cette
lacune.
Il
s'agit
d'une
flèche
faîtière
surmontée
d'une
sorte
de
"
chapeau
",
décoré
de
motifs
géométriques
losangés,
qui
rappellent
ceux
gravés
sur
les
chambranles.
Ce
type
de
pièce
est
peu
représenté
dans
les
collections
kanak
conservées
par
les
musées
dans
le
monde.
Les
indications
de
provenance
les
concernant
sont
souvent
pauvres.
Elles
portent
tout
au
plus
des
mentions
les
attribuant
au
nord
de
la
Grande
Terre.
La
pièce
acquise
ne
possède
malheureusement
pas
d'indication
de
son
lieu
de
collecte.
L'exploitation
de
photographies
anciennes
prises
sur
le
terrain,
et
les
tra-
vaux
menés
par
l'équipe
du
musée
depuis
une
dizaine
d'
années,
nous
permettent
de
dire
que
ce
type
de
pièce
provient
de
la
vallée
du
Diahot.
Quelques
pièces
ont
encore
été
photographiées
et
répertoriées
par
le
musée
ces
dernières
années.
Elles
sont
toujours
la
propriété
de
clans
qui
les
conservent.
Emmanuel
K4SARHERÜU
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HOOT PWÀHIDAN
MA WAATABWEN
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LA EUALITE E'E L'AIRE
Au début des années 70, on nous a demandé de donner un
nom à l'aire. Il fallait trouver un nom comme les autres aires.
Eux ont pris un nom en fonction de la langue; ils ont pris le
nom de la langue comme nom de l'endroit.
Chez nous, là-haut, il y a 13 chefferies qui ne parlent pas la
même langue, alors il y a une difficulté à trouver un nom
comme les autres aires. J'étais présent ce jour avec d'autres
vieux de la région quand la question a été posée par les gens
qui font de la politique, ceux de l'UC, il faut le dire ici. Ils
nous disaient qu'il fallait qu'on revienne à la source, qu'on
prenne des noms culturels correspondant aux limites des
aires. J'étais là, je n'ai rien dit.
Beaucoup de vieux qui étaient là m'ont fait signe qu'il faut
trouver le nom mais qu'il ne faut pas prendre le nom d'une
langue parce qu'il y en a trop, on ne sait pas quelle langue
prendre, il y a de multiples langues.
On s'est dit qu'il fallait garder le nom inné de la culture
avec sa dualité parce que pour nous c'est réel. On a une dualité.
On ne dit pas que l'on est séparé, on est uni avec une
petite nuance qui dit qu'il y a un clan HOOT PWAHIDAN et
un clan WAATABWEN, d'où le nom, en abréviation, HOOT
MA WHAAP, pour ne pas dire HOOT PWAHIDAN, MA
WAATAB WEN.
Nous quand on prononce "Hoot Pwahidan ma
Waatabwen", cela a un sens. Le nom a un sens dans la
langue. Certains chefs dans la région n'ont pas le sens du
mot. Moi, je prononce "Hoot Pwahidan ma Waatabwen"
parce que, pour ma structure propre, on appelle l'aire comme
ça, par rapport à la dualité. C'est de là que l'on a pris Hoot
Ma Whaap, qui est un nom administratif.
Tout le monde était unanime dans la réunion. Tous étaient
contre l'idée politique de donner un nom de langue à la
région.
GRAND CHEF ANDRE THEAN HIOUEN
Ils étaient tous contre, les vieux, les jeunes, il n'était pas
question de donner un nom de langue. Nous, on a notre histoire,
c'est deux clans de chefs et on sait comment en parler.
Ce qui fait la différence chez nous, en terme d' explications
de mots, c'est que "Hoot Pwahidan ma Waatabwen" a un
sens et particulièrement pour moi, Thean-Hiouen, c'est mon
mythe; c'est un mot qui se prononce dans la langue, et qui a
une résonnance; on lie plusieurs mots pour faire un seul mot.
Hoot Pwahidan veut dire "Parler sur la route". On dit
aussi dans un deuxième sens "C'est le vent qui parle".
Hoot veut dire "parler", "donner un son à quelque
chose", et celui-là était le premier arrivé sur le pays.
Après, il y a l'histoire du mythe, celui qui est arrivé
après, c'est Waatabwen.
Waava, c'est Waavatabwen, mais on dit Waatabwen.
C'est "Sortir, arriver assis sur" la terre qu'il a trouvé.
La dualité est née au moment où l'autre est arrivé. Il
découvre que sur la terre il y avait le bois, et tout qui dansait,
qui remuait. Et en écoutant, il a entendu quelqu'un qui parlait.
"C'est pas possible, je ne suis pas arrivé le premier, il y
en a un qui est arrivé avant moi". Il s'est mis à observer et a
vu les arbres, toute la nature qui accusaient la parole de
l'autre qui chantait.
Souvent, nous, dans notre aire, on a gardé ce début, pour
nos rencontres de chefs. On garde ce mot Hoot, c'est-à-dire
"parler pendant une danse de présentation" en tant que chef,
pour saluer un autre chef. Ce sont deux dignités qui se rencontrent.
On garde cette histoire qui est née de deux cornmencernents.
L'autre qui était déjà sur terre et qui parlait,
chantait et avec les bois qui accusaient toute sa légende, sa
manière de parler et l'autre qui sortait et qui voyait tout ça
gesticulait.
AIRE HOOT MA WHAAP

Finalement,
il
a
vu
le
pied
de
l'homme
là-haut
qui
dansait
et
qui
dansait
et
finalement
il
a
dit:
"Je
vais
lui
jouer
un
sale
tour".
Il
est
rentré
dans
un
caillou
avec
lequel
il
était
venu,
parce
que
lui
est
arrivé
dans
un
caillou,
il
est
allé
dans
la
mer
et
a
dit:
"Je
vais
faire
comme
lui,
mais
lui
fait
danser
tout
ce
qui
est
à
terre,
moi
je
vais
faire
danser
la
mer
et
je
vais
l'envoyer
là-haut
sur
lui,
je
vais
le
taper
avec
les
mouve-
ments
de
la
mer".
Il
se
met
à
tournoyer,
tournoyer
et
il
a
mis
la
mer
en
mou-
vement,
et
après
il
y
a
un
grand
vent.
Le
vent
tapait
là-haut
mais
l'autre
n'arrêtait
pas
son
histoire
parce
que
c'est
à
lui
la
terre.
Il
donne
des
ordres
en
parlant
aux
arbres,
aux
oiseaux,
à
tout.
Le
vent
souffle
et
lui
continue.
Il
s'
étonnait,
le
vent
arrache
les
arbres,
il
n'a
jamais
vu
ça.
Il
se
met
à
se
sauver,
les
arbres
qui
dansaient,
se
cassaient,
parlaient
avec
le
mou-
vement
du
vent.
L'autre,
avec
la
mer,
et
tout
ce
qu'il
y
a
à
l'intérieur
de
la
mer,
a
envoyé
le
vent,
la
pluie.
L'autre
était
embêté
dans
son
siège,
les
bois
étaient
cassés,
il
a
vu
qu'il
était
découvert,
il
s'est
sauvé
dans
le
fond
du
Diahot,
dans
le
fond
de
la
rivière.
Quand
il
a
vu
que
le
premier
occupant
s'était
sauvé,
il
est
monté
à
terre,
s'asseoir;
il
plante
son
bois,
il
occupe
la
terre.
La
dualité
qui
existe
aujourd'hui
vient
de
cette
histoire
de
bagarre
entre
les
deux.
Les
descendants
de
cette
histoire,
de
ce
mythe,
c'est
les
Waatabwen;
celui
qui
est
venu
et
qui
a
fait
une
formule
de
bagarre
pour
faire
dégager
l'autre,
c'est
Waatabwen.
Mais
après,
ils
se
sont
retrouvés
et
la
dualité
était
entre
les
deux:
des
bagarres,
des
bagarres
pour
la
possession
de
la
terre.
Finalement,
ils
se
sont
entendus
pour
faire
une
alliance,
vivre
dans
la
zone
et
se
partager
les
sujets.
D'autres
sont
par-
tis
chez
les
Hoot
Pwahidan,
d'autres
chez
Waatabwen.
Aujourd'hui,
nous,
on
les
connait,
on
sait
qui
sont
les
Hoot
Pwahidan,
qui
sont
les
Waatabwen.
Voilà
la
dualité
qui
fait
que,
depuis
1'
alliance,
on
a
créé
des
chemins
coutumiers.
Chacun
est
dans
ses
limites.Avec
l'alliance,
on
a
créé
des
chemins
coutumiers
pour
pouvoir
se
rencontrer
et
échanger,
et
faire
des
mariages
entre
les
grands
chefs.
Depuis
ce
temps,
on
garde
la
dualité,
on
garde
l'histoire.
on
sait
que
les
chefferies
se
sont
mariées
entre
elles
pour
approfondir
les
liens
d'
alliance.
Voilà
pourquoi
nous
n'
avons
pas
voulu
prendre
des
noms
de
langue
parce
que
pour
nous
ça
n'a
pas
de
sens.
Je
me
suis
battu
pour
ça
parce
que
je
sais
ce
que
je
raconte:
l'histoire,
le
mythe.
Nous,
dans
la
région
Hoot
Pwahidan
ma
Waatabwen,
on
travaille
beaucoup
à
s'entraider,
à
remettre.le
fondement
de
cette
histoire
là
qui
fait
que
malgré
cette
dualité,
il
y
a
une
unité
qui
a
été
faite
dans
le
temps.
Maintenant,
on
est
regrou-
AIRE
HOOT
MA
WHAAP
pé
par
les
Accords
de
Matignon,
mais
on
était
regroupé
par
l'histoire
bien
avant.
Pour
nous,
c'est
plus
facile
de
travailler
aujourd'hui
entre
nous
parce
que
cette
dualité
là
est
en
sommeil,
on
l'a
enterrée
mais
il
y
a
des
moments
où
ça
ressort.
.
.
Mais
on
sait
que
l'histoire
nous
a
dit
d'arrêter
ça
et
de
garder
la
dualité
dans
un
sens
constructif
viable.
Q
uand
il
y
a
un
"oui",
c'est
un
"oui"
de
l'ensemble.
Quand
il
y
a
un
"non",
c'est
un
"non"
de
l'ensemble.
Il
n'y
a
plus
cette
dualité,
mais
on
a
voulu
garder
notre
his-
toire
de
Kanak.
Tous
les
chefs
maintenant
continuent
à
parler
de
tout
ça
pour
que
les
gens
comprennent
mieux.
LA
PLACE
DE
LA
DANSE
DANS
LA
CULTURE
Au
niveau
culturel,
les
Kanak
dans
leur
majorité,
et
pas
tel-
lement
dans
1'
aire
Hoot
Pwahidan
ma
Waatabwen,
les
gens
prennent
la
danse
comme
quelque
chose.
de
très
important
pour
danser,
chanter,
rigoler
et
ils
disent:
"C'est
là,
notre
cul-
ture".
Moi,
je
dis
que
la
danse
a
sa
place,
mais
il
y
a
des
danses
que
nous,
on
ne
fait
pas
dans
la
région
parce
que
ce
n'est
pas
fait
pour
danser,
rigoler
tous
les
jours.
Ca
se
fait
par
rapport
à
l'histoire.
Nous,
on
va
mourir
mais
on
ne
va
pas
le
faire
comme
ça,
comme
les
cigales
qui
chantent
tous
les
matins.
Ca
fait
du
mal
pour
les
gens
qui
veulent
foncer
dans
la
culture,
les
danses,
mais
moi
je
dis:
des
danses,
on
en
a
des
milliers
mais
ce
n'est
pas
ça,
la
culture.
La
culture
c'est
le
sens
de
toutes
les
danses:
Ca
dit
quoi
?
A
quel
moment
il
faut
le
faire
?
A
quel
évènement
?
Ne
pas
faire
n'importe
quoi.
Nous,
on
garde
ça
pour
nous.
Déjà,
il
y
a
une
différence
entre
les
deux
danses
de
présen-
tation
des
Hoot
Pwahidan
et
des
Waatabwen.
On
n'a
pas
la
même
façon
de
crier,
on
n'a
pas
la
même
façon
de
parler,
mais
on
a
la
même
danse
et
le
mot
"Hoot"
veut
dire
pareil
que
"Waatabwen".
Ils
parlent,
mais
chacun
a
sa
façon
de
lan-
cer
la
danse.
Cette
différence,
on
ne
l'a
jamais
montrée
parce
qu'on
ne
peut
pas
le
montrer
comme
ça
pour
s'amuser,
c'est
pas
fait
pour
ça.
C'est
pour
marquer
des
évènements
d'intro-
nisation
ou
de
deuil
d'un
grand
chef.
A
Touho,
on
ne
pouvait
pas
amener
des
danses
parce
que
les
danses,
on
ne
pouvait
pas
les
montrer
comme
ça.
C'est
fait
pour
un
évènement
attaché
à
un
grand
chef,
pas
aux
sujets.
Ces
évènements,
c'est
un
peu
rare
d'en
trouver
dans
la
vie,
intronisation
ou
deuil
de
grand
chef.
On
marque
les
grands
signes
de
notre
histoire.
Les
danses
de
présentation,
on
ne
peut
plus
les
éviter
puisque
c'est
le
Mwarange
qui
part
par
les
chemins
coutumiers
pour
demander
l'aide
d'amener
des
provisions,
pour
participer
à
cet
événement.
A
ce
moment
là,
les
gens
arrivent
et
doivent
se
présenter.
On
connaît
aussitôt
suivant
la
manière
de
se
présenter
si
c'est
Hoot
Pwahidan
ou
Waatabwen.
Et
puis
ça
s'arrête
là.
On
ne
va
pas
le
refaire
le
lendemain.
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Les autres danses amenées pour le folklore, pour s'amuser,
ce sont des danses que l'on invente, que l'on imite, du mythe
ou des choses naturelles par rapport à telle chefferie, à tel
oiseau, poisson, un bois... C'est des danses que les gens peuvent
initier dans leur histoire et aller présenter, mais il y a des
choses que l'on ne montre pas.
Aujourd'hui, on a perdu beaucoup de sens de notre histoire,
alors nous on ne veut pas perdre le sens, on veut garder ce
que l'on a et s'il y a des événements se rapportant à ça, on le
fait et en même temps on montrera la différence entre Hoot
Pwahidan et Waatabwen. Chacun doit garder sa manière.
On est de la même région, du même endroit mais on n'a
pas la même manière de faire notre présentation. C'est ce qui
marque l'histoire et notre dualité ; celui qui sait avant, a sa
manière à lui et l'autre qui est
venu après a sa manière à lui de
se présenter entre dignités, entre
grands chefs. On n'a pas les
mêmes flêches faîtières et même
entre chaque Hoot Pwahidan,
entre chaque Waatabwen, il y a
des petites nuances, des petits
dessins en plus pour marquer
que celui là c'est tel chef, celui
là c'est tel chef,
Maintenant les gens ne savent
plus cette histoire là... Les chefferies
ont perdu la marque de la
flèche faîtière qui est autrement
que celle des autres chefferies.
CULTURE
ET TOURISME
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Le tourisme, c'est quelque
chose qui arrive. Le touriste
trouve quelqu'un chez lui et il Photo : JPV
doit trouver le Kanak avec tout
ce qu'il a, la manière de vivre, la manière de faire la cuisine,
la manière de travailler les champs, tout ce qui est naturel
pour lui, et puis il arrive à un moment où il y a un événement.
On ne fait pas l'événement pour le touriste. S'il arrive
à l'endroit où il y a les festivités, on ne va pas arrêter l'événement
pour lui, on ne va pas empêcher le touriste d'arriver
puisque l'événement a été donné, les gens arrivent et les
choses doivent se réaliser sans tenir compte de quoi que ce
soit.
Nous, on n'est pas pour amener la danse n'importe où et
montrer aux gens. Tout ça n'a pas été créé comme ça dans
l'histoire. Ce n'est pas tombé comme ça. C'est tombé pour
montrer des importances, il y a un sens des paroles du discours
et des choses que l'on fait. C'est ça l'esprit, le corps et
la nature des événements kanak.
Maintenant, on fait n'importe quelle danse : j'imite le
notou, un poisson, c'est moi qui innove. Les gens qui dansent
pour les notous, pour les forêts, peuvent aller montrer s'ils
veulent, s'ils veulent garder, ils gardent.
Moi, je parle pour les danses des grands chefs; si on va
danser n'importe où, tout le monde est grand chef! Le touriste
est grand chef ! L'autre est grand chef!
MEMOIRE ET PATRIMOINE
Par rapport au garde mémoire, je pense que chez tous les
Kanak, c'était comme ça, mais vu 150 ans de colonisation,
beaucoup ont délaissé croyant qu'il y avait quelque chose de
meilleur devant eux. Dans chaque chefferie, chaque clan a un
rôle, celui qui détient le rôle de la mémoire, celui qui détient
le rôle de parler, celui qui détient le rôle de planter la case,
celui qui détient le rôle de pêcheur, etc...
Chacun a son rang dans la hiérarchie. Chacun garde ça
comme un tabou. Moi, je n'irai pas faire la pêche, je ne suis
pas appelé pour ça, je suis cultivateur
de descendance en descendance.
Nombreux ou pas nombreux, ils
sont appelés à ne faire que ça. Ils
naissent dans cet objectif, dans ce
travail là. Dans cette société, il n'y a
pas de gens qui n'ont rien à faire.
Celui qui a la mémoire ne fait que
ça, mais il ne donne pas à tous les
Kanak de tous les clans, il donne à
son clan, qu'ils soient 10 ou 100. Ils
ont cette école là. Lui, il meurt, les
autres continuent. . . A chaque fois
qu'il y a un événement, il est là, il a
été inscrit pour ce travail, pour cette
école de mémoire.
Dans notre région, on arrive à
faire des choses que les autres ne
peuvent pas faire, parce qu'ils ont
perdu la référence. Pour s'affronter
avec la vie moderne de la société
française qui est en butte avec la
société kanak, comme ils perdent la
référence, ils tombent facilement dans les données de l'autre.
Celui qui a appris l'histoire et qui la garde, voit tout dans son
histoire et voit tout chez l'autre qui ne se cache pas. Nous, on
déchiffre sa constitution parce que l'on connait notre constitution.
Cà c'est un atout.
Celui qui garde la mémoire transmet la constitution et à
l'intérieur les institutions naissent au fur et à mesure qu'il y a
l'événement pour le réaliser. Cet événement pour le réaliser
est visionné. C'est au moment où on le fait qu'on le voit. En
gardant l'oralité de tout ça, c'est un livre secret, puisque c'est
oral, que c'est dans le corps humain... Il le voit tous les jours
lui, il dort avec, il voyage avec, tout ça est devant lui.
C'est facile de connaître les institutions françaises. Nous,
on a des institutions qui sont presque identiques, les mots
changent mais ce sont les mêmes modèles, les mêmes
visions. Quand vous connaissez mieux, vous dites que rien de
nouveau est arrivé en Calédonie, que ce soit religion, politique,
AIRE HOOT MA WHAAP

C'était
là
avant,
dans
la
manière
de
concevoir,
d'agir
en
terme
kanak.
Pour
celui
qui
a
appris
cela,
la
société
française
ne
tient
pas
debout.
Il
y
a
des
clans
de
la
mémoire
qui
vont
tout
répertorier
à
chaque
fois,
mais
ils
ne
diffusent
pas
comme
on
le
fait
dans
une
école
pour
apprendre
à
tout
le
monde:
c'est
restreint
à
un
clan.
C'est
ce
qui
fait
le
fondement
de
l'homme
kanak.
Il
est
fort
parce
que
la
parole
n'est
pas
diffusée
à
tout
le
monde.
Les
gens
vivent
avec
les
données
de
la
parole,
mais
il
y
a
un
gar-
dien
qui
détient
le
"livre".
Il
a
tous
les
esprits
qu'il
faut.
Avec
le
Conseil
Coutumier
du
Territoire,
c'est
une
école
aussi,
on
est
en
train
de
faire
des
recherches
sur
le
passé,
sur
l'histoire
innée
du
peuple.
On
travaille
sur
le
programme
de
l'aire
Hoot
ma
Whaap,
le
travail
pour
le
pays
doit
se
faire
comme
ça.
L'ouverture
est
là,
on
apprend
aux
autres,
à
ceux
qui
ont
perdu
l'histoire.
Nous
on
dit:
"Voilà
notre
histoire!".
Eux
font
des
recherches.
.
.
Comme
on
est
tous
unanimes
dans
l'aire
Hoot
Pwahidan
ma
Waatabwen,
ça
donne
de
l'assuran-
ce
pour
les
chefferies
qui
ont
perdu.
Le
peuple
vit
avec
les
données
de
l'histoire,
sa
constitu-
tion,
sa
manière
de
faire,
mais
il
y
a
des
tabous,
des
grands
mots,
des
symboles
qui
font
un
grand
livre.
.
.
Chaque
mot
est
une
société
vivante..
.
C'est
mots
là,
on
les
donne,
on
apprend,
c'est
pas
tout
le
monde
qui
les
sait,
c'est
ceux
qui
ont
le
pouvoir
de
perpétuer
l'histoire
qui
savent
tout
ça
et
qui
savent
comment
on
les
analyse...
L'homme,
l'ombre,
l'esprit,
la
flêche
faîtière,
c'est-à-dire
le
Grand
Chef,
les
femmes,
la
terre.
.
.
ces
six
mots
là
sont
liés
en
un
symbole
d'une
société
née
et
évolutive;
des
lumières
sont
dans
l'espace
qui
partent
de
tous
ces
mots.
C'est
accro-
ché
dans
la
création,
c'est
dans
l'évolution
de
l'homme
et
dans
ces
six
mots
là,
il
y
a
tout
un
phare
de
création
pour
aller
de
l'avant
dans
la
vie
avec
des
repères...
Chaque
fois
que
l'on
est
un
peu
perdu,
on
s'asseoit
et
on
dit:
"Pourquoi
ils
ont
dit
ça?"...
S'ils
ont
dit
ça,
c'est
parce
qu'ils
voulaient
pro-
téger
ça,
ils
voulaient
ouvrir
comme
ça,
ils
voulaient
donner
une
recherche
comme
ça...
Il
y
a
des
mots
que
1'
on
doit
garder
dans
un
petit
livre
qui
va
être
un
tabou
parce
que
ce
n'est
pas
fait
pour
donner
à
tout
le
monde.
Au
niveau
du
Territoire,
nous
avons
proposé,
nous
Hoot
Pwahidan
ma
Waatabwen,
d'écrire
l'histoire
des
hommes,
sauf
qu'il
y
a
un
petit
livre
qu'il
faudra
garder
quelque
part
dans
une
armoire.
.
.
de
manière
à
ce
que
les
dirigeants
quand
ils
ne
savent
plus
comment
faire,
vont
l'ouvrir
et
regarder
les
mots
pour
s'inspirer...
et
dire
que
les
vieux
quand
ils
ont
créé
ces
mots
là,
le
dernier
mot
n'est
pas
encore
né
pour
clôturer
le
sens
du
symbole...
Mon
père
m'a
dit
comme
ça:
"Le
mot
pour
fermer
ce
symbole
n'est
pas
là!".
Vous
évoluez,
vous
trouvez,
vous
essayez,
vous
reprenez,
mais
en
gardant
tou-
jours
tout
ça...
AI
RE
HOOT
MA
WHAAP
Moi,
ça
me
rend
heureux
des
choses
comme
ça,
c'est
un
trésor
propre
à
soi-même
et
puis
c'
est
une
force
pour
lutter
contre
les
forces
aujourd'hui...
L'ORAL
ET
L'EC
RIT
Ce
n'est
pas
un
secret.
J'ai
sept
enfants
mais
je
donne
les
mots
essentiels
à
deux.
L'un,
c'est
le
planteur
de
la
case,
il
iñtronise
les
chefs,
il
doit
savoir
les
fondements
et
1'
autre
sort
la
parole
de
vie:
il
doit
transmettre
la
parole
au
peuple,
la
parole
de
la
case.
Je
fais
des
réunions
avec
mes
enfants,
les
garçons
ensemble,
les
filles
ensemble,
il
y
a
les
sept.
Mais
il
y
a
des
moments
où
il
n'y
a
que
les
deux.
Et
c'est
pas
sou-
vent
les
deux
ensemble,
c'est
un
et
puis
un...
Il
y
a
un
petit
couloir
entre
les
deux,
dans
leur
domaine
de
travail.
Comme
j'ai
gardé
tous
ces
tabous,
j'ai
été
pris
par
l'ensei-
gnement
catholique
quand
je
suis
sorti
de
l'école.
On
m'a
pris
pour
enseigner.
Quand
j'ai
amené
l'enseignement,
pendant
18
ans,
j'ai
amené
deux
façons
de
faire
:
j'applique
les
règles
de
l'école
catholique
et
j'amène
les
règles
générales
du
kanak.
Je
dis
aux
jeunes
ici
c'est
pas
calculé
pour
faire
de
l'argent,
ici
c'est
écrit
pour
faire
des
relations,
des
commandes,
ici
vous
avez
le
monde
de
l'église,
mais
ici
vous
avez
la
morale
des
Kanak.
J'ai
fait
mon
enseignement
comme
ça.
Maintenant,
j'ai
abandonné
l'école,
je
n'écris
plus,
parce
que
pour
moi
la
parole
est
bien
fondée
et
n'empêche
pas
d'ouvrir,
de
bien
voir
les
choses.
L'écrit
doit
être
suivi
pen-
dant
un
temps,
il
ne
faut
pas
déraper
sinon
vous
vous
faites
taper
sur
les
doigts.
L'
oralité
non.
Il
y
a
un
grand
tabou,
mais
à
côté
de
ça,
vous
avez
une
ouverture
de
vie
partagée
avec
les
autres,
tous
les
jours,
ça
évolue
avec
le
peuple,
ce
n'est
pas
bloqué...
pas
un
article.
J'ai
appris
de
mon
père
que
l'oralité
nous
interdit
d'écrire.
Si
on
l'écrit,
l'homme
qui
vit
de
la
parole
va
vivre
et
perdre
la
parole.
L'écrit,
c'est
une
donnée
pour
un
temps,
mais
ce
n'est
pas
la
vie
de
tout
le
temps
et
de
toujours.
C'est
ça
le
sens
de
la
parole.
Quand
j'ai
vu
qu'il
y
avait
confrontation,
j'ai
dit:
"Je
vais
sûrement
perdre"
parce
que
j'ai
pris
de
mon
père
quand
j'étais
jeune
et
quandje
suis
parti
à
l'enseignement
mon
père,
je
ne
le
voyais
plus.
Je
ne
suis
dis
que
mon
père
était
encore
vivant
et
qu'il
faut
approfondir
les
symboles
alors
j
'
ai
donné
ma
démission
en
1958
et
puis
je
suis
resté
avec
le
vieux
et
pendant
3
ans
il
m'a
déballé
tout
en
3
nuits
pendant
3
mois.
Il
faut
suivre
ça
parce
que
c'est
dans
l'histoire
du
clan.
Il
peut
pas
dépasser.
La
première
nuit
du
premier
mois,
il
m'
a
enseigné
sur
le
nom
du
père,
la
deuxième
nuit
du
deuxième
mois
sur
le
nom
du
fils,
et
le
troisième
mois,
la
troisième
nuit,
le
petit-fils
et
les
symboles
qui
tournent
autour.
Ca
veut
dire
la
flêche
faîtière,
son
fils,
son
petit-fils,
où
sont
rattachés
la
femme,
la
terre,
l'homme,
l'ombre
et
l'esprit.
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

Quand j'ai appris tout ça après avoir quitté l'école, je ne
sais pas ce que je suis devenu.. . On dirait que je quitte la
terre... Comme j'étais enseignant, j'écrivais, je croyais que
c'était ça qui était bon... Voilà quand j'ai abandonné l'école
pour venir voir papa et qu'il m'a donné ça, j'ai refusé l'écrit,
vous ne me voyez pas avec un porte-plume. . . Je ne veux pas
écrire tout ce qui se dit par l'européen, ou des grandes
phrases, parce que tout est brouillard; je veux retenir un mot
qui correspond à mon symbole.
Vous pouvez écrire tout ce que je dis parce que l'esprit
n'appartient pas à l'écrit. Vous allez l'écrire, les gens qui
vont lire, ne vont rien comprendre. Il faut qu'ils lisent pendant
toute leur vie pour comprendre le sens. Beaucoup de
Kanak ne savent plus leur vraie histoire alors ils vont dire
celui-là il invente. . . Chacun garde sa propre histoire. Vous
pouvez l'écrire. Je ne dis pas que je n'en ai rien à fiche, ils
peuvent le lire ou le refuser, pour moi, mon esprit le détient...
C'est mon clan, c'est ma chefferie... Aujourd'hui, je prend la
lutte en faisant des choses parce ce que je garde cet esprit-là.
Je ne quitte pas pour faire du blanc, ou changer d'objectif
comme d'autres Kanak qui veulent copier à l'extérieur pour
amener à l'intérieur de la case. Vous pouvez écrire. Je suis
fondé dans ce queje dis.
La vraie histoire des Kanak c'est que chacun garde son
esprit autrement on n'est plus Kanak, on vit dans le temps
moderne comme les Européens qui font des textes pour des
temps et après ils changent, et après ils disent c'est fini. Des
fois, en faisant cette course, il n'y a pas de limite, on s'arrête
souvent quand on tombe dans le trou. . . On ne voit pas le trou
avant de tomber...
Bon de Commande à découper ou à copier Oua, je désire recevoir Les 4 prochains numéros de MWLVI!
NOM : Prénom:
Adresse : Ville : BP
Pays:
Prix des abonnements d'i an (4 numéros)
Autres pays
dont France
métropolitaine
Parce ce que moi, je préfère garder mon esprit avec tous les
symboles parce ce que avec tous les trous qui sont devant, on
arrive à passer à côté parce que je me repère.
Grand CHEF André THEAN-HIOUEN
né le 4juin 1934 à ARAMA
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Je vous adresse ci-joint mon règlement à lordre de avif par chèque bancaire.
C. C. T. NOUMEA
Nouméa, le 13février 1995
Propos recueillis par JPV.
1942 : " école " des misssionnaires catholiques
à BONDE
1947: chez le frère séculier WENEGUEI Armand,
à BONDE
1950 : aide enseignant à BONDE
1951: enseigne le cathéchisme dans les villages de
KONE, PAAGOUMENE, THIEBAGHI,
CHAGRIN, GOMEN
fin 1951: aide à la construction de l'église
de PONERIHOUEN
1953 - 57 : remplace les frères séculiers dans les écoles
de POUEBO, BALLADE et BELEP
1958 : à la suite de rêves prémonitoires et d'une grave
maladie retourne auprès de son père
Septembre 1958 à janvier 1959 : recherche minière
avec le BRGM
1953-1963 : recherche minières sur les mines de POUM
1970 : travaux miniers pour la SLN à la THIEBAGHI
1971 : devient Grand Chef
r 1
Abonnements
wLv!f- B.P. 378 - NOUMEA.
Nouvelle-Calédonie : A : abonnement simple 2
B : abonnement de soutien 5
C :abonnement de parrainage 10
w'
000 Fcfp
000 Fcfp
000 Fcfp
(110 FF)
(270 FF)
(550 FF)
A :abon. simple - 2 000 Fcfp + 3 600 Fcfp de port = 5.600 Fcfp (110 FF + 200 FF = 310FF)
B : abon. de soutien - 5 000 Fcfp + 3 600 Fcfp de port = 8.600 Fcfp ( 270 FF + 200 FF = 470 FF)
C :abon. de parrainage - 10 000 Fcfp + 3 600 Fcfp de port = 13.600 Fcfp (550 FF + 200 FF = 750 FF)
L J
AIRE HOOT MA WHAAP

ALO
RAMOÂ
NI
MEY
Ni
yéwat
ma
lhaanye
ênâ,
osco
jélé
sca
"Méy"
nani
xa
phoarnoa
kè
jélé
hobal
kuvic
bauiha
phéré
kivin
né
iha
klâboé
ovié
klâboé
"Alô
ramoâ
ni
Méy".
Hou
âlô
ramoâ
éili,
ké
nhâboa
phoamoâ
bai
io
phé
Mey"
ni
ka
lénye
caaé
mi
i
phé
é
nani
arayi
ihaabal
âgu
ni
paroisse
baI
i
mwu
lé.
Kanamé
osco
poângât
mi
lha
nhawié,
ké
iha
khâboé
du
thaabal
âgu
ni
phoamoâ
lenye
i
mwu
lé
gat,
osco
shumââ
Nata
mé
dikone,
haï
aayo,
klâboé:
-
"Wha
phd
é
mé
wha
ôda
yhalavié
nani
kavélu
i
waak
mé
wha
phaa
tilii
é
malé
nié
i
ru
thu
poascit
mé
paaxet
o
sho
mé
poângâ
malévi
ââk
roven".
Hou,
ké
mhé
vhaa
boanéeli
mi
tuuli
evangélia,
khâboé
namé
âlô
ramoâ-kuvic
éili,
kf
i
sho
o
lha
oscoé
du
âgu
ma
lhaabaï
iha
mwu
ni
boran,
mi
i
ru
thu
poaxit
mé
paaxet
nani
khalaya
i
Puxiââ.
Yé
hônâ
hôbal
puxet
mé
i
jelé
hou
âlô
ramoâ
ni
Méy.
Hijo;
narné
vhajamâ
lénye
nâ
o
paaré,
ké
vhajarnà
huid
ni
yéwat
ké
thaxapuxet
ôdame
mââvuk
mhuinye
wkhala
ââk
âgu
boa
mât.
Thayamâ
ké
hogiik
Ihaabaï
hulak
ênâ
ma
lhaabaï
iha
o
shêlâ,
puxet
ké
kharo
iha
shêlâ
pé
paaré
du
âgu,
bu
vhajamâ
ké
ba
phaa
haaxi
âgu.
I
jélé
ni
hônâ
phoamoâ
ké
aaxiik
(ké
kharo
nâ
o
khâboe
yaaran
bu
phoamoâ
h
hâk
nalé
âgu
bal
iha
khâboé
Hootpoaïdaan)
lheenâ
âgu
ké
iha
nanami
md
iha
nhâwé
lhaabaï
kêdoxalaak
ma
lhaabaï
ba
whaayap
mé
iha
oxuri
évangelia.
Jié
hâ
ni
ka
bal
1915.
Ni
taan
ké
âûriik,
ké
iha
ûdu
ni
hôna
kharo
iba
phoââ
pé
sho
ma
iheili
âgu,
ké
pé
puuxi
laak
hônâ
paak
ké
iha
pé
niya
baanéeli..
Kélhau
nanani
khâboé
i
sho
o
iba
ni
hônâ
thaamoâ
ké
yaarani
"Kaamoové"
md
i
â
axé
bu
hônâ
i
caaboat
Ié-Lau
yhaagi
é
mé
iha
khâboé
khalan
khâboé.
-"Co
â,
bu
jaxam,
puxet
ké
co
caaboat
khala
laak.
Kéxi
namé
o
iha
o
phaja
yo
khâboé
puxet
da
mé
co
â,
ké
axoyo
khâboé
xa
puxet.
Ké
co
â
mé
co
axé
khâboé
shuva
xa
aramââ
hou
âlô
ramoâ
ni
Mey,
ka
axé
xa
avoho
o
iha
hâboaxié
nalé,
mé
co
cavié
mé".
AIRE
HOOT
MA
WHAAP
UNE
HiSTOIRE
EN
LANGUE
"NIXUMOÁÂK"
PAR
JULIEN
BOAHOUME-ARHOU
Ju
caaboat
dua
whaak
éa
Kaamoové
mé
i
thu
phan
khuuvo
mé
i
boaa.
Dua
i
uyavé,
ké
ihau
phaja
é
khâboé
da
xa
puxet
mé
i
ômé,
kéxi
i
poavoli
laak
khâboé
i
gum
pé
pîulâ
mé
ni
moâ
caaboat.
I
ôda
mwu
khala
lhaabaï
i
caaboat
khala
lank
mé
i
taa
kûâbwîlî
mé
boran
mé
i
wâlêm.
Ka
i
phaaxéen
i
laak
o
dua
iha
pé
vhajamâ
mé
i
tâlâ
khâboé
jaxat
mé
jié
pa
hou
thaamoâ,
kexi
namé
lhaanye
âgu,
ké
kharo
iha
shêlâ
vhaa
nai
yé
o
jié
mhuinye
bu
ihaxam
shêlâ,
khâboé
jélé
xa
pholiik
o
i
pavangé.
I
koomâli
iheidu
phéxa
laak
khâboé
kharé.
Namé
pxo
poangat
mé
iha
khuuvo,
ké
i
axé
khâboé
tha,
thâli
îdaamâ
iaak
khâboé
jélé
xa
pholiik
o
i
pavangé.
I
koomâli
Iheidu
phéxa
Iaak
khâboé
kharé.
Namé
oxo
poangat
mé
iha
khuuvo,
ké
i
axé
khâboé
tha,
thâlî
îdaamâ
laak
mé
iha
valo,
ké
kharo
i
tâiâ
xa
pholük
o
iha
khâboé.
Ka
i
pé
nanami
rhâboé
i
sho
o
i
khavak
mé
i
tuuli
hou
thaamoâ,
bu
i
haxéxée
hou
kâûga
éilli
i
tâlâ
ké
Iba
khâboé
khâboé
lha
pé
valo
ma
yé.
I
tâlâ
dua
nââxâât
ni
vhajamâ
i
lhiénâ
thaaxamo
ké
aaru
khâboé
poângat
mé
iha
piixi
boaa
hou
âlô
ramoâ
mé
iha
thaxé.
Ka
i
tâlâ
khâboé
jié
ni
xa
moâ
phoamoââguk
ké
aaxiik,
ké
yé
hâda
nalé.
Kaiu
nanami
khâboé
i
sho
o
i
khavak
mé
i
kaagié
habuk
o
iha
piixi
boaan,
bu
io
tiixaaac
ié
du
hobal
aayo
mé
hia
o
pamaaxaé.
Kharo
i
shêlâ
khâboé
nami
hou
iha
khâboé
"âlô
ramoâ
ni
Mey"
ké
gum
néya
kwic
mé
shurnââ
khooba
lhaanye
kuvic
na
boabuk
roven.
Ni
thâboalit
bal
mon
o
uya
ié,
ké
in
baayoot
dua
tan
mé
i
yhaagé
hou
thaamoâ.
Kénamé
dua
in
ulep
da
ni
noâ
phoamoââguk
bai
i
mwu
lé
hI
thaamoâ,
ké
i
gum
tuuli
hônâ
néya
kuvic
ké
mhoêên,
ké
iha
phaa
ûdalé
ié
hônâ
orop
ké
phoro.
I
piigé
da
yaavic
bai
iha
caalé
na
avariik
ié,
mé
i
yhaagé
hou
thaamoâ,
bu
i
nanami
khâboé
iha
pum
niya
du
âgu
mé
iha
thu
hâboali
holeny
néya
kuvic,
koxi
iha
thurué
hobal
cêê
thaamoâ
mé
axo
lha
tuu
é
du
aa
kaag.
Kéxi
dua
i
nôxj
nômé
ké
kiyaxa
âgu
o
i
tuu
é.
Kaiu
nanami
mil
yé
khâboé:
-
"Alô
pamoâ
ni
Mey
bal,
ké
yé
holeny.
Lha
tho
davié
mé
axo
i
ari
âgu
moâ.
Kéxi
njâ
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ênâ
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I pé nhaxi lheïdu wat ké i taa pavangé, mé i thaxabalie boa
duaxan mé j cap. Dua iu nôôt damé atr, kéiu uyavé moâ phoamoân.
Lhau ulep dumé nani moâ lhaanye âgu mé iha alu ié dua i nhawé hI
phan boabuk, hâbuxa hobal aayo laak. Lha pé alu i lhaanye âgu mé
iha yhaagé khâboé puxet da mé i phéemé hI néya kuvic, koxi lha
shaabui é mé i haagé nié hobal "alô ramoâ mi Mey" kanamé dua i
phaaxéen du hôbal aayo laak, kéiu caaboat damé kuut mé i khâboé:
"- Alô ramoâ baI wha shaabui nâ mé nâ â yhaagé, ké yé hI Kéxi
namé o wha o axé khâboé mé wha tâlâ roven khâboé puxet i
"Pépao" Bu nâ axi é ké i taayimui hôbaï cêê thamoâ mé i phaa
kûûxû ié hônâ yharik, ka thodavié mé axo i ari âgu moâ, puxet ké
cêê mhââ poââdagaxié Alulé mhé phoro a hâboalin § Lha shumââ
gââlâ phagaun ni yewa âgu ié !" I nigavo ovié du hobaï aayo, md i
whilé da ni moân hI néya kuvic, ka phaa pérui lhaabaï yaboec ié
roven mé i khâboé wkhala laak khâboé:
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"- Agu bal jaxan mé i pamaléva néya kuvie lenye, md i ari âgu
moâ, ké io pé rnhava hâgii man j khooba lhaabaï phoââ nhôôlany:
Nhôôt o malep, nhôôt o rnââk, haÏ nhôôt o nyâng, me uyada ni xa
taan oi bwo moâ yaavic nani kavébu lenye". Lha ulép lhaanye
yaboéc ié mé lha â thu yharik. Lha phéemé wi mé iha kolé boéen,
lha phéemé up mé iha uvié, iha tu gââlâ laak p jam me iha civa
De nos jours, lorsque l'on célébre un Méy (fête de Mai - fête rehgieuse
protestante se déroulant à chaque mois de mai) dans une
tribu, nous rencontrons toujours une igname vêtue d'une robe de
mission que nous appelons : "ha jeune fille du Mey". La tribu à qui
reviendra ha prochaine fête de Mai devra la rendre d' entre hes mains
des gens de ha paroisse où elhe était . Et quand vient he moment de ha
héguer, les pasteurs, diacres ou chefs de cette tribu disent
,' Prenez-ha, nourrissez-ha dans votre chefferie et laissez-la s'accoupler
afin qu'elle porte des fruits et de bons enfants utiles à notre
vie chrétienne".
Ceci était autrefois une façon de parler de h'évangile, invitant
ainsi ceux qui étaient dans hes ténébres, à suivre cette "jeune fille
igname" pour qu'elhe porte, ses fruits dans h'amour de l'Eternel.
Voihà donc pourquoi cette jeune fille a été conçue.
Aussi, h'histoire que je vais vous raconter, est une ancienne histoire,
du temps où h'évangi]e commença à se propager en Grande-
Terre. Très peu d'anciens aujourd'hui ha connaissent puisqu'elhe a
toujours été cachée à cause de ha tournure honteuse qu'elle prit.
Il y avait dans une tribu des personnes qui décidèrent un jour
d'abandonner leurs médecines de guerre pour suivre l'évangile.
Nous sommes en l'an 1915.
Un jour, ils se rendirent à une fête de Mai dans une tribu du bord
de mer pour entendre l'évangile et présenter leurs chants. Quand la
fête toucha à sa fin, le chef et ses sujets du bord de mer heurs léguèrent
"ha jeune fille du Mey" afin qu'elle apporte la Lumière de
l'Eternel dans les tribus du fond qui étaient encore dans hes ténèbres.
Les gens s'en retournèrent chez eux avec ha jeune fihhe et la gardèrent.
Or, ceux-ci avaient pour voisins une autre tribu où he christianisme
n'était pas encore parvenu. Et quand le chef de cette tribu
TRADUCTION:
LAJEUNE FiLLE DUMEY
okââhêng jé, mé hha phaa cavîhî kâûga bal khâboé jé ié, ka hha coot
mé lha kââk mé hha ûdu tharabét na boabuk, kéxi kiyaxa yharik oxo
jaxa ûgat mé i phaa âgu ié. Kahhau ari pérui ké âûriik, md hhau jimé
nalé whaa baI khâboé:
"- Ha p nâvé xa phoââdaa mé i â tuu aayo ali hâ kaagé na khalan
hI kuvic. Kanainé o i kâgovi ââk mé hâ pé taxjdo, ké hâ o niya
ukhahan xa uva hI kuvic mé hâ nâ khahan, koxi hâ télaxa i "Pépoa"
meiu ari phaa âgu ié".
Dua iu uyavé vhaa i haak nani dââlâ lhaabaï axomwoo âgu, kéiu
kâgovi laak du hôbaï aayo mé lha pé vhaa.
Kaiu paari haak o phéxa yaat bal hâ khâboé "Ahô ramoâ ni Mey",
mé hhaabaï nhâboan. Ka i vhaa nal Puxiââ ukhahahaak mé lha shêlâ é
nié hha oxo é mil Jesu bal poaxin. Kanamé ni ka bal mon, kénamé
"âlô ramoâ" bal Iha phéda gat ni taan bal, kéiu thu poaxit mé paaxét
na mho Ilda ni kak.
Evangéhia o gumonéo, évangéhia o khalaya, évangélia mé hâ pharamé
vhayamâ o phoamoâ ââk.
Boahoumé Arhou Juhien - Koumac
Age : 22 ans Langue : Nixumoââk (variation sur l'alphabet)
entendit encore dire qu'on avait ramené "une jeune fille de la fête de
Mai", il se dit en lui-même
,'- Je vais la kidnapper et en faire ma troisième concubine". Il
revit ses sujets et leur fit part de ses intentions de déclarer ha guerre
à cette tribu ennemie afin de heur voler cette jeune filhe. Mais ihs
répondirent : "- 1h serait bien que quelqu'un aille d'abord vérifier si
cette parole est vraie".
Mais personne ni osa y aller, car il n'y avait toujours pas eu de
paix entre eux depuis cette dernière guerre qu'ihs s'étaient faite
autrefois. Alors, ils pensèrent à envoyer une femme prénommée
', 'Kaamoové" descendant de cette tribu. Ils la cherchèrent et lui
dirent : "- Vas, puisque tu descends de ces gens. Mais s'ils te
demandent ce que tu viens faire, ne leur dis pas ha cause. Nous
t'envoyons pour que tu aihhes voir de quoi a l'air cette "jeune fihhe du
Mey" et voir également dans queh foyer ehle se trouve pour que tu
puisses la kidnapper.
Kaamoové se leva de bon matin, fit un fardeau de victuailles et
s'en alla. Quand elle arriva, on lui demanda hes causes de sa présence,
mais elle leur répondit qu'elle n'était que de visite dans he foyer
de ses utérins. Elle s'installa chez ceux-ci, et attendit qu'il fasse
noir pour mener son enquête. Elle assista amicalement aux discussions
des femmes pour tenter de savoir discrètement où était la
jeune fille, mais on n'abordait jamais ce sujet en sa présence parce
qu'on se doutait qu'elle préparait quelque chose.
Elle remarqua que leurs habitudes avaient changé. Au moment
de manger, ils fermaient hes yeux et chuchotaient à voix basse, mais
ne comprenait jamais rien à ce qu'ils disaient. Et elle pensa au fond
d'elle qu'elle avait intérêt à se dépêcher dans sa mission car elle
AIRE HOOT MA WHAAP

craignait
cet
esprit
avec
qui
elle
entendit
dire
qu'on
chuchotait
à
voix
basse.
Elle
avait
entendu
dire
par
hasard
dans
la
confidence
de
deux
vieilles
femmes
qu'ils
allaient
trancher
la
tête
de
lajeune
fille
pour
la
mettre
en
terre.
Et
elle
avait
appris
dans
cette
même
confidence
que
sa
victime
était
enfermée
seule
dans
une
petite
case.
Alros,
il
fallait
qu'elle
se
dépêche
de
la
kidnapper
avant
qu'ils
ne
tranchent
sa
tête,
car
son
chef
serait
furieux
et
la
tuerait.
Mais
dans
sa
hâte,
elle
n'
avait
tou-
jours
pas
compris
que
cette
fameuse
jeune
fille
du
Mey
n'
était
rien
de
plus
qu'une
simple
igname
semblable
à
toutes
les
ignames
de
la
terre
entière.
Dans
la
soirée
du
lendemain
de
son
arrivée,
elle
se
faufila
dans
l'obscurité
à
la
recherche
de
la
jeune
fille.
Mais
quand
elle
rentra
dans
la
case
où
celle
ci
était
supposée
y
être,
elle
ne
trouva
qu'une
longue
igname,
vêtue
d'une
robe
blanche.
Elle
attisa
le
feu
qu'on
avait
allumé
près
d'elle
pour
mieux
la
chercher,
car
elle
pensa
qu'on
avait
feint
de
vêtir
cette
vulgaire
tubercule
pour
tromper
quelques
voleurs,
alors
que
la
vraie
jeune
fille
était
cachée
quelque
part
dans
un
coin.
Mais
en
regardant
autour
d'elle,
elle
ne
trouva
personne.
Alors
elle
se
dit
:
"-La
voilà,
la
véritable
"jeune
fille
du
Mey".
Ils
1'
ont
maudit
pour
qu'
elle
ne
soit
plus
humaine.
Mais
je
vais
la
voler,
et
elle
viendra
avec
moi".
Elle
la
noua
solidement
de
deux
lianes
qu'
elle
avait
préparées,
la
chargea
sur
son
dos
et
s'enfuit
dans
la
nuit.
Et
quand
le
soleil
se
leva,
elle
était
déjà
dans
sa
tribu.
Les
gens
sortirent
peu
à
peu
de
leurs
cases
quand
ils
la
virent
déposer
son
fardeau
devant
la
chefferie.
Tous
se
regardaient
dans
les
yeux
en
se
demandant
pourquoi
elle
ne
ramenait
qu'une
simple
igname,
alors
qu'on
lui
avait
recommandé
de
kidnapper
la
"jeune
fille
du
Mey".
Et
quand
le
chef
lui
posa
la
question,
elle
se
leva
et
dit
:
"-
La
jeune
fille
que
vous
m'
avez
recommandée
de
kidnapper
est
ici
même
devant
vous.
AIRE
HOOT
MA
WHAAP
Mais
si
vous
n'y
voyez
qu'une
simple
igname,
je
vous
le
dis
pour
que
vous
le
sachiez
que
c'est
à
cause
de
"Pépao"
le
sorcier.
Car
je
1'
ai
vu
attraper
la
vraie
femme
pour
1'
obliger
à
boire
un
médicament
et
lui
jeter
un
sort
pour
changer
son
aspect
humain
à
cause
de
sa
beauté.
Regardez
la
blancheur
de
ses
vêtements
!
Ils
sont
compa-
rables
à
la
couleur
de
sa
peau
quand
elle
était
encore
comme
nous
!"
Le
chef
crût
son
histoire
et
emmena
avec
lui
l'igname
dans
sa
case.
Puis
il
réunit
tous
ses
sujets
et
leur
dit
:
"-
Celui
qui,
d'entre
vous,
serait
capable
de
redonner
à
cette
igname
son
aspect
d'origine,
aura
la
moitié
de
mes
longueurs
de
monnaies
dans
toutes
les
céré-
monies
où
je
recevrai
:
cérémonies
de
vie
(mariage),
de
deuil
ou
de
consécration,
et
cela
jusqu'
au
jour
où
le
feu
s'
éteindra
de
cette
chef-
ferie"
(allusion
à
son
décès).
Ses
sujets
sortirent
et
consultèrent
les
esprits.
On
l'aspergea
de
potions
magiques,
on
lui
insouffifa
des
feuilles
médicinales,
certains
se
noircirent
de
noix
de
bancoule
brûlée
et
dansèrent
autour
d'elle
pour
conjurer
le
mauvais
sort,
et
l'on
sauta
et
l'on
trébucha,
mais
aucune
magie
ne
pût
lui
rendre
son
aspect
humain.
Alors,
on
tînt
de
nouveau
conseil
pour
en
tirer
cette
conclusion:
,,-
Envoyons
un
autre
chemin
coutumier
au
chef
à
qui
nous
avons
enlevé
cette
igname.
Et
s'il
veut
bien
nous
recevoir,
pour
que
nous
lui
demandions
pardon,
nous
lui
donnerons
un
dot
pour
cette
igna-
me,
et
demanderons
à
"Pépao"
le
sorcier
de
lui
rendre
sa
forme
humaine".
Quand
la
demande
arriva
au
chef
chrêtien,
celui-ci
les
accueillit
pour
un
entretien.
Il
leur
parla
longuement
de
l'origine
du
nom
donné
à
l'igname,
ainsi
que
de
la
cause
de
sa
présence
dans
leur
tribu.
Il
leur
parla
aussi
de
l'Eternel
pour
qu'ils
acceptent
et
le
sui-
vent
par
Jésus
son
fils
unique.
Et
dans
1'
année
qui
suivit,
"la
jeune
fille"
porta
des
enfants
et
des
fruits,
tout
là
haut
quelque
part
dans
la
Chaîne.
Evangile
de
paix,
évangile
d'amour
Evangile
pour
tuer,
l'histoire
de
notre
peuple
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PENi MÀKHINY
LA BUSE ET L'HIRONDELLE
UNE HISTOIRE EN LANGUE CAAC"
COLLETEE EN 1860 A POUEBO PAR LE RP GAGUÈRE
Le conte publié ici, a été collecté et transcrit dans les années 1860 par le Père Mathieu Gaguère., alors qu'il était missionnaire à Pouebo.
Le Père Gaguère a écrit une dizaine de contes dans une orthographe francisante qui convenait mal à la langue des Mwelebag, le "caac". Le texte original
a été revu par K.J. Hollyman avec l'aide de deux informateurs, Maurice Méaou de la Tribu de Saint-Gabriel à Pouebo et Madame Louise Galaoui, de la
Tribu de Conception au Mont-Dore. Pour ceux qui s'intéressent à la langue caac est en premier lieu les locuteurs, le moment est venu de définir une politique
linguistique de sauvegarde et de valorisation de la langue.
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i - Te mo ; mo we Deny o Theyap, koni mo we kbiny na (Ceebelep);
mo we-le
2 - Ta pwa niile ô a-yec, te poyet, ta u mireng boc ; name re te phe huu
3 - Ta u te we-le phe huu na-re pwec ; phe huu we-le, ta oji-n
4 - Ta u ta-mwa we Deny, ko ta-mwa we khiny, ta i-re na-re niile wha
kuy-e-i
5 - Ta phoo je ; ta ta we-n kêgo
6 - Ta pwa me i taa-de we-n texi cawek, ko ra tigic
7 - Ta yeei we-n, ta phe we-n khiië-n ; koni meje chanebwnn
8 - Ta ta we-n, ta-wa po muniam are-n, name i poyet
9 - Koni poyet we Deny, ta u mireng boc
lo - Ta plie liuu we-le, ta phe-deve huu we Deny, ko whaa Khiny:
te we-le tawa phe huu
1 1 - Ta liuu we-le, na we Khiny niile muniam cliec hi-n Deny
12 - Ta kûûni we Deny
13 - Ta lieTi we-n a cele khiny : Nua hââc nei-e ho
14 - Koni heu we khiny have : khi nyajo
15 - Ta heu we Deny : Koni ca me i mac?
16 - Koni heu we Khiny : E ! bwa ca me i mac
17 - Ta heli we Deny : No wa me ta plie khi nyajo
18 - Taa-me we Deny ; tawa gu a le le-n : Niajo ! ija whee-ny 7
19-Whee-mda?
20 - Whee-ny khiië-m
21 - Ta heli we-n have : No wa mac ne yo phe khuie-ny
22 - Name i u yeei Miii ne-n, name i wevi khii ne-n
23 - Ta u mac we ne-n, ta u go we Deny
24 - Ta heu we Khiny : Ne yo ame thini-rô bwa no a mo re niile mwâ
25 - Ta u te-ve ; koni yhaai
26 - Ta u te we Deny, ta thini we-n mwâ
27 - Koni i una niilé kavé, ué Kine ré puur-e ayoot;
i calep-de Khiny re whaai
28 - Ta u texec mwâ ; ta bup-mwa niile kae
29-TaheliweDeny: 01e ! 01e ! bereke-m
30 - Ta pliuc-da we Khiny, tabo bwe ayoot
31 - Ta heli we Deny : Phuië-n bwa-n came-m!
32 - Ta heli-mwa we Deny : Ne yo thini-rô mwamen
33 - Ta ta we Khiny, thini-mwa we-n
34 - Ta té uéne déne kengo ré puré adiot
35 - Ta texec mwà
36 - Koni texec-mwa we Deny, ta u mac
37 - (Oji-n)
i - Les deux habitaient là, la buse à Théyap, l'Hirondelle à Ceebelep;
elles restaient là.
2 - Elles sont allées une fois faire leur cuisine, la marmite était prête;
et elles sont allées chercher leur nourriture.
3 - Elles sont allées la chercher dans le creek ; ce qu'elles ont fait
4 - La buse s'en va, et l'hirondelle est partie se mettre dans un trou de sa
canne à sucre
5 - Elle tend un piège ; et elle s'en va se coucher
6 Elle a fait cela pour qu'elle arrive à attirer des rats qui s'y prennent
7 - Elle est allée en ouvrir un pour en prendre le foie
puis elle ajeté le reste
8 - Elle est allée chercher du coco râpé pour mettre dessus et le fait cuire
9 - La buse aussi fait sa cuisine, et sa marmite est prête.
lo - Les deux prennent leur repas, la Buse va descendre sa nourriture,
et l'hirondelle fait de même:
elles descendent et viennent prendre leur nourriture
1 1 - Elles vont manger, et 1 ' hirondelle donne ce mets au coco
dans la main de la buse
12 - La buse le mange
13 - Elle dit à l'Hirondelle : Quel gros poulet
14 - Et l'Hirondelle répondit : c'est le foie de maman
15 - La buse demanda : Et elle n'est pas morte?
16 - Alors l'Hirondelle dit : Mais non ! elle n'est pas morte.
17 - La Buse dit : Je vais aller chercher le foie de maman
18 - La Buse arrive chez sa mère et lui crie:
Maman ! elle est là, ma noulTiture?
19 - Quelle nourriture ? 20 - Ton foie
21 - Elle dit : Je mourrai si tu prends mon foie
22 - Alors il coupa le foie de sa mère, et l'enleva
23 - Sa mère mourut, et la Buse pleura
24 - L'Hirondelle dit : Viens me brûler car je vais rester dans cette case
25 - Elle partit et creusa
26 - La Buse vient là et va brûler la case
27 - Mais l'hirondelle arrange une gourde dans le tronc du poteau
de case ; puis elle se sauve en bas dans le trou creusé
28 - La case est brûlée ; la gourde éclate en morceaux
29 - La buse dit : Bien ! Bien ! Imbécile
30 - L'hirondelle monte en volant pour s'asseoir sur le poteau
31 - La Buse dit : parle crâne de ton père
32 - La Buse commande : Tu vas me brûler demain!
33 - L'Hirondelle va brûler la case
34 - La Buse descend dormir sur le tronc du poteau de case
35 - La case brûle
36 - Et la Buse est incinérée, elle est morte 37 - (Fin)
AIRE HOOT MA WHAAP

Prési
AIRE
HOOT
MA
WHAAP
POPULATION
ET
LANGUES
DE
L'AIRE
HOOT
MA
WHAAP
Commune
District
ou
tribu
indépendante
Nb.
de
tribus
Langues
parlées
Pop.
totale
Pop.
kanak
Résidents
dans
les
tribus
Non-résidents
appartenant
aux
tribus
BELEP
BELEP
7
yalayu
745
741
734
315
OUEGOA
PAIMBOAS
BONDE
TIARI
MANGHINE
8
7
tribu
md.
tribu
md.
jawe,yuaga
yuaga
yalayu
yuaga
.
1881
1393
1220
279
HIENGHENE
HIENGHENE
TENDO
BAS
COULNA
HAUT
COULNA
OUAYAGUETTE
OUE
HAWA
OUEN
KOUT
12
3
tribu
md.
tribu
md.
tribu
md.
tribu
md.
tribu
md.
fwaï
némi,
pije
némi
némi
jawe
pije
pije
2122
2051
1864
439
KAALAGOMEN
GOMEN
PAIMBOAS
6
8
yuaga
jawe,yuaga
1549
1137
964
157
POUM
ARAMA
NENEMAS
3
7
yalayu
nelemwâ
1038
816
657
171
POUEBO
BALADE
POUEBO
COLNETT
PAALO
4
10
tribu
md.
tribu
md.
yalayu
jawe,
caac
némi
némi
2242
2130
1944
512
VOH
VOH
8
némi,haveke,
jawe,pwaamei,
pwapwa,
1386
1137
943
305
KOUMAC
KOUMAC
3
kumak
hmwaveke
2194
735
419
90
Sources:
ITSEE
-
Nouméa
(Recensement
de
la
population
1989)
-
Conseil
Coutumier
du
Territoire.
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ASSOCIATION CALEDONIENNE DE TRADUC-
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BEAUDET, Jean-Michel.- Les chants de type ayoii.-
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AUciIO
Cada
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AIRE
HOOTMAWHAAP
AIRE
HOOT
MA
WHAAP
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(lIEN.) ENAA
l'ARIE AUJOURD'HUI"
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ECHANGES SUR LA DANSE KANAK
Le Festival "Pwolu Jenaa" ("Danse aujourd'hui") s'est
déroulé du i i au 13 novembre 1994, à Touho Mission.
Il a rassemblé sur trois jours plus de 600 danseurs et musiciens
répartis en dix-sept groupes : quatre de l'aire Hoot Ma
Whaap, sept de l'aIre Paici Cemuhi, un de l'aIre Ajie Arhô, un
de l'aIre Xaracùù et un de l'aire Drehu.
Les danses ne sont pas que des pas ou des rythmes exécutés
sur une aire de danse; ce sont aussi tous les préparatifs
psychologiques, physiques mais aussi culturels, voire spirituels
qui les précèdent et donnent lieu à transmission de
valeurs et de connaissances.
Les temps changent, aussi tout en fortifiant les racines se
posent les questions:
- de la transmission des danses
- de l'enseignement de la danse à l'école
- de la représentation devant des étrangers
à la culture kanak.
Pour la première fois, des gens concernés par ces questions
se sont réunis pour en débattre. Il est à noter la présence de
deux représentants de la Papouasie-Nouvelle Guinée, qui ont
fait part de leurs impressions.
I -TRANSMETTRE LA PANSE
AUX JEUNES
Bernard LEPEU devait ouvrir les débats en exposant
l'action menée par la Province Nord et rappeier que la revendication
culturelle fait partie de la revendication politique, ce
que les gens ont tendance à oublier.
11 y a une obligation de cinq heures d'enseignement hebdomadaire
dans les programmes officiels de 1' école primaire.
Programme que la Province a traduit sous le sigle PHAX
(P: Païci, H: Hoot Ma Whaap, A: Ajie Arhö, X: Xaracùù).
TOUHO - 12 NOVEMBRE 1994
r1
En 1990, une tournée dans toute la Province a permis
d'expliquer la politique culturelle à mettre en place pour
prendre en compte la réalité culturelle et linguistique du
Nord. Cette tournée a mis en évidence de nombreuses résistances:
s de la part des parents qui ne comprenaient pas que
les jeunes parlent leur langue ou de culture à l'école
s de la part des enseignants, Européens d'abord, qui se
sentaient insécurisés sur le travail à faire, en tant
qu'étrangers à la culture kanak et se réfugiaient derrière
la pluri-ethnie et la difficulté à prendre en compte toutes
les langues kanak
s de la part des enseignants kanak eux-mêmes qui, plus
grave, ont un sentiment de honte de soi, de mépris de soi
devant les collègues blancs.
L'ECOLE EST LE LI EU EE
RE6ROUPEMENT EE5 CULTURES
L' opération PHAX précise que la Province Nord ne décrète
pas de programme culturel. Au contraire, l'initiative est
laissée à la base (parents, associations) afin que l'école soit
en phase avec l'environnement culturel immédiat, et que les
parents décident de ce qu'il faut transmettre aux enfants.
Après un temps d'application de l'opération PHAX, un
certain nombre de résistances sont levées. A Koumak, par
exemple, où la population européenne, caldoche est forte, il
n'y a pas de réactions négatives. Les écoles se déplacent en
tribus ou des intervenants kanak viennent à l'école animer
des ateliers de danses, de chants, de vanneries, etc. . . Sur certains
lieux, des parents interviennent en classe.
En 1998, ii y a la perspective de l'indépendance kanak
mais aussi la vie avec les autres ethnies; aussi, les différentes
cultures et langues sont elles prises en compte. L'école est le
lieu de regroupement des cultures, quelles soient kanak, caldoches,
j avanaises, wallisiennes ou tahitiennes.
CItEN JENAA- PARLE AU)OURIYHUI

Ainsi,
un
papa
javanais
est
venu
dans
une
école
parler
de
sa
langue,
des
légendes
et
aussi
de
la
cuisine
javanaise.
Il
y
a,
à
travers
la
découverte
de
l'autre,
un
enrichissement
mutuel.
Un
paradoxe
a
été
parfois
noté:
les
écoles
où
il
y
a
le
plus
de
motivation
pour
faire
connaître
la
culture
kanak
ont
un
directeur
blanc
!
En
fait,
cela
provient
de
la
réticence
d'un
certain
nombre
de
personnes
à
transmettre,
par
exemple,
les
danses.
Et
cela,
en
raison
d'interdits
ou
de
crainte
de
brader
la
culture.
Pierre
POANOUI
est
intervenu
pour
dire
qu'il
ne
faut
plus
se
réfugier
derrière
des
interdits
qui
deviennent
prétexte
à
ne
rien
faire
et
peuvent
entraîner
la
mort
de
la
danse
kanak.
Il
y
a,
selon
lui,
nécessité
de
transmettre
aux
autres
et
en
pre-
mier
aux
enfants.
Il
précise
alors
qu'à
l'école,
on
peut
parler
et
pratiquer
les
différents
rythmes
et
différents
pas
de
base
qu'on
pratique
en
Kanaky
(sans
être
tenu
de
parier
de
la
danse
de
tel
ou
tel
clan).
Ensuite,
laissons
les
gens
créer
leur
propre
danse,
dans
leur
clan,
à
l'école,
etc...
Autrement
dit,
à
l'école,
il
faut
transmettre
des
techniques,
éduquer
quant
au
sens
et
aux
valeurs
qui
entourent
la
danse,
et
laisser
à
chaque
clan
le
contenu
spécifique
de
leur
danse
(démarche
de
respect).
Le
risque
étant
que,
sous
prétexte
de
ne
pas
brader
la
cultu-
re,
on
laisse
la
culture
mourir.
Il
faut
transmettre;
garder
pour
soi,
c'est
mourir.
Bernard
LEPEU
rappelle
l'expérience
de
Poindimié,
à
l'internat
de
Tye,
où
un
éducateur
avait
su
créer
des
danses
avec
les
enfants,
qui
retraçaient
la
vie
quotidienne
à
l'école
et
l'internat.
Il
est
convenu
que
la
danses
dites
"sacrées"
ne
pourra
s'apprendre
à
l'école
(mélange
de
plusieurs
clans
dans
l'école,
interdits
à
respecter
...)
mais
il
reste
de
la
place
pour
la
danse
"ordinaire"
et
la
création
de
nouvelles
danses
à
par-
tir
de
1'
apprentissage
de
la
technique
de
danse,
des
rythmes
et
des
pas
comme
on
le
fait
pour
des
danses
modernes.
Cela
reviendrait,
par
exemple,
à
apprendre
I'
alphabet,
le
vocabulaire,
la
grammaire
pour
créer
des
poèmes
et
non
à
délivrer
le
poème
que
l'on
garde.
Il
est
soulevé
la
question
du
bénévolat
et
de
l'indemnisa-
tion
des
intervenants.
2
-
LE
SPECTACLE
IX
LANSE
KANAK
Emmanuel
KASARHEROU
avance
l'idée
de
double
répertoire:
-
un
répertoire
sacré
pour
le
clan,
les
familles,
avec
son
implication
de
rituels
coutumiers
et
de
respect
-
un
répertoire
plutôt
profane
de
danses,
de
spectacles,
de
créations
contemporaines,
avec
une
ouverture
vers
le
champ
économique
que
représente
le
tourisme.
Il
existe
sur
le
Territoire
une
demande
de
spectacle
kanak
mais
peu
de
groupes
peuvent
ou
veulent
répondre
à
cette
demande.
Ce
qui
est
présenté
aux
touristes,
ce
sont
des
danses
tahitiennes;
les
touristes
sont
accueillis
à
La
Tontouta
par
des
danses
tahitiennes
ou
wallisiennes.
Ils
peuvent
en
fait,
éviter
la
culture
kanak
et
avoir
une
image
du
pays
com-
CIEN
)ENAA-
PARLE
AUJOURIYHUI
u
4
u)
u)
u
i1
u
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piètement faussée. La soirée de chants "Ae Ae" , en juin 94,
au MuséeTerritorial, est une première sur Nouméa.
Jacques KARE invite à une réflexion sérieuse et rapide
sur le thème de "Culture et tourisme". Ii s'agit d'une réalité
de pius en plus présente et encouragée par les Kanak euxmêmes.
Comment répondre aux diverses sollicitations de
cette industrie du tourisme sans dénaturer la culture kanak?
IL FAUT DISSOCIER
CULTURE ET FOLKLORE
Kaloi CAWIDRONE va dans le sens de ce double "répertoire":
garder les danses "sacrées" pour les évènements et
apprendre à créer des danses pour les touristes.
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Obao GEIHAZE pense que l'essentiel réside dans la
transmission aux jeunes, même si celle-ci doit entraîner des
bouleversements, des évolutions dans la notion de "danse
sacrée". Il faut aussi, dit-il, dissocier culture et folklore: "il y
a la danse culturelle et il y a la danse pour le "Ministre".
Jacques KARE analyse les contextes locaux en précisant
que la démarche papoue se réalise dans un pays indépendant
alors qu'ici nous réfléchissons aujourd'hui à une démarche
inscrite dans un pays colonisé, sous telle. Aussi, le débat
politique est un élément majeur dont il faut tenir compte:
- pour certains, la culturé est un outil de lutte
- pour d'autres, la culture peut être un moyen de loisirs,
de rentrées d' argent, à travers la récupération touristique
qui en est faite, en donnant à l'Occidental un bain de tropicalisme.
Il explique comment le kaneka a été récupéré par RFO
(c'est Georgy WAMERENGO qui a reçu le trophée RFO
pour le kaneka). Se pose alors tout le débat sur les infrastructures
culturelles; c'est laborieux, on est tiraillé de partout.
Il propose pour les discussion à venir des thèmes, tels que:
- culture et combat politique
- aspect social du développement culturel (exemple du
kaneka qui est un phénomène social dépassant largement
PAA SÖÖ DO SÖ (RYTHME ET PILOU)
DANS LE CADRE SCOLAIRE INÛ M NÉGÉ
ECOLE FONDAMENTALE UNU M NGÉ GELIMA - CANALA
I - INTRODUCTION
La danse n'est pas une rubrique en tant que telle dans le
contenu des programmes de notre école, elle est un élément
de l'ensemble Patrimoine, lui-même inclus dans les Réalités
Culturelles qui occupent 8h/semaine obligatoires pour
chaque enfant inscrit dans notre établissement. La danse tient
pour sa part 2h/semaine dans tout le cursus (O à 23 ans).
(bi
les limites du groupe de la dizaine de musiciens. Ce qui
apparaît n'est qu'une partie de la réalité: derrière le groupe,
il y a, par exemple, la famille qui s'occupe de l'intendance,
de la cuisine . . . Le kaneka, 1' activité culturelle permet,
à travers les groupes, les associations, l'insertion
sociale.
Marc COULON intervient pour lancer l'idée d'une "école
nationale" de danse kanak. Il rappelle rapidement l'historique
de la première compagnie de danses kanak mise en place
pour le Festival de 1984, à Nouméa (festival annulé). Il interpelle
l'Assemblée: "Comment mettre en place un groupe de
danse et de théâtre représentatif de la culture kanak, du patrimoine
commun? Cela implique qu'il faut se donner les
moyens de la connaître, les transmettre et les faire vivre. La
création contemporaine, à encourager, doit permettre
l'expression d'une identité cülturelle kanak aujourd'hui, la
transition entre racines (patrimoine ancien) et modernisme.
A la question de Marc COULON, à savoir quel type de
danses pour le Centre Culturel Jean-Marie Tjibaou,
Emmanuel KASARHEROU reprend: "On aurait beaucoup
de mal à y introduire un spectacle kanak complet. Et l'objet
de cette rencontre est bien de lancer le recensement des possibilités,
d'identifier les limites du possible, les interdits à ne
pas transgresser (par rapport au sexe, aux préparatifs sacrés,
etc ...)".
Comment mettre en place une ou plusieurs compagnies de
théatre-danse? Ou autre? Peut-être faut-il inciter à la création
d'une association fédératrice de danseurs, ou autres artistes?
Emmanuel KASARHEROU conclue en disant qu'il y a
urgence à s'attaquer à tous ces problèmes. La réunion
d'aujourd'hui ouvre des pistes, il faut donc continuer la
réflexion et y répondre par des actions à mettre en place,
savoir être attentif aux associations et mener le travail avec
elles.
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- Rapport "Ciien Jenaa" - P. NAUD (Province Nord)
- Notes personnelles - JPV
II - FINALITE DE LA DANSE
Pour nous, la danse est un outil d'éducation et d'expression,
d'où les 2 finalités que mû Mê Nêgé lui a assignées.
Permettre à l'enfant de s'approprier, par les rythmes et les
cadences, les grandes valeurs de l'Education kanak ainsi que
d'exprimer et d'extérioriser ce qu'il est, ce qu'il a et ce qu'il
sait.
CIEN )ENAA- PARLE AU)OURYHUI

III
-
OBJECTIFS
GENERAUX
i
)
-Vulgariser
la
pratique
de
la
danse
chez
tous
les
enfants
quel
que
soient
leur
statut
coutumier
et
leur
sexe
2)
-Vulgariser
la
création
dans
le
domaine
du
pilou.
IV
-
ACTIVITES
A)
-
Les
différentes
activités
relatives
à
1'
appropriation
des
grandes
valeurs
de
l'Education
kanak
s'organisent
autour
de:
i
-
La
toponymie
2
-
Les
légendes
3
-
Les
cycles
saisonniers
4
-
Les
activités
quotidiennes
5
-
Les
techniques
des
différents
savoirs-faire
kanak
Les
grands
thèmes
précités
visent
1'
objectif
i
décrit
dans
le
chapitre
III
(1).
LENSEIGNEMENT
DE
LÀ
DANSE
EN
PAPOUASIE-NOUVELLE-GUINEE
Le
directeur
de
Dua
Dua
Théatre
-
Lae/Morobe
de
Papouasie-Nouvelle
Guinée
présente
la
place
de
la
culture,
et
en
particulier
la
danse,
dans
les
écoles
de
son
pays.
Il
faut
rappeler
que
c'est
un
pays
indépendant
qui
définit
lui-même
des
propres
programmes.
La
P.N.G.
est
une
nation
qui
regroupe
différentes
cultures.
L'école
enseigne
toutes
les
cultures
qui
font
partie
intégrante
des
programmes
au
même
titre
que
les
autres
matières.
Dans
les
écoles
de
ville,
on
enseigne
l'interculturalité
car
les
élèves
de
cultures
différentes
sont
mélangés
dans
les
mêmes
classes.
Cet
enseignement
est
programmé
du
primaire
jusqu'à
l'uni-
versité
et
ainsi
les
élèves
baignent
dans
un
échange
intercul-
turel
permanent.
L'école
nationale
d'art
est
devenue
Faculté
des
Arts
pour
les
19
provinces
de
la
nation.
De
celles-ci
sortent
des
artistes
professionnels
qui
interviennent
ici
et
là,
dans
les
écoles
et
ailleurs
à
titre
individuel
ou
collectif.
A
l'école
primaire,
la
culture
est
enseignée
par
les
instituteurs
et
les
ateliers
sco-
laires
où
interviennent
des
gens
extérieurs
sont
exception-
nels.
Le
travail
des
artistes
est
plutôt
au
niveau
de
l'éducation
populaire,
éducation
de
base,
de
tribu
en
tribu
(on
dit
village
en
P.N.G.)
pour
aborder
les
problèmes
sociaux
actuels,
entre
autres.
Les
bases
de
la
culture
sont
transmises
d'abord
par
les
parents,
la
famille,
à
la
maison,
et,
à
l'école,
les
élèves
sont
de
suite
mis
en
situation
d'échanges
interculturels.
Les
artistes
et
les
enseignants
ont
donc
deux
missions
dif-
férentes:
les
premiers
enseignent
les
bases
(par
exemple,
pour
la
danse,
les
différents
rythmes,
les
différents
pas,
etc
...)
et
les
seconds
créent
des
danses
et
oeuvres
dites
contempo-
(lIEN
JENAA-
PARLE
AU)OURD'HUI
AMO$
BERG
-
DIRECTEUR
DUA-DUA
THEATRE
Cette
partie
des
activités
est
entièrement
prise
en
charge
par
les
parents
eux-mêmes
et
par
les
animateurs
une
heure
par
semaine.
B)
-
Le
second
groupe
d'activités
sert
à
développer
les
comportements
et
viser
l'expression
du
savoir
être
kanak,
des
savoirs-faire
et
des
savoirs;
il
s'orga-
nise
surtout
autour
d'un
seul
grand
thème
:
LA
VIE
QUOTI-
DIENNE.
Les
méthodes
de
travail
mises
en
oeuvre
servent
1'
objectif
2
décrit
en
Ill
2.
Cette
partie
des
activités
est
entièrement
prise
en
charge
par
les
enfants
eux-mêmes
(lhlsemaine),
sous
la
houlette
des
aînés
du
cycle
d'insertion
(1
6
à
23
ans).
Maire-Adèle
JOREDIE
raines
qui
s'appuient
sur
les
différentes
bases
techniques
des
uns
et
des
autres
et
l'inspiration
est
nourrie
par
les
conditions
actuelles
et
modernes
de
la
vie.
Les
artistes
en
tournée
d'édu-
cation
populaire
partagent
la
vie
des
habitants
en
tribu.
Certains
dénoncent
ces
créations
contemporaines
et
les
qualifient
de
"culture
prostituée"
mais
c'est
une
réaction
nor-
male
dont
il
faut
tenir
compte.
En
Papouasie-Nouvelle
Guinée,
la
mise
en
place
d'un
groupe
culturel
communautaire
qui
intègre
les
différentes
cultures
a
pennis
la
création
de
danse,
théatre
de
"synthèse"
facile
à
appréhender
par
tous,
y
compris
les
touristes:
cela
permet
l'expression
d'une
vraie
culture
contemporaine
papoue
tout
en
préservant
le
patrimoine
sacré,
"secret",
spé-
cifique
à
chaque
région.
Bose
HOHOITA
rappelle
que
le
touriste
n'a
pas
été
le
pre-
mier
objectif
de
l'enseignement
de
la
culture
papoue
à
1'
école.
Il
s'
agissait
d'
abord
de
faire
revivre
le
patrimoine
et
de
reconnaître
son
identité.
Le
tourisme
a
profité
de
cette
démarche,
après
coup.
Aujourd'hui,
le
tourisme
représente
une
part
du
secteur
économique,
mais
si
le
touriste
vient
en
surnombre,
cela
entraîne
un
problème
de
respect
de
notre
culture
car
la
répéti-
tion
excessive
des
prestations
tend
à
dévaluer
la
culture.
Donc,
il
y
a
nécessité
d'avoir
un
programme
culturel
précis,
solide
pour
soi
et
veiller
au
respect
de
sa
culture
en
insistant
sur
la
qualité
des
créations
contemporaines.
Le
secteur
tourisme
et
développement
est
aux
mains
du
privé
et
il
est
rare
et
très
exceptionnel
de
voir
les
tribus
dan-
ser
en
milieu
public.
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ASSOCIATION CULTURELLE DU WETR
BILAN DE LATOURNEE AUSTRALIENNE
Dans la période du 20 février au 05 mars 1994, le Groupe
de Danse Culturelle du District du Wet a été désigné pour
représenter la Nouvelle-Calédonie et les 11es Loyauté aux
Festivals de Perth et Adelaide en Australie. il a pour mission
de faire connaître la culture kanak à l'extérieur.
Il a été demandé, pour le festival de Perth, de présenter un
spectacle de 90 minutes pour les représentations et, pour
celui d'AdelaIde, un spectacle de 60 minutes pour 4 représentations.
Le spectacle présenté comprend donc 2 chorégraphies
par la mise en scène contemporaine de 2 légendes (CA
PENEHE et CA EE), 2 danses de pilou présentant des figures
de la vie quotidienne.
Et pendant les intervalles qui sont nécessaires pour les
changements de costumes (2 en fibres végétales séchées et 2
en manou et robes missions de couleurs), le groupe est amené
à présenter des scènes réduites dans le temps: une avec flûte
en tige verte de papayer, une chanson traditionnelle à la guitare
et un chant-chorale. Le besoin en personnel pour un tel
spectacle est de 25 personnes.
Trente cinq personnes du District du Wet ont fait partie de
la délégation dont les 25 danseurs ont été pris en charge par
l'A.D.C.K. et le service chargé du Culturel du Haut-
Commissariat. Dix personnes accompagnatrices, dont une
partie a bénéficié de l'aide d'une subvention de la Province
des lles.
Les représentations sont payantes par les comités organisateurs
des Festivals, soit 30 dollars australiens par jour et par
danseur. Pour cette tournée, le groupe de danse du Wet a été
amené à traiter un certain nombre de problèmes d' ordre technique.
La préparation proprement dite des chorégraphies du
spectacle a été très difficile pour des danseurs habitués à se
produire dans leur propre environnement et devant leur
propre public.
L'expérience a montré que les touristes cherchent
aujourd'hui à participer aux activités culturelles des pays
visités, conmie ils ont la possibilité de le faire dans d'autres
destinations du Pacifique. C'était dans ce but que nous avons
commencé à étudier l'éventualité de monter un vrai spectacle
mélanésien.
Le mot "spectacle" est peut-être un peu fort car nos touristes
aiment surtout avoir l'impression d'entrer dans la vie
de tous les jours des natifs du pays et les rencontrer. D'où est
venue l'idée de leur offrir une soirée composée de danses, de
JOSEPH HNAMANO-OBAOGEIHAZE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
AMAC TOURS
JUDITH I3OURSEGUIN
IA
Il est amené à se confronter à des contextes nouveaux:
- la mise en scène d'un spectacle qui nécessite une structure
d' enchaînement,
- une sensibilisation sur la spécificité d'un spectacle
payant,
- la synchronisation des gestes et le comportement devant
un public étranger,
- ammener le danseur à se situer dans la peau d'un artiste.
Il est important de noter que la mise en place d'un tel spectacle
nécessite un encadrement technique avec du personnel
qualifié.
Malgré tout, le spectacle présenté, qui a bénéficié du prestige
de l'inaccoutumé, de l'étrange et de l'insolite, a été apprécié
par le public australien tant à Perth qu'à Adélalde.
Toutefois, il a été constaté que, pour bien présenter le spectacle,
il est important de joindre au groupe de danse un cornmentateur
en coulisse pour donner assez d'information sur
les scènes présentées, d'établir à l'avance un programme très
lisible pour que les spectateurs puissent se situer. Il est assez
frustrant de voir le spectateur mystifié devant quelque chose
de beau mais dont le sens lui échappe complètement.
Il est certain que le groupe de danse du Wet a présenté un
spectacle nouveau pour les Australiens, d'où la nécessité de
présenter des choses réelles fondées sur des réalités qui sont
propres à la culture kanak.
La nécessité d'un tel déplacement permet:
- d'avoir un contact culturel plus profond et direct avec les
autres peuples
- d'avoir une vision réelle des spécificités de chaque peuple
- mais surtout de prendre des repères et une certaine
conscience de la nécessité et de l'urgence de sauvegarder la
culture kanak.
leçons de tressage, de chants, d'une coutume, d'un bougna et
surtout d'un véritable échange sympathique.
La mise en place de cette soirée à KO WE KA RA a été
assez longue et difficile. Il a fallu expliquer aux participants
que la soirée devait être à 100% mélanésienne, que les touristes
étaient plutôt déçus de voir les danseurs portant des
Tee-shirts "Coca Cola" ou "Gold Coast et que, du début
jusqu'à la fin, c'était leur soirée et que, par conséquent, l'animation
devait venir d'eux et non pas des organisateurs.
(lIEN JENAA- PARLE AUJOURD'HUI

Il
s'avère,
néanmoins,
que
chaque
soirée
nécessite
la
pré-
sence
d'au
moins
une
responsable
du
bureau
organisateur,
car
la
timidité
naturelle
des
participants
empêche
le
déroule-
ment
spontané
des
activités.
La
participation
de
toute
la
famille
est
très
appréciée.
Les
enfants
s'en
donnent
à
coeur
joie
et
leur
présence
ajoute
une
certaine
décontraction
à
la
soirée.
Il
faut
savoir
que,
comme
pour
toute
prestation
de
ce
type,
une
certaine
rigueur
est
demandée.
Chaque
semaine
doit
être
considérée
comme
prestation
unique
et
nous
ne
pouvons
pas
rester
sur
les
acquis
de
la
semaine
passée.
LEMERIDIEN,
PREVISION
D'ANIMATION
CULTURELLES
Une
fois
par
semaine
:
soirée
gastronomique
de
type
buf-
fet
local,
animée
par
un
groupe
d'artistes
qui
propose
un
spectacle
kanak.
Objectif
:
faire
découvrir
à
la
clientèle
de
touristes
le
caractère
original
et
authentique
de
la
culture
kanak
au
tra-
vers
d'un
spectacle.
Découverte
:
-
des
rythmes,
des
danses
-
des
rituels
:
pêche,
chasse,
guerre,
agriculture
-
des
chants,
des
costumes,
des
masques
...
On
peut
aussi
imaginer
des
reconstitutions
de
faits
ou
moments
historiques
à
travers
des
chansons
de
gestes,
mises
en
scène,
chorégraphies,
etc
...
Durée
du
spectacle
:
45
mn
environ,
hebdomadaires
Nombre
d'artistes
:
fonction
du
prix
proposé
(15?)
Espace
scénique
:
ext.
scène
délimitée
de
palmiers
royaux
Paci
söö
-
do
So
(rythme
etpilou)
dans
le
cadre
scoktire
mû
mê
Nêgé
-
Photo
:
JPV
(lIEN
JENAA
-
PARLE
AUJOURDHUI
NADIA
RAMES
Nous
apprécions
beaucoup
l'effort
et
l'enthousiasme
des
participants.
Nous
espérons
aussi
que
cette
prestation
devien-
dra
d'autant
plus
régulière
que
l'idée
de
la
participation
mélanésienne
dans
la
vie
touristique
de
Nouvelle-Calédonie
soit
un
exemple
à
suivre.
Les
touristes
cherchent
surtout
à
être,
non
seulement
armi-
sés,
mais
informés,
tout
en
ayant
l'impression
d'entrer
un
tout
petit
peu
dans
la
vie
culturelle
des
autres.
Possibilité
de
faire
appel
ponctuellement
à
cette
troupe
pour
1'
animation
de
banquets.
ATTENTION:
-
caractère
professionnel
de
la
prestation
attendue
-
troupe
entraînée
-
spectacle
réglé,
mises
en
scène
et
chorégraphie
soignées
-
costumes
et
maquillages
de
qualité
-
Régularité
et
fiabilité
des
artistes.
La
troupe
qui
s'engagera
à
produire
un
tel
spectacle
veille-
ra
à
1'
assiduité
de
ses
membres
et,
en
cas
de
défection,
assu-
rera
les
remplacements
des
acteurs/danseurs.
Le
Méridien
se
sent
prêt
à
"acheter"
une
prestation
de
façon
régulière
à
condition
qu'elle
soit
fiable,
de
qualité
et
professionnelle.
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AH ! CAVIENT D'UN
PETIT PAYS, A L'OU EST
DE LtAUSTRALIE...
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Jacques KARE est originaire de Houallou.
Depuis mai 1994 ii est élu de la Province Nord, en remplacement
du vieux Séraphin TIAVOUANE, qui est décédé.
Quelques mois plus tard, fin 94, il devient président de la
Commission Culture, Jeunesse, Sports et Loisirs de la
Province Nord. Les prochaines élections ayant lieu en juin,
son rôle actuel est de suivre un certain nombre de dossiers
en cours et de préparer l'arrivée de l'équipe qui sortira des
prochaines élections.
Citons dans les dossiers suivis: le Centre Culturel de
Hienghène, structure devenue provinciale qui s'appelle
maintenant Centre Culturel Goa Ma Bwarat ainsi que le
Centre Culturel Jean-Marie Tjibaou, à Nounzéa.
MWA VEE : Quelle a été la participation de la Province,
au Festival "Pwolu Jenaa", de Touho, en novembre 1994?
Jacques KARE - La Province a été un des organisateurs
avec 1'ADCK, puisque cela se passait sur son Territoire. Ce
sont des rendez-vous très interessants parce que ça permet de
faire, d'une part, le joint sur le niveau de travail que chaque
association fait, notamment ce qui faisait les danses traditionnelles
en recherche et en création contemporaine; et d'autre
part, ça permet de mesurer quel est l'impact au niveau des
autres.
Ce rendez-vous est impor-
ATRAVERS SES DANSES,
tant au niveau technique pour
RENCONTRER LE PEUPLE KANAK
les danseurs qui ont préparé
leurs danses dans leur famille, leur tribu. Ca permet de
faire le point par rapport à soi et par rapport aux
autres. Sur le plan de la prestation artistique, c'est
très intéressant; il y a un effort qui est fait par les
associations sur le plan de la coutume, par
exemple, même s'il y en a qui débroussent
plus loin que d'autres. Cela permet de voir
que les gens bougent.
JACQUES KARE
"Pwolu Jenaa" s'est bien passé, malgré le barrage de la
mine de Monéo; les gens se sont déplacés. Cela n'est pas
nouveau: beaucoup de gens se déplacent, même si ce n'est
pas la proportion que souhaite le comité organisateur.
Il y a l'engouement du public pour ce genre de spectacle,
aussi bien kanak que non kanak, qui se déplace pour, à travers
ses danses, rencontrer le peuple kanak.
MV - Le niveau de travail, de préparation des groupes était
très différent. Comment est pris en compte ce point?
JK - Dans ce genre de projet, quand
on le met en place, on invite un
certain nombre de gens, de
groupes, d'associations. On
sait pertinemment qu'il
ne sont pas tous au
même niveau artistique.
Il y a ceux qui
ont travaillé depuis
longtemps et il y a ceux
qui commencent.
Je pense que c'est
important, dans un
cadre comme celui-là,
pour les groupes qui
ont travaillé,
mais aussi
pour
..
.. ceux
.
qui
(lIEN JENAA : JACQUES KARE

écoute
bien,
on
dit:
"Ah!
Ca
vient
d'un
petit
pays,
à
l'est
de
l'Australie".
Par
rapport
à
cette
dynamique,
on
subit
toutes
les
pressions
possibles,
comme
tous
les
artistes
des
autres
pays,
mais
ici,
c'est
un
jeune
pays
qui
a
pour
ambition
de
préparer
son
ave-
nir.
Les
artistes
ont
des
choses
à
dire
et
il
faut
les
dire
aux
autres:
l'indépendance,
le
référendum
en
98,
etc...
MV:
Qu'elle
est
la
relation
entre
les
artistes
et
le
tourisme?
JK:
L'industrie
du
tourisme
se
met
en
place,
c'est
une
des
ressources
du
pays,
en
dehors
du
nickel.
Nous-mêmes,
Kanak,
nous
sommes
promoteurs
d'un
certain
nombre
de
projets
touristiques
et,
qui
dit
projet
touristique,
dit
anima-
tions.
Pour
moi,
l'artistique
et
le
tourisme,
c'est
une
notion
enco-
re
floue,
c'est
un
terrain
où
l'on
doit
encore
discuter:
quelle
est
la
politique
de
culture
et
d'
animation
touristique?
Et
com-
ment
les
deux
peuvent
trouver
un
terrain
d'entente?
Ce
sont
deux
approches
différentes,
avec
d'un
côté,
la
recherche
de
soi,
une
dynamique
artistique
qui
dit:
"Moi,
je
ne
suis
pas
de
France,
je
suis
quelqu'un
d'ici,
je
suis
différent
!".
C'est
une
situation
réelle
qu'il
faut
prendre
en
compte.
Il
y
a
un
pro-
gramme
de
centres
culturels
qui
sont
mis
en
place
et,
une
fois
que
l'on
édifie
ces
structures,
il
faut
mettre
la
vie
à
l'inté-
rieur.
On
fait
alors
appel
aux
artistes
et
aussi
aux
coutumiers.
Les
artistes
subissent
un
certain
nombre
de
pressions
parce
que
les
centres
culturels
doivent
faire
face
à
des
besoins
réels
tels
que
la
prise
en
compte
des
touristes
mais
en
même
temps,
on
se
cherche
soi.
On
va
puiser
la
recherche
artistique
à
l'inté-
rieur
de
notre
communauté
qui,
elle,
a
ses
propres
pesanteurs,
avec
ses
relations
entre
la
génération
des
vieux
et
celle
des
jeunes,
etc.
.
.
LA
NOTION
DE
PARTAGE,
P'ECHANGE,
D'HOSP!TALITE,
POUR
NOUS
KANAK,
CE
SONT
DES
NOTIONS
QUE
L'ON
CONNAÎT
DÉJÀ
On
est
pris
dans
cet
ensemble.
C'est
une
pression
pour
répondre
à
des
besoins
et
il
faut
continuer
à
discuter
pour
dégager
des
pistes
claires
d'
intervention.
MV
-
La
recherche
de
soi
demande
beaucoup
d'énergie.
Est-ce
que
le
tourisme
vient
trop
tôt?
JK
-
Je
ne
veux
pas
intervenir
sur
1'
aspect
trop
tôt
ou
trop
tard;
la
réalité
est
là.
On
ne
peut
pas
passer
son
temps
à
dire:
c'est
trop
tôt,
c'est
trop
tard.
C'est
là:
il
faut
qu'on
le
traite.
Il
faut
que
chacun
trouve
sa
place.
Il
y
a
beaucoup
de
choses
qui
se
font
dans
le
tourisme:
Malabou,
Hienghène,
les
gîtes
etc...
On
parle
aussi
de
culture
dans
l'enseignement,
de
pro-
grammes
adaptés,
d'ateliers
culturels
...
Quelle
est
la
part
de
1'
artistique
dans
1'
éducation?
Quelle
est
sa
contribution,
dans
sa
propre
dynamique
de
recherche
de
soi
qui
est
une
démarche
normale
de
tout
peuple
colonisé,
bousculé
et
qui
essaie
de
se
retrouver
dans
le
contexte
qui
est
le
nôtre
aujourd'hui?
MV
-
A
la
rencontre
de
"Cieen
Jenaa",
il
a
été
soulevé
le
problème
d'un
double
répertoire
de
danses,
de
chants:
l'un
pour
les
cérémonies
coutumières,
l'autre
à
destination
des
touristes.
Qu'en
penses-tu?
Comment
échanger
avec
l'autre,
le
touriste,
1'
étranger?
JK
-
En
termes
d'animation
touristique,
c'est
un
domaine
que
je
ne
connais
pas.
.
La
notion
de
partage,
d'échange,
d'hospitalité,
pour
nous
kanak,
ce
sont
des
notions
que
l'on
connaît
déjà.
Dans
le
tourisme,
c'est
un
autre
domaine
de
rencontres
.
.
.
Les
gens
qui
viennent
ne
vont
pas
en
tribu,
ils
vont
au
Club
Med
à
Hienghène,
comme
tu
peux
aller
à
TaIwan.
Ils
viennent
pour
se
reposer,
pour
changer
le
quoti-
dien.
Alors,
nous,
comment
nous
positionner?
MV
Sur
le
Territoire,
les
touristes
voient
plus
de
danses
tahitiennes,
wallisiennes
que
kanak
...
ON
NE
RETIENTDU
KANEKAQUE
LA
JK
-
Moi,
je
n'ai
pas
PARTIE
MUSIQUE,
QUI
N'ESTQUE
LA
de
réponse.
Il
faut
que
PARTIE
VISIBLE
DE
L'ICEBERG
ça
se
discute
puisque
c'est
un
problème
réel.
On
ne
peut
pas
l'évacuer
puisque
nous
sommes
nous-mêmes
promoteurs
de
tourisme.
Quelle
peut-être
la
contribution
de
l'artiste?
On
n'a
pas
demandé
son
avis
à
l'artiste,
on
lui
demande
après,
une
fois
que
la
structure
est
construite.
C'est
un
problème
réel.
On
a
du
travail
à
faire.
Dans
les
hôtels,
ce
sont
nos
amis
de
la
communauté
tahi-
tienne
ou
de
la
communauté
wallisienne
qui
font
la
danse
du
sabre
et
ceux
de
la
communauté
futunienne
qui
font
la
danse
de
la
pagaie.
Ce
sont
eux
qui
assurent.
Il
faudrait
que
la
corn-
munauté
kanak
fasse
quelque
chose:
il
y
a
des
groupes
qui
vont
danser
au
Club
Med
ou
pour
Amac
Tours.
MV
-
Et
le
Kaneka?
JK
-
C'est
un
des
aspects
de
cette
vie
culturelle
riche.
Quand
on
parle
de
Kaneka,
on
ne
retient
que
l'aspect
musique,
l'aspect
artistique
de
cette
expression.
Mais
c'est
un
phénomène
social
réel,
qui
est
arrivé
après
les
évènements
politiques
de
84.
Il
y
a
eu
une
réunion
en
1986,
pour
le
Festival
avec
un
cer-
tain
nombre
de
musiciens
comme
Kaloombat
TEIN,
Théo
MENANGO,
avec
Jean-Michel
BEAUDET,
ethnomusico-
logue,
qui
préparait
le
Festival
de
84
de
l'époque,
qui
a
été
déplacé
à
Papeete.
Il
y
a
les
créations,
comme
le
reggae,
qui
viennent
de
l'extérieur,
mais
nous,
dans
quelle
mesure
on
ne
peut
pas
se
chercher,
s'engager
dans
une
voie
et
mettre
sur
pied
une
démarche
qui
soit
la
nôtre,
avec
nos
éléments
spécifiques
de
repères.
C'est
de
là
que
c'est
parti
et
ça
a
pris
une
grande
ampleur.
Les
joueurs
de
Kaneka
sont
en
majorité
des
gens
qui
se
trouvent
dans
une
tranche
d'âge
que
l'on
appelle
jeunesse.
On
ne
retient
du
Kaneka
que
la
partie
musique,
ce
qui
n'est
que
la
partie
visible
de
l'iceberg
mais
on
ne
voit
pas
ce
qui
est
en
dessous.
La
plupart
des
groupes
de
Kaneka
sont
orga-
nisés
en
associations
culturelles.
CIEN
JENAA
:
JACQUES
KARE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

débutent,
dans
la
mesure
ou
ce
genre
de
festival
représente
une
première.
C'est
le
choix
de
l'organisation.
MV
-
A
qui
s'adresse
ce
type
de
rencontre?
Quel
est
le
public
visé?
JK
-
Notre
problématique,
c'est
qu'avec
le
contexte
poli-
tique,
avec
un
pays
qui
a
pOur
ambition
de
préparer
son
ave-
fir,
ça
bouge
...
La
problématique
artistique
kanak
vient
du
fait
que
le
peuple
kanak
est
un
peuple
colonisé;
il
faut
retrou-
ver
un
certain
nombre
de
points
de
repère
On
doit
se
cher-
cher,
notamment
à
travers
l'artistique,
mettre
en
scène
les
danses
traditionnelles
que
l'on
n'a
pas
dansé
depuis
30,
50
ou
loo
ans.
C'est
d'abord
une
démarche
intime,
on
se
cherche
Il
y
a
des
mots
qui
organisent
notre
vécu:
souveraineté,
indé-
pendance,
et
puis
qui
sommes-nous
par
rapport
à
hier
et
par
rapport
à
demain?
Donc,
c'est
ça
le
fond
et
l'artistique
joue
là-dessus.
REMETTRE
SUR
PIED
LES
POINTS
La
problèmatique
de
DE
REPERE
DISPARUS
l'artistique
kanak,
c'est
un
ET
EXPLIQUER
A
L'AUTRE
besoin
intime
de
remettre
sur
QUI
TU
ES...
pied
les
points
de
repère
dis-
parus.
Tout
en
réfléchissant
sur
comment
ces
repères
du
passé
se
modulent
pour
être
repérés
dans
une
situation
contemporaine
qui
est
I
995.
C'est
une
démarche
de
recherche
des
Kanak
et
comme
il
y
a
prestation
artistique
en
même
temps,
il
y
a
un
autre
pas
à
franchir:
expliquer
à
l'autre
qui
tu
es,
et
puis
l'autre,
il
cri-
tique,
il
est
spectateur.
On
l'invite
à
communiquer.
On
ne
peut
pas
enlever
l'artistique
de
son
contexte
social
particulier
de
ce
pays.
L'aspect
artistique
est
un
des
moyens
de
lutte
pour
un
certain
nombre
d
'
acteurs
du
monde
artistique
kanak.
Je
prépare
une
danse
et
il
faut
en
même
temps
que
je
me
cherche
mol-même
et
que
j'explique
à
l'autre,
puisque
je
suis
celui
qui
réclame
sa
souveraineté.
Je
dois
me
chercher,
je
dois
expliquer
aux
autres.
Et
l'autre
critique,
il
me
dit:
"Pourquoi
des
danses
traditionnelles
avec
des
chaussures
de
tennis
ou
avec
un
short
du
FC
Nantes?".
C'est
notre
situation.
Tu
ne
peux
pas
séparer
l'artistique
de
son
côté
social.
Et,
c'est
nouveau,
l'artistique
devient
une
activité
part
entière
comme
l'autre
est
menuisier;
ça
prend
cette
allure
comme
dans
les
grands
pays
industrialisés
où
on
se
dit
artiste.
Pour
nous,
Kanak,
l'artistique
rejoint
la
vie
de
tous
les
jours,
où
1'
on
danse
pour
la
récolte
de
tel
produit
...
"Pwolu
Jenaa"
est
important
car
les
gens
viennent
s'expri-
mer,
les
gens
amènent
ce
qu'ils
ont
préparé:
celui
qui
a
pré-
paré
trois
jours
amène
la
préparation
des
trois
jours,
comme
celui
qui
a
travaillé
deux
ans
amène
la
préparation
de
deux
ans.
MV
-
Ce
qui
est
important,
c'est
d'être
présent
?
C'est
la
qualité
artistique
?
JK
-
L'important,
c'est
d'être
là
pour
dire:
"Je
suis
de
Païci,
voilà
ma
partie!
Je
suis
d'Ajië,
voilà
la
mienne,
de
Hoot
Ma
Whaap,
voilà
"
Il
faut
être
présent.
Dans
ce
pays,
quand
on
a
des
choses
à
dire,
il
faut
d'abord
être
présent
pour
le
dire.
CIIEN
.JENAA
:
JACQUES
KARE
La
présence,
plus
la
qualité
artistique,
c'est
une
fourchet-
te
qu'il
faut
toujours
peaufi-
ner.
C'est
en
perpétuelle
évo-
lution;
un
spectacle
d'hier
est
différent
du
spectacle
de
ce
soir.
L'essentiel,
c'est
d'être
présent.
C'est
quand
on
est
là
qu'il
y
a
débat,
que
l'on
discute,
que
l'on
cherche
ensemble.
On
apporte
ce
que
l'on
a
et
on
partage
avec
les
autres:
"Comment
ça
se
passe
chez
toi,
quels
sont
les
problèmes
que
tu
rencontres?"
Echanger
...
Il
y
a
une
dynamique
artistique
très
forte
chez
les
Kanak,
en
ce
moment.
On
le
voit
dans
la
peinture,
dans
la
sculpture,
dans
la
musique
avec
le
Kaneka,
on
le
voit
elàns
la
danse.
Il
y
a
les
danses
traditionnelles
qui
sont
reproduites
telles
quelles,
avec
les
coutumes
de
l'époque
et
il
y
a
une
nouvelle
génération
où
la
représentation
n'est
plus
traditionnelle,
où
il
y
a
une
création
contemporaine,
comme
par
exemple
la
danse
de
Wetr,
avec
un
peu
de
théatre,
les
jeux
de
scène,
les
diffé-
rents
personnages
qui
sont
mis
en
valeur
avec
une
nouvelle
gestuelle;
LES
GENS
SE
SONT
APPROPRIES
Dans
ce
pays,
on
n'a
LEUR
PROPRE
CULTURE
jamais
connu
une
dynamique
artistique
aussi
forte.
Il
y
a
la
génération
des
anciens
sculpteurs
qui
reproduisaient
des
flèches
faîtières.
En
dehors
de
la
dextérité,
il
n'y
a
pas
de
créativité,
puisqu'il
y
a
reproduction
de
quelque
chose
qui
a
été
créé
par
quelqu'un
d'autre:
par
un
grand-père
...
Le
grand-père,
ce
n'est
pas
toi,
ce
n'est
pas
moi.
Au
début,
il
y
a
cette
tendan-
ce-là
-
de
copie
-
que
toute
expression
artistique
a
connue;
c'est
une
phase
normale,
pour
tout
artiste.
On
reproduit,
puis
on
se
cherche:
"Quelle
est
ma
place
à
moi?".
Ce
que
fait
Dick
BONE,
par
exemple,
avec
ses
ciseaux,
ses
essences
de
bois.
En
littérature,
avec
une
figure
de
proue
comme
Dewe
GORODE,
mais
il
y
en
a
d'autres
comme
le
pasteur
Wanir
WELEPANE.
Ca
bouge
dans
le
monde
artis-
tique
kanak.
On
dirait
que
les
gens
se
sont
approprié
leur
propre
culture,
même
si
au
niveau
technique,
les
danses
n'ont
pas
la
cohésion
d'un
ballet
russe.
Mais
il
ya
tout
de
même
une
recherche.
Ici,
dans
ce
pays,
on
ne
retrouve
cette
dynamique
artistique
que
chez
les
Kanak.
On
ne
retrouve
pas.
cette
dynamique
très
forte
dans
les
autres
communautés
caldoches,
wallisiennes,
indonésiennes,
françaises
...
Elles
n'ont
pas
de
dynamique
artistique
propre.
Celui
qui
est
corse
vient
exprimer
dans
son
association
corse
les
facettes
du
folklore
corse,
les
basques
amènent
leur
fronton
!
AH
!
CA
VIENT
D'UN
PETIT
PAYS
A
L'OUEST
DE
L'AUSTRALIE
qui
font
du
rock
mais
ce
n'est
Dans
la
musique,
il
y
en
a
pas
calédonien
...
Qu'est-ce
qui
est
Calédonien?
Y-a-t-il
une
place
pour
une
musique
calédonienne?
Quelle
est
la
musique
typiquement
calédo-
nienne?
Quelle
est
cette
identité
calédonienne?
Quand
on
écoute
un
extrait
d'un
album,
que
l'on
soit
à
New-York,
à
Buenos-Aires,
à
Honiara
ou
à
Papeete,
et
que
l'on
tend
l'oreille,
on
dit:
"Tiens,
ça,
c'est
du
ZaIre,
ça,
c'est
d'Afrique
du
Sud,
ça,
c'est
de
l'Océan
Indien,
de
l'île
Maurice,
et
puis
avec
cette
petite
nuance-là,
c'est
la
Réunion".
Quand
on
C'EST
QUAND
ON
EST
LA
QU'IL
Y
A
DEBAT.
QUE
LON
DISCUTE,
QUE
L'ON
CHERCHE
ENSEMBLE
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Ce que l'on voit sur la scène, c'est l'atelier musique. Les
associations comme Mexem, Bwanjep ne font pas que de la
musique. Jis font partie intégrante de la tribu et ils ne sont pas
seulement des joueurs d'instruments. Il y a aussi des grandmères,
des enfants, des femmes .. . Le Kaneka n'est pas la
seule activité de 1' association JEMAA ou VAMALEY, par
exemple.
On regarde trop ce phénomène social par le petit bout de la
lorgnette artistique. Les gens ne jouent pas que de la guitare
dans la vie de tous les jours. La population d'acteurs, c'est la
jeunesse et tout le monde est d'accord pour dire que c'est la
tranche de population à risque. Quand on brûle le magasin
Barreau, c'est cette tranche-là qui est visée.
La plupart de la population active, dans le Kaneka, est en
dehors du marché de l'emploi et a été rejetée du système éducatif
académique. Ils arrivent dans leur cadre de vie qui est la
tribu. Les gens se retrouvent en dehors du marché de
l'emploi mais ce qui est sûr, c'est que la vie continue, donc il
faut continuer à se "démerder" avec sa situation !.
Eux, essaient et ils sont porteurs du Kaneka. Ils se sont pris
des repères à eux. C' est une démarche d' insertion avec une
prise en charge des gens par eux-mêmes, avec les aides des
institutions comme la Province ou les communes.
MV - Le Kaneka a un tel succès qu'il y a une récupération
marchande.
JK - Comme tout mouvement, d'abord c'est un art mineur
que 1' on regarde de haut. Ici, malgré que 1' on vive sur une île
éloignée des grands centres où les choses se passent: New
York, Paris, on écoute quand même du jazz, du reggae, de la
musique africaine, du flamenco ...
On est entouré de l'expression artistique de différents
peuples du monde. Quand le Kaneka a commencé à chercher
sa propre voie, il était considéré comme un art mineur, puis
après, le mouvement a pris de 1' ampleur et il y a des concerts
qui se sont donnés.
A un moment, en Province Nord, il n'y avait presque pas
de week-end sans concert, même si cela n' était pas annoncé à
la télévision. Cette chose que l'on regardait en tant qu'art
mineur devient une valeur marchande. Au début, pour le reggae,
quand Bob MARLEY a commencé, personne ne s' occupait
de ça. Ici, on n'échappe pas à cette relation entre 1' artiste
et l'industrie médiatique. Le "Kromatik d'or", organisé par
RFO, avec le Kaneka , c'est nouveau.
C'est un phénomène normal, mais comment l'industrie et
l'artistique peuvent-ils continuer à collaborer, sans que l'un
n'écrase pas l'autre? Il n'y avait pas tant de studios d'enregistrement
avant. Ils ont poussé comme des champignons
après une première pluie, ces cinq dernières années. Ca a
poussé parce qu'il y a beaucoup de groupes et la plupart sont
des groupes kanak.
La démarche de récupération de l'industrie est "normale"
mais la question est de savoir comment ces deux sources
peuvent se marier, comment l'une peut donner la main à
(lIEN JENAA : JACQUES KARE
o
4'
1' autre. Les studios sont des boîtes privées; je ne crache pas
sur l'industrie musicale; c'est la nôtre, c'est celle qui existe.
Tout pays a une industrie musicale qui se met en place, tôt ou
tard. Nous, ce n'est pas
QUELLE EST LA CONTRIBUTION DE
L'INDUSTRIE MUSICALE EN TERME
D'APPROCHE DE DÉVELOPPEMENT?
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parce que l'on s'appellera
Kanaky que ce sera
différent des autres.
La question que je me pose, par rapport à cette récupération,
c'est quelle est la contribution de l'industrie musicale en
terme d' approche de développement ? En tant que média,
comme RFO par exemple, quelle est sa contribution en terme
de développement, à part faire la pub d'une cassette qui
sort?
Dans la mesure où les studios gagnent de l'argent, comment
peuvent-ils participer à la mise en place d' ateliers de
recherche par exemple, et, par conséquent, tenter d'aller audelà
de la simple vente d' un produit de consommation?
Toute démarche pour porter le Kaneka vers les autres, est
intéressante, mais c'est une démarche individuelle, alors que
le Kaneka est une dynamique collective. Il n'y a pas de protection
des auteurs, les chansons ne sont pas protégées; un
morceau d' une cassette peut partir: rien ne le protège.
L'artiste a ses propres problèmes et en plus, il faut qu'il
contribue ailleurs. De plus, quand on discute avec des structures
comme 1' ADCK, il y a des notions de qualité qui interviennent.
Si la notion de qualité est primordiale quels en sont
les critères d' appréciation ? Celui qui est demandeur de qualité
doit bien comprendre que, quand il demande de la qualité
à un groupe comme Bwanjep, qu'il ne s'adresse pas aux
Rolling Stones qui sont, eux. un groupe professionnel avec
une trésorerie qui tourne sur le marché. Bwanjep est une
association de gens qui habitent Bas-Couina,
Ce sont toujours les mêmes qui doivent réagir. La création
d'un Centre culturel comme le Centre Culturel Jean-Marie
Tjibaou émane des politiques et les artistes doivent réagir et
eux, on les interpelle maintenant. On vient de planter 1' arbre
avec Dominique PERBEN, mais lui, il passe; ce n'est pas lui
qui va mettre la vie dedans.
Le Centre Yeiwéné à
COMMENT DONNER
UNE ÂME NATIONALE?
Maré est construit. Il faut y
mettre la vie: c'est une réalité.
Le Centre de Hienghène a été construit, il y a une dizaine
d' années mais on a du mal à trouver une vitesse de croisière.
Les structures sont en place, il reste à savoir comment donner
une âme nationale. Comment ses structures peuvent être
le tremplin d'une âme nationale? C'est un travail qui reste à
faire au niveau d'une cohésion avec les programmes culturels
des îles, du Nord, du Sud.
La dynamique artistique est faite par les associations qui
sont actives, là où elles vivent. De temps en temps, elles se
retrouvent à "Pwolu Jenaa" ou pour l'année des Peuples
indigènes, en 93. Mais comment donner une cohésion nationale
? Les associations sont éparses: dans quelle mesure doivent-elles
se fédérer?

Les
institutions,
à
mon
goût,
sont
encore
trop
partie
pre-
nante
des
problèmes
artistiques,
alors
que
ce
ne
sont
pas
eux
qui
dansent.
Ce
n'est
pas
1'ADCK
qui
danse,
ce
ne
sont
pas
les
journa-
listes
de
MWA
VEE
qui
dansent
ni
les
élus
de
la
Province
Nord
qui
jouent
de
la
guitare.
Donc,
il
faut
qu'il
y
ait
une
dynamique
associative
qui
se
consolide,
et
il
faut
réfléchir
à
une
fédération
nationale
ou
provinciale.
Il
faut
que
la
dynamique
associative
se
structure
et
ait
son
propre
programme,
avec
de
temps
en
temps,
un
projet
ponc-
tuel
qui
se
retrouve
avec
une
institution,
pour
que
tout
le
monde
tire
ensemble,
que
la
dynamique
associative
soit
une
force
de
proposition.
Le
débat
est
plus
riche
si
les
gens
sont
structurés.
Ce
sont
des
chantiers
en
route.
Il
faut
continuer.
La
partie
artistique
est
un
des
aspects
de
la
culture
kanak.
C'est
un
des
aspects
contemporains
comme
le
Kaneka;
quelque
chose
se
met
en
place:
comment
l'accompagner?
C'est
difficile
de
l'accompagner,
il
faut
identifier
le
phéno-
mène
et
voir
comment,
avec
nos
possibilités,
on
peut
1'
accompagner.
m
Beaucoup
de
gens
font
beaucoup
de
choses
dans
le
pays.
Il
faut
encourager
les
rencontres
entre
les
différents
acteurs,
pour
faire
le
point
et
voir
comment
coordonner
et
avoir
une
cohésion
suffisante
pour
que
tout
le
monde
aille
dans
le
même
sens.
Nouméa
-
8février
1995
Propos
recueillis
par
JPV
(Voir
aussi
MWA
i
02
"La
naissance
du
Kaneka")
Jacques
"Kiki"
KARE
Né
le
i
i
octobre
1953
-
Santo
(Vanuatu)
Etudes
secondaires
1982
-
84
1985
-
87
1987
-
88
1990
-
94
1994
-
95
Animateur
radio
FR3
I
RFO
Animateur
Radio
-
Radio
Australie
Melbourne
Att.
de
Cabinet
de
J.M.
Tjibaou
-
Région
Nord
Chargé
de
Mission
Province
Nord
Conseiller
Provincial
(_(),1l(l(.I
MOHS1CLJI'
ElllflhIflhIeI
B1()tN1)E
-
l'e)
:
45
44
79
Adresse.
Centre
Culturel
Yeiwéné
Yeiwéné
Tribu
de
HNAENEDRE La
Roche
-
Mare
ert.
le
ier
rn
ice
de
lectu
LiI()Lt
Ct
3h3O-
17h30
I
00
-
I
1h
(X)
I
13h
oU
-
17h
3()
08h
()
-
I
I
h
00
CIIEN
JENAA
:
JACQUES
KARE
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CULTURE KANAK,
MWA VEE - Peux-tu te présenter?
PATRIMOINE DE
LHUMANITE...
Warawi WAYENECE - Je suis enseignant en musique et
musicien auteur-compositeur affilié à la SACEM-France. J'ai
essayé de travailler à la mise en place sur le Territoire d'une
structure analogue de perception et de répartition des droits
d'auteur.J'ai enseigné en tant que professeur de guitare
d'accompagnement à l'Ecole Territoriale de Musique en
1982-83.
J'ai participé à la préparation du Festival des Arts qui
devait avoir lieu en 84 à Nouméa et on m' a demandé de composer
l'hymne du Festival. Puis, j'ai enseigné au Collège de
Tadine, à Maré, avant d'être au Collège de Boulari.
Ensuite, je suis parti à Poitiers, au Centre de Formation des
Musiciens Intervenants pour travailler dans le Primaire.
A l'Ecole de Musique, j'avais mis sur pied le premier atelier
de musique traditionnelle. Je trouve dommage que l'on
ne continue pas cet atelier. C' est important pour la recherche,
et surtout pour la musique traditionnelle.
Dans cet atelier, des jeunes étaient initiés par des vieux. On
apprenait les anciennes danses, les rythmes, les paroles, la
polyphonie, la fabrication d'instruments de musique comme
la petite flûte traditionnelle ou les petites percussions. Il est
important que les jeunes soient initiés à la polyphonie traditionnelle.
Il y avait aussi la confection des parures avec la collaboration
des vieux et un travail de recherche autour des éléments
naturels pour la confection des parures de danse.
MV - Il n'y a pas assez de recherche au niveau de la
musique traditionnelle. Que penses-tu du Kaneka?
ww - Ii n'y a pas assez de recherche . . . Il y a toute une
variété de rythmes dans la musique traditionnelle, parfois
DEFENSE DE LA CULTURE
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WARAWI WAYENECE
spécifiques d'une région de la Grande Terre ou des Ties et on
ne voit pas cette expression dans les modes d'aujourd'hui,
comme le Kaneka ou d' autres styles de musique kanak. Ce
n' est pas travaillé, mis en valeur. On ne travaille que sur un
style
Avec la tendance à commercialiser
la musique, on a
tendance à aller vers ce qui
est essentiel sur le plan économique.
Il y a un danger d' appauvrissement de la création,
dans la mesure où l'on va vers une uniformisation de la
musique. Parce que les studios se contentent de reprendre ce
qui est commercialisable de suite, donc automatiquement,
cela occulte tout le reste
LA MUSIQUE KANAK EST RICHE
PAR SA DIVERSITE RYHTMIQUE
ET POLYPHONIQUE
La musique kanak est riche par sa diversité, non seulement
au niveau rythmique mais aussi polyphonique.
MV - D' après toi, et de façon paradoxale, le Kaneka, qui
se veut musique de revendication identitaire, se retrouve
récupéré
ww - Oui, comme le Rap, musique qui sort des petits
ghettos, des banlieues, des quartiers chauds, donc une
musique de contestation et qui, finalement, tombe dans le
domaine économique et devient une affaire de mode, de business.
Par moments, il faut prendre du recul et se demander où
l'on va.
IL YA DEUX SOURCES D'INSPIRATION:
LA DIVERSITE LINGUISTIQUE
DU MONDE ET LA CULTURE KANAK
Est-ce qu'il faut enrichir
la culture en travaillant
la diversité de la culture kanak ou est-ce-qu'il faut
s'orienter vers quelque chose d'uniforme?
Pour la culture kanak, il y a danger d'aller vers une orientation
de musique uniforme.

MV
-
Quelles
sont
tes
sources
d'inspiration?
ww
-
Ii
y
a
deux
sources
d'inspiration
:
la
diversité
lin-
guistique
du
monde
et
la
culture
kanak.
Je
ne
suis
pas
fermé
aux
cultures
du
monde
:
j'estime
que
ce
sont
des
patrimoines
de
l'humanité
et
que
cela
a
autant
de
valeur
que
ma
culture.
MV
-
Tu
es
auteur-compositeur
et
tu
as
peu
produit
de
cas-
settes
ou
de
disques
...
ww
-
Je
n'ai
pas
fait
beaucoup
de
productions.
J'ai
sur-
tout
chanté
sur
scène,
un
peu
partout.
Je
n'ai
fait
que
trois
productions
musicales
:
la
première
cassette,
c'était
AMA-
KAL,
en
1978,
quand
je
suis
revenu
du
Conservatoire
de
Metz.
On
a
enregistré
les
chansons
folkloriques
de
Maré,
comme
Nengone.
La
deuxième
cassette,
c'était
l'hymne
du
Festival
et
on
travaillait
sur
une
diversité
de
rythmes
et
de
polyphonies.
La
troisième
cassette,
c'était
avec
EDELO
et
la
chanson
Nengone.
Ce
sont
des
produc-
tions
à
compte
d'auteur
:
on
a
pris
en
charge
1'enregistre
ment.
Le
studio
n'était
que
prestataire
de
service.
Nous
vendions
nous-mêmes
la
cas-
sette,
directement,
dans
les
magasins.
C'était
très
artisa-
nal.
Je
n'
ai
pas
cherché
à
faire
quelque
chose
de
commercial,
étant
donné
que
la
cassette,
effectuée
pour
la
foire
de
Maré,
avec
EDELO,
a
été
faite
pour
contribuer
au
finan-
cement
de
la
tournée
de
l'ate-
lier
TCHO
ERA,
en
Nouvelle-
Zélande.
MV
-
Tu
disais
avoir
fait
appel
aux
vieux
pour
ensei-
gner
aux
élèves
des
collèges
les
chants,
les
rythmes,
la
fabrication
d'instruments,
la
confection
de
parures
de
danses.
Comment
les
vieux
ont-ils
réagi
?
Est-ce-que
cela
a
été
difficile
de
les
convaincre,
dans
la
mesure
où
tout
cela
appartient
à
une
personne
ou
un
clan?
D'ENSEIGNERA
DES
JEUNES
IL
ESTTOUJOURS
DIFFICILE
vieux,
quand
il
s'agit
d'ensei-
ww
-
Au
contraire,
les
gner
aux
jeunes,
sont
toujours QUI
NE
SONT
PAS
DU
CLAN
partants.
C'est
sûr,
dans
la
coutume,
lorsqu'une
danse
appartient
à
un
clan,
il
est
tou-
jours
difficile
d'enseigner
à
des
jeunes
qui
ne
sont
pas
du
clan,
parce
que
la
danse
ou
le
chant
appartient
à
un
clan
et
que
ce
sont
donc
uniquement
les
jeunes
du
clan
qui
doivent
apprendre.
Photo
:
JPV
MV
-
Alors,
comment
cela
se
passe-t-il
dans
une
classe
où
tous
les
élèves
n'appartiennent
pas
au
même
clan?
ww
-
Il
y
avait
quand
même
une
sorte
d'accepta-
tion.
La
condition
était
que,
si
cette
danse
était
interpré-
tée
en
public
ou
à
l'exté-
rieur,
les
gens
du
clan
restaient
dépositaires
et
devaient
être
là
pour
garantir
de
l'authenticité
de
la
danse
et
la
valider,
en
disant
:
"Voilà,
elle
est
faite
avec
notre
consentement
!".
Dans
la
coutume,
il
n'est
pas
permis
à
un
clan
d'interpréter
une
danse
sans
avoir
l'autorisation
du
clan
propriétaire.
De
nombreuses
danses
peuvent
être
interprétées
par
n'importe
quelle
tribu
mais
il
y
a
une
coutume
qui
est
faite
pour
prendre
certaines
paroles
de
la
danse
et
l'interpréter.
C'est
la
condition
nécessaire.
Les
vieux
n'acceptent
pas
que
quelqu'un
qui
a
appris
la
danse
se
permette
de
la
diffuser,
sans
l'auto-
risation
des
auteurs.
MV
-
Donc,
dans
la
société
kanak,
il
existe
un
droit
de
propriété
sur
les
chants,
les
danses
et
on
ne
peut
pas
les
reproduire
sans
autori-
sation
;
il
faut
faire
une
coutume,
une
démarche
pour
demander
la
danse.
ww
-
Oui,
et
une
fois
que
le
clan
a
accepté,
le
clan
propriétaire
envoie
quelqu'un
pour
enseigner
la
danse.
Une
fois
ce
travail
effectué,
la
danse
est
interprétée
au
cours
d'une
cérémonie
et
les
gens
de
l'auditoire
encouragent
les
dan-
seurs.
C'est
là
aussi
qu'apparaît
la
notion
de
droit
d'auteur
:
les
gens,
pour
encourager
les
danseurs
sur
l'excellence
de
leur
travail,
font
le
"WEDRENG"
:
ils
donnent
de
l'argent
qu'ils
mettent
sur
les
dan-
seurs.
Ensuite,
il
faut
faire
une
cou-
turne
pour
remercier
le
clan
d'avoir
autorisé
à
interpréter
la
danse.
A
propos
de
droit
d'auteur,
beaucoup
de
gens
se
posent
des
questions.
Ils
pensent
que
c'est
une
taxe
supplémentaire,
alors
que
c'est
le
salaire
différé
de
l'artiste
sur
la
diffusion
de
son
oeuvre.
MV
-
La
notion
de
propriété
artistique
existait,
existe
donc
dans
la
société
kanak
:
il
fallait,
il
faut
une
autorisation,
une
coutume
pour
reproduire
un
chant,
une
danse.
Maintenant,
se
rajoute
une
notion
économique,
celle
de
salaire
différé,
pour
l'artiste
...
Toi,
tu
te
bats,
entre
autres,
pour
cette
reconnais-
sance
économique
avec
la
création
de
la
SCACEM
(Société
Calédonienne
des
Auteurs-Compositeurs
et
Editeurs
de
Musique)
DANS
LA
SOCIETE
KANAK
IL
EXISTE
UN
DROIT
DE
PROPRI
ETE
SUR
LES
CHANTS
ET
DANSES
DEFENSE
DE
LA
CULTURE
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ww - Le texte de loi sur la propriété intellectuelle précise
que toute diffusion publique d'une oeuvre doit faire l'objet
d'une autorisation de l'auteur. En matière de musique kanak,
c'est la même chose.
Avant, dans le temps, les
transactions se faisaient
NOUS 5OMMES DANS
UNE SITUATION TRES ALARMANTE
entre deux clans, mais main-
DE PIRATAcE
tenant, dès que la musique
.
est diffusée par une radio, elle est entendue dans le monde
entier. Donc, le droit qui revient à l'artiste s'est modifié. Je
ne peux pas dire, par exemple, aux Japonais, de ne pas écouter
la musique que diffuse la radio d'ici. On est obligé de passer
par un circuit juridique international et un circuit d'organisation
d'auteurs, au niveau international, pour percevoir les
droits sur une musique qui n'est plus une affaire entre deux
clans.
MV - Qu'en est-il en Nouvelle-Calédonie de la protection
des oeuvres?
ww - Nous sommes dans une situation très alarmante de
piratage. En Nouvelle-Calédonie, comme il n'y a pas de respect
de la propriété artistique et littéraire, comme il n'y a pas
le respect du code de la propriété intellectuelle, de la convention
universelle sur le droit d' auteur, nous sommes dans une
situation de piratage alarmante : 98 à loo % de piratage en
Nouvelle-Calédonie alors qu' en métropole, il n' est environ
que de 20 % ! La loi n'est pas du tout respectée.
MV - C'est-à-dire qu'il existe une loi qui n'est pas respectée
ou est-ce qu'il n'y a pas de loi applicable en Nouvelle-
Calédonie?
ww - La loi du i i mars 1957 sur la propriété artistique et
littéraire a été rendue applicable sur le Territoire de
Nouvelle-Calédonie depuis décembre 1957, avec parution au
Journal Officiel de Nouvelle-Calédonie.
La loi de 1985 instituant les droits voisins est parue au
J.O.N.C. La loi de 1992 qui reprend les lois précédentes sur
le code de la propriété intellectuelle est applicable aussi sur
le Territoire. La législation est applicable mais, sous prétexte
de spécificité - et c'est le danger parfois de parler de spécificité
- elle n'est pas respectée.
Nous avons mis en place la SCACEM pour que, par
exemple, les gens propriétaires de chants et de danses dans
les tribus puissent percevoir des droits sur l'utilisation de leur
oeuvre et de leur patri-
RF.O. PAIE DES REDEVANCESA LA moine culturel.
SACEM EN FRANCE.
CES SOMMES SONT PERDUES
A tout moment,
n'importe quelle organisation
d'auteurs dans le monde (et c'est ce qui est arrivé par
exemple à Paul K. DUPRE, lorsqu'il a organisé un festival
du film et de la vidéo, à Nouméa) peut réclamer des droits
d' auteur ou de copyright sur le Territoire, ce qui montre bien
que la loi est applicable sur le Territoire.
MV - Est-ce que les artistes locaux font des procès pour
que leurs droits soient respectés ?
EEFENSE EE LA CULTURE
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pl'
ww - Depuis la validation de la SCACEM au Ministère
de la Culture, en novembre i993, nous avons voulu adopter
une attitude de conciliation, de discussion, mais maintenant,
nous avons assez attendu ! RFO paie des redevances à la
SACEM en France, mais au bout de 3 ans, comme rien n'est
versé aux artistes locaux, cette somme est perdue et répartie
entre les artistes de France, de Polynésie ...
Nous avons assez attendu et j ' ai dit au Secrétaire Général
du Territoire, en présence du Président de l'Union des
Artistes, Kolio FELAMATAGIA, que si au 30 février 1995,
les choses n'étaient pas décantées, nous mettrions en place,
avec des avocats, un dispositif de lutte contre la piraterie et
nous lancerions la mécanique juridique, avec constats
d'infraction et procès.
MV - Quelle est la somme en francs ou en pourcentage qui
revient à un artiste lorsque son oeuvre est diffusée sur les
ondes?
ww - Cela dépend de son utilisation, si c'est de façon
accessoire ou non. La SCACEM, elle, prendra un pourcentage
moins important que la SACEM en France, qui est de 8 %
pour les frais de gestion.
RFO paie un forfait à l'année et verse cette somme à la
SACEM. Cette somme est reversée proportionnellement à la
diffusion, mais cela n'est pas actuellement reversé aux
artistes locaux. Les artistes locaux "engraissent" les artistes
de France I A ma connaissance, les autres radios ne versent
pas de droits et sont donc dans une situation illégale.
Certains refusent de verser des droits en disant que cela va
être une catastrophe économique pour les radios ! On ne peut
pas développer un pays d'un point de vue culturel et philosophique
sur des bases de piraterie. Si l'on regarde ce qui s'est
passé à Tahiti avec la mise en place d'une structure équivalente
de perception des droits, aucune radio n'a arrêté
d'émettre
Les animateurs de radio sont payés pour diffuser de la
musique, il n'y a pas de raison que les musiciens ne le soient
pas. Il y a là une injustice flagrante. La mise en place d'une
société d'Auteurs fait partie du rééquilibrage dans l'esprit des
Accords de Matignon.
MV - Quand des groupes locaux reprennent des morceaux
étrangers, comment ça se passe?
ww - On est toujours dans une situation de piratage. Iln'y
a pas de versement de droits.
MV - Peux-tu parler de la richesse musicale kanak et de la
polyphonie?
ww - En ce qui concerne la polyphonie, les gens se sont
contentés de travailler seulement sur l'aspect rythmique et
bien souvent sur un seul rythme. On met des synthétiseurs.
On a reçu une éducation musicale, issue des missionnaires, à
partir des "Tempérances", de la gamme do-ré-mi-fa-sol-la-sido,
avec 1' accord parfait do-mi-sol.
On a été baigné dans cette combinaison musicale, ce qui
fait qu'aujourd'hui, lorsqu'on innove, on prend ces réfé-

ences
musicales.
Cet
accord
parfait
de
la
musique
religieuse
se
retrouve
dans
l'accord
de
guitare
ou
sur
un
clavier
de
piano.
Le
travail
que
je
propose
à
la
jeunesse
est
de
faire
la
part
des
choses.
Il
y
a
la
gamme
tempérée
et
il
existe
une
autre
musique
avec
sa
structure
propre,
des
notes,
des
combinai-
Sons
différentes.
Il
y
a
danger
d'appauvrissement
car
on
n'a
pas
exploité
toute
les
ressources
de
la
musique
traditionnelle
;
on
a
exploité
davantage
le
côté
rythmique
que
polypho-
nique.
Il
faut
s'imprégner
de
tout
cela
pour
donner,
étoffer,
enri-
chir,
élargir
le
champ
d'activité
de
la
musique.
Mes
grands-
pères
disaient
déjà
qu'il
ne
fallait
pas
qu'il
y
ait
d'alto
ou
de
ténor
dans
certains
chants
;
la
gamme
tempérée
était
utilisée
à
la
place
des
structures
musicales
traditionnelles,
tellement
les
gens
en
étaient
imprégnés
:
cela
faussait
tout.
Le
do
utilisé
était
sur
un
mode
majeur
alors
que
le
do
tradi-
tionnel
est
plutôt
sur
un
mode
mineur.
Cela
ressemblait
plu-
tôt
à
des
gammes
asiatiques
ou
à
des
gammes
pentatoniques,
ce
qui
n'est
pas
pareil
que
la
gamme
occidentale.
Les
gens
chantent
du
traditionnel
mais
sur
un
mode
majeur,
occidental
alors
qu'il
existe,
par
exemple,
des
quarts
de
ton
qui
font
la
spécificité
de
notre
musique.
C'est
ce
côté
là
qui
n'est
pas
exploré.
MV
-
Est-ce
qu'il
y
a
eu
perte
de
patrimoine?
ww
-
Ii
y
a
perte
si
on
n'essaie
pas
d'encourager
la
musique
vivante,
d'approfondir
cela,
si
on
se
contente
d'archiver.
Les
impératifs
économiques
font
qu'il
n'y
a
pas
le
temps
de
travailler,
de
chercher,
d'approfondir
tous
ces
domaines
de
la
musique.
Il
faudrait
créer
des
ateliers
de
recherche
appliquée,
subventionnés
par
les
pouvoirs
publics.
MV
-
Est-ce
qu'il
n'y
a
pas
urgence,
par
rap-
port
à
ce
patrimoine,
à
mettre
en
place
ce
type
d'atelier
?
La
musique
est
affaire
de
mémoire
auditive,
d'
éducation
auditive,
avec
l'arrivée
de
cette
gamme
tempérée,
les
"Taperas",
il
y
a
une
nouvelle
éducation
de
1'
oreille.
Est-ce
que
cette
musique
polyphonique,
avec
ses
structures
en
quart
de
ton,
ne
risque
pas
d'être
réservée
à
des
ethnomu-
sicologues
ou
des
spécialistes,
la
jeunesse
à
venir
risquant
d'être
étrangère
à
cette
musique
traditionnelle?
ww
-
Non,
il
n'y
a
pas
de
danger,
puisque
la
musique
arabe
d'aujourd'hui
se
sert
toujours
de
ses
quarts
de
ton.
C'est
une
musique
qui
a
su
préserver
ses
subtilités
structu-
relies.
Ce
n'est
pas
le
cas
de
la
musique
kanak.
Depuis
la
création
de
l'Office
Culturel,
Scientifique
et
Technique
Kanak,
j'avais
proposé
la
mise
en
piace
d'un
stu-
dio
de
recherche
musicale,
comme
cela
se
fait
dans
les
pays
qui
se
soucient
de
préserver
leur
patrimoine.
Mais
jusqu'à
présent,
je
n'ai
toujours
pas
de
réponse
à
cette
proposition.
Si
aujourd'hui
la
musique
kanak
moderne
n'utilise
pas
ses
structures
originelles
et
ses
quarts
de
ton,
de
quelle
racine
DE
QUELLE
RACINE
CULTURELLE
LE
MUSICIEN
KANAK
PEUT-IL
5E
RECLAMER?
¡A
culturelle
le
musicien
kanak
peut-il
se
réclamer
?
Les
studios
nous
répondraient
peut-être
que
ceci
n'est
pas
commercial.
J'ai
souvent
entendu
certains
de
nos
politiciens
parier
de
"culture
au
rabais"
et
je
pense
que
c'est
un
élément
dont
le
musicien
doit
tenir
compte
dans
son
activité,
car
ii
est
l'ambassadeur
culturel
de
son
peuple
et
c'est
le
prestige
cul-
turel
de
son
pays
qu'il
véhicule
à
travers
son
activité.
Et
la
médiocrité
devant
les
média
n'est
pas
une
bonne
chose
!.
Nouméa
-
Janvier
95
propos
recueillis
par
JPV
WARAWI
WAYENECE
Né
le
13
septembre
1955
Tribu
de
Wakuarory
-
Maré
1976
Conservatoire
National
de
la
Région
de
Metz
1979
INALCO
-
Paris
-
Enseignement
du
Nengone
1982
Etudiant
à
l'Université
de
Latrobe
-
Australie
1983
Ecole
Territoriale
de
Musique
-
Office
Culturel
Scientifique
et
Technique
Kanak
Composition
de
l'hymne
du
Festival
1985
Professeur
de
collège
-
Maré
1988
Brevet
d'Animateur
socio-éducatif
1989
Professeur
au
collège
de
Boulari
1993
Professeur
au
Collège
Baudoux
1994
Centre
de
Form.
de
Mus.
Intervenants
de
Poitiers
et
mise
en
place
de
la
SCACEM.
DEFENSE
DE
LA
CULTURE
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Lit(elle etail
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est mami
hue musi
I.cjaZ
et toutes
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Jonné naicaiice jti Jaii qui
ands cjì'.er atii'C' CÙIflIìC
niple\it iructtirelle.
e. i.i I.o: 01 litio Uh1o. la t' )flal ito.
\cl LILI Ioiììcut.
fldIL» LI1 iabâch,
le' iti&luos peuver
l°I quils n'ont
la musique méla
régie par des corn
A PROPOS DE LA CREATION D'UNE SOCIETE DE PERCEPTION
ET DE REPARTITION DES DROITS
La Nouvelle-Calédonie est de plus en plus insérée dans
l'économie régionale et dans l'économie internationale. Cette
intégration ne touche pas que les produits manufacturés; les
oeuvres de l'esprit font ausi partie de ces échanges.
Comme le rappelait M. Michel VIVANT, Professeur à
l'Université de Montpellier: "La propriété intellectuelle n'est
pas un gadget, n 'est pas un archaïsme pour les auteurs en
mal de reconnaissance, n 'est pas un objet de spécialistes
pour des universitaires qui voudraient venir faire des conférences.
C'est en réalité d'un enjeu majeur qu'il s'agit. La prop nété
intellectuelle est aujourd'hui, à la demande expresse des
Américains, un point de débat dans les négociations du
GAlT".
EEFENSE PE LA CULTURE
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m
Le respect du code de la propriété intellectuelle, paru au
JONC du 26/1/93, et la création d'une société de perception
et de répartition me paraissent des gages de l'entrée dans la
modernité de la Nouvelle-Calédonie, dans ce domaine.
L' auteur, le producteur et le diffuseur forment une chaîne
indissociable qui, pour bien fonctionner, doit être régulée.
C'est l'un des rôles de la loi, mais c'est aussi le rôle essentiel
des sociétés de perception et de répartition: établir des
contrats, définir pour un territoire la juste rémunération de
chacun, auteur, producteur, diffuseur.
Cette contractualisation est le garant de l'économie de ce
secteur. En Nouvelle-Calédonie plus qu'ailleurs, il conviendra
de ne pas l'oublier.
Pierre CULAND
Délégué aux Affaires Culturelles

PROPRIETE INTELLECTUELLE
ET COUTUME
(. . .) Toute création intellectuelle (danses, chants, sculptures . . .) est
le bien de la famille, du clan et de la chefferie. Ainsi, lorsqu'une
personne compose une berceuse (souvent chantée pour endormir les
enfants), cette mélodie devient le bien de sa famille. de son clan et
de sa chefferie. Une danse guerrière aura également le même sort.
Bien entendu, toute une procédure orale coutumière basée sur le respect
mutuel existe et est utilisée pour détenir l'autorisation de pratiquer
cette danse.
Une fois livrée au public, aucune protection particulière ne suit
l'oeuvre, si bien que tous, dans le royaume, peuvent l'utiliser en
modifiant les figures, les paroles ou la mélodie. Il existe certaines
danses et chants dits sacrés en raison de leur objet (histoire d'un
clan, histoire d'une famille, histoire d'un royaume ...) dont l'utilisation
n'est permise que sur autorisation du clan propriétaire.
Il faut souligner qu'en ce temps-là, le sacré empêchait les gens
d'utiliser sans autorisation du clan propriétaire une oeuvre par cramte
de maladies ou autres malédictions qui sanctionnent dans leurs
esprits la violation du sacré. Ainsi à Lifou, le FEHOA ou encore le
BOUA qui sont des danses guerrières racontant l'histoire de clans et
de leurs comportements à l'occasion de batailles avec l'ennemi, ne
peuvent être exécutées que par les clans propriétaires sinon qu'avec
l'autorisation de ces clans confirmée par la chefferie.
LEURS OEUVRES PARTKIPAIENT
A LA PERPETUATION
Il faut aussi rappeler qu'à
DE LAMEMOI1U
cette époque, les oeuvres intellectuelles
servaient souvent à
perpétuer l'histoire des clans et du Royaume. Les oeuvres pouvaient
ainsi circuler librement à l'intérieur du royaume sans risque d'être
accaparées par les autres royaumes. Par ailleurs, la destination des
oeuvres intellectuelles ne revêtait aucun caractère commercial. Les
créateurs ne vivaient pas de leurs oeuvres mais participaient par
elles à la perpétuation de la mémoire du Royaume et à sa protection.
Et puis un jour la religion est arrivée. Elle va s'adresser à l'individu
non plus dans sa relation avec son groupe mais en tant qu'individu.
Ce sera le début de la prise de conscience par l'individu de son
individualité hors de son groupe. Cependant, l'Eglise protestante va
tenter, dans les Loyauté, de conserver la notion de groupe pour
mieux évangéliser l'ensemble de la société. Elle implantera des
fêtes religieuses notamment celle de la Pâques dite "convention rehgieuse"
où les tribus se livreront à des concours de chants dits
"TAPERAS" (tempérances) dont l'objet consiste à inciter les individus
à embrasser la foi chrétienne pour devenir pasteurs ou encore
pour faire tempérance de 1 ' alcool ou autres fléaux.
Ces "TAPERAS" sont l'oeuvre d'individus qui les livrent ensuite
à la tribu, laquelle la livrera à son tour à la paroisse religieuse de
l'île au moment de la "convention religieuse". La paroisse religieuse
apparaît comme une sorte de "grand clan" où tous vont se partager
les chants de la circonstance. Ces chants seront souvent repris à
l'occasion de manifestations coutumières tels les deuils, les
mariages, les naissances. La destination familiale et coutumière ne
pose aucun problème quant aux droits de l'auteur de l'oeuvre.
Ce partage des chants religieux s'analyse dans un esprit de convi-
FOTE TROLUE
MA I$TRAT
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viahité où le travail de l'un profite à tous. L'individu, même émergé
du groupe, continue à se sentir appartenir au groupe parce que la
destination de son oeuvre ne permet encore pas au groupe de s'enrichir
à son détriment. En même temps qu'elle impose son Dieu et ses
chants religieux, l'Eglise va s'acharner à faire supprimer les chants
et les danses sacrés qui, selon elle, relevaient des ténèbres et à banfir
les sculptures (chambranles, flèches faîtières) pour ne pas
concurrencer dans les consciences la notoriété miséricordieuse de
son Dieu chrétien.
L'Administration viendra s'appuyer sur l'oeuvre de l'Eglise pour
tenterd'organiser l'assimilation des Kanak. Mais cette oeuvre
d'assimilation ne durera qu'un temps, le temps pour les Kanak de
prendre conscience de l'intérêt de leur propre culture. Ce réveil culturel
entraînera un engouement nouveau pour les oeuvres intellectuelles
jusque-là "interdites" par l'Eghise. Les chants et les danses
sacrés réapparaîtront au fur et à mesure de l'émancipation des mentalités
et serviront de sources d' inspiration à de jeunes compositeurs
et paroliers.
L'apparition du magnétophone et la possibilité pour un compositeur
d'exploiter commercialement ses oeuvres a incité de plus en
plus l'individu à s'émanciper hors de sa famille et de son clan et à
réclamer une protection de son oeuvre.
QUE DES PONTS SOIENT JETES Alors va se poser le problè-
ENTRE LE PASSE ET LE PRESENT me d'identifier l'auteur d'une
berceuse, d'un chant traditionnel
servant de support à une mélodie et un chant adapté à l'époque
actuelle. La destination commerciale des oeuvres intellectuelles va
entraîner des perturbations dans les relations entre les individus et
entre les clans, chacun se réclamant l'auteur d'un chant ou d'une
danse. La réflexion devra nous conduire à fixer des règles de principe
pour établir un équilibre quant à l'approche de ces chants, danses
et autres oeuvres intellectuelles de l'ancienne époque.
Une nouvelle mentalité s'installe et exige que des ponts soient
jetés entre le passé et le présent pour à la fois permettre de sauvegarder
le patrimoine culturel de la société kanak et permettre aux
générations d'aujourd'hui et de demain de vivre de leurs oeuvres.
Par ailleurs, comment protéger le clan sans empêcher une émancipation
de l'individu et comment protéger l'individu sans nuire au
groupe ? Telles sont les nouvelles interrogations auxquelles des
réponses claires devront être apportées. (...).
extrait de "Les droits d'auteur",
actualité de la question en Nouv.Calédonie"
Actes de lajournée d'études organisée le 11juin 1993
par le Centre de Recherchesjuridiques de l'UFP Nouméa,
et la Délégation des Affaires Culturelles
(Haut Commissariat de la République de Nouvelle-Calédonie).
PEFENSE DE LACLJLTURE

ANIMALE OU VEGETALE...
LA MATIERE
5E TRANSFORME
DE FORMES EN COULEURS, 5E E55INE
LA NATURE LYUNE CULTURE....
L'objectif de cette étude menée pour 1'ADCK par Marie CHARANDAK-PEHAU, est de rendre lisibles et accessibles les matières,
formes et couleurs des "Arts traditionnels" kanak, aux artistes et artisans contemporains.
L'inventaire et l'analyse des matières, formes et couleurs touche les domaines du graphisme, de la sculpture, de la peinture et du
textile. Ces matières ont pris les formes et les couleurs diverses que la nature a permis au peuple kanak de découvrir et d'imaginer.
C'est donc au travers des matières que seront abordées les formes qui constituent l'art kanak: les plus connues sont les poteries lapita,
les pétroglyphes, les bambous gravés, les sculptures, le textile et la vannerie, les parures et les biens d'échange.
Toutes ces formes de l'art kanak seront situées dans leur dimension géographique, historique et culturelle; les matériaux utilisés
pour la réalisation de ces formes seront identifiés et analysés selon leurs modalités techniques.
Dans ce numéro de Mwà Vèè ne seront abordées que les matières végétales et animales. Les couleurs, quant à elles, parent toutes
les formes de l'art traditionnel, elles feront l'objet d'une publication ultérieure. Nous suggérons au lecteur une visite au Musée
Territorial de Nouméa afin d'y retrouver tous les éléments cités.
j :
Joueur de flute en bambou
détail d'un bambou gravé collecté par Fritz Sarasin
en 1911 à Oubatche - coil. Musée d'ethnographie, Bâle
MATIERES, FORMES ET COULEURS
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I - M4TIEI?E$
D'ORI ¡NE
VEtETI4LE
1-1 -VE6ETAUX
ET 6RAVURE:
LEBAMI9QU
GRAVÉ
Le bambou, en tant que
support de langage, est une
constante de la culture
matérielle kanak, "il entre
dans la fabrication d'objets
variés qui prouve l'eXisteI1ce
d'une tradition ancienne
de l'utilisation de ce matériau."
(R. Boulay)
La pratique traditionnelle du bambou gravé existe dans
toutes les aires culturelles de Nouvelle-Calédonie et les
témoignages des plus anciens observateurs signalent des
bambous décorés dès la fin du XVIIIe.
Le lieu de collecte pour certains bambous est connu mais il
ne s'agit pas forcément du lieu de fabrication. Des motifs
gravés traités très différemment permettent de penser que le
bambou est passé "dans les mains de plusieurs générations de
graveurs avant d'être entièrement recouvert de motifs"
De nombreux musées européens sont dépositaires des plus
anciens bambous gravés de Nouvelle-Calédonie.
Aujourd'hui, aucune certitude au sujet de leur usage, de leur
origine, de leur date de fabrication n'est permise, mais dans
les ouvrages cités, grâce à la confrontation des renseignements
muséographiques aux diverses observations, certaines
hypothèses sont largement étayées.
Le bambou en tant que matériau est utilisé pour la fabrication
d'objets d'usages divers:

Xc\
-- ,
:
"¼,%'
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---
- -
. -"
* ;4
6E

-
des
instruments
d'usage
pratique:
des
couteaux,
des
pointes
de
flèches,
des
poignets
de
sagaies
de
fête,
des
peignes,
des
nasses,
pièges
et
paniers;
des
instruments
d'usage
symbolique:
le
"bâton
du
chef"
ou
de
"cérémonie",
le
bâton
du
"magicien"
ou
de
"voyage";
-
des
instruments
de
musique:
les
flûtes,
les
bambous
sonores
ou
pilonnés.
Les
dessins
représentés
sur
les
objets
d'usage
pratique
ont
un
rôle
essentiellement
décoratif
alors
que
les
scènes
qui
figurent
sur
les
objets
d'usage
symbolique
ont
un
rôle
événementiel,
telle
une
mémoire
retransmise
du
temps
qui
passe.
La
traduction
du
mot
bambou
dans
les
langues
mélanésiennes
de
la
Grande
Terre
et
des
îles
Loyauté
diffère
suivant
sa
dimension
et
son
utilisation.
Dans
l'aire
Drubea
Kapone
(extrême
sud),
le
bambou
roseau
se
traduit
par
"ma";
celui
qui
sert
à
fabriquer
le
bambou
sonore
ou
les
peignes,
se
dit
"i";
et
enfin,
"Kuturu"
désigne
le
"bambou
utilisé
pour
la
parure"
MATÉRIAUX
ET
MODALITÉS
TECHNIQUES
Les
peignes
sont
taillés
dans
une
moitié
de
bambou
plus
ou
moins
déroulée.
Les
paniers,
les
nasses
et
les
pièges
sont
tressés
avec
des
éclisses
de
bambou,
lames
obtenues
par
fendage.
Des
multiples
utilisa-
tions
du
bambou,
la
gravure
est
toutefois
l'expression
artistique
la
plus
répandue.
Deux
variétés
de
bambous
sont
utilisées
pour
la
gravure:
l'une
endé-
mique
à
la
Nouvelle-Calédonie,
1'
autre
importée.
Cette
dernière
dont
le
grain
est
plus
marqué
et
le
diamètre
plus
important,
est
utilisée
surtout
dans
les
séries
de
bambous
gravés
les
plus
récents.
D'après
les
spécialistes
de
la
flore
calédonienne,
le
seul
bambou
endémique
au
territoire
est
le
Greslania.
Il
en
existe
deux
genres
qui
diffèrent
par
leur
taille;
celui
qui
croît
en
montagne
est
petit,
tandis
que
celui
que
1'
on
trouve
aux
abords
de
la
plaine
des
lacs
est
une
espèce
de
plus
grande
taille.
Les
tiges
des
bambous
encore
verts,
de
diamètre
et
de
longueur
variables
étaient
incisées
au
moyen
d'une
pointe
fine.
Les
mélanésiens
se
servaient
comme
d'un
burin
ou
d'un
couteau,
soit
d'un
éclat
de
quartz,
soit
d'un
morceau
de
la
carapace
d'un
crustacé
ou
même
de
la
valve
d'un
coquillage.
Le
bambou
une
fois
coupé
commence
à
sécher
au
bout
de
quelques
jours
et
sa
surface
devient
alors
très
difficile
à
entamer.
Ce
phénomène
explique
qu'une
autre
technique,
telle,
la
pyrogravure,
ait
été
employée
parlasuite.
Une
fois
l'incision
pratiquée
et
le
dessin
réalisé,
un
enduit
est
passé
sur
toute
sa
surface,
ce
qui
permet
à
la
gravure
de
ressortir
en
noir
sur
la
surface
claire
du
bambou.
Cet
enduit
est
composé
d'un
mélange
de
noir
de
fumée
et
d'huile
végétale,
extraite
de
la
noix
du
bancoulier
grillée.
Le
mélange
huileux
s'incruste
dans
les
lignes
du
décors.
Le
bambou
essuyé,
seule
la
couleur
marque
la
gravure.
La
suie,
a
pu,
dans
certains
cas,
remplir
le
même
office.
La
matière
ligneuse
du
bambou
invite
le
graveur
à
l'entamer
dans
le
sens
de
la
fibre,
c'est-à-dire
dans
le
sens
de
la
longueur.
En
général
le
graveur
tient
le
bambou
dans
le
sens
de
la
hauteur,
les
motifs
sont
rare-
ment
gravés
dans
le
sens
transversal.
Pour
les
traits
transversaux,
plus
difficiles
à
exécuter,
on
peut
procéder
en
tournant
le
bambou
autour
de
son
axe,
la
pointe
immobile
appuyée
fortement
contre
la
surface.
MATIERES,
FORMES
ET
COULEURS
o
Flèche
faîtière
Thio,
Aire
Xaracùù
Musée
des
Arts
d'Afrique
et
d'Océanie,
Paris
Photo
:
R.
Boulay
Statuette
habillée
et
teinté
en
blanc.
Balade.
Aire
Hoot
Ma
Whaap
Musée
du
Vatican,
Rome
Photo
:
R.
Boulay
Statuettes
homme
et
femme
Museunz
für
Völkerkunde,
Zürich
-
Photo
:
R.
Boulay
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'
Masque
Koutnac,
aire
Hoot
Ma
Whaap
Musée
des
Arts
d'Afrique
et
d'Océanie,
Paris
Photo
:
R.
Boulay
Planche
sculptée
BOEDU
Pothé,
Bourail,
Aire
Alie
Musée
territorial
de
Nouvelle-Calédonie
Photo
:
R.
Boulay
1.2
VE6ETAUX
ET
SCULPTURE
SITUATION
ÉO6RAPHIQUE,
HISTORIQUE
ET
CULTURELLE
17E
LA
SCULPTURE
Les
intentions
figuratives
de
l'art
kanak
rapportées
en
Europe
par
les
marins
et
explorateurs
de
1770
à
1925
ont
peu
à
peu
été
recon-
nues
comme
des
oeuvres
d'
art.
Le
reflet
matériel
du
monde
iconique,
la
participation
éminente
des
ancêtres
fondateurs
autochtones
et
de
leurs
descendants
directs
à
la
souveraineté
du
chef,
constitue
l'une
des
grandes
sources
d'ms-
piration
de
1'
art
figuratif
kanak.
Comme
le
disait
déjà
Leenhardt
en
1947,
"la
puissance
de
cette
sculpture
et
l'harmonie
de
ces
ensembles
reposent
le
regard,
et
font
comprendre
la
nuance
esthétique
d'une
mentalité
qui
saisit
les
choses
dans
leur
ensemble
et
comme
sur
le
plan
architectural.
Car
c'est
bien
une
vision
architecturale
que
le
kanak
a
de
l'être
humain;
il
lui
aiTive,
quand
il
veut
décrire
une
jupe
qui
tombe
avec
élégance,
de
faire
allusion
au
charme
des
lignes
verticales
d'une
petite
mosaïque
de
pierres
à
l'entrée
des
portes:
"elle
tombe
comme
un
bâti
de
piene
devant
les
cases".
La
statuaire
kanak
rend
compte
d'une
symbolique
du
corps
et
non
de
son
vécu,
le
corps
et
la
mort
en
sont
les
thèmes
majeurs.
Les
images
sculptées
sont
aussi
des
aides
mémoire
de
l'histoire
locale
et
l'on
ne
peut
parler
de
la
sculpture
sans
parler
de
la
grande
case.
"La
grande
case
est
le
pivot
d'un
espace
sacralisé
et
restera,
au-de
la
même
de
sa
destruction,
le
point
de
référence
des
clans
qui
s'y
rattachent...".
Elle
évoque
la
structure
de
l'autorité
du
chef
en
place.
La
case
est
construite,
ronde,
autour
d'un
énorme
poteau
qui
sou-
tient
toute
la
charpente.
Le
poteau
central,
"rassembleur
des
clans,
force
et
image
de
1'
ancêtre,
image
du
chef
(de
1'
aîné),
poumon
de
la
case"
est
considéré,
dès
son
origine
comme
un
vivant.
Ainsi,
de
nombreuses
pièces
sculptées
trouvent
leur
place
dans
la
grande
case:
certaines
font
partie
de
la
charpente,
d'autres
sont
rap-
portées
à
la
construction
et
d'autres
encore
font
partie
du
mobilier.
LES
FORMES
ET
LEURS
USA6ES
-
Les
flèches
faîtières,
tel
un
signal
au
sommet
de
la
grande
case
sont
des
visages
qui
évoquent
la
communauté.
Sculptées
en
ronde-
bosse,
en
haut
relief,
en
bas-relief
ou
ajourées,
les
flèches
faîtières
sont
les
emblèmes
des
clans.
Elles
sont
généralement
ornées
en
leur
centre,
d'une
sculpture
représentant
le
haut
d'un
corps
humain
(la
coiffure,
le
visage
et
les
épaules).
Les
motifs
sculptés
varient
selon
les
régions
et
chaque
partie
comporte
une
représentation
symbo-
lique.
-
Les
chambranles,
gardiens
de
la
porte
de
la
case
et
protecteurs
des
habitants
sont
deux
plaques
de
bois
sculptées
en
bas
relief
et
appliquées
de
chaque
côté
de
la
porte.
Elles
supportent
les
maté-
riaux
qui
constituent
les
parois
(paille,
peau
de
niaouli,
nattes).
Mémoire
imagée
en
souvenir
des
ancêtres
du
chef,
la
partie
supé-
rieure
représente
le
visage
d'un
ancêtre
et
sur
la
partie
inférieure,
sont
dessinés
des
figures
géométriques
variant
selon
les
régions.
Deux
versions
du
corps
y
sont
représentées;
l'une
représente
le
corps
décharné
et
l'autre,
l'enveloppe
de
ce
corps.
Dans
l'une,
le
"nombril"
est
signe
de
filiation
maternelle,
les
"côtes"
sont
signe
de
MATIERES,
FORMES
ET
COULEURS
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filiation
paternelle;
dans
l'autre,
le
motif
tressé
serait
la
natte
linceul
d'
où
émerge
la
tête
de
1'
ancêtre.
"Dans
les
deux
cas,
il
s'agit
d'une
figuration
du
cadavre
devenu
ancêtre
déifié."
-
Les
poteaux
intérieurs
de
la
case
représentent
1'
anç
.........
de
chaque
groupe
ayant
participé
à
la
construction
de
Ja
case.
Ces
poteaux
sculptés
en
ronde-bosse
sont
aussi
des
galiens.
-
Les
planches
à
divination
sculptées
aux
deux
extr&mtés
représentent
le
visage
de
l'ancêtre.
On
les
trouve
dans
l
.
régions
de
Bourail
et
Houaulou,
placées
dans
la
charpente
ou
formant
un
étage
intérieur
de
la
case.
Couché
sur
le
dos
de
la
planche
i
evocateur
invoque
les
ancêtres
et
dans
son
rêve
trouve
la
reponse
Les
gardiens
sont
des
figurines
destinees
à
repousser
les
esprits
malins
ou
genies
malfaisants
Ils
sont
plantes
a
I
inte-
rieur
de
la
case
dans
le
chaume
de
la
toiture
lies
contre
1
un
des
poteaux
du
tour
ou
contre
le
pilier
central
Chacun
pou
vait
confectionner
ces
petits
gardiens
selon
sa
convenance
Les
sculptures
a
planter
portent
generalement
des
coif
fures
et
des
ornements
gardiens
de
convention
elles
sont
plantees
pres
des
champs
ou
des
maisons
Faites
de
bois
anthropomorphes
elles
finissent
par
une
perche
épointee
et
sont
enduites
des
trois
couleurs
(nçnr
ocre
et
blanc)
constam
ment
utilisees
dans
la
statua
-
Les
s1atuet1e
des
deui
1.i_'Çi
)I
\'CUt
la
Llìanic
dc
la
nil
'..(
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[tieni
le
tiIi
nortuair
-
Lis
niasques,tout
ù
la
fois
"cuIpture
et
vè1eiici1ts
cré-
inoniels",
s..oñt
fabriqiié
de
inatriaux
conìpoiLe
..
matières
végétales
(
hoic.
libre
ci
graine
uFarbiis
precaEoriLI).
aninialcs
(
PlunI.0
de
t1(.)tOU
)
cl
humaines
(clieveu\
).
1k
lLuI-
vent
t
re
u
n
uIeiti
i
selnent
(lui
¡
(
)ccullc
le
c
ips
ute
sou
i
)rtcur
et
cuiliporicill
ziltr
IFUiS
11urLiLs:
la
ligure.
la
coi
íl'uire
et
Ic
manteau.
Les
masques,
aiI1UléS
II
uIC
divinités
locales.
sym-
boles
végétaux
ni
ai
i
maux,
ttieii
t
étroite
mdl
i
is
i
I
a
société.
L'expression
dc
sa
rclatioii
politique
était
mhIis
par
les
matériaux
utilisés
juir
a
confection.
Parmi
les
ments
d'une
production
plastique
dont
la
permunenle
re
sentation
des
ancêtres
manifeste
l'attachement
dc'
kanak
ù
leur
tradition,
les
masques
ont
perdus
peu
à
peu
kur
quaIit
d'
objets
ethnographiques
pour
devenir
objets
d'art.
MOPALITÉS
TECH
NIQU
MATIERE,
FORMES
ET
COULEURS
cillent
CCLI\
qui
c
ítiiieriifle.
1k
uni.
Les
graiìde
iiiai
ns
C(
)I1'Ei-
Hommes
et
femmes
fabriquaient
leurs
outils
avec
patience
et
minutie
et
se
pourvoyaient
eux-mêmes
en
niatière
premiè-
re.
Pour
la
réalisation
des
diverses
forme\
de
sculpture
en
bois,
les
hommes
coupaient
au
feu
ou
à
Iaide
dherminettes
des
bois
divers
et
bien
différenciés
selon
leurs
usages..
Le
bois
était
taillé
avec
des
morceau\
de
quartz
aigus
et
polis
avec
du
sable
de
rivière
et
cascade
pouir
adoucir
et
des
feuilles
et
écorces
râpeuses
pour
titi
olisage
plus
fin.
Des
sucs
et
sèves
d'arbre
étaient
uti1iss
potir
teinter
et
cirer
le
bois.
LES
ARBRES
ET
LEURS
USAGES
TRAEITIONNELS
-
Le
houp,
Mon1rouiéra
cauliflora)
se
nomme
goku
en
païci.
XUl)
Cli
drehti.
f:ti.tt
en
Ajic.
Il
signifie
à
peu
près,
le
premier
ou
k
meilleur
ties
b'k.
Cci
arhre
iiexite
pas
dans
la
lïtre
cle
îles
l.n
atit.
PIti
que
uItii
celle
de
l'île
des
pi
ils.
Le
h
)IiIi
a
u
n
t
attit
s
;iiholiqtie
i
i
ii
P(rtant
dans
la
socié-
é
kanak
par
les
iniage..
i1t(il
ehictile.
Cet
arbre
majestueux,
iiihole
de
laiitocliuiiie.
necptacIe
de
l'esprit
des
ancêtres
fondateurs.
jolie
tui
iraiid
rule
dans
la
construction
et
la
sculpture.
servatio
Le
houp.
arbre
i
\
hit
oli
arbre
niurt
est
ii
n
i
ie
j
ant.
battui.
il
iete
le
corps
l
un
i
ant.
contenant
(le.l)riI
de
cheF.
il
lïre
)ninie
flteZtti
central
de
la
utitii
des
clans.
l_e
Cut
)I
X
(le
I
arhre.
I
lt
et
le
transport
.
(
hi
sen1
au
\
niénles
Ct
)lfll)OEteiUeiltS
Cl
i
iiterd
¡t
s
q
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ecu
'.
l
ne
I
)il
mau
i-
leste
en
prsenee
ilti
dici
.
Son
allure
et
sa
isistaiiee
en
lout
le
inhole
des
ersiii1ges
i
nipoitants.
Qtiaiid
un
chef
'
jein
(le
i](
Liiii..
Oi
dit
qtie
le
houp
sest
'llOndr.
.;
piL.es
Iiicietìnes.
telles
les
elianihranles
èches
faîtières
il
ojie
un
rc
ers
cuiica
e
LFCtisC
de
lacon
Il
ti
asi
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le.
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arììiìe
Ii
stlppO.er
qUe
ces
.ctilpttires
elalent
tei-
lise
dans
(le'
de
hok
e\tiaites
ilarbres
,Li)atltis
P'
IJs
cpnvieit
de
1ópposer
tux
arbres
morts,
autrefois
sou-
vent
utilises
pour
la
sculpture
opposition
qui
offre
des
pers
pectives
interessantes
quant
t
la
comprehension
de
la
symbo
lique
du
matenau
Les
chambranles
etaient
taillees
dans
un
bois
cadavre
au
coeur
decompose
il
est
substitue
a
1
homme
le
veritable
cadavre
depose
dans
la
forêt
pour
sa
sepultare
Ces
arbres
morts
arbres
creux
abattus
par
un
cyclone
pourris
de
1
inte
neur
sont
tels
des
cadavres
en
état
de
decomposition
seule
I
enveloppe
exterieure
subsiste
Le
Burn
(Manilkara
dissecta
var
pancheri
Sapotacees)
nom
d
emprunt
europeen
a
la
langue
numee
(Goro
Touaourou)
de
l'île....des
pins,
il
se
nomme
feunoc
à
Ouvéa,
peu
à
Lifou
et
angai(e)
à
.Maré.
"Le
buni
est
un
des
arbres
les
plus
nobles
chez
les
Mélanésiens.
A
Maré,
il
servait
à
faire
des
poteaux
de
case
commune
tacaere.
On
choisissait
les
plus
gros
tronc
pour
montrer
la
force
du
clan
constructeur.
On
sculptait
dans
les
grands
troncs
les
chambranles
wangom".
Le
bois
tabou,
(Loganiacées)
bois
imputrescible,
est
tradi-
tionnellement
aussi
très
recherché
par
les
anciens
mélané-
siens
pour
la
sculpture
des
pièces
destinées
à
être
exposées
à
l'extérieur.
Le
nom
donné
à
cet
arbre
provient
de
son
appli-
cation
et
non
d'une
interdiction
quelconque
le
concernant:
le
terme
tabou
désigne
les
flèches
faîtières,
chambranles
de
porte.
.
.
etc.
Il
était
sculpté
vert,
pendant
qu'il
était
encore
tendre.
A
Maré,
il
fournit
des
poteaux
de
case,
des
gaulettes
et
des
piquets
de
barrière.
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1-3
VEGETAUX
ET
TEXTILES
1-3-1
L'ÉTOFFE
LE
TAPA
SITUATION
cÉORAPHIQUE,
HISTORIQUE
ET
CULTURELLE
Le
tissu
d'écorce
appelé
tapa
en
Polynésie
se
retrouve
dans
beaucoup
d'autres
pays
sous
d'autres
appellations.
En
Polynésie
c'est
une
technique
féminine,
plus
aisément
reconnue
comme
une
activité
artistique.
Il
est
nommé
Siapo
en
Polynésie
Occidentale,
Masi
kési
ou
kumi
aux
îles
Fidji
selon
la
façon
dont
il
est
décoré.
En
Nouvelle-Calédonie,
il
porte
le
nom
de
Awa.
Cette
technique
permet
l'obtention
d'une
sorte
d'étoffe,
plus
ou
moins
fine,
souple
ou
rigide,
obtenue
par
battage
de
l'écorce.
Courante
dans
la
chine
antique,
l'on
suppose
que
cette
pratique
vient
d'
Asie
avec
la
culture
du
mûrier.
Elle
est
encore
pratiquée,
aussi
bien
au
Tibet,
en
Inde
et
au
Mexique
qu'en
Océanie.
Son
existence
avant
le
développement
du
tissage,
explique
l'importance
du
tapa
et
ses
multiples
usages.
Cela
va
du
tapis
de
cérémonie
pour
un
mariage,
à
la
nappe
de
banquet,
au
drap
unique
de
la
nuit
de
noce,
tapa
très
beaux
et
richement
décorés,
jusqu'à
leur
fin
sous
fonne
de
chiffon
pour
panser
les
plaies,
essuyer,
frotter
ou
colorer
les
objets
en
bois,
servir
de
couches
ou
de
serviettes
périodiques.
En
Nouvelle-Calédonie,
"Duru
mê
xata"
(banian
et
faux
mûrier),
"Mëë
rnê
kwêrê"
(monnaie
et
cordelette
en
poil
de
rousset-
te),
forment
deux
paires
indissociables,
le
premier
élément
protège
le
second,
plus
important.
En
pays
xârâcùù,
le
xata
(faux
mûrier)
est
plus
précieux
que
le
duru
(banian),
il
est
offert
aux
chefs
et
les
habille.
Son
écorce
est
plus
blanche
et
conserve
mieux
les
ner-
vures
du
bois.
Il
est
réservé
aux
hôtes
de
marque
et
aux
chefs.
L'étoffe
de
banian,
quant
à
elle,
devient
plus
rapide-
ment
ocre.
Cette
étoffe
servait
aussi
aux
vêtements
de
céré-
monje
(Kwiöö-mwâmwâ):
la
jupe
jùù-xata
ou
jùù-duru,
la
ceinture
puunêmûû,
l'étui
pénien
(bagayou)
nil,
le
turban
mwâxata,
ou
encore
comme
doublure
du
manteau
de
pluie
(jingâ)
en
jonc.
L'étoffe
brune
de
banian
était
omniprésente
dans
les
échanges.
Dans
le
nord,
elle
était
utilisée
lors
des
deuils
pour
envelopper
le
cadavre
et
teintée
en
noir,
elle
formait
les
tur-
bans
maintenant
les
cheveux
longs
des
deujileurs.
C'était
le
linceul
des
chefs,
avant
qu'
on
le
remplace
par
la
natte,
ani-
vée
avec
le
déplacement
des
femmes,
dit-on
à
Canala.
Ces
deux
arbres
sont
plantés
et
entretenus
sans
exclusivité
par
tous,
mais
la
fabrication
et
le
port
du
tissu
d'écorce
sont
réservés
aux
hommes.
Chaque
famille
possédait
ces
bandes
de
tissu
en
écorce
de
faux-mûrier
ou
de
banian,
c'était
des
"Kwiöö-mwääké"
(biens
d'
échange)
au
même
titre
que
les
monnaies
pour
tous
les
"moofädë
mê
tötaa"
(coutume
d'accueil
ou
d'adieu),
les
"puunêmûû
rè
tèpe"
(ceinture
de
la
parole,
coutumes
de
demande
ou
de
remerciement).
De
nos
jours,
on
ne
fabrique
pius
des
duru
et
xata,
le
mwânöö,
(manou)
a
pris
leurs
places.
Les
étoffes
végétales
servaient
aussi
d'ornement
pour
le
matériel
de
danse
et
de
chant,
elles
entrent
également
dans
la
fabrication
des
tambours
de
danse
dööbwè:
le
tambour
en
duru
sonne
grave,
celui
en
xata
sonne
plus
aigu.
Il
entre
également
dans
la
confection
des
berceaux
d'enfants
du
premier
âge,
des
coiffures,
des
masques,
etc.
Enfin,
le
poteau
central
de
la
case,
considéré
comme
un
per-
sonnage
important,
était
habillé
de
xata
tressé
en
cordes
qui
permettaient
l'accès
à
la
corbeille.
MATÉRIAUX:
LES
ARBRES
À
ÉTOFFE
L'étoffe
bianche
mûrier
de
chine
Moracées)
ou
faux
Démonstration
d'unefabrication
de
tapa
par
M.
Bealo
WEDOYE
Photo
:
Marie
CHA
RANDAK
est
obtenu
à
partir
du
liber
de
l'écorce
du
(Broussonetia
papyrifera
L.
Vent.,
mûrier
dont
on
trouve
des
plants
près
des
maisons
ou
dans
les
jardins.
Cet
arbre
parait
originaire
de
1'
Indo-Malaisie,
depuis
sa
région
d'origine
jusqu'en
Polynésie,
il
fut
cultivé
dés
les
premiers
temps
pour
la
confection
de
tissu.
L'étoffe
brune
provient
du
liber
des
racines
aériennes
de
banian
(Ficus
pro-
lixa
Forst
1'
ora,
Moracées).
La
jupe
mada
est
fabriquée
à
partir
de
fibres
provenant
de
deux
variétés
de
banian,
ils
sont
appelés
kausu
et
bo
à
Hienghène.
Les
fibres
choisies,
appelées
"noeud
en
tête
d'alouette",
épaisses
et
longues,
sont
tressées
pour
former
la
jupe.
Cette
jupe
était
portée
par
les
jeunes
filles
et
les
femmes
dans
un
usage
quotidien.
Les
couleurs
qui
parent
cette
jupe
proviennent
de
plusieurs
végétaux.
La
racine
de
banian
kausu
donne
le
marron,
celle
du
banian
bo
donne
le
blanc,
la
cou-
leur
jaune
provient
du
hilec
(Morinda
citrifolia),
le
rouge
est
obtenue
à
partir
du
pwaja
(Bixa
orellana)
et
le
noir
provient
de
la
combustion
de
jem,
le
bancoulier
(Aleurite
molucana).
(Voir
cha-
pitre
couleur)
-
Le
commersonia
(Bartrarnia
Terculiacées),
nommé
"tëmää-
nümä-jè",
en
païci,
est
un
arbre
dont
l'écorce
fibreuse
était
jadis
utilisée
pour
faire
des
cordages,
filets,
etc.
L'écorce
peut
être
battue
pour
fabriquer
du
tapa.
"La
technologie
pour
éliminer
le
mucilage
des
fibres
a
la
réputation
d'être
très
difficile.
S'il
en
reste
des
traces,
les
fibres
ont
le
défaut
de
devenir
cas-
santes
".
Sans
transformation,
les
lanières
d'écorces
sont
uti-
lisées
comme
harnais
pour
porter
les
ignames
ou
taros,
ou
encore
comme
lien
d'
assemblage
en
construction
tradition-
nelle.
MATIERES,
FORMES
ET
COULEURS
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MOLALITES TECHNIQUES
La réalisation de l'étoffe à partir d'une branche de mûrier
de chine ou d'une racine de banian est un travail de patience
et de délicatesse.
La première étape consiste à trouver le bon banian et à en
couper la racine nécessaire à la confection de l'étoffe.
Dans la deuxième étape, il s'agit, à l'aide d'un sabre d'abatis
ou autre outils, de faire disparaître la fine pellicule d'écorce
de surface. Pour cela, ön commence d'un côté de la
branche et, tout en la tournant sur elle-même, on tape légèrement
avec la lame l'écorce. L'écorce est la partie superficielle
et protectrice des troncs, branches et rameaux.
On avance ainsi progressivement jusqu'à couvrir toute la
surface de la branche. Le liber qui
constituera l'étoffe est juste en dessous
et il ne doit pas être coupé par la lame.
Quand on a dégagé l'écorce de surface
en décollant et raclant, le liber apparaît
blanchâtre. Plus la tige sera fine plus le
liber sera fin et donc, fragile.
La troisième étape consiste à décoller
-. le liber du noyau dur de la branche: pour
cela, il faut procéder de la même manière,
avec un brin de fermeté supplémentaire.
La couche du liber se gonfle, et peu
à peu, se décolle du noyau dur du bois.
Le liber décollé, il ne reste plus qu'à
sortir de ce fourreau le noyau dur du bois
et vous avez en main la matière originelle
de l'étoffe de tapa.
La quatrième étape se résume au travail
de battage: Il suffit de taper le tissu
végétal replié sur lui-même avec un battoir
en bois, afin d'en étirer les fibres. Le
battage du liber permet d'obtenir un tissu
végétal, plus ou moins fin, et dont la surface
s'agrandit au fur et à mesure du battage.
la minutie de cette opération
consiste à ne pas déchirer les fibres et
ainsi, créer des trous dans le tissu.
L'écorce est tapée vers l'extérieur, toujours dans le même
sens, à l'aide du chëixata, sorte de maillet en âbwia (bois de
fer (Casuraina sp.)). Taillé d'une seule pièce en foiiiie d'épis
de maIs, le chëixata est le battoir à tapa traditionnel. L'écorce
d'un rejet de la taille d'un petit bambou, une fois martelée,
fournit une bande d'environ 30 cn de large. La technique de
martèlement varie selon que l'on veut obtenir de simples
fibres écrasées ou de larges bandes de tissu.
Pour le mûrier de chine, ce sont les rejets des arbres qui
fournissent l'écorce la plus souple. Ils sont coupés au pied de
l'arbre et l'écorce est enlevée d'un seul tenant à partir de la
base. Elle est placée sur un tronc couché dont l'une des
extrémités est appointée, et ensuite battue selon le même procédé.
MATIERES, FORMES ET COULEURS
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Généralement les rejets étaient choisis en fonction de la
taille désirée du tissu, mais parfois les vieux assemblaient les
bandes en les cousant avec de la cordelette pûxwâ-kûdu
(barbe de fibres de cocotier)".
Aux îles Fidji, l'écorce de mûrier de chine est pilonnée
jusqu'à ce qu'elle n'ait plus que l'épaisseur d'une feuille de
papier pelure. Ces feuilles sont ensuite superposées et rendues
homogènes et feutrées par de nouveaux pilonnages.
Il semble, après observation sur le terrain, que le faux
mûrier n'est pas identique selon les régions. Certains donnent
des mûres et d' autres pas, les feuilles auraient un aspect différent,
mais ceci reste à vérifier et à confirmer par les botanistes.
Récolte de lafibre de bourao
dans le district de Wetr à Lifou
1-3-2 LES FiBRES ET
LE TEXTILE
Les femmes kanak ont depuis
bien longtemps abandonné le port
de la jupe de fibre traditionnelle
sous l'impulsion des missionnaires;
mais, nous pouvons toujours les
voir aujourd'hui lors des danses traditionnelles
et en objets d' artisanat.
Les jupes de fibres étaient généralement
confectionnées en bourao.
Patouillet signale l'utilisation de
fibre d'un Pachyrhisus que les
femmes font macérer dans l'eau
puis blanchir à la rosée. L'écorce de
bananier, longuement battue et
amincie, était aussi utilisée pour la
confection des jupes. Les feuilles
d'une Cordyline (Cordyline terminalis,
Liliacées) servaient aussi à
faire des jupes à Maré.
La fabrication des jupes est réservée
aux femmes, de préférence aux
plus âgées et aujourd'hui, les jupes
destinées à la danse sont fabriquées
sur toute la Calédonie. Les jupes en
cône sont nommées mada jahî à
Hienghène ou mada pobit à Pouebo.
Quand cette jupe enroulée sous forme de cône est posée
verticalement sur le tas d'étoffes, "cette présentation s'appelle
gahnuûm (oreiller du tas d' offrande), dans certains cas on
enserre à sa base, une monnaie de coquillage dans son étui.
Présentée ainsi, la jupe prend le nom de la monnaie noire
doon hwahwiik (feuille de bois de fer)". Avec la monnaie qui
1' accompagne, elle a alors une valeur très forte.
LE BOU RAO
Le bourao (Hibiscus tiliacéus L., Malvacées) est appelé
aussi hibiscus des plages et existe en deux variétés. Le bourao
rouge ne diffère du blanc que par la couleur des feuilles
et les usages qui en sont fait.

C'est
le
bourao
blanc
qui
est
utilisé
pour
ses
fibres
végé-
tales,
tandis
que
le
rouge
est
plus
apprécié
pour
ses
effets
médicinaux.
Les
fibres
de
bourao
sont
utilisées
pour
un
usage
quotidien:
les
morceaux
de
bois
mis
à
rouir
dans
l'eau,
l'écorce
déta-
chée
est
préservée
pour
obtenir
un
tressage
de
cordage
résis-
tant
qui
servait
aux
pirogues.
Simple,
elle
fournit
des
lignes,
des
filets
de
pêche
et
d'excellents
liens
à
multiples
usages.
L'usage
le
plus
connu
de
ces
fibres
concerne
la
confec-
tion
de
jupes
dç
danse
et
des
jupes
mada
jahî.
Cette
der-
fière
est
faite
de
fibres
finement
effilochées
qui
sont
nouées
sur
un
long
cordon
fait
de
poils
de
roussette
pouvant
atteindre
plusieurs
dizaines
de
mètres,
elle
est
ensuite
enroulée
sous
forme
de
cône.
Les
jupes
destinées
à
la
danse
descendent
plus
bas
que
le
genou
et
parfois
les
danseuses
en
por-
tent
deux,
une
à
la
taille
et
une
au
cou,
de
telle
sorte
qu
elle
se
chevauchent
le
corps
semble
ainsi
recouvert
de
longues
flanges
vegetales
C'est
par
le
travail
des
femmes,
celui
de
l'eau
et
du
soleil
que
s'effectue
la
préparation
des
fibres
de
bourao.
Elles
choisissent
les
jeunes
branches
de
bourao,
droites
et
longues,
-d'
1m
50
environ.
L'écorce
est
ensuite
arrachée
avec
le
liber
sur
toute
la
longueur
de
la
branche,
par
largeur
d'un
ou
deux
centimètres.
Ainsi
déshabillée,
il
ne
reste
que
le
noyau
dur
de
la
branche.
Les
lamelles
recueilles
sont
rassemblées
en
écheveaux
et
nouées
en
paquets
pour
le
transport.
Une
grande
quantité
de
branche
est
nécessaire
à
la
confection
d'une
jupe.
Les
écheveaux
dénoués
sont
ensuite
rassemblés
et
attachés
à
un
récif
afin
de
les
laisser
tremper
dans
l'eau
durant
un,
deux
jours
ou
plus.
L'immersion
dans
l'eau
active
le
décolle-
ment
de
l'écorce
du
liber
et
l'eau
salée
accélère
le
processus
de
blanchiment
de
la
fibre.
Aujourd'hui,
les
femmes
utilisent
parfois
l'eau
de
Javel
pour
une
action
plus
rapide
et
efficace.
Les
fibres
sont
ensuite
suspendues
aux
arbres
pour
que
vent
et
soleil
accomplissent
la
tâche
du
séchage.
Après
ce
traitement
les
lamelles
de
fibres
sont
détachées
manuellement
de
l'écorce
et
refendues
sur
toute
la
longueur
selon
la
largeur
souhaitée
pour
la
confection
de
la
jupe.
La
dernière
étape
consiste
à
nouer
et
disposer
en
rang
serrés
les
filaments
sur
une
cordelette
qui
entourera
la
taille
du
dan-
seur.
LE
PAN
DANUS
Les
pandanus
(Pandanus
sp.
,
Pandanacées)
sont
très
cou-
rants
en
bord
de
mer
mais
existent
aussi
en
montagne
(oblon-
gus).
Ils
sont
reconnaissables
à
leurs
longues
racines
échasses
formant
un
cône
étroit
à
leur
base.
Il
en
existe
des
dizaines
d'autres
espèces
qui
fréquentent
la
forêt
primaire
à
des
altitudes
diverses.
Leurs
feuilles
longues
en
dents
de
scie
sont
utilisées
en
vannerie
et
les
racines
sont
utilisées
pour
la
fabrication
des
fibres.
:
Jupe
enfibres
de
panclaitus
tenue
par
une
ceinture
de
force
(
"uke
epa
")
en
liane,
attributs
de
la
danse
du
Wetr
(Lfou)
Ces
fibres
dont
la
texture
se
distingue
de
celle
du
bourao
par
sa
finesse
et
sa
rigidité
servent
surtout
à
la
confection
des
accessoires
des
costumes
de
danse.
Sans
valeur
ou
significa-
tion
propre,
ces
deux
végétaux
sont
utilisés
indistinctement,
mais
les
jupes
de
bourao
sont
plus
fréquentes.
Les
jupes
faites
en
fibres
de
pandanus
sont
épaisses,
raides
et
blanches
tandis
que
les
jupes
de
bourao,
de
couleur
beige
ou
marron,
sont
plus
souples
et
plus
légères.
Le
bouquet
de
filaments
végétaux
que
les
danseurs
tiennent
dans
la
main
nommé
pwêêti
en
païci,
des
couronnes,
des
jambières
et
des
anses
de
panier
sont
également
fabriquées
avec
ce
matériau.
Les
feuilles
de
pandanus,
quant
à
elles,
plus
connues
pour
leurs
usages
en
vannerie,
servent
aussi
à
la
confection
de
jupes
de
danse.
Ces
jupes
sont
portées
par
les
hommes
du
groupe
de
danse
de
Wetr,
à
Lifou,
et
se
nomment
jut.
L'obtention
des
fibres
de
pandanus
est
plus
rapide
et
simple
que
celle
des
fibres
de
bourao
ou
d'aloès.
Les
racines
de
pandanus
sont
droites
et
assez
souples
et
ne
sont
consti-
tuées
que
de
fibres.
On
choisit
la
longueur
des
racines
selon
ce
que
l'on
veut
réaliser,
Celles-ci
peuvent
atteindre
de
1
mètre
à
1
mètre
20
de
longueur.
La
séparation
des
fibres
se
réalise
assez
facilement,
pour
cela,
les
racines
sont
frappées
contre
un
tronc.
Pour
faciliter
cette
tâche,
les
racines
enro-
bées
de
feuilles
de
bananier
sont
glissées
dans
le
feu
de
cuis-
son
du
bougna,
passées
au
feu
les
fibres
se
libèrent
plus
faci-
lement
de
l'écorce.
Séparés
par
le
battage
et
nettoyés
dans
l'eau,
les
fins
fila-
ments
sont
manuellement
séparés
et
exposés
au
soleil
où
ils
sèchent
et
blanchissent.
Par
la
suite,
ils
seront
rassemblés
en
faisceaux
et
assouplis
à
la
main.
MATIERES,
FORMES
ET
COULEURS
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Les feuilles qui serviront à la confection de la jupe sont
laissées quelques heures au soleil et ensuite trempées dans
l'eau bouillante afin de les blanchir et les assouplir. Les bordures
épineuses de la feuille sont alors enlevées avec un outil
tranchant et à nouveau, elles sont exposées, trois, quatre
jours au soleil pour accentuer leur blancheur.
La construction de la jupe se réalise en pliant la feuille par
sa moitié sur une corde fine, elle retombe ainsi en double
épaisseur autour de la corde. Serrées les unes contre les
autres, chaque feuille est nouée à la moitié de sa longueur.
Ces noeuds séparent la jupe en deux parties: la supérieure,
plus rigide est consolidée en son milieu par une couture et
couvre les hanches, la partie inférieure est plus souple car les
feuilles sont effilochées et froissées pour simuler le volume.
L'ALOÈS
Les fibres d' aloès (Foucroya ou Furoraea. Amaryllidacées)
sont à l'origine de filets de pêche, de cordes et danses de
panier. Le filet à crevette nommé deang en Yuaanga est une
spécialité des tribus de la chaîne, tandis que la fabrication
des cordes est une tradition de Maré.
Les cordes obtenues à partir de cette fibre sont solides et
peuvent être très longues, elles servent à attacher les chevaux,
les ânes et les vaches.
Les feuilles, coupées à la base, sont choisies assez
grandes dans le bouquet d'aloès, les femmes préfèrent celles
qui sont d'un vert plus clair car plus faciles à travailler.
MATIERES, FORMES ET COULEURS
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Etapes
de la fabrication
desfibres d'aloës:
pilonnage,
trempage,
essorage
et séchage

Les feuilles peuvent être passées au feu afin de faciliter le
décollement de la peau. Elles sont ensuite tapées à l'aide
d'un bâton afin d'en extraire le jus et de les dégager le plus
possible de la peau verte qui les recouvre. La feuille, déposée
sur un tronc, est battue au fur et à mesure qu'on la tourne
elle-même.
Une fois extrait le jus et séparé les fibres, des fragments de
peau adhèrent encore sur les fibres et c'est l'eau qui accompura
le reste du travail en détériorant la peau qui se détachera
alors facilement par simples frottements. Il suffit pour cela de
faire un paquet noué de chaque feuille et de les laisser tremper
dans l'eau de rivière ou de mer durant une semaine.
La peau, ramollie par son séjour dans l'eau ne résiste plus
aux frottements que l'on inflige à la fibre pour finir de la nettoyer.
Séchée au soleil, elle apparaît alors, très fine et
bianche, prêtre à l'emploi.
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FABRICATION
1'E LACOWE EYALOÈS
Pour la fabrication de la corde, les fibres groupées doivent
être de longueur égale. On prépare trois écheveaux de fibres
qui seront attachés à un poteau afin de commencer le façonnage
de la corde.
Chaque groupe de fibres est tourné sur lui-même jusqu'à
donner l'aspect d'un cordon rigide. Pour rallonger les écheveaux,
d' autres groupes de fibres sont insérés parmi les premiers
et assemblés entre eux toujours en tournant.
L' autre extrémité de 1' écheveau est attaché au soi sur un
piquet et nous avons ainsi trois cordes tendues entre ie poteau
et les piquets. Les trois brins sont ensuite enrouiés, torsadés
entre eux et les extrémités sont terminées par un noeud et une
tresse pour l'esthétique. Cette opération demande la participation
de piusieurs personnes pour tenir ies brins bien tendus
et serrés, tout en soutenant le rythme d'enroulement.
1-4VE6ETAUX ETTRES5A'E
$ITUATION cÉOcRAPHIQUE,
HI$TORIQUE ET CULTURELLE
DE LA VANNERIE
La production et i'utiiisation de la vannerie est toujours
vivace même si les mouvements migratoires des deux derfières
décennies vers la ville lui a fait connaître une baisse
sensible au profit des nattes chinoises.
Art méconnu des chercheurs, peu de publications lui ont
été consacrées de façon approfondie. Depuis 1991, le Musée
Territorial de Nouveiie-Caiédonie, en collaboration étroite
avec l'A.D.C.K et le M.N.A.A.O. dont R. Boulay à Paris, a
commencé un travail approfondi de collecte d'informations
concernant les techniques anciennes et contemporaines de
tissage. Tout d'abord avec le "projet kada" à Maré, en 1991
et ensuite, avec Batefo en 1993, fédération de 74 associations
de femmes de la province Nord. L'objectif est de perpétuer
des gestes et des valeurs culturelles propres à la société
kanak,
Si aujourd'hui certains savoir techniques sont oubliés,
l'essentiel reste profondément ancré chez les anciens.
Dans la société traditionnelle, la vannerie est une pratique
qui accompagne l'enfant de sa naissance jusqu'à sa mort.
Elle y est avant tout symbole de vie. Dès la naissance une
natte est offerte par 1' oncle maternel au nouveau-né en signe
de reconnaissance parentale. A sa mort, son corps sera enroulé
dans une natte pour être rendu au clan maternel.
Parmi tous les objets traditionnels de vannerie, c'est en
effet, la natte qui représente la charge culturelle la plus intense.
De forte valeur symbolique, c'est l'objet noble présenté
dans les coutumes.
"Si juu xam", la vrai natte en langue hmwaeke, est l'objet
roi de l'artisanat féminin. Réservé aux femmes, la jeune fille
n'apprend le tissage de la natte que lorsqu'elle est en âge de
se marier. Cette pratique féminine est nourrie du savoir qui
1' accompagne: les mythes, récits et légendes racontés par les
hommes.
TECHNIQUES ETRESSA6E
Il existe presque autant de façon de faire la natte qu'il existe
de régions sur le territoire, il en est de même pour les
paniers, nous renverrons donc le lecteur à la bibliographie de
la vannerie en fin de chapitre.
Selon les régions, on peut trouver jusqu'à six techniques
différentes de tressage. Il existe à Maré trois techniques de
tressage; le kadaba qui consiste en un tressage diagonal des
nattes; le kadaguhebout, vannerie à tressage horizontal; le
kadaecessair, technique la plus difficile à tressage vertical.
Trois techniques sont également utilisées dans la région de
Koné: le xaalhim, dit à nappe inversée; le damajit, dit à
nappe horizontale; et le damatrut, dit à nappe verticale. (voir
annexes)
Les femmes ont introduit d'autres techniques comme le
tressage spiralé ou encore, le tressage à nappe parallèle. Elles
ont également introduit de nouveaux matériaux plastiques et
des procédés modernes de teinture.
LES TEINTURES
Autrefois, les teintures utilisées étaient végétales et réalisées
à partir de graines, de racines et d'écorces. (voir chapitre
des couleurs)
La réalisation des motifs se faisait, soit avec des fibres différemment
teintées, soit en jouant avec les diverses pigmentations
naturelles des matériaux. L' écorce noir-violacé du
bananier soleil, par exemple était utilisé à cet effet.
Aujourd'hui les teintures traditionnelles se sont perdues au
profit de moyens plus modernes. Les feuilles de carbone à
encre bleu ou rouge sont, depuis la deuxième guerre mondiale,
utilisées pour teindre les végétaux qui serviront à la
construction des motifs. Les feuilles de pandanus sont mises
à bouillir avec les feuilles de carbone et ressortent de cette
épreuve rose ou mauve, selon le carbone choisi.
D' autres teintures vendues dans le commerce sont utilisées
pour les autres couleurs.
MATIERES, FORMES ET COULEURS

Les
matériaux
de
tressage
et
objets
confectionnés
sont
nombreux;
les
savoir
techniques
rejoignent
la
spécialité
des
clans
et
le
choix
des
végétaux,
la
spécialité
de
la
flore.
A
Maré,
par
exemple,
les
clans
de
la
mer
possèdent
le
savoir
de
la
technique
de
fabrication
de
la
nasse
oujen
et
aeo,
ainsi
que
la
connaissance
de
l'herbe
magique
qui
attire
le
poisson.
MATE
RIAUX:
LE
COCOTIER
Le
cocotier,
symbole
des
tropiques
(Cocos
nuciféra
L.ou
coconus
S.P.)
est
un
arbre
providentiel
auquel
on
a
attribué
les
origines
les
plus
diverses:
toutefois,
aujourd'hui,
de
nom-
breux
éléments
portent
à
croire
à
une
origine
Indo-malaise.
Le
plus
grand
nombre
de
variétés
différentes
utilisées
par
l'homme
se
retrouve
entre
la
Polynésie
et
l'Océan
Indien.
En
langue
ajie,
païci
et
drehu,
il
se
nomme
nu.
Les
feuilles
de
cocotier
utilisées
dans
le
tressage
du
quotidien
se
trouvent
à
proximité
des
habita-
tions.
Elles
ont
l'avantage
d'être
souples
et
de
permettre
un
tressage
rapide.
On
peut
tresser
avec
des
jeunes
feuilles
comme
avec
des
feuilles
à
maturité.
La
préparation
des
feuilles
varie
selon
l'objet
que
l'on
veut
fabri-
quer
et
selon
les
régions.
Les
feuilles
coupées
sont
laissées
à
sécher
quelques
heures
au
soleil
pour
une
meilleure
manipulation
au
tressage.
Elles
sont
parfois
passées
au
feu
avant
d'être
utilisées.
La
palme
rouie
dans
le
sable
humide
donne
des
fibres
qui
sont
la
matière
première
de
cordages
et
tapis
dont
la
solidité
est
renom-
mée.
On
peut
également
rouir
les
palmes
dans
un
bain
de
jus
de
rhi-
zome
de
Polypode-
queue-de-lézard
ou
LJnefois
achevée,
la
natte
estpliée
et
roulée.
fougère
scolopendre
(Phymatodes
scolopendria
(Burm.)
Ching
ex
Polypodium
alternifolium)
pour
les
blanchir
avant
de
les
tresser.
U5A1E5
ET
FICHES
TECHNIQUES
La
feuille
de
cocotier
est
l'élément
le
plus
présent
dans
la
fabrication
du
quotidien:
utilisée
comme
couverture
des
toits
de
maisons,
elle
l'est
aussi
pour
la
confection
de
jupes
ser-
vant
aux
danses
traditionnelles.
MATIERES,
FORMES
ET
COULEURS
co
Tressées,
les
folioles
servent
à
la
confection
de
paniers,
chapeaux,
nattes,
etc.
Avec
les
nervures
des
folioles,
on
fait
des
balais
et
on
noue
le
paquet
de
feuilles
qui
rythme
le
chant
des
femmes.
Toutes
les
fibres
produites
par
cet
arbre
servent
à
de
mul-
tiples
usages,
mais
l'utilisation
la
plus
fine
est
celle
qui
concerne
la
confection
de
la
sparterie
de
la
monnaie
kanak:
cet
élément
finement
tressé
autour
d'un
gabarit
en
bois
avec
des
fibres
de
cocotier
intervient
dans
1'
appré-
ciation
de
la
valeur
de
la
monnaie.
Ce
travail
fin
et
déli-
cat
s'apparente
au
tra-
vail
d'ornement
des
haches
ostensoir
et
des
sagaies
de
guerre.
Il
existe
également
des
filets
de
pêche
fabriqués
en
fibres
de
coco.
Les
paniers
en
feuilles
de
cocotier
sont
un
autre
usage.
Il
existe
de
nombreuses
façon
de
transporter
et
de
proté-
ger
l'igname
avec
des
feuilles
de
cocotier:
pour
le
trans-
port
jusqu'
à
la
maison,
la
technique
de
tressage
utilisée
est
moins
éla-
borée
que
celle
employée
pour
envelopper
l'igname
lors
d'une
offrande
coutumière.
Les
paniers
de
cocotier
sont
par-
tout
utilisés
mais
souvent
fabriqués
de
manière
différente:
dans
la
région
de
Canala,
par
exemple,
il
existe
cinq
façons
de
tresser
le
"poti"
de
cocotier.
Parmi
ces
cinq,
la
plus
difficile
est
nommée
döxapètü,
ce
qui
signifie,
"la
vrai
façon
de
tresser":
elle
implique
un
tressage
séparé
des
feuilles
et
des
nervures.
Très
solides,
ces
paniers
servent
à
transporter
les
ignames
lors
d'une
traversée
en
bateau.
A
la
saison
des
récoltes,
il
est
fréquent
de
voir
l'entassement
de
tels
paniers
en
gare
mariti-
me
ou
sur
les
quais
des
îles
ainsi
qu'aux
avions.
Ils
ne
servent
généralement
qu'une
fois.
La
confection
du
panier
des
champs
servant
à
transporter
les
légumes
n'excède
pas
une
dizaine
de
minutes.
Il
suffit
pour
cela
d'une
moitié
de
palme
que
l'on
arrache
de
la
feuille.
Les
folioles
sont
croisées
en
diagonale,
une
par
une,
tout
le
long
de
la
palme.
Pour
former
le
bord
du
panier,
on
rejoins
les
deux
extrémi-
tés
de
la
palme
et
l'on
procède
à
la
fermeture
du
fond
du
panier
en
combinant
le
tressage
à
l'enroulement
des
feuilles.
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LE
PANDANUS
Les
feuilles
choisies
pour
le
tressage
sont
assez
longues
et
dentelées
et
leur
préparation
varie
selon
les
régions:
certains
passent
les
feuilles
de
pandanus
au
feu
pour
les
rendre
plus
souples
et
les
trempent
ensuite
dans
l'eau
douce
pendant
un
à
deux
jours.
D'autres,
les
font
seulement
sécher
au
soleil
et
d'autres
encore
les
ébouillantent
pour
les
blanchir
et
les
assouplir.
D'une
manière
générale,
les
feuilles
sont
récoltées
vertes,
exposées
au
soleil,
assouplies
au
feu,
à
l'eau
douce
ou
à
l'eau
de
mer
ou
à
l'eau
bouillante
et
séchées
au
soleil.
Pour
être
conservées,
les
feuilles
sont
enroulées
sur
elles-
mêmes
afin
d'éviter
que
leur
surface
se
déforme,
elles
for-
ment
ainsi
des
rouleaux
prêts
à
l'emploi.
LES
LIANES
Comme
la
flore
se
distingue
d'une
région
à
l'autre,
les
lianes
utilisées
diffèrent
de
même.
Les
lianes
sont
choisies
âgées
et
robustes
et
servent
entre
autre,
de
liens
à
fagot
ainsi
que
de
liens
pour
la
construction
des
cases
et
des
pirogues.
Les
corbeilles
qui
siègent
au
50m-
met
du
poteau
central,
à
l'intérieur
des
cases
sont
également
tressées
avec
des
lianes.
Elles
servent
aussi
à
tresser
certains
paniers
de
charge,
la
Salsepareillè
ou
guirlande
(Smilax
plurifucata
A.
DC)
est
uti-
lisée
à
cet
effet.
Tressage
du
jonc
Les
jeunes
lianes
feuillées,
tournées
en
guirlandes,
font
aussi
des
couvre
chefs
bucoliques.
D'autres
lianes
plus
épaisses
rentrent
dans
la
confection
de
ceintures
et
autres
accessoires
du
costume
de
danse.
"Avant
que
le
cocotier
n'arrive
à
la
montagne,
disent
les
grand-mères
de
Ouémou,
le
panier
de
transport
était
en
liane".
Dans
la
chaîne,
la
liane,
nommée
hoxabâ,
pousse
dans
les
forêts
humides
de
la
montagne,
elle
produit
des
brins
souples
et
solides
de
couleur
beige
clair.
USAGES
ET
FICHES
TECHNIQUES.
A
Maré,
la
liane
qui
sert
à
la
fabrication
de
la
grande
nasse
aeo,
ne
se
récolte
pas
au
même
endroit
que
celle
recueillie
pour
fabriquer
la
nasse
ujen.
La
nasse
ujen
permet
la
pêche
de
poissons
côtiers,
la
liane
utilisée
est
appelée
également
ujen.
Seule
la
liane
ujen
est
utilisée
pour
cette
nasse.
Elle
se
trouve
en
bord
de
champ
ou
en
bord
de
mer.
La
maturité
de
la
plante
se
repère
à
la
cou-
leur
sombre
de
la
liane.
Les
lianes
sont
cueillies
en
fonction
de
la
lune,
on
ne
les
cueille
pas
les
jours
de
pleine
lune
car
elles
pounissent
plus
vite.
Les
lianes
ne
doivent
être
ni
trop
grandes,
ni
trop
petites
et
choisies
assez
fines.
On
enlève
les
feuilles
pour
nettoyer
les
tiges
qui
sont
alors
exposées
au
soleil
durant
toute
une
jour-
née
afin
d'être
ramollies.
la
liane
est
ensuite
raclée
au
cou-
teau
et
les
noeuds
sont
soigneusement
nettoyés.
MATIERES,
FORMES
ET
COULEURS
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La confection débute par le goulot et la technique
employée est en montant parallèle, constituée de deux brins.
Cette partie constitue 1' ouverture de la nasse par laquelle les
poissons entrent, elle doit tout juste permettre de glisser la
main à l'intérieur. Cette nasse sera utilisée jusqu'à ce qu'elle
pourrisse.
LE JONC
Il y a plusieurs variétés de jonc utilisées pour la vannerie.
Le keremîrî, en langue xaracuu, pousse sur terrain minier sec.
Dans la région de Gomen et Canala, les femmes préfèrent la
variété à tige courte, plus solide et plus facile à travailler
après 24 heures de séchage. Il est appelé
communément, jonc de tenain minier et
est utilisé pour la fabrication d'objets
rigides.
Le nyerâ, en langue paid, pousse dans
les zones marécageuses des savanes à
niaoulis. Rouge à la base, ses tiges sont
jaunes et vertes, creuses et aplaties, elles
forment des brins très souples pour la
confection des manteaux et des couvertures.
2 -MATIERES
D'ORIdINE ANIMALE
Les matières d'origine animale sont
utilisées essentiellement pour la confection
de la monnaie, des vêtements, des
masques et des parures. Les roussettes,
les oiseaux, les coquillages et les poissons
participent tous à la confection de
multiples objets. C'est au travers des
animaux à l'origine de leur confection
que nous aborderons tous ces objets.
LES BIENS LYÉCHANcES
De multiples richesses ou type de monnaje
servaient aux échanges: jupe de fibres
enroulées, nattes, manteau de pluie et couvertures
en jonc, certains bracelets de coquillage, étoffe
d'écorce battue, brassards de coquillages, coiffures tressées,
aigrettes, et d'autres encore...
Parmi tous ces biens d'échange, nous nous attarderons sur
les monnaies de perles dont une grande partie des matériaux
est d'origine animale.
Les monnaies de perles sont des biens d'échanges présents
sur la Grande Terre, à l'exceplion de l'extrême Sud et
absents des lles Loyauté et de l'Ile des Pins où d'autres
objets jouent un rôle équivalent.
MATIERES, FORMES ET COULEURS
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Monnaie à tête sculptée, constituée de
bois, fibres, poils de roussette, nacre et perles de coquillage
coll. Musée d'Océanie, La Neylière
Photo : R. Boulay
o
IA
La monnaie est nommée thewe en langue fwai, the, signifie
"début, ancêtre, origine" et we, signifie "eau". Deux mots
sont employés pour désigner la tête: tête ou ouverture.
"Celui qui donne l'ouverture à tous les gens qui arrivent,
c'est l'ancêtre commun à tous les clans. Donc la tête parce
que c'est l'ancêtre ou ouverture à tout ce qui va être cérémonie,
événement, avec le droit de parole. Après la tête, il y a le
corps social... le clan éloigné doit participer aux événements
et recevoir la monnaie."
Ces objets, à l'origine de la communication entre individus,
permettent aux gens de se rencontrer par un pacte matériel,
de s'identifier à un même ancêtre.
"Ni équivalent universel, ni moyen de circulation, ni même
unité de compte", la monnaie de perle kanak, image des
ancêtres, est un "sceau". Elle est à la
fois, "l'incarnation et la mesure de la loi
qui régit les rapport entre les hommes et
entre ceux-ci et le cosmos."
C'est un objet qui garde encore
aujourd'hui toute sa force. Destinée à
1' échange, elle est principalement offerte
lors des naissances, des rites de
l'enfance et de la puberté, des mariages
et des deuils. Elle peut être aussi échangée
pour marquer les alliances et les
guerres, comme prix du sang versé.
Créer pour fonder un marché
d'échanges entre les gens de la terre et
de la mer, elle est "le signe de départ
d'un acte que l'on affirme avec sa date
prévue" et c'est elle qui "affirme la
parenté entre tous". A la fois, échange
social, culturel, économique et politique,
elle permet de reconstituer, visualiser
la hiérarchie sociale. Elle est aussi
"un moyen que la chefferie met en
oeuvre, chaque année, pour "vérifier" la
bonne tenue de l'organisation sociale."
Les matériaux intervenant dans la
confection de la monnaie sont d'ordre
symbolique. L'utilisation des cônes
pour les perles et de l'huître pour les
éléments en nacre renvoient au monde
sous marin qui est du domaine des morts.
A l'opposé, les matériaux tel, les os et les
poils de roussette qui constituent les autres
éléments de la monnaie, symbolisent le pays des vivants.
Selon les régions, les perles sont en os de roussettes, en os de
lézards ou en pointes de coquillages.
Toutes les parties de la monnaie sont nommées en référence
au corps humain: l'extrémité supérieure est appelée la tête,
le chapelet, au centre, en perles d'os ou de coquillage forme
le squelette ou la colonne vertébrale et à l'extrémité inférieure,
une petite tresse de poil de roussette représente le sexe.
Lors des échanges, le chef est le maître de cérémonie, "c'est
lui qui reçoit la tête et la garde et fait le partage. Dans
d' autres régions où 1' on ne pratique pas le partage de la mon-

naje, on partage les offrandes selon le même schéma: tête,
cops et bout." Le chef est la "tête" du corps socjal formé par
tous les clans. On djt de la monnaie qu'elle est "le squelette
de l'homme pendant la vie comme pendant la mort."
La fabrication de la monnaie, autrefois très secrète, a été
ranimée par la modernité des outils. Ceux-ci ont permis aux
usages anciens de reprendre de la vigueur, mais les ont aussi
dépouillés en partie de leur caractère sacré. Des kanak christianisés,
mis à l'école des vieux, ont enlevé à la fabrication
l'appareil magique qui l'enveloppait mais, ont aussi renoué et
modernisé une tradition qui se mounait. On peut retrouver au
travers de leur travail l'antique industrie des premiers artisans
des perles. Les artisans de la monnaie calédonienne, en
modernisant quelque peu la fabrication de la rangée de
perles, ont rendu à celle-ci son ancienne
valeur de sceau des contrats sociaux.
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Selon leurs formes, longueurs et leurs
couleurs, les monnaies ont des valeurs et
usages différents. Ti existait autrefois
des monnaies qui servaient à "acheter",
faites de perles espacées, sans tête ni
bout. Ce type de monnaies n'était pas
propre à la Calédonie, il était répandu
aux Ties Loyauté, au Vanuatu et en
Maiaisie.
Avec l'arrivée "des missionnaires et
des valeurs financières, les kanak ont
adapté le système des francs aux monnajes."
Aujourd'hui, remplacée par un
billet de mille francs, cette monnaie est
dite thewe pigi ou "monnaie attachée",
mise en circulation, on la nomme hee
kaa tuut qui signifie "20 hommes
debout".
Les monnaies noires restent celles qui
ont le plus de valeur. Elles expriment
"la haute société, tandis que la bianche
exprime la couche sociale intermédiaire.
Ii est dit que la monnaie noire "est à
l'origine de la monnaie et elle va avec
l'origine de l'homme, avec l'ancêtre.
Elle est noire parce qu'elle exprime
1' ancienneté, 1' ancêtre."
LA ROUSSETTE
La roussette, vieil animal totémique joue un rôle éminent
dans la culture mélanésienne: sous toutes ses formes, le poil
de roussette entre dans la ronde des échanges cérémoniels.
Les poils de roussette sont à la source de fabrication
d'objets de valeur, tels la monnaie kanak et l'écheveau en
poils de roussette sur lequel sont nouées les ganses fibreuses
de lajupe madajahî.
La cordelette feutrée en poils de roussette était la meilleure
dot des femmes, elles en font des jupes élégantes, des colliers
Foret constitué d'un coquillage "mitra episcopalis"
origine : Whaap - Koumac (AIre Hoot Ma Whaap)
coil. Musée Luigi Pigorini, Rome - Photo : R. Boulay
ou des ceintures pour leurs enfants. Les hommes l'utilisaient
en ceinture, en bracelet et pour la ligature ornementale surajoutée
à toutes les ligatures utiles de leurs instruments:
manche de hache, d'herminette, etc.
" Elle relie les coquillages variés, ovules ou olives, dont on
fait les ceintures ou les jarretières: plus la coquille est petite,
plus l'ornement est prisé. Enfin elle donne la matière d'un
écheveau que 1' on suspend au collier de jade"
L'étui de la monnaie était autrefois bordé d'une cordelette
de poil de roussette qui se prolonge pour entourer l'étui et le
tenir fermé. La laine a, depuis longtemps, remplacé le poil de
roussette tressé qui orne encore les monnaies les plus
anciennes. A l'intérieur de l'étui se trouve le chapelet d'os de
roussette enfilés.
sculpture en bois
MOEALITÉS
TECHNIQUES
La fabrication de la monnaie est
confiée à des spécialistes appartenant à
des clans déterminés qui seuls possèdent
le droit de la fabriquer et les techniques
de fabrication restent plus ou moins
secrètes.
La cordelette feutrée en poils est
fabriqué à partir du pelage brun-roux de
la roussette. Les hommes arrachent les
poils du dos, du ventre et du dessus de
la tête. La masse de poils ainsi obtenue
est ensuite emprisonnée dans la trame
d'une fine tresse de tiges d'écorce de
bananier. La teinte de la cordelette feutrée
est toujours rouge-violet, elle est
obtenue après plusieurs cuissons dans
différents bains de plantes, de cendre et
d'eau de mer.
Les poils peuvent être également collés
avec de la cendre de coquillage et
roulés sur la cuisse pour former un fin
cordon. Ces cordons sont ensuite tressés
par les femmes qui les teignent en brun
foncé avec une décoction de morinda.
Pour la confection du chapelet, les os
de roussette sont découpés en sections et
enfilés sur un filet de laine. La partie
supérieure de la monnaie peut être composée
d'une tresse de poil de roussette ou de
ou en pierre.
LES COQUILLAGES
La parure assure par ses ornementations corporelles la présence
symbolique de l'ancêtre mythique ou du totem.
De nombreux coquillages sont utilisés dans la parure: des
olives, des natica, des ovula, des porcelaines, etc. , reliés par
un cordon en poil de roussette, ils donnent forme aux colhers,
bracelet, ceintures, masques, etc...
L'utilisation la plus remarquable des coquillages concerne
la monnaie de perles calédonienne. "Celle-ci ressemble à une
MATIERES, FORMES ET COULEURS

Le Grand ChefMindia Nejaportant uneflûte à la main gauche
photographiéparAllan Hughan à Houailou en 1872.
A noter sur cette photo la variété de la matière animale et végétale:
plumes, bois, poils de roussette, coquillages, bois, tissus.
MATIERES, FORMES ET COULEURS
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IA
longue rangée de perles de i 2 millimètres en moyenne:
leur valeur est fonction de leur finesse, les plus riches forment
un fil "si ténu qu'il tremble sous l'haleine", dit avec
précision une légende canaque."
MOPALITÉS TECHNIQUES
Les perles de cette monnaie sont constituées à partir de
petits mammifères marins appelés cornus (millepunctatus
trochus). L'extrémité du cône est enlevée depuis la fin du
19ème siècle par des pinces coupantes. Cette opération très
délicate était autrefois obtenue par percussion et la perle était
souvent brisée par accident.
Les cylindres ainsi obtenus sont percés au moyen d'une
pointe, autrefois celle de l'épine du faux oranger et enfilés
sur un fil végétal pour être ensuite affinés par polissage.
Une couronne d'herbe, formant une sorte de coussin, est
installée pour le polissage. Sur cette couronne sont disposées
des feuilles de bananier qui formeront une cuvette imperméable
et au centre de laquelle sera placé la pierre à polir.
L'eau versée sur la pierre et les frottements répétés de la cordelette
sur la surface rugueuse permettent un polissage régulier
des perles et en assurent l'homogénéité.
D' autres éléments de la monnaie interviennent dans
l'appréciation de sa valeur. l'élément finement tressé appelé
"sparterie" est réalisé sur un gabarit en bois avec des fibres
de cocotier. Celle-ci sert également à accrocher des ornements
en nacre qui proviennent d'un type d'huître particulier.
La nacre est limée, polie et percée avant d'être assemblée à la
sparterie. La partie supérieure de la monnaie peut être cornposée
d'une tresse de poil de roussette mais on peut aussi
trouver des monnaies dont les têtes sont sculptées en bois ou
en pierre. La tête est ensuite assemblée au chapelet puis à la
sparterie. Cette partie supérieure est rassemblée ensuite au
chapelet.
LES OISEAUX ET POISSONS,
CRINS ETCHEVEUX HUMAINS
Les os d'oiseaux et de poissons divers sont parfois choisis
pour agrémenter les coiffures et autres parures ainsi que la
rangée de perles de la monnaie. Certaines monnaies sont
faites avec les os longs d'albatros et d'autres possèdent des
vertèbres de petits poissons ou des os fins d'oiseaux.
Les plumages sont utilisés pour former les aigrettes de
plumes à fixer dans la chevelure et autres coiffures, le flottement
des plumes d'aigrettes ou de coq blanc au vent figure le
souffle de la personne.
L'usage le plus remarquable des plumes est celui qui
constitue le manteau de plume de notou (Duscula Goliath)
qui participe à la confection de certains masques. Ce manteau,
parmi les autres matériaux employés à la confection du
masque, symbolise le notou en bois sculpté au faîtage de la
case du chef intronisé.
Le manteau est constitué d'un filet de pêche auquel sont
attachés des bouquets de deux à quatre plumes de notou de
façon à dissimuler totalement l'armature. Il descend
jusqu'aux genoux et deux ouvertures laissent passer les bras.

Les cheveux humains, souvent associés à des tresses de
poils de roussette rentrent également dans la confection du
masque pour en former la coiffure et la barbe. Ceux-ci peuvent
être remplacés par des matériaux nouveaux, tel le crin
de cheval. Ces innovations ponctuelles et tardives semblent
porter en elles-mêmes l'espoir d'une création contemporaine
du masque.
BIßLIO RAPHIE
Ces documents sont disponibles
à la médiathèque de 1'A.D.C.K.:
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
PUBLICATIONS
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ADCK, 1994
BOULAY Roger : Sculptures kanak, Office Culturel
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MUSEE IMAGINAIRE DES ARTS DE L'OCEANIE,
Nouméa 1984
VIPEO - CASSETTES
Cenge drohnu - Auteurs: Roger Boulay & Wassissi Konyi.
Réalisateur: Philippe Huneau. Confection de petits paniers en
feuilles de cocotier. 1993, Production A.D.C.K.
La nasse ujen - Auteurs: Boulay R. & W. Konyi.
Réalisateur: P. Huneau. Fabrication d'une nasse en liane pour
la pêche de petits poissons. 1993, Production A.D.C.K.
Fabrication de la corde d'aloès- Auteurs: Boulay R. & W.
Konyi. Réalisateur: P. Huneau. Tressage des fibres végétales
de la feuille d'aloès. 1993, Production A.D.C.K.
Gu waceng- Auteurs: Boulay R. & W. Konyi. Réalisateur:
Ph. Huneau. Technique de vannerie en pandanus à Maré:
confection de petits paniers. 1993, Production A.D.C.K.
Kada, la vannerie à Maré. Condensé de plus de huit heures
d'enregistrement. Production ADCK 1993.
AD!, monnaie kanak: réalisation Ph. HUNEAU et Martine
DAHL. Production ADCK et Musée Territorial de NC, 1992.
Sauf mention contraire
les photos de cet article sont de
Marie CHARANDAK.-PEHAU
MATIERES, FORMES ET COULEURS

JE
SUIS
LE
FRUIT
DE
MA
CULTURE..
JE
SUIS
LE
SUPPORT
DE
LA
CONTINUITE
Ito
WAIA
vit
à
la
tribu
d'Azareu,
près
de
Bourail.
Artiste
ayant
plusieurs
cordes
à
son
arc,
Ito
n
'hésite
pas
à
passer
de
la
peinture
au
graphisme,
de
la
sculpture
sur
bois
à
celle
sur
bambou.
Curieux
de
tout,
ii
revient
d'un
stage
en
Nouvelle-
Zélande,
où,
au
contact
d'artistes
venant
d'une
douzaine
de
pays
il
a
enrichi
ses
techniques
et
son
imaginaire.
MWA
VEE
:
Comment
t'est
venue
la
vocation
d'artiste?
Ito
WAÏA:
Cela
fait
trois-quatre
ans
que
je
me
lance
dans
l'art.
Ma
passion
quand
j'étais
gamin,
c'était
le
graphisme.
Les
dessins
que
les
enfants
font,
c'est
du
pur
graphisme.
Il
n'y
a
pas
de
détails.
C'est
l'ensemble
qui
reflète
la
pensée
de
l'être.
Les
couleurs
vont
donner
les
sensations
de
la
personne
sur
le
moment.
Pendant
les
cours,
j'étais
très
souvent
dans
la
lune.
Un
peu
plus
tard,
j'étais
curieux,
je
regardais
les
pein-
tures.
Quand
j'avais
du
temps,
je
faisais
des
dessins
au
stylo,
au
crayon
papier
que
je
donnais
aux
copains.
Ce
que
je
faisais
sortait
de
l'ordinaire,
c'était
quelque
chose
qui
sortait
de
moi.
Je
voyais
mais
je
n'avais
pas
vrai-
ment
conscience.
Comme
j
'
avais
accumulé
quelques
dessins,
les
copains
disaient
LES
CRITIQUES
SONTTOUJOURS
POSITIVES,
qu'il
y
avait
de
la
MÊME
SI
ELLES
SONT
NEGATIVES
valeur
et
qu'il
fallait
queje
sorte.
La
première
exposition,
c'était
en
1981,
à
l'ancienne
Mairie
de
Bourail.
J'ai
pris
mon
courage
à
deux
mains.
J'ai
créé
5
dessins:
2
abstraits
et
3
naïfs.
J'ai
fait
un
effort
d'enca-
drement,
de
mise
en
valeur.
Il
y
avait
les
femmes
qui
expo-
saient
des
travaux
manuels.
J'ai
été
voir
une
tante
et
je
lui
ai
demandé
si
je
pouvais
exposer
avec
ses
vanneries.
J'ai
simplement
demandé
qu'elle
recueille
toutes
les
cri-
tiques
positives
et
négatives
des
gens
sur
ce
que
j
'
avais
fait.
ARTISTES
KANAK
:
ITO
WAIA
ITO
WAÏA
La
chose
la
plus
importante
pour
moi,
ce
n'était
pas
de
vendre
mes
tableaux.
Je
n'
ai
pas
voulu
rester,
j
'
avais
peur
de
recueillir
la
critique
moi-même.
MV
-
Quelles
ont
été
les
critiques
?
IW
-
Les
critiques
sont
toujours
positives,
même
si
elles
sont
négatives
!
La
première
critique,
c'était
que
ce
n'était
pas
assez
cher
pour
ce
que
je
faisais
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Et la deuxième, c'était qu'il fallait que je mette en valeur
l'encadrement. J'en ai vendu deux. J'étais fier, j'étais satisfait.
Je sentais que j'allais faire un autre pas avec les critiques.
Les critiques, c'est comme la canne de l'aïeul, c'est
un appui pour avancer.
MV - Qu'utilises-tu comme matière
pour tes travaux?
IW - Je suis polyvalent, j 'ai plusieurs
cordes à mon arc; quand je suis fatigué
d'une matière, je change. En sculpture,
j'utilise le cocotier, le litchi, le bambou,
le houp. Sinon tous les bois sont bons.
Sur gravure, c'est plutôt le bambou.
C'était utilisé dans l'époque passée.
LE MAITRE D'UVRE (EST LA NATURE,
MOI JE METS EN VALEUR
J'ai fait 2 bambous gravés. Je fais
plutôt des sculptures avec les bambous
malformés. Le maître d'oeuvre, c'est la
nature, moi je mets en valeur.
Je fais des statuettes, des "lutins".
Quand tu es dans la banbounière, c'est
silencieux. Il y a un tapis de feuilles, il
n'y a rien qui pousse, on dirait une
moquette quand tu vas choisir le bambou.
Quand il y a du vent, on pourrait
dire qu'il y a des grincements, comme
des voix; la première fois, ça paraît
bizarre, c'est impressionnant, il y a une
présence ...
Les lutins, c'est quelque chose de
petit ... Moi, j'utilisais la malformation
et j'ai juste réussi à créer le visage à
travers cette malformation. Le visage
est déjà présent; quand je choisis le
bambou, il y a déjà le visage dessus,
j'ai juste à prendre mes points de repère
pour le faire sortir.
Photo : Ito Wala
Parfois, j ' arrive à distinguer le masculin
ou le féminin. Moi, je suis un plus pour
lui, pour le sortir de "l'ombre". Quand je
rentre dans la bambounière, je ne choisis pas
n'importe lequel . . . il y a quelque chose. Je cherche le
détail qui va faire l'ensemble.
Les matières que j'utilise pour faire les lutins, c'est la
fibre de cocotier pour faire la coiffe des ancêtres ou les
parures, les plumes aussi. Je vais varier avec des feuilles
d' arbre.
MV - Tu reviens de TE ATINGA, la rencontre d'artistes
indigènes, qui s'est tenue en Nouvelle-Zélande?
LES LUTINS SONT PARTIS
EN NOUVELLE-ZELANDE, AU JAPON, A HAWAI
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IW - J'ai été envoyé par 1'A.D.C.K., en Nouvelle-Zélande.
C'est la première fois que j'ai un
contact, un échange de pratiques,
d'idées, de techniques avec des artistes
d'autres pays.
Il y avait de la sculpture sur bois, sur
métal, de la poterie traditionnelle et
moderne, de la peinture, du tressage
(j'ai pensé aux femmes du Territoire
qui auraient pu montrer la vannerie).
Du collage avec du papier, du sable,
des copeaux de bois.
Moi, j'ai fait tout ce que je savais
faire: du graphisme, de la peinture et
de la sculpture sur bambou. J'étais le
seul à faire cela. Les artistes n'ont
jamais imaginé que l'on pouvait sculpter
des lutins. Pour eux, le bambou
pousse droit et ne doit pas être malformé.
J'ai ramené du bambou de
Nouvelle-Calédonie qui était malformé.
La première question qu'ils ont
posé, c'est "Combien de temps as-tu
mis pour couper ton bambou ?".
J'ai réfléchi. Après, ils m'ont dit:
"Quand le bambou est jeune, tu
l'attaches avec un fil de fer pour lui
donner la malformation ?". Alors,
j'explique que je vais dans la bambounière
pour choisir le bambou
Mes lutins ont eu un grand succès et
se sont vendus lors d'une exposition.
Les lutins sont partis en Nouvelle-
Zélande, au Japon, à Hawaii.
MV - Est-ce que des techniques
t'ont marqué?
IW - Pas vraiment. Le travail du sculpteur
à la tronçonneuse ... J'avais déjà vu
un sculpteur de l'ue de Pâques travailler à
la tronçonneuse.
J'ai pensé aux artistes du pays, que ce serait bien
qu'ils voient comment utiliser le matériel moderne
la tronçonneuse, la ponceuse électrique, la perceuse,
la scie sauteuse, . . . Ca peiinet de gagner du temps et,
avec la ponceuse, ça permet une meilleure finition.
Ici, on n'a pas essayé et il y a le manque de moyens pour
acheter le matériel. La plupart des artistes présents avaient un
haut niveau. Dans les livres en librairie, j ' ai retrouvé leurs
noms. C'étaient des gens connus dans leur art.
ARTISTES KANAK : ITO WAJA

Je souhaite que d'autres artistes du Territoire aillent en
Nouvelle-Zélande voir les sculptures des Maoris. Chez nous,
dans les sculptures, il y a des fois la langue dehors. Chez les
Maoris, il y a aussi la langue dehors. Cela veut dire que l'on
est lié malgré l'océan qui nous sépare. On retrouve des
mêmes façons de faire. Ce n'est pas la même langue mais on
retrouve des mêmes bases.
MV - Toi, où puises-tu ton inspiration?
IW - En moi déjà. Je suis le fruit d'un moulage, le moulage
de ma culture. Je vis dans le milieu. Il y a les gens qui
m'apportent ... Ca mûrit ... Tous les jours de notre vie, on a
des semences qui sont apportées pour notre mémoire. A nous
de faire le tri. Je le fais, ce tri, par rapport à ce que je suis et
par rapport à ceux qui viennent derrière moi.
MV - Que représente pour toi le Musée?
COMME LES LEGENDES, GEST 1W - C'est important. On a nos
PRESENT EN MOI. CA VIENT DU traditions. On a une vie moderne.
MEMOU RE On marche et on avance sur une
QUIFAITVIVRE
route. C'est un des premiers
lieux où j ' ai été faire mes recherches quand j ' ai choisi cette
voie. Pour moi, tout cela est présent. Je n'ai pas vu mais,
comme les légendes, c'est présent en moi; ça vient du passé.
Pour moi, ce n'est pas une création, je puise en moi, c'est un
prolongement, c'est une façon de préserver pour ceux qui
viennent derrière moi, pour les enfants. C'est quelque chose
de vivant, c'est la mémoire qui fait vivre.
Entre moi et les anciens, il n'y a pas de rupture. Je suis un
peu le support de la continuité. C'est ma façon d'écrire ce
que l'on n'a pas écrit. C'est une façon de poser un repère
pour passer le relais. Tout va dans le sens de la création. J'ai
eu la chance d'aller en Nouvelle-Zélande. Il ne faut pas
s'arrêter à ce que l'on fait. Il faut avoir le courage d'aller de
1' avant, d' être un créateur.
MV - N'y-a-t-il pas danger à être devant, par rapport au
groupe?
IW - Non, le groupe vient après. C'est toi qui rentre
d'abord dans le champ. Le groupe vient après. Tu es un peu
la personne test. C'est ma façon de montrer à nos frères qu'il
faut aller de l'avant. Il faut pas dire que l'on veut aller de
1' avant, juste en parlant ! On peut aller de l'avant en parlant,
on peut aller très loin en parlant, même là où l'homme n'a
jamais été. Le lutin, c'est quelqu'un qui voyage, qui est là,
mais qui voyage. Il prend d'autres formes, le tiki, par
exemple. Il change de nom . . . mais il est partout. II faut être
en accord avec sa tradition, savoir ce que l'on veut, le but
que l'on se fixe, savoir que l'on ne vit qu'une fois et qu'à
partir du moment où tu nais, tu nais avec la mort . . . A partir
de là, tu peux aller de l'avant.
MV Tu es responsable d'une Association Culturelle?
IW - Il s'agit de l'Association AYE BAA qui réunit des
personnes de Moindou, Poya, Houaulou et Bourail, des gens
de la région Asie. J'en suis le Président.
ARTISTES KANAK : ITO WAIA
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Photo : Ito Wala

Mon premier objectif, c'est de développer l'art kanak dans
la région. Avant de lancer tout ça, j ' ai voulu me lancer moi
d'abord pour savoir oùje vais amener le groupe. Il faut parler
en connaissance de cause et acquérir une expérience. L' expérience,
tu l'as à partir du moment où tu fais. L'expérience,
c'est les erreurs et les réussites.
Quand je fais quelque chose avec un groupe, j ' aime bien
savoir ce que l'on veut et où on veut aller. Ca ne me dérange
pas de partir de l'avant. Pour l'instant, c'est encore un projet.
Il faut organiser, recenser les artistes, etc...
QUAND TU VOIS LES CURIOS
DE NOUMEA, CEST UNE
FACON DE PILLER
MV - Peux-tu parler du
CalTefour culturel de Bourail?
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
LE PATRIMOINE 1W - Ce projet s'est mis en
place et a été inauguré en
novembre 1994, avec l'aide de la Direction des Affaires
Culturelles (DAC), du Service de la Culture de la Province
Sud, de la Jeunesse et des Sports, de l'ADCK, de la Mairie
de Bourail qui a fourni le bâtiment et le terrain et du Centre
d'Action Culturelle de Bourail qui a fourni la logistique.
On est trois responsables : un jeune de Gouaro, Joselito
HOLERO, avec aussi Scolastique PARALET , de Pothe et
moi d'Azareu.
Q uand tu vois les curios de Nouméa ou d'ailleurs, qui vendent
des objets de type mélanésien qui sont faits à la machine,
quand tu vois des oeuvres qui sont vendues et qui sont
faites par des Européens ou autres . . . C'est un peu une façon
de piller le patrimoine mélanésien. Il faut laisser le patrimoine
aux Mélanésiens ; c'est le respect que l'on nous doit.
Même si on le fait dans 10 ou 15 ans, c'est à nous de faire. Il
ne faut pas se faire piller.
Le Carrefour, c'est pour remettre en valeur ce qui est traditionnel.
Il faut que l'artiste, s'il veut aller plus loin, entre
dans le contemporain, le moderne. Il y a une émergence
d' artistes kanak depuis après les événements, depuis que 1' on
dit que l'on reconnaît le peuple kanak. C'est aussi un moyen
pour créer de l'emploi et de préserver le savoir.
Je prends l'exemple du tressage. Ce sont les femmes en
tribu qui le font. De temps en temps, elles font une exposition
et elles vendent. Entre temps, il faut qu'elles cherchent un
moyen de revenus pour la famille. Avec cet outil, c'est leur
donner un endroit d'écoulement de leurs produits. On peut
aider les gens, mais il ne faut pas que l'on tombe dans le
piège de l'assistanat.
On aide, on met au point de départ, on met sur la route, on
conseille mais on ne va pas faire tout le chemin ensemble;
c'est à toi de continuer. Mais ça ne veut pas dire : on te met
là et tu te débrouilles. On est toujours là, s'il y a un problème.
Un Carrefour, c'est un croisement culturel, ça veut dire
que ça ne va pas rester aux Kanak seulement, il y a une
ouverture vers les Européens, Indonésiens, etc . . . qui peuvent
exposer et rentrer en tant que membre du Carrefour.
AZAREU - 4 février 1995
Propos recueillis par JPV.
Travaux d'artistes
invités à
TEATINGA
Photos : Ito Wala
ARTISTES KANAK : ITO WAIA

Du .
L*OFFI
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IER1995, UN!
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© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
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PEINTURE, SCULPTURE (SUR
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i
I

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59

JE FAIS PARLER
CE QUI EST EN MOI,
Originaire de Pouébo Saint-Gabriel, née le 26
juillet 1962, j'ai passé mon enfance à Yaté où travaillait
mon père. C'est lui qui m'a offert ma première
boîte de peinture. J'ai commencé à peindre à
8 ans, en CM. J'ai gagné un prix et mon dessin a
fi
guré dans le calendrier du Territoire. A partir de
là, je passais mon temps à dessiner A l'âge de 13
ans, j'aifait mon premier tableau : c'était une
commande. J'ai continuéjusqu'à 17 ans. Je
n'avais pas de formation mais j'ai travaillé avec
Madame Chevaldin au lycée technique.
J'ai fait des fresques à l'Alliance et eu des expériences
dans des classes comme intervenante extérieure à Do Kamo,
avec d'autres artistes locaux. Dans ces situations, je ne veux
pas trop parler de moi, ça me vide. Je perds ma création, je
me répète. Un artiste est individuel, l'inspiration vient quand
il est tout seul: il a son jardin secret, il n'ose pas tout dévoi-
1er.
L'ECOLE P'ART
Je suis entrée à l'Ecole d'Art en 1990 et j'ai voulu pendant
un an connaître les techniques et les théories pour dépasser
mon expérience autodidacte, avoir les bases et diversifier
mes moyens d'expression: les techniques à l'huile, à l'acrylique
sur toile. Sur ce point, j'étais un peu déçue car on ne les
a pas abordées, mais la recherche avec Jipé LE BARS et
Daniel MAILLET a servi à quelque chose.
LES EXPOSITIONS
Jusqu'à présent, j'ai participé à des expositions collectives.
C'est là que j'ai rencontré des artistes kanak : Micheline
NEPORON, Paula et Francia BO!. On se rencontre souvent,
on parle beaucoup des tableaux, chacune a une vision particulière,
on communique bien.
ARTISTES KANAK : DENISE TIAVOUANE
COMME DES CONTES
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
ET LEGEN DES
DENISE TIAVOUANE
On se retrouve vite: l'une s'intéresse au graphisme, l'autre
voit bambou, et moi mouvement ...
LE STYLE
Il y en a qui ne me reconnaissent pas dans mes peintures,
c'est pour ça que je dis que je n'ai pas de style. Les dessins
que je faisais-avant étaient surtout des paysages en noir et
blanc bien nets, au graphisme appliqué; depuis 1989, en peinture,
je suis plutôt dans le mouvement et lorsque je lance
mon pinceau, on ne me reconnaît pas.
Je suis une fille qui aime bien lancer le pinceau, je n'ai pas
de patience, il faut que j ' aille vite. Mais parfois le mouvement
se perd, je saute du coq à l'âne; il m'arrive de faire des
paysages, je change, je suis en liberté, je ne suis pas fermée.
Quand je vois des gens qui utilisent la même technique, pour
moi, c'est une routine, une rengaine.
LE SAPIN
En fait, je ne me conduis pas, je suis mon temps. En ce
moment, pour me repérer, je fais des petits logos sur le thème
du sapin, en bas, en signature. Cette exposition que je fais à
Poindimié, c'est un repère symbolisé par le sapin. Je vais
faire un logo à chaque exposition pour marquer une période,
pour me faire comprendre.
La période "sapin", c'est par rapport à la tribu de chez moi,
à St Gabriel: j'ai fait un peu un hommage à mon oncle
Séraphin, qui est mort cette année. Il était Président du
Comité culturel de la Province Nord. Je fais ma vie culturelle
en tant qu'artiste; lui, il l'a faite politiquement. Il faisait aussi
du travail au niveau de la culture.
Je parle du sapin au niveau de la culture parce qu'à Saint-
Gabriel, Séraphin, c'est le Grand Sapin, on le connaît sur tout
le territoire. Mais le Grand Sapin est tombé

Moi, je commence à me faire connaître par lui, je suis la
Nièce, je suis son chemin. Je suis le Petit Sapin, le Grand
Sapin, Séraphin, mon papa est tombé. C'est mon secret; il est
mort en 1993, au mois de mai. Je lui rends hommage avec
mes peintures.
LES THÈMES
Dans mes peintures, je retrouve un peu la vie après la mort,
la lumière et la monnaie kanak: pour moi, le Kanak est mort
et quand il est mort, il est redevenu monnaie. En fait, il n'est
jamais mort. On est en train de parler d'objet, mais pour moi,
il est vivant, retransmis comme un objet.
Séraphin, je suis en train de l'utiliser comme un objet, lui,
dans mes peintures, alors que je Photo : Studio Vbd'
parle de quelqu'un qui était
vivant et qui est mort: mes peintures
sont des objets qui parlent.
Les peintures étaient commencées
avant la mort de Séraphin.
Je voulais parler de l'homme; je
disais à Paula BOT que je serai
peut-être derrière Séraphin, que
j'allais exposer seule pour la première
fois; j'ai pensé à lui.
On se voyait souvent, il
m'encourageait. Il disait: "Tout
le monde a un don, peut faire
quelque chose, mais toi, tu l'as
utilisé".
Pour Ko T Neya, il est venu me
féliciter, il m'a tapé sur l'épaule,
il m'a dit: "Tu sais, je suis
content que tu me suives".
Quand j'ai fait l'Expo, j'y ai
repensé.
LA PEUR P'ÊTRE
CONNUE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Pour Ko I Neya, je ne voulais
pas passer à la télé; ce sont les
autres artistes qui sont passés.
Séraphin est venu me dire: "Ji faut que tu te montres, il
faut apprendre ! ".
J'ai dit: "Non ! Tu sais, je n'ai pas envie de montrer ma
tête, j'ai déjà mis ma tête dans le livre. Non, non, non, je
veux faire comme un oiseau qui fait son nid, je n'ai pas envie
de sauter une barrière".
Je parle souvent de l'escalier, de la montagne. je suis en
train de faire des marches, j'ai peur de louper. J.P. LE BARS
dit que je n'ai pas confiance en moi; c'est vrai, il y a des
jours oùje n'ai pas confiance. Il me dit: "Tu peux faire !".
Je dis : "Oui, mais . . . je ne veux pas faire ".
J'ai peur que ça ne soit pas réussi. Et pourtant, c'est vrai, je
sens que je peux faire
C'est comme à Ko I Neya, dans les ateliers, on devait dessiner
en public, devant les gens. On n'a pas l'habitude de
faire ça. Je n'ai même pas d'inspiration, je fais n'importe
quoi. Il y a des gens qui ont l'habitude : ici, non. Ici, les
artistes viennent de sortir. Avant, il y en avait plein, mais ils
ne sortaient pas. Maintenant, il y a des musiciens, des scuipteurs,
des peintres. Ils exposent, ils jouent.
Mon oncle, Poindi, fait de la sculpture depuis 20 ans. Il en
a presque 60, mais il vient à peine de se faire connaître. Les
vieux sculptent depuis longtemps mais ils ne veulent pas
montrer leur art. Avant, c'était quelque chose d'important
que de montrer ses oeuvres. Maintenant, on en fait du commerce,
on travaille sur commande. Soit tu travailles parce
que tu te reconnais par rapport à ta culture, soit tu travailles
pour le fric, mais il n'y a pas
d'inspiration, c'est répétitif. C'est
le danger.
Moi, au début, je peignais parce
que je savais peindre. Je n'aimais
pas vendre mes tableaux. Je
n'aime pas, il m'arrive même de
les donner, comme ça.
POURQUOI
LA PEINTURE?
Au fil du temps, j'essayais de
découvrir quelle était la place de
la peinture dans la culture. C'était
en 1984. Jipé LE BARS m'a
expliqué. Je lui disais:
- "Je peins parce que j'aime
bien peindre, mais à quoi ça va
me servir, ce truc-là ?"
- "Eh bien, tu vends !"
- "Non, j'ai envie de travailler
pour montrer quelque chose de
plus important que de faire des
expos comme je vois tous les
Blancs qui exposent. Ca sert à
quoi ?".
On était en train de faire des
pétroglyphes, alors j ' ai demandé
à J.P. : - "C'est quoi le message
des peintures ?" Lui : "C'est le langage et la communication".
C'est là que j'ai dit: - "Oui ! Une communication pour
me reconnaître !".
J'ai grandi à Yaté, mais pas dans une tribu. Alors, je n'arrivais
pas à me reconnaître. La tribu, je ne connaissais pas, je
ne parlais pas la langue, je parlais le français, même chez
moi. Maintenant, j ' ai appris à parler la langue avec ma tante
et une cousine.
A travers mes oeuvres, au lieu de dire qui je suis, je vais
donner libre cours à mon inspiration. La peinture m' aide à
me recentrer au niveau de la tradition. Quand je vais en
brousse, ça m'énerve de rester dans les maisons en ciment. Je
préfère les cases, comme chez mon grand-père.
ARTISTES KANAK : DENISE TIAVOUANE

t
Avec
Jipé
LE
BARS,
ça
a
été
un
ressourcement.
J'ai
regar-
dé
des
livres
sur
la
culture.
Avant,
je
peignais
des
paysages.
A
Yaté,
il
n'y
avait
que
ça,
la
nature.
Le
premier
tableau,
c'était
une
commande:
je
l'ai
vendu
10.000
F.
C'était
le
bar-
rage
de
Yaté.
Après,
j
'
ai
eu
envie
de
montrer
que
je
savais
dessiner.
A
18
ans,
je
n'ai
plus
aimé,
j'ai
voulu
travailler
autrement
et
peindre
pour
moi.
Même
maintenant,
pour
faire
une
expo,
je
n'
ai
pas
envie
de
me
montrer.
Je
peux
parler
de
moi,
mais
c'est
difficile
de
me
faire
connaître.
Déjà,
des
livres
comme
Ko
I
Neya,
c'est
beaucoup
L'EXPOSITION
Je
vais
exposer
sur
le
thème
du
Sapin.
Mais
ce
n'est
pas
fini.
C'est
une
tête:
le
sapin
est
une
tête.
Peut-être,
après,
il
y
aura
une
autre
expo,
sur
un
autre
thème,
avec
un
nouveau
logo.
Ce
que
j'expose
là,
c'est
le
travail
de
cette
année.
L'INSPI
RATION
Je
commence
toujours
par
le
fond.
J'utilise
des
repères,
j'ouvre
un
livre,
je
regarde.
Si
ça
me
plaît,
alors
je
délire
par
rapport
à
ce
que
je
vois:
ça
peut
être
une
épaule,
une
porte,
une
entrée
de
maison,
je
vois
plein
de
choses
.
.
.
Là,
je
ferme
le
livre
pour
ne
pas
perdre
le
fil,
sinon
le
modèle
va
me
gêner.
Après,
ça
défile,
ça
ne
s'arrête
plus,
je
ne
sais
plus
où
je
suis;
il
faut
que
je
choppe
l'idée.
J'essaie
d'en
chopper
une,
deux
ou
trois,
parce
que
j'ai
remarqué
que
quand
ça
défile,
ça
défile
et
quand
ça
se
termine,
ça
se
termine.
Je
n'arrive
pas
à
retourner
en
anière,
je
ne
vois
plus
rien.
COMMUNIQUER
Un
jour,
quelqu'un
m'a
dit:
-
"Je
ne
veux
pas
voler
ton
rêve,
mais
je
vois
sur
ton
dessin
plein
de
guerriers
qui
dansent,
deux
nains
qui
passent,
se
faufilent
et
il
y
a
un
géant
qui
sort
parmi
les
danseurs
..."
Il
avait
rêvé
la
même
chose.
Il
a
dit:
-
"Il
y
a
ceux
qui
sont
sous
terre
et
ceux
qui
sont
au-dessus
du
sol".
Alors,
j'ai
dit:
-
"Je
sais
ce
que
je
vais
faire.
Je
vais
faire
une
boule
de
lumière
entre
eux:
ce
sera
la
vie
après
la
mort".
L'inspiration,
elle
vient
comme
ça.
Parfois,
c'est
quelqu'un
qui
parle
de
ce
qu'il
a
fait
en
tribu.
Je
vais
mimer
une
scène;
je
délire
par
rapport
à
ce
qu'il
m'a
raconté,
je
fais
à
ma
façon,
j'interprète.
En
1992,
on
avait
exposé
à
Aquatinte.
J'avais
fait
des
grottes.
Des
hommes
entraient
dans
une
grotte,
ils
dansaient;
après
le
vide,
il
y
avait
de
l'eau
en
bas.
Quelqu'un
m'a
dit:
-
"Où
as-tu
regardé
le
dessin
?"
-
"Je
ne
sais
pas.
Je
l'ai
fait
comme
ça
...
J'ai
pensé
à
Yaté,
où
il
y
a
une
grotte;
quand
tu
rentres,
il
faut
donner
des
pièces,
parce
que
quand
tu
passes,
tu
ne
peux
plus
retourner.
Il
faut
toujours
donner
parce
qu'il
y
a
les
vieux
qui
marchent
ici.
ARTISTE$
KANAK
:
U'ENI5E
TIAVOUANE
'o
Dans
la
peinture,
j'ai
fait
de
l'eau
pour
montrer
qu'on
ne
retrouve
plus
les
personnes
qui
passent
dans
la
mer.
Ils
ont
disparu
mais
ils
sont
vivants.
C'est
pour
ça
que
l'on
me
dit
que
les
guérisseurs
doivent
être
là.
Il
faut
qu'ils
soient
là.
Ils
les
guérissent,
ils
les
font
revenir,
il
les
tirent
mais
il
ne
faut
pas
attendre
plus
de
deux
ou
trois
jours
parce
qu'après,
ils
crèvent.
Ils
nous
voient,
mais
nous,
on
ne
les
voit
pas.
Ils
ne
sont
pas
morts,
ils
ont
disparu
dans
l'eau.
La
personne
-
c'est
quelqu'un
de
Poindimié
-
m'a
dit:
-
"En
ce
moment,
je
travaille
sur
un
thème
comme
ça,
je
suis
en
train
de
faire
mon
livre".
Je
vais
lui
donner
une
photo
du
tableau
pour
l'illustrer.
Il
y
a
eu
communication
parce
que
moi,
j'étais
en
train
de
faire
une
peinture
mais,
lui,
il
était
en
train
de
faire
un
livre;
on
était
peut-être
en
train
de
communiquer.
-
"Toi,
tu
vas
raconter
la
suite,
la
tribu
en
dessous,
dans
ton
livre.
Moi,
ça
s'arrête
là
mais
le
tableau
va
voyager".
Il
y
a
un
autre
vieux
qui
m'a
dit:
-
"Cette
histoire
de
la
tribu
dans
la
grotte,
elle
existe".
Il
dit
que
c'est
la
Roche
Percée
de
Bourail:
-
"En
dessous
de
l'eau,
il
y
a
une
tribu.
C'est
le
passage
des
morts".
Moi,
je
ne
savais
pas.
Quand
je
ressens
quelque
chose,
je
dessine,
je
fais
sortir,
je
fais
parler
ce
qui
est
en
moi,
comme
des
contes
et
légendes.
Une
autre
fois,
j'étais
en
plein
dans
les
grottes.
Un
sculp-
teur
m'a
dit:
-
"Moi
aussi,
j'ai
fait
le
même
thème,
j'ai
fait
une
grotte
;
c'est
là
que
les
esprits
des
vieux
restent".
Je
me
disais
que
c'étaient
peut-être
les
vieux
qui
me
par-
laient.
Je
dis
toujours
qu'il
y
a
peut-être
une
communication.
J'ai
discuté
avec
un
sculpteur.
Il
dit
qu'il
faut
faire
atten-
tion
quand
on
parle,
parce
que
les
vieux,
ils
vont
nous
prendre.
C'est
pour
ça
que
j'ai
des
barrières,
que
je
me
bloque.
-
"Quand
tu
marches,
les
vieux,
ils
sont
là
à
te
sur-
veiller,
il
ne
faut
pas
trop
les
trahir".
Il
me
parle
souvent
comme
ça,
parce
que
lui
aussi,
il
sculp-
te.
Il
fait
beaucoup
de
lézards,
de
transformations
d'hommes
dans
les
arbres,
des
nains,
des
choses
comme
ça
...
C'est
comme
Dick
BONE,
il
est
dans
les
délires,
lui
aussi.
Il
est
plus
loin
que
moi.
C'est
un
artiste
qui
fait
de
belles
choses.
C'est
vrai,
il
fait
de
belles
choses,
il
travaille
toujours
bien,
il
fait
toujours
attention.
Moi
aussi,
quelquefois,
j'arrive
à
communiquer,
comme
Paula.
J'arrive
à
dire
quelque
chose
à
quelqu'un
par
le
des-
sin.
Une
fois,
j'ai
vu
passer
un
copain
devant
le
café
de
Paris
etje
l'ai
dessiné.
Je
ne
voulais
pas
parler,
seulement
dessiner.
Plus
tard,
je
lui
ai
dit:
-
"Tiens,
regarde
ça
!"
-
"Où
m'avais-tu
vu
?".
Il
faut
essayer,
voir
comment
se
fait
la
communication
quand
tu
parles
sans
utiliser
ton
corps.
J'ai
déjà
fait
plusieurs
fois
l'expérience,
j'essaie
de
faire
comme
dans
le
temps:
au
1
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lieu
d'utiliser
l'écriture,
on
dessinait,
on
communiquait
par
le
dessin.
C'est
difficile
mais
j'arrive
parfois
à
me
repérer
et
la
personne
aussi.
Je
vois
sa
réaction,
j'arrive
à
communiquer.
Je
n'ai
pas
confiance,
alors
que
la
communication
est
déjà
passée.
SUccÉRER
PLUTÔTQUE
LÉCRIRE
Un
jour,
mon
père
m'
a
raconté
une
histoire
de
Hienghène:
celle
de
la
grotte
des
cannibales.
Dans
la
peinture,
je
ne
you-
lais
pas
montrer
comment
les
cannibales
mangeaient
les
hommes
parce
qu'il
disait
qu'il
ne
fallait
pas
les
montrer.
Alors,
j'ai
fait
une
grotte,
une
lumière,
un
caillou
...
C'était
comme
une
boule
de
lumière,
c'était
le
feu.
J'avais
fait
des
os
um
peu
partout,
comme
des
ombres,
mais
on
ne
voyait
pas
manger.
J'avais
caché
le
thème
mais
ça
se
comprenait
tout
de
suite.
On
m'a
dit:
-
"On
dirait
des
cannibales
!".
Comment
comprend-on
ce
que
je
ressens
par
rapport
à
des
choses
que
je
n'ai
jamais
entendues,
mais
que
je
fais
sortir
sans
savoir
d'où
ça
vient,
ou
bien
par
rapport
à
des
choses
que
j'ai
entendues
et
sur
lesquelles
je
délire
?
Même
si
j'essaie
de
camoufler
la
véritable
histoire,
les
gens
arrivent
à
se
repérer.
Il
y
a
aussi
l'histoire
d'Hyppolyte
BONO.
Il
racontait
l'his-
toire
et
disait:
-
"C'était
comme
ça
dans
le
temps
..."
Moi,
je
racontais
toute
l'histoire
dans
le
même
tableau.
C'est
celle
d'un
guerrier
et
d'un
serviteur
de
Dieu.
C'était
la
guerre
du
chef
de
Pouébo
contre
les
gens
de
Hienghène.
Il
a
voulu
tuer
Hyppolyte
et
détruire
sa
case.
Les
gens
se
recon-
naissent
dans
l'histoire,
elle
est
écrite.
Je
cherche
le
livre
depuis
longtemps.
Je
connais
l'histoire
depuis
mon
enfance.
J'ai
exposé
ce
tableau
à
Galéria,
dans
le
cadre
de
l'expo
sur
"les
mythes".
Il
y
avait
un
prêtre
qui
voulait
l'acheter.
Plus
on
voulait
l'acheter,
moins
je
voulais
le
vendre.
Il
a
de
la
valeur
pour
moi,
je
vois
bien
que
les
gens
l'aiment
mais
j'évite
d'en
faire
du
commerce.
Je
ne
peins
pas
pour
l'argent,
j'ai
l'impression
de
donner
la
moitié
de
ma
peau.
C'est
comme
un
enfant,
j
'
ai
peur
de
le
perdre.
Ces
oeuvres,
je
les
donne
à
mon
père,
comme
ça,
il
les
garde.
C'est
lui
qui
m'a
donné
un
pinceau
dans
mon
enfance.
L'ESPRIT
KANAK?
Il
y
a
des
artistes
qui
se
montrent.
Moi,
je
n'expose
pas
souvent.
Il
y
en
a
beaucoup
qu'on
ne
voit
pas.
Il
y
en
a
qui
ne
travaillent
qu'avec
l'esprit.
On
peut
faire
du
commerce
mais
avant
tout,
on
parle
d'esprit.
Quand
on
dit:
-
"C'est
de
l'art
kanak".
Moi,
je
dis
toujours:
-
"Non,
c'est
l'esprit
kanak".
J'emploie
toujours
l'expression
"l'esprit
kanak"
parce
que
si
tu
dis
"l'art",
tu
parles
d'art
sans
réfléchir.
Quand
je
dis
"l'esprit
kanak",
je
sais
de
quoi
je
parle.
A
propos
de
la
sculpture,
quand
je
vois
le
bois,
c'est
quelque
chose
de
vivant
qu'on
a
coupé.
Il
faut
qu'il
soit
mort
pour
qu'on
le
regarde.
On
l'a
coupé,
mais
pas
pour
rien.
Il
n'est
pas
mort
puisque
le
sculpteur
va
le
montrer.
On
va
l'admirer.
C'est
quelque
chose
qu'on
regarde
comme
un
esprit.
Avec
mes
amis,
peintres
et
sculpteurs
contemporains,
on
parle
du
monde
traditionnel
pour
se
repérer.
Mais
plus
tard,
dans
10.000
ans,
la
vie
traditionnelle
aura
peut-être
disparu.
Ce
sera
une
histoire.
On
ressent
encore
un
peu
les
choses
mais
plus
tard,
on
en
parlera
comme
d'une
légende.
Tu
ne
vois
plus
des
vieux
comme
dans
le
temps.
Ca
fait
i
50
ans
et
tu
vois
la
différence
avec
aujourd'hui
;
on
avance
trop
vite
par
rapport
aux
autres
cultures.
On
est
déjà
là,
en
l'an
2.000
et
déjà
on
n'a
plus
rien
à
voir
avec
le
passé.
On
veut
garder
ça
parce
que
c'est
typique
de
la
culture.
Q
uand
tu
vas
au
Musée,
tu
vis
dedans,
tu
retrouves
l'esprit
kanak
mais
quand
tu
sors,
tu
n'es
plus
dedans
mais
tu
le
gardes
en
toi.
Quand
tu
vois
qu'il
y
a
150
ans,
c'était
ainsi,
tu
te
dis
:
-
"150
ans
aujourd'hui,
150
ans
demain,
imagines,
c'est
beaucoup
!".
Propos
recueillis
par
Colette
ALUZE
Denise
TIAVOUANE
Née
le
26
juillet
1962
à
Pouébo
Tribu
de
Pwêa
(Saint-Gabriel)
Vit
et
travaille
à
la
Conception
(Mont
Dore).
1982
-
Cours
d'
art
avec
Mme
CHEVALDIN
(Nouméa)
1985
-
Cours
d'
art
océanien
avec
Jipé
LEBARS
à
1'
Office
Culturel,
Scientifique
et
Technique
Kanak
(O.C.S.T.C.)
1986
-
Participe
à
l'Exposition
"Le
Cocotier",
organisée
par
l'Office
Culturel
Kanak
1990
-
Suit
les
cours
de
l'Ecole
d'Art
de
Nouméa
1990
-
Participe
à
l'Exposition
"Ko
I
Névâ",
organisée
par
1'A.D.C.K.
1991
-
Co-fondatrice
de
l'Association
"Djinu
Owà",
rassemblant
des
artistes
kanak
1991
-
Représente
la
Province
Nord
au
Festival
des
Arts
du
Vanuatu
-
Plusieurs
expositions
à
Nouméa
("Polyptique",
"Le
Mythe",
"Djinu
Owà")
1992
-
Expose
à
Rarotonga
(Ties
Cok)
pour
le
VIe
Festival
des
Arts
du
Pacifique
ainsi
qu'
à
Nouméa,
au
Vanuatu
et
en
Australie
1993
-
Expositions
à
Yaté
et
Poindimié
pour
l'Année
des
Peuples
Indigènes
-
Exposition
"Bureautique
et
Art
kanak"
à
l'Hôtel
Le
Surf
(Nouméa).
ARTISTES
KANAK
:
EENI5E
TIAVOUANE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

MEMOI RE
ET CULTURE
DU PACIFIQUE
Au moins 45 musées et centres culturels ont été recensés
dans les pays et territoires insulaires du Pacifique. Ces
musées et centres culturels ont en commun un rôle vital qui
est de conserver le patrimoine artistique et culturel local,
d'en assurer la pérennité, de sensibiliser enfants comme
adultes à l'existence de ce patrimoine, de le faire connaître et
apprécier des visiteurs étrangers et de promouvoir le développement
économique local.
Une enquête réalisée par 1'ICCROM et l'Université de
Canberra, en 1993, a toutefois mis en relief les graves clifficuités
auxquelles sont confrontés les musées et centres cultureis.
En effet, plus de 80 pour cent des collections dont ils
disposent avaient été endommagées par la moisissure, 78
pour cent par l'humidité et 60 pour cent par la combinaison
des moisissures et des températures élevées. Le personnel
employé dans les musées et centres culturels est hautement
qualifié, mais son action se trouve entravée par des difficultés
telles que le manque d'équipements, de matériels et de
financements. Le développement économique accéléré, le
tourisme et les flux migratoires menacent le patrimoine artisitique
et culturel.
PREMO 1994-1998 est un programme qui vise à créer un
réseau régional océanien, à travers lequel musées et centres
culturels peuvent s'entraider dans le cadre d'une coopération
internationale. Le programme est dirigé par un comité cornposé
de représentants de six pays océaniens:
( )
CONSERVATION EE5 RESSOURCES
Trente et un professionnels de la protection du patrimoine
artistique et culturel venus de quatorze pays et territoires ont
contribué au succès du séminaire PREMO : MEMOIRE ET
MATIERES, FORMES ET COULEURS
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
NOUMEA - NOVEMBRE 1994
CULTURES DU PACIFIQUE : CONSERVATION DES RES-
SOURCES DOCUMENTAIRES, organisé à Nouméa par le
Musée territorial de Nouvelle-Calédonie, du 21 au 25
novembre 1994.

Madame
Marie-Claude
Tjibaou,
Présidente
de
l'Agence
de
Développement
de
la
Culture
Kanak,
a
ouvert
les
travaux
du
séminaire,
en
déclarant
qu'il
revêt
une
importance
particuliè-
re
car
il
a
pour
objectif
de
veiller
à
ce
que
tous
les
pays
océa-
niens
se
dotent
de
politiques
et
d'actions
visant
à
la
sauvegar-
de
du
patrimoine
culturel.
C'est
la
culture
qui
fait
la
richesse
et
la
diversité
des
peuples
de
chaque
pays.
MUSÉE
NATIONAL
ET6ALEkIE
EYART
LE
PAPOUAS
I
E-NOUVE
LLE-6U
I
N
É
E
DAVIPKANASON
CONS
E
RVATEU
R
AUJOI
NT
-
tÉ
PARTEMENT
ANTH
ROPOLO6I
E
Le
mode
d'enregistrement
de
ce
patri-
moine
est
éssentiellement
écrit
(notes
de
synthèse
et
rapports
de
recherche,
des-
cription
d'objets
d'art
appartenant
à
la
collection,
etc.
.
.)
mais
à
l'heure
actuelle,
nous
procédons
à
une
informatisation
de
tous
les
documents.
Les
conservateurs
de
chaque
département
scientifique
sont
chargés
de
cette
tâche.
Plus
de
100.000
objets
seront
répertoriés.
A
l'avenir,
les
nouvelles
acquisitions
seront
directe-
ment
enregistrées
sur
supports
informa-
tiques.
Nous
disposons
d'environ
10.000
à
15.000
photographies.
Environ
1%
de
ces
photographies
ont
été
abîmées
et
2
à
4
%
sont
probablement
dans
un
proces-
sus
de
dégradation
qui
est
essentiellement
dû
à
la
l'humidité
et
aux
températures
élevées.
Le
bâtiment
qui
abrite
le
musée
lui-même
a
été
construit,
il
y
a
17
ans,
et
des
problèmes
de
climatisation
se
posent
régu-
lièrement,
pas
seulement
parce
que
les
climatiseurs
eux-
mêmes
sont
vétustes
(il
conviendrait
de
les
remplacer
mais
ceci
serait
trop
coûteux
dans
les
conditions
actuelles)
mais
aussi
à
cause
des
fréquentes
coupures
d'eau
alors
que
l'on
sait
que
les
climatiseurs
ont
un
besoin
constant
de
fourniture
en
eau.
Monsieur
Piene
Culand,
Délégué
aux
Affaires
Culturelles
de
Nouvelle-Calédonie
représentant
le
Ministère
français
de
la
Culture,
a
également
souhaité
la
bienvenue
aux
partici-
pants
en
déclarant
que
le
séminaire
se
donnait
pour
objectif
de
permettre
aux
musées
de
ne
pas
se
transformer
en
cime-
tières.
Les
musées
et
centres
culturels
ont
pour
vocation,
at
il
déclaré,
de
garder
la
culture
vivace.
Nous
disposons
également
d'un
registre
des
sites
archéolo-
giques
de
tout
le
teiTitoire
national
(sites
où
des
travaux
de
recherche
sont
en
cours
ou
ont
été
réalisés);
nous
envisa-
geons
à
présent
la
possibilité
d'établir
un
réseau
commun
avec
le
service
national
du
cadastre
par
l'intermédiaire
du
programme
Map
Info.
Nous
envisageons
aussi
à
l'heure
actuelle
de
photographier
tous
les
spéci-
mens
dont
nous
disposons
dans
nos
col-
lections.
Bien
que
ce
programme
ait
été
lancé,
il
y
a
quelques
années,
il
a
été
lais-
sé
en
suspens
par
manque
de
personnel
et
de
coordination.
A
plus
long
terme,
la
dis-
ponibilité
de
supports
visuels
informatisés
permettant
de
répertorier
le.s
spécimens
pourrait
permettre
non
seulement
d'
assu-
rer
la
stabilité
à
long
terme
des
enregistre-
ments
mais
également
de
résoudre
le
pro-
blème
de
leur
indexation
et
classement.
Nous
disposons
d'une
quantité
de
notes
de
synthèse
qui
datent
de
l'époque
de
la
création
du
musée,
mais
nous
ne
dispo-
Sons
pas
de
suffisamment
de
supports
d'autre
nature
tels
que
vidéos,
cassettes-
audio,
films
permettant
d'enregistrer
et
de
sauvegarder
notre
patrimoine
naturel
et
culturel.
C'est
la
raison
pour
laquelle
l'un
des
programme
mis
en
oeuvre
par
le
Muséeportera
sur
l'enregistrement
sur
supports
audiovisuels
de
notre
tradition
culturelle,
tâche
à
quelle
seront
associés
non
seulement
les
professionnels
employés
au
musée
mais
également
le
public
au
sens
large.
Il
n'existe
pas
de
forme
culturelle
"authentique"
ou
"vier-
ge"
restant
à
découvrir
et
à
enregistrer
car
la
culture
et
son
expression
sont
en
mutation
constante.
Les
formes
d'expression
culturelle
des
communautés
océa-
niennes
sont
en
mutation
accélérée.
Il
est
possible
de
trouver
et
d'enregistrer
des
danses
traditionnelles,
des
cérémonies
ou
MATIERES,
FORMES
ET
COULEURS
Le
Musée
national
et
Galerie
d'Art
de
Papouasie-Nouvelle
Guinée
est
l'une
des
institutions
de
ce
pays
chargée
de
la
sau-
vegarde
du
patrimoine
artistique
et
culturel
national
Les
autres
institutioñs
sont
la
Direction
des
Etudes
culturelles
de
l'institut
National
de
Recherche,
la
Collection
néo-guinéénne
de
l'Université
de
Papouasie-Nouvelle
Guinée,
les
Archives
Nationales
et
les
centres
culturels
disséminés
à
travers
les
provinces.
Les
collections
du
Musée
Photo
:
Philippe
Huneau
national
de
Papouasie-Nouvelle
Guinée
se
répartissent
entre
les
cinq
départe-
ments
scientifiques
parmi
lesquel
on
peut
citer
l'anthropologie,
l'archéologie,
l'histoire
naturelle
et
l'histoire
contem-
poraine.
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

manifestations de la vie villageoise qui sont "authentiques"
en ce sens qu'elle n'ont pas été européanisées. Mais dans la
réalité, les formes d'expression culturelle du Pacifique évoluent
rapidement et cette mutation doit être accompagnée
dans les formes d'expression culturelle qui sont enregistrées.
Par exemple, 1' expression culturelle à Port-Moresby, la
capitale, a pris la forme de graffitis que les musées et centres
culturels doivent être prêts à enregistrer sous toutes leurs
formes. Ces derniers doivent se doter de critères précis de
LE MUSÉE EE5 lLES COOK EN 1994
Parfois un musée est considéré comme une institution
créée par l'homme blanc et est perçu comme un cimetière
pour objets d'art. Alors qu'il s'agit d'une institution qui
appartient véritablement au peuple et à chaque culture.
Le Musée national des lles Cook a été créé par décret en
1990. Ii a pour but:
s de sensibiliser l'opinion publique à l'Histoire des
lles Cook,
. de promouvoir la recherche et l'apprentissage de
l'Histoire des lles Cook
s de répertorier, rassembler des documents et préserver les
valeurs culturelles qui ont trait à l'histoire des 11es Cook et à
leur environnement naturel
L'objectif du musée est de conserver les objets d'art qui
illustrent l'histoire des Ties Cook.
Le musée est associé à la majeure partie des activités du
Ministères des Affaires Culturelles des 11es Cook.
Pour prendre un exemple, chaque année, une commémoration
de la constitution a lieu entre la dernière semaine de
juillet et la première semaine du mois d'août. Pour cela, le
musée invite les populations des îles périphériques à se
rendre à Rarotonga pour participer aux compétitions organisées
à cette occasion. Les danses des 11es Cook traduisent la
richesse de l'expression culturelle qui a été préservée grâce
notre musique traditionnelle. Les chansons racontent souvent
des épopées, des actions, des légendes et des traditions. Dans
chaque concours de danse, les différentes communautés exécutent
une danse appartenant à l'une ou l'autre de ces catégories.
Il y a deux ans, le musée a invité un sculpteur de l'une des
îles périphériques à s'installer à demeure à Rarotonga. Ce
sculpteur travaille sur des thèmes qui lui sont suggérés par le
musée. Dans ce cadre, nous avons pu ajouter à notre collection
une pirogue de grandeur réelle et 14 mortiers en stalactite.
La dégradation des objets en matériau organique par les
insectes nuisibles constitue le principal problème qui se pose
à notre musée.
PRESERVATION DU PATRIMOINE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
1EOR1E VAINE
CONSERVATEUR ALJOINT - MUSÉE NATIONAL
sélection des formes d'expression culturelle à enregistrer,
sans se limiter aux traditions ancestrales ou "authentiques".
Le public devrait avoir accès à son patrimoine artistique et
culturel ainsi qu'à ses traditions par l'intermédiaire d'un véritable
programme médiatique visant à promouvoir un brassage
culturel effectif qui permette la circulation des idées et
symboles de nature à renforcer l'identité, la fierté et la dignité
de nos populations face à 1' avenir.

LE CENTRE CULTUREL EE VAN UATU
JACOB SAM - CONSERVATEUR DE LA CELLULE CINEMATQRAPHIQUE
MARTHAYAMSIU - $ECRETAIRE ETL7IRECTRICEADJOINTE- VCHSS
L'un des principaux projets mis en oeuvre par le Centre
Culturel de Vanuatu a trait à l'enregistrement audiovisuel des
rites traditionnels et manifestations culturelles. Il a pour but
de contribuer à la sauvegarde et à la promotion de la coutume
et de la culture, en veillant, dans toute la mesure du possible,
à ce que les activités traditionnelles ni-Vanuatu soient répertoriées
et conservées pour la postérité.
Les principaux rites tels que les rites initiatiques, l'abattage
de porcs/passage de grade, les rites funéraires, mariages tra-
ditionnels, cérémonies d'alliance entre
clans, rites agricoles saisonniers, etc...
sont non seulement filmés mais les tournages
portent également sur les activités
telles que le tressage, le jardinage, les
techniques de pêche, les fêtes villageoises,
les événements historiques, la
perpétuation de mythes et les évènements
historiques et culturels.
Autant de choses qui revêtent la plus
haute importance et un grand intérêt
pour l'ensemble du peuple ni-Vanuatu et
dont la valeur pédagogique pour les
générations à venir est largement cornprise.
Nous savons que le monde
contemporain est en mutation constante
et rapide, raison pour laquelle ce projet
s'est fixé notamment pour objectif de
contribuer à sensibiliser les ni-Vanuatu
aux valeurs culturelles qui sont les leurs.
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Photo : Philippe Huneau
Notre pays étant géographiquemeht
dispersé et culturellement varié, le
peuple ni-Vanuatu peut ainsi s'informer
à travers les supports audiovisuels réalisés
dans le cadre de ce projet, des
valeurs culturelles qui sont propres à
d'autres régions du pays, qu'ils pouvaient
ignorer auparavant. Les générations
à venir pourront ainsi s'imprégner
des activités de leurs parents et ancêtres.
Avant 1' apparition récente du support
cinématographique et des techniques
vidéo, les enregistrements se limitaient à des bandes magnétiques
son (bobines et cassettes) ; désormais avec la vidéo,
nous pouvons entendre et voir. C'est l'une des raisons pour
lesquelles dans plusieurs zones, les populations font revivre
des rites ancestraux qui n'ont pas été exécutés depuis de
nombreuses années, afin de permettre l'enregistrement vidéo
de ces cérémonies pour 1' avenir.
Notre cellule cinématographique fournit gracieusement ses
services aux communautés des îles périphériques afin de permettre
de conserver, à leur demande, des rites ou évènements
historiques importants. Les responsables de l'exécution du
rite, les chefs et/ou la communauté villageoise concernée
conservent une copie de la vidéocassette pour visionnage
ultérieur.
La cellule cinématographique du Centre culturel est de plus
en plus sollicitée. L'intérêt du public pour ce projet a pris une
importance telle qu'il est devenu impossible de satisfaire
toutes les demandes. Les matrices vidéo sont toutes entreposées
dans la salle de stockage audiovisuelle du Centre culturei
où la température et l'humidité sont
conservées à un niveau constant. Nous
devons à présent penser au projet de copie
de cette collection d'une grande valeur
afin de permettre l'utilisation sans danger
de la collection et de conserver surtout
une collection "originale" dont l'accès
serait restreint (pour ne pas dire interdit).
MENACES SUR. LES SITES
La série des rapports sur l'impact des
projets de développement réalisée par le
Service de recensement des sites historiques
et culturels de Vanuatu (VCHSS)
vise à fournir le plus rapidement possible
des données synthétiques sur l'impact
potentiel des projets de développement
sur les sites archéologiques culturels historiques
et sur le patrimoine de Vanuatu
en général.
La série de rapports constitue des versions
condensées des rapports intérimaires
du VCHSS et ne donne que la situation
des sites, leurs noms, un bref descriptif et
une indication de l'impact potentiel des
projets de développement en cours ou à
l'étude. Aucune autre précision relative
au site (traditions orales) n'est fournie,
bien que les noms des guides et des informateurs
soient donnés dans le but de préciser
la localisation du site par les organismes
de développement.
MISE EN CJARLE
En dépit de tous les efforts déployés pour assurer la plus
grande précision possible des données fournies dans ce rapport,
il convient de préciser que ledit rapport est susceptible
d'être révisé. Des résultats complets des enquêtes du VCHSS
sont publiés dans la série des rapports intérimaires, uniquement
après contrôle et consultation des détenteurs des sites,
qu'il s'agisse des chefs ou de propriétaires coutumiers.
PRESERVATION 'U PATRIMOINE

Il
est
parfois
impossible,
compte-tenu
des
contraintes
de
temps
ou
des
conditions
météorologiques,
de
réaliser
une
enquête
sur
tous
les
sites
connus
dans
une
zone
donnée
sou-
mise
à
un
projet
de
développement.
Dans
les
cas
où
nous
étions
informés
de
l'existence
d'autres
sites
qui
pouvaient
être
affectés
par
le
projet
de
développement
en
question,
une
liste
des
"sites
concernés"
accompagne
le
nom
des
informa-
teurs.
En
1992,
nous
avons
entamé
le
premier
grand
projet
à
long
terme
sur
la
contribution
des
femmes
à
la
sauvegarde
du
patrimoine
culturel,
raison
pour
laquelle
nous
avons
mainte-
nant
une
ni-Vanuatu
employée
à
plein
temps
dans
nos
ser-
vices
pour
assurer
l'enregistrement
audiovisuel
d'un
certain
nombre
d'activités
traditionnellement
exécutées
par
les
femmes,
étant
donné
que
pour
certaines
d'entre
elles,
les
hommes
n'étaient
pas
autorisés
à
procéder
au
tournage,
compte-tenu
des
interdits
de
la
tradition
mélanésienne
ou
ni-
Vanuatu.
Le
Musée
de
Fidji
dispose
d'une
vaste
gamme
de
collec-
tions
qui
sont
constamment
utilisées,
Les
élèves,
étudiants
et
chercheurs,
ont
accès
à
la
bibliothèque
du
musée
pour
leurs
travaux.
Des
chercheurs
fidjiens
ou
étrangers
ont
recours
à
nos
collections
de
poteries
archéologiques
et
ostéologiques
(ossements).
Les
artistes
locaux
et
étrangers,
les
sculpteurs
notamment,
utilisent
également
nos
objets
d'
art
comme
sour-
ce
d'inspiration.
Des
équipes
de
télévision
locales
et
étran-
gères
sont
venues
filmer
nos
ressources
documentaires,
pho-
tographiques,
nos
objets
d'
art
et
nos
sites
archéologiques.
Le
public
demande
constamment
à
en
savoir
plus
sur
sa
propre
histoire,
par
le
biais
de
nos
collections.
La
plupart
de
nos
collections
sont
répertoriées
dans
des
registres
spécifiques.
Le
Musée
national
de
Fidji
oeuvre
avec
des
volontaires
au
répertoriage
des
collections.
Le
but
de
cette
opération
est
d'informatiser
toutes
les
données
dispo-
nibles
afin
d'en
améliorer
l'accès
ainsi
que
la
gestion.
Le
département
archéologie
se
charge
de
tous
les
objets
archéologiques
et
dispose
d'un
registre
spécifique
de
même
qu'il
conserve
toutes
les
cartes
pertinentes.
Tous
les
aspects
de
ces
collections
sont
maintenant
enregistrés
sur
fichier
informatique.
Cette
opération
vise
à
améliorer
1'
accès
à
des
organismes
chargés
de
l'aménagement
territorial
tels
que
la
Direction
des
ressources
foncières
et
le
Conseil
de
la
propriété
foncière
coutumière
à
l'information
relative
aux
zones
destinées
à
faire
l'objet
d'un
plan
d'aménagement
spécifique.
Cela
per-
mettra
d'améliorer
la
protection,
la
conservation,
la
gestion
et
la
mise
en
valeur
des
sites.
PRESERVATION
DU
PATRIMOINE
LE
MUSÉE
LE
FIJI
AcALE
BUAPROMO
CHARcIÉE
PE
L'ENREISTREMENT
-MUSÉE
EE
FIJI
Des
copies
de
certains
des
films
qui
ne
sont
pas
frappés
d'interdit
peuvent
être
projetées,
sous
réserve
d'une
autorisa-
tion
appropriée,
dans
les
écoles,
les
communautés
villa-
geoises,
etc.
.
.
et
sont
parfois
utilisées
à
l'occasion
de
réunions
locales,
d'
ateliers
de
formation
et
parfois
par
des
représentants
des
pouvoirs
publics
pour
les
besoins
de
confé-
rences
ou
de
réunions
qui
ont
lieu
à
l'étranger.
Nous
espé-
rons,
avec
la
récente
mise
en
service
de
TV
Vanuatu,
pouvoir
projeter
dans
un
proche
avenir
des
documentaires
à
inter-
valles
réguliers
sur
nos
activités.
A
partir
des
moyens
et
techniques
audiovisuels
modernes,
nous
réalisons
des
documents
en
mettant
l'accent
sur
la
richesse
du
patrimoine
culturel
ni-Vanuatu
et
sur
sa
diversité,
tout
en
permettant
de
préserver
la
spécificité
de
l'identité
cul-
turelle
de
notre
petite
nation
insulaire.
Le
programme
d'enregistrement
des
sites
archéologiques
devrait
également
permettre
d'intégrer
une
série
de
réfé-
rences
liées
à
d'autres
supports
dont
dispose
le
musée
telles
que
les
collections
photographiques,
d'objets
d'art
et
biblio-
graphiques,
mais
force
est
de
reconnaître
que
toutes
les
bases
de
données
ne
sont
pas
compatibles
et
que
toutes
les
collec-
tions
ne
sont
pas
informatisées,
ce
qui
rend
difficile
toute
cette
opération,
à
moins
d'avoir
déjà
une
connaissance
appro-
fondie
des
ressources
dont
dispose
le
musée.
L'un
des
principaux
problèmes
auxquels
se
heurte
le
musée
est
celui
de
la
formation
du
personnel
à
l'utilisation
des
logiciels,
pour
permettre
de
tirer
le
meilleur
parti
de
sa
base
de
données.
Y
amener
l'ensemble
des
départements
dont
se
compose
le
musée
est
une
tâche
ardue
et
ne
représen-
te
qu'un
des
aspects
de
nos
tâches.
Le
musée
ne
dispose
pas
d'un
matériel
informatique
suffi-
sant
ni
de
logiciels
pour
permettre
de
venir
en
aide
à
l'ensemble
des
départements.
Néanmoins,
l'un
des
succès
que
le
Musée
de
Fidji
a
à
son
son
actif
est
probablement
le
recrutement
de
personnel
pour
renforcer
l'ensemble
de
ses
départements,
y
compris
le
projet
d'informatisation
des
enregistrements.
Le
personnel
ainsi
recruté
comprend
un
nouveau
stagiaire
diplômé
universitaire,
deux
archéologues,
un
chargé
de
la
formation,
un
photo-
graphe
et
des
volontaires
chargés
d'inventorier
l'ensemble
de
la
collection
et
d'aider
à
l'informatisation.
L'arrivée
de
ce
complément
d'effectifs
permet
aux
différents
départements
d'être
plus
opérationnels
et
plus
efficaces.
Le
musée
a
réussi
à
encourager
les
visiteurs
à
venir
et
est
devenu
"convivial".
La
collection
du
musée
est
aussi
exploitée
à
des
fins
pédago-
giques
et
socio-éducatives.
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

5AUVE6ARLE
EU
PATRIMOINE
CULTUREL
AUX
TON6A
NONU
POHIVA
-
A6ENT
COMMERCIAL
/
COORLONATEUR
LU
SALON
CENTRE
NATIONA
EES
TON6A
Les
valeurs
culturelles
et
sociales
des
Tonga
comptent
parmi
les
plus
riches
et
les
mieux
préservées
du
Pacifique
dans
la
mesure
où
elles
sont
restées
pratiquement
intactes
depuis
plusieurs
siècles.
Ces
valeurs
culturelles
et
sociales
constituent
la
trame
même
du
patrimoine
culturel
et
de
l'identité
des
Tonga.
A
ce
titre,
on
peut
citer:
.
les
structures
sociales
(famille
royale,
noblesse
et
roturiers)
s
la
propriété
foncière
.
les
obligations
sociales
qui
exigent
la
réalisation
de
nattes,
de
tapas,
de
sculptures
et
autres
formes
d'artisanat
traditionnel
pour
des
cérémonies
particulières
s
les
tabous
religieux
stricts
et
l'observation
du
repos
dominical
.
les
danses,
les
chants
traditionnels
et
le
folklore
.
les
relations
familiales
étroites
s
les
vêtements
adaptés
aux
cérémonies
traditionnelles
.
la
préparation
des
aliments
sous
la
forme
traditionnelle
.
la
pêche
traditionnelle
LA
PRESERVATION
LE5
VALEURS
CULTURELLES
AUX
lLES
SALOMON
REL'ELEY
LAPO
-
EIRECTEUR
PAR
INTÉRIM
MUSÉE
NATIONAL
L'ES
SALOMON
Les
traditions
culturelles
aux
lles
Salomon,
qu'il
s'agisse
de
manifestations
artistiques
(chants,
danses,
musique
et
jeux)
de
connaissance
traditionnelles,
de
traditions
orales
(contes
épiques,
légendes,
récits
historiques)
n'ont
pas
été
totalement
et
convenablement
enregistrées.
Les
lles
Salomon
sont
un
pays
dont
les
traditions
cultu-
reiles
sont
en
évolution
rapide,
étant
donné
les
influences
externes
qu'il
subit.
C'est
la
raison
pour
laquelle
l'un
des
principaux
objectifs
de
ce
projet
vise
à
promouvoir
une
utili-
sation
adéquate
des
conclusions
qui
seront
générées
afin
de
protéger
et
de
diffuser
les
valeurs
culturelles
des
lles
Salomon
grâce
à
un
enregistrement
exhaustif
des
données
existantes.
Il
faut
espérer
que
cela
contribue
à
une
évaluation
adéquate
des
atouts
culturels
et
en
fin
de
compte
à
une
mise
en
valeur
s
la
protection
des
archives,
l'enregistrement
du
patri-
moine
culturel,
les
musées
et
les
sites
archéologiques.
Les
stratégies
de
tourisme
culturel
mises
en
oeuvre
aux
Tonga
visent
non
seulement
à
protéger
et
à
perpétuer
les
valeurs
culturelles
des
Tonga
mais
également
à
produire
des
objets
d'art,
à
organiser
des
expositions-ventes
et
à
exécuter
des
danses
pour
les
touristes,
ce
qui
est
générateur
de
revenus
pour
les
populations.
Tels
sont
donc
les
deux
objectifs
qui
guident
le
fonctionne-
ment
du
Centre
national
des
Tonga
(conçu
comme
un
centre
de
protection
des
activités
culturelles
authentiques
de
même
qu'un
centre
de
commercialisation)
depuis
sa
création
en
1988.
Le
Centre
national
des
Tonga
a
joué
un
rôle
déterminant
dans
la
création
de
revenus
à
partir
des
activités
culturelles
qu'il
met
en
oeuvre,
tendance
qui
devrait
s'accroître
encore
au
cours
des
prochaines
années,
contribuant
ainsi
de
manière
non
négligeable
au
renforcement
de
l'économie
des
Tonga.
de
l'éducation,
à
l'émergence
de
nouvelles
valeurs
cultu-
relies,
de
travaux
scientifiques,
etc.
.
.
Le
projet
pourrait
égale-
ment
contribuer
à
une
meilleure
compréhension
de
nos
valeurs
culturelles
à
l'étranger.
Tous
les
supports
qui
seront
rassemblés
dans
le
cadre
de
ce
projet
devront,
après
autorisa-
tion,
être
copiés,
conservés
et
répondre
à
la
demande
du
public
dans
les
quatre
organisations
associées
au
projet,
après
quoi
une
copie
devra
être
remise
à
titre
gracieux
aux
centres
culturels
locaux
pour
des
utilisations
diverses.
Les
supports
seront
également
utilisées
à
des
fins
de
publi-
cation,
ne
serait-ce
qu'en
anglais/pidjin
(si
possible
dans
les
langues
vernaculaires
également),
ce
qui
assurera
également
la
promotion
de
la
technologie
audiovisuelle.
La
méthodologie
suivie
dans
la
mise
en
oeuvre
de
ce
projet
est
la
suivante:
PRESERVATION
DU
PATRIMOINE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

.
utilisation
des
moyens
les
plus
modernes,
pour
la
réalisa-
tion
systématique
et
exhaustive
de
l'inventaire
des
res-
sources,
par
des
enregistrements
audiovisuels,
des
photogra-
phies
et
des
relevés
de
données
morphométriques.
.
Nous
réalisons
non
seulement
des
enregistrements
mais
nous
collectons
également
des
informations
de
première
main
auprès
des
dépositaires
de
certaines
valeurs
culturelis
(notions,
terminologie,
catégorie,)
ainsi
que
des
informations
étroitement
liées
à
ces
données
(rituels,
histoire
individuelle),
aux
moyens
des
différents
méthodes
utilisées
en
anthropolo-
gie,
en
ethnomusicologie
et
en
ethnohistoire,
etc...).
ABRITER
LES
ANCIENS
OBJETS
LE
LACHEFFER1E
BWAXEAA
La
grande
Chefferie
BWAXEAA,
de
la
tribu
de
Mehoué,
est
une
des
deux
grandes
Chefferies
de
Canala.
Les
grands
attraits
de
la
vie
traditionnelle
ont
presque
disparu.
Vestiges
de
ce
passé,
des
sculptures
en
bois
de
houp,
repré-
sentant
l'apparat
de
la
dernière
grande
case,
sont
aujourd'hui
exposées
(au
soleil
!)
sous
le
grand
banian.
Avec
ces
objets,
les
vestiges
d'une
grande
pirogue
double,
reposent
dans
les
mangroves
de
la
région.
L'histoire
de
cette
pirogue
reste
encore
vivace
dans
la
mémoire
de
certains
vieux.
Le
projet
simple
de
la
tribu
est
de
pouvoir
construire
un
local
qui
puisse
accueillir
ces
vestiges.
Des
démarches
ont
déjà
été
entreprises
afin
de
pouvoir
bénéficier
de
l'aide
finan-
cière
et
technique
des
organismes
institutionnels
(Mairies,
Provinces,
Musée
Territorial
de
Nouvelle-Calédonie,
Délégation
des
Affaires
Culturelles).
Ce
projet
devrait
voir
le
jour
au
début
de
l'année
1995.
Photos
:
Wadrussa
NYIKEINE
PRESERVATION
IU
PATRIMOINE
s
Nous
répertorions
et
classons
les
données
à
partir
de
sup-
ports
tels
que
l'informatique,
afin
de
nous
préparer
à
satisfai-
re
une
large
demande.
I
Tous
les
supports
réalisés
seront
mis
à
la
disposition
du
public
afin
que
toute
personne
intéressée
par
les
activités
du
projet
puisse
se
référer
directement
à
l'une
ou
l'autre
des
quatre
composantes
du
projet.
Certaines
publications
ainsi
que
des
supports
didactiques
visuels
seront
également
réali-
sés
pour
les
besoins
des
individus,
des
écoles
ou
des
cher-
cheurs.
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

PLANTATION
Du
PREMIERARBRE
SUR
LE
SITE
DU
CENTRE
CULTUREL
JEAN-MARIE
TJIBAOU
Monsieur
le
Ministre,
Monsieur
le
Sénateur,
Président
du
Congrès,
Monsieur
le
Député,
Messieurs
les
Présidents
des
Provinces,
Messieurs
les
Chefs
Coutumiers,
Monsieur
le
Maire
de
Nouméa,
Monsieur
le
Président
du
F.L.N.K.S.
C'est
pour
moi
une
très
grande
joie
d'accueillir
aujourd'hui
pour
la
première
fois
ensemble,
ici
sur
le
site
du
Centre
Culturel
Jean-Marie
Tjibaou,
tous
les
partenaires
des
Accords
de
Matignon.
L'Agence
de
Développement
de
la
Culture
Kanak
que
j
'ai
l'honneur
de
présider,
a
reçu
pour
mission,
dès
son
commen-
cement,
en
1990,
de
réaliser
le
Centre
Culturel
Jean-Marie
Tjibaou.
C'est
un
grand
et
long
projet.
Il
concerne
notre
Pays
et
la
totalité
de
notre
Région.
Il
aura
nécessité
de
longues
études
architecturales
et
techniques,
mais
aussi
une
intense
réflexion
sur
le
programme
et,
à
travers
lui,
sur
le
développement
de
notre
culture
et
de
notre
pays.
Mais
en
cinq
ans,
avec
le
Directeur
de
1'A.D.C.K.,
Octave
TOGNA
nous
avons
acquis
une
expérience
dont
le
program-
me
va
bénéficier.
Car
nous
avons
l'ambition
de
proposer
un
projet
culturel
à
la
hauteur
de
l'architecture
de
Renzo
PIANO.
Conçu
comme
l'outil
privilégié
qui
doit
permettre
à
1'A.D.C.K.
de
réaliser
la
plupart
de
ses
missions,
le
Centre
culturel
est
aussi
un
symbole
puisqu'il
a
pour
buts:
.
d'
affirmer
la
culture
kanak
dans
son
patrimoine,
son
actualité
et
ses
création;
DISCOURS
DE
MME
MARIE-CLAUDE
TJIBAOU
PRESIDENTE
DE
L'A.D.C.K.
N.
.
de
situer
la
culture
kanak
comme
référence
dans
son
pays,
tant
pour
la
société
kanak
que
pour
l'ensemble
des
communautés
de
Nouvelle-Calédonie
auxquelles
il
est
proposé
comme
une
passerelle;
s
de
fonder
sur
cette
base
les
éléments
de
références
culturelles
communes
où
pourra
s'enraciner
une
création
artistique
contemporaine
appelée
à
s'inscrire
résolument
dans
le
monde
océanien;
.
de
donner
une
image
"moteur"
du
pays
par
la
qualité
de
son
architecture
et
de
ses
actions,
il
sera
l'emblème
de
la
Nouvelle-Calédonie
et
contribuera
aussi
au
développe-
ment
touristique
et
global
du
pays.
Le
projet
entre
maintenant
dans
une
phase
de
réalisation.
Dès
la
semaine
prochaine,
le
Comité
de
Pilotage
ntemational,
composé
de
six
consultants
culturels
représentant
des
hori-
zons
aussi
divers
que
la
Confédération
Helvétique
et
la
France
pour
l'Europe,
le
Vanuatu,
la
Nouvelle-Zélande
avec
un
Maori,
les
Samoa
Occidentales
avec
un
Papou,
l'Australie
avec
une
Aborigène
(pour
le
Pacifique
Sud),
et
coordonné
par
Emmanuel
KASARHEROU,
va
arrêter
le
programme
scientifique
du
Projet.
Le
financement
de
l'équipement
ne
pose
plus
de
problème
:
l'Etat
s'est
engagé,
et
les
crédits
nécessaires
ont
été
réguliè-
rement
délégués.
La
Commission
des
marchés
a
dépouillé
les
appels
d'offre
et
concluera
ses
travaux
avant
la
fin
de
ce
mois.
Les
premiers
marchés
seront
alors
signés.
Les
premiers
travaux
vont
débuter
au
mois
d'avril.
Le
fonctionnement
d'un
équipement
de
cette
importance
nécessite
un
budget
conséquent.
Il
a
déjà
fait
l'objet
d'études
et
de
discussions.
Il
doit
maintenant
faire
l'objet
d'une
concertation
entre
tous
les
partenaires
du
projet
pour
arrêter
les
modalités
de
leur
participation.
I
NAUURATION5
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

C'est un point urgent à résoudre, car la préfiguration du
Centre culturel va entrer dans une phase intensive dès cette
.
année.
Déjà des efforts importants ont été réalisés par tous. Je
voudrais remercier:
- à travers vous, Monsieur le Ministre qui avez ardemment
soutenu ce projet, 1'Etat Français pour sa contribution financière,
mais aussi pour 1' ensemble des ministères et services
qui ont contribué à 1' avancement du projet,
- Le Maire de Nouméa qui nous a donné le site de Tina,
- Les coutumiers de l'aire Drubéa Kapone qui nous ont
cédé coutumièrement le terrain.
- Le Territoire qui nous a fait savoir qu'il apporterait une
participation financière au fonctionement du projet, dès 1995.
INAUGURATIONS
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
n s
Ç:!

RÉPONSE DU MINISTRE DES TERRITOIRES ET DÉPARTEMENTS
D'OUTRE-MER, DOMINIQUE PERBEN
Notre réunion d'aujourd'hui, réunion simple et amicale, est
pourtant imprégnée de symboles.
Symbole de ce site en premier lieu. Ce site, dont chacun se
souvient qu'il y a vingt ans déjà, dans le cadre du Festival
"Mélanésia 2000", ii accueillait coutumièrement, à l'invitation
des clans du Sud, l'ensemble des clans de la Grande
Terre et des 11es.
Jean-Marie Tjibaou fut le principal artisan de ce rassemblement
unique dans l'histoire de la Nouvelle-Calédonie.
Dans ce même lieu, d'ici quelques semaines, commencerollt
à sortir de cette terre les fondations du Centre Culturel
Jean-Marie Tjibaou. Avant cet horizon de l'an 2000, auquel
se référait le rassemblement de 1975, les flèches faîtières de
cet édifice élégant et ambitieux, auront atteint le ciel calédo-
fien. Elles y signeront pour longtemps le souvenir du signa-
taire des Accords de Matignon dont je ne salue pas sans érnotion
la mémoire. Aujourd'hui, devant vous, Marie-Claude
Tjibaou, qui l'avez accompagné dans sa vie et devant vous,
Jacques Lafleur avec lequel il signa l'acte de réconciliation
des communautés calédoniennes.
Symbole, en second lieu, de cette occasion que j ' ai souhaitée
afin de pouvoir réaffirmer l'engagement du gouvernement
dans la réalisation de ce projet.
Le financement en est assuré, nul ne songe à le remettre en
cause. Les travaux, retardés par une cause légitime, devraient
effectivement commencer en mars 1995 et s'achever en mai
1997. Ii nous reste désormais, au-delà de l'édification maténelle,
à redoubler d'efforts pour construire l'édifice culturel
quece centre doit être avant tout. A garantir que la qualité et
l'ambition du projet culturel soit à la hauteur de la qualité et
de 1' ambition du projet architectural.
Photo : JPV
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
m
C'est un nouveau défi qui s'ouvre et dont l'aspect finaneier,
la mise en place de l'organisation de gestion la plus performante,
ne sont pas les points les plus épineux, même si
l'un comme l'autre appellent encore réflexions et décisions.
Saurons-nous ensemble faire que ce lieu soit tout à la fois
un lieu de mémoire et un lieu de création?
Saurons-nous y concilier l'exaltation de la culture kanak et
la rencontre des cultures si différentes dans leurs origines
mélanésiennes, océaniennes, européennes, asiatiques, qui fait
la Nouvelle-Calédonie?
Saurons-nous répondre au besoin culturel de votre population
et, en particulier, d'une jeunesse en quête de repères,
avec la nécessité de faire que ce centre soit, pour la
Nouvelle-Calédonie, un élément de rayonnement et
d'échanges culturels, avec celle d'ouvrir à vos visiteurs une
porte nouvelle d'accès à votre pays, à ses cultures et à ses traditions.
Le Gouvernement mesure l'ampleur de ce défi. Ma présence
aujourd'hui atteste de la volonté qui est la sienne de
contribuer, avec vous, à le relever dans l'esprit de dialogue et
de partenariat qui convient si bien à cette entreprise et qui
sera un hommage supplémentaire à l'homme que nous avons
choisi d'honorer à travers elle.
Symbole, enfin, de l'acte que nous allons accomplir
ensemble dans quelques instants. Planter un arbre plutôt que
poser une pierre; marquer la terre plutôt que le ciment;
L'arbre et la terre, symboles communs de toutes les cultures,
symboles d'identité, d'enracinement et de vie. Il m'a semblé
qu' à travers cet acte et ces gestes, nous pourrions plus facilement
nous réunir et partager l'intensité de cet instant.
I NAUGU RATIONS

INAUGURATION DES LOCAUX
DU CONSEIL CONSULTATIF
COUTUMI E R
Monsieur le Ministre,
Connaissant votre qualité d'écoute, nous savons l'importance
et l'intérêt que vous attachez aux valeurs coutumières,
au respect de la tradition qui sont les fondements même de la
société kanak. En acceptant de venir à la rencontre du
Conseil Coutumier du Territoire en ce jour mémorable, alors
que votre emploi du temps ne le permet peut-être pas, vous
venez à nouveau de démontrer cet attachement; pour ce
geste, les chefs coutumiers de la Grande Terre et des 11es ici
présents, vous remercient chaleureusement, Monsieur le
Ministre.
En faisant coïncider l'inauguration des locaux de notre institution
avec la tenue sur le Territoire du Vile Comité de
Suivi des Accords de Matignon que vous allez présider dans
deux jours, le Conseil Coutumier du Territoire a voulu à sa
manière célébrer le bon déroulement de ces accords auxquels
il doit son existence, laquelle marque la reconnaissance par
l'Etat de la coutume kanak.
INAUGURATIONS
PARM.DOMINIQUE PERBEN
MINISTRE DES DEPARTEMENTS ETTERRITOIRES POUTRE-MER
LUNDI 6 FEVRIER 1995
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Engagé dans la réflexion sur l'adaptation éventuelle
de la coutume, le Conseil Coutumier du Territoire
a articulés ses travaux principalement autour de trois
axes qui constituent l'essence même de la société
mélanésienne de Nouvelle-Calédonie et que sont
l'homme, la terre et la coutume:
DISCOUI5 DE M. RAPHAEL PIDJOT
PRESIDENT DU CONSEIL COUTUMIER TERRITORIAL
Cependant, le Conseil Coutumier du Territoire souhaite
voir cette volonté se poursuivre dans le temps que
notre institution ait un rôle plus déterminant et non
pas seulement une fonction de consultation.
Le Conseil Coutumier du Territoire depuis sa mise
en oeuvre, en 1990, a connu des péripéties dont certames
ont failli entraîner sa disparition. Après une
parenthèse qui dura plus d'une année, le Conseil
Coutumier du Territoire reconstitué en janvier 1993,
grâce à l'abnégation et la persévérance de plusieurs
responsables coutumiers et administratifs, s'est réuni
régulièrement en séance plénière et son bureau pratiquement
chaque mois.
. l'homme, avec son statut particulier, son développement
économique, la recherche de son identité.
I la terre, avec son droit, son essence spirituelle, sa
structure juridique
. la coutume, avec ses racines, sa diversité, son évolution.
Cette réflexion qui ne se limite pas au seul Conseil
Coutumier du Territoire, se prolonge par les conseils d'aires,
les clans et les familles; elle entraîne la question essentielle:
faut-il privilégier la coutume par rapport à la modernité,
l'avenir par rapport à la tradition? Notre institution est le
reflet de ces deux conceptions: coutumière par le contenu et
administrative par le contenant.
Nous pensons qu'il ne doit pas y avoir opposition dans ces
deux acceptions, mais complémentarité.
Il y va, Monsieur le Ministre, de notre avenir, de celuI de
nos enfants, de celui de notre pays.

,
CONFERENCE
SUR
LA
L
lITE
RATU
R
E
D
U
PAC
I
F
I.QU
E
"LA
SOCi
ÉTÉ
EE5
ARTS
CRÉATI
F5
DU
PACIFIQUE"
ET
L'ÉCRITURE
DANS
LES
ÎLES
DU
PACIFIQUE
Les
éditions
"Mana"
publient
les
premiers
écrivains
indi-
gènes
du
Pacifique
depuis
une
vigtaine
d'années
et
"la
Société
des
Arts
créatifs
du
Pacifique",
formée
de
volontaires
de
l'Université
du
Pacifique
Sud
de
Suya
(Fidji),
vise
à
pro-
mouvoir
la
créativité
artistique,
en
coopération
avec
les
insti-
tutions
en
place,
à
disséminer
les
informations,
à
publier
ou
aider
à
la
publication
de
poèmes,
de
romans,
de
drames
ou
de
chansons.
Avant
de
trouver
des
voies
pour
faire
écrire
les
gens,
il
a
d'abord
fallu
se
débarrasser
des
barrières
que
l'on
se
crée,
des
prétextes
du
style
"Je
n'ai
pas
vraiment
le
temps",
Je
n'ai
pas
d'argent",
et
passer
d'une
question
comme
"Qui
me
lira?"
à
celle
plus
pragmatique
de
"Comment
faire?",
puis
commencer
à
écrire
et
à
publier.
La
période
des
années
60-80,
celle
de
l'indépendance
poli-
tique
des
îles
anglophones
du
Pacifique
est
aussi
celle
d'un
changement
dans
l'éducation,
avec
l'accès
à
l'université
et
l'émergence
d'une
nouvelle
élite
locale
qui
donnera
les
pre-
miers
auteurs
indigènes
tels
Albert
WENDT
(Samoa),
Vanessa
GRIFFEN
(Fidji)
ou
Jully
SIPOLO
(Salomon)
se
confrontant
à
leurs
réalités
propres,
se
battant
avec
peu,
tout
en
se
définissant
une
éthique:
un
écrivain
doit
être
respon-
sable
et
honnête
à
propos
de
ce
qu'il
écrit
et
faire
face
aux
conséquences
qui
en
découlent.
Ces
efforts
collectifs
pour
promouvoir
la
créativité
artis-
tique
indigène
ont
été
soutenus
par
des
enseignants
et
des
étudiants
des
campus
de
l'Université
de
Papouasie-Nouvelle-
Guinée,
et
de
l'Université
du
Pacifique
Sud
(Fidji),
notam-
ment
par
"l'Institut
des
Etudes
du
pacifique",
assurant
la
pro-
duction,
la
publicité
et
le
soutien
moral.
Parmi
les
besoins
et
problèmes
rencontrés,
il
y
a
celui
d'identifier
ceux
qui
prendront
la
relève
car
bien
qu'il
y
ait
HONOLULU
-
HAWAÌ
SEPTEMBRE
1994
"Du
DEDANS
AU
DEHORS:
THEORISER
LA
LITTERATURE
DU
PACIFIQUE'
-
(SUITE)
DEWE
GORODE
r41,
un
potentiel
énorme
pour
la
création
sur
le
campus,
aujourd'hui
encore,
quelques-uns
seulement
ont
accès
à
1'
éducation
universitaire.
"FA6060"
ÉCRIT";
QUELQUES
ASPECTS
DE
LA
LITTÉRATURE
CONTEMPORAINE
DU
PACIFIQUE
POUR
ENFANTS
En
ce
qui
concerne
la
littérature
enfantine,
la
mission,
l'école
et
la
télévision
ont
oeuvré,
chacune
à
leur
manière,
à
la
destruction
ou
à
la
négation
des
traditions
orales
du
Pacifique
en
privilégiant
aujourd'hui
encore
les
célèbres
contes
européens
des
Blanche-Neige
et
autres
Cendrillons,
au
détriment
des
contes
et
histoires
locales,
les
"fagogo"
(Samoa),
comme
si
ceux-ci
n'avaient
jamais
existé.
C'est
toute
la
question
de
l'étude
du
milieu
-
le
Pacifique
-
qui
n'est
pas
prise
en
compte
dans
le
programme
scolaire.
Ces
dernières
années,
Maoris,
Samoans
ou
Hawaïens
pro-
duisent
des
livres
de
"fagogo"
aussi
bien
pour
les
tout-petits
de
la
maternelle
que
pour
les
enfants
plus
âgés,
afin
de
les
familiariser
avec
leur
langue
polynésienne,
les
divers
types
de
narration
de
leurs
traditions
orales
ou
les
concepts
que
transmettent
ces
genres
narratifs.
Si
desquestion
restent
en
suspens
comme
celles
concer-
nant
ce
que
perd
l'oral
dans
l'écrit,
du
choix
d'une
ou
de
plu-
sieurs
approches
et
démarches
adéquates,
d'une
publication
forcément
limitée
à
l'heure
actuelle
à
un
public
restreint,
il
n'en
reste
pas
moins
que
la
littérature
enfantine
est
toujours
à
promouvoir,
en
ce
sens
que
les
enfants
sont
la
nouvelle
et
future
génération
de
lecteurs
et
d'écrivains
indigènes
du
Pacifique
de
demain.
RÉVOLUTION
ET
RÉCONCILIATION
DANS
LA
FICTION.
La
lutte
des
Maoris
pour
l'émancipation
et
la
renaissance
culturelle
de
ces
vingt
dernières
années
qui
firent
naître
une
littérature
de
résistance
maorie
sont
évoquées
à
partir
de
la
ECRIVAINS
EU
PACIFIQUE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

lecture
d'une
nouvelle
racontant
l'histoire
de
trois
femmes,
victimes
des
"pakeha"
(Européens)
qui
les
dominent
de
plu-
sieurs
façons:
spoliation
des
terres,
violence
domestique,
cri-
minalité,
inceste.
Ici,
la
"littérature
de
résistance"
remplace
le
mot
"Révolution",
a
pour
cadre
la
lutte
nationaliste
et
dégage
une
sorte
de
spiritualité
qui
surprend
les
lecteurs
extérieurs.
Cette
présence
maorie
est
un
élément
de
la
résistance,
mais
ici,
il
y
a
aussi
le
risque
d'idéalisation
de
la
structure
sociale
pré-
coloniale.
Y-a-t-il
réconciliation
après
la
révolution?
Les
auteurs
indigènes
ont-ils
une
vision
conciliatrice
qui
sécurise
le
lecteur
extérieur?
La
littérature
de
résistance
neutralise,
domestique
la
langue
du
colonisateur
et
dérange
le
lecteur
"pakeha"
et
est
forcément
révolutionnaire.
En
fait,
dans
cette
longue
quête
d'eux-mêmes,
les
écrivains
indigènes
n'ont
pas
vraiment
le
choix.
PERRIERE
LES
INTERPRÉTATIONS
CLASSIQUES
ET
ROMANTIQUES
EE
L'ÉCRITURE
THÉATRALE
ET
U
SCRIPT
MAORIS:
QUELQUES
NOUVELLES
PERS-
P
E
CT
IVES.
Pour
les
colonialistes,
il
n'y
a
pas
de
théatre
indigène,
alors
qu'il
y
avait
un
théatre
maori
ou
encore
théatre
du
"maraé"
-
lieu
de
culte
traditionnel,
de
réunion,
de
rassemblement
-
avec,
entre
autres,
déclamation
de
généalogies
de
25
généra-
tions
de
chefs
et
prières
aux
ancêtres.
Bon
de
Commande
à
découper
ou
à
copier
OUI,
je
désire
recevoir
Les
4
prochains
numéros
de
NIWL
Adresse
:
Ville
:
BP:
Pays:
Je
vous
adresse
ci-joint
mon
règlement
à
l'ordre
de
Prix
des
abonnements
d'i
an
(4
numéros)
Nouvelle-Calédonie
:
A
:
abonnement
simple
2
000
Fcfp
B
:
abonnement
de
soutien
5
000
Fcfp
C
:abonnement
de
parrainage
lo
000
Fcfp
Autres
pays
:
A
:
abon.
simple
-
2
000
Fcfp
3
600
Fcfp
de
port
=
5.600
Fcfp
dont
France
B
:
abon.
de
soutien
-
5
000
Fcfp
+
3
600
Fcfp
de
port
=
8.600
Fcfp
métropolitaine
C
:abon.
de
parrainage
-
10
000
Fcfp
+
3
600
Fcfp
de
port
=
13.600
Fctp
L
PRESENCE
KANAK
A
NOUMEA
Abonnements
iwge-
B.P.
378
-
NOUMEA.
La
littérature
de
résistance,
née
dans
les
années
70,
sous
l'impulsion
des
"land
marches"
-
manifestations
pour
reven-
diquer
les
terres
-
est
aussi
celle
de
jeunes
dramaturges
créant
un
nouveau
théatre
écrit
par,
avec
et
pour
les
Maoris
à
partir
de
leur
héritage
historique
et
culturel
dans
les
années
80
et
des
films
avec
des
voix
maories
parlant
pour
elles-mêmes
et
non
plus
dominées,
dans
les
années
90,
portés
par
le
long
processus
de
libération
qui
se
continue.
Mais
face
à
cela,
ces
dernières
années,
se
pratique
aussi
une
exploitation
industrielle
des
arts
et
des
concepts
maoris
par
les
écrivains
"maori-pakeha"
avec
des
modèles
roman-
tiques,
une
idéalisation
très
occidentale
des
conditions
de
vie
des
Maoris,
des
dialogues
drôles
ou
plutôt
des
drôles
de
dia-
logues
où
les
Maoris
ne
se
retrouvent
pas.
Aux
HawaI,
existait
également
un
théatre
rituel
avec
diverses
cérémonies.
La
renaissance
culturelle
hawaïenne
a
vu
émerger
un
nouveau
théatre,
résistant
contre
les
pratiques
soutenues
par
le
gouvernement
américain
et
s'appuyant
sur
d'
autres
représentations
culturelles
hawaïennes.
Longtemps,
le
théatre-ballet-symphonie
se
jouait
pour
une
minorité
de
nantis,
puis
un
public
plus
varié
vint
au
nouveau
théatre
de
ces
dix
dernières
années,
mais
il
n'y
a
pas
réelle-
ment
de
soutien
pour
ce
type
d'
activité
sur
une
île
où
1'
écri-
vain
reste
mal
vu
ou
est
encore
assimilé
à
un
rebelle,
à
la
drogue
ou
à
la
violence.
Suite
etfin
de
cet
article
dans
le
prochain
numéro
de
"Mwà
Véé.
v1j
par
chèque
bancaire.
(110
FF)
(270
FF)
(550
FF)
(110
FF+200
FF=310
FF)
(
270
FF
+
200
FF
=
470
FF)
(550
FF
+
200
FF
=
750
FF)
-I
NOM:
Prénom:
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc

Suite de la page 4
I L Y A TANT DE CHOSES
A DIRE ETA ECRIRE...
POUR UN COURRIER DES LECTEURS DANS "MWAVEE" -(SUITE)
Par ailleurs, il est beaucoup question en ce moment de
'vendre sa culture" sans vergogne et au grand jour sur/à lautel
(ou l'hôtel?) du développement touristique, et d'une
manière plus subtile ou plus détournée dans le domaine du
foncier.
La terre, fondement de la culture kanak, est aujourd'hui
morcelée, cartographiée, délimitée au compas et à l'équerre,
soumise à des baux, permettant à l'exploitant-individu, clan,
société, association de la tribu ou de l'extérieur - auquel les
propriétaires coutumiers regroupés en GDPL (Groupement
de Droit Particulier Local) louent la terre, de faire appel aux
banques ou aux bailleurs de fonds. . . . autrement dit, on est
en train de remplacer la valeur coutumière de la terre kanak
par une autre valeur, la valeur marchande qui se traduit également
parl'iinpôt foncier qu'est tenun de verser le GDPL.
Il va sans dire que ce ne sont certainement pas les propriétiares
coutumiers qui décident réellement du prix de location
de leur terre et du montant de l'impôt foncier dans un système
qui leur échappe totalement.
En cas de litige non réglé à l'amiable entre eux et le locataire
ou l'exploitant, l'affaire est portée devant le tribunal civil.
Perdant ainsi sa valeur culturelle et son inaliénabilité, la
terre-marchandise permet, sinon renforce le contrôle des
banques, des sociétés, de la justice et de 1'Etat sur le foncier
kanak.
Tous les artistes kanak aussi, qui créent, écrivent, chantent,
produisent avec leur coeur et leurs tripes, se posent à un
moment donné cette question de la valeur marchande de leur
travail, fixée par un sytème sur lequel ils n'ont aucune prise.
Des peintres ou des sculpteurs refusent de vendre des
tableaux ou des pièces, privilégiant ainsi leur valeur affective,
culturelle et esthétique par rapport à cette valeur commerciale.
Ou ils s'offusquent légitimement de multiples plagiats et
autres imitations scandaleuses ou copies et adaptations
outrancières de leurs créations sur les tee-shirts et autres
articles de consommation qui se vendent bien dans les
'magasins chinois" du centre-ville où, à part la case du
CEFA et quelques autres signes par trop disséminés deci delà
à travers la ville, rien n'indique sur places, monuments et
bâtiments publics - que l'on est en terre kanak.
DEWE GORODÉ
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Tout cela va bien dans le sens de cette uniformisation culturelle
diffusée à l'école et véhiculée aujourd'hui par les
média à l'échelle planétaire, qui tend à réduire les cultures
locales ou indigènes à la folkiorisation touristique, sinon à
néant.
Il y a de quoi noircir des pages et des pages entières avec
les multiples exemples, thèmes et questions tournant autour
de nos mille et une manières d'assumer et de vivre notre culturc
aujourd'hui, dans ses aspects occultes, superstitieux ou
mystificateurs, avec ses produits monnayables et commercialisés,
avec ses représentations subventionnées ou régies par
une structure associative, comme dans ses formes dynamiques
, talentueuses, créatrices , vivantes.
Il y a tant de choses à dire et à écrire à ce propos comme
sur la forme et sur le contenu de "Mwà Vééé qui se propose
d'être un lien et un lieu de parole(s) à échanger, à partager
entre nous et avec les autres, afin d'essayer aussi de sortir
ensemble de ces ghettos et préjugés de toutes sortes qui font
que dans ce pays, toute manifestation culturelle n'est réellement
prise en compte que par la communauté qui l'organise,
fait entretenant ainsi une espèce de nombrilisme complaisant
et de chacun chez/pour soi, occultant ainsi, entre autres, tout
projet d'avenir commun.
"Mwà Véé", un lien et un lieu de parole (s) à dire et à écrire
pour éviter de laisser la réflexion aux seuls responsables
ou experts culturels quels qu'ils soient, de se taire et d'accepter
ce qui est comme ce qu'il y a de mieux, simplement parce
que c'est ainsi.
IL YATANT EE CHOSES
À LIRE ETÀ ÉCRIRE
LISONS-LES, ÉCRIVONS-LES!
DITES, ÉCRIVEZ POUR/DANS
LE COURRIER DES LECTEURS
DE MWÀ VÉÉ!
PRESENCE KANAK A NOUMEA

15 - Congrès du Territoire - Centre ville
PRESENCE KÁ
»..
7 - Maison des lles Loyauté - Anse Vala
16 - Alliance Scolaire - Centre ville
2 - KOWE KARA - Ducos
PRESENCE KANAK A NOUMEA
Nouméa est la première ville kanak du territoire. .. 14 937 kanak à Nouméa au
dernier recensement de 1989... depuis il y a eu des naissances..
Pourtant, lorsque l'on se promène dans les rues de Nouméa très peu d'éléments de
1' architecture, de 1' environnement indiquent que 1' on est dans une île de la
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
6 - Case du Kuendu Beach - Nouville
3 - Centre médico social - Tiiidu
co
N'
lo - Coopérative de Lifou - Centre ville
8- Entrée de i'ADCK - Nouville
. . ...
t .. . é:

AK À NOUMEA
mélanésie. Les signes polynésiens, européens, asiatiques sont plus nombreux.
Il faut entrer dans les hôtels, mais pas seulement, pour apercevoir quelques éléments
de la culture kanak.
Voici ce que que le regard peut croiser en se promenant dans les rues de Nouméa.
5 - Case du musée - centre ville
13 - Case
Vallée
du Génie
i - SATO - Nouville
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
9 - Fare au lycée BIaisePASCAL - Anse Vata
11 - Case du CEFA - Centre ville
4 - Place des bus - Centre ville
14 - Boutiques - Route de l'Anse Vata
16 - Alliance Scolaire - Centre ville
12 - Paradise Park Motel
Vallée des Colons
Photos i à 11 - Alain PACTAT
Photos 13 à 17 - JPV
PRESENCE KANAK A NOUMEA

Vient de paraitre (éditions ADCK).
Lt.5 1ÌAN55 1AN5 L.5 TE.MI'5 AN(If.N5
Danses intérieures
Le pilou, lieu de présentation des danses extérieures
Discours sur la pêrche
Danse en ronde
!:AÑ55 IMTATIVE.5
Les différentes danses imitatives
Les danses avec les gestes synchronisés
Les danses théâtrales
Les danses intermédiaires
L5 IN5TIWMNT5 MU5IQU
Les aérophones
Les idiophones
Le battoir en écorce
Le bambou pilonnant
PATRIMOI N E
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Le tambour à fente
Le paquet de feuilles
Le spathe de chou palmiste
La sonnailleL'orchestre
Conclusion
LA MU5IÇ'U. jL
Le rythme du Pilou
Le rythme du nord
Les rythmes des îles Loyauté
ConclusionL'AN'AAT 5 1A1'J5t1J15
Le costume
La jupe de danse
Les sonnailles
La ceinture
La couronne
La teinture
Les attributs de la danse
Le masque
L'arme traditionnelle
Le bouquet en filaments végétaux
Le maquillage
Les couleurs
Conclusion
AALY5L JL ìfUX AN5t5
La danse nêêkiipâ de l'association tLga
Description d'une représentation
Analyse
Conclusion
La danse capenehe et hlemusese des gens de wetr
La légende de capenehe et hlemusese
Description d'une représentation et analyse des
chants
Uke Hajin
Uke Nyine lahie
Meje i ange tepolo
Fehoa
Conclusion
(O+(LU5ION
NkAL
LKkAI'HI I flLMAI'HI

A paraître en mars 1995
.
CUISINE
KANAK:
AQAN
KUCI XEN E
DREH U
(LACUSINE DELIFOU)
L'Association des femmes et des
filles de Lifou (A.F.RL.) - BP 50 -
Wé LIFOU, avec le concours de
Denise KACATR Deleguee
Provinciale aux Droits de la Femme
publie aux Editions Grains de Sable:
Le premier ouvrage sur le patrimoine
culinaire kanak, celui de Lifou
plus de 250 recettes. (avec le
concours du Centre CulturelYèiwéné
Yeiwene et la Delegation aux
Affaires Culturelles) : .
- entrées et salades,
soupes
poissons et fruits de mer
viandes
bougnas
legumes et feuilles
sauces et condiments
- pains et biscuits,
- entremets et desserts,
- boissons, sirops, tisanes,
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Ce livre comprendra un lexique des
produits une presentation des tech
niques traditionnelles de cuisine et
des textes de références culturelles
(légendes, chansons ...).
EDITIONS
Grain de sable
Pour tous renseigñements
et commandes:
Editions Grains de Sable
B.P. 4750
NOUMEA
PATRIMOINE

AGENCE DE DÉVELOPPEMENT
DE LACULTURE KANAK
MEEIATH EQUE
La médiathèque de 1'A.D.C.K a pour mission de collecter, diffuser et mettre à la disposition du public le patrimoine
culturel kanak. Le fonds documentaire de la médiathèque s'inscrit dans un cadre dessiné par trois options initiales:
- la culture, l'histoire et le patrimoine kanak,
- les cultures océaniennes,
- enfin, un fonds multimédia.
Son fonds documentaire est actuellement composé de 3.000 ouvrages et documents divers, de 80 titres de périodiques,
de 200 vidéocassettes et de 300 cassettes audio.
L' entrée et la consultation des documents sont gratuits. La consultation sur place est libre. Le personnel se tient à la
disposition pour toute recherche ou renseignement.
INSCRIPTION À LAMÉEIATHÈQUE:
Carte annuelle d'usager : i .000 FCFP
Cette carte donne droit à l'emprunt de trois documents pour trois semaines. Les usuels et les périodiques, (ainsi que
certains documents signalés par une étiquette orange) sont exclus du prêt. Le prêt est nominatif, et 1' empruntèur est
personnellement responsable des documents qui lui sont confiés. Tout document perdu ou détérioré sera remplacé ou
remboursé par le lecteur responsable.
PHOTOCOPIE$
Les photocopies de documents peuvent être réalisées à la demande, au prix de 25 FCFP (format A4). Suivant le
nombre de photocopies, un délai de plusieur jours est demandé pour la réalisation du travail.
Un cahier de suggestion est à votre disposition pour tout ce qui concerne le fontionnement de la médiathèque et les
propositions d'acquisition de documents.
MEDIATH EQUE
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
HORAIRES:
Lundi : de 13h 00 à 17h 00
Mardi au Vendredi : de 8h 00 à 11h 30 et de 13h 00 à 17h 00
Agence de Développement de la Culture Kanak
100, avenue James Cook - Nouville
BP 378 - Nouméa
Tel:283290-Fax:282178.

PROVINCE DES lLES LOYAUTÉ
La Province
des 11es Loyauté
présente.
Le Centre Culturel
Provincial
Yeiwéné Yeiwéné
It
CENTRE CULTUREL PROVINCIAL
YFIWENE YEIWENE
I LES LOYAUTE
Contacts:
Mission C.C.Y.Y.
Tél . 28.32.90
Fax. 28.21.78
© Mwà Véé/ADCK-CCT | www.adck.nc
Exposition
archéologique et art contemporain

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CENTRE CULTUREL YÉIWÉNÉ YÉIWÉNÉ
PROVINCE DES lLES LOYAUTÉ
COLLECTION MUSIQUES KANAK
NOLlYELLECALEDON1E. I LES LOYATE
CHÁNTS & $U,51QUES
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COLLECTION MUSIQUES KANAK
WOUYELLECALEONIE I lLES. LOYA1E
HÁ,NTS. & MUSIQUES
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