Arts and Literature in Canada:Views from Abroad, Les arts et la ...

Editorial Board / Comité de rédactionEditor-in-ChiefRédacteur en chefPaul-André Linteau, Université du Québec à Montréal, CanadaAssociate EditorsRédacteurs adjointsAlan Cairns, University of British Columbia, CanadaMary Jean Green, Dartmouth College, U.S.A.Walter Pache, University of Augsburg, GermanyKenneth McRoberts, York University, CanadaManaging EditorSecrétaire de rédactionChristian Pouyez, ICCS/CIEC, OttawaPublications OfficerAgent des publicationsGuy Leclair, ICCS/CIEC, OttawaAdvisory Board / Comité consultatifJacques Allard, Université du Québec à Montréal, CanadaPaul Blyton, University of Wales, United KingdomCornelius Boekestijn, Free University, The NetherlandsJohn E. Carroll, University of New Hampshire, U.S.A.Paul Claval, Université de Paris-Sorbonne IV, FranceRamsay Cook, York University, CanadaLois Foster, La Trobe University, AustraliaKaren Gould, Bowling Green State University, U.S.A.Hans Hauge, Aarhus University, DenmarkDafna Izraeli, Bar-Ilan University, IsraelMarjory Harper, University of Aberdeen, United KingdomHiroaki Kato, Daito Bunka University, JapanGregory Marchildon, The Johns Hopkins University, U.S.A.Franca Marcato Falzoni, Université de Bologne, ItalieK.R.G. Nair, University of Delhi, IndiaWilliam H. New, University of British Columbia, CanadaRiana O’Dwyer, University College, Galway, IrelandAlison Prentice, Ontario Institute for Studies in Education, CanadaMichèle Therrien, Institut des langues et civilisations orientales, FranceJames Vance, University of California, U.S.A.Lothar Wolf, University of Augsburg, GermanyZhao Deyan, Fuzhou University, ChinaFabio Ziccardi, University of Milan, Italyii

International Journal of Canadian StudiesRevue internationale d'études canadiennes6, Fall/Automne, 1992Arts and Literature in Canada:Views from AbroadLes arts et la littérature au Canada: regards de l'extérieurTable of Contents/Table des matièresWalter PACHEIntroduction/Présentation’. .........................5Barbara KORTEEnglish-Canadian Perspectives of Landscape. ...............9Ethel S. GOODSTEINRedeeming Modernism in the Context of Postmodernity:A Revisionist Analysis of the Architecture of Arthur Erickson ......25Dorothée KOMTypologie des narrataires dans les romans de Margaret Laurence ....45Elisabeth CENCIGThe Jordans: Remembered and Invented Past in Christa Wolf'sKindheitsmuster and Alice Munro's Lives of Girls and Women ......63Roshan G. SHAHANIIn Quest of a Habitation and a Name:Immigrant Voices from India .......................87Keiko SANADALa claustration dans l'oeuvre de Kenzaburo Oé et dans celled'Anne Hébert ...............................99Karen GOULDRefiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80s .......113Ursula MATHIS« La Mariouche est pour un blanc » (Jack Monoloy).À propos de la question des minorités autochtones dans la chansoncanadienne-française ...........................127

Review Essays/Essais critiquesLorna IRVINEZoning Canada’s Zeitgeist ........................153Robert SCHWARTZWALDL'essai littéraire au Québec:entre l'histoire revue et l'avenir abordé ..................161

INTRODUCTIONPRÉSENTATIONArts and literature in Canada? At atime when the separation of Quebecfrom what is sometimesdisparagingly called “the rest ofCanada” seems a distinctpossibility, it might beinappropriate to invoke terms thatimply national unity, artistichomogeneity and an unchallengedcanon of values.Les arts et la littérature au Canada ?À l'heure où la séparation duQuébec d'avec « le reste duCanada », comme on le dit parfoisnon sans aggressivité, semble tout àfait possible, il est peut-être malvenu d'utiliser des expressionsconnotant l'idée d'unité nationale,d'homogénéité artistique et devaleurs largement acceptées.True, the present instability mightbe deplored from a politicalviewpoint. But the very lack of auniform tradition, in conjunctionwith a multiple interplay of diverselinguistic, ethnic and culturaltendencies, is perhaps one of theforces that, during the past thirtyyears, has brought about theastonishing flowering of the artsand literature in both francophoneand anglophone Canada. Oneimportant facet of this literary“renaissance” has been the growingawareness of Canadian culture inother parts of the world. Within theinterdisciplinary context of most ofthe Canadian Studies associationsfounded during the seventies andeighties (e.g. in the United States,1971; in Great Britain, 1975; inFrance, 1976; in Japan, 1978) thearts have, from the very beginning,occupied a central position.The essays presented in this volumecannot give a comprehensivesurvey of the state of internationalCanadian studies but they provide asample of the geographical,thematic and methodological rangeof views from abroad, notably fromSi l'on peut sur le plan politiquedéplorer l'instabilité actuelle, il n'enreste pas moins que l'absence mêmede traditions identiques, conjuguéeà l'interaction complexed'orientations linguistiques,ethniques et culturelles diverses, estsans doute l'une des dynamiquesqui a contribué au cours des trentedernières années à l'incroyableépanouissement des arts et deslettres au Canada, tant du côtéfrancophone qu'anglophone. L'unedes suites remarquables de cette« renaissance » littéraire aura étél'intérêt de plus en plus manifesteque l'on porte maintenant à laculture canadienne ailleurs dans lemonde. Dans le cadreinterdisciplinaire qui caractérise laplupart des associations d'étudescanadiennes qui ont vu le jour dansles années 1970 et 1980 (e.g.: États-Unis, 1971; Grande-Bretagne,1975; France, 1976; Japon, 1978),les arts ont toujours occupé uneplace centrale.Les essais publiés dans le présentnuméro ne peuvent rendre comptede l'état véritable des étudescanadiennes à l'échelleInternational Journal of Canadian Studies / Revue internationale d'études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS / RIÉCthe United States, from Japan andfrom Central Europe. The spectrumof the subjects chosen is as wide asthat of the critical approaches taken:authors address questions rangingfrom communication in poeticaltexts (Barbara Korte) and narrativediscourse (Dorothée Kom) togender roles in contemporaryQuebec fiction (Karen Gould) andminority problems in the French-Canadian chanson (Ursula Mathis)and South Asian immigrant writing(Roshan G. Shahani). Postmodernarchitecture is examined in thecontext of the modernist tradition(Ethel S. Goodstein). Moreover,while most of the contributionsrefer to intercultural aspects, thereare two specifically literary papers,focusing on relations betweenEnglish-Canadian and Germanfiction on the one hand (ElisabethCencig) and Québec and Japanesefiction on the other (Keiko Sanada).At its best, Canadian Studies abroadoffers fresh perspectives on acultural scenario that is distinctlyCanadian but at the same timeshaped by multicultural diversityand openness. Rather than merelyduplicating “domestic” approaches,Canadianists abroad should aim,from their detached vantage point,at placing Canadian arts andliterature in an international contextand challenging canonized views.internationale. Ils sont toutefoisexemplaires de la riche diversité —géographique, thématique etméthodologique — des points devue étrangers, notamment de ceuxdes États-Unis, du Japon et del'Europe centrale. L'éventail dessujets abordés, comme celui desapproches adoptées, est fort large :on y traite aussi bien de laproblématique de la communicationdans les écrits poétiques (BarbaraKorte) et dans les textes narratifs(Dorothée Kom) que du rôle dessexes dans le roman québécoiscontemporain (Karen Gould), de laquestion des minorités dans lachanson canadienne-française(Ursula Mathis) et des écritsd'immigrants venus de l'Asie duSud (Roshan G. Shahani).L'architecture post-moderne faitaussi l'objet d'une étude la situantdans le cadre de la traditionmoderniste (Ethel S. Goodstein).Également, et bien que la majoritédes articles soit conçue dans uneperspective interculturelle, deuxessais essentiellement littérairessont consacrés aux rapports entre leroman canadien-anglais et le romanallemand, pour l'un (ElisabethCencig), et aux correspondancesentre le roman québécois et leroman japonais, pour l'autre (KeikoSanada).À leur meilleur, les étudescanadiennes à l'étranger projettentun éclairage nouveau sur unscénario culturel proprementcanadien, alimenté toutefois par unediversité et une largeur des vuesmulticulturelles. Plutôt que desimplement calquer les approches« nationales », les canadianistes desautres coins du monde, qui voient6

Arts and Literature in Canada: Views from AbroadArts et littérature au Canada: regards de l'extérieurIs it too much to hope that such a“decentred” concept might provesuitable for a nation that includesboth Quebec and the rest ofCanada?Walter PacheAssociate EditorUniversity of Augsburgles choses de façon plus détachée,devraient s'employer à situer les artset la littérature du Canada dans lecontexte international et à contesterles idées reçues.Serait-ce utopique de penser qu'untel concept, disons « décentré »,serait fort pertinent dans le cas d'unpays où cohabitent le Québec et lereste du Canada ?Walter PacheRédacteur ajointUniversité d'Augsbourg7

Barbara KorteEnglish-Canadian Perspectives of LandscapeAbstractIn relation to literature, perspective usually refers to the way in which a text'ssubject of perception views the world, depending on his/her psychological,cognitive and ideological frame of mind. However, a text may be visuallystrong, and verbal “pictures,” like visual ones, may be presented from aspecific visual perspective involving viewpoint and vanishing point(s), angleof vision, spatial depth, or perspectival distortion. This paper shows how ananalysis based on such categories is particularly pertinent to (English-Canadian) landscape poetry, where visual perspectives correspond to variousways of seeing the land.RésuméEn littérature, la notion de « perspective » renvoie à la façon dont le sujetcentral du texte envisage le monde compte tenu des divers aspects —psychologique, cognitif et idéologique — de son esprit. La qualité visuelle d'untexte peut être puissante et les « images » verbales, tout comme les imagesvisuelles, peuvent être présentées selon une perspective visuelle particulièremettant en jeu, par exemple, le point de vue, le point de fuite, l'angle de vision,la profondeur spatiale ou la distorsion de la perspective. L'auteure soulignequ'une analyse de texte se fondant sur ces catégories convient très bien à lapoésie (canadienne-anglaise) du paysage dans laquelle les perspectivesvisuelles correspondent aux diverses façons de voir les pays.Perspective is a term defined differently in a number of disciplines: art history,philosophy and literary criticism. 1 In relation to the narrative text, themetaphorical sense of perspective predominates, referring to the way in whichthe text's subject of perception (its focalizer 2 ) mentally views the world,according to his/her psychological, cognitive, and ideological frame of mind. 3It is in this sense that the notion of mental perspective will here be applied tothe poetic text. 4The visual-optical sense of perspective has suffered comparative neglect inliterary theory and criticism. 5 Images evoked through words are always lessspecific than those sketched by the painter or captured on film. However, atext's visual impact may be strong, and verbal “pictures,” like visual ones, maybe presented from a specific visual perspective involving viewpoint andvanishing point(s), angle of vision, spatial depth or perspectival distortion.International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d'études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCLandscape seems most suited to an investigation of perspective, as it onlyexists as a portion of the earth perceived and apperceived in a certain way. 6Studies of environmental perception confirm that “‘[l]andscape’ ... is aconstruct of the mind” (Yi-Fu Tuan 1979: 6), the construction depending on aperson's individual disposition as well as the pervasive notions of his/hersocial and cultural environment. 7 The perception of landscape as landscapealso demands a particular outlook of the corporeal eye; it is “a view or prospectof natural inland scenery, such as can be taken in at a glance from one point ofview” (OED). The pertinence of this definition to painting is obvious, yet thesame visual criterion seems to differentiate the poetry of landscape from thepoetry of nature. In many examples of English Romantic poetry, for instance,the use of the word “landscape” is conspicuously tied to precisely localizedviewpoints, as in Wordsworth's “Tintern Abbey”: “The day is come when Iagain repose/Here, under this dark sycamore.”Landscape emerges as a subject where visual and mental perspectives coalescein an almost exemplary fashion. In Anglo-Canadian landscape poetry, visualperspectives serve as correlatives to individual as well as cultural views of theland.It is a commonplace of Canadian Studies that Canadian culture has beenshaped by the experience of the country's geography and natural world, andCanadian landscapes have been a prime subject of both Canadian painting andpoetry. Gaile McGregor's The Wacousta Syndrome (1985) is one of manystudies to define the Canadian landscape experience as one of a “beleagueredhuman psyche attempting to preserve its integrity in the face of an alien,encompassing nature” (5). McGregor cites visual perspective in Canadianlandscape painting as evidence of this view. The basic orientation in thesepaintings is an “anti-panoramic” one, with a notable tendency for indistinctbackgrounds, horizons that are “raised or hidden by features in the fore-tomiddleground,” low viewpoints, and other techniques that delimit the sense ofa painting's spatial depth (17f.).These observations can be reformulated in terms of a theory developed by theBritish geographer Jay Appleton (1975): a person's capacity to feelcomfortable in and appreciate a landscape depends on the degree to which thelandscape's hazard potential is diminished by its potential for prospect andrefuge—seeing without being seen. 8 According to Appleton, unrestrictedpanoramas and vistas constitute powerful factors of prospect (85ff.).Basically, the opportunity for prospect diminishes the environment hazard, butan excess of prospect makes for a negative experience—the surveyable landbecomes a landscape of “exposure” (151). In light of this theory, the Canadianpainters' handling of perspective (as described by McGregor) may beinterpreted as a strategy for reducing the excess of prospect that so manyCanadian landscapes present.10

English-Canadian Perspectives of LandscapeThe Wacousta Syndrome is a comparative study of Canadian painting andliterature, but its discussion of visual perspective is not extended to literaryexamples. However, an anti-panoramic orientation in the depiction oflandscape is also discernible in Canadian poetry.Canadian poetry was long indebted to the traditions of 19th-century Britishpoetry; Romanticism reverberates everywhere in the work of theConfederation Poets. Bliss Carman's “Morning in the Hills,” 9 for example,imparts an essentially romantic pose: contemplating a landscape, the personareflects on his life and human existence, and the landscape is perceived in closerelation to his state of mind. The persona is painfully aware of “turmoil anddespair,/The race of men and love and fleeting time,/What life may be, orbeauty.” But the landscape provides a refuge from these existential fears; itbecomes a Wordsworthian source of spiritual consolation: “Surely some Godcontrived so fair a thing/.../ Wondrous and Fair and Wise! It must be so.” In anessentially romantic perspective, the panoramic view, the land reveals thegrandeur of creation from which it derives its power to console. However, acloser look reveals that Carman's handling of this perspective differs in degreefrom that of the European Romantics.The craze for the panoramic view as it emerged in the course of the 18thcentury 10 is characteristic of an age that strove for infinity. “We are flung into apleasing Astonishment at such unbounded Views, and feel a delightfulStillness and Amazement in the Soul at the Apprehension of them,” JosephAddison wrote as early as 1712 in one of his essays (No. 412) on The Pleasuresof the Imagination. He goes on to say:The mind of man naturally hates everything that looks like a restraintupon it, and is apt to fancy itself under a sort of confinement, when thesight is pent up in a narrow compass, and shortened on every side bythe neighbourhood of walls or mountains. On the contrary, a spacioushorizon is an image of liberty, where the eye has room to rangeabroad, to expatiate at large on the immensity of its views, and to loseitself amidst the variety of objects that offer themselves to itsobservation.Numerous English poems exemplify the pervasiveness of this viewthroughout the Romantic period—quite obviously, the English Romanticswere prospect-rather than refuge-oriented. 11In Carman's panorama, however, there is no trace of a boundless horizon; thepoem notes clouds that delimit the view, and the eye is directed towards theground rather than the unlimited sky:How quiet is the morning in the hills!The stealthy shadows of the summer clouds11

IJCS/RIÉCTrail through the cañon, and the mountain streamSounds his sonorous music far belowIn the deep-wooded wind-enchanted clove.Hemlock and aspen, chestnut, beech, and firGo tiering down from storm-worn crest and ledge,While in the hollows of the dark ravineSee the red road emerge, then disappearTowards the wide plain and fertile valley lands.My forest cabin half-way up the glenIs solitary ...These last lines are remarkably precise about the location of the persona'sviewpoint: he is in a position that allows him to survey the scenery, but thisspot is only “half-way up the glen.” It seems important for the persona'slandscape experience that he is not too far above the landscape to be aware ofits refuge as well as its prospect potential. In fact, the enumeration of thevarious forest trees that might provide refuge is noteworthy, and the viewpointitself features a prominent element of shelter—the persona's cabin.In contrast to the panoramic view, objects seen from a low angle appear totower and overwhelm the spectator, and this perspective is thus appropriate tothe presentation of landscapes encountered with fear. McGregor (1985)observes the 19th-century Canadian artist's preference for painting waterfallsfrom exactly such an angle of vision—or to impute it to characters in thepicture:... waterfalls are typically seen from below and at relatively shortrange. The human figures, usually diminutive and almost alwaysplaced at or near the base of the falls, often seem to be trapped in thebottom of a deep bowl, and although the viewer usually looks downon these figures (diminishing them even further), we share theirperspective in looking up at the falls. (19)Joseph Howe's Acadia (1874) provides a poetic parallel to this use ofperspective, and here, too, an intimidating effect is unmistakable:There might you stand, beside that falling stream,Nor ought of man or of his doings dream;While high above you towers the rifted rock,Crowned by old groves, unscathed by tempest's shockAs from the steep its falling waters springAnd at your feet their broken foam-wreaths fling.12

English-Canadian Perspectives of LandscapeIn 19th-century settlement poetry, a contrast between a panoramic and arestricted view is invested with ideological as well as psychologicalsignificance. The pioneer is a prospector: he comes to the country in order toexplore and exploit its resources. The perspective most appropriate to thiscolonial frame of mind is the visual prospect of civilizable or civilizedland—while the land's resistance to the prospector's eye poses a threat. TheCanadian environment that creates the most intensive experience of restrictedvision is the forest interior, where one cannot see the wood for the trees. In themiddle of a forest, the natural world is as close to man as it can be. The distancebetween subject and object required for a perspectival view 12 is minimal, andorientation in what cannot be seen in perspective proves difficult or evenimpossible. 13This forest experience of claustrophobia and disorientation is frequentlyevoked in settlement poetry, as in the “Arrival” section of AlexanderMcLachlan's The Emigrant (1861):Soon we entered in the woods,On the trackless solitudes,Where the spruce and cedar madeAn interminable shade;And the pine and hemlock stood,Monarchs of the solitude,And we picked our way along,Sometimes right and sometimes wrong.The forest is “trackless,” unmapped, and its “interminable shade” contains nopromise of prospect. An equally unsettling experience is described in OliverGoldsmith's “The Rising Village” (1834). Here, too, the density and darknessof the trees makes a survey of the landscape impossible; the settler's home isthe only point on which the eye can fix in an otherwise undifferentiatedwilderness—but this refuge appears vulnerable:When, looking round, the lonely settler seesHis home amid a wilderness of trees:...Where solemn silence all the waste pervades,Heightening the horror of its gloomy shades ...Save where the sturdy woodman's strokes resound,That strew the fallen forest on the ground.The last two lines of this quotation provide a sense of relief which is achievedby the suggestion of a widening vision. Felling the trees, the woodman createsa vista to balance the forest's oppressiveness. When the perspective is thus13

IJCS/RIÉCopened, the effect on the human mind is one of liberation—an experience ofsuch importance to the colonizer that Goldsmith records it repeatedly:His perils vanished, and his fears o'ercome,Sweet hope portrays a happy peaceful home.On every side fair prospects charm his eyes,And future joys in every thought arise.How sweet it is, ...To gain some easy hill's ascending height,Where all the landscape brightens with delight,And boundless prospects stretched on every side,Proclaim the country's industry and pride.Here the broad marsh extends its open plain,Until its limits touch the distant main ... [my emphasis]Only when visual prospect has been provided is there a prospect for the settlerin a temporal sense—he now has the fulfilment of his colonial hopes to lookforward to (“sweet hope,” “future joys”). When the colonizer's aim isachieved, the gloomy primeval forest is transformed into a landscape floodedwith light—and a landscape which bears the traces of civilization,“proclaim[s] the country's industry and pride.” The positive evaluation of“boundless prospects” in this poem is unmistakably linked with the fact thatwhat can be surveyed is cultivated land, a “social landscape” in PaulineFletcher's term. 14 It is not the Romantic prospect of wide-open, unendingNature, but of man's unbounded capacity to manipulate his naturalenvironment. Goldsmith's poem thus provides a literary parallel to GaileMcGregor's observation that Canadian painters of the 19th century “provedincapable of handling the panoramic perspective unless the scene surveyedwere fully domesticated” (18), as in Robert Whales' well-known “GeneralView of Hamilton” (1853).As in Canadian painting, visual perspective in Canadian poetry may reflect aculture-specific attitude towards the land. In the two modernist poems to beconsidered next, the handling of perspective can hardly be accounted for in“national” terms. W.W.E. Ross' “The Walk,” and Raymond Knister's “LakeHarvest,” differ essentially in the use they make of the persona's point of view.While Knister employs a painterly, static viewpoint, the viewpoint in Ross'spoem is kinetic and thus comparable to a film camera. Apart from the criterionof motion, the perspectives also differ with respect to the viewer's location:inside as opposed to outside (or on the margin of) the “landscape.”Ross earned the epithet of “Canada's first Imagist poet,” and “The Walk”exemplifies the principles of this modernist movement: a directness andconcreteness of presentation, a preciseness of description, and an impersonalattitude. This impersonality is maintained in “The Walk,” a poem written in the14

English-Canadian Perspectives of Landscapethird person and thus placing us at a distance from its experiencing “eye.” Onthe other hand, the persona would qualify, in narratological terms, as an“internal” (as opposed to an “external”) focalizer; the situation which the poemdepicts is perceived by a consciousness involved in it, from the “inside”:He walked through the woodsand saw the mergingof the tall trunksin the green distance, —the undergrowthof mottled green,with sunlight and shadow,and flowers startinghere and thereon the mottled ground;he looked alongthe green distanceand up towardsthe greenly-ladencurving boughsof the tall trees;and down a slope,as he walked onwarddown the slopingground, he sawin amongthe green, broken,the blue shimmeringof lake-water. [my emphasis]The sense of the persona's involvement in the landscape depends solely on theimpression that he is at the very center of what he visually perceives; the verbsof visual perception in each of the three stanzas are conspicuous, and they areunmistakably tied to the persona as the perceiving subject. He is limited in thescope of his visual perception, restricted to what a man walking through theforest may actually observe. He is free to look around, to take the forest in fromvariable angles and distances. However, an extreme, bird's-eye view isimpossible. The prime effect of this limitation is the immediacy at the core ofImagism: the persona seems enveloped in the forest, and the handling of visualperspective allows us to share this experience. There is also a strong sense ofthe reality of perception, of the tree trunks in the distance as well as the smallflowers “starting ... on the mottled ground”—a natural environment isintensely experienced in various details. But despite this intensity, the poempreserves an impersonal attitude; there is no indication that sensory15

IJCS/RIÉCimpressions are processed mentally: words of emotion and reflection areconspicuously missing from the poem.Still, one does not receive the impression that the persona's experience isdevoid of emotion, but this effect is due entirely to the visual perspectivesinvolved. In each stanza, the angle of vision is different. At first, the personaseems to look straight ahead, into a vista of tree stems which is, however,closed (“the merging/of the tall trunks/in the green distance”). He then looksupwards, and again the scope of his vision is restricted: the trees block his viewof the sky. The persona thus experiences a landscape in which possibilities forprospect are largely absent, and its absence, like an excess of prospect, makesfor an unbalanced and thus potentially uncomfortable landscape experience.Balance is provided, however, in the poem's last stanza, where the perspectivesuddenly widens — even though the lake below the forest is only seen througha foreground of “green.” Without this suggestion of a prospect at the poem'send, the forest experience might be claustrophobic, but in conjunction with thevisual relief that the last stanza provides, the denseness of the wood, too, is anexperience to be appreciated.The external focalization common in narrative literature is rarely achieved inpoetry because it is often impossible to locate the perceiving consciousnessentirely outside the situation depicted in the text. However, the effect of anexternal view can be approximated, and enhanced through visual perspective,as in Knister's “Lake Harvest”:Down on the flat of the lakeOut on the slate and the green,Spotting the border of Erie's sleeping robe of silver-bluechangeable silk,In sight of the shimmer of silver-blue changeable silk,In the sun,The men are sawing the frosted crystal.Patient the horses look on from the sleighs,Patient the trees, down from the bank, darkly ignoring the sun.Each saw swings and whines in a grey-mittened hand,And diamonds and pieces of a hundred rainbows are strownaround.This poem, by another Canadian poet associated with Imagism, also reflects aconcern to present a closely observed scene; the prominent use of the definitearticle contributes to the impression that the persona is describing a specificscene. But in contrast to the Ross poem, the seer (who in this text is identicalwith the poem's speaking voice) does not physically take part in the scene heperceives. Located on its outer fringe, he is capable of perceiving a much largerportion of the landscape than the internal seer in the former poem, and there isno sense here that the seer is surrounded by the land. In fact, at first sight the16

English-Canadian Perspectives of Landscapeimage evoked by this poem and the perspective from which it is seen remindsone of the “objective” quality of much of 19th-century landscape painting inwhich the viewpoint is situated outside the picture's frame, without aforeground to link it to the landscape portrayed.Despite its external visual viewpoint, however, Knister's poem is far fromconveying an “objective” view. Paradoxically, the sense of mentalperspectivization is much stronger than in the Ross poem with its internalviewing subject. In “The Lake Harvest,” the viewpoint's spatial distancecorresponds to the persona's temporal distance from the original experience:despite the use of the present tense, the poem emits a sense of “recollection intranquility” in which the original visual experience is deplaced and thus muchless immediate than in Ross' “The Walk.” The personification of the land (the“clothed” lake and animated trees) are unmistakable evidence that theexperience has been permeated with reflection and analysis.In the poems considered so far, the visual viewpoint was fixed or tied to apersona moving within the landscape. In other poems, the effect is enhancednot by a visual perspective, but by its very opposite: a distinct lack ofperspective. Like Carman's “Morning in the Hills,” “The Winter Lakes” by hiscontemporary, Wilfred Campbell, conveys a strong sense of mentalperspective. Campbell's winter landscapes have been interpreted asexpressions of his despair over contemporary religious doubt. The scenery inthis poem, too, is perceived as a horrifying, frozen waste land. In contrast toCarman's poem, Campbell's “world of death” is not perceived from a fixed, buta strangely hovering viewpoint:Out in a world of death far to the northward lyingUnder the sun and the moon, under the dusk and the day;Under the glimmer of stars and the purple of sunsets dying,Wan and waste and white, stretch the great lakes away....Moons that glimmer above, waters that lie white under,Miles and miles of lake far out under the night;Foaming crests of waves, surfs that shoreward thunder,Shadowy shapes that flee, haunting the spaces white.Lonely hidden bays, moon-lit, ice-rimmed, winding,Fringed by forests and crags, haunted by shadowy shores;Hushed from the outward strife, where the mighty surf is grindingDeath and hate on the rocks, as sandward and landward it roars.The first stanza suggests a panoramic view, but the viewing eye then starts toroam—from sky to lake, from the distance to closer views of the landscape.This is an eye entirely detached from a body that actually moves in the17

IJCS/RIÉClandscape as in Ross' “The Walk”: there is no pronoun in the whole poem thatwould personalize its focalizing agent and thus evoke the impression of thepersona's physicality. The focalizer of this poem is a mind only, and his eye amind-eye liberated from the logic of physical movement. This freedom ofseeing, with its floating viewpoint, has a dream-like quality which correspondsto the landscape's lack of topographical concreteness: the prominent use ofplurals (sunsets, moons, crests, surfs ...) deprives the landscape of specificityand enhances the impression that the poem presents a vision rather than afaithful description of landscape. Expressions like “shadowy, ghost-likeshores” and “lands that loom like spectres” are even clearer indicators that thewinter lakes in Campbell's poem are a mindscape not “painted” from nature. Afixed perspective would mar this effect by providing an inappropriate sense ofvisual concreteness.A “destruction of the perspective scheme” (Claudio Guillén 1971: 360f.)becomes a major aesthetic effect in the modern period, in painting as well asliterature. According to Marshall McLuhan, modern art “reverses thedevelopment of perspective”:Whereas in the Renaissance it was the encounter with the newpictorial or visual space that created discomfort and dismay, thereverse is true in our time. It is the rediscovery of nonvisual,multisensuous spaces that bothers and confuses us. (McLuhan/Parker 1968: §28)Verbal art is better suited than visual art to capture this “nonvisual,multisensuous” experience and also to thematize the breakdown of establishedperceptual modes. In Canadian landscape poetry, the modern trend towardsaperspectivism 15 also has a national facet — the experience of living in acountry that seems too vast and empty to be grasped in either visual orconceptual terms.McLuhan in the quotation above contrasts modern aperspectivism with aspecific notion of perspective in the history of Western art: that of theRenaissance. It is perspective in this sense which also underlies many modernCanadian landscape poems.This is particularly obvious in Margaret Avison's “Perspective” (1940), wherea double reference to Andrea Mantegna makes it clear to which kind ofperspective the poem's title alludes. Italian painters of the 15th century“invented” a perspective scheme constructed on the grounds of projectivegeometry. 16 The picture plane is envisaged as an intersection of the visualpyramid whose point is constituted by the human eye; lines that go into thepicture's depth converge on a single vanishing point. According to thisscheme, space is fully comprehensible and constructible by the human mind.In a very literal sense, the human subject becomes the measure of the objectiveworld.18

English-Canadian Perspectives of LandscapeSamuel Y. Edgerton (1975) points out how the development of linearperspective in the Renaissance corresponds with a strong interest incartography as another way of conquering the world in mental terms. This is aconnection of particular interest in light of Canadian literature, as Canadianwriters have been noted for their preoccupation with mapping andgeometrification. 17 The role that Renaissance perspective plays in modernCanadian landscape poetry can be understood as another attempt to grasp theland conceptually, to make it accessible to the mind—an attempt which is,however, doomed to fail.Anne Marriott's “Prairie Graveyard” (1945) presents a landscape whichevades visual organization: “Empty prairie slides away/on all sides, rushestoward a wide/expressionless horizon, joined/to a vast blank sky.” There is novanishing point in the horizon where perspectival lines might converge; withthe land sliding away, the square base of the visual pyramid cannot beconstructed. Barry McKinnon's “Bushed” (1980) is about an equally emptyCanadian landscape, a “desert of snow.” Here, too, there is neither a fixture forthe eye nor a viewpoint from which the land mass could be seen in perspective:“each way/to go, presents an equal/choice, since the directions, &/what the eyesee's [sic] is the same/if there were some sticks, you wld/stay & build a house,or/a tree wld give a place to climb/for perspective ....”While these poems accentuate the frustration of conventional ways of seeing,others point out alternative modes of perception—while retaining a distinctlyvisual quality. The poetry of both Margaret Avison and Margaret Atwood hasbeen noted for its pronounced visuality, 18 although both poets claim theinadequacy of sensory perception for an understanding of the world.In Avison's “Perspective,” it is eminently import that perspective is somethingcontrived and artificial and not inherent in the country that is beingperspectivized. Like the Renaissance painters, the poem's addressee constructsperspective with the help of a grid system (“the mesh of generations sinceMantegna”) and tapering lines that converge in a single vanishing point: “Westand beholding the one plain/And in your face I see the chastening/Of its smalltapering design/That brings up punkt.” The restrictive nature of this perceptualformat is underlined by the choice of the German word punkt which, apart fromreferring to a point in space, means “full stop.” The addressee's way of seeingis forced (vistas are “pressed out” of the a-spatial flux of experience), and itdelimits, “chastens” and even “cripples” the limitless grandeur of space—while the “adventitious” eyeballs of Avison's persona slip the confines of the“law of optics.” The persona travels on train tracks that do not meet in avanishing point, and s/he is able to perceive everything with a “foreground”intensity so that the dimension of depth is lost:But ho you miss the impact of that fierceRaw boulder five miles off? You are not piercedBy that great spear of grass on the horizon?19

IJCS/RIÉCYou are not smitten with the shockOf that great thundering sky?Visual perspective in this poem emerges as the impoverishing instrument of afearful mind (“The fear has eaten back/Through sockets to the caverns of thebrain”); it is designed to control space, to impose rational orientation onoverwhelming and potentially maddening magnificence. To encounter thismagnificence with the imagination, “nonsensuously” and aperspectivally, is arisky enterprise, but only to the adventitious perceiver will the landscapereveal its unseeable greatness.Margaret Atwood's “This Is a Photograph of Me” (1966), too, is concernedwith an artificial way of seeing; in fact, the single lens of the camera fulfills thedemand of Renaissance perspective that the perspectival scheme beconstructed from a single eye-point. The poem begins with a familiar“picture”—a portrait with a landscape background: “In the background thereis a lake,/and beyond that, some low hills.” Landscape and self seem to beseparate, but the next lines reveal a collapse of the two entities: the self hasdrowned and thus become a part of the land: “I am in the lake, in the center/ofthe picture, just under the surface.” Seeing something in perspective requires aminimal distance between subject and object; when self and land are fused, thisdistance is nullified and the perspectival scheme accordingly destroyed. Thedivision between foreground and background suggested in the poem's first twolines has been capsized— person becomes land, foreground background, andthe alleged background is foregrounded, taking the place of where the personshould be. Subject and object unite in a single picture plane. Apart from thecollapse of its depth, the picture is also “flawed” with respect to scale: “It isdifficult to say .../how large or small I am:/the effect of water/on light is adistortion ....” The crooked perspective in these lines is a correlative to thebewilderment of the self, which, having merged with the land, must re-orientitself and develop new ways of relating to its environment.Man's relation to the environment, the merging of self and land, is at the corenot only of Atwood's art, but also of other Canadian poems of the late 60s and70s—a period when Canadian literature was absorbed in questions of identityand pursued them with special attention to the Canadian man-naturerelationship. 19 Nowhere is this relationship explored as obviously in Canadianterms as in The Journals of Susanna Moodie (1970). As in Avison's“Perspective,” the collapse of vision in this cycle of poems is a precondition todeveloping more appropriate modes of perception; “[v]isual perception limitsand excludes. Inner vision alone leads to a full understanding” (Grace 1980:34). At the same time, this collapse symbolizes the breakdown of mentalperspectives. Mrs. Moodie, the British immigrant, is unable to understand hernew country because the concepts with which she tries to do so are incongruentwith the country's realities.20

English-Canadian Perspectives of LandscapeMrs. Moodie needs a new set of inner eyes, “wolf's eyes to see/the truth”(“Further Arrivals”), but these will not develop unless she herself ismetamorphosed into a part of the wilderness. The degree to which she ischanged becomes “visible” in the way she adopts new perceptual modestowards the land, impossible perspectives as in “Dream 1: The Bush Garden,”where she can “see down through the earth” and perceive the life-force of theplants buried below the surface (34). With her “light of sense” gone out, she“sees into the life of things.” It seems that the essence of the Moodie poems canbe epitomized in William Wordsworth's famous lines on Romantic vision. Butthere is an essential difference in how the Romantics and modern poets likeAtwood and Avison envision the relationship of the “corporeal” and the “innereye.” To the Romantic poet, physical perception is a necessary preconditionfor the “truer” vision of the imagination; both Avison and Atwood imply thatthe physical eye is something to be overcome.It seems paradoxical that Atwood, in a work postulating the failure of visualperception, chooses to complement her poems with a set of collages. However,these pictures are “highly expressionistic in their disjunction, their distortionof representational reality” (Grace 1980: 44) and, like the poems, they areconspicuous for a lack of wonted perspective. In the poem “The Wereman,”according to Grace, “the power of nature to transform perception takes onfrightening yet exciting proportions” (35). The collage accompanying thispoem resists interpretation in terms of illusionist, three-dimensional space. 20 Itis impossible to estimate the “correct” distance between the wolf and the man— but it is also irrelevant because the important aspect of the relationshipbetween these two figures is one of power and threat: in relation to the bigblack wolf, the civilized immigrant looks pathetically frail. As is typical of thecollage, the relationship between the objects is represented conceptually,determined by a mental way of “seeing” rather than perceptual reality. Thecollage cannot be comprehended in terms of “normal” perspective, just as theimmigrant's way of perception in Canada has to be transformed.The poems of Avison and Atwood are concerned with landscapes beyond therange of the bodily eye, but these poems retain the visuality of a landscapepoetry more deeply rooted in visible realities. Visual perspectives thus remaina powerful means of expressing views of the land even when the optic eye isdenied its power.Notes1. Cf. the survey in Claudio Guillén (1971).2. For the most influential treatment of focalization cf. the work of Mieke Bal on whosedefinitions of the focalizer and internal/external focalization I base my use of these terms.Bal does not, however, use the term perspective in relation to the focalizer's mental view.3. See, for example, Franz K. Stanzel's understanding of perspective as the “regulation of theperception of fictional reality” in his Theory of Narrative (1984).4. Also cf. W. J. Keith's use of the term in relation to the poetry of nature: “I focus my attentionhere on essentially poetic perspective involving the relation, in both physical and emotional21

IJCS/RIÉCterms, between the poet and the natural world in which he finds himself. Does he presenthimself directly or create a separate persona for his purpose? Do we look through theprotagonist's eyes or is he presented as himself a part of the landscape? Is the narrator anobserver or a participant? A native or an outsider? A teacher or a learner?” (1980: 9).However, perspective here refers both to the poem's agent of perception and its speaker, andthe term thus lacks clarity.5. A notable exception is Alan Spiegel's discussion of visual perspectives in Fiction and theCamera Eye (1976); James A.W. Heffernan (1984) gives an equally inspiring treatment ofvisual perspective in English Romantic art and poetry. For a brief discussion of perspectivein a visual-spatial sense also cf. Bal (1985: 94).6. An aspect which features prominently in the German discussion of landscape esthetics inphilosophy, art history and literary criticism; for a survey cf. Eckhard Lobsien (1981).7. Cf. Yi-Fu Tuan (1974) on the role of attitude and world view in a person's relationship tohis/her environment: “Attitude is primarily a cultural stance, a position one takes vis-à-visthe world. ... World view is conceptualized experience. It is partly personal, largely social. Itis an attitude or belief system ...” (4).8. Appleton has been justly accused for his neglect of the cultural and historical change inlandscape experience. If prospect and refuge are defined as concepts whose definition andvalue is culture-specific, their heuristic value is indisputable.9. All poems are quoted from the editions listed in the bibliography.10. For this development also cf. Marjorie Nicolson (1959).11. This may also be claimed for American Romanticism: Tony Tanner (1987) notes a“gravitation towards empty space” (28) that is particularly strong in writers such as Bryant,Emerson, Thoreau or Whitman, although the American man/landscape relationship differsin several traits from that of the Europeans.12. “The most important relational structure is distance, and things are seen in depth with regardto the point of view, that is to say, as more or less remote from the spectator. ... The idea ofperspective can readily be associated with a growing epistemological dualism, with arigorous split between subject and object” (Guillén 1971: 293f.)13. This effect contributes to the ominousness in many of Emily Carr's forest paintings of thetwenties (a great number of which are reproduced in Shadbolt 1979).14. “The social includes all landscapes that are conducive to the life of man in the community, orthat in some way reflect social values. The antisocial consists mainly of the great primevalwilderness of mountain, sea, and forest” (Fletcher 1983: 3).15. The term is used here in the sense defined by Jean Gebser (1949): not as a mere lack, but atransgression of perspective, which Gebser considers characteristic of the modern Westernworld.16. For detailed discussions of Renaissance perspective in art history see, for example, JohnWhite (1957) and Martin Kemp (1990).17. See, for example, McGregor (1985: 348-353).18. See, for example, Ernest Redekop (1970) on Avison; Sherill Grace (1980) on Atwood.19. Cf. Miriam Waddington's “Green World Two”, Elizabeth Brewster's “Where I ComeFrom”, or Gwendolyn MacEwen's “Dark Pines Under Water.”20. It evades perspective as a “sign-format” of Western painting which, according to NormanBryson (1981) induces one to read an image as “realistic” representation rather than as sign.BibliographyI. Primary SourcesAtwood, Margaret. “This Is a Photograph of Me.” Mandel ed., 85Atwood, Margaret. The Journals of Susanna Moodie. Toronto: OUP, 1970.Atwood, Margaret ed. The New Oxford Book of Canadian Verse in English. Toronto: OUP, 1982.Avison, Margaret. “Perspective.” Gustafson ed., 219f.Campbell, Wilfred. “The Winter Lakes.” Atwood ed., 40.Carman, Bliss. “Morning in the Hills.” Atwood ed., 45Goldsmith, Oliver. “The Rising Village.” Sinclair ed., 2-14.22

English-Canadian Perspectives of LandscapeGustafson, Ralph ed. The Penguin Book of Canadian Verse. Fourth revised edition,Harmondsworth: Penguin, 1984.Howe, Joseph. “Acadia.” Sinclair ed., 18-41.Knister, Raymond. “The Lake Harvest.” Gustafson ed., 137.McKinnon, Barry. “Bushed.” Atwood ed., 424.McLachlan, Alexander. “The Emigrant.” Sinclair ed., 116-156.Mandel, Eli ed. Poets of Contemporary Canada 1960-1970. Toronto: McClelland and Stewart,1972.Marriott, Anne. “Prairie Graveyard.” Atwood ed., 164f.Ross, W.W.E. “The Walk.” Gustafson ed., 132.Sinclair, David ed. Nineteenth-Century Narrative Poems. Toronto: McClelland and Stewart,1972.II. Secondary SourcesAddison, Joseph. 1712 [1949]. “No. 412”. The Spectator. 3 vols. London: Dent/New York:Dutton, III, 397-400.Appleton, Jay. 1975. The Experience of Landscape. Chichester: John Wiley.Bal, Mieke. 1983. “The Narrating and the Focalizing: A Theory of Agents in Narrative.” Style, 17,235-269.———. 1985. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University ofToronto Press.Bryson, Norman. 1981. Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge:CUP.Edgerton, Samuel Y. Jr. 1975. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York:Basic Books.Fletcher, Pauline. 1983. Gardens and Grim Ravines: The Language of Landscape in VictorianPoetry. Princeton: Princeton UP.Gebser, Jean. 1949. Ursprung und Gegenwart. Band I: Die Fundamente der aperspektivischenWelt. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt [Ever-present origin: The Foundations andManifestations of the Aperspectival World, trans. N. Barstadt, Ohio UP, 1984].Grace, Sherill E. 1980. Violent Duality: A Study of Margaret Atwood. Montreal: Véhicule Press.Guillén, Claudio. 1971. “On the Concept and Metaphor of Perspective.” Literature as System:Essays Toward the Theory of Literary History. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1971, 283-371.Harper, J. Russell. 1977. Painting in Canada: A History. 2nd ed., Toronto: University of TorontoPress.Heffernan, James A. W. 1984. “Wordsworth, Coleridge, and Turner: The Geometry of theInfinite”. Bucknell Review, 29, 49-72.Keith, W. J. 1980. The Poetry of Nature: Rural Perspectives in Poetry from Wordsworth to thePresent. Toronto: University of Toronto Press.Kemp, Martin. 1990. The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi toSeurat. New Haven/London: Yale UP.Lobsien, Eckhard. 1981. Landschaft in Texten: Zu Geschichte und Phänomenologie derliterarischen Beschreibung. Stuttgart: Metzler.Marshall, Tom. 1979. Harsh and Lovely Land: The Major Canadian Poets and the Making of aCanadian Tradition. Vancouver: UBC Press.McGregor, Gaile. 1985. The Wacousta Syndrome: Explorations in the Canadian Landscape.Toronto: University of Toronto Press.McLuhan, Marshall/Harley Parker. 1968. Through the Vanishing Point: Space in Poetry andPainting. New York: Harper & Row.Nicolson, Marjorie. 1959. Mountain Gloom and Mountain Glory: The Development of theAesthetics of the Infinite. Ithaca, New York: Cornell UP.Redekop, Ernest. 1970. Margaret Avison. Toronto: Copp Clark Publ. Co.Reid, Dennis. 1988. A Concise History of Canadian Painting. 2nd ed., Toronto: OUP.Shadbolt, Doris. 1979. The Art of Emily Carr. Vancouver/London: Douglas & McIntyre.Stanzel, Franz K. 1984. A Theory of Narrative. Cambridge: CUP.Tanner, Tony. 1987. Scenes of Nature, Signs of Men. Cambridge: CUP.Tuan, Yi-Fu. 1974. Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values.Englewood Cliffs: Prentice-Hall.———. 1979. Landscapes of Fear. New York: Pantheon.White, John. 1957. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London: Faber.23

Ethel S. GoodsteinRedeeming Modernism in the Context ofPostmodernity: A Revisionist Analysis of theArchitecture of Arthur EricksonAbstractThe works that brought Arthur Erickson international acclaim in the late1960s and 1970s were conceived in the spirit of the Modern Movement inarchitecture. Although he was for many years a vocal critic of postmodernism,his recent buildings share postmodernism's concerns for context and history.This essay will reassess Erickson's works by revealing in them transcendentprinciples of design that overarch the singular authority of modernism and thepluralistic eclecticism of postmodernism. Through the juxtaposition of his“modern” and “postmodern” works, a natural evolution of the architect'stheoretical bias—the development of an architecture informed by a broadlyconstructed definition of natural, human made and cultural contexts, andvested in the uniqueness of place—will be traced, demonstrating thatErickson's buildings have always embodied the double-coding ofpostmodernism which addresses both high cultural concerns and daily lifethrough the production of legible built forms. A revisionist analysis ofErickson's work suggests how postmodern architecture can be understood asa richly coded expression which not only recaptures historical aesthetictraditions and collective memories of place, but also intensifies and subsumesmodern architectural forms, space, and technics.RésuméLes réalisations qui ont assuré la renommée internationale d'Arthur Ericksonvers la fin des années soixante et au cours de la décennie suivante étaientmarquées par le mouvement moderniste en architecture. Bien qu'il ait étépendant longtemps un critique éloquent du postmodernisme, ses récentsédifices témoignent des mêmes préoccupations que le postmodernisme euégard au contexte et à l'histoire. Le présent essai procède à un réexamen desoeuvres d'Erickson en en faisant ressortir les principes conceptuels supérieursqui forment une sorte de clef de voûte entre l'autorité singulière dumodernisme et l'éclectisme pluraliste du postmodernisme. Il suffit d'ailleurs dejuxtaposer ses réalisations « modernes » et « postmodernes » pour voirs'affirmer l'évolution naturelle de ses choix théoriques — l'élaboration d'unearchitecture qu'informe une définition largement articulée des contextesfaçonnés par la nature, l'homme et la culture, et qui s'accomplit dans l'unicitédu lieu. On voit clairement alors que les édifices créés par Erickson épousentla double préoccupation du postmodernisme de répondre à des exigencesculturelles élevées en même temps qu'aux besoins de la vie quotidienne grâce àdes formes bâties déchiffrables. Une analyse révisionniste de l'oeuvreInternational Journal of Canadian Studies / Revue internationale d'études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCd'Erickson nous permet de comprendre que l'architecture postmoderneconstitue une expression richement codée qui, tout à la fois, redonne vie auxtraditions esthétiques et à la mémoire collective des gens du lieu et intensifie etsubsume les formes, les lieux et les techniques architecturaux modernes.The Modernism/Postmodernism DialecticModernism is deeply ingrained in the collective memory of the 20th century;its architectural legacy constitutes a tangible component of this culturalbaggage. The monuments of the “Modern Movement” have inherited not onlythe historical conscience of their creators, but also that of theiraudiences—present-day consumers and interpreters of the built environment.Thus, any assessment of modernism in Canadian architecture demands anexamination based on the predominant construct of contemporary culture,postmodernism. 1By the early 1980s, postmodern culture signified a perceived, radical rupturein the Modern Movement; in the realm of architecture, modifications inaesthetic production were dramatically visible (see Jameson, 1991, p. 2). As aresult, cultural critics objectified their discourse with little subtlety,juxtaposing Mies van der Rohe's sleek curtain walls, established signifiers ofan ahistorical modern architecture, with Phillip Johnson's appropriation of aChippendale pediment, an historicized harbinger of a burgeoning postmodernstyle, to cap his AT&T Building (New York, 1978-82). 2 New myths andideologies were relatively framed as the buzz words “difference” and “doublecoding”replaced “universality” and “form follows function” in the syntax ofwestern culture. Initially, postmodern architecture appeared as just anotherfad, a visually dramatic but fleeting moment in the 20th-century's concurrentquests for aesthetic novelty and technological innovation in design. Now it isrecognized on another level as “part of a slowly emerging culturaltransformation of western society” (Huyssen, 1986, p. 39).The conceptual framework of postmodern culture is implicitly wed to itsdialectical relationship with modernism. Architecturally, however,postmodernism is neither an exclusive break from nor a simple continuation ofmodernism. 3 A fundamentally abstract aesthetic and periodizing code,postmodernism is cast in its narrowest light when the term is used polemically,that is, when it is addressed as an “either/or” dichotomy of articulated I-beamsversus referential Doric columns, involving discrete problems of “style” ascelebration of surface virtuosity. So too is it self-limiting to render postmodernarchitecture synonymous with a nostalgic path backward to literal historicism.If postmodernism is to be distinguished from modernism, it is by a gradualshift of assumptions, experiences and ideas. As Huyssen (1986, pp. 181-183)observed, “modernism remains inscribed in postmodernism in an inherentlyrational cultural and aesthetic construct.” Thus defined, postmodern culturalstudies offer a fruitful revisionist framework for considering the architectureof Arthur Erickson.26

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming ModernityIn the years since the centennial, Arthur Erickson's name has becomesynonymous with that which is modern and inherently Canadian aboutCanadian architecture. The winner of the gold medals of the RoyalArchitectural Institute of Canada, the French Académie d'architecture, and theAmerican Institute of Architects, and the author of works built across Canada,in the United States, and in the Middle East and Japan, Erickson is, arguably,Canada's most renowned architect. The works that brought him internationalattention in the 1960s and 1970s, including Simon Fraser University(Burnaby, B. C., 1963; Figure 1) and the second Smith House (West Vancouver,B. C., 1964), were conceived in modernism's functional determinism, cleanlines, and planar forms. However, they were equally informed by threeconceptual bases that elaborated the prevailing rationalist tracks of modernarchitectural theory: responsiveness to environmental context; sensitivity tocultural traditions; and craftsman-like approaches to constructive technology.Although he was for many years a vocal critic of postmodernism, more recentworks, including his proposal for Chicago's Harold Washington Library(1988) and the Canadian Chancery Building (Washington, D. C., 1983-88;Figure 2) evidence highly referential and contextual solutions, enriched by thedirect quotation of past styles.Although Erickson's architecture chronologically and tectonicallyencompasses the modern and postmodern eras, his work displays greatconceptual continuity. The stripped linearity and technological sufficiency ofthe exposed concrete beams and columns that comprise the Helmut EppichHouse (Vancouver, B. C., 1973) contrast sharply with the implicit historicismFigure 1.Arthur Erickson, Simon Fraser University, British Columbia, 1963 (author).27

IJCS/RIÉCFigure 2.Arthur Erickson, Canadian Chancery, Washington, D. C., 1983-88 (author).and natural fabric of the cedar-faced triangular pediment, barrel vault and 12-sided pillars that characterize the Puget Sound House (Washington, 1983),constructed a decade later. However, they share senses of place that emanatefrom their respective relationships with the land. The stark, concrete,channelled beams of the University of British Columbia AnthropologyMuseum (Vancouver, B. C., 1972) and the pristine Doric rotunda of theCanadian Chancery evidence diametrically different vocabularies of design,although both derive from place-bound histories. Such breadth and diversitydefy reductionist categorization in terms of either modern or postmodernarchitectural style.This essay will not assess the relative merits of Erickson's earlier and morerecent buildings. Rather, it will draw from the postmodern discourse aframework for considering the evolution of the architect's work in terms of abroadly constructed language informed by natural, human made and culturalcontexts, and vested in direct experience of place. By positing formal andtheoretical confluences and continuities between modern and postmodernarchitecture, it will seek transcendent principles of design that overarch thesingular authority of each of these two movements that have dominated thecultural discourse of the second half of the 20th century.28

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming ModernityPlacing Erickson in the Project of ModernityFor all intents and purposes, Erickson is an inheritor of the project ofmodernity, an enterprise dating to the 18th century. His professional training atMcGill University was cast in the then influential mode of the Bauhaus. Whenhe entered architectural practice in Vancouver in 1953, a mature modernism,the International Style, was emerging forcefully in North America. Of course,modernism is a self-conscious term, attaining meaning from how an era viewsitself in relation to its past. 4 Complicating the issue, modernism in architectureand the “Modern Movement” are readily conflated.Rooted in the Enlightenment, modernism postulated universal principles ofart, science and morality based upon the autonomous laws of their inner logic.As a larger enterprise, it has been manifested diversely in continually evolvingarchitectural expressions from Romantic Classicism to the high VictorianGothic, evident in Canada from British colonial classicism to the VictorianDominion Parliament Buildings. During the first decades of the 20th century,the project of modernity reached new extremes by exalting the present andrevolting against the normative functions of history. This spirit was embodiedin parallel, yet distinct, architectural expressions—the DeStijl, Futurist, andBauhaus styles in Europe, and the manner of Frank Lloyd Wright in NorthAmerica—which together constitute the so-called Modern Movement,culminating in the International Style.In their indictments of 20th-century modernism's utopian presumptions,indifference to context, and fetishizing of production, proponents ofpostmodernism have been notorious for presenting a monolithic picture of amodern architecture that was not merely hegemonic—the normative productof a dominant track of aesthetic and cultural theories, but absolutelyhomogenous. 5 Such a mythic modernism never existed, particularly not inNorth America where, as Huyssen (1986, p. 185) pointed out, the initialutopian visions of modernism were never in favor and the promotion of theInternational Style was the result of corporate and governmententrepreneurship. This is especially true of Canada, where modernism, whichattained its apex in the architecture of the 1960s, was late to triumph. Theinherent brutality and placelessness of modernism's machine aesthetic isapparent in such prominent works of Canadian architecture as the PlaceBonaventure by Afflect, Desbarats, Dimakpoulos, Lebensold, Sise (Montreal,1967), and through the seminal works of John Parkin in association with Miesvan der Rohe for the Toronto Dominion Bank (Toronto, 1964-72) and withViljo Revell for the Toronto City Hall (1965). The development of such awider framework is critical for positioning Erickson in the project ofmodernity, and the discourse that progressively challenged its authority.While Erickson appreciated the modern ideals of structural honesty and formalefficiency, an intuitive response to environmental context is evident in hisbuildings as early as the first Smith House (West Vancouver, B. C., 1953) and29

IJCS/RIÉCthe Killam-Massey House (West Vancouver, B. C., 1955). Both are variationsof the modern “glass box” but each is uniquely placebound—the former to itsdensely wooded site, the latter to its location on a rock outcrop overlookingHowe Sound, indicating that the architect did not subscribe to the blatantrejection of regional and cultural specificity often presumed synonymous withthe International Style. 6 Erickson turned to a very different syntax ofmodernism, that of Frank Lloyd Wright, and to Japanese architecture; bothvest the land with great power (see Erickson, 1988, pp. 18-21, 41-44). LikeWright, he asserted that “site has to be understood before it can be enhancedwith architecture” (Erickson, 1988, p. 19). A broad definition of context,comprised by the tangible factors of topography, orientation, climate andsurrounding structures, and the more elusive qualities of character and light,became touchstones for Erickson in diametrical opposition to modernism'sconstruct of the building as a privileged, autonomous objet d'art.By the mid-1960s, the period when he was enjoying great success followingthe completion of Simon Fraser University, Erickson was not alone among thevoices that challenged an acontextual doctrine of modernism. There is greatresonance between Erickson's concern for cultural practice and the theories ofChristian Norberg-Schulz whose 1965 Intentions in Architecture counteredmodernism's rejection of tradition. “Architecture itself is a cultural object,”Norberg-Schulz (1965, pp. 122-127) stated, “only through cultural symbolismcan architecture show that the everyday has a meaning beyond the immediatesituation and a share in the cultural and historical continuum.” RobertVenturi's precedent-setting Complexity and Contradiction in Architecture,published the following year, directly challenged the Miesian doctrine “less ismore,” with new ways of knowing a wide spectrum of architectural traditions.True to the exhortations of Venturi's “Gentle Manifesto,” Erickson was rarely“...intimidated by the puritanically moral language of orthodox modernarchitecture” (Venturi, 1966, p. 22). His Anthropology Museum speaks toVenturi's (1966, p. 22) demands for “elements that are hybrid rather than pure,accommodating rather than excluding” (Figure 3); so too do his Law Courts(Provincial Government Offices and Law Courts Complex, Robson Square,Vancouver, B. C., 1973; Figure 4) have the “messy vitality...richness ofmeanings...and implicit function as well as explicit function,” that Venturi(1966, p. 23) sought. Perhaps most important, in the rich and purposefulcollisions of the ancient and the modern in the Anthropology Museum and itstotems (Figure 5), or the art moderne stone and the late-modern skin of theBank of Canada (Ottawa, Ont., 1969; Figure 6), Erickson offers what Venturi(1966, p. 23) called “a valid architecture that evokes many levels of meaningand combinations of focus...its space and its elements become readable andworkable in several ways at once.”Erickson's position in this progressive breakdown of the Modern Movement'santi-historicist underpinnings begins in theory and praxis that predates byalmost a decade such hallmarks of postmodern architecture as the publicationof Learning From Las Vegas, the 1980 Venice Biennale, and the erection of30

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming ModernityFigure 3.Arthur Erickson, Museum of Anthropology, University of British Columbia, Vancouver, BritishColumbia, 1972. View from the south (author).the AT&T tower, all frequently cited in the cultural studies literature (seeespecially Jameson, 1983; Huyssen, 1986; and Collins, 1989). Nevertheless,his work embodies an “alternate search for tradition and history...whichmanifests itself in concern with cultural formations not dominated by logiccentric and technocratic thought,” qualities which Huyssen (1986, p. 172)identified as essences in postmodern architecture. Clearly, the notion thatmodernism went up with the Bauhaus and came down with the Pruitt IgoeHouses does little to foster an understanding of the twentieth century as acontinuum of history. 7 Moreover, it scarcely secures the place of Canadianarchitecture in that continuum.Erickson and the Doubles of PostmodernityThe early theoretical tracks that challenged the project of modernity did soduring a period when the International Style was radically altering NorthAmerican cities. In Canada, massive refigurings of the cityscapes of Torontoand Montreal, which left a wake of demolished historic fabric in downtowns“reborn” in steel and glass, figure significantly in this heritage. Sucharchitectural manifestations of modernism's master-narrative denied peoplenecessary opportunities for negotiating their built environments in terms ofknown experience. Effectively, they were cut off from the cultural inheritanceof the past. At this critical juncture, theorists, critics and architects (in additionto Norberg-Schultz, 1965 and Venturi, 1966, see especially Jacobs, 1961)31

IJCS/RIÉCFigure 4.Arthur Erickson, Provincial Government Offices and Law Courts Complex, Robson Square,Vancouver, British Columbia, 1973. Entrance to the Law Courts (author).confronted the paradox of modern civilization set forth by Paul Ricoeur (1965,p. 276-277): “...to become modern and to return to sources; ...to revive an olddormant civilization and take part in universal civilization.”Sometime later, similar questions were posed by proponents ofpostmodernism, but Erickson failed to sense their resonance with his ownbeliefs. His critique of the movement was pointed: “Postmodernism wascasting us back into a world of eclecticism which itself reflected a sad culturalinsecurity in the infant North American situation” (Erickson, 1988, pp. 178-179). Erickson reacted to the lowest common denominators of the postmodernpolemic: literal historicism and burlesqued pastiche. 8 Neither dismemberedclassical elements nor scenographic facades that camouflaged modern spacesand systems would appeal to Erickson who extolled the vernacular andutilitarian traditions in North American architecture (see Erickson, 1986).However, there is a presence of the past in both the postmodern discourse andErickson's rhetoric, expressed through their parallel demands for anarchitecture whose meaning would emanate from close experience andtradition.It is an oversimplification to suggest, as Erickson did, that postmodernismmerely reacts against modernism. According to literary critic Jim Collins(1989, p. 27), “postmodernism depends on a juxtaposition of discourses thatare not only recognizable and discrete, but possessed of specific aesthetic32

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming ModernityFigure 5.Museum of Anthropology, University of British Columbia. Interior (author).ideological values by which they assert their privileged status asrepresentations of experience...they are dependent upon negotiation, readerexperience and textual knowledge.” Similarly, Andreas Huyssen (1986, p.187) observed that “postmodern architecture involves reintroduction ofmultivalent symbolic dimensions, mixing of codes, appropriation of localvernaculars and regional traditions.” Charles Jencks (1977, p. 10) coined thephrase “double-coding” to describe how “postmodernism respects bothprofessional and popularizing codes, accessible signifiers, and embracesarchitecture as a public language.” Nowhere is it suggested that a rigid return tohistoricism should become the master-narrative of the postmodern project;nowhere is modernism precluded from its accessible past.It is difficult to reconcile Erickson's vehement criticism of postmodernismwith these critical tracks, for they relate lucidly to his architecture.“Representations of experience” are the essence of his residential works; hisAnthropology Museum is an intelligent exercise in “mixing codes, appropriate33

IJCS/RIÉCFigure 6.Arthur Erickson, Bank of Canada Headquarters Building, Ottawa, Ontario, 1969 (author).local vernaculars, and regional traditions,” and the sensitive integration of hisRobson Square Redevelopment (Vancouver, B. C., 1973) into Vancouver'scity life obviously “embraces architecture as a public language.” Even worksthat appear to embody the Modern Movement's stripped aesthetic andtechnological primacy were, according to the architect, conceived in broaderterms. His MacMillan Bloedel Building (Vancouver, B. C., 1965), a slender,gracefully tapered, 27-story tower, embodies the essence of modernism in theuncompromising structural honesty of its poured-in-place concrete frame.Erickson (1988, p. 59), nevertheless, viewed this building, which wasconceived in the tradition of the load-bearing wall, as a plausible counterpointto the impermanent curtain-walled office tower. Although the reflective glassdrum of his Roy Thomson Hall (Toronto, Ont., 1976) seems barren andplaceless on its urban lot, the architect, forced by site constraints to containspectacle to the interior, asserted a desire to recover the grandeur of nineteenthcenturyopera houses (Erickson, 1988, p. 135). In other words, Erickson'sbuildings have always embodied the double-coding of postmodernism bybringing high architecture's formal concerns more closely in resonance withdaily life and cultural traditions through the production of buildings bearingmultiple codes of meaning and expressing aesthetic diversity.Cross-disciplinary efforts to make postmodern sense of contemporary cultureand its architecture afford proactive frameworks for analyzing Erickson'swork. According to Frederic Jameson (1991), postmodernism is the34

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernityarchitecture of late-capitalism which extends and elaborates the aesthetics ofmodernism. This ideology resonates with the intertextuality betweenErickson's Bank of Canada addition and the art moderne block it surrounds, orthe Canadian Chancery's compositional affinity with Le Corbusier'sMonastère Sainte Marie de la Tourette (Eveux-sur-Arbresle, France, 1952-59), an exemplar of High Modernism. With a respect for the popular nurturedby Learning from Las Vegas, postmodern buildings can be read as signs to beconsumed (see Venturi, 1972). Erickson's colossal colonnade for the CanadianChancery (Figure 7) and his totem-like concrete piers and beams of theAnthropology Museum are readily consumed as signs bearing implicit andexplicit meanings. So too, they “float at a certain distance from each other, in amiraculous statis or suspension,” an attribute Jameson (1991, p. 100) ascribedto postmodernism's ability to loosen the conceptual definitions and formalparameters of modernism.In the postmodern discourse and in Erickson's buildings alike, other modernistdoctrines are rethought and reinterpreted. Stretching the tenets of the ModernMovement's open planning, the postmodern interior encompasses a“hyperspace” where volumes are impossible to seize (Jameson, 1991, p. 143).Erickson's Simon Fraser University and the Vancouver Law Courts, whosespace-frames enfold autonomous, total spaces, have such horizontal andvertical attenuation. In response to “new ways individuals move andcongregate” (Jameson, 1991, p. 40) their larger complexes constituteminiature cities where consumers of these built environments can make theirown meanings through ordinary utilization.Further contiguity is evidenced by high technology's prominence in both themodern and the postmodern discourses. Information technologies are at theforefront of postmodern culture whose social life and economic order arecharacterized by mass media and multi-national corporations (Jameson, 1983,p. 113). So too postmodern building can celebrate high constructiontechnologies as still another new information system; Erickson's virtuosity inbringing craftsmanlike articulation to the modern movement's steel, glass andconcrete has always done so. Through a material that Jameson (1991, p. 51)characterized as “thematic of reproductive technology,” Erickson's occasionalflirtations with reflective glass, in the functionally and contextually diverseexamples of his Bank of Canada and the Expo '70 Canada Pavilion (Osaka,Japan), foster a visual blurring of the old and the new in Ottawa, and thehuman-made and the natural environments in Osaka. A parallel blurringabolishes the distinction between inside and outside, desired but rarelyachieved in High Modernism. At the Law Courts and in the AnthropologyMuseum, slick glass skins poetically merge interior space with distinctivesurrounding sites, overarching each discrete context. In contrast, through theambiguity of the Canadian Chancery's courtyard—physically outside, butformally constricted and contained, the implicit tensions of modernism andpostmodernism are revealed through the interpenetration of building spaceand the street.35

IJCS/RIÉCFigure 7.Canadian Chancery. Detail, courtyard colonnade of cast aluminum columns (author).In Erickson's urban works, contextual connections through implicit sense ofplace and recognizable imagery merge new structures with the heterogeneousfabric of the late 20th-century city. Contrary to modernism's ambivalence toplace, they create what urban geographer David Harvey (1989, p. 65) hascalled “structures of feeling.” In the Vancouver Law Courts, more evocative ofa fragmented urban village than a rationalist city, the traditionalmonumentality of the courthouse is conveyed abstractly in concrete terracesand space-framed spine (Figure 8). Visual continuity with the city is achievedby the transparency of the skin, and, moreover, through internal and externalvistas that lead one through purposefully sculpted interior and exteriorlandscapes into the Central Business District. The Canadian Chancery, whichconquers time and place in explicit textual references to the official classicismof surrounding icons on Pennsylvania Avenue—America's Main Street,presents a very different contextual response (Figure 9). Nevertheless,36

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernityconceptually, both buildings make bounding connections between their greatpublic spaces and the larger urban core.According to Fredric Jameson (1991, p. 51), postmodern architecture can“enable a situational presence (representation) on the part of the individualsubject to that vaster and properly unrepresentable totality which is theensemble of society's structures as a whole.” For Erickson, that “totality” iscreated by a larger sense of place than built form can contain. Profound regardfor place is apparent in Simon Fraser University where the brutalism of itsmassive concrete forms is mitigated by sectional manipulation in response tothe natural landscape. The buildings, visually rooted to the land, evoke thesurrounding mountains to create an academic village of great richness. In avery different environmental context, the University of Lethbridge(Lethbridge, Alberta, 1967) is mindful, in parallel, of the prairie's uniquephysical character, its climate and the brilliance of its light. The expansive,horizontally attenuated concrete building becomes an organic part of the landit embraces. Residential designs, such as the Helmut Eppich House (Figure 10)whose richly vegetated site is a rhetorical source for its structural framing, areFigure 8.Vancouver Law Courts. Interior (author).37

IJCS/RIÉCalso situationally and conceptually united with, if indirectly derived from, theland and its heritage. 9Through designs conceived to engage a tangible relationship between our timeand its position in a larger historical continuum, Erickson's architectureappears to overarch the modernism/postmodernism dialectic. This isespecially true of his Anthropology Museum. In a scheme that balances aFigure 9.Canadian Chancery. Detail, “Rotunda of the Provinces” looking toward the National Gallery ofArt (author).functionally complex, yet mythologically rich program, High Moderntectonics convey traditional meanings. Its rhythmically varied concrete postsand beams echo the formal qualities of the totems they contain; so too thebuilding silhouette recalls, on a far larger scale, the profile of a Haida house.Great glass walls foster an interpenetration of light and space that allow thepicturesque landscape and its implicit indigenous traditions to permeate thebuilding. 10In its celebration of difference—another concern endemic to postmoderndiscourse—the museum is unique among Erickson's works. Designed tohouse artifacts of Northwest coast Indians, the Anthropology Museum bringsto the Canadian mainstream the legacy of heretofore marginalized minoritycultures. Although Erickson (cited in Iglauer, 1981, p. 116) professed“profound regard for the traditions of Canada's native people,” the buildingcan be understood in terms of postmodernism's double-coding. It portrays bothhow Native people represented themselves and how Erickson, a member of thedominant, white Canadian culture, represented them. The indigenous totems38

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernityand the modern tectonics legitimate each other. What is most remarkable isErickson's ability to invoke this dialogue without literal quotation. Hisachievement speaks to a liberation from strictly constructed tenets ofmodernism that Robert A.M. Stern (1990. p. 173) identified as the ability “toenjoy recognizable imagery in abstract ways.”Figure 10.Arthur Erickson, Helmut Eppich House, Vancouver, British Columbia, 1973.Redeeming Modernity in PostmodernityThrough the course of this century, the cultural constructs of modernism andpostmodernism have cyclically established hegemonic norms, some dominantlogic against which progress, identity, and difference might be measured. AsFrederic Jameson (1991, p. 6) pointed out, this has not occurred withoutconsiderable overlapping and interrelationship. In literary critique,postmodernism has been characterized as “a simultaneous presence...withother pre-modernist, modernist, and non-modernist styles, all enjoyingsignificant degrees of popularity with different audiences and institutionswithin a specific culture...It incorporates the heterogeneity of those conflictingstyles rather than simply asserting itself as the newest and most radicalalternative” (Collins, 1989, p. 114). The same may be said of Erickson'sarchitecture. If Erickson's work resonates with postmodernity it is not in areaction against modernism, but through the establishment of a widerframework which modifies, but does not wholly redefine the architect'sgrammar and syntax of form and meaning. Tensions between conflicting typesof representation appear at several levels—extratextually in the comparison ofhis late-modern Law Courts and his postmodern Chancery, intertextually in39

IJCS/RIÉCthe abstract modernism of the Anthropology Museum and the indigenousvernacular of its artifacts. They are synchronic tensions that reveal coexistent,multiple meanings in an architecture that responds to peculiarities of cultureand place within a tectonically sophisticated rhetoric of design. Erickson'sbuildings possess the accumulated knowledge of a career that has spannedmore than three decades, from the singular modernism of the 1950s throughthe pluralistic postmodernism of the 1980s. It embodies ways of knowingplace, space and technology that are experientially inclusive, knowledge andtechniques that cannot be eliminated from collective memory or professionalcodes by a critically prescribed declaration of cultural rupture alone.Modernity was conceived as the project of the heroic architect, both masterbuilder and foresighted theorist preoccupied with how things ought to be, anauthoritarian position widely implied in the advocacy of modernism andinfluentially practiced by its figureheads Mies van der Rohe, LeCorbusier andFrank Lloyd Wright. 11 Erickson came of age in this intellectual climate.However, his work always suggested a concern for the mediation of howthings were and how things are—a postmodern cultural construct, but one thatproved, for Erickson, unavoidable in the Canadian Northwest wheredifference and diversity are operative cultural facts of life. There is little socialhierarchy in Canada's decentered, multi-cultural experience that “links upneatly” (Collins, 1989, p. 114). The master-narrative of modernism simplycould not accommodate such heterogeneity; neither could any traditionallyconceivedideology of national identity in Canadian art and architecture.If there is a uniquely Canadian edge to the reassessment of Erickson's“modern” architecture, it may well lie in postmodern culture's realization thatcontemporary civilization is fragmented and conflicted. Cultural negotiation,involving a continual decentering and recentering of dominant andmarginalized cultures rather than a simple struggle for dominance, figuressignificantly in postmodern theory (see especially Gramsci, 1971; Collins,1989). This describes the Canadian situation; there is no discrete architecturalexpression that is properly or holistically “Canadian.” 12 Erickson'sarchitecture neither seeks to representationally revive a lost vernacular nor toteleologically idealize progress. In the architect's own words, his work is “acontemporary evocation of the spirit of past experience, involving a merger ofutility, culture, and beauty of place” (Erickson, 1988, p. 184). It underscoresthat architectural meaning is not defined by formal constructs alone. As such, itis beyond period style. It simply becomes one way of coming to terms withtraditions of the past, uniqueness of place, and the conflicts they engender inthe present.Notes1. A preliminary version of this paper was presented at the 1991 Annual Meeting of theUniversities Art Association of Canada in a session entitled “Modernism in CanadianArchitecture.”40

The Architecture of Arthur Erickson: Redeeming Modernity2. Few cultural critics have resisted citing the influence of architectural theorists andarchitecture as progenitors of postmodern sensibilities; recurrent references to RobertVenturi and Charles Jencks, the Piazza d'Italia and the Portland Municipal Services Buildingappear in the cultural studies literature (see especially, Jameson, 1991; Harvey, 1989; Gitlin,1989; Jameson, 1983; and Habermas, 1981). The media hype that accompanied the rise ofpostmodernism was also considerable. It is worth recalling, especially with regard to thepopularization of postmodernism through its architectural imagery, that Phillip Johnson'sAT&T Tower graced the cover of New York Magazine in 1978 and that the shelter magazine,Metropolitan Home, was virtually born of the earliest impulses of postmodern design.3. The discrete construction of the modernism/postmodernism dialectic affords a reasonableframework for juxtaposing problems of formal expression and period specific architecturalideology that are raised directly by the nature of Arthur Erickson's work. Themodernism/postmodernism dialectic is but one of several conceptual juxtapositions thatform key conceptual points of departure for considering postmodernism as a culturalconstruct. A parallel breakdown of clearly-cut distinctions between high culture and mass,or popular culture, is also prominent in the postmodern discourse, (see especially Huyssen,1986). The socio-economic construction of postmodernism focuses on the emergence ofnew features of culture in a contemporary society dominated by multi-national corporatecapitalism, and mass-mediated, consumer-oriented communication systems, (see especiallyJameson, 1983; Harvey, 1989; and Habermas, 1975). While this broader contextualframework informs the consideration of Erickson's work, it also mandates an in-depthdiscussion of the cultural problematics of Canada positioned in a larger North Americansituation that deeply affects its socio-economic and political situation which is beyond thescope of this essay.4. For an informative review of the history of modernity which explores and contextualizes theimplications of postmodernism's reactionary, anti-modernist stance see Habermas, 1981.5. See especially Jameson, 1991, chapter 2, “Theories of the Postmodern.” Like manypostmodern critics in the cultural studies arena, Jameson is insufficiently informedconcerning the domain of architectural history which his work appropriates; evidence of thisis his continual conflation of the contributions of Mies van der Rohe, Le Corbusier and FrankLloyd Wright into a singular doctrine of modern architecture.6. It can be argued that the historiography and monuments of modern architecture, particularlyin North America, demonstrate considerable awareness of regional specificity. Indeed,regionalism, which connotes neither “modernism” nor “postmodernism” per se, necessarilyincorporates the heterogeneity of conflicting styles; the “modern” works of Wright, LouisKahn and Richard Neutra, to cite a few key examples, together with those of Erickson,provide cases in point. However, universal principles underlie regional concerns in thearchitecture of such modernists; regional determinants of culture and site can act in consortwith the non-indigenous factors of tectonics, space and expression.7. I refer here to Charles Jencks's declaration of the death of Modern Architecture on July 15,1972 with the demolition of the Pruitt-Igoe Housing Project (Minoru Yamasaki, St. Louis,Missouri, 1952-55). Hailed as an exemplar of modernism as dictated in Le Corbusier'sprinciples for mass housing, the project won a prestigious design award from the AmericanInstitute of Architects at the time of its design in 1951. Barely 20 years later, the 14-story slabliketowers were vandalized to such a degree that, in spite of concerted, and expensiverehabilitation efforts, the mutilated projects were deemed unsalvageable. The building's“universal” modern style proved to be at odds with the architectural codes and expectations ofits low-income inhabitants (see Jencks, 1977, p. 9).8. Although Erickson's dismissal of the stage-set qualities of such works was broadly cast,much of his wrath was directed toward Michael Graves's winning scheme for the widelypublicized 1979 Portland Municipal Services Building competition. Erickson's entry to thiscompetition was not successful, and he decried Graves's failure to comprehend fully thecontext and sense of place of the Pacific Northwest. Graves's scheme, completed in 1982, is ablock-like tower, rising from a colonnade that hugs the street; decorated with swags,garlands, and pilasters abstracted from a Classical vocabulary of design, it is painted in thepastel shades often associated with postmodern architecture of the early 1980s. In contrast,the Erickson scheme, which featured an arcade, considerably recessed from the street,41

IJCS/RIÉCsurmounted by a massive office block, remained eminently modern in its urban planningsensibilities, starkly geometric massing, and relatively unarticulated elevations.9. In this respect, analysis of Erickson's architecture also benefits from the conceptualframework of critical regionalism. To a great extent, critical regionalism, which “mediatesthe impact of universal civilization with elements derived indirectly from the peculiarity of aparticular place, maintaining a high level of critical self-consciousness” (Frampton, 1983, p.16) may be considered a sub-text of the postmodern discourse. Regionalism appears in themainstream discourse of postmodernism; see for example “Neo-Vernacular” in Jencks,1977. In view of the distinctive and varied character of Canada's natural environment and itscultural affinities, it continually emerges as an important construct of place and identity forCanadian architecture. See Trevor Boddy, “The Bush League: Four Approaches toRegionalism in Recent Canadian Architecture,” Center, A Journal for Architecture inAmerica, 3 (1987), pp. 100-108, and Ethel Goodstein, “Contemporary Architecture AndCanadian National Identity,” American Review of Canadian Studies, 18 (1988), pp. 127-159.10. Erickson notes that the design of the museum was influenced by the image of a photographdepicting an early Indian village situated between the edge of the forest and the edge of thesea.11. Although the heroic architect is a dominant figure in the historiography of the ModernMovement, in Canada, the role of the autonomous technocrat, a self-effacing team player inthe usual structure of North American architectural firms, is also important to consider.12. In a critique of Erickson's Canadian Chancery, Toronto Star art and architecture criticChristopher Hume confronted the seminal question, “How do you say ‘Canadian’ inarchitecture,” suggesting that it is impossible to ascertain exactly what constitutes“Canadian” in Canadian architecture. Cultural cliches, such as log structures or tipis, arecertainly not the answer. See Toronto Star, 10 February 1989.ReferencesCollins, Jim. Uncommon Cultures. New York and London: Routledge, 1989.Erickson, Arthur. Address to the Annual Meeting of the American Institute of Architects, June1986. Cited in Erickson, Forget the Past Before It Strangles Us Again. F.W. DodgeConstruction News, 25 July 1986.________. The Architecture of Arthur Erickson. New York: Harper & Row Publishers, 1988.Frampton, Kent. Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. InH. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture (pp. 16-30). PortTownsend, WA: Bay Press, 1983.Gitlin, Todd. Postmodernism Defined At Last. Utne Reader, July/August 1989: 52-61.Gramsci, Antonio. Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci. London: Lawrenceand Wishart, 1971.Habermas, Jurgen. Modernity versus Postmodernity. New German Critique 22 (Winter 1981) 3-14.________. The Legitimization Crisis. Boston: Beacon Press, 1975.Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Oxford: Basil Blackwell, 1989.Huyssen, Andreas. After the Great Divide, Modernism, Mass Culture, Postmodernism.Bloomington and Indianapolis, IN: University of Indiana Press, 1986.Iglauer, Edith. Seven Stones, A Portrait of Arthur Erickson. Vancouver, B. C. and Seattle, WA:Harbor Publishing and University of Washington Press, 1981.Jacobs, Jane. Death and Life of American Cities. New York: Vintage Books, 1961.Jameson, Fredric. Postmodernism and Consumer Society. In H. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic.Essays on Postmodern Culture (pp. 52-61). Post Townsend, WA: Bay Press, 1983._________. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: DukeUniversity Press, 1991.Jencks, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. New York and London: Rizzoli,1977.Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report On Knowledge (Geoff Benningtonand Brian Massumi, Trans.). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1979).Norberg-Schultz, Christian. Intentions in Architecture. Cambridge, MA: MIT Press, 1965.Ricoeur, Paul. Universal Civilization and National Cultures. In History and Truth (Charles A.Kelbley, Trans.). Evanston, IL: Northwestern University Press, 1965.42

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Dorothée KomTypologie des narrataires dans les romans deMargaret LaurenceRésuméComme dit Gerald Prince, un narrateur de fiction s’adresse toujours à un/desnarrataires analogues dont la présence est plus ou moins explicitée dans lestextes mêmes. La nature du discours, la « personnalité » du narrateur et sonstatut dans les événements racontés déterminent le genre du/des narratairessollicités.Lecture linéaire et/ou transtextuelle des romans de Laurence, cette étude viseà reconstituer, ces portraits pour en établir les types dominants. L’analyse enrévèle une grande diversité aux fonctions des plus variables et mêmeantithétiques. Aussi, peuvent-ils être évoqués pour être rejetés, idéalisés ouencore rapprochés du lecteur virtuel, voire réel, mais non confondus à lui.AbstractAs Gerald Prince says, a fictional narrator constantly speaks to a “narratee”whose presence is more or less explicit in the text itself. The nature of thewriting, the “personality” of the narrator and the narrator’s role in the eventsbeing described determine the type of narratee(s) addressed.This study, a parallel or transtextual reading of Lawrence’s books, aims toreconstruct these portraits to determine the dominant types. Analysis reveals ahighly varied, even diametrically opposed range of functions. They may calledinto play to be rejected or idealized, or to approximate the abstract reader —real and yet distinct.Dans son « Introduction à l’étude du narrataire » (1973), Gerald Prince écrit :« ...toute narration présuppose son seulement (au moins) un narrateur maisencore (au moins) un narrataire, c’est-à-dire quelqu’un à qui le narrateurs’adresse (1). Le narrataire est différent du sujet lisant jugé inadéquat danscette perspective (F. Shuerewegen, 1987). Il est une existence fictive, « Un deséléments fondamentaux de toute narration » (Prince, 196) que beaucoup decritiques continuent à confondre avec celles, plus connues et plus ou moinsvoisines de récepteur, de lecteur, d’archilecteur (Prince, 178). L’on retiendraavec T. Todorov (1980) que ce qui existe d’abord et avant tout dans l’examende la notion de narrataire est et demeure le texte.International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCQue l’on adopte le terme « narrataire » ou celui de « lecteur encôdé » commel’a proposé Christine Brooke-Rose (1980) puis Shlomith Rimmon-Kenan(1983) et C.M. Malmgren (1985), l’on doit retenir qu’il s’agit toujours d’unêtre de fiction, d’un « personnage parmi d’autres » (Sheurewegen, 254). À cetégard, les stratégies discursives par lesquelles le narrateur révèle son existencepeuvent le montrer, selon les circonstances, plus ou moins proche de luimême,d’un personnage, voire du protagoniste, ou du lecteur virtuel du récit.En effet, comme eux, il est, selon les termes de Rimmon-Kennan :A theoretical construct, implied or encoded in the text, representingthe integration of data and the interpretative process invited by thetext (119).Même des plus discrètes et des plus invisibles, son existence ne peut être miseen doute, car ses fonctions sont tout aussi importantes pour l’intelligibilitéglobale du récit. C’est ainsi que Gérard-Dénis Farcy (1986) considère lenarrataire comme l’instance appelée à combler les ellipses dont la présence estune forme de confirmation de l’existence, un appel plus ou moins direct à laparticipation au fonctionnement du récit.Ainsi, parlant du lecteur inscrit dans le texte qui s’apparente au narrataire,Malmgren traduit en ces termes cette abstraction qui remplit plusieursfonctions dans le récit :The reader I refer to is a metonymic characterization of the text,consisting of a set of the textually conditioned and culturallysanctioned mental operations that are performed upon the text (52).Prince résume les plus importantes d’entre ces fonctions lorsqu’il affirme :Le narrataire... constitue un relais entre le narrateur et le lecteur, ilaide à préciser le cadre de la narration, il sert à caractériser lenarrateur, il met certains thèmes en relief, il fait progresser l’intrigue,il devient le porte-parole de la morale de l’oeuvre (196).De ce fait, et en raison de l’abstraction relative de son existence dans ununivers tout de fiction, le narrataire est doté d’une identité aussi variable etaussi capricieuse que celle des autres instances, notamment du narrateur. Quoiqu’il en soit, il reste que :dociles ou rebelles, admirables ou ridicules, ignorant les événementsqui leur sont rapportés ou les connaissant, légèrement naïfs...vaguement endurcis...les narrataires ne le cèdent en rien auxnarrateurs dans la diversité (Prince, 179).46

Typologie des narrataires dans les romans de M. LaurenceÀ ce propos, Prince établit une distinction entre le narrataire du degré zéro et lenarrataire spécifique. Alors que celui-ci a une appréhension, un point de vuedes événements qui lui sont racontés, celui-là est dépendant du narrateur qui,seul, maîtrise la situation et peut ainsi manipuler le narrataire à volonté. L’on yreviendra surtout en relation avec le roman africain de Laurence : This SideJordan (1960). En tant qu’instance spécifique, le narrataire peut être visible oudiscret. Il peut épouser en tout ou en partie la personnalité d’un personnage oud’une toute autre instance du récit. Selon le jeu des distances que le narrateurmanipule, le narrataire, dont les contours changent généralement au cours durécit, peut, en somme, varier d’un proche du narrateur à un inconnu, duspécifique au général et inversement. Par contre, il arrive qu’il se situetotalement en dehors de l’histoire, suivant en cela le narrateur à l’ombre duquelil évolue.L’étude qui suit vise à dégager les caractéristiques dominantes de cetteinstance chez Laurence à travers la situation des narrataires et leur positionrelativement aux narrateurs, aux personnages, à la narration et par rapport à ladistance morale, physique, intellectuelle, émotionnelle, culturelle, esthétique.L’on gardera à l’esprit que la distance en question peut varier au point que lenarrataire soit non seulement son propre narrateur, mais aussi un personnagedu récit, voire le protagoniste lui-même. C’est, comme on le verra, unesituation plutôt fréquente chez Laurence, qui concourt à ce dialogue que Princedit pouvoir exister entre les narrateurs, les narrataires et les personnages.D’autre part, les narrataires peuvent se présenter comme simplementpotentiels. Cela ressort de la stratégie que le narrateur, tel Hagar dans TheStone Angel (1964), met en oeuvre pour s’attirer la sympathie de sesnarrataires.Mais avant d’aborder le sujet proprement dit, une remarque s’impose parrapport à l’oeuvre concernée et à la démarche suivie. Pour des raisons decohérence, l’étude qui suit exclut aussi bien A Bird in the House (1974) et TheTomorrow-Tamer and Other Stories (1964), puisqu’il s’agit des collections denouvelles, même si le premier est parfois abusivement classé parmi les romansdu groupe canadien de Laurence.S’agissant de groupe, justement, les cinq romans à l’étude en constituent deux :This Side Jordan (TSJ, 1960), seul du groupe dit africain du fait que l’action sesitue à Accra, Côte d’Or (actuel Ghana) à l’orée de son indépendance. Dans lesecond groupe, et dans l’ordre chronologique, l’on retrouve : The Stone Angel(SA 1964), A Jest of God (AJG, 1966), The Fire-Dwellers (FD, 1969) et TheDiviners (D, 1975). L’action ici se situe essentiellement au Canada et cesromans constituent le groupe dit de Manawaka, du nom de la petite ville nataledes héroïnes des quatre récits et de la plupart des personnages, ville fictivesituée au Manitoba dans la Prairie canadienne. Cette distinction est manifesteaussi bien dans la constitution des récits que dans leur fonctionnement interne.47

IJCS/RIÉCMais l’objectif de cette étude n’est pas d’analyser l’évolution chronologiquedes types de narrataires dans la production romanesque de Laurence, dont leroman africain s’avère être la première livraison, ni de comparer en tant que telles narrataires du roman africain à ceux des autres romans de l’auteur, bien quecela pourrait faire, dans un tout autre cadre, l’objet d’une étude fortintéressante. Il s’agit ici de s’inspirer de certaines des propositions faites parles théoriciens de la déconstruction des textes en vue d’en déceler lefonctionnement interne pour observer la manière dont Laurence associe lelecteur interne de ses récits à la participation active et créatrice des récits qui luisont faits. L’on comprendra par conséquent que l’analyse ne commence pasnécessairement par l’examen de This Side Jordan, que celui-ci, commen’importe quel autre ouvrage, n’entre en jeu que lorsque la situation l’exige.Ainsi, dans The Stone Angel et dans A Jest of God où les narratrices parlentd’une voix inaudible par le truchement d’autres personnages, Hagar et Rachels’adressent prioritairement à elles-mêmes. Réorganiser mentalement leur vie,la réexaminer dans ses périodes et ses faits marquants en se la racontant fontd’elles leur propre narrataire, d’où le caractère essentiellement muet, c’est-àdireintérieur et non verbal de la narration. Cette relation d’identification entrele narrateur et le narrataire paraît particulièrement vraie en raison d’unerelation analogue entre le narrateur et le protagoniste comme c’est le cas dansles deux ouvrages cités. Car si, selon Gerald Prince, il s’établit dans tout récitun dialogue entre narrateur(s), narrataire(s) et personnage(s), ce « dialogue sedéveloppe... en fonction des distances qui les séparent les uns des autres »(190), l’identification de deux des instances le signifie nécessairement avecl’autre.Margaret Laurence mime d’ailleurs cette situation dans de brefs passages oùRachel se parle à la deuxième personne : « Stop. Stop it, Rachel. Get a grip onyourself, now. Relax. Sleep. Try » (AJG, 17). Il y a abondance descommentaires narratifs concernant Rachel entendant sa propre voix comme àla cérémonie religieuse dans l’église de Calla :That voice...Not Calla’s Voice. Mine. Oh my God. Mine. The voiceof Rachel (AJG, 36).Cette réflexivité confirme Rachel, protagoniste, dans la rôle de narrataire de lavoix qui parle.De ce fait, comme dans The Stone Angel où il y a une distance temporelleindéniable entre la narratrice et la protagoniste Hagar, et dans The Fire-Dwellers où l’individu Stacey se dissocie de la mère et de l’épouse Stacey, lavoix de Rachel, ainsi que celles de Hagar et de Stacey, apostrophe lepersonnage en elle qui, selon les circonstances, paraît déraisonnable dans soncomportement.48

Typologie des narrataires dans les romans de M. LaurencePourtant, ces discours intérieurs ne s’adressent pas uniquement au personnagequi habite le même corps que l’instance du discours. Hagar, Rachel et Staceys’adressent également à des narrataires représentés ni dans leur univers mentalde narratrices ni dans l’univers réel de la fiction. Hagar, par exemple, s’adresseà un narrataire sceptique et inquisiteur. Elle se trouve en position défensive etdoit se justifier, nuancer son discours, pour vaincre les réticences du narrataireet le convaincre de la vérité de ce qu’elle raconte. C’est un peu en écho àl’inquisition du narrataire qu’elle se demande si elle aurait épousé Bram sans ledéfi de son amie Lottie:«Ifshe’d not said /the words/, would I have /marriedhim/ ? Hard to say » (SA, 47-48). Elle admet qu’elle était jolie plutôt que belle,en réaction présumée de son narrataire : « Not beautiful, I admit... » (SA, 60).(C’est moi qui souligne.)D’autres justifications sous formes de questions abondent dans The StoneAngel et dans A Jest of God. Elles dévoilent en tout cas un narrataire potentielqui en saurait davantage sur les narratrices-personnages qu’elles n’en saventsur elles-mêmes. Il en est ainsi particulièrement des questions sur lesquelles setermine le récit de Rachel (AJG, 201). L’on peut affirmer qu’à ce stade de AJest of God, si la narratrice-protagoniste continue de ne voir que partiellementen elle-même, le narrataire a probablement déjà compris que Rachel éprouverade nouveau la solitude, qu’elle sera, comme elle l’affirme, « different... /and/the same » (AJG, 201).Pareilles « protestations de sincérité », tout comme les nombreusesjustifications et surjustifications (Prince, 185, et 194) que reflètent denombreuses questions et des réponses plus ou moins nuancées, sont desprocédés par lesquels la narratrice de The Stone Angel cherche à « manipulerson narrataire, le convaincre et gagner sa sympathie » (Prince, 194) ou, àdéfaut, obtenir qu’il la respecte. Cela laisse présumer que le narrataire deHagar ne lui est pas acquis au départ, mais qu’il semble disposé à écouter d’uneoreille attentive et sympathique le récit de la narratrice. En d’autres termes, lenarrataire auquel Hagar s’adresse est censé être compréhensif et compatissant,car le récit fait appel autant à sa raison qu’à ses sentiments.En cela, cette instance s’apparente au narrataire non représenté de A Jest ofGod. Ici, en particulier, la narratrice tente de réduire la distance qui la séparede son narrataire en commentant sa méthode de perception et de transmissionde l’information. Tout indique que le narrataire connaît mieux Rachelqu’aucun personnage du récit et qu’il doute de la perspicacité du discours de lanarratrice à propos d’elle-même.Le discours de Rachel sur la subjectivité de sa perception d’elle-même et dumonde tend à démontrer au narrataire, quelque peu incrédule, que la narratriceest consciente de ses limites autant qu’elle ignore comment les dépasser. Cettereconnaissance, ou plus exactement, cette connaissance d’elle-même quemanifeste la narratrice a pour conséquence d’influencer le jugement dunarrataire. Il peut ainsi modifier sa perception de la narratrice vue non comme49

IJCS/RIÉCnaïve et inconsciente, mais plutôt soumise à des limites inhérentes à la naturehumaine même de fiction.Le narrataire idéal que Laurence préconise pour The Stone Angel et pour A Jestof God se construit à partir d’une projection de la part de Hagar et de Rachel,des qualités qu’elles ont en tant que leur propre narrataire, sur des personnagesde la diégèse. La réaction d’incompréhension et d’hostilité qu’elles redoutentde la part des personnages de leur univers de fiction, et qui les pousse à se parlerdavantage et plus franchement qu’aux autres, paraît à M. Troy s’abolir ou, toutau moins, s’atténuer. En effet, Hagar tente de communiquer son trouble face àla mort des hommes qui ont marqué sa vie:«Ihadason... and lost him » (SA,121). Elle l’a essayé, sans succès, avec M me Steiner (SA, 104). Ne trouvant pasd’échos vraiment favorables auprès de ces potentiels narrataires-auditeurs,Hagar continue d’être sa narrataire privilégiée, l’unique destinataire de sondiscours intérieur.Tout indique cependant que le récit de Hagar s’adresse aussi à Bram, sonépoux, et à John, son fils préféré, auprès de qui elle veut justifier ses erreurspassées en s’innocentant à ses propres yeux. Ces deux défunts, hommes clés desa vie, s’apparentent à ces narrataires absents que Franc Schuerewegen appellenarrataires fantômes (250). Or, si raconter implique la communication autantavec soi qu’avec les autres, même dans cet univers de fiction, Laurence investitprogressivement des personnages comme Murray F. Lees et Calla McKaydans The Stone Angel et dans A Jest of God des attributs des narrataires queHagar et Rachel cherchent pour leur récit. C’est ainsi que Rachel avoue sagrossesse imaginaire à Calla dont la compréhension et la sympathiecontrastent avec l’incompréhension et la distance qui auraient été, selon lanarratrice, l’attitude de sa soeur Stacey, envisagée à un moment commenarrataire de la protagoniste-narratrice.Parlant de sa soeur Stacey, d’ailleurs, la narratrice se demande :What does she know of it ? She’d be sympathetic, no doubt, from thevast distance that divide us. She’d give me good advice. Maybe notneeding any herself. God damn her. What would she possibly know?(AJG, 168).Avec Calla, l’on n’a plus affaire à un narrataire absent, mentalement « réel »ou potentiel. Le narrataire recherché devient un personnage-auditeur avec quila narratrice Rachel peut réellement communiquer. Il appartient alors aulecteur virtuel de s’insérer dans le récit, d’y occuper la place laissée vacante etde se faire non hors du texte, mais dans et par rapport à celui-ci.C’est dans le même ordre d’idée que s’inscrit la transition du statut de laprotagoniste prise comme narrataire de son propre discours à celui dunarrataire-auditeur présent dans The Stone Angel. Comme pour illustrerl’importance qu’il y a à être entendu lorsqu’on raconte, c’est-à-dire50

Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurencel’importance de la présence du destinataire dans le processus decommunication qu’est la narration, Laurence extériorise le discours intime deHagar : elle s’adresse à Murray Lees, son narrataire-auditeur. Hagar lui parlede John, s’abolissant comme destinataire du discours portant sur cetévénement. De plus, Laurence situe ce récit dans un contexte fictionnel desemi-lucidité de Hagar qui raconte. Lees acquiert, de ce fait, le statut hybridede narrataire intérieur et d’auditeur dans la diégèse. Cet hybridisme se vérifiedu fait que Hagar ferme les yeux avant le début du récit : « I close my eyes oncemore » (SA, 235). La confusion qu’elle fait entre Lees et John à la fin de ce récit(SA, 247-285) contribue à brouiller le statut de son compagnon d’une nuitquant au récit. Et comme dit le narrateur de The Diviners à propos du nom deMorag la protagoniste, « Ambiguity is everywhere » (D, 402) et « indecisionall around » (D, 236). Laurence en inscrit beaucoup dans ses récits.L’on peut affirmer, par ailleurs, que le narrataire de Hagar semble devoir êtreun homme éprouvé par la vie, et celui de Rachel une femme célibataire, c’està-direquelqu’un qui, pour une raison ou pour une autre, se situe en marge de lanorme reconnue. Ainsi, à la recherche du personnage dont les traitss’apparentent à ceux dudit narrataire, Hagar élimine Troy, représentant d’unereligion établie, et M me Steiner, vieille femme soumise au traitement qu’oninflige le plus souvent aux vieux dans ce contexte social, traitement contrelequel Hagar s’insurge. Or, l’on sait l’importance que Hagar accorde à lamasculinité que Jason Currie, Bram et John (ses narrataires absents,marginaux de leur vivant) incarnent. L’on sait son dépit à l’endroit de sa mèreet de toutes formes de valeurs féminines. L’on comprend alors la substitutionmentale qui s’opère chez la narratrice lorsqu’elle rencontre Lees, homme etmarginal, qui a, de surcroît, souffert comme elle-même.Quant à Rachel, qui raconte son récit parce qu’elle n’arrive pas à assumer sadifférence, son discours s’adressera de préférence à une femme qui a environson âge et qui dévie des normes établies, mais qui assume sa déviance, ouplutôt sa différence, avec plus de bonheur. C’est, on l’a souligné, une desraisons qui conduisent Rachel à se confier à Calla, car c’est bien à uneconfidente ou à un narrataire qui saurait recevoir et garder le secret d’unegrossesse imaginaire qu’elle porte seule pendant longtemps que la narratricede A Jest of God semble raconter son récit.L’on ne s’attardera pas au narrataire de Stacey, narratrice à la premièrepersonne dans The Fire-Dwellers, puisque ce narrataire a, somme toute, lesmêmes caractéristiques que ceux et celles des récits autodiégétiques (G.Genette, 1972, 254) de Hagar et de Rachel. Car dans ce récit, également,Stacey est sa propre narrataire. Comme dans les deux précédents, la narratriceStacey qui se dissocie du personnage pour lui dire, par exemple, « Come,come, Stacey. Act your age » (FD, 36), fait de la protagoniste Stacey lanarrataire de son récit. L’on a affaire à une protagoniste-narrataire qui ne tientpas compte de toutes les données objectives dont elle dispose pour prendre sondestin en main : l’identification entre le sujet du discours — Stacey — et51

IJCS/RIÉCl’allocutaire (O. Ducrot, 1984, 95) — Stacey — contribue à souligner lathématique de l’aliénation comme dans A Jest of God. Incapable de faire faceaux complexités de ses rôles et de sa vie, Stacey, tout comme Rachel, sedédouble mentalement pour se rire d’elle-même et, à travers le rire, atténuer leseffets de ses limites.Cependant, le renfort qu’apporte la voix extradiégétique à celle de Staceyconstitue une évolution dans les rapports qui vont se créer entre narrateur etnarrataire chez Laurence. Objectif, et donc sans parti pris explicité pour oucontre Stacey, le narrateur impersonnel raconte les tentatives quotidiennes deStacey pour communiquer verbalement avec son époux, ses enfants et sonentourage. Il raconte la difficulté qu’a Stacey de vivre pleinement sa vied’individu en même temps que sa vie en société. Ce narrateur en appelle à unnarrataire qui, faute de s’identifier à Stacey, peut au moins la comprendre,l’admirer peut-être dans sa persévérance et ses efforts et, en tout cas, respecterson choix de vouloir communiquer à tout prix.Il s’agit en somme, d’un narrataire qui peut s’amuser quelque peu desmaladresses de comportement qui proviennent de la conscience aiguë queStacey a d’elle-même, mais qui ne se moque pas pour autant de la protagoniste.En d’autres termes, le narrataire appréhendé ici par la voix qui parledirectement de Stacey ne réagit pas à un discours subjectif. La réactionattendue de lui est d’autant plus objective que le discours qui le convie estexempt de la subjectivité du narrateur. L’on peut donc dire que face à toutpersonnage de fiction se trouvant dans des conditions analogue à celles deStacey, le narrataire en question réagirait de la même façon. L’on n’a plusaffaire à un narrataire dont l’âge et le sexe sont comme implicitement suggéréspar le narrateur, mais à tout allocutaire de bonne foi qui entendrait le discoursdu narrateur sur Stacey ou sur quelque autre personnage aux prises avec destribulations comparables.Ici, le rapprochement entre le narrataire et le lecteur virtuel s’agrandit à mesureque les rapports entre le narrateur et le protagoniste cessent d’être subjectifs etpersonnels pour devenir objectifs et globaux. Le narrataire n’est plus ledestinataire d’un discours individuel, puisque le narrateur se désincarne et, cefaisant, « désincarne » le narrataire et en généralise les attributs.C’est également au narrataire sensible au jet des images contrastantes del’univers décrit que s’adresse l’une des voix objectives de The Fire-Dwellersautant que de The Diviners. Partageant avec le narrateur son aversion pour lagrande ville avec ses immeubles écrasants (FD, 9-11; D, 254-255), partageantavec lui le sentiment d’insécurité que la ville lui inspire (D, 214, 220 et 358),l’un des narrataires des voix impersonnelles de ces deux récits partage aussi levertige de Morag qui, à Londres, doit, selon le narrateur, « check her position,feeling as though there were no pavement ahead and one might possibly dropoff the edge of the world » (D, 358). Il est, comme elle, terrorisé par la ville —« The unfamiliar city frightens Morag. Too many cars. Too much noise » (D,52

Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurence214). Comme Stacey, qui assiste dans la rue à un accident mortel (FD, 13), cesnarrataires-là sont des familiers de ces narrateurs, qui d’un ouvrage à l’autreétalent à grand discours les ravages de la vie moderne incarnée par la ville. Ilssont aussi ceux de Morag et de Stacey dont les narrateurs rapportent les pointsde vue tout en les prenant à son compte : ce qui leur donne un caractère plusobjectif et les rend plus généralisables.D’autre part, il peut s’agir de narrataires plus ou moins conscients des risqueset des dangers de la ville. Le parallèle que ce narrateur impersonnel établitentre la ville et, par exemple, la beauté des lacs et du paysage de la Prairie dansThe Fire-Dwellers, ou la sérénité et la quiétude de McConnell’s Landing parrapport à Toronto dans The Diviners, trace le portrait d’un narrataire qui aimela vie à la campagne et les pays sauvages. Dans le cas où ce narrataire n’a pasencore pris conscience du contraste entre la ville et la campagne, le narrateurlui adresse, à travers son discours, un appel à l’essai, une invitation à ladécouverte des charmes de la nature. Mais en même temps que l’on entrevoitun narrataire réceptif, son statut de témoin plus ou moins conscient du dramequi l’entoure, ayant peut-être participé à l’élaboration du drame, est inscritimplicitement dans les récits. C’est du reste l’une des suggestions tacites dansla répétition des passages sur les visites de Stacey, vacancière au bord des lacsde sa région natale.En effet, si le narrataire en question n’est pas de ces vacanciers qui dénaturentles abords du lac Timber avec des châlets (FD, 37), il peut être de ces touristesqui, par milliers, détruisent chaque été, inconsciemment, toutes une culture etun héritage en se divertissant « for maybe half and hour » (FD, 227). Quoi qu’ilen soit, les narrataires auxquels les narrateurs écologistes de The Fire-Dwellers et de The Diviners adressent leur récit sur l’environnement ne sont niétrangers, ni innocents, ni indifférents à ce qui leur est présenté. Ils sontsusceptibles de se laisser conscientiser, de changer leur comportement pourconjurer certains des dangers qui les menacent ainsi que leur environnement.Ils peuvent éviter que les oies blanches qui descendent vers le Sud dans TheDiviners (D, 411 et 417) en automne n’y restent définitivement, victimes desperturbations causées par l’homme. Le narrataire appréhendé peut empêcherque les oiseaux qui tournent autour du port de Vancouver dans The Fire-Dwellers (FD, 7-9) ne succombent à la pollution de la ville ou que le GrandHéron Bleu, qui a trouvé refuge à McConnell’s Landing non loin de Toronto,ne s’envolent un jour « unknowing/ly/... towards individual death butprobably towards the death of its kind » (D, 357).Dans les derniers exemples, en particulier, le narrataire est décidément une deces « figures stratégiques » (Prince, 191) de la narration. Ses rapports avec lenarrateur dévoilent les considérations écologistes et naturistes dont il estquestion dans les récits. L’insistance 1 avec laquelle la narration souligne cepoint fait de son discours un véritable cri d’alarme qui révèle l’urgence aveclaquelle le narrataire — lecteur virtuel — doit réagir face au danger qui leguette.53

IJCS/RIÉCC’est du reste pour donner à pareil narrataire des traits universels que lenarrateur reproduit ou rapporte régulièrement les messages du « EVER OPENEYE » et de la radio dans The Fire-Dwellers. Il paraît alors incontestable qu’enémancipant la narration par rapport aux personnages de fiction, elle devient unmoyen par lequel le narrataire citoyen du monde et non seulement deManawaka, de la Prairie ou du Canada, peut être atteint.Il en va tout autrement du narrataire que dévoile la narration de This SideJordan (TSJ, 1960). Tel que le discours est organisé, le narrateur de ce récit nepeut s’adresser qu’à un narrataire naïf, peu exigeant et relativementcirconscrit. On est en présence d’un narrataire qui ignore presque tout del’univers qui lui est décrit, et qui ne semble pouvoir distinguer Accra du Ghanani ce dernier de l’Afrique. Cela explique la confusion, l’imprécision, la libertéque le narrateur se donne lorsqu’il désigne Nathaniel, non comme Ghanéen,mais toujours comme Africain. La constance de cette analogie tout au long durécit laisse entrevoir un narrataire qui en sait bien moins que le narrateur dont ildépend en tout ce qui a trait au fond de l’histoire. Le narrateur peut, s’il ledésire, se jouer de l’ignorance du narrataire comme on vient de le souligner àpropos des termes employés pour désigner Nathaniel.Ne connaissant ni Accra ni l’Afrique, et ignorant certainement la nature desrapports interpersonnels et intercommunautaires de ce contexte colonial,« sans le secours du narrateur, sans ses renseignements et ses explications, lenarrataire ne peut interpréter la valeur d’un acte ni en saisir lesprolongements » (Prince, 181). L’on a affaire à un narrataire dépendant ou,comme dit Prince, au « narrataire degré zéro » (180). Il est, pourrait-on dire,très proche du narrateur avec qui il partage la même langue et probablement lamême culture. Il comprend la signification symbolique du Jourdain et deJoshua et peut, par rapprochement, entrevoir le sens de la relation queNathaniel établie entre l’un et l’autre quand il dit : « Cross Jordan, Joshua »(TSJ, 282). Il peut mesurer la hauteur de chute de Jame Thayer, car il estfamilier de ce qu’est un « Squire », titre ironiquement attribué à ce colonprofessionnel en perte marquée de vitesse, dans le contexte que le narrateur etlui connaissent bien.D’autre part, le narrateur sait le goût du narrataire pour le dépaysement etl’exotique. L’emploi de termes inconnus comme « Kyerema », « Suman »,« Kra » ou « Sunsum » montre que le narrateur connaît bien l’envie dedépaysement du narrataire. Leur traduction immédiate dans un médium queles deux partagent prouve également que l’attention du narrataire, si elle n’estpas maintenue par de tels procédés, pourrait bien se relâcher face à un discoursqui devient trop difficile et à la longue aussi inaccessible que dénué de toutintérêt pour lui. Ainsi, le narrateur dépeint pour ce narrataire un cadre qui ledépayse autant par la forme que par le fond. Rien n’est observé de trop près,rien n’est examiné en profondeur. La situation qui prévaut dans cet universcolonial en crise est présentée à grands traits. Il en est ainsi de Nathaniel et deJohnnie qui sont surtout des personnages de distraction et non ceux dont on54

Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurencepeut dire que « the blood is no less real for being invisible to the external eye »(D, 230). Le narrataire ne semble pas avoir besoin de connaître à fond lesproblèmes qui minent l’univers divisé d’Accra ni ceux des gens de fiction qui yvivent.Cependant, le narrataire du récit de This Side Jordan semble néanmoins dotéd’un certain code d’éthique que le narrateur connaît. Aussi ce dernier y fait-ilappel en insistant, par exemple, sur l’attitude intransigeante de James et deBedford, sur l’intolérance de Johnnie face à la différence linguistique etdéontologique de Nathaniel L’Africain et sur l’obsession de ce dernier àrechercher le modernisme à outrance.L’on comprend que face à pareil narrataire — unique, faut-il le préciser, dansl’oeuvre de Laurence —, le narrateur n’a ni besoin d’approfondir saprésentation des faits ni de donner des précisions qui s’avéreraient peut-êtretrop complexes pour son narrataire léger. Son récit est dit et reçu comme undivertissement. Il est pour lui un moyen, pourrait-on dire, de voyager dans cescontrées lointaines sans se déplacer et sans chercher à s’immiscer dans lesproblèmes auxquels il ne comprendrait peut-être rien, en tout cas dans unmonde qu’il ne peut pas changer.L’on assiste alors à la défaillance du narrataire dans l’élaboration du récit, carcomme dit Genette, « le véritable auteur du récit n’est pas seulement celui quil’écoute » (267). L’on peut lire derrière cette non-participation du narrataireune sorte d’impuissance avouée quant à la nature du monde décrit. Au mieux,l’on pourrait peut-être voir une politique concertée, de non-ingérence desinstances du discours dans une histoire où elles ne sont ni juges ni parties. Saufsi, poussant leur extériorité plus loin, on y voit les traits du potentieldestinataire ultime du récit, le lecteur canadien, qui n’est ni un colonisé ni uncolonisateur. Mais comme dit Shlomith Rimmon-Kenan, le narratairehétérodiégétique, qui n’est pas le lecteur virtuel ou réel, « is granted reliability,without which his status as distinct from the real reader would bemeaningless » (104).Toujours est-il que le portrait du narrataire hétérodiégétique de This SideJordan diffère très sensiblement de celui des narrataires de The Fire-Dwellerset de The Diviners. Et si l’on ne peut faire une recension exhaustive de toutesles catégories de narrataires auxquels s’adressent les diverses voix dans lesrécits de Laurence, l’on ne peut néanmoins ignorer celui à qui s’adressent cesvoix de gens du pays, ces vrais gens de fiction originaires de Manawaka et dansles romans canadiens. Comme Hagar et Rachel, mais aussi comme lesnarrateurs qui dévoilent divers aspects de l’espace physique, psychologique,culturel, démographique des ouvrages manawakéens, ce narrataire connaîtManawaka, celui de Hagar et de Rachel.Sa connaissance des lieux ne souffre d’aucune barrière tracée dans le sol de laville par le chemin de fer, car la Vallée de la Wachakwa, ou la « Galloping55

IJCS/RIÉCMountain»,toutcommelapetitevilledelaPrairiedanssacompositionetsatexture,luisontfamilières. Lesdiversessaisonsavecleursjoies,leursmisèreset les tragédies qu’elles occasionnent lui sont connues. Il est celui queLaurence inscrit comme destinataire des récits de ses femmes protagonistes,récitsquiseraientalorsassimilablesaupremiertermed’unecomparaisondontlesecond,mieuxconnuetrenvoyantauxvoixd’hommesdel’universdécrit,est presque toujours mis en abîme.Eneffet,ledestinatairedesrécitsportantsurlesfemmes-protagonistes,maisaussisurlesmarginauxetlesmultiplesdéshéritésquipeuplentl’universcréépar Laurence, est censé soupeser ces récits àla lumière de ses connaissancesantérieuresdel’universdeshommes,desintégrésetdes«possesseurs».C’estcetteconnaissanceinitialequimanqueaunarratairedeThisSideJordanetquientrave la dynamique créatrice de l’interaction entre narrateur et narrataire.Par conséquent, l’on yaboutit, comme on l’a vu et contrairement àce qui sepassedanslesautresrécits,àunmondefictionnelactivementproduitpresqueexclusivementparleseulnarrateur. Danslesrécitscanadiens,lenarrataireaune participation plus active :ce qui explique la complexité, la densité et larichesse des récits de même que la profondeur du message.Si le narrataire de This Side Jordan est celui qui est le plus proche et le plusdépendantdunarrateur,celuiquiestleplusprochedulecteurvirtueldemeurenéanmoinsceluiàquis’adresse,endéfinitive,untextenarratiftel«SpearofInnocence »et «Prospero’s Child », récits mis en abîme dans The Diviners.LesjalonsensontposésdèsAJestofGod. S’adressantàelle-même,maisaussiàl’auditeurabsentdesaprièrequin’enestpasledestinataire 2 ,Rachelidentifiece dernier comme n’étant àpersonne et étant àtout le monde. L’objet de saprière, dit la narratrice, est tout simple :Onlysendingthewordsout,incase,Doyoureadme? Thismessageis being sent out to the cosmos, or into the same, by an amateurtransmitter who wishes for the moment to sign off (AJG, 185).Il yaincontestablement une mise en abîme de la lecture du texte et, bienentendu,uneapostropheévidentedunarrataire-lecteur. Lenarrataireestperçualors comme le ramasseur de la «bouteille àla mer »de la narratrice, ledécodeurdesaprièrequin’enn’estpasune. IlestceluisanslequellerécitdeRachelvogueraitsansancrage. Laréférenceàlaprièreneseraitsurtoutqu’unmoyen de tromper la vigilance du narrataire réellement visé. Car ens’adressant même ironiquement àDieu, la narratrice l’expulse du livre et yinstalle un narrataire (Shuerewegen, 249) aux traits plus familiers, plusproches,voireplushumains. Ils’agitd’ailleurs,danscecas,d’unesquissedenarrataires-lecteurs indésirables qui seront dénoncés tour àtour chez lescritiques-lecteurs fictionnels de « Spear of Innocence » et « Prospero’s Child ».56

Typologie des narrataires dans les romans de M. LaurenceD’ailleurs, la narration globale de The Diviners peut être considérée comme unassemblage de microrécits dont ceux de Christie, de trois générations desTonnerre, de Morag et de Pique. Si l’on admet avec Simone Vauthier (1981-1982) qu’il y a « circulation des récits », il apparaît évident que ces dernierspassent de narrateurs — qu’ils soient conteurs, chanteurs, ou auteurs de lettreset de fiction — à des narrataires (auditeurs et lecteurs) : de Christie à Morag àPique; du vieux Jules Tonnerre à Lazarus puis, par relais successifs, à JulesSkinner et à Pique. À mesure que le temps s’écoule la généalogie desoriginaires de Manawaka s’allonge. Les auditeurs (narrataires présents) desrécits et des chansons, les lecteurs fictionnels des livres plus ou moins ancienshérités de Christie et évoqués dans le récit deviennent à leur tour conteurs,abandonnant à d’autres le soin d’écouter, car comme l’affirme Prince :«Iln’est pas rare que le narrataire-personnage soit également un narrateur » (188).En tant que narrataire-auditeur des chansons de Jules Tonnerre et de Pique,Morag et Pique ont des attitudes révélatrices de celles que le narrateurchanteurattend de son narrataire. L’on sait qu’entre Jules et ceux quil’écoutent dans les cabarets (D, 265-266), les rapports sont des plus négatifsparce que les auditeurs sont hostiles à la profondeur de son histoire. Laurencecrée un contraste entre ces derniers d’une part et entre Morag et Pique d’autrepart. Celles-ci sont certes présentées comme étant des auditrices idéales de parleur attitude, mais aussi en raison de cette intimité qui les lie au narrateurchansonnier.Comme avec Morag qui découvre dans le recueillement letableau de Dan McRaith — autre forme de narration parlant de « TheDispossessed » (D, 378) —, Laurence précise de plus en plus les traits dunarrataire qui s’apparente au récepteur et critique d’oeuvre de création sous sesformes diverses. Ce narrataire est connu du narrateur, et il a une certaineconnaissance de l’histoire dont on lui raconte une des versions. Il écoutenéanmoins avec déférence le récit du narrateur.Laurence donne à certains narrataires-auditeurs réels dans son univers defiction une attitude qui illustre celle de ce narrataire. Pique, par exemple,attend dans une attitude quasi religieuse la chanson de son père : « Pique sitsquietly beside Morag, not asking any questions, waiting. And Skinner sings. »Ensuite, « they are silent for a while » (D, 344-345). Ni sympathie démesuréeet condescendante ni autre forme de jugement : Morag et Pique, narratairesauditricesde Jules, sont plutôt révérencieuses. Suite à la chanson de Jules poursa soeur Piquette :Pique keeps her head down. Morag, too, can say nothing. Whatthought may be going on in Pique’s head, she can only guess. AndPique has no notion of the thoughts in Morag’s head (D, 429).La même réception révérencieuse est adoptée par Morag qui écoute Piquelivrer la première chanson de sa composition : « Then silence. Pique could notspeak until Morag did, and Morag could not speak for a while » (D, 441). Il n’ya pas que la relation de sang qui renforce la communion entre ces narrateurs-57

IJCS/RIÉCchanteurs et leurs narrataires. Il y a, de la part des narrataires, un respectévident pour le conte (récit) d’autrui, une volonté confirmée de ne pasdénaturer le récit par une réception subjective.C’est aussi du narrateur-récepteur qu’il s’agit à propos des romans mis enabîme et attribués à Morag dans The Diviners. À la publication fictionnelle de« Spear of Innocence », la réaction des critiques-narrataires — lecteurs ultimesdu texte écrit — s’apparente à celle des auditeurs de Jules dans les cabarets.Sans humilité en cas d’ignorance et d’incompréhension, et sans respect pour lerécit-texte livré, ils réagissent non au texte, mais autour du texte :Some of them do not appear to refer to the novel Morag wrote at all,and this is true even of some of the favourable ones (D, 262).Cela préfigure les rapports tendus qui se créeront ainsi entre ces récepteurs et laromancière. Tout en admettant l’existence de tels narrataires-récepteurs, cellecidécide:«Nooneisgoing to please all the people, and who would want to ? »(D, 332). Elle cible désormais un type de narrataires-lecteurs en décidantd’orienter désormais son message vers une catégorie précise de récepteursdont les traits pourraient être esquissés dans le discours des narrateurs. Il fautdonc croire que sur ce fond de tension, Morag, à la fin du récit, rentre à lamaison:«Towrite the remaining private and fictional words and set down hertitle » (D, 453). Non pas que l’accès au récit de l’écrivain soit interdit àquiconque, mais simplement que parmi les destinataires-lecteurs, certainsentrent dans la catégorie de « all the people » et d’autres, ceux visés en priorité,dans celle que l’on veut satisfaire et à qui l’on veut plaire. Si l’écrivain ne peutfaire plaisir à tout le monde, il peut au moins choisir à qui plaire et lui parler.En tout état de cause, il n’y a pratiquement plus aucune distinction entre lenarrataire-auditeur des chansons de Pique et de Jules et le lecteur virtuellementréel des textes des chansons. En effet, la présence de l’« Album » appelle lelecteur à s’inscrire dans la chaîne sans cesse renouvelée de la circulation desrécits et de l’évolution des rôles face au récit. C’est, du reste, une explicationplausible de l’insertion des partitions à la fin du texte. Celles-ci sont destinéesau narrataire-lecteur réel par le narrateur-auteur réel qui en donne les titres eten fait les présentations incluses entre parenthèses.En somme, du narrataire de This Side Jordan, qui ne fait qu’écouter, aunarrataire-lecteur appelé à prendre son instrument de musique pouraccompagner Jules et Pique dans The Diviners, Laurence exploite de multiplesfacettes des destinataires des récits individualisés et généralisants à travers sonoeuvre. Les portraits des narrataires se caractérisent, on l’a vu, par leurcomplexité et leur richesse. Que l’on admette que Laurence achève son oeuvrede fiction sur un narrataire-lecteur réel ou fictionnel ne change rien, en tout cas,au défi qu’elle lance à celui qui écoute ou lit ses récits. D’ailleurs, RonaldLabonté (1980) n’hésite pas à faire entrer le lecteur réel dans la chaîne desjoueurs qui constituent les instances de l’énonciation chez Laurence. Le58

Typologie des narrataires dans les romans de M. Laurencelecteur se glisse dans « le creux du narrataire » (M. Picard, 1989, 85) de Moraget de Laurence sans abolir le texte et la nature fictionnelle de tout ce qui y estreprésenté. Laurence bâtit le portrait de ce lecteur avec une telle minutie quel’on ne sait pas s’il n’abolit pas ou, plutôt, s’il n’englobe pas tous les autresnarrataires auxquels les divers narrateurs s’adressent.En définitive, en lecteur réel, on finit par se demander si on n’est pas un peurentré soi-même, selon la lecture qu’on a faite des récits, dans cette fiction pouralimenter la chaîne et prendre la place que Pique va laisser vacante. Car, en finde compte, le lecteur n’est-il pas chez Laurence de « ce monde /d’/à côté »(Genette, 1972, 267), vraie cible du récit, et interpelé par le détour du narratairedans le texte ?Notes1. Outre les passages isolés où il est question de la dégradation de la qualité de l’environnementet des dangers auxquels sont exposés l’homme et son environnement, le discours sur les lacsDiamants et Timber reviennent trois fois pour le premier dans The Fire-Dwellers (74, 172 et174), plus une fois dans A Jest of God (168) et deux fois pour le second lac dans le premierrécit (FD, 36 et 191). Il faut ajouter à cela les discours négatifs sur la ville dans The Fire-Dwellers et dans The Diviners, le discours sur le Grand Héron dans le premier ouvrage et demultiples autres formes de discours sur des espaces analogues.2. Bien qu’il s’agisse d’une prière, l’on ne peut dire que le « you » appréhendé dans le passagequi suit identifie Dieu, puisque partout ailleurs dans le récit, le « you » qui fait clairementallusion à Lui s’écrit toujours avec une majuscule.Bibliographiea) De Margaret LaurenceA Bird in the House. Toronto : McClelland & Stewart, 1974.A Jest of God. Toronto : McClelland & Stewart, 1966.The Diviners (1974). Toronto : Bantam Books, 1975.The Fire-Dwellers. Toronto : McClelland & Stewart, 1969.This Side Jordan. Toronto : McClelland & Stewart, 1960.The Stone Angel. Toronto : McClelland & Stewart, 1964.The Tomorrow-Tamer and Other Stories. Toronto : McClelland & Stewart, 1963.b) Bibliographie théorique et critiqueBrooke-Rose, Christine. « The Readerhood of Man » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd.,The Reader in the text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 120-148.Ducrot, Oswald. Le dire et le faire. Paris : Minuit, 1984.Farcy, Gérard-Denis. « De l’obstination narratologique » in Poétique 68, novembre 1986, 491-506.Genette, Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972.Iser, Wolfgang. « Interaction Between Text and the Reader » in Susan R. Suleiman, IngeCrossman, éd., The Reader in the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 106-119.Picard, Michel. Lire le texte. Paris : Minuit, 1989.Prince, Gerald. « Introduction à l’étude du narrataire » in Poétique 14, 1973, 178-196.———— « Notes on the Text as Reader » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd., The Readerin the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 225-240.59

IJCS/RIÉCRimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Londres : Methuen, 1983.Schuerewegen, Franc. « Réflexions sur le narrataire Quidam et Quilibert » in Poétique 70, avril1987, 247-254.Stierle, Karlheinz. « The Reading of Fictional Texts » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd.,The Reader in the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 83-105.Todorov, Tzvetan. « Reading as Construction » in Susan R. Suleiman, Inge Crossman, éd., TheReader in the Text. Princeton : Princeton University Press, 1980, 67-82.Vauthier, Simone. « La circulation des récits dans The Diviners » in Échos du Commonwealth 7,1981-1982, 59-77.60

Elisabeth CencigThe Jordans:Remembered and Invented Past in Christa Wolf’sKindheitsmuster and Alice Munro’s Lives of Girlsand WomenResuméOutre la curieuse et frappante similarité des noms des narrateurs s’exprimantà la première personne (Della [Del] Jordan / Nelly Jordan), Lives of Girls andWomen d’Alice Munro et Kindheitsmuster de Christa Wolf présententd’extraordinaires parallèles. Sur le plan thématique, chacun de ces deuxromans comporte trois degrés comparables : l’histoire d’une enfant qui peu àpeu devient femme; celle d’une relation difficile entre une fille et sa mère; et,enfin, l’histoire de l’affirmation progressive de la vision d’une artiste. Dupoint de vue structurel, il s’agit dans ces deux récits d’une confessionimaginaire qui retrace non seulement la vie du « Je », mais aussi celle de touteune génération, soit de la deuxième génération de femmes du présent siècle.Chaque roman évoque des images saisissantes de la vie provinciale dans lesannées 1930 et 1940 dans les contextes historiques radicalement différentsd’un Canada paisible et tranquille et d’une Allemagne aux prises avec lenazisme. Dans leur quête d’autonomie et d’authenticité, les deuxprotagonistes revisitent leurs « matériaux mnésiques », invitant implicitementle lecteur à en faire autant avec la même sincérité en ce qui a trait à leurhistoire personnelle et collective.AbstractApart from the curious detail of the strikingly similar names of the first-personnarrators (Della [Del] Jordan / Nelly Jordan), Alice Munro’s Lives of Girlsand Women and Christa Wolf’s Kindheitsmuster yield astounding parallels.Thematically, each of the two novels has three comparable levels: the story ofa child growing into a woman, the story of a complex mother-daughterrelationship and the story of the gradual formation of an artist’s perception.Structurally, both novels represent a form of confessional fiction whichreflects not only the individual I-narrator’s life, but also the lives of a wholegeneration, namely, this century’s second generation of women. Both novelsevoke vivid pictures of small-town life during the thirties and forties, setagainst the radically different historical backgrounds of peaceful Canada andNazi Germany. In their quest for autonomy and subjective authenticity, bothprotagonists constantly check and revise their “memory material,” implicitlyinviting the readers to examine their own and their society’s past withcomparable candour. Apart from the fact that Alice Munro and Christa Wolfhave become leading figures on their native literary scenes over the last twoInternational Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCdecades, the two writers seem to have little in common. They inhabit totallydifferent realms of art and their respective fictions, worlds apart in tone andtexture, do not readily suggest a common point of departure for a comparativestudy. In spite of such disparity, this paper aims to point out and explorethematic and narratological similarities in Alice Munro’s Lives of Girls andWomen and Christa Wolf’s Kindheitsmuster that provide substantial groundsfor comparison.The mainspring of Christa Wolf’s fiction is a profound political commitment.As a citizen of the German Democratic Republic, she subscribed to the Marxistideology of her society. Since the beginning of the unification process she hasbeen severely criticized both for her former political allegiance and for herpresent reluctance to unconditionally welcome Germany’s new politicalsystem. In the turmoil of the German Democratic Republic’s decline and fall,Christa Wolf maintained a dignified distance, warning her compatriots againsttoo precipitous a somersault. This position should be accepted and respected,especially in an artist who repeatedly criticized the tenets of Communism, aswhen she raised the following question:[...] you ask yourselves why the conviction that man should be guidedby his knowledge, rather than by his faith, has thus far produced solittle beauty. 1Alice Munro, on the other hand, has repeatedly denied having any politicalcommitments. In one of her most recent interviews, given to American criticKay Bonetti, Munro explains her apolitical stance as follows:There are probably enormous flaws and gaps in what I’m doing as awriter. There is nothing much I can do about that. I don’t believe youcan do much to remedy your vision, to enlarge it. I think you can as aperson, as a political person you probably can. But as a writer you arepretty well bound by something I don’t think you have much controlover. I know some writers who make an attempt, a very consciousattempt to write a kind of sociological novel, a responsible novel toshow society where it is and where it is going right now. And thosenovels often seem to me interesting and worthy, but lacking in somekind of essential liveliness. 2Christa Wolf’s Kindheitsmuster is the type of novel Munro is referring to, “akind of sociological novel, a responsible novel to show society where it is” andhow it has become what it is. The collective past (from the rise of NationalSocialism in Germany to the end of the sixties in the German DemocraticRepublic) is mirrored in the protagonist’s personal memory:64

The Jordans. Remembered and Invented Past[...] we would suffer continuous estrangement from ourselves if itweren’t for our memory of the things we have done, of the things thathave happened to us. If it weren’t for the memory of ourselves.And for the voice that assumes the task of telling it. (MC, 4)Thus, the protagonist’s painful investigation of her childhood and her society’scomplicity (the cover-ups and silences of the Third Reich as well as of postwarGermany) carries a moral weight that informs the whole novel. Growingup in a small Canadian town in the thirties and forties is a radically differentexperience. Munro’s protagonist in Lives of Girls and Women does not have todeal with the moral vicissitudes of a society’s guilty and oppressive past. How,then, can two novels of such disparate narrative framing yield a common pointof departure for a comparative study?There is a seemingly trivial detail, a “random intersection of alien orbits,” 3 inthe two novels that in itself would not justify a comparative study, but whichstrikes the perceptive reader as an intriguing textual sign: the first-personnarrators of the two novels have strikingly similar names. Della (Del) Jordanis the name of Munro’s heroine, while Wolf’s protagonist is given the (from aGerman point of view uncharacteristic) name of Nelly Jordan. Similar firstnames, identical family names in two novels written in different languages,stemming from unrelated literary traditions, yet published within five years ofeach other by female writers born two years apart 4 —should this curious detailbe dismissed as a freakish coincidence?The critical approach of intertextuality and reader-oriented theories provide amotivation for such a comparison without positing a direct influence of onewriter on the other. We may interpret the name Jordan (used as a family namein the two novels) as a textual sign “straddling two texts, two languages, twocivilizations.” 5 The secondary use of Jordan as a family name points to theprimary naming of the archetypal river in the Bible which, in our case, wouldconstitute the intertext. Having established this intertextual referentiality, thisunexpected link between two seemingly unrelated texts, an informed readermay well feel motivated to look for further parallels within the novels Lives ofGirls and Women and Kindheitsmuster. According to Stanley Fish, it is theinformed reader (possessing both “linguistic” and “literary competence”) whoproduces an interpretation of a text’s thematic and formal features, e.g. aninterpretation that does not resort to any objective criteria outside the readingexperience. 6 Wolfgang Iser and Hans Robert Jauß, the most influentialrepresentatives of Rezeptionsästhetik (commonly referred to in English asreception-theory), provide less radical, more pragmatic tools of interpretationfor the purposes of this investigation. Iser’s concept of the “implied reader”and Jauß’ term “horizon of expectation” (which will be introduced inconnection with relevant text material) will prove helpful in theoreticallyunderpinning the argument of this paper.65

IJCS/RIÉCBoth Munro’s Lives of Girls and Women and Wolf’s Kindheitsmusterrepresent similar types of literary discourse, point towards the same frame ofarchitextuality. 7 Both novels are confessional fictions in the sense of beingartist-novels as well as quasi-autobiographical novels. 8 Both novels depict thefirst-person narrator’s growth from childhood through adolescence intowomanhood, recollected and recreated from an adult perspective. Both Wolfand Munro use a fair amount of autobiographical material, in spite of theirprotestations to the contrary in the acknowledgements of their respectivenovels. Both Nelly’s and Del’s lives run parallel to their creators’ biographicaldates (a narrative device of “documentation” which, in the case of ChristaWolf, is reinforced by a great number of other details of time and place).Munro’s fictional Jubilee is based on the writer’s childhood town ofWingham. Christa Wolf’s birthplace (before the war the small town Landsbergin Brandenburg, today the Polish town Gorzów) appears in Kindheitsmuster, 9with hardly any attempt at fictionalization, as “L.” and “G.”It seems that both writers intended something like an echo of autobiography.On the other hand, both novelists have transformed their respectivehometowns into mythical places, recreating them for their own artisticpurposes. Most important of all, they have both made this process oftransformation transparent by means of metafiction. We may say that the two“autobiographically fictional” or quasi-autobiographical novels reflect notonly up the respective writers’ lives, up to a point, but also the very processesof their writing. Thus, not only the existential key problem of the first-personnovel (“who am I”), but also the aesthetic predicament of the first-personnarrator (“someone inside the novel is talking to someone outside thenovel” 10 ) becomes inscribed in the text.The following examples will demonstrate such an instance of metafictionalprose, a kind of writing reflecting on its own genesis. Wolf and Munrointroduce their fictional towns by mapping out a seemingly realistic network ofstreets, yet then proceed to inform the reader about changes and adjustmentsmade to “reality,” dictated by the ulterior motive of aesthetic truth:Adolf-Hitlerstrasse and Bismarkstrasse and Schlageterplatz andMoltkeplatz and Hermann Göring School and Walter Flex Barracksand the SA housing project. The network of the streets in yourchildhood town has been indelibly imprinted on your—andeverybody else’s—mind as the basic model for the layout ofmarketplaces, churches, streets, and rivers. Now it exists only in part,modified, in an altered form, because it gives you away too much,points out tracks which must be erased: for you are forced to shufflethe details in order to get closer to the facts. (MC 56, my emphasis)The last sentence represents an inadequate and unsatisfactory translation of theoriginal text. As it contains a highly significant statement for the purposes ofthis investigation, the translated text should be re-examined. The original66

The Jordans. Remembered and Invented PastGerman version, “denn du bist gehalten, die Fakten zu verwirren, um denTatsachen näherzukommen” (KM 77), creates a distinction between twowords (“Fakten” and “Tatsachen”) almost identical in meaning. The wording“for you find yourself forced to shuffle the facts, in order to get closer to thetruth” seems to me to convey the author’s intention more convincingly.Whereas Christa Wolf confronts the reader from the beginning with her artisticplan, presenting a past both remembered and invented, Alice Munro leads herprotagonist through a seemingly realistic sequence of rememberedperceptions and experience towards a final insight into the shaping power ofmemory:I loved the order, the wholeness, the intricate arrangement of townlife [...]. I had a sense of the whole town around me, all the streetswhich were named River Street, Mason Street, John Street, VictoriaStreet, Huron Street, and strangely, Khartoum Street. 11This is how the 14-year-old girl, Del, sees the visible pattern of her town:orderly, whole, secure. Four years later, having attempted to write a narrativefantasy, a “Gothic” novel which she will abandon as an artistic failure, 12 Delbecomes aware of the complicated process of translating reality into art:For this novel I had changed Jubilee, too, or picked out some featuresof it and ignored others [...]. The main thing was that it seemed true tome, not real but true [...]. (LG 205 f., my emphasis)Alice Munro’s narrating self grants her experiencing “alter ego” much morebreathing space than Christa Wolf’s. In the case of the latter, narration andreflection are intrinsically fused throughout the novel, with the narrating selfconstantly interfering with the experiencing self, the mature woman almostobsessively evaluating and assessing the child’s experience and perception.We must keep in mind that Wolf’s ideologically informed text moves in adifferent direction from Munro’s. Wolf sees Nelly’s history quite literally as a“model childhood,” as a kind of memory exercise for a whole nation, a literarystrategy for evoking collective memory. It is not surprising that Wolf haschosen a first-person narrator who is obsessed by self-reflection and selfexamination,moreover, a narrator twice the age of her Canadian counterpart.Munro’s ideologically unfettered heroine seems to move quite confidentlythrough her childhood and early adolescence, conveying a sense of immediacyand spontaneity. Yet having achieved the awareness of a creative artist, Delwill feel the need to reflect on the authenticity and aesthetic plausibility of herpresentation, a story “not real but true,” much in the same way that Nelly feelsshe must “shuffle the facts, in order to get closer to the truth.” Christa Wolfemploys metafiction on the level of one coherent fictional reality; AliceMunro, never self-consciously literary, hides the device of metafiction in afantasy within the novel, a parable that reveals her artistic credo.67

IJCS/RIÉCThe quotations referring to Nelly’s and Del’s childhood towns deserve closerexamination. Little need be said about the telling quality of the street names assuch. We perceive the all-pervading ideology of Nazi Germany’s arrogance,aggressive nationalism and belligerence manifest in Nelly’s hometown and, instriking contrast to it, the homely street names of a peaceful Canadian townwhere only “Khartoum” (registered as “strange” by the perceptive child Del)echoes a distant battle-field. Both writers convey, with considerable verbaleconomy, a universal truth: to feel sheltered, a child needs to see order in thestructure of its world. Wolf’s “network of the streets [...] as the basic model”and Munro’s “order, wholeness, intricate arrangement” evoke interchangeablevisions. The reminiscing adult, however, needs to shift and edit and recreatethe past world in his/her quest for an interpretation. People will alwaysreinvent their past lives, if such inventions make present life more tolerable.Both Wolf and Munro reflect on this universal behaviour by making theirprotagonists question their memory material: the child Nelly is proud of her“authentic memory” (MC 5), yet the adult woman, forty years older, feels“hampered by her unreliable memory” and has to resort to “Memory aids. Listsof names, sketches of the town” (MC 7 f.). But Nelly Jordan, realizing thatreconstructing the past is not the only problem, confesses: “It is interesting thatwe either fictionalize or become tongue-tied when it comes to personalmatters” (MC 8). The child Del “[...] had a freak memory. Learning a list offacts was an irresistible test [...]” (LG 56). Some twenty years later, whentrying to make lists of the buildings and streets in her hometown, 13 the maturenarrator wistfully states: “The hope of accuracy we bring to such tasks is crazy,heartbreaking” (LG 210).The first person plural in the statements “we either fictionalize or becometongue-tied” and “the hope ... we bring to such tasks is crazy” deserves closerattention. Who is to be included in the “we”? Fellow narrators in texts ofsimilar literary discourse? The communities in which the quasiautobiographicalnarrative is embedded? The reading public at large, or maybea specific type of reader? In his critical study Der implizite Leser Wolfgang Iserrefers to a similar use of the first person plural: “In solchen Wendungen beruft[sich der Ich-Erzähler] auf Kollekiverfahrungen, die von allen Menschen geteiltwerden können.” 14 In his later work, Iser has developed his theory of “impliedreader” and “actual reader.” 15 The concept of the “implied reader” refers to arole assigned to the reader by the structure and strategies of the text. It denotesa kind of intermediate phase in the process of reading which will eventuallyflow into the consciousness of the actual reader, a set of notions or mentalimages (“Vorstellungen”) that will inevitably be coloured by the respectivereader’s individual stock of experience (“Erfahrungshaushalt”). Applied to thetype of quasi-autobiographical fiction represented by Lives of Girls andWomen and Kindheitsmuster, Iser’s method reveals an interesting aspect. Theconcept of implied and actual reader refers to a system of spatio-temporalorientation. The “here and now” of the implied reader and the “there and then”of the actual reader’s past experience determine the quality and intensity ofeach individual act of reading. In the case of first-person narration, such a68

The Jordans. Remembered and Invented Pastpolarity of close and distant deixis within the reading experience isconditioned and predisposed by the structure of the text in an exemplary way:“[The] corporeal presence [of the first-person narrator] so emphaticallydetermines the spatio-temporal orientation that an independent, autonomoussystem of orientation is established around the embodied ‘I’ and it is possibleto combine distant and close deixis within this system of orientation.” 16The narrative device of questioning memory material of which both Munroand Wolf make abundant use in their respective novels substantiates Iser’s andStanzel’s theoretical arguments. It is not only a narrative device enhancing therespective protagonist’s authenticity, it may also be interpreted as a textualsign inviting the response of the implied reader, to be finally integrated into theexperience of the actual reader, thus transcending the boundaries of fiction.Watching the I-narrators, Nelly and Del, progressively question and revisetheir acts of remembering, a perceptive reader may well feel challenged toevoke a parallel act of remembering.Thus the novels Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women constitutesomething like a “school of memory” in which the remembering protagonistproduces the remembering reader. In the case of Wolf’s Kindheitsmuster , thisauthorial intention seems to be programmatically inscribed in the text: theGerman reader is called upon to confront his/her own experience of growingup, and of living in Nazi Germany, as honestly and as relentlessly as NellyJordan does. In the case of Munro’s Lives of Girls and Women, there is no needto address a collective memory burdened by a guilty past. Del Jordan’srebellion against family bondage, her formation in terms of gender, her growthas a creative and autonomous being, follow the fairly conventional pattern ofthe European and North American story of adolescence. Its poignancy andrelevance to the reader is largely due to its confessional tone and the narrativedevice of thematizing memory as a catalyst of past experience.The preceding analysis has pointed out some aspects of the two novels Lives ofGirls and Women and Kindheitsmuster within the larger frame of confessionalfiction. The following comparison will investigate the two novels as fictionalportraits of an artist’s formation. Nelly and Del are not only presented as idealnarrators because of their near-perfect memories, they are also endowed with akeen sense of perception and abounding curiosity. Unconsciously first, butwith growing awareness as they emerge from adolescence, they transform theraw material of their lives into art. Whereas Munro’s protagonist remainswithin the boundaries of the first-person mode throughout the novel, Wolf’sfirst-person narrator is split into an experiencing “she” and a reflecting “you.”This narrative form of “displacement” reflects the protagonist’s experience ofreal displacement (in the last year of the war she has to flee from her hometown)and her sense of alienation in a morally insensitive society.The two girls are born into similar family backgrounds (as similar as thegeographical, cultural and political differences will allow). The parents are69

IJCS/RIÉChard-working, small-town people. Nelly’s father, a shopkeeper, belongs to aslightly more privileged class that Del’s fox-breeding father. So the GermanJordans live in the richer part of L., “the once jubilant hometown” (MC 55, myemphasis), the Canadian Jordans in the poorer section of Jubilee. The fathers,Bruno and Ben, are both sociable and fun-loving, well liked by theircommunities, easy to get on with. The mothers, Charlotte and Ada (Addie), arestronger than their husbands, ambitious, serious, sensible. Constantly set onbettering themselves, yet frustrated by their daily chores, they live vicariouslives in the hope of preparing their children for a more worthwhile, morerewarding future. Both Nelly and Del have one younger brother, Lutz andOwen respectively, both of whom are treated more leniently and are lesssaddled with expectations than their brainy sisters. As part of the familydynamics, the boys are patronized and bullied by their sisters.Both the German and the Canadian Jordans are embedded in a network offamily relations, of grandparents, aunts, uncles, cousins. Thus Nelly and Del,fascinated and bewildered at the same time, are initiated into family legends.Some of these are celebratory, more are appalling: stories of love and betrayal,success and failure, generosity and envy — dark secrets such as an aunt’sinexplicably sinister hemorrhages, an uncle’s disgraceful behaviour duringbouts of drunkenness.Early on, the impressionable children, Nelly and Del, experience a lust for gorydetail, a fascination with things monstrous and blood-curdling. Nelly isprovided with such material by her grandfather:Shuddering at the grimace of Whiskers Grandpa miming thewoodcutter’s compulsive facial contortions, Nelly nonethelessinsatiably urged him to repeat it. It was through him and no other thatshe first learned the thrill of horror. (MC 31)Del finds her fill in Uncle Benny’s stories “that my mother would insist couldnot have happened” (LG 7) and in the back numbers of his unspeakablenewspapers:I read faster and faster, all I could hold [...]. I was bloated and giddywith revelations of evil, of its versatility and grand invention andhorrific playfulness. (LG 4)From their childhood fantasies, Nelly and Del move on to an awareness ofthings unsettling and threatening in real life, things conveyed throughlanguage imperfectly understood, through words both fascinating anddisturbing. Nelly calls them “glitter words” (MC 61), Del refers to words that“gave flashes of power” (LG 139). For both girls, such words carry a hiddensexual meaning, enigmatic and intimidating. In the case of Nelly, “glitterwords” may also contain an intimation of political obscenity and terror. Theworld, as Nelly and Del perceive it through language, has become puzzling and70

The Jordans. Remembered and Invented Pastambivalent. Gradually, both girls begin to see ambivalence in attitudes andactions. They witness disturbing incidents in the family, more often than notdue to their parents’ gradual estrangement. Both girls recoil in embarrassmentand shame:Nelly was possessed by a more than average inquisitiveness and wasforced during her entire childhood to hide this precious trait, evenfrom herself, to the point where it was in danger of being stifled. Butshe didn’t have the slightest wish to hear anything disparaging abouther parents. She suffered when her mother’s more and more frequentmoods—more and more frequently directed against her father—werenoticed beyond the immediate family, where they could still betolerated and passed over in silence. (MC 123)Del, seeing her parents in a gesture she cannot reconcile with her ideas of“romance,” her father touching her mother in a “grieving way,” her motherturning “bewildered,” reacts similarly:I was alarmed, I wanted to shout at them to stop and turn back intotheir separate, final, unsupported selves. I was afraid that they wouldgo on and show me something I no more wanted to see than I wantedto see Uncle Craig dead. (LG 41 f.)So, gradually, both Nelly and Del learn to hide behind various forms ofcamouflage. The child Nelly “had designed secret hiding places to which shecould retreat alone” (MC 57), but will later, as the grown woman set onrecapturing her childhood-self, feel the need “to shed any protectivecoloration and become visible” (MC 158, my emphasis). Del “soaked upprotective coloration wherever it might be found” (LG 166, my emphasis).Nelly and Del enter adolescence with constant embarrassment. Both aredreadfully self-conscious about their awkwardness and confused about the(female) roles they are expected to grow into. Their mothers are an obstaclerather than a help. Charlotte Jordan has shut out “sex, which was taboo” (MC67) in her dealings with her daughter; Ada Jordan is “overcome with gloom inthe vicinity of sex” (LG 65). Nelly, “out of an exaggerated feeling ofembarrassment—which she has inherited from her mother,” flatly refuses herfather’s offers to give her “an early look at real life” (MC 10). Del comes to theconclusion that “to be made of flesh was humiliation” (LG 48).“One really must learn to control oneself!” (MC 58) says Charlotte Jordanwhenever the subject of sex arises, and “Nelly knows what is expected of her.She plays deaf and dumb” (MC 68). “Use your brains. Don’t be distracted,”(LG 147) says Ada Jordan in similar situations, but Del has become an expertat “adopting as I easily could my bold and simple façade of innocence” (LG126). Thus Nelly and Del, emerging artists both, begin to fictionalize their own71

IJCS/RIÉClives, having discovered the healing power of fantasy when experiencing thepain of humiliation in real life. Nelly “is lying deliberately [...]. The liar alwaystriumphs” (MC 115). Already as a small child Del decides to exchange hermother’s “straight lines” for the infinitely more alluring innuendoes and halftruthsof Aunt Elspeth and Auntie Grace, though “with some slight pangs ofdisloyalty” (LG 31). The ambivalence Del has adopted in dealing with hermother is reflected in her first friendship with a boy: “He was truthful [...], I hadno intention of being so with him” (LG 163).As representatives of our century’s first generation of women, the portrayals ofboth Charlotte and Ada are exemplary: proud and ambitious, yearning tocontinue a life of independence which they briefly enjoyed before gettingmarried, then struggling heroically to survive, physically in the dour years ofthe depression, emotionally in a still unmitigatedly patriarchal society, theseonce beautiful women age prematurely, becoming frustrated, escaping intoindefinable states of ill-health:With a strange satisfaction, almost as if she’d been waiting for it,Charlotte learned that she had to rest quietly: because of a danger ofembolism, because of blood clots that might break loose; perhaps oneof them was on its way to the heart even now. You see, my child,that’s how fast it can happen, she said, still with the same, almosttriumphant, satisfaction that Nelly resented [...]. (MC 152, myemphasis)Del resents the first symptoms of her mother’s illness in much the same way asNelly does, and feels repelled by the “petulant, childish voice” (LG 152) whichher suffering mother puts on when demanding to be kissed. In an extension ofthe portrayal of Ada Jordan, namely in the depiction of the suffering mother inAlice Munro’s short story “The Ottawa Valley,” we find an interpretation of amother’s illness, conveyed through the eyes of an intuitive and sensitive child,that parallels Christa Wolf’s observation in its felicity of form and profundityof feeling:“Are you going to have a stroke?”“No. I have low blood pressure. That is just the opposite of what givesyou strokes.”“So, are you not going to get sick at all?” I said, pushing further. I wasvery much relieved that she had decided against strokes[...]. For I didfeel it was she who decided, she gave her consent. [...] For her ownpurposes, I felt she did it: display, of a sort, revenge of a sort as well. 17Both Wolf’s and Munro’s I-narrators feel that their mothers have willed theirillnesses for the purpose of gaining a strange satisfaction, a form of revenge forall the deprivations in their lives. Yet the daughters do not want to end up with adiminished self and will resist being threatened by their powerful mothers who72

The Jordans. Remembered and Invented Pastsee them as extensions of themselves. “You’re so much like me, if only youknew!” Whenever Charlotte Jordan says this, Nelly feels an urgent need toprotest. Yet, growing older, she “catches herself at imitations she would neverhave thought possible” (MC 90).“I did not want to be like my mother” (LG 150), says Del, resenting AdaJordan’s “stubborn hopefulness” when projecting her own unfulfilled hopesinto Del’s future:“There is a change coming in the lives of girls and women. Yes. But itis up to us to make it come. All women have had up till now has beentheir connection with men [...]. No more lives of their own, really,than domestic animals [...]”. (LG 146 f.)But Del, who cannot bear to hear her mother express her dissatisfaction withher own life, is “set up to resist” her mother’s advice. She decides “to go out[like men] and take on all kinds of experiences and shuck off what [she] didn’twant and come back proud” (LG 147). And yet, no less acutely than Nelly, sheis aware of the eternal problem of daughters, namely that of being torn betweenthe mother image which they have internalized and their need to develop andassert their own individual identity: “I myself was not so different from mymother, but concealed it, knowing what dangers there were” (LG 68).Nelly and Del decide to shape their own lives, to work to attain a physical andemotional independence their mothers have striven for in vain. John Moss’judgement on Ada Jordan also applies in the case of Charlotte Jordan: “She istoo conditioned by the values she rejects to successfully rise above them.” 18Attempting to shape their daughters’ imaginations, both mothers refer toexemplary exponents of male ideology within their respective nationalliteratures, namely, to Tennyson and Schiller. (For telling examples, see LG146 f. and MC 93.) Like Ada Jordan, Charlotte Jordan “knows her poetry (MC93). Like Nelly, Del feels an irresistible impulse to resist anything [mother]told me with such earnestness, such stubborn hopefulness” (LG 147). Both“artist-daughters” transform the inescapable body of the mother into a poeticcorpus generating both acceptance and rejection “of a language to be learned.”The message transcending the boundaries of fiction is obvious: if the twomothers are valid examples of our century’s first generation of women, theirdaughters are classic representatives of its second generation. As emergingwriters, they are set on transforming the raw material of their lives into art: bothfirst-person narrators use the mother-daughter conflict as a point of departurein the search for their own identity, as women and artists alike: they aredaughters “who will have a room of [their] own” (MC 35).For Nelly and Del, breaking the boundaries of the maternal territory impliesapproaching the territory of men, tentatively trying to find out what sex is allabout. Having been sheltered by their prudish and protective mothers far intoadolescence, both girls have their first visual experience of sex when73

IJCS/RIÉCencountering an exhibitionist. Nelly is disturbed and frightened by theunexpected exposure of a grown man’s penis, “a whitish, disgusting snake thatNelly has to stare at, until she manages ten, twenty steps, and the spell isbroken.” (MC 135) The first-person narrator, Del, also employing an animalmetaphor, is both amazed and amused by what she sees as a “strong-snoutedanimal whose grotesque simple looks are some guarantee of good will.” (LG141)These experiences do indeed mark a kind of watershed in the two life storieswhich so far have yielded astounding parallels. Del will move on briskly, willshed school and home and lover to proceed unfettered into an open future tostart what she calls, with pronounced irony, her “real life.” (LG 201) Nelly, inwhose childhood the notion of “real life” plays an equally significant role, yetalways connotes something slightly vulgar, something the sensitive child shiesaway from, gets caught up in “real life” in a totally different way: she is forcedto abandon her hometown, flee from the advancing Soviet troops, undergo thehardships of a hazardous flight, see her beliefs collapse, leaving her with anexistential feeling of shame and guilt, yet also with an overwhelming will tosurvive. At the end of their respective stories, Nelly and Del are both eighteen.The thematic resemblances in Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women,substantiated by the preceding parallels, may be summed up as follows: bothnovels evoke vivid pictures of small-town life during the thirties and forties(set against the radically different historical backgrounds of peaceful Canadaand Nazi Germany). Both novels deal with the respective protagonist’s growthfrom childhood through adolescence into womanhood. (Coming from similarfamily backgrounds, both Nelly and Del strive to assert themselves in anarrow-minded community, to distance themselves from their domineeringmothers.) Both protagonists become increasingly aware of their fascinationwith words, of their creative potential, of their desire to shape their ownmemory material. Christa Wolf’s novel is, additionally, a political, moral andphilosophical investigation of individual and collective guilt. Wolf’s artisticaim is articulated in her inversion of Wittgenstein’s famous dictum: “Wovonman nicht sprechen kann, darüber muß man allmählich zu schweigenaufhören” (KM 235). 19 This is the ultimate purpose of the first-personnarrator’s painful and unsparing journey into the past. Her intent is to salvage,from both her own and her society’s history, such evidence as will be needed inan honest quest for individual and national identity.In questioning the authenticity of her own and her family’s private as well asher society’s public, institutionalized memories (that is, the way the officialGDR has decided to present its short history 20 ), Nelly Jordan’s strategy isprogrammatically subversive. Del Jordan’s seemingly apolitical privatehistory, the way Del relates to her family and to a larger community, issubversive in a much subtler way. In fact, Munro’s novel is thematicallysubversive in a highly sophisticated fashion: Ada Jordan’s inadequate butnonetheless passionate attempts to undercut some of her community’s values74

The Jordans. Remembered and Invented Pastare in turn, by a kind of refraction, undermined by her own daughter’s spiritedacts of rebellion. When Ada Jordan, who has embarrassed her family bypublicly advocating birth control, warns her daughter against “being distractedover a man,” Del emphatically rejects her advice:I was set up to resist it. [...] I felt that it was not so different from allthe other advice handed out to women, to girls, advice that assumedbeing female made you damageable. (LG 147)In view of the fact that Christa Wolf and Alice Munro represent radicallydifferent artistic temperaments, it is no surprise to find that the two novels arevery different in tone and texture. The style manifest in them may in fact bedefined by oppositions. Wolf’s style is cool, dry, serious, sceptical, void ofdescriptive detail and tending towards the abstract. That of Alice Munro iswarm, celebratory, humorous, buoyant, with descriptive detail piled on in richlayers, seeking the concrete. Yet always, there is similarity in diversity: thereare comparable figures of speech and instances of poetic vision embodied inthe language that strike similar notes. Alice Munro is obsessed with theparadox of the strange and the familiar, 21 translated into language bycontradictory terms fused into an oxymoron. Christa Wolf, equally fascinatedby contradictions and incongruities, frequently employs a similar poeticdevice, as in the following example:The flat land glides past, very familiar, strange beyond recognition.Itis the hour between day and evening, the invisible sunset mirrored ina high strip of red cloud. It is one of those rare moments when youthink you know what to say and what not to say, and how to go aboutit. (MC 48, my emphasis)The tension created by a semantic contradiction like the one quoted above withits implicit irony will create a peculiar aesthetic challenge for the reader. Inaddition to that, the novels Kindheitsmuster and Lives of Girls and Women arecharacterized by a tension of a different kind, a quality that determines the toneof the surface structures of the two novels. According to F.K. Stanzel’snarratological terminology, both novels are quasi-autobiographical firstpersonnovels. One of the characteristic features of this type of fiction is “theinternal tension between the self as hero and the self as narrator.” 22 We maysay that this internal tension, though taking quite different forms inKindheitsmuster and Lives of Girls and Women, lends a specific aestheticquality to both novels.Munro follows the conventional pattern of unfolding the actions andperceptions of the experiencing self, in chronological order, from theperspective of the narrating self, an adult woman. The position of the narratingself remains, on the whole, static and undefined although—and this mayappear as a contradiction in terms—the quality of the narrating voice as such75

IJCS/RIÉCchanges perceptibly (from plainness to sophistication) while registering Del’ssteady growth towards fuller awareness.Christa Wolf’s structural concept marks a radical departure from theconventional first-person novel. The story of the adult woman’s journey to L.,the town of childhood (undertaken with husband, brother and daughter), isconveyed in the second person, in a kind of diary monologue. Every now andthen the narrator has to check herself when confusing the differentgrammatical forms applied to one and the same person: “But then you weresuddenly sitting—not you: the child Nelly—in your parents’ house [...]” (MC128, my emphasis). A third narratorial level, the here and now of the fictionalwriter (another version of “self,” both experiencing and reflecting over aperiod of some four years) is presented in the second person, too, but finallyflows into the first. Thus Christa Wolf signals, by means of a structural device,the final convergence of previously separate selves into one identity.Throughout the novel, the three levels of narrative presentation areintrinsically fused, so that the boundaries of time seem to melt, with the yearsof youth and the years of maturity gradually converging towards each other,chronological order being suspended.This strikingly unconventional device of holding one’s “self,” as it were, atarm’s length for the purpose of a more truthful, more objective assessment isnot really as radical as it may appear. Christa Wolf has blurred the traces of aself both autobiographical and fictional by a conscious effort. Munro hasachieved the same result, so it seems, by a feat of intuition. Her fictional, quasiautobiographicalfirst-person narrator, Del Jordan, puts in her first appearancein a number of stories preceding Lives of Girls and Women, appears again (as anameless heroine) in later stories such as “Winter Wind” and “The OttawaValley” (collected in Something I’ve Been Meaning to Tell You), to be finallytransformed into the third-person character Rose in the story sequence Who DoYou Think You Are?, 23 a cycle of third-person tales which, it can be argued, arestructurally conceived as first-person stories. Thus, Del Jordan, in traversingsubstantial parts of Munro’s fiction, 24 takes on forms of disguise that are asscintillating and fascinating as Wolf’s forms of camouflage contained in asingle novel, fictional portraits of one and the same person who is never quitethe same.The most striking correspondence between the structures of the novelsKindheitsmuster and Lives of Girls and Women, however, lies in the respectivetreatments of memory material as a “generator” of narrative structure. Thus,the emerging writer Nelly Jordan raises the following question:Does memory prefer to store anecdotes? Something about thestructure of memory seems to lend itself to a story with a point. (MC359, my emphasis)76

The Jordans. Remembered and Invented PastOne of Del Jordan’s forerunners, the first-person narrator Helen in “The Peaceof Utrecht” (a short story where Del’s home-town Jubilee appears for the firsttime), expresses a similar form of mental reservation when commenting on“that version of our childhood which is safely preserved in anecdote, asinakind of mental cellophane.” 25 Both Christa Wolf and Alice Munro clearly setout to probe deeper, to resist the pull of the family legend. From the outset,Christa Wolf’s narrator Nelly warns herself of the dangers of a sentimental,nostalgic approach: “The tourist trade to half-buried childhoods is alsobooming, as you well know, whether you like it or not” (MC 7). Nelly prefersto see her journey into legend. From the outset, Christa Wolf’s narrator Nellywarns herself of the dangers of a sentimental, nostalgic approach: “The touristtrade to half buried childhoods is also booming, as you well know, whether youlike it or not” (MC 7). Nelly prefers to see her journey into the past as a sort of“‘research’ or ‘memory test’” (MC 4). She has adopted the habit of checkingher memories against the recollections of mother and brother, trying tosubstantiate them by such seemingly objective documents as the “dust coatedvolumes of [the] hometown newspaper” (MC 7 f.). They prove asunsatisfactory in the narrator’s quest for truth as her contemporaries’recollections:You’ll have to ask what would become of all of us if we allowed thelocked spaces in our memories to open and spill their contents beforeus. But memory’s recall — which incidentally varies markedly inpeople who seem to have had the exact same experience — [...] maynot be a matter of choice. (MC 69, my emphasis)So Christa Wolf’s narrator, aware of the temptation that it is so much easier “toinvent the past than to remember it” (MC153,my emphasis), can only strive topresent her story, as honestly as she can. In her eyes, the story remainsincomplete, flawed and distorted, while conveying, through its subject matteras well as through its telling, what its creator ultimately wants, subjectiveauthenticity, a method that will allow a writer to do justice to reality. Thenarrator’s final capitulation at the enormity of the task of rendering objectivetruth is explained in these words:Ideally, the structure of the experience coincides with the structure ofthe narrative. This should be the goal: fantastic accuracy. But there isno technique that permits translating an incredibly tangled mesh,whose threads are interlaced according to the strictest laws, intolinear narrative without doing it serious damage. To speak aboutsuperimposed layers — “narrative levels” — means shifting intoinexact nomenclature and falsifying the real process. “Life”, the realprocess, is always steps ahead; to catch it at its latest phase remains anunsatisfiable, perhaps an impermissible desire. (MC 272)77

IJCS/RIÉCUnlike Christa Wolf, for whom memory is “a repeated moral act” (MC 143),Alice Munro does not see memory as a moral imperative. Instead, andincreasingly so as her work progresses, she sees it as a creative force,composed both of reproductive memory as a rich mine of material and creativememory with its shaping power. In her essay “The Colonel’s Hash Resettled”Munro explains how she employs memory, with reference to her short story“Images” (Dance of the Happy Shades):It has actually become difficult to sort out the real memories [...] usedin this story from those that are not ‘real’ at all. I think the others arereal because I did not consciously plan, make, or arrange them; Ifound them. And it is all deeply, perfectly true to me, as a dreammight be true, and all I can say, finally, about the making of a storylike this is that it must be made in the same way our dreams are made,truth in them being cast [...]. 26After giving a concrete example of her creative process, Munro continues:“Now I distrust the way I used the word remember [...]. I could have saidinvent; the kind of remembering I mean is what fictional invention is.” 27Munro has used memory material from the outset, especially in her first personnarration. In the short story, “The Peace of Utrecht,” the act of remembering isfor the first time rendered by means of metafiction, with the first personnarrator reflecting on the process of reproducing details of her recollected past.From Lives of Girls and Women onward, Munro has perfected heridiosyncratic technique of rendering memory material. Yet, being an intuitiverather than an analytical artist, Munro seems to feel uneasy about aninterpretation that sees created memory as a conscious technique in her workSo, when persistently questioned by Kay Bonetti on this point, Munro remainsnon committal until she finally concedes in her typically modest, hesitant way:“[...] though in the last book I did see that this memory thing was certainlycoming out very strong — and I hadn’t thought about making it do that.” 28Del Jordan, like her German counterpart, is endowed with an extraordinarymemory. Yet, unlike Nelly, she feels no qualms about demonstrating it,embarking on her story with great gusto, reproducing the most detaileddescriptions of people and places, as well as lengthy dialogues, from days longpast. Yet she, too, resorts to documentary evidence, trying to trace the privatefamily history in her community’s “public history,” in Uncle Craig’s oral andwritten reports. Apart from substantiating memory by documentary evidence,Munro makes her narrator reflect on the genesis of her recollections. In thethird section of the novel (“Princess Ida,” a chapter dedicated to Del’s mother),the narrator juxtaposes Ada Jordan’s and Uncle Bill’s (Ada’s brother’s)widely diverging childhood memories. Brother and sister have radicallydifferent recollections of their mother, a discrepancy that leaves the child Delbewildered and deeply doubtful about the reliability of adult people’s stories.Del begins to distrust her mother’s eloquence, her references to poetry, her78

The Jordans. Remembered and Invented Pastworld of encyclopedias, just as Nelly distrusts Charlotte Jordan’s (she nevercalls her mother) pat proverbs and clichés both for moments of celebration andmoments of disaster.Both girls strive to acquire a language of their own. Nelly, irritated by theendings of fairy tales, would like to rewrite them, yet instantly checks herselfin much the same way that Munro’s heroines, Del and Rose, find themselveschecked when showing too much self assurance: “Who was she to find faultwith the endings of fairy tales?” (MC 89, my emphasis). Wolf’s phrase “Whowas she,” used in this context, does in fact correspond to the reprimand “Whodo you think you are?,” which Del encounters after she has let down her friendNaomi (see LG 161) and which will later become the title and leitmotif of awhole story sequence, Who Do You Think You Are? Thus both writers use astandard phrase that will challenge the respective heroine’s defiance against aworld in which words are handled carelessly. Apart from that, the questiondefines, in the most economical way, both protagonists’ quest for autonomyand self reliance.Del, striving for a language of her own, feels attracted by her aunts, in whosehouse “there was a whole new language to learn” (LG 31). When Del’steacher, Miss Farris, a spinster both lovable and ridiculous, drowns in theWawanash River, Del is faced with the problem of “hanging those picturestogether” (LG 118), memories of farce and memories of tragedy, some of themdocumented, others distorted by interpretation, a sum total of memory materialthat resists definition through language. Then, finally, there is Del’s abortiveattempt at fusing fact and fiction in a book about her hometown, a fantasy fromwhich she awakes with a shock, “[...] when you have dealt so cunningly,powerfully, with reality, to come back and find it is still there” (LG 209).Christa Wolf’s narrator expresses her desire to see “the structures ofexperience coinciding with the structures of the narrative, for fantasticaccuracy,” at the same time calling such a desire “unsatisfiable, perhapsimpermissible.” Alice Munro’s narrator, at the end of the novel, expresses avery similar desire, yet worded very differently:[...] what I wanted was every last thing, every layer of speech andthought, stroke of light on barks or walls, every smell, pothole, pain,crack, delusion, held still and held together — radiant, everlasting.(LG 210)But the emerging writer, the crafts woman in the protagonist, realizes that “thehope of accuracy” (LG 210) is illusory. Alice Munro had originally planned togive Lives of Girls and Women the title Real Life. As a novel of the same titlehad just come out in the United States, the original title had to be changed. 29Munro’s novel (if we disregard the metafictional appendix “Epilogue: ThePhotographer”) ends with these words: “[...] I supposed I would get started onmy real life. Garnet French, Garnet French, Garnet French. Real Life.“ (LG79

IJCS/RIÉC201) Christa Wolf’s narrator speaks about “the real process, ‘life’”, as awriter’s ultimate, yet unattainable, aim and purpose. There is no doubt thatboth authors, by means of an ironic twist (in the case of Munro achieved bysetting the final “real life” in italics), have in fact articulated their artistic goals:to represent reality, as much of it as can be encompassed by individualexperience.Alice Munro’s novel Lives of Girls and Women begins with the words: “Wespent days along the Wawanash River, helping Uncle Benny fish.” UncleBenny warns Del and her brother of “holes in the Wawanash River that weretwenty feet deep in the middle of summer” (LG 2). Del’s music teacher, MissFarris, is drowned in the river, and Del wonders if “she might have slipped andfallen into the water and not been able to save herself” (LG 118). In theepilogue of the novel, Del parodies Miss Farris’ tragic drowning by planning asimilar death for her Gothic heroine, Caroline. In their structural polarity (onemelodramatic, the other burlesque) the two episodes constitute an intertextualrelationship that represents, according to Michail Bachtin, “satiricaldialogicity.”The season was always the height of summer [...]. But how, then —for niggling considerations of fact would pop up, occasionally, toworry me — how then was there going to be enough water in theWawanash River? Instead of moving, head bowed, moonlight naked,acquiescent, into its depths, Caroline would have to lie down on herface as if she was drowning herself in the bathtub. (LG 206)The last episode in the chronological sequence of events of Lives of Girls andWomen (not counting the epilogue) takes us back to the river. Garnet French, areligious fanatic, intends to baptize Del by holding her down in the water. Delfeels seriously threatened and starts to fight for her life: “I thought that hemight drown me. I really thought that” (LG 198). Garnet French’s idea ofbaptizing appears ironically subverted: by refusing the religious rite forcedupon her by her lover, Del is being “reborn”: her infatuation with GarnetFrench, a “possibly fatal game” (LG 198), has come to an end, Del hasregained her “old devious, ironic, isolated self” and feels, as she walks on intoJubilee, that she “repossesses the world” (LG 199).The significance of the river in Kindheitsmuster is less explicit, but ofcomparable poignancy. Nelly’s journey to her hometown provides thenarrative framing of the novel. It is a journey that has been put off severaltimes. “Perhaps you have as little desire as anyone else to cross borders behindwhich all innocence stops“ (MC 55, my emphasis), says Nelly, anticipating thepain and feeling of guilt this experience will entail. But Nelly realizes that thereis no “hope of an eventual self acquittal for those who hide from themselves”(MC 8). The journey, undertaken in the heat of summer, proves cumbersomeand oppressive. Yet, when crossing the Oder River into Poland, Nelly Jordanexperiences a brief moment of joyful recognition:80

The Jordans. Remembered and Invented Past[...] an eastern river, wide, untamed, and silted up; quiet, beautifulwater that you joyfully recognized. [...] It is the same river which thechild Nelly crossed seven times, at different spots. Her mother,Charlotte Jordan, affirmed that one could tell if a person had spenttime looking at a river as a child. (MC 50)In contrast to this serene scene, the hometown is thrown into sharp relief. Nellyis confronted with the bleakness of the present and the unredeemed burden ofthe past. She tries to recover her childhood memories in the few recognizabledetails — her parents’ house, the courtyards where she used to play — butevery personal memory leads on to a memory of suppression and terror, of acommunity surrendering its integrity to the all pervading ideology of NationalSocialism. Yet, when arriving at the riverbank, Nelly is deeply affected by asensation of harmony and tranquillity, for a timeless moment her feeling ofguilt seems suspended:Even you were surprised by the view. The river starts in on its broadsweep at this spot, widens towards the east, and disappears in theunderbrush of its embankments. And beyond the river, the skyline ofthe town [....]And it is now, in front of this view which you yourself hardlyexpected, which surprised even you, it is now of all times, that they,Lenka and H. 30 , think they understand. Yes, they said, it made sense.There really was something to it. A town on a river, one couldremember this. [...][...] It’s worth mentioning that you felt good, laying your head downon the earth. That you blinked your eyes shut and open again, until theimage — the town on the river — became firmly rooted behind yourclosed lids. There was also the smell of the water, and a soft gurglingsound. And of course there was the shimmer of the water’s surface,the glistening of each individual wave. Except that no description inthe world — even if you were able to name each gray silvery willowleaf — can reproduce the absolute contentment of one of those raremoments in life when everything is in harmony and in its properplace.[...] Nelly had watched the sun rise over the town and the river once,on an early Sunday morning, from the window of her room, wrappedin a blanket. (MC 215 f.)Past and present appear for once reconciled. A memory of “a town on a river”is not tinged with pain and guilt. If only momentarily, the healing power of theriver opens vistas of peace and reconciliation. The fact that Nelly shares this81

IJCS/RIÉCmoment of harmony and contentment with her daughter and her husband ismeaningful. However painful and guiltridden her personal memories may be,life will flow on into an open future.In both Lives of Girls and Women and Kindheitsmuster, the importance of theriver as a carrier of meaning, is not merely incidental. It reveals aninterpretation of what initially seemed a freakish coincidence, the astoundingfact that two totally unrelated writers should choose the same family name,Jordan, for their family histories. We may assume that both Alice Munro andChrista Wolf have chosen the biblical name of the archetypal river as acomplex textual sign. Whereas the primary meaning of Jordan refers to theBible as the intertext linking the two novels, the secondary, “secularized” useof Jordan as a family name evokes a symbol of coherence and continuity inindividual lives as well as in family traditions. The religious connotation inMunro’s “Baptizing” episode is obvious. Del’s immersion in the river reflectsher refusal of being forced into a religious rite that might bind her forever. Hersurfacing signals a form of rebirth that restores her personal autonomy andintegrity.In Kindheitsmuster, the symbol “river” seems to carry a less obvious, butnonetheless significant religious meaning. We may interpret the central “riverepisode” as a crossing from guilt to innocence. (As shown in previousquotations, both “crossing” and “innocence” have been anticipated.) Thisinterpretation appears confirmed by Nelly’ experience of spirituality, reflectedin her state of inexpressible contentment and harmony. If we consider Nelly’sjourney into the past as a whole, this sensation of completeness, of a harmonyof body and soul, has brought her nearer to her professed aim, “to escape themortal sin of our time: the desire not to come to grips with oneself” (MC 406).For a theoretical grounding of an interpretation that sees Jordan as a symbol ofcoherence and continuity in family histories, Hans Robert Jauß’ criticalapproach may provide an adequate method. Whereas traditional literarycriticism used to assess a text’s inherent timeless values, Jauß’ negates thevalidity of fixed canons. His concept of “Horizontwandel” 3l sees the presentreader/critic involved in a continuous dialogue between past and present. Anyinterpretation of a text (be it poetic or non literary) will depend on thehistorically and culturally determined code of the respective reader’s/critic’shere and now. Arguably, the present day reader’s response to Lives of Girlsand Women and Kindheitsmuster, some twenty years after their firstappearance, may well disregard some of their historical or topographicalimplications and value them as exemplary childhood memories embedded infamily histories. The archetypal river and its reverberation in the family namesof the two protagonists, Del Jordan and Nelly Jordan, suggests indeed aparabolic dimension. In that sense, Kindheitsmuster and Lives of Girls andWomen may be seen as parables of universal experience. The titles point in thesame direction: “Kindheitsmuster” suggests a pattern, demanding to be reperformed in the reader’s imagination; “lives of girls and women,” a three fold82

The Jordans. Remembered and Invented Pastplural, places individual incident in a body of collective experience. Bothnovels provide an answer to Christa Wolf’s repeated question which forms theleitmotif of Kindheitsmuster: “How did we become what we are today?” (MC209) 32Notes1. Christa Wolf. A Model Childhood (1983). Trans. U.Molinaro and H.Rappolt, London:Virago 1988, p. 338. (My emphasis; further references are incorporated in the text [MC]).2. See “Interview with Alice Munro", conducted by Kay Bonetti for the American Audio ProseLibrary, June 1987. (AAPL 7052, IBSN 1 55644 187 8)3. For the metaphor, I am indebted to: J.R. (Tim) Struthers. Intersecting Orbits: a Study ofSelected Story Cycles by Hugh Hood, Jack Hodgins, Clark Blaise and Alice Munro. PhDDiss., University of Western Ontario,1982.4. Christa Wolf was born in 1929, Alice Munro in 1931. Lives of Girls and Women appeared in1971, Kindheitsmuster in 1976. Upon my request, Christa Wolf informed me that Munro’snovel was unknown to her and that any similarities could only be accidental.5. For the figure of speech, I am indebted to: Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry (1978).London: Methuen l980, p.83. In the quoted instance, Riffaterre is referring to an extendedmetaphor in two poems by Ronsard and Magny.6. See Stanley Fish. Is There a Text in This Class? Cambridge, Mass.: Harvard UniversityPress, 1980.7. Manfred Pfister’s term “generische Systemreferenz” (which reflects and extends Genette’s“architextualité") refers to the same type of intertextuality. (See M. Pfister. “ZurSystemreferenz”. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, editedby Ulrich Broich and Manfred Pfister, Tübingen: Niemeyer 1985, pp. 52 58.)8. David Williams repeatedly uses the term “artist novel” to replace the more traditional term“Künstlerroman”. (See Confessional Fictions. A Portrait of the Artist in the CanadianNovel. Toronto: UTP 1991.) Whereas D. William’s artist-novels or confessional fictionscomprise the first-as well as the third-person form, F.K. Stanzel’s term “quasiautobiographical”novel refers exclusively to first-person narratives. In his description of thequasi-autobiographical novel Stanzel also uses the term “confessional form”. (See F.K.Stanzel. A Theory of Narrative. Cambridge University Press 1984, p. 98.)9. Christa Wolf. Kindheitsmuster (1976), Berlin: Aufbau-Verlag 1983. Further references areincorporated in the text (KM).10. See David Goldknopf. The Life of the Novel, Chicago 1972, p. 33.11. Alice Munro. Lives of Girls and Women (1971). Scarborough, Ont.: Signet 1974, p. 59, myemphasis. Further references are incorporated in the text (LG).12. This type of hypertextuality, an additional narrative dimension in Lives of Girls and Women(which has no parallel in Kindheitsmuster), constitutes one of the most conspicuous formaldifferences between the two novels.13. The recovery of their physical hometowns seems to be an indispensable necessity for bothNelly and Del Jordan, documented in their repeated attempts at reconstructing the place ofchildhood.14. “With such phrases [the I-narrator] refers to collective experiences that can be shared by allpeople”. (See W. Iser. Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyanbis Beckett. München: Wilhelm Fink 1972, p. 209.)15. W. Iser’s original terms are “der implizite Leser” and “der wirkliche Leser”. (See W. Iser.Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung [1976]. München: Wilhelm Fink 1984.)16. See F.K. Stanzel. A Theory of Narrative, p. 92.17. Alice Munro. “The Ottawa Valley”. In: Something I’ve Been Meaning to Tell You (1974).Harmondsworth: King Penguin 1985, p. 233, my emphasis.18. See John Moss. Sex and Violence in the Canadian Novel. The Ancestral Present. Toronto:M&S 1977, p. 64.83

IJCS/RIÉC19. I am quoting this important statement in the German original, because its translation in AModel Childhood (“One must eventually break the silence about difficult things.” p. 178) isinadequate and obscures Christa Wolf’s reference to Wittgenstein.20. Nelly Jordan repeatedly expresses her uneasiness about the fact that the official GDR seesthe war as a consequence of western capitalist economy and ideology, thus exempting itselffrom any responsibility.21. W.R. Martin has dealt with this topic in his essay “The Strange and the Familiar in AliceMunro”. In: Studies in Canadian Literature 7, no. 2 (1982), pp. 214-26.22. See F.K. Stanzel. A Theory of Narrative, p. 212.23. Alice Munro. Who Do You Think You Are? (1978), Agincourt, Ont.: Signet 1979.24. Ulrich Broich and Ulrich Suerbaum have examined this specific form of intertextuality. (SeeUlrich Broich. “Zur Einzeltextreferenz.” In: Intertextualität. Formen, Funktionen,anglistische Fallstudien, edited by Ulrich Broich and Manfred Pfister, Tübingen: Niemeyer1985, pp. 48-52; and Ulrich Suerbaum. “Intertextualität und Gattung. Beispielreihen undHypothesen.” Ibid., pp. 58-77.) Suerbaum’s definition of this particular type ofintertextuality, “die Figuren werden fortgeschrieben”, applies to my statement, “Del Jordantraverses substantial parts of Munro’s fiction”. It should be mentioned that Christa Wolf’soeuvre contains interrelations of a similar type: the first-person narrator of Nachdenken überChrista T. (a novel that appeared in 1968) may well be seen as a forerunner of Nelly Jordan.25. Alice Munro. “The Peace of Utrecht”. In: Dance of the Happy Shades (1968),Harmondsworth: King Penguin 1987, p. 193, my emphasis.26. Alice Munro. “The Colonel’s Hash Resettled”. In: the narrative voice, edited by JohnMetcalf, Toronto: McGraw-Hill Ryerson, 1972, pp. 182-3.27. Ibid., p. 183, my emphasis.28. See K. Bonetti, “Interview with Alice Munro”.29. See J.R. Struthers. “The Real Material: An Interview with Alice Munro”. In: ProbableFictions: Alice Munro’s Narrative Acts, edited by Louis K. MacKendrick, Downsview,Ont.: ECW Press 1983, p. 29.30. Nelly Jordan’s daughter and husband.31. See H.R. Jauß. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt 1970.32. Christa Wolf is referring to Friedrich Nietzsche’s title Ecce Homo: Wie man wird, was manist. The intertextual reference to a writer of the 19th century establishes a continuity thatreaches beyond the political implications of the novel. This textual sign seems to support aninterpretation that sees Kindheitsmuster as a parable of universal experience.84

Roshan G. ShahaniIn Quest of a Habitation and a Name:Immigrant Voices from India 1AbstractThis article explores some of the major thematic concerns of South Asianimmigrant writing in the Canadian context. It examines the immigrant writers’need to “journey” home not merely to satisfy a nostalgic impulse but toreclaim the past and to create a collective history and myth of their peoples.Often, the immigrant writer writes as the “Other”, alienated by cultural andracial differences. This results in a “resisting”, “fighting” literature, creatinga disturbing impact on the comfortable conformity of the canon.RésuméCet article explore les principaux thèmes qui traversent les écrits desimmigrants de l’Asie du Sud installés au Canada. Il scrute le besoin de cesécrivains de « revisiter » leur pays non pas tellement pour répondre à un appelnostalgique, mais pour récupérer l’histoire et les mythes de leurs peuples.Souvent, ces auteurs s’expriment en tant qu’« Autre », aliénés qu’ils se sententpar les différences culturelles et raciales. Cela donne naissance à unelittérature de « résistance » et de « combat » qui perturbe sérieusement larassurante conformité aux normes.The narrator of Shame, Salman Rushdie’s quixotic novel, muses thus: “What isthe best thing about migrant peoples...? I think it is their hopefulness ... Andwhat’s the worst thing? It is the emptiness of one’s luggage ... We have comeunstuck from more than land. We have floated upwards from history, frommemory, from Time” (Shame, 87) 2 .Paradoxically, however, it is exactly this sense of displacement, this floatingupwards, which compels emigrants to look homewards in the midst of theirexiled state. The very words “exile,” “emigrant,” “expatriate” are, as a criticremarks, “sad prefixes that conjure up states of exclusion.” However, theexcluding “e” has its antonymous companion—“in”, as in immigrant orinclusion (16). 3 Thus, emigrants/immigrants occupy a borderland country,which provides them with a double vision, often propelling them into the act ofwriting. The impulse to take the literary journey home towards “history,”towards “memory,” towards “time,” is a result of the migrant’s long journeyaway from home. A case in point is Rohinton Mistry, who confessed he had nointention of becoming a writer until he emigrated to Toronto. 4International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCThe imperative need to journey home arises in part from the nostalgia that thediaspora cannot help but feel for the country left behind. The need to be Indianand feel Indian seems to grow in inverse proportion to the distance one travelsaway from India and Indians. The writing process assuages the homesicknesswhich is so much a part of the exiled psyche; occasionally, it provides theWestern reader with a kind of exotica. Often, since the remembered past isabout the author’s growing-up years, his writing might conjure up a world thathas long since ceased to exist. The reader is fed on what Uma Parameswarancalls “monstrous meat,” the “fabled splendour of an idealised homeland”(85) 5 . To an extent, this happens in Running in the Family 6 , where MichaelOndaajte’s delightful tracing of his Sri Lankan ancestry includes overtones oforiental lushness.A more serious consideration, however, apart from nostalgic reminiscence,can also be perceived in the immigrant writers’ act of recreating the past. Theythus become folk-historians, myth-makers, preservers of the collective historyof their peoples. In many instances, as M.G. Vassanji states: “this reclamationof the past is the first serious act of writing. Having reclaimed it, having givenhimself a history, he liberates himself to write about the present” (66). 7 Thepast, therefore, becomes the writers’ physical as well as spiritual raison d’être,especially in their first novel. Bharati Mukherjee’s The Tiger’s Daughter, 8Mistry’s Such a Long Journey 9 and Vassanji’s The Gunnysack 10 are but a fewexamples.Mukherjee’s The Tiger’s Daughter has fictionalized the immigrant’s uneasyencounter with her home country; the protagonist, Tara, belongs to a no-man’sland, for she can relate neither to the new, unfamiliar Calcutta of working classunrest, nor to her own Brahminical, aristocratic background; New York, whereshe now resides, is the site of violence and racism, and where she, the formerprivileged Indian, now becomes the ostracized victim. The novel offers no neatsolutions and reflects Mukherjee’s own divided universe. It might have helpedher, however, “shed her sickness” through the initial act of writing. The ThirdWorld writer needs “to till his own soil as first step” 11 (168). This is furtherperceived in the sentimental journey that Rohinton Mistry undertakes in hisfirst novel, Such a Long Journey. Through the narrative, Mistry recreates theIndia of the seventies, fusing the familial with the political, the personal withthe historical. His writing, furthermore, brings into focus the minuscule Parsicommunity of Bombay, an ethnic and religious minority. Possibly, Mistry’speculiar situation of formerly belonging, to a minority within India’smainstream and currently belonging to a minority within a minority in Canada,helps him recover a sense of self. Recalling the experiences of a minoritycommunity which is culturally marginalized in India and helps himacknowledge his situation as a still more marginalized figure in the Canadiancontext. However, it is not so much in this novel as in a much earlier shortstory, “Lend Me Your Light,” (Tales from Firozsha Baag), 12 that Mistry, inthe guise of his persona, the immigrant Kersi, returns on a brief visit. Indiaappears to him “brown, weary, unhappy.” Nor has Canada turned out to be the88

Immigrant Voices from Indiapromised land, he had hoped for; he returns to Toronto, his “burden of riddlesand puzzles unsolved.” (192) “Lend Me Your Light” portrays thebewilderment inherent in the immigrant psyche; while his persona is confusedin his understanding, Mistry, as an immigrant writer, understands hisconfusion.However, it is Vassanji’s The Gunnysack that typifies most closely thecompelling need to voyage home, to reclaim the past and to give oneself one’shistory. With ancestral roots in Indian soil, born and raised in Nairobi,educated in the USA, and living as a teacher, author and editor in Canada,Vassanji has crossed many borders, both geographical and metaphorical. Thedouble vision hence expands into an even more complex one, spanning threecontinents and four generations. In the process of journeying “backwards” inspace and time, the author-narrator not only explores the geographical territoryand maps its social history, he also mythodologizes the racial experiences ofthe Afro-Asian. Certain archetypal patterns recur in the course of the narrative:the loss and betrayal of a son and the father’s guilt and grief, the ceaselesssojourns without a sense of arrival, the betrayal of the past as well as of thefuture; all these form leit-motif coursing its way through the narrative. Suchthematic preoccupations do not seem surprising in the initial work of theexpatriate writer. The burden of history is upon him; he is possessed byancestral memory, by racial guilt. He feels he has betrayed his old homelandfrom which he has run away, without being able to carry his past heritage intothe future and into his new homeland. It is a double betrayal, the state of mindof Mistry’s persona as well. The gunnysack, that burden of memory, must beopened and its contents split; the story-telling itself becomes an act ofatonement and reconciliation with the past. Only then can the running stop, forthe “runaway” has run full circle; in the journey’s end lies the hope of a newbeginning.Not without significance is yet another feature of immigrant writing: the pastdredged up from the writer’s memory is often the colonial past. The choice attimes may be deliberate, at times inevitable. Of course, redefining the colonialpast is not the prerogative of immigrant writers—in the Indian context alone,writers like Bapsi Sidhwa, Amitav Ghosh and Shashi Tharoor have beenlooking at our history from fresh perspectives. However, because theimmigrant writers possess a spatial perspective, apart from a temporal one, theneed for confronting the colonial past seems all the more necessary. The spatialfactor, furthermore, accentuates their sense of exile; they live in a world wherecolonial exploitation, cultural imperialism, ideological domination and racismstill very palpable, although present in new, more subtle guises. It is, as HimaniBannerji’s poem points out, very much “a whiteland” where “Reagan extendshis whitehand from the whitehouse” (“Apart-hate,” 46.) 13 By recollecting andrecording the collective history of their peoples and of the colonial past, ThirdWorld, immigrant writers are able to defend, to explain, to affirm. Feeling lessfaceless and less vulnerable, they can grapple not only with the colonial past,but with the neo-colonalism of the present.89

IJCS/RIÉCTheir old colonial heritage and their new, marginal situation lead theimmigrant writers to write as the “Other.” As Amitav Ghosh points out, “Indiahas always been constituted as much by the notion of the periphery as it has bythe notion of the centre”; this notion of the periphery “has now expanded toinclude the diaspora” (78). 14 Such writers are both “hostage” and“representative,” and so are their protagonist/persona. However, they are notrepresentatives of the glories of newly won national freedom and national selfdetermination.They continue to speak from the margin. In that sense, historyhas “always belonged to the colonizers, never to the colonized.” 15 Toarticulate the past historically, as Walter Benjamin points out, “does not meanto recognise it ‘the way it was.’ It means to seize hold of a memory as it flashesup at a moment of danger.” 16 Hence, the immigrant writers’ focus is offcentred.Likewise, their protagonist/ persona hardly ever takes centre-stagebecause it is not “his-story” that is being related. Instead, the narrative givesvoice to community life, to local or national politics, to the experience ofcolonialism. The quest-motif, which seems the archetypal pattern in theliterature of the predominant culture, and which is also conceived in terms of ametaphoric and sometimes an actual voyage, undergoes here a sea-change. AsArun Prabha Mukherjee points out, the “artist-as-hero-creating-in-theisolation-of-hissoul” type of protagonist or the “connoisseur-of-chaos” typeof writer are nowhere to be seen. Here lies instead, “an encounter with historyand hence with one’s otherness” (48). 17 It would be relevant, at this juncture,to once again refer to The Gunnysack.Although the quest-motif gives this narrative its very being, The Gunnysackdoes not belong to the bildungsroman genre; the individual quest for selfhoodand identity is replaced here by the quest for a collective, and communalidentity. The Afro-Asian community, an ethnic minority, forms the focus ofthis narrative. It was marginalized first by the German settlers, then by theBritish colonialists and then by the native African of the “flag independence”era. Nor does this narrative foreground the main chapters of history; ourattention is being drawn here to history’s foot-notes. Vassanji’s very choice ofnarrator is in keeping with this low-keyed approach. Salim or Kala the Afro-Asian, is literally and figuratively the black sheep of the family and the secondsibling in every sense of that term. He is very much the Caliban figure, the darkother in Prospero’s kingdom. Even as Salim opens the gunnysack to let out itsmemories of the collective past, he modifies his own earlier comparison of thishomely, humble sack to Sheherazade, the compulsive story-teller of the exoticArabian Nights Tales. He states parenthetically: “This drab gunnysack is nomore Sheherazade than I am Prince Sheriyar. She is more your home-growntype, a local version, ... whom I name this instant Sheherbanoo... SheherbanooSheherazade, how close in sound, yet worlds apart” (GS 5-6).The world that many immigrant writers have initially explored has often beenthe world they have left behind rather than the world they have newly adopted.It is the old world that the new immigrants seem to inhabit still and that appearsto inhabit them. In Mistry’s concluding story “Swimming Lessons” (Tales...),90

Immigrant Voices from Indiawhich is metafictional in character, the author-narrator’s parents are seen toexcitedly pore over “The Tales from Firozsha Baag” that their son has senthome from Canada. The father likes the last story the best because it is aboutCanada, and he muses: “if he continues to write about such things he willbecome popular because I am sure they are interested there in reading aboutlife through the eyes of an immigrant, it provides a different viewpoint...”(248). Despite these intimations, however, Mistry’s work continues to explorethe old world; he has even affirmed at a public forum that the current novel heis working on continues to have Bombay as the locale. 18 Undoubtedly,Vassanji’s second novel, No New Land, 19 and Nazneen Sadiq’s first novel, IceBangles, 20 are set in Canada though they continue to explore the lives of theirown communities. By and large, however, since the novel as a genre deals witha complex network of relationships and has a large social frame, the firstgeneration,immigrant novelist might find it problematic to reach out to thatkind of experience in the relatively “foreign” homeland of Canada. It is easierfor him to tread homeground, even when, by doing so, he can tread that muchmore firmly on alien soil. The long gestation period might also be owing to thefact that even mainstream Canadian writing is relatively young. Ghosh (albeitin the British immigrant context) points to yet another reason for the immigrantwriter’s emphasis on and preoccupation with his land of his origin rather thanof adoption. “The voice of the immigrant” Ghosh writes, “is very easilymarginalised within the culture of the new ‘mother’ country; beingimperfectly British, the immigrant is simply excluded as a player in the motherculture. It is no coincidence, therefore, that so many diasporic Indianwriters...so often choose to write about India or about Indian communitiesabroad” (77).Hence, it is through the more manipulative genre of poetry that immigrantwriters can speak more directly of actual Canadian existence, of the historicalpresent, of the experience of alienation and of racism. Concomitantly, thepoetry of women immigrants conveys still more intensely what it means to beon the periphery. 21 In this context, Suniti Namjoshi’s reinterpretation of thePhilomel myth embodies the desperate need of a woman of colour to find herown “voice”.She had her tongue ripped out, and then she sang down through thecenturies. So that it seems only fitting that the art she practises shouldbe art for art’s sake and no never spelt out, no — never reduced tomere message — that would appal. (Feminist Fables 102) 22In this verse, a cultural symbol and, moreover, a western myth, servessubversive ends. Not only does it protest against the violence done to womenthrough the convert reference to Philomel’s rape, it suggests the violence doneto women’s writing which perforce had to possess the sweet serenity of thenightingale’s song. The voice of protest, necessitated by gender and, in thiscase, by racial marginalization, would sound too raucous to ears attuned to theaesthetic pleasures of poetry.91

IJCS/RIÉCFor immigrant women, writing becomes a political act. A violent butconstructive anger wells up through their poetry. The poets’ personal sense ofmarginalization as women, as women of colour, as immigrants, makes themfiercely search out, relate to and emphathize with fellow victims. A passionateexhortation is made to them to arise out of their victim positions, by channelingtheir fear and hatred and by using them as some “kind of weapon” (HimanioBannerji). In Bannerji’s poetry there is the constant identification with thecolonized other, whether Indian, Canadian or African. As she remarks, “Thenoose they put around/the neck of the first black man has expanded throughthe/centuries taking in the world” (“terror” 44). In the prose-poem whichforms the preface to her collection of poems, doing time, Bannerji comparesher crushed identity to a prisoner entering jail; simultaneously she suggeststhat this very negation of personal identity helps in achieving identificationwith the “other”, so that she can speak in the voice of the other:... a personal life is constructed with a personal history, personaltokens, which you give up at the warden’s office as you enter andwear clothes others do. Yes, I have no personal life—but then again,don’t I? I have become so many people. (11)The emphasis on the Canadian scene is palpably felt in immigrant poetry. Thesense of alienation, so much a part of the immigrant psyche, is dramaticallyillustrated in the poets’ evocation of the Canadian ethos: its geography, climateand cityscape image a sense of desolation, perceived even more sharply whenjuxtaposed against the home environment. This is not to say that immigrantpoetry is nostalgic reminiscence of the world left behind. Instead, it reflects theexperience of being in no-man’s land; at other times it gives impetus to theneed to assert, to affirm, to protest. Hence Lakshmi Gill’s poem “Revolution”interfuses “Canada the Cold” with the warm, tropical homeland; the poem isconceptualized in terms of death and barrenness, giving way to birth andcreation, and couched appropriately in images of earth:Five years I have lain fallowall around me this arid countrystretching from the stretch marksof my belly to beyond my reachrippled cracks, pattern of deadphotographed images, untilled linesthat fall from the edge to otheruniverses I dream of -therewhere flowers bloom from navelshot lands of my birth -fallinto a full revolution. It’s time,isn’t it time to go? O Soil, turn over. (30)92

Immigrant Voices from IndiaLikewise, Bannerji’s evocation of the city of Toronto provides likewise an“inscape” for her state of terror and fragmentation. Acculturation to her seemsboth impossible and undesirable; it would only mean the weakness thatsurrenders to the world of comfortable conformity which every fibre of a beingsuch as hers resists.... choked in my apartment, in this peaceful city, with its atmosphereof hospital, prison and department store, I go out in the street silent,stand at a corner, stalled by the red finger of law and order. Peoplestand or walk by with their faces swathed in transparent plastic. Icatch the eye of a black woman, we recognise each other, the plasticbegins to crack but order tells us to walk and we go our separate ways.(“terror” 44)For a person of such intense and burning sensibility, the question of “where ishome?” will forever remain unanswered. A psyche that feels this fiercecompulsion to probe deep into the ideological assumptions of society cannotever belong to the mainstream; such an individual has the courage to remainalways and forever an immigrant.In a less fierce and more pathetic vein, Uma Parameswaran’s poem, “Tara’sMother-in-law,” once more conjures up a typical western environment,clinically clean and coldly comfortable; it also takes an ironic stance on theambition of most Indian immigrants desiring to be “well settled,” to be theproud possessors of “lovely house and car and all.” But the old woman’slonging for home acts as counterpoint to this sense of prosperity and wellbeing,exposing it for the sad facade that it actually is. The poem ends with thewomen’s plea—Open the windows, son,And let me go backto sun and airand sweat and even files and allBut not this, not this (70)Prominent in the poetry of some of these poets is their reaction to the ugly factof racism. In Namjoshi’s “From Snapshots of Caliban,” the “monster” is seenas a female figure discriminated against by the Prosperos who have colonizedher and “herland.” the Prospero figure looks upon her as a threat—“if she hadher way, she would rule the island, and I will not have it” (58). In a similarlyeloquent and vehement vein, Bannerji’s poems make a strong indictmentagainst both patriarchy and “whitearchy.” This concept of white malesupremacy is embodied in the sardonic portrayal of the “Master, bossman,whiteman saheb” in a poem aptly entitled “love in black and white.” He is thetowering “six feet four white male” whose “arms are full of Marx and Mao,”who, in his bounty, is “ready to give you pennies, knowledge, high tech/advice93

IJCS/RIÉCon revolution, everything, even love, to the/brown/black revolutionarywomen.” But—the mock warning is sounded—he must not be angered for, “awhiteman’s anger/you know can launch a thousand ships, destroy a Grenada, ifnot the world or deport a black women—or anything else” (20).To read the poetry of these women is thus to plunge into the vortex of racismand sexism; of the widely political and the intensely personal; of the landscapeof Canada and the mindscape of imprisoned creatures; of the winters of this“whiteland” and the wintry desolation of the human soul, of the weakness ofthose on the periphery, as well as the collective strength of those who do notwant to belong to the “centre.” Shakti’s Words, the title of the anthology thatcontains some of the poems by these South-Asian Canadian women, is indeedvery appropriate, for the very marginality of their positions as immigrantwomen of colour places them paradoxically in a position of collectivestrength. 23In the Introduction to this anthology, the editors conclude with the warmresponse to the “honest” and “passionate” poetry of the “transplanted-to-Canada Woman.” They state: “If she has found a country, our country hasfound a poet”(xii). Unfortunately, this generous response is not shared bymany; there is a feeling in the Canadian academic world that the Asianimmigrant seems to be suffering from what they term a Third World complex,that the immigrant experience is made into a kind of cult. Setting aside certainwriting which tends to be convoluted and self-obsessed, one feels this is unfaircriticism. Perhaps immigrant writing, especially poetry, is not accepted readilybecause it challenges the homogeneity of mainstream writing; it might evenseem a disruptive force. However, as Arun Mukherjee points out, the very actof writing by Third World writers, both immigrant and indigenous, might helpmake the dominant culture self-conscious; that by itself would be a literarycontribution. In this context, she cites Ioan Davies: “Their works are theexpression of an otherness against a hegemony in which the terms of referenceare directed by the preoccupation of those who have established themselves asthe centre-pieces of a dominant culture” (64).Undoubtedly, not all the works examined here necessarily run counter to the“canon.” It is true that novels like The Gunnysack and Such a Long Journeyexplore an ethos unfamiliar to the western reader even today in McLuhan’s“global village.” This might, on the one hand, keep at a distance certain readerstotally unaware of Asian history and its diverse ethnic minorities. For instance,one among the jury for the Booker award (1991) found the unfamiliar worlddelineated in Such a Long Journey a limitation. On the other hand, otherwestern readers may have perceived a quaint quality, instilling in them a desireto know how “the other half” live. Yet the point remains: immigrant writing,while it treads “homeground” and reveals “hometruths” is safe; it is not a threatto mainstream even if it is writing with a “difference.” In fact, this kind ofwriting is now being absorbed into the canon, which may be laudable, butwhich leads to the danger of co-option. It could even lead to inclusion for94

Immigrant Voices from Indiawrong reasons, just as other, more “threatening” works could be excluded forwrong reasons.When immigrant literature confronts the adopted homeland with certainhometruths, it becomes difficult for the dominant culture to accept it readily.“The First World is being called upon to assume a certain responsibility... aresponsibility not for the ‘other’ [for that would betoken a reworking of thewhite-man’s-burden syndrome], but for the limitation of its ownperspectives.” 24 Thus, what George Gugelberger says of Third Worldliterature can, by extension, relate to its diasporic writing as well. It is a“resisting” literature, a “fighting” literature, a literature that is “problemposing, dialogical and fundamentally demythologizing” (515). 25 It speaksagainst the triad of oppression-of-gender, race and class. Often, this kind ofwriting foregrounds the political message and hence older, more conservativecritics dismiss such writing as “social therapy” and its writers as being“obsessed with their cultural heritage.” 26In the Canadian context, ethnocentricism still seems to govern Canadianestablishments and academia, despite the government’s policy ofmulticulturalism. Critics like Arun Mukherjee have attacked the “gatekeepersof the university” who continue to teach, read and write in what she calls “ahermetically sealed box”(58). Mukherjee makes a convincing case for South-Asian Canadian writing, feeling that the approach of dominant criticism inapolitical and ahistorical. Either the work is given token merit or found lackingin “literary” merit; worse still, it is often totally ignored.In a similar vein, although in a more general context, Robert Lecker,questioning the recent canonization of Canadian literature, states:Since 1965 what is commonly referred to as the “explosion” inCanadian Literature has produced all the by-products of canonizationrun rampant... The museum that houses the new gallery called CanLit is run by academic literary critics who remain studiouslyimpervious to...the unveiling of the canon as an institutionalconstruction. (639) 27Lecker goes on to discuss the anomalous and anachronistic situation, wheretheir American counterparts are making deliberate departures from the path ofcultural imperialism and are in fact demolishing hitherto enshrined literaryshiboleths. In Canada, the process seems to be moving in a reverse direction.One might be tempted to explain, if not to justify, this kind of literary elitism byrelating it to the question of Canadian Identity vis-a-vis mother-country,Britain and Big Brother (the USA). Perhaps the insecurity felt in face of themore dominant cultural makes it more imperative for Canadians to assert asense of national identity; however, most attempts at this assertion involve notinclusion alone, but exclusion as well. Culturally speaking, Canada is not95

IJCS/RIÉCsecure enough or mature enough to nurture an oppositional critique; a strongerand older literary establishment would be more prepared to sustain“differences.” Canadians may well protest that they have adopted the moreheterogeneous idea of a cultural mosaic. The problem, however, lies in the factthat some pieces, being larger than others, dominate the central pattern—thesmaller ones must remain on the periphery. Undoubtedly, these are distinct,even unique pieces to be preserved but which also lead to separateness. Theminority is thereby subjected to a racism by default, resulting from theindifference and the ignorance of the more dominant cultures.However, there is no denying the fact that new and diverse groups of firstgenerationimmigrant writers have appeared, and successfully by-passed someof the blockages of the canon. There is also no denying the fact that some ofthese blockages have been partially removed. Cognizance has also been takenof those who have had the courage to remain on the dangerous margin,because, to them, a decentred perspective alone can offer an oppositionaldiscourse. These diversities, variables and paradoxes create a lively ifconfusing picture of the immigrant literary scene in Canada. Immigrantwriting has gained in complexity whenever it has been able to draw ondifferent cultures and not remained merely an adjunct to established modes ofwriting. Ethnicity need not lead to insularity, because writing from a decentredyet significant area of human experience adds to what has been termed “themaddening yet magnificient plurality of modern existence.” 28Notes1. This paper is based on a reading of the novelists and poets who have come directly from theIndian sub-continent to Canada, or who have had Indian antecedants like M.G. Vassanji, butwho arrived in Canada from erstwhile British colonies like East Africa. The paper furtherincludes writers who lived and wrote for some time in Canada but who now reside elsewherein the West; Bharati Mukherjee now resides in the U.S.A. and Suniti Namjoshi, in England.All these writers are first-generation immigrants who migrated to Canada during the latesixties and early seventies.2. Salman Rushdie, Shame (1983; India: Rupa, 1983).3. Stainslaw Baranczak, “Confusion of Tongues,” Writers and Writing, 16-18. Reptd.permission of New Leader : Feb 6, 1989.4. Indu Saraiya, Interview with Rohinton Mistry, Sunday, August 4, 1991:14.5. Uma Parameswaran, “Ganga in the Assiniboine: Prospects for Indo-Canadian Literature,” AMeeting of Streams : 79-93.6. Michael Ondaajte, Running in the Family, (Toronto: McClelland & Stewart, 1982).7. M.G. Vassanji, “The Postcolonial Writer : Myth Maker and Folk Historian,” A Meeting ofStreams : 63-67.8. Bharati Mukherjee, The Tiger’s Daughter (1971; Canada: Penguins, 1987).9. Rohinton Mistry, Such a Long Journey (London: Faber & Faber, 1991).10. M.G. Vassanji, The Gunnysack (1989; New Delhi: Viking Penguin, 1990).11. Peter Nazareth, The Third World Writer: His Social Responsibility (Nairobi: 1978) qtd. byGeorge M. Gugeberger in “Decolonizing the Canon: Considerations of Third WorldLiterature,” New Literary History: 22-3 (Sum. 1991) : 505-524.12. Rohinton Mistry, Tales from Firozsha Baag (Toronto: Penguin, 1987).13. Himani Bannerji, doing time (Toronto: Sister Vision Press, 1986).14. Amitav Ghosh, “The Diaspora in Indian Culture,” Public Culture: 2-1 (Fall 1989) : 73-78.96

Immigrant Voices from India15. Nicholas B. Dirks, “History as a Sign of the Modern,” Public Culture : 2-2 (Sept. 1990): 25-3216. Walter Benjamin, “Thesis on the Philosophy of History,” Fulminations (Fontana/Collins,1968). Qtd. by Dirks.17. Arun Prabha Mukherjee. (With specific reference to the poetry of Cyril Dabydeen). For thispoint of view as well as for others mentioned in the paper, I am indebted to Arun PrabhaMukherjee’s Towards an aesthetic of Opposition. Essays on Literature, Criticism, andCultural Imperialism (Canada: Williams Wallace, 1989).18. Mentioned by Mistry at a reading of Such a Long Journey, held by the PEN, Bombay, August1991.19. M.G. Vassanji, No New Land (Toronto: McClelland & Stewart, 1991.)20. Nazneen Sadiq, Ice Bangles (Toronto: Lorimer, 1988).21. While the poetry of Indian male immigrants might also reflect their sense of otherness, thereason they have not been included is because of a lack of access to their work.22. Qtd. in Introduction to Shakti’s Words ed. Diane McGifford & Judith Kearns (Toronto:TSAR, 1990). The poems quoted in the paper, apart from those of Himani Bannerji, havebeen taken from this anthology. The poems by Bannerji have been taken from doing time.See entry 13.23. “Shakti” meaning strength, a quality attributed to the goddess Shakti in Hindu mythology.24. Barbara Harlowe, Resistance Literature (London:1987) cited by Gugeberger. See entry 11.25. George Gugelberger. See entry 11.26. Views expressed in “The Remaking of the Canon”, Partisan Review: (Sept. 1991) : 351-387.27. Robert Lecker, “The Canonization of Canadian Literature : An Inquiry into Value,” CriticalInquiry : 16 (Spring 1990): 631-681.28. Stanislaw Baranczak, “The Confusion of Tongues,” 18. See entry 3.97

Keiko SanadaLa claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oé etdans celle d’Anne HébertRésuméDans deux régions du monde fort différentes, deux oeuvres littéraires paruesla même année (1958) décrivent le même motif : la claustration. Leurs auteurssont Kenzaburo Oé au Japon et Anne Hébert au Québec. Ce qui suscite un vifintérêt, c’est une coïncidence remarquable des traits de l’époque qui constituela toile de fond de chaque oeuvre. Le Japon et le Québec vivent alors unemutation radicale de leurs valeurs. Nous observons donc deux oeuvres dansune perspective contextuelle et de point de vue des études comparatives. Notreanalyse met en relief leurs profondes correspondances en révélant leursvaleurs artistiques qui reflètent bien une réalité à la fois individuelle etcollective : sortir de la claustration, changer de peau pour une nouvelle étape.AbstractIn two very distinct regions of the world, two literary works published in thesame year (1958) explore the same theme: confinement. Their authors:Kenzaburo Oé of Japan and Anne Hébert of Quebec. Of particular interest isthe remarkable similarities in the period description that forms a backdrop toeach work. At the time, Japan and Quebec were experiencing a radical shift invalues. We will thus examine the two works from a comparative and contextualpoint of view. Our analysis highlights their profound similarities by revealingshared artistic values that mirror a reality both individual and societal inscope: escaping confinement, shedding our old skins to move on to a new stagein life.Bien souvent, les chefs-d’oeuvre littéraires nous plongent avec une forceinégalée au coeur de la réalité d’une époque et d’un peuple en cristallisant sousune forme artistique des situations individuelles et collectives hautementsignificatives. De fait, ils constituent, pourrait-on dire, les repères parexcellence dans l’histoire d’un pays.Pour illustrer ce propos, je traiterai de deux oeuvres romanesques parues à lamême époque, soit autour de 1960, dans deux régions du Monde on ne peutplus différentes : le Japon et le Québec. Or, curieusement, l’une et l’autre —Gibier d’élevage 1 de Kenzaburo Oé, l’un des romanciers les plus connus auJapon, et Les chambres de bois 2 d’Anne Hébert, l’un des écrivains les plusInternational Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCreprésentatifs du Québec — racontent une histoire qui s’articule dans les deuxcas autour du thème de la claustration.Il va sans dire qu’une étude comparative qui se contenterait de souligner lesressemblances sans tenir compte des disparités historiques et sociales, dont cesromans sont l’un et l’autre le reflet, n’aurait guère d’intérêt. D’ailleurs, unsimple coup d’oeil sur les situations contextuelles qui forment l’arrière-plan dechacune de ces oeuvres nous révèle des systèmes de valeurs éminemmentdivergents.L’histoire de Gibier d’élevage se déroule dans un petit village triste et isolé duJapon à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Cette nouvelle, rappelons-le, aété écrite et publiée en 1958 alors que le Japon, défait et occupé par lesAméricains, vit une mutation radicale de ses valeurs. Sous la pression desvainqueurs et au nom, pourrait-on dire, de la démocratie, il cherchedouloureusement à s’occidentaliser. Dans cette atmosphère de ruinesphysiques et morales, le pays vit une période de profonde transition 3 . Lesidéologies féodales et ultra-nationalistes dominantes jusqu’à la fin de la guerres’écroulent violemment, cédant peu à peu le terrain à de nouvelles valeurs quiseront à l’origine de l’essor économique du Japon. Tel fut le « moment vide etplein à la fois, moment de désespoir où tout s’est effondré mais, en mêmetemps, où l’on sentait que tout était possible 4 . »Tel était l’arrière-plan historique du récit de Kenzaburo Oé, publié en 1958,soit l’année de la publication de Les chambres de bois d’Anne Hébert dontl’histoire se déroule également dans un espace clos.Au Québec aussi, entre 1945 et 1960 environ, se produit un bouleversementsocial. Cette période constitue « le passage d’une société traditionnelle à unesociété moderne, par la voie de l’urbanisation et de l’industrialisation 5 . » Cetteévolution, qui aboutira à ce qu’on a appelé « la Révolution tranquille », nes’accompagnait pas, comme dans le cas du Japon, d’un effondrement matériel,bien qu’elle ait entraîné un changement subit et énorme sur le planpsychologique en provoquant « le déracinement, l’éclatement des institutions,le conflit des valeurs et l’isolement 6 . » On ne doit pas hésiter à dire de cettepériode qu’elle préfigurait « l’émergence d’un nouveau type de société 7 ».Ainsi, du survol des situations de l’époque d’après-guerre qui constituent latoile de fond des deux oeuvres se dégage une coïncidence remarquable. Nousnous proposons donc dans cet essai d’analyser et de comparer les deuxoeuvres, notamment en prêtant attention au motif commun qui y apparaît et àleurs situations sociales.Avant d’aborder l’analyse de chaque oeuvre, des réserves s’imposent surquelques points méthodologiques. D’abord, nous reconnaissons bien qu’uneoeuvre littéraire ne peut jamais être analysée de façon vraiment satisfaisante etqu’elle échappe toujours à une approche selon un angle spécifique. Aussi, se100

La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oéet dans celle d’Anne Hébertcontenter — comme nous le faisons — de remettre une oeuvre dans soncontexte social et historique ne promet donc pas de dévoiler toute sadimension.En dépit de cette limite méthodologique, nous estimons que ce procédé peutcependant donner accès, dans le cas présent, à la signification essentielle desoeuvres en mettant en relief les particularités de l’époque et les traits distinctifsde Kenzaburo Oé et d’Anne Hébert.N’a-t-on pas écrit de Kenzaburo Oé qu’il fut « durant les années soixante leporte-parole de la jeune génération progressiste et... l’héritier le plus ardent dela littérature d’après-guerre 8 » au Japon et, d’autre part, d’Anne Hébert, quenul mieux qu’elle « ne me paraît avoir saisi ce drame canadien-français, dontelle fut une des premières à prendre une claire conscience... 9 » Ainsi, sont-ilstous deux considérés comme des témoins et des interprètes privilégiés du sortet des problématiques de leurs époques, en dépit du fait que leurs attitudessoient fort différentes, Oé étant beaucoup plus engagé et direct qu’AnneHébert.Mais les caractéristques de l’époque où les deux oeuvres ont été écritesconstituent pour leur auteur une source féconde d’inspiration.Le champ de la recherche comparative en littérature est, bien sûr, trop vastepour que nous puissions en saisir tous les contours. Notre dessein ici se borne àtenter de situer deux oeuvres peu étudiées jusqu’à maintenant dans uneperspective plus large et de souligner leurs valeurs artistiques respectives.I — Gibier d’élevage de Kenzaburo OéGibier d’élevage, nouvelle publiée en 1958, a valu le prix Akutagawa àKenzaburo Oé 10 , propulsant ce dernier à l’avant-scène du monde littérairejaponais. Il sera désormais considéré comme l’un des romanciers les plusreprésentatifs de cette époque.C’est une histoire belle et cruelle que celle de Gibier d’élevage. Un jour, dansun petit village complètement isolé, même de la guerre, un soldat noir tombédu ciel est capturé et fait prisonnier. Dans l’attente d’instructions officielles enprovenance de la ville, les villageois sont obligés de le nourrir tel « un gibier »qu’ils ont enfermé dans une cave. On charge un des garçons du village de luiapporter sa pitance quotidienne. Au fil des jours germe ainsi entre le soldat noiret le garçon, le protagoniste « je », une réelle amitié. Pourtant, l’histoiretrouvera une fin tragique. Averti par son jeune ami qu’on se proposait de leconduire à la préfecture de la ville, le soldat noir prend le garçon en otage et seretranche dans la cave dont il verrouille la trappe d’accès. Finalement, la serpedu père venu sauver son fils fracasse le crâne du soldat noir et la main gauchedu garçon.101

IJCS/RIÉCUn monde isoléL’auteur situe ce drame dans un petit village coupé du monde extérieur. Leprotagoniste, un garçon « je », décrit la situation comme suit :Le village avait été amené à user de ce crématorium en plein air parceque la saison des pluies, exceptionnellement longue, avait, dès avantl’été, donné lieu sans discontinuer à des trombes d’eau provoquantchaque jour des inondations. Quand un glissement de terrain eutréduit en miettes le pont suspendu par où passait le chemin le pluscourt pour aller du villageà«laville », on avait fermé notre annexevillageoise de l’école primaire; la distribution du courrier étaittombée en sommeil; et lorsqu’un adulte ne pouvait faire autrement, ildevait tant bien que mal se rendreà«laville », à flanc de montagne,par un sentier étroit et d’assise incertaine. Il était donc, entre autres,exclu de pouvoir transporter les morts jusqu’au four crématoire de« la ville » 11 .Cet isolement géographique avait par ailleurs provoqué une rupture mentaleentre les villageois et les gens de la ville, comme l’atteste les propos suivantsdu garçon :Le fait néanmoins d’être à peu près complètement coupé de cettedernière (la ville) ne chagrinait pas outre mesure notre village devieux défricheurs encore quelque peu primitifs. Les villageois quenous étions se heurtaient, de la part des citadins, à l’aversion qu’ilsauraient eue pour des animaux malpropres; au point que tout ce dontnous avions besoin était régulièrement concentré en des points deregroupement limités et précis disposés sur les pentes dominant notreétroite vallé 12 .Si le garçon emprunte ici un ton dégagé et plutôt optimiste, ailleurs on voitsouvent se manifester une répugance pour la ville qui témoigne de laprofondeur de la rupture. Par exemple :Je les haïssais, ces gamins de « la ville », autant que certainesbestioles auxquelles je n’avais jamais pu m’habituer; je méprisais cesgalopins aux regards sournois, maigres comme des clous dans lalumière de midi répandue à flots sur « la ville » 13 .Ainsi, le village apparaît comme un espace isolé à la fois physiquement etmentalement du monde extérieur et projette une parfaite image de laclaustration.En outre, l’histoire débute sous le signe de la mort dans le crématorium de lavallée, situé près du village.102

Nous étions, mon frère cadet et moi, en train de fouiller avec desbouts de bois dans la terre molle, qui empestait la graisse et la cendre,du crématorium de la vallée — un crématorium de fortune et des plussommaires : [...] Nous étions venus là à la recherche de débrisd’ossements présentant une forme assez adéquate pour être portés,comme des médailles, sur la poitrine... 14Le gibier ou l’irruption de l’AutreC’est dans cet espace claustré qu’atterrit accidentellement un soldat noirtombé du ciel en parachute. L’arrivée de la « prise » peut se lire ainsi :[...] au milieu de l’aboiement des chiens, les hommes revinrent auvillage — un village qui se forçait au silence et dont une pénibleattente avait mis l’esprit à rude épreuve. [...] Ce fut un coup pour moique d’apercevoir, encadré par nos aînés, un géant noir. J’en demeuraipétrifié d’épouvante. [...] On lui avait passé autour des chevilles unechaîne de piège à sanglier qui faisait un bruit de ferraille. Tout de suitederrière les hommes escortant la « prise » venait l’essaim, silencieuxcomme il se devait, des gamins que nous étions 15 .Que faire d’un tel prisonnier dans un village tellement isolé que « même lesavions ‘ennemis’ qui, depuis peu, avaient fait leur apparition dans le ciel denotre village n’étaient pas autre chose que des oiseaux d’une espèce rare 16 .»Dès l’abord, les adultes mettent à nu leur aversion et leur sentiment deméfiance envers cet étranger.Qu’est-ce que vous allez en faire, de ce type ?— Le garder à l’engrais jusqu’à ce qu’on sache ce qu’on en pense auchef-lieu.— Le garder à l’engrais ! Comme un animal ? fis-je quelque peustupéfait.— C’est une bête, rien qu’une bête, dit mon père avec gravité. Il puecomme un boeuf 17 .La prise est ainsi nourrie et emprisonnée dans une cave dont « l’ouverturebéante faisait penser à un terrier 18 . » L’apparition du soldat noir signifiera pourainsi dire une invasion brusque de l’Autre dans cette petite communauté qui vitrenfermée sur elle-même.L’univers des enfantsLa claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oéet dans celle d’Anne HébertDès les premières lignes, le lecteur se rend compte que cette histoire est avanttout celle des enfants du village. Elle est toujours racontée du point de vue dujeune protagoniste « je », à la vie duquel se mêlent étroitement son frère cadetet un de ses amis, Bec-de-Lièvre. Or, l’irruption de l’Autre provoque dans lescoeurs des enfants des ondes de choc vives et complexes.103

IJCS/RIÉCÀ force de considérer le frémissement de l’épaisse encolure du Noirpenché sur la marmite, la tension soudaine et le relâchement de sesmuscles, je finissais par voir en lui, étant donné sa docilité, une espèced’animal gentil et paisible. [...] Mais quand le Noir se redressacomme un ressort, dans un mouvement qui fit tinter durement lachaîne du piège qui l’entravait, ma peur revint en force, brutalement,déferlant jusque dans les moindres canaux de mon réseau sanguin... 19Le protagoniste obtient « le privilège exclusif de porter au Noir, deux fois parjour, matin et soir, sa nourriture 20 . » C’est de cette façon que le soldat noircommence à se situer profondément dans l’univers des enfants.Le prisonnier finit par être notre seule et unique préoccupation, ànous, les gamins. Chaque minute, chaque seconde de notre existenceétait remplie par lui. C’était comme une maladie contagieuse quinous aurait contaminés l’un après l’autre. Mais les adultes, eux,avaient d’autres chats à fouetter; la contagion ne s’étendit pas jusqu’àeux... 21Aussi, ce sont eux qui conduisent le soldat noir à s’intégrer dans le village.Dès lors nous tirâmes fréquemment le captif de sa cave pour lui fairefaire une promenade le long de la route empierrée. [...] personne, nipetits ni grands, ne s’effrayait plus de le trouver en train de faire unsomme sur la place, à l’ombre d’un arbre, ou lentement les cent pas lelong de la route. Au même titre que les chiens, les enfants et lesarbres, il faisait désormais partie de l’existence du village 22 .Le lien d’amitié entre le soldat et les enfants se resserre petit à petit et atteintson sommet dans une scène à la fontaine du village d’où se dégage uneexaltation heureuse et une atmosphère de rêve.Un après-midi de canicule, Bec-de-Lièvre proposa d’emmener leNoir à la source qui alimentait la fontaine du village. [...] Une fois nuscomme une bande d’oisillons, nous dépouillâmes le Noir de sesvêtements et sautâmes tous ensemble dans le bassin, nouséclaboussant les uns les autres et poussant des cris.Nous riions au point de ne plus pouvoir tenir sur nos jambes; tant et sibien que nous finîmes par nous écrouler par terre, épuisés. Tellementépuisés qu’en nos malléables cervelles s’insinua la mélancolie. CeNoir était à nos yeux une sorte de magnifique animal domestique, unebête géniale. Mais comment pourrais-je donner une idée del’adoration que nous avions pour lui ? des éclats de soleil sur nospeaux lourdes et ruisselantes en ce lointain après-midi d’un étéresplendissant ? des ombres épaisses sur les dalles de pierre ? de104

La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oéet dans celle d’Anne Hébertl’odeur de nos corps et de celui du Noir ? des voix rauques de joie ?Comment dire la plénitude, et le rythme, de tout cela 23 ?Une telle ambiance euphorique ne devait cependant pas durer, le soldat devantêtre livréà«laville ». La tension grandit alors d’un seul trait et le bonheur semua en tragédie. Prévenu par le jeune garçon du danger qui le menaçait, leprisionnier s’empara de lui. À la fin, c’est la serpe du père qui mit un terme àl’amitié qui liait l’enfant et le soldat, en fracassant du même coup la maingauche du garçon et le crâne du Noir.Douloureuse histoire de l’irruption de l’Autre dans l’espace clos d’un villageisolé, cette nouvelle de Kenzaburo Oé est essentiellement axée sur le thème dela claustration. Comme le souligne l’auteur lui-même, la série d’oeuvres qu’ila publiée en 1958 constituait une réflexion multiforme sur le drame de vivredans un monde moralement et physiquement emmuré 24 . Ce sentiment declaustration, Jun Eto l’attribue à la fois au blocus qu’a connu le Japon à cetteépoque et au sentiment de rupture qui a suivi la prise de conscience del’hypocrisie de la justice sociale d’alors 25 .La claustration est aussi le lieu de la souffrance morale qu’inflige l’apparitionsubite de nouvelles valeurs, symbolisée par l’irruption soudaine del’Américain noir tombé du ciel. Elle est aussi l’espace clos où se brise le rêvedes enfants à leur entrée dans le monde des adultes.Enfin, ce thème central illustre les affres de la mutation d’un Japon qui essaiede changer de peau à un moment décisif de son histoire.II — Les chambres de bois d’Anne Hébert 26Pays stagnant et espace closDans ce roman, le motif de la claustration, de l’espace clos, est également trèsimportant, sinon central. Par exemple, cette description amorçant l’histoire :C’était au pays de Catherine, une ville de hauts fourneaux flambantsur le ciel, jour et nuit, comme de noirs palais d’Apocalypse. [...]L’année de la mort de la mère, il y eut un été si chaud et si noir que lasuie se glissait par tous les pores de la peau. [...] La campagne auxenvirons fumait comme un viel étang 27 .Attachée à ce pays, espace stagnant, Catherine, la protagoniste, est devenueresponsable du foyer à la suite du décès de la mère et veille depuis aux besoinsde son père et de ses soeurs. Enfant, elle avait rencontré un jour un chasseuraccompagné d’une « fille noire, affilée comme un épine 28 ». Le chasseur,seigneur du lieu, était accompagné de sa fille Lia et de son fils Michel, petitgarçon fragile à l’air effrayé. Plus tard, Catherine, alors adolescente, revoit par105

IJCS/RIÉChazard Michel qui est devenu pianiste. Elle est frappée par « la couleur olive dela peau, la finesse des os, cet étonnant regard en amande le plus souvent au guetentre les cils 29 . » Cet être oisif et beau demandera éventuellement à Catherinede l’épouser et d’habiter chez-lui. Elle, si simple et avenante, suivra cetadolescent vieilli afin de quitter « son pays de brume et d’eau 30 » et sa propre« maison lestée de sommeil 31 ».Mais le désordre décadent de l’appartement de Michel étouffera son désir etbrisera ses rêves.Il y eut d’abord tout un jour dans l’appartement de Michel, un jourvaste et sonore, entre les malles, les caisses, la poussière, le désordrefigé de l’année dernière, ... les sandwiches séchés, ... l’odeur fade despièces fermées et, se mêlant à tout cela, la longue attente de la nuit,l’angoisse de la nuit qui va venir et que l’on espère lâchement commeun train triste dans une gare déserte 31 .Catherine comprend bientôt qu’elle est embourbée dans l’univers étrange deMichel, qu’elle est devenue la proie des rêves distants et insensés de ce dernier.Michel ira jusqu’à contraindre Catherine à s’enfermer dans l’oisivetéétouffante de sa propre vie.Michel la pria de ne point sortir pour les courses. Il insista pour queCatherine demeurât tranquille comme une douce chatte blanche en cemonde captif sous la pluie... Michel défendit à sa femme de s’occuperdes comptes... Il devint de plus en plus taciturne, son oeil d’or fixecomme un soleit brûlé, et il voua sa femme à un songe parallèle 33 .Ne pouvant plus supporter cet enfermement dans ces pièces lambrissées debois, elle dit à Michel :— ... je t’en prie, laisse-moi faire autre chose 34 !— Pourquoi ne sortons-nous jamais, Michel 35 ?Elle ira jusqu’à lui lancer :— C’est une petite mort, Michel, ce n’est rien qu’une toute petitemort 35 .Nous retrouvons donc chez Anne Hébert, comme chez Oé, le motif declaustration, mais renforcé par la superposition de deux espaces clos. D’abord,le pays noir et stagnant que fuit Catherine, puis l’appartement étouffant deMichel où se déroule l’essentiel du roman.106

Le monde infantile de Michel et de LiaL’irruption inopinée de Lia dans leur vie, traînant ses cigarettes et ses colères,transforme ce lieu cloîtré en un espace de complicité intense et désespéréeentre le frère et la soeur; espace d’où Catherine sera exclue.Michel et Lia firent leur apparition, encore tout brillants de leurdispute, dans la même fureur exaltée, semblables et fraternels, deuxlongues bêtes de race, efflanquées et suffisantes 37 .Pour Catherine, à la claustration s’ajoutera désormais le sentimentd’aliénation.Le frère et la soeur étaient livrés aux prestiges de la parole, une parolelégère, elliptique, dont Catherine se trouvait exclue, mais quis’inscrivait dans son coeur comme les signes farouches et sacrés dumystère de Michel 38 .Enfin se dévoile le fantôme de la maison de l’enfance qui a fait sa niche dans lecoeur du frère et de la soeur.— Et j’en parle, moi, de Catherine ! Il n’est que juste que la maisond’enfance nous soit retirée, ne l’avons-nous pas trahie tous les deux ?[...] La mère est partie depuis cinq mois, déjà. Le père chasse tout lejour, la servante s’est sauvée, et les deux enfants, seuls, blottis au borddu feu de bois, dans la maison abandonnée, font un pacte et se jurentfidélité !— Lia Lia, comme tout est lointain, abîmé, souillé.— Rien, Rien, Michel, nous ne sommes rien, absolument rien, quedeux pauvres enfants perdus 39 .Ici apparaît l’image de l’univers perdu de l’enfance. Bien qu’il diffère de celui,utopique et irréalisé, de Kenzaburo Oé, nous observons que dans le romand’Anne Hébert, le motif de la claustration s’accompagne aussi du thème de lamort de l’enfance.Les deux « Autres » : Catherine et BrunoLa claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oéet dans celle d’Anne HébertDans ce roman, « l’Autre » est également très présent sous les traits deCatherine et de Bruno. Comme le soldat noir a fait irruption dans la vieclaustrée d’un village isolé, Catherine est entrée dans le monde clos de Michel.Comme le personnage de Kenzaburo Oé—àladifférence que le Noir est privéde la parole — Catherine est prisonnière dans un espace clos : « [...] l’anneaulisse et fin qu’un homme lui avait passé au doigt 40 » est « une justereprésentation symbolique de l’univers étouffant, étroit, ... qui encercleCatherine et la retient prisonnière 41 . »107

IJCS/RIÉCRebutée par cet univers, Catherine voudra se libérer. Sa rencontre ave Bruno,l’authentique « Autre » de ce roman, lui en fournira l’occasion.Près du port, elle croisa le jeune homme qui rentrait avec despêcheurs. Il regarda Catherine, longuement, avec attention, sanssourire 42 .Avec lui, sur la plage où sous le soleil « l’amour fût donné si gratuitement 43 .»Bruno ouvre à Catherine un monde nouveau, celui des joies familières dans lachaleur d’un amour quotidien. Un soir, Bruno et Catherine veillent la servanteà l’agonie comme s’ils préparaient ensemble l’enterrement du passé deCatherine et son nouveau départ.Catherine et Bruno veillèrent la servante pendant deux jours et deuxnuits... La femme regarda Catherine, murmura encore... et ellemourut 44 .Ainsi, Catherine échappe à l’univers étrange et froid de Michel. Quand elle seprésente devant Michel pour lui faire ses adieux, elle lui remet l’anneau,symbole de la prisonnière.— Voici l’anneau, Michel, l’anneau que tu m’avais donné.Et elle le lui mit dans la main 45 .* * *Tout comme la nouvelle de Kenzaburo Oé, le roman d’Anne Hébert exploite lethème de la claustration auquel se mêle celui de l’apparition de l’Autre. Dans lecas d’Anne Hébert, ces deux motifs sont cependant superposés, ce qui renforcel’effet artistique de son roman.Par ailleurs, Anne Hébert s’attarde plus longuement aux aspectspsychologiques et existentiels de ses personnages. Par exemple, Michel estqualifié d’« homme à la fois pris dans l’existence et exilé de l’existence,déchiré entre la nécessité d’être et l’impossibilité d’être 46 ».On peut aussi penser que Les chambres de bois évoque la quête d’un autremonde afin d’échapper à l’étouffement de la claustration, tout comme leQuébec d’alors cherche à sortir d’un long repliement historique sur lui-mêmeen s’exposant à l’afflux des nouvelles valeurs 47 .Si la nouvelle de Kenzaburo Oé se termine de façon plutôt pessimiste, le romand’Anne Hébert laisse poindre à la fin une lueur d’espoir.108

La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oéet dans celle d’Anne HébertIII — ConclusionL’examen que nous avons fait du cadre et des thèmes qu’ont exploitésKenzaburo Oé et Anne Hébert dans Gibier d’élevage et Les chambres de bois,respectivement, nous aura, je crois, permis de mettre en relief leurs profondescorrespondances.Bien que ces oeuvres diffèrent sensiblement sur les plans du style et desstructures, toutes deux ont pour motifs centraux la découverte de l’Autre et laclaustration.Voici, sous forme de schéma, la structure de chaque oeuvre.SchémaGibier d’élevageKenzaburo OéLa claustrationLes chambres de boisAnne HébertLa claustrationun village isolé pays de l’appartementCatherinede Michell’univers des enfantsla maison deMichel et Lia« Autre »: le soldat noir « Autre » 1 : « Autre » 2 :CatherineBrunoRappelons en outre que l’état de claustration, commun aux deux oeuvres,correspond aux réalités historiques de deux peuples engagés dans une péniblemutation.Sur le plan psychologique, l’effondrement du royaume de l’enfance angoissepareillement les protagonistes. Dans Gibier d’élevage, « Je » dit au début durécit :Nous étions, mon frère et moi, deux menues graines prisonnièresd’une enveloppe dure et d’une pulpe ne se laissaient pas pénétrer parla guerre 48 .Et à la fin, il murmure avec amertume :109

IJCS/RIÉCJe ne faisais plus partie de la communauté des enfants : telle était lapensée, surgie comme une révélation, qui m’occupait maintenanttout entier 49 .Dans Les chambres de bois, Michel et Lia s’accrochent en vain à la maison etau pacte de l’enfance 50 .L’enfance, ce thème de portée universelle dans la littérature, fait dire à MartheRobert :... la mystique de l’enfance, âge magique par excellence qui, ignorantles disjonctions de la raison, laisse à l’existence son unitéprimordiale. Tous les romantiques communient dans ce culte del’enfance prise en soi... comme le temps d’avant la chute où êtres,choses et bêtes baignent encore dans le paradis de l’indistinct 51 .Qu’il s’agisse de se dépouiller de l’enfance pour entrer dans le monde desadultes ou de sortir de la claustration pour explorer des voies nouvelles, lanouvelle de Oé et le roman d’Anne Hébert se font écho de façon magistrale.Notes1. Gibier d’élevage (pp. 17-78) dans Dites-nous comment survivre à notre folie (nouvelles),Kenzaburo Oé, traduit du japonais par Marc Mécréant, Éditions Gallimard, 1982, 298 p.Toutes nos citations sont tirées de cette édition.2. Les chambres de bois, Anne Hébert, Éditions du Seuil, 1958, 190 p.Toutes nos citations sont tirées de cette édition.3. Le roman japonais depuis 1945, Nagao Nishikawa, Presses Universitaires de France, 1988.4. Ibid., p. 17.5. Le roman québécois de 1944 à 1965, Maurice Arguin, L’Hexagone, 1989, p. 11.6. Ibid.7. La question du Québec, Marcel Rioux, L’Hexagone, 1987, p. 273.8. Op. cit., Le roman japonais..., p. 304.9. Anne Hébert. Poètes d’aujourd’hui, René Lacôte, Seghers, 1968, p. 18.10. Kenzaburo Oé est né en 1935 dans un village de l’île de Shikoku au sud-ouest du Japon. Ilquitte Shikoku en 1954 pour entrer à l’Université de Tokyo où il étudie la littératurefrançaise, s’intéressant notamment à Sartre. Dès ses années d’université, il commence àécrire des pièces de théâtre et des nouvelles. Il publie de nombreuses oeuvres, entre autres, Lejeu du siècle et Une affaire personnelle, qui font de lui un des romanciers les plus connus auJapon.11. Op. cit., Dites-nous comment..., p. 20.12. Ibid.13. Ibid., p. 37.14. Ibid., p. 19.15. Ibid., pp. 29 et 30.16. Ibid., p. 24.17. Ibid., p. 33.18. Ibid., p. 31.19. Ibid., p. 50.20. Ibid.21. Ibid., p. 52.22. Ibid., p. 58.110

La claustration dans l’oeuvre de Kenzaburo Oéet dans celle d’Anne Hébert23. Ibid., pp. 60 et 62.24. L’orgueil des morts / Gibier d’élevage (en japonais), Shincho-bunko, 1985, p. 247.25. Ibid. Jun Eto est l’un des critiques les plus en vue du Japon.26. Anne Hébert est née en 1916 à proximité de la ville de Québec. Elle est l’un des écrivains lesplus représentatifs du Québec et a publié plusieurs oeuvres, entre autres, Le Torrent(nouvelles), Le Tombeau des rois (recueil de poèmes), Kamouraska (roman), qui lui ont valude nombreux prix.27. Op. cit., Les chambres de bois, p. 27.28. Ibid., p. 40.29. Ibid., p. 39.30. Ibid., p. 45.31. Ibid., p. 47.32. Ibid., p. 67.33. Ibid., p. 76.34. Ibid., p. 83.35. Ibid., p. 89.36. Ibid., p. 88.37. Ibid., p. 99.38. Ibid., p. 101.39. Ibid., p. 127.40. Ibid., p. 68.41. La femme à la fenêtre, Maurice Émond, Les Presses de l’Université Laval, 1984, p. 117.42. Op. cit., Les chambres de bois, p. 157.43. Ibid., p. 158.44. Ibid., pp. 174 et 176.45. Ibid., p. 190.46. Préface de Samuel S. de Sacy dans Les chambres de bois, p. 21.47. Dans « Hors les chambres d’enfances », Jean Le Moyne situe admirablement Les Chambresde bois d’Anne Hébert dans le courant de l’histoire de la littérature québécoise, en qualifiantce roman de « récit d’une libération ». Il y observe ce qui « condense une aventure entière etrésume exactement l’histoire du roman canadien-français, depuis sa source de ténèbres etd’inconscience jusqu’à sa libération, après un parcours soutenu par la seule volonté d’être,réfugiée, mais intacte, en quelque pointe d’instinct et d’esprit ». Cette optique rejoint la nôtredans un sens. « Hors les chambres d’enfances », Jean Le Moyne dans Présence de la critique,textes choisis par Gilles marcotte, HMH, 1966, pp. 35-42.48. Op. cit., Dites-nous comment..., p. 24.49. Ibid., p. 75.50. Jean Le Moyne reconnaît dans ce roman une image du pays de l’auteur, Saint-Catherine deFossambault, le « royaume sacré de l’enfance ». « Hors les chambres d’enfances », dansPrésence de la critique, HMH, 1966, p. 39.51. Roman des origines et origines du roman, Marthe Robert, Éditions Gallimard, 1972, p. 111.111

Karen GouldRefiguring the Mother:Quebec Women Writers in the 80s 1AbstractInfluenced by feminist discourse of the 1970s concerning the low status andsilence of women in patriarchal culture, women writers in the 80s haverefigured the mother’s position in modern culture, and offered new outlookson creativity and motherhood, as well as the social impact of motherwork. Thispaper examines Ma fille comme une amante by Julie Stanton and La Cohortefictive and Copies conformes by Monique LaRue, three works that portray themother in a positive light as a topic of exploration, rather than the subject ofrepression or narrative silence.RésuméInfluencées par le discours féministe des années soixante-dix sur ladévalorisation et le silence de la mère dans la culture patriarcale, desécrivaines des années quatre-vingt réexaminent la position de la mère dans laculture contemporaine et offrent de nouvelles perspectives sur la créativité dela maternité et la portée sociale du travail maternel. Cet article traite de Mafille comme une amante de Julie Stanton ainsi que de La Cohorte fictive et deCopies conformes de Monique LaRue, trois textes qui valorisent la mèrecomme sujet d’exploration et non plus comme objet de répression et de silencenarratif.Representations of motherhood, mothering and the maternal in recent fictionby Quebec women writers highlight some of the emerging views of mothersand maternal work in contemporary feminist thought. Since the mid-1970s,feminist theorists in Canada and in the U.S. have urged us to reexamine theinstitution of motherhood, the conditions in which women mother, and thefunction of the maternal figure in our cultural mythologies. Indeed, the role ofthe mother in contemporary culture, along with issues of reproductive choiceand the psychology of maternal care, constitute a significant site of inquiry anddebate in recent feminist theory and critical practice.In the 1980s and 90s, Quebec women writers are challenging traditionalperspectives on mothers and mothering by reassessing the nature of maternalpower, by analyzing the constraints placed on women and men in the culturalreproduction of mothering, and by addressing in their writing the daily realitiesof women’s experiences as mothers through maternal eyes. While manyInternational Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCtexts published by Quebec women writers in the 1970s focused on issues offemale creativity and autonomy—both public and private—more recent worksare returning to the domain of the mother and to the maternal circumstance,with important critical insights on the institution and mythology ofmotherhood and with new responses to the ideological imperative of thenuclear family. In Quebec, this return to the mother as a subject of exploration,rather than as an object of resentment, repression and narrative silence, is animportant current in women’s writing today. Moreover, it has become aprivileged topic in a number of recent texts by writers such as Monique LaRue,Nicole Houde, Julie Stanton and Louise Bouchard. This search for the motheras the subject of writing, and the attendant reassessment of maternal activityand values, may well be one of the most significant developments in Quebecfiction of the last decade.Historically, maternity in Quebec has been promoted and idealized by aconservative, nationalist ideology and by the Catholic Church. The cult of themother and large families has been a mainstay of traditional, rural Quebecculture. Already in 1953, Jean Le Moyne acknowledged the predominance ofthe fertile mother archetype in Quebec fiction. 2 But the cultural powerlessnessand speechlessness of most maternal characters in the traditional Québécoisnovel, and especially in the popular sub-genre of the roman du terroir, 3 alsounderscore the paradoxical nature of earlier maternal representations andremind us of the historical separation of procreativity and creativity inQuebec society. The preponderance of disempowered, mute mothers revealsthe grim reality underlying a survivalist ideology dependant upon the servilereproduction of women. From Patrice Lacombe’s La Terre paternelle (1846) 4and the Jean Rivard series (1862-1864) by Antoine Gérin-Lajoie to Félix-Antoine Savard’s Menaud maître-draveur (1937), Ringuet’s Trente arpents(1938), 5 and Blais’s parody of the roman du terroir, Une saison dans la vied’Emmanuel (1965), 6 extended maternity and silent, self-sacrificing motherssignify cultural submission to the old Quebec, to rural values, and topatriarchal ideology—a condition of servitude that Hébert’s Élisabethd’Aulnières in Kamouraska (1970) does her best to break out of, but atenormous personal expense and at the cost of her reputation in society as well. 7More surprising still, Paula Ruth Gilbert has noted the “background of[maternal] silence as absence and negation” even in Marie-Claire Blais’s morerecent and pointedly feminist novel, Visions d’Anna (1982). 8During the 1970s, as a result of an increasingly influential women’s movementin Quebec, a number of women writers began to challenge conventionalliterary structures and to develop themes, imagery and poetic lexiconsdesigned to affirm women’s experience and to assert their independence wellbeyond the domestic sphere. Nicole Brossard, Louky Bersianik, MadeleineGagnon, France Théoret, Jovette Marchessault and others inspired byfeminism worked toward the construction in language of a female subject nolonger dependent on male-oriented norms for legitimacy or agency. Often,they turned away from the traditional patriarchal family—and from the114

Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80spatriarchal mother as well—in their efforts to imagine a more liberatorycultural (and textual) space for women. 9Following on the heels of Simone de Beauvoir and Shulamith Firestone, eachof whom had described the condition of motherhood as nothing less thanfemale enslavement, early 1970s feminism in Quebec, as in North America,experienced a surge of distinctly anti-maternal sentiment and matrophobia(the fear or dread of motherhood). Monique LaRue, now in her early 40s,describes the motherhood-versus-feminism debate of that period in personalas well as collective terms:. . . les femmes de ma génération ont souvent commencé la vie enrefusant la maternité. Moi, quand j’avais vingt ans, je ne voulais pasavoir d’enfant. C’était radical. La maternité nous apparaissait commeun esclavage [Beauvoir], comme une façon de réduire la femme. Cesentiment était assez fort. Il nous a fallu justement toute unedémarche pour accepter l’évidence. (Le Devoir, June 26, 1982)In 1982, when France Théoret entitled one of her essays, “La mère, peut-elleêtre moderne?,” 10 she raised a series of generational questions aboutdomesticity, mothering and the potential incompatibility of motherhood withwomen’s struggles to acquire essential freedoms and with an experimentalavant-garde aesthetics which appeared to turn its back on family and traditionin search of the “resolutely modern” 11 and the new. Indeed, for a number offeminists writing throughout the 1970s, it seemed that the mother could not bemodern, and that independent-minded women writers would have to abandonmaternal preoccupations, as they had male characters, in order to pursue thevoicing of women’s previously silenced subjectivity. In this regard, the mostradical critique of the patriarchal mother in 1970s fiction is doubtless the oneoffered in 1977 by Nicole Brossard in L’Amèr ou le chapitre effrité whereinshe reveals, “J’ai tué le ventre et fait éclater la mer....” 12Paradoxically, and despite feminist fears of maternitude or maternalenslavement, mothers, grandmothers and foremothers have played importantroles in the writings of Brossard, Bersianik, Gagnon, Marchessault and otherswho began their literary careers in the 1960s and 70s. 13 Established outsidethe traditional patriarchal family, the female lineage found in their textsencourages us to celebrate women’s creativity, procreativity and a matriarchalworldview. As I have argued elsewhere, Louky Bersianik has repeatedlyprivileged the maternal in her work by foregrounding maternity, uterinesymbolism, matralinearity and the elaboration of a maternal discourse thatassigns creative value to motherhood. 14 Likewise, Madeleine Gagnon’spublication of Antre in 1977 exemplifies this important current in women’swriting, giving beauty, power and intimate corporeal knowledge to thematernalized mother-daughter portrait. As in Adrienne Rich’s influentialstudy, Of Woman Born, 15 which appeared one year earlier, Gagnon’s text is a115

IJCS/RIÉCmoving example of political resistance to the domestication and trivializationof maternity and the maternal body:Elle était une fois, ma mère. Elle savait tout de ce qui me quittait.M’échappait, du sang. Face à ma mort qui m’éprend sous cette formeque je refuse, pourquoi. Ma mère morte en moi m’instruit de seslabeurs, de ses malheurs. Mes mots d’elle qui m’étreignent à montour. À ses maux, à ses heures, je m’attarde. M’attache de toutes mesfibres à ses meurtrissures. Me meurs d’elle qui. De celle qui s’allongeen moi. Se longe et se coule sur mes parois. Palpite et nous méprend,du lait au sang, du sang au sel à l’eau. Quand l’utérus rond se perd,mamelles du dedans, ma mémoire en allée, suinte mère à moi. Mamort précoce, mon ombre gravée, cette plaie vive, mais refermée. Mamie si belle, ma mi-pleine, mon abyssale peine, mamour de toi. Maparole réveillée, par toi, ce jour où tu parlais. Tu me pris dans tes motscomme alors dans tes bras. Tu m’appellas dans ton vertige et jereconnus ta voix du dedans. Dans ta coupure sanglante, je me suisglissée. Dans ta rupture d’âge, cet entre-deux de tois, à mon tour, jeparlai. 16Yet while the ancestral bond between mothers and daughters has been createdand celebrated outside the oedipal paradigm by a number of feminist writers inQuebec, the privileged subject position of most feminist fiction published inthe 1970s and early 80s is, nevertheless, that of the daughter. Thus, eventhough the daughter may be in search of a mother, grandmother or wise elderlywoman, as is the case in Marchessault’s La Mère des herbes (1980), Théoret’sUne voix pour Odile (1978) and Nous parlerons comme on écrit (1982),Bersianik’s Le Pique-nique sur l’Acropole (1979), Gagnon’s Antre (1978) andLueur (1979), Blais’s Visions d’Anna (1982), and even in Brossard’spostmodern triptych Le Désert mauve (1987), the daughter-as-subject in thesetexts necessarily situates the maternal figure in relation to herself. If themother-daughter dyad has in fact emerged in Quebec as a central area offeminist inquiry since the mid-1970s, the question remains: to what extentdoes the mother continue to function as the ‘other’ even in this new, antioedipalparadigm?Surveying contemporary American, French, and British women’s fiction inher bold and stunning look at The Mother/Daughter Plot (1989), MarianneHirsch argues that feminist writers have been reluctant to assume the maternalposition in writing due to their own ambivalence about maternal power,authority and anger. Hirsch claims that: “A reconceptualization of power,authority, and anger can emerge only if feminism can both practice andtheorize a maternal discourse, based in maternal experience and capable ofcombining power and powerlessness, authority and invisibility, strength andvulnerability, anger and love. Only thus can the maternal cease to polarizefeminists; only thus can it be politicized from within feminist discourse.” 17116

Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80sThis type of dialectical discourse, which evokes the contradictory states andemotions of motherhood, is vividly rendered in a number of novels from the1980s, including Julie Stanton’s Ma fille comme une amante (1981), and twotexts by Monique LaRue: La Cohorte fictive (1986) and Copies conformes(1989). Each of these texts views the mother, maternity and mothering beyondsentimentality or nostalgia in order to approach motherhood directly—as livedexperience rather than as cultural myth.Turning now to the fiction of Stanton and LaRue, one of the most significantshifts in maternal representations occurs with respect to vocalization andpoint-of-view. Although diverse in theme, form and narrative techniques, theirnarratives establish the centrality of a maternal voice and point-of-view.Whether through the aid of a sympathetic third-person narrator or through thedirect narrative gaze and voice of the mother herself, Stanton and LaRuereinscribe motherhood through the perceptions and emotions of maternalcharacters who share with the reader their hopes, pleasure, pain, guilt andanger. In the case of Monique LaRue’s La Cohorte fictive, the mother servesnot only as the central protagonist of her own story about maternity andwriting, but also as the omniscient third-person narrator of a story she writesabout another family.Unlike the more dazzling, experimental efforts of Gagnon and Bersianik 18who theorize maternal discourse as a writing of difference, the novels ofStanton and LaRue present relatively accessible stories in which the subject ofmotherhood emerges as a prominent theme without becoming either overlytheorized or poetically abstract. Both point of view and unfolding narrativeevents remain securely anchored in domestic realism in order to ensure thevoicing of maternal plots and what Virginia Smith has characterized as the“maternal reframing of narrative and family structures.” 19 In this return to theday-to-day reality of mother’s lives, we are obliged to look again at the familyunit, or at least at what is left of it, through maternal eyes. In an era ofdecreasing faith in and support for the conventions of family, the maternalcharacters of Stanton and LaRue redefine motherhood through their work,love relationships and mothering activities.The novels of Stanton and LaRue also contest the circumscribed space ofmotherhood and female domesticity in traditional Quebec culture. In thisrespect, Stanton and LaRue appear to share a common interest with moreestablished feminist writers—such as Brossard, Bersianik and Gagnon—inexpanding the circle of maternal intervention in the social and culturaldomains. Refiguring the mother and the institution of motherhood in theirwriting thus involves remapping the convergence of familial and publicspheres.Julie Stanton’s Ma fille comme une amante begins with a well-knownquotation from Irigaray which privileges the mother-daughter dyad asdescribed this time from the mother’s point of view: “Femme née d’une117

IJCS/RIÉCfemme, le lien entre la mère et sa fille [my emphasis] est le lien le plus fort quipuisse exister entre deux êtres humains.” Situated in the aftermath, so to speak,of the patriarchal family, Stanton’s narrative centers around the impact of afailed marriage on a mother’s redeveloping relationship with her daughter.Separated from her children after bitter divorce proceedings which resulted inher loss of custody rights, the mother, Janou, harbors terrible guilt aboutabandoning her maternal responsibilities—guilt that has nevertheless beentempered by a sense of newly acquired intellectual, emotional and sexualfreedoms.Janou and her eldest daughter, Véronique, have much to share when theyfinally reunite after five years of separation: love, tenderness and a profoundneed for one another; they also share doubts about being loved; loneliness;and, when Véronique is operated on for cancer, the fear of death. But there arebarriers between them which must be overcome as well: jealousy, guilt andresentment over mutual feelings of abandonment. Ultimately, as in any couple,commitment and emotional connection must be negotiated around the need forindependence, mobility and a solid sense of self.When Véronique comes to her mother’s apartment in search of maternalsupport and care, she enters Janou’s de-maternalized world of friends andlovers, and her well-defined personal space. Véronique’s intrusion forcesJanou to look for new, less culturally determined ways in which to respond toher daughter’s needs. Initially, Janou rejects her former maternal role, arguinginstead—both to herself and her daughter—that friendship rather thanbiological ties must be the grounds on which they rebuild their relationship:—J’ai ma vie maintenant. Mon lieu. Un nouveau rythme que je n’aienvie d’accorder à celui de personne. Ils ont changé le cours de marivière, détourné mes eaux, asséché mes rives et m’ont dit d’allerseule. Sans m’accrocher aux arbrisseaux que j’avais plantés, quiavaient grandi dans ma lumière et le lait chaud de mon amour. Ils ontjeté le voile sur mes berceaux, nié les nuits sans sommeil et la chansondouce pour l’enfant malade. Ils ont éteint les rires sous la lampe et lesbaisers dans la neige, aboli nos corps à corps et tranché l’artère d’oùpartaient l’enfance et la joie. Pour ne pas mourir, j’ai dû crever toutesmes images, oublier mes paysages et me barder le coeur, ne plussavoir qui j’avais été et devenir autre. Je suis autre, j’ai ma viemaintenant, mon lieu, un nouveau rythme que je n’ai envied’accorder à celui de personne. Nous serons amies, elle et moi.Amies! 20While 18-year-old Véronique’s desire for her mother is as intense as her searchis anguished, Janou both longs for and resists mothering. On the one hand,Janou fears the pain of additional separations once a mother-daughter dialogueis reestablished. She also senses that her daughter’s need to be mothered might118

Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80sbe suffocating for both of them. Denying the weighty responsibilities ofmotherhood is a way of opposing the seemingly unavoidable loss of self.Here, as elsewhere in contemporary women’s fiction, repression of thematernal lingers on even outside the patriarchal family plot. Stanton’snarrative focuses on the surfacing of the maternal voice, which comes intobeing quite naturally while in dialogue with others. Narrated in the omniscientthird person, Stanton makes extensive use of indirect discourse to reveal themother’s personal reflections and hidden emotions. This technique opens uptextual spaces where Janou’s maternal thoughts and feelings can be expressedto the reader even when they contradict what is being asserted in conversationswith her daughter, lover and friends. For Stanton, reconstructing the mothermeans mediating contradictions in the external and internal discourse onmotherhood in her text.In Ma fille comme une amante, Stanton replaces the overdeterminedpatriarchal mother (cf. Brossard’s L’Amèr) of traditional fiction with aconfused and gropping maternal subject who realizes that independencebreeds ambivalence about mothering. Challenging the determinism ofbiology, Stanton contextualizes maternal ambivalence about “le renouementdu premier corps à corps” (p. 78) by tracking Janou’s resistance to thesocialization of motherhood. Like Adrienne Rich, however, Janou eventuallyrecognizes that it is “in the enormity and inevitability of this [maternal] lovethat [her] sufferings lie.” 21 In the end, the novel’s constant mix of conflictingmaternal emotions and states of being undermines the traditionaldichotomization of “good” and “bad” mothers. Resentment and tenderness,anger and protectiveness, self-centredness and self-sacrifice are all part ofStanton’s rewritten maternal portrait. In this respect, her novel foreshadowsthe harsher, more pessimistic vision of Nicole Houde in whose novels theconditions of poverty and motherhood are darkly drawn (La Malentendue[1983] and L’Enfant de la batture [1988] in particular 22 ).Monique LaRue has given the topic of motherhood serious attention in herwriting as well. But LaRue’s work also goes beyond the privileging ofmaternal characterization, point of view and domestic circumstance. Indeed,what is striking about La Cohorte fictive (1986) and Copies conformes (1989),her first and third novels respectively, is the extent to which the maternalviewpoint not only organizes and filters narrative events, but also provides theethical stance from which we read and evaluate the competing systems ofvalue outlined in each work.LaRue’s first novel is a short birth book in which the birth of a child and thebirth of a text are consciously interwoven in theme as well as form. La Cohortefictive contains a double, alternating narrative structure, which shifts back andforth from a mother’s reflections on her writing and her life with a newborn tobrief episodes from the book she has been trying for two years to complete.Organized around maternal time, the time during which Clothilde’s infant119

IJCS/RIÉCsleeps, the chapters of La Cohorte fictive are uncommonly short and have aninterrupted, fragment-like quality. As if to remind us of the limited time anymother—let alone a mother who writes—has for self-reflection and creativity,the chapters Clothilde labours to compose start, stop, and become derailedaccording to her infant’s feeding and sleeping schedule:La présence du jeune enfant à ses côtés, pendant qu’elle relisait ceslignes vieilles déjà de deux ans, n’avait pas contribué, bien aucontraire, à le solutionner. Le voilà qui se réveille d’ailleurs, ellel’entend grognonner dans la chambre à côté, et peut-être ne pourra-tellemême pas terminer cette phrase—oui, c’est bien ça, il s’estréveillé, puis réendormi, semble-t-il, puisqu’il ne récidive pas. Elleest en sursis. Que va-t-elle écrire? 23The birth-writing analogy sustained throughout La Cohorte fictive enablesLaRue to underscore the risks, fears and guilt shared by women who dare tochoose motherhood and writing. 24 Clothilde’s double ambivalence—towardmotherhood and toward the act of writing—stems from guilt about her ownfear of death and the subsequent erasure of self:Quand elle l’eut eu, ce bébé, qu’elle eut devant les yeux sonremplaçant, son survivant dans la cohorte fictive, elle comprit qu’ellel’avait bel et bien voulu, cela, que quelqu’un reste après elle, sesouvienne d’elle longtemps après sa mort. Si elle avait osé faire celaqui allait tellement à l’encontre de la raison, faire de la vie dans sonpropre ventre avec tout le pipi-caca qui s’ensuit, ce n’est pas tantparce qu’elle pouvait ainsi mettre encore une autre étape entre elle etce livre qu’elle n’arrivait pas à écrire—bien que l’ambivalence entreces deux formes de fécondité, qu’elles puissent se tuer l’une l’autre,que l’une soit exclusivement réservée aux femmes, cela aussi avaitjoué— NON: elle s’en rendait compte maintenant, la raison était lapeur, peur de la mort. (CF, p. 11)Both Susan Suleiman and Tillie Olsen have argued that the conjunction ofwriting and motherhood has long been a problem for women. Even today,there are relatively few instances when the act of writing or creating andmaternal activity inhabit the same text. 25 LaRue explores the issue of maternalcreativity in La Cohorte fictive by focusing on “the-mother-as-she-writes” 26rather than on the mother as she is depicted in writing. In so doing, shevalorizes creativity inspired by the conditions of motherhood and thusbroadens our understanding of motherwork.While the newborn is the source of interruption as well as the reason forcreative inspiration in La Cohorte fictive, five year-old Phil in Copiesconformes provides his mother, Claire Dubé, with a sense of connectednessand commitment in the otherwise detached, self-serving environment of120

Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80sCalifornia’s computer jungle. On the surface of things, the postmodern,detective-like plot of LaRue’s Copies conformes, replete with stolen computerprograms, a mysterious murder, and the intertextual play of DashiellHammett’s Maltese Falcon (1930), is an odd place for a mother—especially amaternal heroine. Having accompanied her husband to Berkeley on hissabbatical, Claire is far away from Montreal, from her langue maternelle, andfrom the values of her own fragile, minority culture. The range of her activityduring their six-month stay has been “reduced” to the task of mothering inlarge measure because of her own insecurities regarding the English languageand the fast-paced, foreign culture in which she finds herself.Among the high-tech, California computer crowd, and even to herself, Claireappears embarrassingly traditional 27 : “Moi, Claire Dubé. Trente-cinq ans,mariée, un enfant. Profession perdue en cours de route.” 28 We learn fromClaire later (p. 33), however, that Phil’s lengthy childhood illness was thereason for his mother’s interrupted career plans in journalism. In California,Claire’s lowly status of married housewife and “mother-woman” stands inopposition to the hustling, success-at-any-price careerism of Silicon Valleyelites. Moreover, at the end of her stay in the Bay Area, Claire views thecomputer industry ironically—cognizant of its counter-cultural roots andutopian educational objectives, but conscious as well of the unscrupulousnesswith which its entrepreneurs now guard and steal information to protect andincrease profits.Yet Claire will be drawn into the suspense and romance of this Californiaintrigue. Her efforts to retrieve her husband’s missing computer diskette, oncehe has returned to Montreal, cause her to take to the highways and neglect herchild. And when she does, maternal guilt invariably kicks in:...je rejoignis l’autoroute comme si j’avais eu le feu à mes trousses.Tout cela était parfaitement insensé. Ici, mon enfant n’avait que moiau monde. Un accident, un retard, et personne n’irait le chercher àl’école. J’étais une mère irresponsable. Je devais immédiatementretourner sur l’autre rive. (p. 63)Likewise, once she has fallen for the charm of computer entrepreneur DiranZarian, who appears to be implicated in the computer disk theft, Claire alsobegins to doubt her emotional commitment to her husband. After a one-nightfling with Zarian, she reprimands herself: “une mère moderne devait savoirrésister aux courts-circuits, aux nuits blanches” (p. 126).For Claire, who finally perceives her situation clairement, her child, herlangue maternelle, and her place of origin, as well as her spouse, representvalues to which she ultimately clings. Refusing to idealize them, she knowsthey are nevertheless part of her identity and sense of stability in the world. Inan era of interconnecting super highways, micro-second communication,proliferating computer copies, confusing identities and ethical emptiness, the121

IJCS/RIÉCvalue Claire attaches to human connectedness, nurturance andpreservative love is similar to that articulated by Sara Ruddick in her work on“maternal thinking.” Both Ruddick and LaRue link the kinds of activitiesmothers do to serious thinking about caring for others and for the communitiesand larger collectivities in which they live.Unlike Zarian, who has abandoned his Armenian roots—except when hespeaks French—and has lost all sense of family and community in his rush tosucceed in the cut-throat computer industry, Claire remains connected to herpast. Is the maternal that which reminds us of our origins? Perhaps so in thistext. But LaRue’s representation of the maternal is not rigid or essentialized.As a concerned mother, Claire Dubé has simply stayed in closer touch with thehuman, with the day-to-day needs, pain and joy of children. And, like mostparents today, she also worries about the future of a culture steeped in greedand falsehood—a culture in which, increasingly, children and loved ones needto be protected from deception, exploitation and harm.LaRue has described the maternal narrator-protagonist in Copies conformes asa woman who asserts herself as a subject, but who is “tout à fait fragile dans sasubjectivité. Elle ne se reconnaît nulle part... unefemme qui a un mari et quiest la mère d’un enfant, a vécu depuis vingt ans un exil de toutes les valeurs[actuelles].” LaRue’s “mother-woman” seems almost to belong to anotherera. Yet the disjointedness, self-absorption and nagging guilt Claireexperiences during her off-beat California odyssey are in fact indicative of apostmodern, neofeminist sensibility. Subverting the authority of the maledetective genre, LaRue’s maternal sub-plot reclaims the realm of women’sdaily experiences and emphasizes the importance—rather than the materialgame—of social relations.In the works I have discussed, motherhood is both a handicap and a source ofcreative power. The maternal characters in the novels of LaRue and Stantonexpress strength and vulnerability, resentment and love in a voice no longermuted by conservative ideology or religion. These maternal re-inscriptionsfrom the 80s demonstrate the diversity of interpersonal relations andemotional bonds that women who mother establish with others. As in thepsychological theories of Carol Gilligan and Sara Ruddick, 29 female identityis forged—not without difficulty—in relation to intimacy and care. Yet neitherStanton nor LaRue succumb to maternal idealization or to the overdeterminedcultural myths that have long insisted on women’s innate ability to mother. Forthem, refiguring the mother involves the reexamination and eventualdismantling of the boundaries that have traditionally separated the realm of thefamilial from the social and political spheres. The mother emerges in theirwork as a speaking subject whose sense of self is both complex andincreasingly self-determined.122

Refiguring the Mother: Quebec Women Writers in the 80sNotes1. An earlier version of this essay was presented at the Association of Canadian Studies in theUnited States Biennial Conference in Boston, November 1991.2. See Jean Le Moyne, “La femme dans la civilisation canadienne-française,” Convergences(Montreal: HMH, 1969), p. 79.3. See the excellent study by Janine Boynard-Frot, Un matriarcat en procès: analysesystématique de romans canadiens-francais, 1860-1960, which considers the impact onfemale characters of the ideology and conventions of this sub-genre.4. The significance of this early text for the subject of this essay was first brought to myattention by Lori Saint-Martin in her essay, “Writing (Jumping) Off the Edge of the World:Metafeminism and New Women Writers of Quebec,” to be published in Beyond theHexagon: Women Writing in French, eds. Karen Gould, Mary Jean Green, Micheline Rice-Maximin, Keith Walker, Jack Yeager.5. See Patricia Smart’s in-depth feminist look at the roman du terroir (Jean Rivard, MariaChapdelaine, Menaud maître-draveur, Trente arpents) in her engaging study of the Quebecnovel, Écrire dans la maison du père: L’émergence du féminin dans la tradition littéraire duQuébec (Montréal: Québec/Amérique, 1988).6. Mary Jean Green offers an additional historical context for understanding the daughter’shostility toward the mother in Blais’s early novels and particularly in Une saison dans la vied’Emmanuel in which, Green argues, “Blais specifically attacked the repressiveness of amother-daughter relationship based on identity and repetition—a relationship much like theone shown in Maria Chapdelaine. In Blais’s vision, the role assigned to women bytraditional Quebec society reduces her to the status of a nameless, faceless animal, whoseonly function is to bear, feed, and often bury an unending series of babies.” See Green’sessay, “Redefining the Maternal: Women’s Relationships in the Fiction of Marie-ClaireBlais,” in Traditionalism, Nationalism, and Feminism: Women Writers of Quebec, ed. PaulaGilbert Lewis (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1985), p. 128.7. Barbara Godard offers an interesting reading of Élisabeth’s condition of outsider, arguingthat despite the heroine’s rebellious acts and positive steps toward self-awareness, sheremains repressed by society as evidenced in her final “refuge in Jérome [the patriarch] andhis fictional vision of her” (Godard, p. 28). See Barbara Godard, “My (m)Other, My Self:Strategies for Subversion in Atwood and Hébert,” Essays in Canadian Writing 26 (Summer1983): 13-44.8. See Mary Jean Green, Paula Gilbert Lewis and Karen Gould, “Inscriptions of the Feminine:A Century of Women Writing in Quebec,” The American Review of Canadian Studies Vol.15, No. 4 (Winter 1985), p. 373.9. See my discussion of motherhood and writing in the works of Gagnon and Bersianik inWriting in the Feminine: Feminism and Experimental Writing in Quebec (Carbondale andEdwardsville: Southern Illinois University Press, 1990).10. France Théoret, “La mère, peut-elle être moderne?,” La Nouvelle Barre du jour 116 (1982):47-50.11. See my discussion of the meaning of the phrase for Nicole Brossard and others formed at theLa Barre du jour in Writing in the Feminine, pp. 52-53.12. Nicole Brossard, L’Amèr ou le chapitre effrité (Montreal: Les Quinze, 1977), p. 12.13. Patricia Smart is doubtless correct to insist upon the centrality of the mother figure inGabrielle Roy’s Bonheur d’occasion and the importance of the mother/daughter dialogue aswell. See Chapter 5 of Smart’s Écrire dans la maison du père.14. Karen Gould, “Vers une maternité qui se crée: l’oeuvre de Louky Bersianik,” Voix et images49, Vol. 17, N o 1 (automne 1991): 35-47.15. Adrienne Rich, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution (New York:Bantam, 1976).16. Madeleine Gagnon, Antre (Montreal: Les herbes rouges, 1978), p. 40.17. Marianne Hirsch, The Mother/Daughter Plot: Narrative, Psychoanalysis, Feminism(Bloomington: Indiana University Press, 1989), p. 167.123

IJCS/RIÉC18. See Madeleine Gagnon’s “Mon corps dans l’écriture” in La Venue à l’écriture (Paris: UnionGénérale d’Éditions, 1977), pp. 63-116, and Lueur: roman archéologique (Montreal: VLBÉditeur, 1979); and Louky Bersianik’s Le Pique-nique sur l’Acropole (Montreal: VLBÉditeur, 1979), Maternative (Montreal: VLB Éditeur, 1980). See, also, Bersianik’s morerecent discussion of feminism and motherhood in La Main tranchante du symbole(Montreal: les éditions du remue-ménage, 1990).19. See Virginia A. Smith’s review essay, “Unspeakable Plots and Unamazing Puzzles,” ReviewVol. 13 (1991), p. 287.20. Julie Stanton, Ma fille comme une amante (Montreal: Léméac, 1981), p. 38.21. Rich, Of Woman Born, p. 2.22. Nicole Houde, La Malentendue (Montreal: la pleine lune, 1983); and L’Enfant de la batture(Montreal: la pleine lune, 1988).23. Monique LaRue, La Cohorte fictive (Montreal: Les herbes rouges, 1986), p. 12.24. Commenting on this birth-writing analogy in the larger context of women’s themes andwomen’s writing, LaRue notes: “Le risque des enfants est analogue à celui de l’écriture.Faire des enfants ou faire une oeuvre, c’est différent mais c’est analogue. Il faut direcependant que les enfants sont ignorés du monde culturel.... Lesfemmes vont faire advenirles enfants dans l’écriture. Il va y avoir enfin des enfants réels dans le monde culturel. Grâce àl’écriture des femmes, non seulement l’enfant sera présent mais aussi la maternité va cesserd’être occultée.” See Monique LaRue, “Le corps des mots,” Le Devoir (26 juin 1982).25. See Susan Suleiman, “Writing and Motherhood,” in The (M)other Tongue: Essays inFeminist Psychoanalytic Interpretation, eds. Shirley Nelson Garner, Claire Kahane,Madelon Sprengnether (Ithaca: Cornell University Press, 1985), pp. 352-77; and TillieOlsen, Silences (New York: Delta, 1979).26. Suleiman, p. 358.27. In an interview with Jean Basile, Monique LaRue says of Claire: “...elle est mère de famille.Je voulais sortir du stéréotype contemporain de la femme libérée sexuellement,indépendante et émancipée. Elle est de celles qui aiment la maternité, qui n’ont étéamoureuses que d’un seul homme et qui se trouvent à l’aise dans un bungalow. C’est unefemme qui porte à faux dans un monde où on prétend que les femmes sont libres alors que,trop souvent, il ne s’agit que d’une illusion de la liberté, du mensonge. Elle est le contraired’un personnage de roman, l’antithèse d’Anna Karénine par exemple, ou de MadameBovary...” La Presse, samedi 2 décembre, 1989.28. Monique LaRue, Copies conformes (Montreal: Lacombe, 1989), p. 10.29. See, for example, Carol Gilligan, In A Different Voice: Psychological Theory and Women’sDevelopment (Cambridge: Harvard University Press, 1982); and Sara Ruddick, MaternalThinking: Toward a Politics of Peace (New York: Ballantine, 1989).124

Ursula Mathis« La Mariouche est pour un blanc » (Jack Monoloy).À propos de la question des minorités dans lachanson canadienne-française*AbstractThis article analyzes how French-Canadian songs deal with Nativeminorities, and takes a parallel look at the emergence of a new attitude inCanadian society. The corpus studied included 2,360 songs. Of that number,only a few address the theme of Native minorities directly, while others alludeto it in vague terms.Songs from the 1960s target a public still largely unaware of the issue. In the1970s, songs called attention to the demands of Natives in much stronger,direct language, with overtones of symbolism by the end of the decade. In the1980s, songs expressed no special interest in Natives, although their lot hadnot improved any.RésuméCet article analyse le traitement du thème des minorités autochtones dans lachanson canadienne-française, en parallèle avec l’émergence d’une nouvelleattitude au sein de la société canadienne. Le corpus étudié comprenait 2 360chansons. Parmi celles-ci, quelques-unes seulement abordent directement etprincipalement le thème des minorités autochtones, tandis que d’autres n’yfont allusion que de manière vague.Les chansons des années 1960 tentent d’attirer l’attention d’un public encorepeu sensibilisé à cette question. Celles des années 1970 font une placebeaucoup plus directe aux revendications des Autochtones, exprimées entermes forts, tandis qu’à la fin de la décennie elles prennent une teinte desymbolisme. Quant aux chansons des années 1980, elles n’affichent aucunintérêt spécifique pour les Autochtones, bien que la situation de ces derniersne se soit pas améliorée.Les groupes autochtones ne représentent qu’une faible proportion de lapopulation canadienne, mais ils y occupent une place particulièrementimportante à cause de leur statut de premières nations du pays. 1 Au cours desdernières années, leur sort a fait l’objet de débats animés, mais il n’en a pastoujours été ainsi. C’est tout récemment que les Blancs ont en grand nombrepris conscience de la situation déplorable qui était faite aux Autochtones.International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCNous allons étudier ici l’état de cette prise de conscience dans un corpus detextes spécifiques : celui de la chanson canadienne-française. Nous aborderonscette question en mettant en relation le traitement des minorités autochtonesdans la chanson et l’émergence d’une nouvelle attitude au sein de la sociétécanadienne.C’est surtout en Amérique du Nord, qui fait autorité dans le domaine de lamusique populaire, que la notion de « chanson » doit être employée avecprudence. Qu’au début, donc, quelques remarques sur le corpus et sur lachanson nous soient permises.Grâce aux documents disponibles aux archives « Textmusik in der Romania »,à Innsbruck, j’ai pu examiner, sur la question des minorités autochtones, untotal de 2 360 chansons, des années 1930 à aujourd’hui. 2 Sur le plan régional,elles ne touchent pas seulement le Québec qui est, sans aucun doute, le pointd’intérêt principal, mais aussi l’Acadie avec Angèle Arsenault, CalixteDuguay et Edith Butler, 3 le Manitoba et l’Ontario avec Daniel Lavoie etGarolou et, finalement, la Louisiane avec Zachary Richard.Quels genres de la chanson canadienne-française ont été pris enconsidération ? Avec des textes des années 1930, 1940 et 1950 de La Bolduc etd’Ovila Légaré c’est d’abord le domaine du folklore qui est présent et quicontinue à vivre jusqu’à nos jours. Je rappelle une nouvelle fois ZacharyRichard, Edith Butler, les groupes Rêve du Diable, Garolou, La Bottinesouriante ou V’là l’bon vent. La chanson de style Western et Country (JeanLapointe, Plume), par contre, très appréciée dans les années 1950 et 1960,n’est représentée que par peu d’exemples tandis que Ginette Reno, CélineDion et Jean Lapointe, sont les plus importants « chanteurs de charme ».La plupart des chansons viennent pourtant du large champ que l’on subdiviseparfois, dans la littérature spécialisée 4 ,en«chanson à texte », « chansonrock »et«chanson pop ». Parmi le premier groupe, celui des grands auteurscompositeurs-interprètes,dont la naissance est reconnue en 1959, comptentGilles Vigneault, Félix Leclerc, Jacques Blanchet, Jean-Paul Filion, ClaudeGauthier, Jean-Pierre Ferland, Claude Léveillée et Clémence Desrochers. Parcontre, en matière de recherche musicale, on ne peut pas facilement démarquerla « chanson rock » de la « chanson pop », et ici donc — à l’exception de lagénération 1973 à laquelle appartiennent Marie-Claire et Richard Séguin, Jimet Bertrand, Beau Dommage et Harmonium — tous les autres représentants dela chanson canadienne-française qui ont été pris en compte pour notrerecherche ne sont cités qu’alphabétiquement 5 .Avec cette définition du corpus qui peut donner un premier aperçu du genre« chanson », nous arrivons à la question centrale, celle de savoir si, etcomment, dans les 2 360 chansons se traduit la thématique des minorités.J’anticipe la réponse : la chanson canadienne-française, étonnamment, aborde128

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaisefort peu — et l’on aimerait dire trop peu — la problématique des minoritésautochtones. Si l’on fait abstraction des chansons — surtout de folklore — où« minorité » se rapporte au chanteur de langue française lui-même et, donc, secomprend comme minorité acadienne ou minorité québécoise face à unemajorité de langue anglaise, seuls Gilles Vigneault ainsi que Richard et Marie-Claire Séguin portent l’attention qui convient aux minorités autochtones; lesprises de position de chanteurs originaires de nouveaux groupes d’immigréssur leur statut de minorité n’étaient pas contenues dans le corpus.Seule la chanson des auteurs-compositeurs-interprètes ne craint donc pas ledélicat devoir de s’occuper des ethnies étrangères et se reconnaît ainsi — aumoins en partie — dans le concept d’une poésie lyrique engagée et populaire,une poésie du cri que Léo Ferré dans « Préface » formule pertinemment de lamanière suivante : « Les plus beaux chants sont des chants de revendication.[...] À l’école de la poésie, on n’apprend pas : on se bat. » 6 Mais le Québec luimêmea contribué à la réflexion poétique. Vigneault explique dans « Lame »(Balises, 1964) :Il n’y a pas longtempsÀ celui qui disaitLe poète est là pour changer le mondeJe répondais que la poésieEst une lameÀ couper le pain des jours de l’hommeEt qu’il n’en faut point faire une épéeEt je trouvais que mon image n’était pas mauvaise.J’avais tort. Enormément tort.Et je le dirai si fortQue pour trancher le pain des jours qui viennentJe forgerai lame nouvellePlus coupante que bellePlus vive que sonoreDe quelque criarde chansonQui couchera dans l’oreille populaire. 7et dans « Urgence », Robert Charlebois estime que :Toutes ces chansons préfabriquéesQue personne n’a habitéesRadotent les mêmes clichésPour flatter la majoritéEn faussant son identitéMoi je veux jouer aux idées. 8129

IJCS/RIÉCÀ côté de ces voix, il y a bien entendu d’autres non engagées, qui, précisémentces derniers temps, plaident pour un retour au privé 9 et ainsi éclipsent ànouveau la question des minorités. Observons tout d’abord les chansons qui nese dérobent pas à ce devoir. De quand datent-elles ? Qui les a composées ?Seuls quelques textes placent la problématique des minorités au centre de leurréflexion. Ce sont :G. Vigneault 1961 « Jack Monoloy »M.-Cl./R. Séguin 1973 « Sam Séguin » 10G. Vigneault 1973 « Tit-Cul Lachance »1976 « La quête du pays » et« Faut que je me réveille »1977 « Une chanson blanche »1981 « Petite berceuse du début de lacolonie »R. Séguin 1988 « Protest Song »Mais déjà, avec ces quelques textes, on peut se demander si, en partie, ils nefont pas la transition vers un deuxième groupe qui ne thématise pas en premierlieu le problème des minorités autochtones, mais qui illustre diverses requêtes,le plus souvent humanitaires, de type général, en prenant l’exemple desminorités. À ce groupe appartiennent, parmi d’autres :G. Vigneault 1960 « L’équateur »P. Julien/G. Dor 1974 « La chanson difficile »S. Lelièvre ? « Le chanteur indigène »et, enfin, au moins trois des chansons de Charlebois, éditées chez Seghers en1973 : « La bossa nova des Esquimaux », « Doux Sauvage » et« Presqu’Amérique ». Dans ces chansons, on ne parle pas de la minoritéethnique en soi, mais elle y est mentionnée comme exemple ou simplementcomme décor pittoresque.Demeurons cependant avec le premier groupe cité et avec « Jack Monoloy »de Gilles Vigneault. « Jack Monoloy » est né en 1961 selon les propres mots deVigneault « en plein cours, sur les feuilles de l’Institut de Technologie deQuébec », 11 où de 1957 à 1961 l’auteur enseignait le français et lesmathématiques. 12 Interprété par Pauline Julien et Hervé Watine, 13 couronnépar une deuxième place au festival de Sopot en 1964 et, enfin, en 1966, adaptécomme ballet par Georges Reich pour la Comédie Canadienne 14 , « JackMonoloy » a, très tôt déjà, obtenu un grand écho. Avec « Jos Montferrand » et« Jos Hébert », « Jack Monoloy » fait partie des premiers portraits de Vigneaultdans lesquels il fait revivre, avec très peu de moyens, des gens de son pays.Gens « qui ont existé » ou « dont je n’ai qu’entendu parler. » 15 Il en est demême pour Jack Monoloy derrière lequel se cache, dit-on, un Métis du nom deJohn Malloney. 16130

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaiseLa facture musicale peut tout d’abord tromper sur le contenu de la chanson.L’entraînante mesure à quatre temps, l’accord parfait ascendant du couplet quise répète dans la première partie du très long refrain et l’orchestration qui, dèsle court prélude, ne laisse s’élever aucune sentimentalité : l’histoire de l’Indienet de sa Mariouche blanche est incorporée à de solides structures musicales.L’amour réciproque, le cloître, le suicide du jeune homme et le retour de laMariouche dans la communauté villageoise donnent l’impression d’un « faitdivers » raconté à la hâte; et ce n’est qu’en écoutant très attentivement que l’ondécouvre — dans la deuxième partie du refrain — une touche plus émouvante,plus intime : l’accompagnement recule, la voix de la civilisation fait place àcelle de la nature; les canards sauvages, les perdrix et les sarcelles répètent lenom de Jack et le vent murmure « Monoloy » avant que le dernier vers, trèsscandé, « La Mariouche est pour un blanc », ne mette le point final.« Monoloy », monologue, « une loi », de nombreuses spéculations, denombreux jeux de mots peuvent être établis sur ce nom. 17 Le fait est,cependant, que reste un droit du plus fort de même que domine un modemusical. Le fait est aussi qu’aucun dialogue n’a lieu. Le petit interlude lyriquedu refrain tourne sur soi, il est son propre écho et demeure sans réponse dans lemonde des « Blancs » qui, de son côté, est présent dans d’innombrables /b/ et/d/ comme « blanc » et « destin ». 18 La communauté des Blancs est représentéepar les parents, un « on » observateur qui suit les amoureux, et par l’Église,particulièrement ambivalente : c’est elle qui « tous les dimanches » célèbrel’amour divin, qui, justement, ces dimanches-là, réunit les deux amoureux etqui, finalement, détruit l’amour et la vie humaine. « Jack Monoloy, Dieu aitson âme », cela est dit très ironiquement; « la Mariouche », cependant, sesoumet à la loi.Si « Jack Monoloy » semble donc montrer qu’il existe un droit du plus fort, quele Blanc refuse l’égalité à l’Indien et que, dans le texte au moins, la minoritéautochtone n’est présente que comme individu isolé qui scandalise, la chansondit aussi que la partie opprimée est en fait la partie « vivante » à proprementparler. L’Indien, que Vigneault décrit jeune et « fringant », a la nature commecomplice, une nature pleine de vie qui parle et rayonne et dans laquelle ils’enfonce avec sa mort pour continuer, en elle, à observer les nuages. Car, dansla langue symbolique de Vigneault, ce sont les nuages parmi toutes les« manières d’eau » qui permettent au mieux à l’homme de connaître savérité. 19 Le monde de la civilisation, par contre, a laissé passer cette chance.Comment se fait-il donc que Vigneault soit un des premiers à se tourner vers lemonde — ou mieux le « non-monde » — indien ? Vigneault parled’expérience :Comme Montréal, Natashquan a une réserve indienne. Quand ilsentraient dans nos maisons, les Montagnais n’étaient pas invités ausalon sans escale. Ils restaient debout, à la porte. S’ils demandaient àboire, on leur donnait à boire. Après, on lavait le verre à131

IJCS/RIÉCl’encaustique. À l’église, ils restaient debout à l’arrière... En cent dixans d’existence, il n’y a pas eu un mariage officiellement célébréentre Blanc et Montagnais. Cent dix ans de paix raciste; JackMonoloy, c’est vrai. Mais Jos Hébert aussi, qui était grand ami desIndiens. 20Natashquan, sur la Côte Nord, et le proche Pointe-Parent sont depuis 1534 deslieux de rencontre entre Indiens et Blancs et furent une fois — comme leracontent les Indiens — le lieu d’un grave conflit entre les Inuit et lesMontagnais. 21 Dans cette région coule la rivière Mingan et se déroule « JackMonoloy ». Là aussi, selon Vigneault, la discrimination, qui va jusqu’à blesserles formes rudimentaires de l’hospitalité, se vit au quotidien, et l’Église opèreune ségrégation non seulement entre droite et gauche, entre hommes etfemmes, mais aussi entre les « sédentaires » assis devant et les autres au fondqui écoutent, debout, la parole de Dieu.Vigneault qui, comme son père, compte de nombreux Indiens parmi sesamis, 22 essaie dans sa chanson non seulement de décrire, mais aussid’instruire. Cela est d’autant plus nécessaire que, selon Vigneault, Natashquanet le monde de Jack Monoloy correspondent encore à un niveau d’irréflexioncomme cela est possible dans des endroits reculés. Aujourd’hui 23 et dans lecoeur du pays, par contre, il n’y a plus d’excuse. Ne serait-ce qu’à traversl’omniprésence des médias, le processus de prise de conscience ne peut plusêtre freiné :L’absence d’état de crise assez évident peut expliquer, sinon excuser,le sommeil des gens de là-bas sur ces questions de race. Ils n’ontjamais vu de rapport possible à établir entre les malheurs des Noirs del’Alabama, leur attitude quotidienne et celle du fédéral envers lesIndiens de Natashquan. Mais ici l’inconscience est inexcusable.L’information nous raconte tous les jours une histoire du monde quiressemble à une commutation de la peine de mort renouvelable aucaprice du juge. 24Les mots « colonisé » et « colonisateur » ont été prononcés 25 et se répètentquotidiennement dans un nouveau contexte. Le Québec lui-même, au plus tarddès les années 1960, les a reconnus comme douloureux vocabulaire de sonhistoire. Et « Jack Monoloy » est censé exprimer ce qui fait naître la consciencede la discrimination pour qu’ensuite elle se généralise.Où en était cependant cette conscience publique en 1961 ? 26 Les Autochtones,désignés depuis 1982 dans la Constitution canadienne sous les termesd’Indiens, Inuit et Métis, organisés depuis les années 1970 en associationsnationales et internationales, n’étaient certainement pas encore au début desannées 1960 un sujet d’intérêt public. 27 Dans le « Guide culturel » du Québecde 1987, on peut lire: « Il y a une vingtaine d’années, les Amérindiens et les132

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaiseInuit n’existaient en tant que sociétés réelles et vivantes ni dans l’actualité, nidans les préoccupations des hommes et des femmes politiques, ni dans lebagage de connaissances que chacun se forge au fil des jours. 28 » Les premiersrapports gouvernementaux qui attirent l’attention sur les Indiens et leurmalheureuse situation datent du milieu des années 1960 et provoquent, il estvrai, des discussions, mais aboutissent d’abord pour les Autochtones àl’inacceptable « livre blanc » de Trudeau (1969). 29Et pourtant, le rapport entre Eurocanadiens et Indiens n’a pas toujours étégrevé d’hypothèques. Le début de l’histoire coloniale du Québec montre plutôtun rapport de symbiose où les droits sur l’exploitation des terres sont acquispar contrat, où les Français sont en partie même traités comme des hôtes et lavie commune entre trappeurs français et femmes indiennes est approuvée. 30De même, la Proclamation royale de 1763, qui non seulement fixe lesfrontières de la colonie et règle l’immigration, mais assure aussi, sous l’égidede la Grande-Bretagne, les droits du sol aux Autochtones, est considérée dansla littérature comme positive. Malgré des différends ultérieurs à propos duGrand-Nord, la Proclamation royale continue d’être appliquée à l’époque duDominion quand les Autochtones sont soumis au gouvernement fédéral et,aujourd’hui encore, elle est considérée comme l’observation la plus positivedes droits des Autochtones dans la conception non indienne du droit. 31En 1867, cependant, et surtout en 1876 avec la Loi sur les Indiens, commencela phase de la gestion du Peau-Rouge par le Blanc, gestion que Peter R. Gerberdécrit comme mélange de contrôles indignes et de privilèges. 32 On créel’Indien « avec ou sans statut »; le ministère des Affaires indiennes et du Norddétermine la vie dans les réserves, ce qui signifie que les intérêts politiques,commerciaux, culturels et sociaux ainsi que ceux de la politique de l’éducationsont dans des mains étrangères. 33 À cela s’ajoute la rivalité entre legouvernement fédéral et les provinces 34 et, au point de vue psychologique, laperte de sa propre estime et de sa propre identité. Edward M. Bennet ramènecela tout d’abord à la perte de pouvoir de la communauté indienne et àl’établissement de normes qui s’appuient sur le mythe de la suprématie duBlanc. De même que dans les interviews citées, Vigneault dépeint la viecommune des deux races, de même, selon Bennett, les institutions éducativesauraient tendance à voir dans l’Autochtone un individu « dirty, uncivilized andpagan » dont le seul salut réside dans une complète assimilation. 35 Ce n’estqu’avec cet arrière-plan que l’on peut comprendre la chanson « JackMonoloy » de Vigneault comme une des premières voix conscientes de sesresponsabilités qui mettent sérieusement en question la prétention des Blancs àla suprématie.Au contraire de ce qui vient d’être dit, les années 1970 signifient, à denombreux égards, un renouveau — et cela, non seulement en considérant lenombre relativement élevé de chansons sur lesquelles je reviendrai. A partir de1969, au plus tard, les Autochtones demandent la parole. Ils s’organisent,retrouvent la conscience de groupe perdue et protestent contre les violations de133

IJCS/RIÉCleur espace vital. Ainsi naissent des associations internationales et, au Canadamême, la National Indian Brotherhood (1968) (plus tard Assemblée desPremières Nations, 1982) et le Native Council of Canada (1970) qui, en 1979et 1980, expriment le désir des Autochtones à l’autodétermination. 36 D’autress’y ajoutent comme le Metis National Council et le Inuit Committee onNational Issues, provenant en partie des premiers groupes organisés. 37L’éveil d’un intérêt nouveau de la part des gouvernements pour la région duNord rend la situation particulièrement explosive. Ce ne sont plus des intérêtsstratégiques comme dans les années 1950 où Fort Chimo et Poste-de-la-Baleine avaient été aménagés en d’importantes bases radar; 38 ce qui attire, cesont les richesses du sol et les ressources naturelles indispensables pour rendrevivable et compétitif le centre du pays. Leur exploitation conduira finalement àl’aggravation du contraste entre le centre et la périphérie ainsi qu’à ce« colonialisme interne » tant déploré. 39Mais ce n’est pas seulement le gouvernement fédéral qui, dans les années1960, prépare le grave conflit des années 1970. À la recherche d’une identitépolitique, le Québec lui-même, sous la conduite d’hommes comme Lesage ouLévesque, revendique « son » Nord dans lequel vivent plus d’un cinquième desInuit du Canada. 40 La nationalisation de l’énergie hydro-électrique (1962) 41ainsi que la création d’une Direction Générale du Nouveau Québec (1963) quis’occupe de l’introduction de structures administratives dans le Nord ne sont,parmi beaucoup d’autres, que deux aspects du même phénomène. De cettefaçon la population autochtone sera toujours davantage le jouet de deux forces,de deux systèmes d’administration et d’intérêts linguistiques et religieuxcontradictoires que même la Commission fédérale-provinciale 42 de 1970, nepourra pas satisfaire.Nous voilà donc au seuil des années 1970 qui commencent avec l’annonce duprojet de la Baie-James par Robert Bourassa (1971). 43 En ce qui concerne lapopulation autochtone, ces années 1970 ouvrent non seulement une nouvellephase de menace écologique, mais aussi la phase de la réappropriationdéfinitive de la parole. En 1975 le Québec doit conclure, avec les Cris et lesInuit, la convention controversée de la Baie-James, traité unique dansl’histoire des relations réciproques, précédé hors du Québec du cas Nishga en1973 et, en 1971, de l’Alaska Native Claims Settlement Act fort contestéaussi. 44 Aussi sceptique que soit le jugement que l’on portera sur la décenniesuivante, il n’y a donc aucun doute que les chansons qui, dans les années 1970traitent des minorités autochtones, présupposent un tout autre état deconscience que « Jack Monoloy », et ceci aussi bien chez les personnesconcernées que chez les auditeurs.Revenons à notre corpus de chansons et tout d’abord à Vigneault qui, entre1973 et 1982, a dédié cinq textes aux Autochtones. Dans « Tit-Cul Lachance »de 1973, mille fois cité et politiquement agressif, seul le couplet final s’y réfèrealors que les sept autres expriment le point de vue de tout « Tit-Cul Lachance »134

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaisedu Québec, dont le bonheur repose au « dos » du monde. Voici le derniercouplet adressé au premier ministre Bourassa, couplet qui constitue le pointculminant :Des matins je m’lève EsquimauJ’te vois vider l’ArctiqueL’eau les humains les animauxÀ des prix électriquesJ’peux pas croire que tu sois si basJ’peux pas croire que tu sois si ratFaudrait qu’tu sois si bêteÀ s’mer du vent de c’te force-làTu t’prépares une joyeuse tempête.................................Peut’être ben qu’tu t’en aperçois pas. 45L’orage, dont il a déjà été question, a donc éclaté. Les défavorisés de 1973 sontles Autochtones du Nord dont l’espace vital s’est fortement réduit à cause debarrages et de projets hydro-électriques sans qu’ils puissent bénéficier euxmêmesde cette électricité. Avec l’eau et les animaux on leur retire les bases deleur existence et, un jour, comme Ti-Cul, ils remercieront cyniquement pourl’assistance sociale quand des hommes capables de vivre sous les conditionsles plus dures, seront devenus des mendiants. 46 Ce n’est pas seulement le faitque Tit-Cul se plaigne en esquimau de la destruction de son environnement quisoit nouveau; c’est aussi le ton avec lequel il s’adresse au premier ministrelibéral Bourassa. Dans la suite logique du leitmotiv—«Tupens’s que j’m’enaperçois pas » — qui encadre les couplets un à six, le soupçon est exprimé quele « sous-ministre » ne soit pas le plus « malin ». Sa méconnaissance de laréalité politique l’empêche de voir « le caillou » qui a été soulevé 47 , et lui faitoublier que Tit-Cul, qui incarne aussi l’Autochtone, pense (« Mais rien àfaire...on pense »), menace et parle.Mis à part le très direct couplet final où « Esquimau » contient une connotationclairement dépréciative, 48 la chanson est aussi un règlement de compte trèsexplosif avec le gouvernement libéral du Québec du début des années 1970. 49Dans cette chanson on parle non seulement de façon générale d’irrésolution etde la trop grande dépendance envers Ottawa et les États-Unis, mais de façonprécise et sans laisser le moindre doute, de la « liquidation » des terres :Tu vends mon chemin tu vends mon pasTu vends mon Temps pis mon Espace.On met en vente la Côte Nord et le Labrador, le bois et le fer 50 qui, comme pourles pays du Tiers-Monde, sera travaillé à l’étranger. Ce n’est qu’ainsi et parcequ’on ferme des entreprises non-rentables que Tit-Cul est sans travail; ce n’estqu’ainsi que s’expliquent aussi les réactions des syndicats et les grèves dont135

IJCS/RIÉCparle Tit-Cul et dont on s’acquitte par des « lois d’exception ». 51 On arrête lesdirigeants syndicalistes 52 alors que le « sous-ministre » fréquente, sans êtreinquiété, le « club de chasse ».La problématique des minorités autochtones est donc présente par deuxaspects : d’abord par la menace directe qui vise la population du Nord, ensuitepar une menace beaucoup plus large à laquelle Pierre Vallières fait déjàallusion en 1968 dans Nègres blancs d’Amérique : « On ne décolonialise pas ens’attribuant un nouveau drapeau. Notre adversaire n’est pas d’abord Ottawamais Washington. La petite bourgeoisie du Québec doit choisir pour ou contrel’impérialisme. » 53 Vigneault cependant commente sa chanson comme « unechanson de ville, située hors de mes racines, mais nécessaire », une chansonqui s’adresse très clairement à celui « à qui j’aurai peut-être l’occasion de laréadresser sous peu, quelqu’un qui fut déjà premier ministre. » 54C’est avec plus de violence encore que la chanson « Sam Séguin » 55 (1973) deMarie-Claire et Richard Séguin attaque la politique du Nord de Bourassa. Làencore il s’agit, au moins dans le refrain, d’une conversation, cette fois entreAnakouet et Sam Séguin. Anakouet, l’Indien dont la dépendance à l’alcoolsera méchamment exploitée, échange des peaux contre de l’alcool; SamSéguin, par contre, le propriétaire blanc du magasin qui deviendra « SamSystème », ne se contentera plus de peaux. Le nouveau colonialisme réclamedavantage :Il d’mande plus une peau d’loup, une peau d’castorMais c’est rendu qu’on leur demande...Leurs montagnes et chaînes de montagnesL’eau du ruisseau, les vagues du lacLeurs jours de pluie de brume ... et de soleilD’oublier leur langue...D’oublier leurs coutumes...D’oublier leur Dieu. 56Tout se joue avec l’eau, la terre, le climat, la langue, la tradition et l’idée quel’on a de Dieu. 57 En contrepartie on propose le système d’administrationcentraliste et « collectivisant » contesté contre lequel le chanteur-conteur avaitvainement mis en garde. Anakouet se rend compte du danger à la dernièreminute et, dans un cri de peur qui gravit deux octaves et devient toujours plusfort, il repousse Sam — comme « Oncle Sam », — Séguin — comme « unquelconque bourgeois »—etSystème — comme « la politique concrète duQuébec » 58 :Sam Séguin, éloigne-toé/ Anakouet a pas besoin d’toéSam Système, éloigne-toé/ Anakouet a pas besoin d’toéSam Système, éloigne-toé/ Anakouet a trop peur de toé.136

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaiseLes frère et soeur Séguin qui prennent Vigneault et Brel comme exemple 59 ontcréé, avec cette chanson de jeunesse (dont Francine Hamelin n’est pas encorela parolière) plus qu’une composition réussie, un mélange de « folk » et « folkrock » « où les rythmes amérindiens affrontent les rythmes les pluscontemporains du rock » 60 . Très spontanément et avec l’enthousiasme de lajeunesse, ils ont pris position dans le débat de la Baie-James :Moi, explique Marie-Claire, ça m’a complètement bouleversée [...].On avait besoin de le crier [...]. Très fort. Parce que c’est une affairequ’on avait vraiment vécue en dedans de nous autres, même si onpouvait pas se mettre à la place des victimes. 61Et bien que les Séguin, dans l’ensemble, s’engagent moins dans la chansonpolitique que dans la chanson qui célèbre la nature, l’écologie et un brillantmonde nouveau, « Sam Séguin » fut le grand succès du « Spectacle de défensepour la Baie-James » en 1973. 62 Tous les principaux points criticables duprojet y sont résumés dans toute leur acuité.Avec ce texte nous laissons 1973 derrière nous et nous tournons à nouveau versGilles Vigneault et ses chansons, avec « Faut que je me réveille » (1976) et « Laquête du pays » (1976). La première, courte et extrêmement « élémentaire »,tourne beaucoup moins que « Sam Séguin » autour des requêtes des minoritésautochtones, que autour du fait que « Dans tout québécois/ Un hommesommeille » 63 , qu’il faut réveiller. Dans une interview Vigneault fait remonterla chanson de façon directe aux changements politiques de 1976 qui luiauraient montré « qu’ils [les Québécois] avaient pris conscience desproblèmes qu’ils avaient à résoudre » et « que les choses n’étaient plus cequ’elles étaient auparavant ». 64 Mais l’Iroquois aussi, l’observateur muet àl’orée des bois qui ne dort qu’en apparence, doit être, selon Vigneault, secouépour être réveillé. Et c’est avec sa voix qui retient le vent du Nord — ventviolent « qui réveille/Avant d’endormir » — que le moi y parvient.Si dans la suite logique de « Tit-Cul Lachance » Iroquois et Québécois doiventse réveiller ensemble, et si chacun doit se débarrasser de ses raideurs sidiverses, « La quête du pays » ira plus loin. Le Québécois s’est éveillé etcherche son pays, son identité. Mais l’Indien aussi est éveillé et donne, dans salangue, la réponse déplaisante :Un indien qui passe par làJe l’appelle, viens par ici (bis)Peux-tu me dire comment fairePour trouver mon paysIl s’amène et me regardeIl m’écoute et puis il ritIl y pense et il s’assit137

IJCS/RIÉCEt dans son langage il me dit:KAISPISH TAKUSHININ UTE TSHINAKATUAPAMITIMAPU NISTUTAMAN TSHEKUAN NIANATUAPATAMINASSI NANATUAPATAMINTSHIN TSHITIPENITENATSHE USAMTSHITSHIMUTAMUTITAN KA IAITUTAMIN NENEDepuis ton arrivéeJ’ai beau t’observerJe ne comprends pas ce que tu cherchesSi c’est le paysTu devrais l’avoirTu me l’as voléJ’me d’mande c’que t’as fait avec ? 65Ce passage, le dernier parmi cinq autres construits de façon identique danslesquels alternent le récit et le discours, met fin à la recherche du « pays » queVigneault présente non sans humour : le voisin conseille de démolir la vieillebicoque car « le pays » se trouve dessous; le nouveau bungalow pourra êtreposé dessus. Le maire conseille de déboiser la forêt et de sacrifier en touteconfiance l’érable et le sapin à la fabrication du papier. Le prêtre conseille,comme à l’époque de Maria Chapdelaine, de défricher le sol et raconte laparabole du « riche laboureur » qui, sur son lit de mort, promet à ses enfants untrésor caché. Finalement le ministre conseille de creuser encore plus et c’est làqu’intervient le « ballet verbal » de Vigneault. Dans un monologue dramatiquesi caractéristique de la production littéraire du pays, 66 l’« habitant » décrit les« fouilles ».Faut que ça soit fini ce soir, puis j’ai fini mon trou. Si t’avais vu çapasser en l’air, ça sortait de d’là, puis ça revolait partout. La roche, lesable, la glaise, les cailloux mêlés, les poissons puis les crapauds quirevolaient dans l’air puis qui frayaient avec les canards, puis revolepuis creuse!Un jour on voit arriver des personnages qui ont l’air de touristes et quidemandent :si on avait la bonté d’envoyer la vase, la terre sale, la mousse, puis lesdéchets, la ‘scrap’ vers le nord, hein ? Puis l’or, le cuivre, le nickel, lefer et le titane vers le sud.Grâce à son esprit de pionnier le moi est promu Grand Général Creuseux,jusqu’au jour où ce n’est plus de la terre, mais des hommes qui « sortent du138

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaisetrou ». « Idiot, » lui conseille-t-on, « occupe-toi pas de ça, c’est tout payéd’avance! C’est des chinois! » Lui cependant reconnaît :Nous sommes allés trop loin. [...] De toute façon la terre promise étaittoute dehors. Aoh! Si t’avais vu le trou! Mais le trou c’était rien ça...Si t’avais vu le tas.C’est à ce moment-là que l’Indien, souriant, donne la solution de l’énigme :« le pays » n’a rien à faire avec la prospérité à tout prix et le « bradage », avecexploitation et aliénation. Autrefois patrie et pays étaient tout proches;aujourd’hui par contre on ne les retrouve plus que dans le recueillement et dansl’aveu du vol. À ce sujet Vigneault écrit :On veut ici être chez nous. Va-t-on pouvoir l’être ? Mais que veutdire: ‘chez nous’, enfin ? Il faut se dépêcher de poser la question, alorsque la précédente est à peine engagée : comment sommes-nous ici ?N’avons-nous pas quelque peu distrait, en bons Blancs que noussommes, les gens qui habitaient un territoire qu’ils possédaient sansle savoir, avec des miroirs et des colifichets? [...] Nous, nous sommesarrivés là-dedans avec nos bibelots et nos tas de perles qu’ilscontinuent d’enfiler aujourd’hui. Cela commence à les ennuyer,d’ailleurs. Et on est venus aussi avec notre religion. [...] On se réveilleaujourd’hui avec ce que l’on a fait. [...] L’histoire nous jugera aussisur notre attitude envers ces hommes, que nous voulons convertir etque le système est venu pervertir. 67Et plus loin il ajoute :Nous sommes passés à côté d’une énorme mécanique de civilisation,d’une énorme culture, d’un énorme folklore, d’une impressionnantesomme humaine, et nous nous sommes arrêtés à des cailloux. 68Les deux dernières chansons de Vigneault appartenant au premier groupedatent de 1977 et 1981. « Une chanson blanche » (1977) se présente comme untexte codé et rempli de symboles; c’est la chanson de l’hiver, la chansoninachevée, et aussi la chanson de l’homme blanc qui, depuis Radisson, irrite leloup. Elle recherche ses couleurs dans une « sauvage mémoire » quand la nuitétait encore traversée par l’oeil perçant du loup. Or le loup vit à l’étroit dans lesparcs; il est exposé dans les musées, les réserves et se traîne en boitant sur lamême neige, le même blanc destructeur. C’est à ce moment-là que le moi saisitcarquois et flèches et se décide à agir :J’avertirai les hibouxCet hiver...Et vous ? Et vous ? 69139

IJCS/RIÉCMais l’action reste verbale d’abord : le moi bâtit, en termes très clairs, descages pour les survivants, et pour que sa chanson prenne « couleur » et puissese « chanter » réellement, d’autres doivent rétablir le contact avec la terre :Avec mon langage/ Mes mots transparentsJe bâtis des cages/ Pour les survivantsEnfants millénaires/ Réapprenez-nousÀ toucher la terre/ À faire un igloo.La solution de l’énigme dans « La quête du pays » ainsi que dans cette chansonest donc la même : l’Autochtone paraît de plus en plus comme porteur de forcesinconnues et de facultés cachées; c’est lui qui représente la redécouverte del’instinct 70 et qui transmet aux survivants une sagesse secrète seule capabled’indiquer le chemin vers l’avenir. Ainsi la « Petite berceuse du début de lacolonie » (1981) de Vigneault raconte aussi un double conte de Noël canadien :Fais ton somme,/ Petit homme,Un Jésus tout comme toi/ Est né chez les Iroquois. 71Le loup et le renard annoncent la bonne nouvelle, la biche et le caribous’agenouillent devant l’enfant indien. L’enfant blanc au contraire deviendra ungrand trappeur, mais pour sauver le monde il faudrait qu’il renaisse unedeuxième et une troisième fois :Plonge, plonge/ Dans ton songe,Pour être un jour le Sauveur/ Il faudra mon douxdormeur/ Renaître et renaître...Le chemin que nous avons parcouru jusque là avec Gilles Vigneault et les frèreet soeur Séguin conduit donc d’une prise de conscience encore hésitante audébut des années 1960, à travers des textes agressifs qui dénoncent le contextepolitique, à une signification extrêmement positive et symbolique desminorités autochtones au seuil des années 1980. À ce moment-là elles setaisent brusquement. Une seule chanson — « Protest Song » (1988) de RichardSéguin — se réfère encore explicitement, dans la décennie suivante, auxminorités autochtones et il est temps encore une fois d’interroger l’histoire. Àl’époque des difficultés économiques croissantes du Parti Québécois et de larelève par les Libéraux, 72 où est passée la population autochtone après leréférendum ? Que lui a apporté le Canada progressiste-conservateur ?Les réponses sont contradictoires. Selon A. Pletsch (1986) les Autochtonesdemeurent toujours des défavorisés. G. Klee et L.-E. Hamelin par contresoulignent que le Québec a, jusqu’en 1985, accordé aux Autochtones, dans desententes complémentaires, d’importants droits à l’administration autonome.Dans Découvrir le Québec de 1987, Sylvie Vincent rend finalement compted’injustices comme de réussites et résume, conciliante :«LeQuébec [...] est140

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaisepartagé entre son désir de reconnaître les droits des premières nations et savolonté d’assurer une fois pour toute sa propre autonomie politique et sapropre souveraineté territoriale. » 73Au niveau fédéral, P.R. Gerber examine le Penner Report qui approuve lesrevendications fondamentales des Autochtones et qui, en 1983, montre quel’Indien est encore dans une situation qui bouleverse par rapport à la situationdu Canadien moyen. 74 Gerber commente ensuite les différentes conférencessur la Constitution qui, jusqu’en avril 1987, auraient dû élucider la notioncontestée des « droits existants des Autochtones » et qui, chaque fois pourd’autres raisons, ont échoué. De même, tout en citant le rapport Nielson (1985,1986), Gerber ne cache pas son scepticisme vis à vis du gouvernement fédéralqui, dans son Reportage Canada de 1989, explique :En 1987, le gouvernement canadien a proposé une modificationconstitutionnelle qui aurait reconnu le droit à l’autonomie despeuples autochtones du Canada. Bien que ce projet n’ait pas abouti, legouvernement fédéral reste déterminé à inscrire dans la Constitutionune garantie plus complète des droits de ces personnes. 75Des protestations, des ébauches, mais pas de solutions définitives, la présenceet la non-présence des minorités autochtones marquent la fin des années 1980.De même il ne faut pas perdre de vue la tendance vers une pensée qui englobedes espaces plus larges; en 1988 l’électeur canadien s’est exprimé en sa faveur.Au Québec même on parle d’« américanité retrouvée » et de « doubleappartenance » 76 et les Autochtones montrent un intérêt croissant pour desgroupements et des associations supranationaux. 77 Parallèlement à cela nousobservons une tendance vers ce « nouvel individualisme » qui explique leretour au privé et fait reculer l’action collective. Sur le plan politiqueapparaissent des solutions particulières comme ce fut le cas avec les Indiens duSechelt en 1987. 78 Tout cela enfin se reflète dans la chanson de RichardSéguin, « Protest Song » de 1988, qui prend position de façon très critique surle nouveau contexte de la question des minorités autochtones. Cette chansonest la dernière que nous présenterons ici :Dans une grande réserve/ En haut des ÉtatsLe parlement s’énerve/ Pour l’arrivée du PrésidentY sont tous invités/ Les ministres, les pantins,Les souffleurs, les pots de vin/ Les grosses gommes anonymesDiscours caméléons/ La censure en primeÉchangent librement/ Des promesses d’élections.On a les pluies acides/ Le fast food insipideL’arsenal de missiles/ Made in U.S.A. 79141

IJCS/RIÉCBataille électorale dans une grande réserve « en haut des États », aux figures etpratiques douteuses, bilan d’acquisitions discutables et par la suite lespromesses douteuses du Président... Dès maintenant on comprendra quederrière la « réserve » se cache le Canada, un Canada dans lequel lesAutochtones ne représentent plus, pour les responsables politiques, que desaccessoires de « western » :Comme dans tous les westerns/ Y’a des cowboys et des indiens.Ce Canada est divisé à l’intérieur car les puissants se trouvent non seulementface aux Indiens mais face aussi à tous ceuxqui se lancent un cri/ Ceux qui n’ont pas/ Les mots pour se défendre[...]/ tous ceux qui se demandent/Quand c’qu’les choses/ Vontchanger.Plus que jamais il s’agit de la protection de l’espace vital 80 sauf que maintenantle Canadien moyen se solidarise avec l’Autochtone :Les arpents de neige/ Au nord du grand nordAutrefois poétiques/ Sont maintenant stratégiquesWelcome Yankee, Welcome Yankee.L’inquiétude des minorités autochtones et celle que l’on éprouve à leur sujet seperd donc dans une inquiétude plus vaste et plus générale, celle de tous ceuxqui doivent d’abord trouver la parole pour apprendre ensuite à se battre contreles nouveaux « tranchées bureaucratiques » et « couloirs informatiques ».Huit chansons sur 2 360 — comme nous le disions au début, un maigre résultat.Et cependant ces huit chansons ne sont pas « quantité négligeable » commel’ont montré les analyses. Elles ne font que confirmer ce que constate trèsgénéralement W. Waldeck sur la littérature canadienne-française, c’est à direque l’antagonisme de la minorité française face à la majorité anglophone a devastes répercussions alors que l’antagonisme entre Autochtones et Canadiensfrançais n’est traité de façon littéraire que dans l’oeuvre de Yves Thériault. 81 Àla fin de ce travail j’aimerais cependant élargir la perspective et poser unedernière question : les textes commentés sont-ils vraiment et en définitive toutce que la chanson canadienne-française apporte au thème des minoritésautochtones ?À côté des chansons analysées ici, il y a effectivement quelques raresexemples, entre 1960 et le milieu des années 1970, d’allusions auxAutochtones, au moins nommément. Ceux-ci y paraissent soit comme partieintégrante d’un monde nouveau (Vigneault), soit comme exemple de ladéfavorisation (Pauline Julien, Georges Dor) ou encore comme un élément142

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaisedes nouvelles évidences à côté d’autres comme chez Charlebois dans« Presqu’Amérique » (1968) :Qu’on n’est ni de France ni d’Angleterre/ Et que nos Indienstravaillent en usine ou dans des mines/ Un pouce et demi en haut desÉtats-Unis. 82En outre, et deuxièmement, on trouve quelques allusions à des événementshistoriques comme la « conquête » du Nord dans « Les gens de mon pays »(Vigneault, 1965), ou à des conflits avec ou parmi les Indiens. Ceci s’appliqueà « René Goupil à sa mère » de Fabienne Thibeault et à « Les héroïnes »d’Angèle Arsenault. Dans ces chansons, pourtant, la situation historique n’estpas dépeinte pour elle-même, mais sert à illustrer certaines facettes humainescomme par exemple la crainte de Dieu ou la grandeur de la femme. 83De plus, et troisièmement, la chanson canadienne-française recule encoredavantage devant la réalité concrète des minorités autochtones là oùEsquimau, Indien et leurs emblèmes culturels sont utilisés de façonmétaphorique ou sont complètement détachés de leur origine. C’est ainsi quedans « La bossa nova des Esquimaux » Charlebois fait allusion au passéismedu Québec; « l’Indien malin » dans « Ta vengeance est douce » de JacquesBlanchet doit d’abord rimer avec « copain » et, dans « Mirages » de SuzanneJacob et « Lindberg » de Charlebois, où il est question d’« igloo de glaise » etde « pôles aux esquimaux bronzés », l’élément ethnique n’apparaîtqu’entièrement isolé et fragmenté.Enfin, et quatrièmement, il existe de rares chansons qui renoncent à qualifierde façon concrète la minorité autochtone, au profit du vague « sauvage » ou« indigène ». C’est le cas dans « Doux sauvage » de Charlebois où il s’agit entout premier lieu d’une auto-définition de l’artiste; c’est également le cas dans« Le chanteur indigène » de Sylvain Lelièvre, chanson qui aurait pu être placéeparmi celles que nous avons étudiées de façon détaillée. Le « chanteurindigène » sans nom, qui incarne tout ce qui est étranger et exotique et qui, entant que tel, est la principale attraction de l’« Olympia », constate avec douleurla mise en pièces de sa culture. Il déplore « le commerce exotique/Où l’on venden bibelots son peuple et sa musique » et se défend de devenir un objetd’exploitation. Néanmoins, la protestation spécifique à la minorité autochtonerecule devant un refrain trop général :On est toujours un peu l’Iroquois de quelqu’unQue l’on soit Québécois, Breton, Nègre ou CajunJe vous laisse à chanter quel peut être le vôtreOn est toujours l’indigène d’un autre. 84Nous abandonnons ici définitivement la thématique des minorités autochtonesen notant en dernier lieu ce que, d’après leur fréquence dans notre corpus,143

IJCS/RIÉCdevraient être les véritables thèmes de la chanson canadienne-française. Onpeut alors observer les constantes suivantes :Bien plus résolument que la chanson française, la chanson canadiennefrançaisechante la « non-appartenance », l’exil, l’exclusion et l’inférioritésociale; 85 plus aussi que la chanson française, elle célèbre la nécessité durenouveau, de l’ouverture et de la recherche; 86 de manière autre enfin que lachanson française, elle parle de la destruction de la nature 87 et du Nord 88 ,destruction présente dans les textes aussi bien de façon concrète quesymbolique.Devant ces faits cependant — et malgré les courageux exemples contrairesauxquels nous avons consacré notre développement —, on est tenté de citerMadeleine Ouellette-Michalska selon laquelle le Québécois, mêmeaujourd’hui, se sentirait plus proche du « nègre blanc d’Amérique » que du« sauvage » :En ce qui nous concerne, un lapsus ne cesse d’étonner. Lesintellectuels de Parti pris se voulaient nègres blancs d’Amérique. Lapensée féministe s’est parfois identifiée à l’ostracisme des Juifs. Maisl’imaginaire québécois a toujours répugné à endosser de l’indien oudu sauvage. [...], nous serions noirs [...], ou juifs [...]. Mais jamais, augrand jamais, nous ne serions des sauvages. 89Notes* Texte paru en version allemande dans Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien,1990, Band 17, « La Mariouche est pour un blanc (Jack Monoloy) ». Zur Frage derMinderheiten im Frankokanadischen Chanson. Traduction de Gilberte Reynaud, Innsbruck1. William C. Wonders, « Native Ethnicity in the Canadian North: A Geographer’sPerspective », dans Alfred Pletsch (éd.), Ethnicity in Canada. International Examples andPerspectives (Kanada Projekt III), Marburg 1985, p. 52.2. Mes remerciements très sincères vont ici à Doris Eibl qui m’a apporté son aide dansl’examen des textes et l’écoute des disques.3. En ce qui concerne le domaine acadien, je me dois de remercier Marguerite Maillet, JudithHamel et Ronald Labelle, directeur du Centre d’études acadiennes à Moncton, pour leursrecherches détaillées. D’après eux, les minorités autochtones ne jouent aucun rôle dans lachanson folklorique acadienne.4. Cf., entre autres, Denis Bégin, La chanson québécoise. Tour d’horizon. Analyse de vingtquatrechansons célèbres. Sources de renseignements, Cap-de-la-Madeleine 1987, pp. 47-58.5. Ce sont Michel Berger, Johanne Blouin, Canada, Robert Charlebois, Corbeau, YvonDeschamps, Georges Dor, Claude Dubois, Diane Dufresne, Raoûl Duguay, LouiseForestier, Suzanne Jacob, Pauline Julien, Gilbert Langevin, Plume Latraverse, SylvainLelièvre, Marjo, Renée Martel, Nicole Martin, Anne and Kate McGarrigle, Jacques Michel,Offenbach, Michel Pagliaro, Chantal Pary, Mario Pelchat, Luc Plamondon, Paul Piché, Piedde Poule, Michel Rivard, Diane Tell, Fabienne Thibeault et Nanette Workman.6. Léo Ferré, Poète... vos papiers ! Paris 1956, p. 12.7. Cité d’après Lucien Rioux (dir.), Gilles Vigneault, Paris 1969, p. 171. Dans Donald Smith,Gilles Vigneault, conteur et poète, Montréal 1984, p. 126, Vigneault ajoute à propos de144

Les autochtones dans la chanson canadienne-française«Lame»:«Jeneveux pas laisser le couteau à pain de la saisie du poème devenir une épée,sans lui poser quelques questions au passage. Je ne veux pas sacrifier la forme au sens. »8. Cité d’après Claude Gagnon, Robert Charlebois déchiffré, Ottawa 1974, p. 123. La parolièreest Mouffe.9. Pour cela, cf., entre autres, Arsenault, « La chanteuse directe », « Chanter dans le soleil »;Dufresne, « Actualités »; Tell, « Pauvres gens »; Deschamps, « Faut pas s’en faire », etsurtout Langevin, « Dans ton fauteuil de v’lours », traitent le même thème en renversant lasituation de façon ironique.10. « Génocide » de Marie-Claire et Richard Séguin a paru sur le même disque que « SamSéguin » (Séguin, Warner Bros, WSC9013, 1973) et traite également la question desminorités autochtones. Comme je n’ai pu avoir qu’une reproduction de très mauvaise qualitéde cette chanson, je ne l’ai pas examinée ici.11. François-Régis Barbry, François-Régis Barbry interroge Gilles Vigneault, Passer l’hiver,Paris 1978, p. 61.12. Cf. Helmut Kallmann, Gilles Potvin et Kenneth Winters (dir.), Encyclopédie de la musiqueau Canada, Montréal 1983, p. 1047.13. Rioux, p. 6.14. Bégin, p. 139; Encyclopédie, p. 1047.15. Marc Gagné, Itinéraires I. Propos de Gilles Vigneault, Montréal 1974, p. 105.16. Smith, p. 18.17. Cf. l’explication de Bégin, p. 140, dans le cadre de sa brillante interprétation qui, il est vrai,néglige presque entièrement la musique.18. Cf. Bégin, p. 144.19. Cf. Smith, p. 77 : « Les nuages activent l’imagination. Les contempler, c’est souventdécouvrir sa vérité. [...] ‘Un nuage, c’est une manière d’être de l’eau... et l’eau est partout,obligatoire, présente, consciemment ou inconsciemment, dans la vie de tous les jours’, m’aexpliqué Gilles Vigneault. De toutes les ‘manières d’eau’ qui existent, ce sont peut-être lesnuages qui révèlent le plus le secret de chaque vie. »20. Gagné, p. 94, Rioux, p. 42, et Smith, p. 18, citent et commentent une prise de position trèssemblable de Vigneault.21. Cf. Smith, pp. 18, 19, 22 et 23; Rioux, p. 40.22. Cf., entre autres, Smith, p. 18.23. Cf. Gagné, 1974, p. 94, qui ne donne pas d’informations datées des différentes déclarationsde Vigneault, ce qui ne permet pas de dire clairement à quelle année fait allusion cet« aujourd’hui ».24. Gagné, p. 94. Natashquan n’est électrifié que depuis 1958, a le téléphone depuis 1968 et latélévision depuis 1975. Cf., à ce sujet, Peter T. White, « One Canada — or Two? », dansNational Geographic, 151/4 (1977), pp. 451 et 455.25. Cf., à ce sujet, Vigneault cité d’après Barbry, p. 121 : « Nous sommes le pays le plusdéveloppé des pays sous-développés. Colonisés culturellement par la France,économiquement par les États-Unis, institutionnellement par l’Angleterre et politiquementpar le Canada. »26. Cf., entre autres, Peter R. Gerber, (éd.), Vom Recht Indianer zu sein. Menschenrechte undLandrechte der Indianer beider Amerika, Zürich 1986; Louis-Edmond Hamelin (trad.William Barr), Canadian Nordicity: It’s Your North, Too, Montréal 1978; Alfred Hecht,« The Socio-Economic Core-Periphery Structures in Canada: A Present Analysis », dansZeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien 13/8/1 (1988), pp. 23-51; René Hirbour etLinda Travis, « Le droit à la différence », dans Découvrir le Québec, Québec 1984, pp. 34-37; Gudrun Klee, « Die politische Vertretung des Nordens in den kanadischen Provinzen »,dans Zeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien 15/9/1 (1989), pp. 37-46; AlfredPletsch, « Kanada am Wendepunkt seiner Bevölkerungs-und Wirtschaftsentwicklung »,dans Geographische Rundschau 35,8 (1983), pp. 370-380; Pletsch, Ethnicity; AlfredPletsch, « Der Fall Québec. Bevölkerungs-und wirtschaftsgeographische Folgen einespolitischen Wandlunsprozesses », dans W. Andres, E. Buchhofer et G. Mertins (éd.),Geographische Forschung in Marburg, Marburg 1986, pp. 230-245; Pletsch, « Zentrum-Peripheriestrukturen » in Kanada — Allgemeine Kennzeichen und Problemstellung », dansZeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien, 13/8/1 (1988); Sylvie Vincent, « Le poidsde l’histoire », dans Découvrir le Québec, Québec 1987, pp. 32-37.145

IJCS/RIÉC27. Peter R. Gerber, « Selbst-Regierung der Ureinwohner in Kanada? », dans Gerber, pp. 61, 68et 69. Gerber, « Vorwort », p. 7, ainsi que M. Keith Penner, Indian Self-Government inCanada. Report of the Special Committee, Ottawa 1983, pp. 175-179.28. Vincent, p. 32.29. Gerber, « Selbst-Regierung », p. 68.30. Gerber, « Selbst-Regierung », p. 62; Marcel Rioux, Les québécois, Paris 1975, p. 115.31. Gerber, « Selbst-Regierung », p. 64-66.32. Gerber, « Selbst-Regierung », p. 67.33. Cf. Gerber, « Selbst-Regierung », p. 67-71, qui discute des détails de cette réglementation :les Inuit, par exemple, étaient directement placés sous les ordres du gouvernement fédéral.D’autre part, le statut spécial de Métis était refusé en 1940, ce qui provoqua de violentesprotestations. Cf. aussi Vincent, p. 35 (« Des définitions administratives ») et Wonders, dansPletsch, Ethnicity, pp. 54-55.34. Gudrun Klee écrit à ce sujet avec la perspective actuelle et le point de vue du Nord : « Vonden Bewohnern des Nordens sind ca. 50% Natives, d.h. Indianer, Inuit und Métis. DieStatus-Indianer und Inuit fallen jedoch nicht unter den Zuständigkeitsbereich der Provinzen,sondern unter den des Bundes. Bereits seit dem Zweiten Weltkrieg und verstärkt in denvergangenen Jahren ist jedoch eine weitreichende Übertragung der Verantwortungsbereichefür die Indianer von der Bundes-auf die Provinzebene zu verzeichnen. » (« Parmi leshabitants du Nord, il y a environ 50 p. 100 d’Aborigènes, c’est-à-dire les Indiens, les Inuit etles Métis. Les Indiens avec statut et les Inuit, cependant, ne dépendent pas de la compétencede la province, mais de celle du fédéral. Pourtant, depuis la Deuxième Guerre mondiale, etplus encore depuis ces dernières années, on peut noter un important transfert de laresponsabilité envers les Indiens du fédéral vers la province. ») (Klee, p. 40.)35. Edward M. Bennett, « Indian and Federal Government Relationship in Canada: TheConstitution and the Mental Well-Being of Indian People in Northwestern Ontario », dansPletsch, Ethnicity, p. 66-68; sur la politique de l’assimilation, à savoir avec l’aide desadministrations scolaires, cf. aussi Hirbour-Travis, p. 36.36. Sur la problématique de l’autodétermination en général, cf. aussi Roger Gibbins et J. RickPonting, « An Assessment of the Probable Impact of Aboriginal Self-Government inCanada », dans Alan Clairns et Cynthia Williams (éd.), The Politics of Gender, Ethnicity andLanguage in Canada, Toronto 1986, pp. 171-245.37. En 1974 sera fondé le IITC, en 1975 le WCIP. Pour cela ainsi que pour les organisationscanadiennes, cf. Gerber, « Vorwort », p. 7, ainsi que « Selbst-Regierung », pp. 69-70; ensuite,Bennett, pp. 73-74, ainsi que Ludger Müller-Wille, « Changing Inuit Ethnicity in Canada »,dans Pletsch, Ethnicity, pp. 104-106, et Penner, pp. 175-178.38. Le ministère du Nord canadien et des Ressources nationales créé en 1953, sera aussi chargé,en 1966, des « Affaires indiennes ». Pour le développement de la politique du Nord au niveaufédéral, en particulier pour les aménagements sociaux et scolaires créés parfois à la hâte dansles années 1950, et pour l’aménagement des bases, cf. Hamelin, Canadian Nordicity, pp. 91,162-164; Louis-Edmond Hamelin (dir.), La gestion du Nord canadien: Défis et perspectivesd’avenir, (Ottawa) 1984, pp. 148-164; Klee; Müller-Wille, dans Pletsch, Ethnicity, p. 103, et« Das Nordpolargebiet und seine Menschen », dans Ludger Müller-Wille et HellmutSchroeder-Lanz (éd.), Kanada und das Nordpolargebiet, Trier 1979, pp. 58-59.39. Sur ce point, cf. Alfred Pletsch, « Zentrum-Peripheriestrukturen »; ainsi que Hecht et Klee;L.D. McCann, Heartland and Hinterland. A Geography of Canada, Scarborough 1987; UdoSautter, « Government and Unemployment: A Heartland-Hinterland Perspective », dansZeitschrift der Gesellschaft für Kanada-Studien 13/8/1 (1988), pp. 53-62; Geoffrey R.Weller, « Managing Canada’s North: The Case of the Provincial North », dans CanadianPublic Administration 27/2 (1984), pp. 197-209. Sur le rôle des richesses minérales etressources naturelles, cf. Gurston Dacks, A Choice of Futures. Politics in the CanadianNorth, Toronto 1981, pp. 125-167, 168-195.40. Hamelin, Canadian Nordicity, p. 157; sur le rôle de Lesage et de Lévesque, cf. Hamelin,Canadian Nordicity, pp. 90, 167, ainsi que Jean Hamelin et Jean Provencher, Brève histoiredu Québec, Montréal 3 1987, p. 117; ensuite, Richard Wayne Oliver, The Rhetoric of QuébecIndependence, 1960-1980, thèse de Ph.D., Buffalo (New York), 1984, p. 144 et suivantes etp. 148 et suivantes, ainsi que Pletsch, « Der Fall Québec », et White, p. 456; sur la politiquedu gouvernement provincial en général cf. Hamelin, Canadian Nordicity, pp. 164-174; sur la146

Les autochtones dans la chanson canadienne-françaiseproblématique de la Direction générale du Nouveau Québec qui à nouveau n’a que descompétences limitées, cf. Hamelin, Canadian Nordicity, p. 171.41. À ce sujet cf. les chansons « La Manic » de Georges Dor (1965) et « La Grande. Eastmain etCaniapiscau » de Raymond Desmarteau.42. Cf. Hamelin, Canadian Nordicity, pp. 179-186; pour la « guerre froide » entre gouvernementfédéral et provincial avant 1970, cf. Hamelin, Canadian Nordicity, p. 178.43. Au sujet de l’histoire, de la signification et des conséquences du projet comme de l’accord cf.The James Bay and Northern Québec Agreement, Québec 1976, ainsi que Harald R. Fabian,« Strom bis nach New York », dans Geo Special Kanada 6 (7.12.1988), pp. 78-81; Forces.Spécial Baie-James 48/3 (1979); Gerber, « Selbstregierung », p. 74; Hamelin, CanadianNordicity, p. 190; Will Hamley, « Some Aspects and Consequences of the Development ofthe James Bay Hydro-Electric Complex », dans British Journal of Canadian Studies 2/2(1987), pp. 250-262; Hirbour-Travis, p. 37; Klee, p. 46, note 26; Vincent, p. 36; Fred Ward,« The Changing World of Canada’s Crees », dans National Geographic 147/4 (1975), pp.541-568; White, pp. 459-460.44. Cf. Gerber, « Selbst-Regierung », pp. 73-74; Claudia Notzke, « Landansprüche undwasserrechtliche Konflikte der Peigan in Alberta und Montana », dans Gerber, p. 100;Arnold Frauenfelder, « Der Totalitätsanspruch des bürgerlichen Menschenrechtskonzepts.Eine traurige Wirklichkeit für Indianer », dans Gerber, pp. 51-53; Klee, p. 41.45. Cité d’après Gilles Vigneault, Tenir paroles. 1968 -Chansons -1983, vol. II, Montréal 1983,pp. 386-388.46. Cf. Klee, p. 41; au sujet de la pollution des eaux par l’industrie comme au sujet desdérangements dans le cycle de l’eau par l’intervention de l’homme cf. Klee, pp. 40 et 41,ainsi que les reportages de Claus Biegert, « Die Erde ist unsere Mutter », dans Merian31/5(1978), pp. 52-53 et 126-128, de Fabian, pp. 79-80, et de White, p. 460; Elmar Engel,« Kajak kaputt. Elmar Engel über Eskimos an der Ungava Bay », dans Merian 31/5 (1978), p.42.47. « Tu t’penses en haut tu m’penses en bas/ Du moment que j’me baisse/ J’me baisse pourchoisir mon caillou/ Avant qu’tu l’vend’s avec le trou. »48. Cf. Müller-Wille, dans Pletsch, Ethnicity, p. 103.49. Cf. Louise Charpentier et al. (dir.), Nouvelle Histoire du Québec et du Canada, Montréal1985, pp. 383-419; J.L. Granatstein et al. (éd.), Twentieth Century Canada, Toronto 1986, p.429 et suivantes; Hamelin et Provencher, p. 119; Oliver, p. 148; White, pp. 455 et 456.50. Sur les gisements de fer au Labrador cf. Hamelin, Canadian Nordicity, p. 94.51. Charpentier, p. 418.52. Cf. Bruno Dostie, « La musique des Séguin ou l’utopie accomplie », dans Séguin, Montréal1977, p. 50.53. Texte de jaquette de la traduction allemande de Monika Bosse de 1969 (« Manentkolonialisiert nicht, indem man sich eine neue Fahne zulegt. Unser Gegner ist nicht inerster Linie Ottawa, sondern Washington. Das Kleinbürgertum in Québec muß sich für odergegen den Imperialismus /.../ entscheiden »). À ce sujet cf. Pletsch, « Zentrum-Peripheriestrukturen », p. 14 et suivantes, qui dans le cadre de sa troisième thèse commenteVallières, ainsi que Oliver, p. 197 et suivantes et p. 222 et suivantes, qui traite Vallières dansle cadre de la discussion des différentes « métaphores de l’indépendance ».54. Smith, p. 137.55. Sur l’orthographe du titre Dostie commente: « On trouve l’orthographe ‘Som’ sur la pochettedu disque, mais c’est bien ‘Sam’ qu’on entend tout au long de cette plage » (p. 50). Au sujetdes frère et soeur Séguin cf. aussi Encyclopédie, pp. 925-926.56. Cité d’après Séguin, pp. 104-111.57. À propos de la destruction des valeurs collectives et individuelles des Indiens cf. Bennett,dans Pletsch, Ethnicity, pp. 68-69.58. Cf. Dostie, p. 50.59. Hélène Pedneault, « Marie-Claire et Richard : une façon de vivre », dans Séguin, pp. 18 et22.60. Dostie, pp. 53 et 50.61. Cité d’après Pedneault, p. 25.62. Cf. « Chronologie et discographie », dans Séguin, p. 95; sur l’engagement politique et sur lathématique nature/écologie cf. Pedneault, p. 32, et « Chronologie et discographie », p. 96.147

IJCS/RIÉC63. Texte cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, p. 438.64. Barbry, p. 106.65. Cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, pp. 432-435.66. Cf. Michel Tremblay (pour Pauline Julien), Clémence Desrochers, Yvon Deschamps,Raymond Lévesque, Sol (Marc Favreau).67. Barbry, pp. 109 et 110.68. Smith, p. 134. À ce sujet cf. aussi la chanson de Vigneault sur Thomas Aubert qu’il cite làmême.69. Cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, pp. 463-464.70. Cf. ici le sens selon Vigneault, de la chanson « Le nord du nord » dans Gagné, p. 82 : « Lesloups venant manger dans sa main signifient l’instinct redécouvert. »71. Cité d’après Vigneault, Tenir paroles, vol. II, p. 506.72. Cf. Hamelin et Provencher, pp. 123-124.73. Pletsch, « Der Fall Québec », p. 238; Klee, p. 46, note 26; Hamelin, La Gestion, pp. 161 et162; Vincent, p. 37.74. Penner, p. 15; Gerber, « Selbst-Regierung », pp. 70 et 73; sur l’échec des conférences sur laConstitution cf. pp. 69-74; sur les implications du Rapport Nielson cf. p. 75; sur la politiquefédérale des années 80 cf. J. Rick Ponting, « Indian Bands’ Relations with the Federal State ina Period of Transition: Observations and Speculations », dans Études Canadiennes 21/1(1986), pp. 39-45; sur la situation des Indiens cf. Charpentier, p. 414.75. Cité d’après Reportage Canada 2/1 (1989), p. 7.76. Cf. Eric Waddell, « Les Québécois et le continent, ou la transformation progressive d’uneidentité construite en identité réelle », dans Pletsch, Ethnicity, p. 162.77. Cf. entre autres Müller-Wille, dans Pletsch, Ethnicity, pp. 105-106; Gerber, « Vorwort », p.7.78. Reportage Canada 2/1 (1989), p. 7; Gerber, « Selbst-Regierung », p. 78, note 16; Ponting, p.40.79. Cité d’après le texte de pochette de Richard Séguin, Journée d’Amérique, AudiogramADCD 10024, 1988.80. À propos des pluies acides dont on parle ici, cf. Timothy R. Moore et John E. Lewis, « SaurerRegen in Nord-Kanada. Das Beispiel Nouveau-Québec », dans Geographische Rundschau35/8 (1983), pp. 381-385, ainsi que Granatstein, p. 443; sur Mulroney cf. aussi Granatstein,« Mulroney’s Canada », p. 408 et suivantes.81. Winfried Waldeck, « ‘Ashini’ von Yves Thériault — Ein Roman des kanadischenNordens », dans Französisch heute 19/4 (1988), p. 383. Cf. aussi Konrad Schoell, « Bilderder sozialen Wirklichkeit in der Québec-Lyrik », dans Zeitschrift der Gesellschaft fürKanada-Studien 4 (1984), pp. 83-95, et Jack Warwick, The Long Journey. Literary Themesof French Canada, Toronto 1968.82. Cité d’après Lucien Rioux (dir.), Robert Charlebois, Paris 1973, pp. 124-125; cf. aussi G.Vigneault, « L’équateur » (1960), et P. Julien/G. Dor, « La chanson difficile » (1974), ainsique Claude Léveillée, « Les nations unies » (1958).83. Dans « René Goupil à sa mère » il s’agit d’une interprétation tirée de la collection de l’AbbéC. E. Gadbois, La Bonne Chanson. Des allusions à l’histoire, de même qu’aux États-Unis, setrouvent aussi dans « La villa de Ferdinando Marcos sur la mer » de Daniel Lavoie, et dans« Les cavaliers bleus » et « Chattanooga » du groupe Canada.84. Cité d’après le texte de pochette de Sylvain Lelièvre, Le chanteur indigène, Kébec-disque569/RC 250.85. Cf. entre autres Arsenault, « Le monde de par chez nous »; Dor, « Notre beau passé exotique(Nous sommes les nègres d’ici) », « Je suis québécoi [sic] ? », « D’où je viens », « Meschâteaux en Espagne »; Gauthier, « Le cowboy québécois »; Harmonium, « L’exil »;Jacob, « Pas personne »; Julien, « L’étranger », « Mommy », « Chanson des hypothéqués »,« Eille », « Litanie des gens gentils »; Lavoie, « Que cherche-t-elle ? »; Leclerc,« Errances »; Lelièvre, « Petit matin », « Fleurs de grésil », « Drop-out », « Badloque »,« Marie-Hélène »; Séguin (R.), « L’ange vagabond »; Tell, « Le bonhomme digital »;Thibeault, « J’irai jamais sur ton island »; Vigneault, « Qui ? », « Mlle Emilie ».86. Cf. entre autres Arsenault, « Je suis démaquillée », « Ça prend beaucoup de temps », « J’aibesoin de toi »; Corbeau, « Slow-motion »; Julien, « Vivre qui es-tu ? »; Julien/Gauthier, « Leplus beau voyage »; Julien/Langevin, « Le temps des vivants »; Piché, « Pense à rien »,148

Les autochtones dans la chanson canadienne-française« Moé, j’raconte des histoires », « Aujourd’hui »; Séguin, « Global refus »; Thibeault,« Confidences »; Vigneault, « À celui qui cherche un pays »; Workman, « Tu peux toutchanger ».87. Arsenault, « La marche ça fait du bien », « Le monde de par chez nous »,«Yapasd’soleil enville »; Gauthier, « L’ère atomique »; Langevin, « URBA »; Lelièvre, « Petit matin »;Léveillée, « L’homme des cités »; Piché, « Les pleins »; Vigneault, « L’enfant et l’eau », «Fer et titane », « La tourterelle », « L’enfant et le pommier », « Il y a quelque chose ».88. Cf. entre autres Blanchet, « Toi, l’homme »; Leclerc, « Le train du nord »; Séguin, « HéNoé », « Protest Song », « L’homme du nord »; Valiquette, « Tout est mieux là-haut »;Vigneault, « Le nord du nord ».89. Madeleine Ouellette-Michalska, « Vivre son triangle : les nouveaux chemins de lacommunication », dans Léo Gagné (dir.), Douze essais sur l’avenir du français au Québec,Québec 1984, p. 183.149

Review EssaysEssais critiques

Lorna IrvineZoning Canada’s ZeitgeistAdam, Ian and Helen Tiffin, eds., Past the Last Post: Theorizing Post-Colonialism and Post-Modernism, Calgary, University of Calgary Press,1990, 214 p.Lecker, Robert, ed., Canadian Canons: Essays in Literary Value, Toronto,University of Toronto Press, 1991, 251 p.Söderlind, Sylvia, Margin/Alias: Language and Colonization in Canadianand Québécois Fiction, Toronto, University of Toronto Press, 1991,264 p.These three books extend several of the categories constructed by W.H. Newin his discussion of contemporary English-Canadian criticism and theory inthe 1990 Spring/Fall edition of the International Journal of Canadian Studies.Devoted to issues of power and authority, each is intent on broadening thescope of Canadian theory, sometimes by creating dialogues between Canadaand Québec, other times by situating Canadian literature within a globalframework. Past the Last Post raises wide-ranging questions about themeaning of the term “post-colonialism” by looking at literatures from differentparts of the world. Canadian Canons emphasizes the personal and publicpolitics involved in choosing books that will become Canada’s majorrepresentative texts. Margin/Alias investigates the ways in which languagebetrays various states of colonization, concentrating specifically on Canadianand Québécois literatures. All three books reflect current debate aboutauthority, marginality, and conflict. By engaging English-Canadian andQuébécois works in such debates, each broadens the scope and influence ofAnglophone literary theory both in Canada and abroad. In their efforts to markout a specifically Canadian territory, these books concentrate on definingterminology. Although occasionally defensive about the degree ofsophistication of the Canadian critical project, they invest new authority intheir subject and the reaction it generates.Past the Last Post, the most broadly based of the books, begins by addressingthe divided agenda of current approaches to colonization. Some theoristsinterpret post-colonialism as the efforts of formerly marginalized groups toinvestigate and transform the colonizing strategies that combined to keep themsilent. Other interpretations of post-colonialism suggest the importance ofdifference, and advocate separation as a form of resistance to imperial powers.While the book’s essays differ in perspective—some more theoretical thanInternational Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCothers—each addresses terminology, emphasizing a few similarities anddifferences among various “posts”: post-modernism, post-structuralism, postcolonialism.Several critics suggest that post-modernism, with its emphasis onthe death of the subject, works in opposition to post-colonialism because itdiscredits individualism and personal authority, whereas formerly colonizedpeople understandably yearn for a voice and authority of their own. Postmodernismalso discredits the kind of nationalism (and national identity)particularly important in post-colonial situations. While most “posts”recognize contemporary breaks with tradition, often through the use of parody,and acknowledge the importance of including many different voices in anyrepresentation of reality, the editors of Past the Last Post emphasize that postcolonialisttheorists need to search out the pasts of groups that have been“‘Othered’ by a history of European representation,” so that the formerlycolonized can reject such “othering” (x).Several critics want post-colonial readings of post-modernism to compensatefor the latter’s globalism, and almost all agree that the various “posts” havehelped erode the “centrality of British literature and canon-based studieswithin academic institutions” (xv). They point to the contemporary variety ofliterary works in English that form college syllabi. Stephen Slemon, in“Modernism’s Last Post,” argues that the term “post-colonial” is most useful“not when it is used synonymously with a post-independence historical periodin once-colonized nations but rather when it locates a specifically anti-or postcolonialdiscursive purchase in culture.” This post-colonial purchase, Slemoninsists, “begins the moment that colonial power inscribes itself onto the bodyand space of its Others and which continues as an often occulted tradition intothe modern theatre of neo-colonialist international relations” (3). In“Decolonizing the Map,” Graham Huggan illustrates the fascination of postcolonialwriters with the image of the map, emphasizing the ways in whichmaps are “shifting grounds” (132) that reveal not only territorial changes butalso new physical configurations that move cartography “away from the desirefor homogeneity towards an acceptance of diversity” (132). Both Slemon andHuggan defend recuperation (of language; of history; of land) as the majorproject of post-colonialism.The final two papers emphasize Canadian literature, and are connected. In“‘Circling the Downspout of Empire’,” Linda Hutcheon stresses the commonex-centricity and doubled vision of post-colonialism and post-modernism. Asshe has commented elsewhere—for example, in The Canadian Postmodern,where she suggests that “postmodernism offers a context in which tounderstand the valuing of difference in a way that makes particular sense inCanada” (Preface ix)—she argues here that the structures of magic realism andthe rhetorical strategies of irony and allegory are common to both discourses,although she also emphasizes that the two are not interchangeable. Postmodernism,she notes, unlike post-colonialism, exhibits considerable politicalambivalence. Like other critics, she acknowledges the somewhat neo-colonialtendencies of post-modernism, exhibited particularly in a blindness to Native154

Zoning Canada’s Zeitgeistand immigrant cultures (post-colonialism, she suggests, as Helen Tiffinargues, might emphasize Native literatures as standing in “counter-discursiverelation” [172] to settler literatures), and briefly points out the problematichegemonies evident in Canada’s relationship with the United States. In sum,however, Hutcheon wants to maintain the “uncomfortable overlap” of postmodernismand post-colonialism, partly because both use irony in order toplay with the concept of doubleness (irony evokes the original work bypresenting it from a new perspective), although she also underlines the ways inwhich post-colonialism insists on reconstruction by allowing formerlycolonized groups to become the agents of their own change.In her response to Hutcheon’s argument, Diana Brydon (“The White InnuitSpeaks”) objects to the juxtaposition of post-modernism and post-colonialism,particularly the claim that both are “contaminated” by that which they oppose.In fact, Brydon argues the necessity of replacing the psychological term“ambivalence” (used by Hutcheon to characterize a post-modernist approachto politics) with the political term “contradiction,” a term more obviouslyopposing a status quo. She suggests that Hutcheon’s one-dimensionalapproach to culture actually minimizes the importance of Canada’sincreasingly heterogeneous population. She writes: “I would argue that thereare several Canadian post-modernisms just as there is more than one Canadianpost-colonial voice” (194). She insists that post-colonial voices are alwaysmorally more advanced than post-modern ones, and accepting of a past thatreally does continue to influence the present. In opposition to deconstruction,then, Canadian post-colonialisms, according to Brydon, construct andrecuperate, and thereby energize their participants.Brydon’s post-colonialisms also involve shifts in the kinds of values thatdetermine what Canadians choose as central literary texts to represent theircountry. The issue of canon-formation (for example, what books get chosenfor courses; what books become a part of series like the New CanadianLibrary) is the central concern of Robert Lecker’s Canadian Canons. Thiscollection’s twelve essays, while questioning the ideologies that structureCanadian national canons, and therefore the essence of “Canadian-ness”(“Who are we? What do we value?” 3), pay attention to the various hierarchiesof authority that determine taste, as well as to the connections between genreand politics. The essays variously address book choice, the ideologies thatinform these choices, and the connections between authority andsubordination that, as in the essays of Past the Last Post, suggest some of theinitiatives of post-colonialism. Relationships between Canada and her mothercountries, between the country’s “native soil” and the structures of itsliteratures, and between the United States and Canada, also reflect postcolonialistconcerns.As far as I know, this is the first collection to investigate both English-Canadian and Québécois canon-formation, an undertaking of particularinterest as Lecker himself, along with Jack David, edits The Annotated155

IJCS/RIÉCBibliography of Canada’s Major Authors. While Canadian Canons attemptsto document a relatively heterogeneous tradition, deconstructing rigiddefinitions, Lecker argues that even questioning canonic values maystrengthen their centrality. At the same time, by including essays on bothEnglish-Canadian and Québécois literature, the collection advocates dialogueand stresses the ways in which canons, often reflecting the taste of imperialpowers, dictate a country’s cultural life.The essays open with a discussion of literary histories. Because these oftentransform fragmentation into apparent coherence, actual sectionalism intounity, and reliance on the taste of colonizing powers into authenticnationalism, they need to be questioned, even though such questioning may, inCanada, result in what Dermot McCarthy calls a permanent “tradition ofcanonic anxiety” (45). Other critics investigate the marginalizing effects oftraditionally conservative dominant paradigms. Carolyn Bayard, in “CriticalInstincts in Québec,” contrasts English Canada and Québec, arguing that inQuébec, criticism is more “historically grounded in cultural determinants”(125) than it is in English Canada. In support of her argument, she cites thework of critics as wide-ranging as Casgrain, Roy, Nepveu and Smart. In“Conflicted Vision,” Donna Bennett describes the ways in which what areactually preferences for specific genres (the novel, the short story, poetry ordrama) become evaluative, thus giving rise to the erroneous belief that valueresides in the texts themselves rather than in the reader’s perception of them.Bennett’s warning—not heeded by every contributor to this collection—isexemplified, she tells us, in Eastern Canada’s glorification of poetry, theWest’s of fiction. “Conflicted Visions” concludes with a question underlyingmany of these essays: should canons be established at all? One of the moreperplexing dilemmas facing post-colonialism is precisely canonization’spotential undercutting of a literature’s subversive potential. Although, asBennett suggests, shifting the parameters of value may help national literaturesavoid the kind of conservative rigidity critics complained about in the 1978Calgary Conference on the Canadian Novel, the shifts themselves may leadonly to aimless relativity.The last two essays illustrate different approaches to contradiction. SheriSimon contrasts Pierre Nepveu’s L’Écologie du réel with Patricia Smart’sÉcrire dans la maison du père (published in English as Writing in the Father’sHouse), suggesting that Nepveu’s challenge to contemporary Québec’sdefining myths is heterogeneous, while Smart’s feminist response to culturaldefinition is dualistic. Simon uses these differing approaches to show “how thecultural arena is in fact a field of overlapping and competing versions ofreality, and that power consists precisely in the ability to create and sustainrepresentations and their interpretations” (179). On the other hand, in the finalessay, Lorraine Weir appears less willing than Simon to accept the idea ofcompeting interpretations or to acknowledge overlapping versions of reality.In a sustained attack on Linda Hutcheon’s work (particularly The CanadianPostmodern and A Poetics of Postmodernism), Weir argues that Hutcheon156

Zoning Canada’s Zeitgeistpromulgates certain values—mutual illumination; health; moral well-being—specifically comforting to a conservative segment of Canadian society buthardly representative of the whole country. She insists that Hutcheondomesticates literature (surely a sexist observation) by turning deviance intodecorum and vociferously objects to what she defines as a “Protestanthermeneutics” and “liberal humanist style” (194) that nullify the importanceof theory. Weir’s argument emphasizes a besetting problem: that the detailedanalysis of contradiction often rationalizes and obscures it. Weir choosessubversion over categorization.What ties these curiously unparallel essays together? Lecker assures hisreaders that he means these essays to suggest directions rather than to clarify.And there certainly are gaps. For example, none of the contributors analyzesthe assertion that a discussion of canons necessarily enforces them. And, withthe exception of Simon, they pay no more than lip service to the politics ofcontradiction. At the same time, the collection looks at both nineteenth andtwentieth century criticism and literature, giving new angles of vision toCanadian literary histories. The several essays on drama are welcome, sincemuch contemporary theory addresses only fiction. And the questioning ofnationalist ideologies is particularly helpful.The third book, Söderlind’s Margin/Alias, also queries “how the literarydevelopment mimes the social, political, and cultural progress of the nation”(Canadian Canons 10). Its historical range is narrower, covering the late 1960sand early 70s, a period defined by Söderlind as formatively national. Also,Söderlind specifically emphasizes language. Her book mixes theory andcriticism; five of the seven chapters are devoted to close readings of novels. Asthe title suggests, Söderlind is interested in the process of marginalization and,like the critics represented in Past the Last Post, she defines post-colonialismwithin the context of post-modernism, suggesting that the “ontology ofdifference” (5) is central to both.Söderlind’s introductory mapping of Canadian and Québécois territorygrounds her discussion. In it, she focusses on representation and semiotics asthey reflect a population’s identity, using Henri Godard’s sociolinguisticapproach. He divides language into four areas: the mythic or sacred; thereferential, the “language of the nation” of the “collective heritage”; thevehicular (the language of expediency, of pure information); and thevernacular or the regional. These uses of language reveal different attitudes toterritory. For example, vehicular and referential languages are relativelyneutral, while vernacular and mythic uses of language, Söderlind argues,display considerable territoriality. Margin/Alias demonstrates, then, byinvestigating literature, the degree to which a community reflects itself aseither connected to a wider world, and therefore less territorial, or as turnedinwards, revealing marginalization and a high degree of territoriality.157

IJCS/RIÉCSöderlind illustrates this intricate mapping in close readings of five novels:Leonard Cohen’s Beautiful Losers; Hubert Aquin’s Trou de mémoire; DavidGodfrey’s The New Ancestors; André Langevin’s L’Élan d’Amérique; andRobert Kroetsch’s Gone Indian. As Hutcheon does in The CanadianPostmodern, Söderlind uses Cohen’s as the “quintessential Canadianpostmodern novel” that is also “postcolonial in impulse” (41). She shows howit breaks down, in post-modern ways, various hierarchies and institutions,while it also traces in considerable detail the rebirth of its central character,demonstrating precisely the kind of political recuperation that marks postcolonialattitudes. Beautiful Losers straddles many borders, not the least thatbetween Anglophone and Francophone Canada.In varying degrees, the other novels—two from English Canada and two fromQuébec—reveal some of the conflicts in Cohen’s novel. Söderlind suggeststhat both English-Canadian novels emphasize metamorphosis and thereforeillustrate considerable non-territoriality, while both Québécois novels,according to her categories, demonstrate the extreme territoriality of myth.Listing different rhetorical strategies, she shows a Québécois closenessbetween word and world, a closeness lacking in the English-Canadian novels.As she retraces her map, she demonstrates that the English-Canadian novelsemphasize many social groups and languages, and therefore use language thatis only slightly grounded in a specific national identity. Suchdeterritorialization, not surprisingly, results partially from the fact that othercountries, notably the United States, also use English as their major language.Söderlind argues that English does not clearly demarcate a Canadian territory,and therefore, seems relatively cosmopolitan and post-modern. Put simply,because it belongs also to colonizing powers like Great Britain and the UnitedStates, English does not allow for the political marginalization that seemsnecessary to the post-colonial imagination.On the other hand, Québécois novels lean toward myth and, according toSöderlind, suggest transubstantiation, a religious and territorial concept, ratherthan metamorphosis, a secular and deterritorializing one. As a result,Québécois language tends to be vernacular, and the structures of the literatureallegorical. Both allegory and vernacular language exhibit national tendenciesand are therefore politically territorial. Thus, Söderlind concludes thatQuébec’s literature, during a formative period of Canada’s history (still in thelate 1960s and early 70s), reveals greater territoriality than that of EnglishCanada, and more obviously reflects colonization. Furthermore, because itstresses otherness, it leans toward the distinctiveness that marks majorliteratures.Söderlind’s book has limitations: she sometimes uses difficult technicallanguage; fails to give a convincing rationale for the particular novels chosen;and does not clearly state the definition of influence that allows her to arguethat novels by men carry more weight in Canada than those by women.However, it draws significant attention to the importance of grounding158

Zoning Canada’s Zeitgeistspeculation in textual analysis, and demonstrates the value of establishingdetailed relationships between historical conditions and cultural analysis. Likethe other two works discussed, Söderlind emphasizes cultural analysis as aliterary project and, like them, illustrates how political power affects languageand structures hierarchies. Each stresses marginality, seeing in both postmodernismand post-colonialism a practice and aesthetics situated on theedges. And each understands some of the connections between ideologicaldefiance and literary subversion.Söderlind is, however, particularly concerned with substantiating differencesbetween the literatures of English Canada and Québec and, more so than theother two works, hers specifies rhetorical devices and representational stancesthat result from a reading of post-colonialism as rooted in language. She doesnot specifically address canon formation, nor does she make broad claims forthe significance of post-colonialism to current critical practice. Some of herconclusions are open to debate: that literary and political radicalism may workin opposition; that the author’s relationship to the nation may determine thework’s degree of post-modernism or post-colonialism; that in AnglophoneCanada, marginality is an aesthetic choice rather than a political reality.Nevertheless, they are clearly significant issues. She introduces gender from aperspective that differs from much feminist theory. Seeing that the metaphorof rape as it appears in the novels she discusses necessarily marginalizeswomen, she also admits that her choice of books by male writers emphasizes apatriarchal ideology that, ironically, puts her in the masculine position ofparticipating, as a reader, in each novel’s sado-masochistic dynamics.Margin/Alias, then, concentrates on demonstrating in careful detail a specificperiod of history as reflected in the language of five particular novels, whileboth Canadian Canons and Past the Last Post present arguments moregenerally meant to problematize current post-colonial theory and criticism.Together, however, they suggest an increasingly political agenda for Canadianletters. Brydon writes in Past the Last Post: “Far from separating it from otherpost-colonial nations, Canada’s pluri-ethnic composition allows for points ofconnection with some experiences elsewhere which when analysedcomparatively may yield insights into how power operates, other than by sheerforce, in our own fairly comfortable world” (195). Looking between andbeyond Canada’s borders, the arguments presented in all three booksparticipate, as Lecker insists Canadian criticism must, in the “necessaryprocess of undoing” (16). Söderlind implies that multi-culturalism, with itsvariation of languages, necessarily detracts from territorialism. Other criticsassert that multi-culturalism may encourage an interpretation of postcolonialismmore global than nationalistic. Most important, however, is thatsuch controversies about identity and power continue, and that critics developa wide range of approaches to Canadian and Québécois literatures in a NorthAmerica in which the North is all too often ignored completely.159

Robert SchwartzwaldL’essai littéraire au Québec :entre l’histoire revue et l’avenir abordéBeaudoin, Réjean, Naissance d’une littérature : essai sur le messianisme et lesdébuts de la littérature canadienne-française 1850-1890, Montréal,Boréal, 1989, 210 p.Harel, Simon, Le Voleur de parcours : identité et cosmopolitisme dans lalittérature québécoise contemporaine, Montréal, Le Préambule(Collection L’Univers du discours), 1989, 309 p.Larose, Jean, L’Amour du pauvre, Montréal, Boréal (Collection Papierscollés), 1991, 254 p.Marcotte, Gilles, Littérature et circonstances, Montréal, l’Hexagone (Essaislittéraires), 1989, 350 p.Robin, Régine, Le Roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu,Montréal, Le Préambule (Collection L’Univers du discours), 1989, 196 p.Le vent de révisionnisme qui souffle depuis quelques années sur la critiquelittéraire québécoise ne peut que stimuler aussi bien celles et ceux qui s’initientà cette littérature que quiconque la pratique depuis longtemps. D’une certainefaçon, l’on pourrait dire que le champ critique se permet enfin la même libertéde recherche que les littéraires eux-mêmes — surtout les femmes — s’étaientdéjà appropriée au cours des années 1970 alors que la conjoncture politique etlinguistique avait favorisé l’élection d’un parti souverainiste et, dans sa foulée,l’adoption de la Charte de la langue française. Le « texte national », jadislargement asservi au littéraire, a trouvé d’autres assises qui ont permis à lalittérature de se libérer de l’obligation de produire avant tout des effetsdiscursifs unificateurs. Aujourd’hui, la tendance en critique littéraire estd’interroger ce texte national, de mettre en relief ses présupposés idéologiqueset institutionnels et de proposer de nouveaux paradigmes pour une éventuelleredéfinition du champ littéraire au Québec. Parfois, cela prend la forme d’uneréévaluation de certaines positions axiomatiques à l’endroit de la « québécité »d’une littérature nationale; ou vise à rassembler des interventions qui ont enfinl’occasion de ne plus être lues à travers les exigences homogénéisantes del’époque de l’instauration du nationalisme moderne; ou encore, tente d’ajusterla critique aux modifications que les générations successives et, surtout, lesnouvelles vagues d’immigrants francophones venues du monde entier ont faitsubir à la topographie littéraire québécoise. Les nouveaux apports au champcritique résonnent de démarches théoriques qui n’ont rien d’un calquemaladroit imposé au contexte « local »; au contraire, la littérature québécoisese montre un objet tout à fait pertinent pour ces considérations théoriques.International Journal of Canadian Studies / Revue internationale d’études canadiennes6, Fall/Automne 1992

IJCS/RIÉCLa remise en question du « texte national » québécois tel qu’il s’est constitué àl’époque de la Révolution tranquille aura d’abord son volet rétrospectif. DansNaissance d’une littérature : essai sur le messianisme et les débuts de lalittérature canadienne-française, (1850-90), Réjean Beaudoin retrace, àtravers six chapitres bien élaborés, les premières étapes del’nstitutionnalisation de la littérature au Canada français. Ses analyses despremiers énonciateurs aujourd’hui peu connus comme ses relectures desauteurs consacrés de cette époque-là — l’abbé Casgrain, Joseph-CharlesTaché, Philippe Aubert de Gaspé, Antoine Gérin-Lajoie et Louis Fréchette —nous invitent à jeter un regard nouveau sur une production littéraire largementécartée par la critique nationale moderne. Tout en acceptant « l’évidence » quel’instauration de la littérature québécoise moderne supposait le rejet de cetancien texte axé sur les thèmes de la survivance et des victoires spirituelles,Beaudoin y voit une démarche d’auto-légitimation qui s’emploie à nier toutlien de parenté avec les anciens.Beaudoin nous présente une appréciation nuancée du messianisme, qui estsurtout caractérisé par sa structuration dichotomique. Un premier volet dudiscours messianiste était « idéologique et pratique, philosophique etpolitique : c’est le discours du père (...) avant tout soucieux de conserver lapureté de la tradition. » Conservateur donc, il constituait une réaction auxpropos assimilateurs de Lord Durham et à l’échec du nationalisme libéral desRouges. Le salut, selon ce discours, viendrait de la mise en oeuvre des projetsde colonisation agricole et d’exploitation minière dans les régions lointainesdu Québec, conformément à la vocation du peuple canadien-français enAmérique du Nord et à son caractère exemplaire. Bien sûr, ses prétentionsétaient en flagrante contradiction avec tout bilan empirique des conditionssociales sans toutefois sombrer dans le discrédit total. D’après l’auteur, c’est lalittérature qui accommodera l’idéologie messianiste longtemps après que laréalité sociale à laquelle elle prétendait répondre « s’aliénait dans un rêveimpuissant » (18).Pour Beaudoin, c’est l’abbé Casgrain qui est surtout responsable du fait que« ce rêve prenait forme dans une réalité fictive » (18), et cela, à travers latraduction « sur le mode féminin... [de] la voix d’airain de la Parole divine »,c’est-à-dire en conformité avec le volet « maternel » de la dichotomie quicaractérise le messianisme canadien-français. Ce volet associe le littéraire à la« morale, didactique et religieuse », d’où ressort « un texte adouci, peut-être unverbe mutilé, pour traduire la voix suppliante et féminine de la consciencenationale » (57). De la légende au roman, affirme-t-il, tout s’écrit et se parleavec l’accent sacré de la patrie, mais une patrie vouée au martyre et ausacrifice.Beaudoin souligne l’opportunité de savoir pourquoi « les traits virils du héros,qui est censé garantir la grandeur prédestinée de la nation, deviennent lemasque souffrant d’une mère éprouvée... » (208). Qu’il prétende ne paspouvoir expliquer ce « fait », mais seulement en démonter le mécanisme, nous162

L’essai littéraire au Québecrappelle dans quelle mesure une étude plus approfondie de la construction desidentités sexuelles et de leur interaction avec les identités nationales serait àl’ordre du jour 1 . D’autant plus que, selon Beaudoin, c’est cette délimitationparadigmatique de la première littérature canadienne-française qui auraitlaissé ses traces dans la littérature québécoise actuelle, apparemment plusconforme à nos sensibilités modernes. Aussi Beaudoin estime-t-il que « lalittérature canadienne-française du XIX e siècle n’est pas étrangère » à ce queJean Larose qualifie de la « passion » des Québécois de se faire les « patients »de leur propre discours, voire à leur « hésitation compulsive au seuil de l’autoaffirmation». Enfin, il croit que la grande marque de cette littérature estd’avoir enchâssé cette prévarication incessante dans l’imaginaire tout en étantsa manifestation la plus lisible...Un autre volume qui aborde les questions d’institution est Littérature etcirconstances de Gilles Marcotte, dont les ouvrages doivent figurer dans toutebibliographie d’études essentielles sur la littérature québécoise. Ce nouveaurecueil d’essais de l’universitaire montréalais se divise en deux parties : lapremière est consacrée aux questions d’histoire littéraire (sous-divisée eninstitution, poésie et roman) tandis que la deuxième est une série d’études pourla plupart consacrées à des auteurs particuliers, dont Jacques Ferron et JacquesBrault, René Char et Rimbaud...Le lecteur étranger qui voudra se familiariser avec l’histoire de l’institutionlittéraire québécoise, et surtout mieux connaître ses moments définisseurs, doitlire ces premiers essais, tous écrits au cours des années 1970 et 1980. Même lelecteur québécois y redécouvrira les crises oubliées, voire les orientationsrefoulées dont les conséquences marquent la littérature québécoise jusqu’àaujourd’hui. Voici une initiation mesurée, généreuse et limpide aux principalescaractéristiques d’une littérature originale, souvent insolite, qui ne cesse desurprendre.Marcotte nous rappelle que cette originalité réside d’abord dans le fait que« comme Dieu existe avant la création », l’institution littéraire au Québecprécède les oeuvres et a préséance sur elles. Contrairement aux autreslittératures des petits pays, ou de ceux en voie de développement, celle duQuébec s’est donné « une institution — idéologie, organisation — qui tend àl’autosuffisance (...) une petite littérature (faut-il préciser que cette appellationn’a rien de péjoratif ?) qui entend ne se refuser aucune des ambitions, aucundes moyens d’une grande » (23). Pour Marcotte, il y a des moments devéritable noblesse dans le développement de la littérature québécoise : le débatautour du vers libre dans la poésie de Saint-Denys Garneau dans les années1930, qui montre déjà un engagement sérieux envers la modernité littéraire àtravers sa relation « excessive » vis-à-vis de la signification 2 ; l’avènement deLa Relève, revue publiée par de jeunes intellectuels épris du catholicismeréformateur français, mais où, surtout, « la littérature elle-même devient vie,[se] voit attribuer les fonctions et les exigences de la vie » (59); l’activité deséditeurs québécois que le blocus de la France pendant la Seconde Guerre163

IJCS/RIÉCmondiale a poussés à rééditer les ouvrages français inscrits à l’Index, tout enprofitant de l’occasion pour diffuser une littérature canadienne-françaisesoutenue pour la première fois par un appareil d’édition séculier suffisammentdéveloppé pour exploiter un grand marché. Au cours du débat souvent acéréavec les éditeurs français qui entendent reprendre leurs droits à la fin de laguerre, c’est Robert Charbonneau, directeur des Éditions de l’Arbre, quiénoncera la nécessité pour les écrivains québécois de reconnaître une diversitéd’influences et surtout de regarder vers les États-Unis pour découvrir uneaméricanité qu’ils partageront. Selon Marcotte, « [une] des originalités lesplus fortes de sa pensée consiste à définir la ‘personnalité canadienne’ non pasde façon substantielle, comme ont voulu le faire la plupart des critiquesnationalisants de la littérature québécoise... mais de façon différentielle,relationnelle » (81).Les années 1950 se distinguent dans ce recueil par l’attention consacrée àl’Hexagone, maison fondée par six collaborateurs en 1953. Marcotte observeque la poésie publiée par l’Hexagone, lorsque comparée à celle de sesprédécesseurs immédiats, se caractérise par un recul devant l’éclatement dusignifiant. Selon lui, « [elle] a, pour cela, de bonnes raisons; elle veut durer,construire une aire de langage où puissent s’inscrire les valeurs du temps,d’une communauté possible dans le temps... [La] poésie à l’Hexagone... seveut langage parmi les autres langages, action comme toute autre formed’action » (115, 118). Marcotte montrera tout l’intérêt porté par l’Hexagone àce désir de durée à travers les thématiques du jour et de la vie retrouvée, de lamarche et du chemin, du temps et son éventuel apport de l’« inespéré ». Cetteesthétique gravite autour d’un pays à créer qui n’est plus souvenir normatif,mais plutôt virtualité adamique offerte à chacun. Tout en convenant quel’Hexagone occupe en conséquence un lieu « naturel » dans le panthéon dunationalisme moderne québécois, Marcotte y voit une rupture importante avecla relation traditionnelle entre institution et ouvrage au Québec : « Aucontraire de ce qui s’est passé trop souvent au Québec, on aura commencé àconstituer le corpus avant de le proposer comme représentatif » (113).Aujourd’hui, l’Hexagone publie également romans, études et essais; sadurabilité — fort rare dans le monde de l’édition québécoise — confirme pourMarcotte la sagesse de la politique de ses premiers animateurs.Une autre série d’essais traite de l’emprise d’un nationalisme « familial » sur lechamp littéraire québécois. Marcotte s’en prend à ceux qui ne valorisent lesécrivains qu’en fonction de leur apport direct à la lutte pour l’indépendancepolitique du Québec. C’est le cas de la revue Québec français. Dans cettepublication des enseignants de français au Québec, c’est la proximité(nationale) du sujet qui déterminera la prétendue « authenticité » du texte.Ainsi, l’exclusivité accordée dans Québec français à la littérature québécoise« va de soi, elle n’annule pas mais précède toute discussion, elle fait partie d’un‘patrimoine’ qui a la légitimité absolue de l’héritage... » (43). Pour Marcotte,cette interprétation « grégaire » de la littérature québécoise, et surtout de latâche édificatrice qu’elle confère à l’enseignant, va contre la sensibilité164

L’essai littéraire au Québecprincipale que cette littérature a manifestée au cours de sa modernisation. Il yétait question d’un « défaut d’être, d’une faute coextensive au tout del’existence » qui menace le monde et le sujet « d’une néantisation sans merci »(103). Dans l’oeuvre de Marie-Claire Blais, par exemple, la « condamnationglobale » et l’« exigence morale absolue » rappellent le discours des prophètes.Pour Marcotte, « l’alliance obligée du religieux et de l’universel constitue undes caractères fondamentaux de [notre] culture, dont pouvaient venir — et sontvenus — le pire et le meilleur... Si purement laïque que se veuille aujourd’huinotre élite intellectuelle et littéraire, il ne lui est pas possible de défaire en untournemain ce qui a été tissé, et fortement tissé, durant quelques sièclesd’histoire » (109).Que la conjoncture actuelle soit propice aux convergences se voit dans lesaffinités entre les analyses de Marcotte et celles de son collègue de l’Universitéde Montréal, Jean Larose. Dans L’Amour du pauvre, celui-ci reprend lesthèmes de la facticité du discours national québécois et de la pauvreté de sessupports culturels pour étudier dans une perspective à la fois psychanalytiqueet anthropologique les comportements fétichistes qui en découlent.« Indépendantiste antinationaliste », Larose est l’un des essayistes les plusacerbes du Québec. Son recueil La petite noirceur (Montréal, Boréal, 1987) agagné le Prix du Gouverneur général du Canada scandalisant ainsi les arbitresdu bon goût du Canada anglophone. Ces derniers vilipendaient le jury qui avaitaccordé ce prestigieux prix à un livre qui n’avait que des mots de dérision pourl’intégrité de la fédération canadienne. En revanche, ils restaient aveuglesdevant la véritable rupture opérée par ce texte, à savoir la critique sidéranted’une promesse de la plénitude au coeur de l’idéologie néo-nationaliste et sapropension fétichiste à substituer éternellement les simulacres del’émancipation à la réalisation de la souveraineté politique.Dans L’Amour du pauvre, Larose retourne à son hypothèse selon laquelle lessources de ce fétichisme remonteraient en grande partie à une relation irrésolueet refoulée avec la France, mère-patrie déniée et dénoncée pour sa « trahison »,mais dont le Québécois souffrirait toujours l’abandon. Sa tendance às’apitoyer sur son sort « minable », tout en en jouissant, sera qualifiée parLarose d’un amour du pauvre. Autour de ce topo s’organise une série d’essaisqui, tout en gardant le référent québécois dans leur champ de vision, nerappelleront pas moins aux lecteurs des thèmes qui circulent actuellement dansles débats sur l’avenir de la culture occidentale.Les premiers textes de ce recueil dénoncent la mièvrerie de la pédagogieactuelle, le nivellement de tous les artefacts sociaux en les groupant sansdifférenciation sous la rubrique de « culture ». Comme Marcotte, Laroseprendra comme cible et symptôme la dévalorisation de la chose littéraire et,surtout, son remplacement au niveau collégial par un enseignement du françaisà travers les « situations de communication signifiantes », ce qui revient àprivilégier le « vécu » quotidien des élèves sans repères culturels. C’est enfin laculture de la jouissance immédiate qui est mise en cause par Larose dans un165

IJCS/RIÉCtexte présenté lors d’un congrès de professeurs de français où la littérature n’afait l’objet que d’un petit nombre de séances. Voilà des polémiques quereconnaîtront les lecteurs d’Alain Finkielkraut (La défaite de la pensée) oud’Allan Bloom (The Closing of the American Mind) et de Christopher Lasch(The Culture of Narcissism). Comme eux, Larose est révolté devant lespectacle des jeunes flottant dans une espèce de soupe ludique servie par lesgrands média, surtout la télévision et la musique populaire. Et comme euxaussi, il rejette trop rapidement toutes les productions culturelles non littérairesà l’exception du cinéma — comme étant des formes corrompues dans leuressence même. Heureusement que Larose ne partage pas leur appropriation decet héritage des Lumières qui privilégiera la transparence du langage et sacapacité de représenter adéquatement notre rapport au monde. Au contraire, ildéfend le rapport de distanciation offert par le littéraire, qu’il considère commeétant le discours privilégié pour initier le jeune lecteur à la modernité ellemême: « Non pas par son propos, qui est souvent métaphysique, mais par samanière, le tissu de sa matière, la littérature atteint à ce que ni la philosophie niles sciences humaines ne peuvent réussir : un discours qui suspend le vrai et lefaux... Ainsi pourrait commencer pour les élèves une éducation nouvelle etmoderne non pas dans le sens d’un simple renoncement devant les difficultésde l’exercice de l’autorité, mais moderne dans le sens d’une prise en comptedes contradictions qui rendent aujourd’hui impossible tout discours absolu »(15). Aussi, il nous rappelle que le rôle de l’éducateur, notamment de celui quienseigne la littérature, est de bouleverser, et non point de confirmer, lescertitudes et surtout les « opinions » de sa charge.Enfin, Larose est moins convaincu que beaucoup de ses collègues de l’avance« postmoderne » de sa propre société, y voyant plutôt un pastiche du pastichepostmoderne lui-même, résultat fatal d’avoir eu trop peu d’affrontements avecles moments définisseurs de la modernité : « Nous sommes les clownsmodernes de la subversion du sujet, les contortionnistes de la parole... Notrepéché originel, c’est d’avoir scié l’Arbre de la Connaissance... » (218). Cemécontentement devant la prétendue « facticité » de la société québécoise et lafacilité avec laquelle le simulacre s’insinue dans ses produits culturels est unthème récurrent de la critique moderne au Québec. Le romancier et essayisteHubert Aquin aimait parler de cette compromission en termes d’une syntaxesexuelle « invertie ». Pour sa part, Larose se moque des Québécois qui, pourmousser leur propre authenticité, attribuent aux Français un accent efféminé,car pour lui, ce sont « évidemment » les Montréalais qui parlent avec l’accentd’une véritable « tapette ». Aussi faut-il prendre à la fois comme plaisanterie etau sérieux l’observation de « Lui » que « les hommes québécois dès leurarrivée à Paris... connaissent un important accroissement du membre viril »(231-232). Enfin, cette puissance phallique se libère au pays où « la discipline,le péché originel... que l’on croit aboli au Québec... demeure[nt] ici la base dela discipline de travail » et que l’on n’y produit, comme il se doit, « qu’aumépris du corps, et même à son détriment, ou de préférence... au détriment ducorps d’un autre » (224-225). Au Québec, au contraire, la jouissance nondifférée qui caractérise la fuite devant le symbolique garde le corps dans un166

L’essai littéraire au Québecétat polymorphe associé à la régression, voire à l’homosexualité : « Après tout,le Québec n’est-il pas déjà une sorte de pays « gay », où non seulement leslimites entre les gens ne sont pas bien marquées, et pas bien difficiles à sauter,mais sont même une chose presque répréhensible en soi ? Oui, chez nous, il estmal vu de marquer la limite entre soi-même et les autres! Parlons-en, del’indépendance .. » (227).Ce personnage outré dans l’Épilogue du livre ne poursuit que sous une formeextravagante une argumentation avancée par Larose depuis son premier livre,Le Mythe de Nelligan (Montréal, Boréal, 1981), où cette « déficience virile »figure l’impossibilité des Québécois à résoudre leur problématique nationale.Or, cette conscription d’une prétendue déficience psychosexuelle pour« expliquer » un blocage politique me semble non seulement douteuse (biensûr, je ne la littéralise point, mais l’accepte en toute sa métaphoricité), maisinquiétante dans sa capacité, comme toute métaphore, de laisser à entendre soncontraire; à savoir que la résolution de la question nationale serait plutôtsouhaitée en tant que condition préalable à la disparition d’une problématiquedes sexualités « déviantes », comme si celles-ci verraient leur « base » socialedisparaître à la suite d’une éventuelle émancipation nationale! Après tout, plusd’une société « post-coloniale » a déjà prétendu autant! De toute façon, lanégociation des questions de sexualité dans ce recueil semble s’appuyer àl’occasion sur des notions qui ne sont pas interrogées depuis trop longtemps.L’inclusion d’un essai comme « L’Image finale : féminisme et vérité chezFriedrich Schlegel », publié pour la première fois il y a dix ans, mais présentéinévitablement ici sous le signe d’une certaine actualité, s’en prend à unféminisme déjà reconnu dans son historicité et en tant qu’acquis. Le débatactuel dans le champ féministe (et dans ce qu’on appelle les « gender studies »dans le monde universitaire anglophone, par exemple) dépasse de loin cesobjections anti essentialistes. Dommage... et danger des recueils... !Beaudoin, Marcotte, Larose: tous soulèvent le problème de la restitution de laspécificité du littéraire. Ce problème soustend également Le Romanmémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu de Régine Robin. Historiennedes enjeux identitaires et surtout de leurs manifestations à travers les débatslinguistiques et littéraires, Robin retrace ici son « itinéraire mémoriel » quil’amènera à proposer une « histoire-fiction » qui saura satisfaire à cettecondition incontournable de la postmodernité, à savoir « le clivage du sujet,une parole hétérogène qui ne soit pas une parole provenant d’un sujetsouverain, d’un sujet qui puisse se situer de toutes sortes de façons par rapportà sa langue et à ses langues » (170). Pour elle, « l’hétérogène langagier traversele texte littéraire sur une bordure, une frontière... [il] est la figure métatextuelledu « littéraire » (171). Le roman sera le lieu privilégié d’une interlangue quipourra restituer au sujet une profondeur et une densité de mémoire face auludisme qui caractérise la culture médiatique de notre époque, où les signes nerenvoient qu’à eux-mêmes dans une espèce de pseudo-intertextualité.Parallèlement, le caractère liminaire de cette interlangue, ainsi que sa relationd’inquiétante étrangeté au code linguistique de la communauté font d’elle tout167

IJCS/RIÉCle contraire de cette réplique réactionnaire à l’« irresponsabilité » de la culturemoderne que serait le nouvel accent mis sur un quotidien banalisé et évacué detoute notion de valeur ou de jugement historiquement contextualisé. Bref,l’histoire-fiction, forme hétéroclite et souple, permettra à l’écrivain detémoigner de la contingence des structurations identitaires tout en restaurant àces contingences les jeux de mémoires et la négociation qu’ils exigent entre unsujet et ses sites sociaux.Pour illustrer son propos, Robin propose un schéma où la mémoire se trouvescindée en quatre couches : officielle, savante, collective et culturelle. Lapremière se préoccupe de la « gestion » des traces qui donnent sens et forme àune communauté quelconque, mais pour la plupart « nationale » à notreépoque. Ses outils comprennent non seulement les fêtes, les rituels et lessymboles, mais les archives et les monuments, les « lieux de mémoire » dontparle Pierre Nora. Quant à l’élaboration de la trace, c’est la vocation du savantqui se revêt le plus souvent du titre d’historien; c’est la mise en ordre,l’établissement d’une chronologie des moments et des événementsdéfinisseurs d’une communauté. La mémoire collective, par contre,« fonctionne à la ‘madeleine de Proust’, par associations ou par mobilisationd’un sens déjà là ... Si son espace-temps est local, symbolique, cyclique etchronique, elle se fait volontiers élégie, péan ou panégyrique pour représentersa propre épopée, à moins qu’elle ne se donne dans la dispersion désordonnéed’associations d’idées ayant comme point d’appui le vécu. La mémoirecollective oscille entre le silence, l’amnésie, la reconstitution imaginaire et ledétail intensément revivifié » (55). Plus intime et générationnelle, enfin, seraitla mémoire culturelle, qui « fonctionne par signes étalés, à la nostalgie » (56) etqui dépend d’un rapport à tous les sens et modalités du corps (cuisine, odorat,costume, etc.). Souvent, cette mémoire essaie de conserver « ce que nousavons connu de meilleur ». L’individu « bricole » son roman mémoriel ennégociant toutes ces couches qui exercent des pressions diverses selonl’époque et le contexte. Ces couches, d’ailleurs, sont loin d’être étanches; elless’immiscent les unes dans les autres et se disputent une portée sociale qui,dépendant des circonstances, peut se solder par des critiques ou desaffirmations des hégémonies en place. Pour en faire la démonstration, Robinmaîtrise une vaste gamme d’expériences historiques allant de la dissidencelittéraire à l’époque du stalinisme soviétique jusqu’aux efforts de l’Allemagnecontemporaine pour se définir par rapport à l’époque nazie; du bilan de lacollaboration en France jusqu’au référendum de 1980 sur la souverainetéassociationau Québec.La pertinence d’une telle étude pour le Québec, dont la devise est « je mesouviens », occupe un lieu important dans ce livre. Cela est surtout le cas quandRobin réfléchit sur son roman La Québécoite (Montréal, Québec Amérique,1983), dont le principal personnage féminin — Juive française qui a immigréau Québec — ressemble de plusieurs façons à l’auteure elle-même. Dans leroman, celle-ci vit « la confrontation des mémoires enchevêtrées (...) » et le« recouvrement fantasmatique de la québécité par la francité et/ou l’inverse »168

L’essai littéraire au Québec(130). Bien que le roman, selon Robin, « mette en place l’étrangeté de laculture québécoise et l’impossibilité de mêler les imaginaires et lesmémoires » (132), Le Roman mémoriel offre une belle méditation sur lespossibilités qui attendent la redéfinition du champ littéraire québécois au boutd’un processus d’immigration qui rendra le Québec, et Montréal en particulier,un carrefour privilégié d’expérimentation. Enfin, Robin nous convie àimaginer une situation où « au milieu de la production québécoise ambiante il yait sur le marché les textes de :Un ou deux HaïtiensUn ou deux FrançaisUn BelgeUn SuiseUn juif marocainUn LibanaisDeux VietnamiensUn Italo-québécois francophoneUn ou deux Latino-américains francophones.Imaginons, un instant, que ce phénomène devienne massif, à Montréal, où, àpetite échelle, il a déjà commencé... » (178).C’est dans les interstices d’un éventuel imaginaire social, comme le dit Robin,que Simon Harel situe son essai, Le Voleur de parcours : Identité etcosmopolitisme dans la littérature québécoise contemporaine. Dans une trèsbelle introduction au livre, Harel nous place sur la Main de Montréal, leboulevard Saint-Laurent, qui a traditionnellement partagé la ville entre zonesfrancophones et anglophones. Or, cette ligne de démarcation est en elle-mêmeun espace signifiant que l’on pourrait comprendre selon des axes temporels etspatiaux. D’abord, pour les groupes immigrants qui avaient littéralementamorcé et poussé leur ascension sociale là où ce boulevard rencontre le fleuveSaint-Laurent jusqu’à ce que la réussite économique leur permettre de dériververs la banlieue, la Main est surtout un lieu de passage sans cesse renouvelé.Or, la Main est en même temps l’espace habité par ces immigrés, une zonefranchesuspendue entre les deux communautés « reconnues » et qui se prête auregard de « l’indigène » qui y passe pour assouvir ses propres démons identitaires.C’est à partir de ce point de départ personnel — Harel a eu ses premièresrencontres avec l’Autre ethnique sur la Main — que Harel déballe son étudesur le cosmopolitisme et la représentation de l’étranger dans le romanquébécois. Pour lui, il est question de constater et d’analyser une rencontre qui,pour la plupart, s’est caractérisée par une profonde ambivalence. Énoncées entermes socioéconomiques, les causes n’en seront point étrangères à quiconqueest familier avec certains aspects saillants de l’histoire du Québec : « [La]société canadienne-française, freinée dans son évolution par l’impositiond’une autonomie forcée, se constituant douleureusement à l’ombre d’une169

IJCS/RIÉCmétropole d’autant plus présente que la rupture fut violente, n’aura purencontrer cette dérive cosmopolite » (74).À vrai dire, l’apport de Harel n’est pas tant de constater cette ambivalence ni dela plaindre, mais plutôt de l’interpréter à travers une série d’analyses fortoriginales et productrices des moments clefs de la production littérairequébécoise. Étant donné l’urbanisation relativement tardive des Québécoiseux-mêmes, ce qu’offre la ville à toute les dynamiques psychiques relevant dela condensation, de la projection et du doublement se trouve renforcé dans lecontexte montréalais, où l’indigène est surtout apte à rencontrer sa propreétrangeté dans les yeux de l’Autre. Les sources méthodologiques de Harel sontvastes et maîtrisées, mais c’est surtout l’appropriation kristévienne de ce queFreud propose au sujet de l’inquiétante étrangeté qui lui donne son support leplus riche. Cela est particulièrement le cas dans l’excellent chapitre consacré àla littérature partipriste, où le volet primitiviste du discours décolonisateur et« sa redécouverte de l’identité entrevue comme originaire » se heurte à cetteprésence « étrangère » qui semble symboliser tout ce qui est aliénant dans lamétropole et qui appartient « aux autres»:« L’étranger est dans la plupart de cestextes une figure intériorisée, associée à un discours aliénant (la parole de l’Autre)qui fait du sujet un être étranger à soi » (124). La littérature partipriste tend àproposer comme résolution « [la] fondation du nom propre « Québécois »,l’exercice d’une catharsis qui, après la purgation des passions, permet deretrouver un Moi non altéré » (125). Également éclairantes sont les analysesdes ouvrages de déplacement, surtout ceux qui témoigneraient récemment del’« américanité » de la littérature québécoise. Si l’on peut bien se rendreétranger pour « se chercher », pour se donner de l’espace vis-à-vis d’unquotidien enfin claustrophobe, il faut se demander pourquoi tant deprotagonistes finissent par réintégrer la communauté nationale. Pour Harel, lavéritable quête dans bien de ces romans est ailleurs; dans Une histoireaméricaine de Jacques Godbout, par exemple, « [la] dérive californiennepermet de situer une interrogation sur l’étranger, mais par le biais d’unedistance territoriale qui fait du Québec un lieu malgré tout préservé » (202). Onappréciera surtout l’analyse de French Kiss de Nicole Brossard, qui nousapporte une élucidation originale de la façon dont la modernité du texte peut seconjuguer au projet de l’écriture au féminin. Peut-être offre-t-elle l’une desréponses les plus créatrices au défi posé par l’hétérogène : déborder lemorcellement en quartiers de la ville, à la fois rassurant et inquiétant dans sasubstantialisation de la Différence, tout en avouant le caractère utopique d’unparcours éternel qui n’aboutira que dans un non-lieu empêchant touteénonciation subjective. « La ville est analogue à un corps et le parcours estsemblable à une jouissance. Mais ce corps, même s’il est dispersé, doit offrirprise à la lecture, à l’interprétation. Le refus de l’emprise cartographique, dudispositif panoptique, est partiel... La totalisation panoptique est rejetée auprofit de la mise en scène de surfaces diverses (de la peau à la pupille) qui nesont, en définitive, pas tant des lieux d’inscription ou de sédimentation du sensque de sa modification » (251, 253, 254).170

L’essai littéraire au QuébecIl me semble approprié de terminer avec l’essai de Simon Harel, car il nouspermet de poser une série de questions d’actualité : Dans quelles circonstancespourra-on parler d’un cosmopolitisme qui parviendrait à offrir autre chose àl’« Indigène » qu’un étalement chatoyant des cultures ? Commentcontrecarrer la tendance des « communautés culturelles » elles-mêmes à se« folkloriser » selon des versions hypostasiées des vieux pays qui ne leurressemblent plus ? En d’autres termes, dans quelles circonstances pourrait-onlégitimement penser à privilégier la dimension « relationnelle » ducosmopolitisme et de l’hétérogène 3 ? « Pour qu’un cosmopolitisme socialpuisse être envisageable, qu’une hybridité interne à la société québécoisedevienne sujet de discussion, il fallait sans doute préalablement qu’unsentiment d’unité (linguistique, territorial...) soit confirmé de façon à ce quesoit acceptée la possibilité d’une fragmentation », nous répond Harel (74), quinous rappelle que ces conditions dépendent de la prééminence du français et del’affirmation d’un espace national moderne défini plutôt juridiquement et encoalition avec une langue plutôt qu’une ethnie. À ce titre, Harel se permet unoptimisme circonspect, mais un optimisme quand même : « Dans la mesure où‘l’étranger psychique’ accepte de dire la trame de sa propre déchirure, faisantde l’identité québécoise non pas un préconstruit culturel, un ensembled’attributs inerte, mais un geste d’acquisition, alors un espace de rencontreredevient possible » (290). Force est de constater que les études que nous avonsconsidérées dans cet essai semblent en préparer le terrain. C’est que leur sainrévisionnisme balaye des certitudes devenues entraves et ouvre la voie auxdéveloppements qui interrogent foncièrement la vieille stabilité du champlittéraire québécois.Notes1. L’essai de Patricia Smart, Écrire dans la maison du père : l’émergence du féminin dans latradition littéraire du Québec (Montréal, Québec/Amérique, 1988) constitue à cet égard unapport majeur. Quant à la figuration de l’homosexualité dans le discours nationaliste, je l’aiesquissé à grands traits dans « Fear of Federasty: Québec’s Inverted Fictions », inComparative American Identities: Race, Sex, and Nationality in the Modern Text (Spillers,éd., New York, Routledge, 1991, 175-195).2. Pierre Nepveu est un autre critique qui essaie de restituer à Saint-Denys Garneau unereconnaissance que le paradigme nationaliste aurait niée, mais que la nouvelle valorisationde la modernité autorisera aujourd’hui. Cet essai fait partie du très beau et audacieux recueil,L’Écologie du réel (Montréal, Boréal, 1988).3. De telles démarches sont également explorées dans quatre essais qui paraissent dansFictions de l’identitaire au Québec (Montréal, XYZ Éditeur, 1991) : « Espaces incertains dela culture » par Sherry Simon; « Pour une cartographie de l’hétérogène : dérives identitairesdes années 1980 » par Pierre L’Hérault; « Faiseur de contes : Jacques Ferron, portrait d’uneécriture en mineur » par Alexis Nouss; et « (Homo)sexualité et problématique identitaire »par moi-même. Le fait que j’aie collaboré à ce volume m’empêche évidemment d’en faire icile compte-rendu.171