Actuel 20

Actueln o 20

l’estampe contemporaine

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(4) Minna Resnick

(14) Danièle Aron

(20) Eddy Dumont

(26) Engin Ensen

(32) Éric Fourmestraux

(38) Judith Rothchild

(44) Julian Lemousy

(48) Philippe Tardy

(54) Veronica Odén

(58) Olivia Quintin

(62) La Gravure Originale

(64) FIG Bilbao Print Festival

(66) Beirut Printmaking Studio

Nous sommes en novembre 2020

et la pandémie de Covid-19 continue d’avoir des

répercussions locales et internationales. Sans vouloir

être pessimiste, il est clair que le monde est loin de

sortir de certaines des restrictions que les pays ont

imposées à leurs citoyens et plus encore de revenir

à la situation antérieure. Malgré la tristesse que la

pandémie a apportée, les artistes du monde entier

ont continué à travailler, car c’est ce qu’ils doivent

faire, même si leurs conditions de travail ont

beaucoup changé et que la possibilité de partager

leur travail dans des expositions et compétitions

a été sévèrement réduite.

Néanmoins, comme le montre la parution de cette

édition d’Actuel, il y a une volonté de continuer

à faire et à partager le travail des graveurs malgré

le changement de donne.

Les fils qui unissent les artistes dans cette édition

montrent leur connexion avec le monde naturel

et les êtres humains qui l’habitent. Ils s’engagent

dans la lutte avec les supports et les idées pour

produire une matrice aussi parfaite que possible

avant de créer les impressions. Une série aussi

compliquée de processus peut sembler, pour ceux

qui ne sont pas initiés aux mystères, s’apparenter

à l’alchimie. Peut-être, en ces temps troublés,

est-ce la meilleure analogie que l’on puisse faire.

Ont collaboré à l’écriture de ce numéro :

Pascale De Nève, Richard Noyce, Alain Delaere, Minna Resnick, Georges Meurant,

Eddy Dumont, Éric Fourmestraux (spécial merci), Judith Rothchild, Laetitia Chauvin,

Philippe Brunel, Sabine Delahaut, Engin Ensen, Veronica Odén, Olivia Quintin

et Christian Massonnet


Actueln o 20

l’estampe contemporaine

Mais il y a autre chose. Alors que le monde lutte

pour accepter les effets persistants du Covid-19,

il n’est pas à l’abri d’événements inattendus et

imprévisibles. Lequel d’entre nous aurait prédit le

désastre qui a frappé Beyrouth en début de soirée au

mois d’août ? Une grande partie de cette ville animée

et créative a été détruite ou endommagée, entraînant

de terribles pertes en vies humaines, habitats et lieux

de travail. Parmi ceux-ci se trouve le Beirut Printmaking

Studio, dont l’histoire fut racontée dans un petit numéro

d’Actuel dédié à cet atelier.

La résilience des personnes impliquées dans

l’entreprise, et leur détermination à restaurer leur atelier

et à poursuivre leur travail sont une démonstration de

ce que signifie être un être humain créatif. Cela peut

prendre du temps, mais ils réussiront certainement

à jouer un rôle important dans la renaissance

de la culture et de la vie créative de la ville.

Avec la même détermination, bien que dans des

circonstances très différentes, les artistes inclus dans

Actuel 20 continueront de développer et de partager

leur travail, car c’est ce que font toujours les artistes.

Covid-19 sera finalement vaincu, les gouvernements

changeront, et les catastrophes naturelles

et causées par l’homme imposeront leur chaos

imprévisible sur le monde, comme ils l’ont toujours

fait. Mais les artistes seront toujours là pour enregistrer

et exprimer leurs réactions personnelles à tout ce que

le monde leur offre, et le monde est le meilleur endroit

pour cet esprit créatif.

Richard Noyce

Actuel est une émanation

du groupe Facebook

« Parlons Gravure »

Comité de sélection :

Sabine Delahaut

Jean-Michel Uyttersprot

Catho Hensmans

Comité de rédaction :


Pascale De Nève

Mise en page :


Pierre Guérin

Relecture :

Annie Latrille

Minna Resnick pour les estampes en

couvertures et pour le tirage de tête

de ce numéro : un tirage réalisé

spécialement pour la revue

et limité à 20 exemplaires (cf. p. 2).

Sauf indication particulière,

les images appartiennent

aux auteurs.

Les légendes des images sont à lire

de gauche à droite et de haut en bas.

Pour toutes informations :

magazine.actuel@gmail.com

www.actueldelestampe.com

Éditeur responsable :

K1L éditions.

Imprimé par la Ciaco,

Louvain-la-Neuve, Belgique.

Couverture : Tintoretto Gesso 250 g

Intérieur : Indigo Tatami Ivoire 135 g

Prix de vente : 20 €

N ° ISSN : 0774-6008

EAN : 9782930980317


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Minna

Resnick

Au cours de ma carrière de presque cinq

décennies en tant qu’artiste, mon travail s’est

largement concentré sur la signification visuelle

du langage. La communication est insaisissable

et dépend des contextes historiques et culturels.

Les mots et les images qui semblent communs

à une génération peuvent être inconnus d’une

autre. Cela permet à mon travail d’examiner

la nature changeante de l’expérience au fil

du temps et du vieillissement, et de commenter

les thèmes de l’attente et de la réalité,

de l’idéal et du quotidien, y compris le débat

personnel et interne qui se produit lorsque

les femmes se confrontent à elles-mêmes

et à leur rôle dans la société contemporaine.

Je présente ce mélange intergénérationnel

en utilisant des images de manuels du début

et du milieu du XX e siècle sur la gestion

de la maison, la décoration, la réparation,

la santé et l’éducation, ainsi que des images

contemporaines, y compris des photos

de maison et des magazines de mode.

Outre des images tirées de livres, j’utilise

des motifs de papier peint en toile comme

matériau source.

Des œuvres d’art open source, issues de

collections muséales du XIX e siècle, ont été plus

récemment intégrées dans le discours.

Mon objectif est d’encourager le déplacement

et la désorientation des informations.

Remixer le récit crée de nouvelles associations.

Chaque méthode change et déconstruit toute

hiérarchie d’informations. J’espère faire cela

tout en conservant un sens de l’humour.

Historiquement, j’ai travaillé dans deux médiums

distincts : la lithographie et le dessin. Au départ,

je m’intéressais principalement à la vie intérieure

d’une femme, et mon imagerie avait une

focalisation singulière et était présentée dans

un espace réaliste. Cependant, après que mes

intérêts ont commencé à changer, j’avais besoin

d’un autre type d’espace dans lequel je pourrais

aborder des réalités concurrentes. Il y a une

trentaine d’années, poussé par ce changement

de direction artistique, mon plan de l’image

s’est effondré. Cela m’a fourni le moyen visuel

de présenter plusieurs couches d’expériences

conflictuelles. J’ai alors commencé à combiner

des images lithographiques et dessinées

pour créer des séquences narratives.

Cela a fusionné la déclaration répétitive inhérente

à la gravure avec la capacité de reformulation

par le dessin, ce qui a changé le contexte.

Depuis quinze ans, je travaille avec Tom Blaess,

dans son atelier d’imprimerie à Berne, en Suisse,

créant les premières couches de mon travail.

Tom et moi venons d’horizons traditionnels

de la gravure et il est important pour nous deux

que les images manipulées numériquement

qui naissent dans son atelier simulent

les qualités des techniques de gravure

plus classiques. Nous imprimons souvent

à la main des images de mes fichiers,

qui sont ensuite photographiées, ou froissées

et re-photographiées, ou re-scannées, pour

produire une image qui devient la première

couche de mon dessin. C’est un processus

compliqué, mais exaltant. J’emporte toutes

ces images imprimées numériquement avec

moi et je passe des années à les regarder,

à imaginer, rechercher et développer chacune

d’elles en dessin. J’utilise tous les supports que

je trouve pour compléter le récit – techniques

d’impression à la main, pochoirs, encre, spray,

collage et crayons de couleur.

Même si la majorité de mon travail est désormais

constituée de pièces uniques, j’ai toujours pensé

et je continue de penser comme un graveur,

ce qui a été ma formation. Je visualise

en couches et les ajoute une par une

à l’image, construisant le travail.

Je le fais simplement avec l’ajout d’autres

matériaux et pas seulement des encres.

Minna Resnick

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Du trait au mot

la rubrique de Pascale De Nève

Minna Resnick

ou la multiplicité des langages

L’œuvre de Minna Resnick s’effeuille comme

une stratification de couches mémorielles.

Empruntant à l’imagerie des années 1950,

l’artiste se livre à un jeu de superposition

et de transparence pour faire cohabiter passé

et présent en creusant les filons du langage

corporel et des méandres de la communication,

sur fond de papier peint désuet.

Une posture, un visage, une bouche

ou un regard voilés, un repli ou un toucher…

Tout est dit.

Il ne manque que les mots, apparaissant

en filigrane comme une litanie mystérieuse

et universelle.

Et pourtant, il ne s’agit pas de tout décrypter.

Il suffit de laisser le regard traverser les couches

du temps et le récit du quotidien pour atteindre

sa vérité. Quelle qu’elle soit.

Minna Resnick vit et travaille depuis 1987 à Ithaca

(New York). Elle est exposée aux niveaux national

et international, et son travail se trouve dans

plus de 50 collections publiques et privées.

Il est représenté dans les collections permanentes

du Brooklyn Museum, à New York ; le Denver Art Museum

(Colorado) ; la bibliothèque publique de New York ;

le Newark Museum (New Jersey) ; l’Agence d’information

des États-Unis ; le Victoria and Albert Museum, à Londres ;

et au Kunsthaus Grenchen (Suisse).

Elle a reçu le prestigieux American National

Endowment for the Arts Fellowship en 1980, ainsi

qu’une douzaine d’autres subventions financées,

y compris la New York Foundation for the Arts Fellowships

en 1991 et 1995, et une Constance Saltonstall Artist

Fellowship en 1999. En 2007 et 2009, elle a organisé

une exposition internationale de gravure et un symposium

connexe en Chine.

Minna Resnick donne régulièrement des conférences

et des ateliers aux États-Unis et enseigne à temps partiel.

www.minnaresnick.com

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Couverture : Stand Tall, impression digitale, monotype, crayon de couleur, encre acrylique, 42 × 32 cm, 2018

Page 2 : I need to hear your voice, lithographie et transfert au solvant, 20 × 15 cm, 2020

Page 4 : Stewardship, transfert au solvant, crayon de couleur et encre acrylique, 38 × 28,5 cm, 2020

Page 6 : Civilization On Fire, photocollagraphie, transfert au solvant, crayon de couleur,

encre acrylique, 75,5 × 56,5 cm, 2020

Page 7 : He Didn’t Consider It Really Dangerous, impression à la gomme arabique, crayon de couleur, 76 × 51 cm, 2014

History Can’t Be Unwritten, impression digitale, monotype, crayon de couleur, encre acrylique, 44 × 34,5 cm, 2016

Page 8 : Shipwreck, impression digitale, sérigraphie, crayon de couleur, encre acrylique, 42 × 32 cm, 2018

Page 9 : The Rest of the Story, impression digitale, crayon de couleur, 59 x 41 cm, 2017

Page 10 : Hide and Seek, photocollographie, impression à la gomme arabique, crayon de couleur,

encre acrylique, 76 × 56,5 cm, 2019

Page 11 : What I Know About Men, impression digitale, crayon de couleur, encre acrylique, 42 × 32,4 cm, 2018

Page 13 : No, no, Janet, Be good. photocollographie, crayon de couleur, 76 × 57 cm, 2010

Dos de couverture : Everything He Wants, impression digitale, sérigraphie sur plaque de cuivre,

crayon de couleur, 42 × 32,5 cm, 2012

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Minna Resnick est une conteuse.

Pas dans le sens premier du mot,

mais une conteuse qui utilise le dessin

et différentes techniques d’impression.

Néanmoins, les images qui en résultent sont

des histoires, avec la même validité et le même

but que les contes parlés qui forment la mémoire

centrale de la famille et de la tribu.

En tant qu’artiste extrêmement sensible avec

une longue carrière de création d’images,

Minna Resnick a développé un répertoire

de techniques et une accumulation

d’observations de personnes et de leurs

façons d’interagir dans la société, laissant

derrière elles les preuves de leurs attitudes

et de leurs réactions au monde dans lequel elles

vivent. C’est à partir de ces matériaux qu’elle

a produit un ensemble d’œuvres qui la marquent

comme une artiste majeure de ce siècle.

Tout au long de son travail d’artiste active

et engagée depuis plus de quarante ans,

elle s’est intéressée à la manière dont

les êtres humains communiquent entre eux,

à travers l’utilisation de rituels, d’introspection

et de récit pour tenter de comprendre

qui ils sont et comment ils se rapportent

aux autres. L’accent est mis sur la langue sous

toutes ses formes, de la communication

non verbale décrite dans ses premiers travaux

à l’utilisation du texte réel dans son travail

actuel. Une grande partie de son travail

est centrée sur la nature physique du corps

humain. Elle a utilisé le même modèle pendant

de nombreuses années ce qui a abouti,

sans le vouloir, admet-elle, à une archive

d’images d’une femme vieillissante.

Cela fonctionne en parallèle avec son propre

développement continu en tant qu’artiste et

femme.

Les premiers travaux de Resnick étaient

en lithographie, utilisant au départ la pierre,

puis passant aux plaques, ce qui lui a permis

de travailler à un plus grand format.

Les traditions de la lithographie impliquent

une adhésion étroite à la rigueur du dessin

sur la matrice à l’envers, et également

aux exigences de l’étape de production

qui aboutit à l’édition finale des estampes.

Ces deux étapes nécessitent de la précision

et de la concentration pour que la conception

initiale soit maintenue avec clarté jusqu’à

l’image finale. Plus récemment, Minna Resnick

a intégré des techniques de sérigraphie

et de photographie numérique dans son

travail, enrichissant la gamme de nuances

qu’elle peut présenter dans ses images.

Bien que ses premiers travaux aient adhéré

à la formalité plus conventionnelle du travail dans

le cadre de l’image, on note un changement

majeur à partir de 1990, avec sa conscience

de rompre ces conventions, conduisant

à une présentation d’images qui sortaient

du cadre. Cela a permis l’utilisation d’images

multicouches qui abordent la notion de réalités

et de thèmes simultanés, ainsi que les dualités

de l’attente et de la réalité, de l’idéal et de la vie

quotidienne. Ce changement lui a également

permis d’explorer avec plus d’attention

son intérêt pour le genre et la sexualité, ainsi

que les changements dans la réalité

et la vulnérabilité des femmes dans la société.

Le féminisme est toujours présent dans

son travail, non pas comme une protestation

colérique ou une déclaration politique,

mais d’une manière subtile mais persistante

qui engage le spectateur et suggère

qu’il s’interroge sur ce qu’il voit.

Cela, à son tour, pourrait s’avérer avec le temps

une approche plus productive de la question.

Le haut niveau d’intégrité du travail

de Minna Resnick est incontestable. Elle admet

que cela implique un travail lent et régulier,

et la nécessité de se concentrer pour s’assurer

que le travail final reste frais et fidèle à l’objectif

initial. Ce qui émerge est un travail dans

lequel le concept et la technique fusionnent

pour produire des images d’une puissance

incontestable et d’une présence mystérieuse.

Richard Noyce

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Danièle Aron

Le monde a ses contraintes.

On y prend chair dans un espace étrange assujetti aux lois de la pesanteur et peuplé de corps

en mouvement, soumis à la condition humaine.

Mais toute activité humaine n’est en quelque sorte que l’expression inavouée d’une avidité

d’éternité. Cette perception ontologique ne se comprend pas par la raison, ni par les pensées,

mais par une attention permanente à la vie qui nous anime et à sa faculté créatrice.

C’est de cette consciente évidence qu’émerge l’activité artistique de Danièle Aron.

Son œuvre relève d’une évocation inattendue, comme d’une vision d’un univers inexploré

se déployant devant un regard sans prescience. Ses personnages, nés spontanément

de la virginité de l’espace, semblent étonnés du prodige de la vie, enracinés dans leur vécu,

inquiets de leur présence immatérielle, étrangers à leur propre identité.

Visages familiers cependant que l’on se persuade d’avoir déjà rencontrés,

nés de l’habileté d’une main d’artiste par d’innombrables incisions et petites balafres

dévoilant leurs multiples turbulences de l’esprit. N’y reconnaît-on pas notre propre carence ?

Ce n’est dès lors plus la curiosité d’un regard qu’on leur porte, mais celui d’une empathie

spontanée pour leur univers où tous discours, cris, silences et pleurs, rires et chuchotements

des dernières décennies vibrent encore et semblent imprégner l’air qu’ils respirent.

Mais alors que la force créatrice de la nature

reste constante, la précarité de l’existence,

la conscience de l’illusoire, de la versatilité de

tout ce qui se définit et semble évident invitent

à prendre garde, à revoir la perception de ce

monde et à s’interroger sur la conception et

l’interprétation des choses. Comme l’ombre

confirme la lumière, la vulnérabilité de toute

créature reflète une nature intérieure, une

présence à la faculté expansive, une avidité

d’expression.

C’est le leitmotiv de Danièle Aron.

L’artiste anime la nature intérieure

de ses créatures d’une jubilation explosive,

d’une félicité exubérante, d’une ode à la vie,

contrastant avec la dérision d’une nature

réfléchie.

C’est la vision du monde végétal et animal,

d’une sève ascendante qu’elle dévoile

d’une espérance d’éclosion immanente,

d’une révélation éthérée de la conscience d’être,

d’un perpétuel continuum.

C’est en s’affranchissant de l’idée de soi et

des contraintes qu’impose l’esprit qu’on prend

pleinement conscience du silence intérieur,

essentiel à toute créativité.

Quel est ce monde et qui le regarde ?

Alain Delaere

Danièle Aron est née le 28 novembre 1960.

Formée en 1983 à l’Académie royale des beaux-arts de

Bruxelles, dans l’atelier de dessin de Willy Demulder,

Lucien Massaert et Danny Vienne, Danièle Aron a poursuivi

sa formation à l’École nationale supérieure des arts visuels

de La Cambre, dans l’atelier de Pierre Lahaut.

En 2019, elle est également diplômée en gravure dans

l’atelier d’Anne Kellens, à l’École des arts d’Ixelles.

Depuis trente ans, elle enseigne à l’Académie de dessin

et des arts visuels de Molenbeek-Saint-Jean, Bruxelles.

Parallèlement à son travail d’enseignante,

elle pratique le dessin et la gravure.

Son travail interroge la relation entre l’humain, le végétal

et l’animal. Leur cohabitation engendre un dialogue étrange.

C’est la tension qui en émerge, la poésie plastique et la

puissance émotionnelle de l’image qui l’intéresse.

http://danielearon.be

Page 14 : Homo erectus, eau-forte, 24 × 14 cm, 2017

Page 16 : Sans titre (hortensia), eau-forte et aquatinte,

20,5 × 14,5 cm, 2017

Page 17 : Sans titre (casque fleuri), eau-forte et aquatinte,

29,5 × 16 cm, 2009

Page 18 : Sans titre (aigle) eau-forte et vernis mou,

24 × 14 cm, 2017

Sans titre (grimace), eau-forte, 24,5 × 16 cm, 2018

Éros, eau-forte, 24 × 26 cm, 2018

Sans titre (graminées), eau-forte et aquatinte,

27 × 16 cm 2019

Page 19 : Sans titre (tulipes), eau-forte et aquatinte,

24 × 13,5 cm, 2015

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Volontaire, efficace, sensible, ce dessin emprunte à la gravure sur métal – eau-forte,

aquatinte – son espace tendu entre le creux imposé par la matrice au papier et, inscrits

par les morsures, les reliefs qui en émergent très distinctement. Des combinaisons de

portraits, d’animaux, de végétaux trament le plus souvent une imagerie d’introspection.

Sinon, comment comprendre cette insistance à nourrir l’étrangeté du paradoxe ?

Georges Meurant

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Eddy Dumont

Mon travail était au départ essentiellement photographique.

Mon sujet favori : « l’abandon ». Nous arrivons à oublier tellement de choses sans le vouloir.

Pour traiter du sujet de l’oubli, j’oriente mon appareil photographique plus précisément vers

des lieux désaffectés. Voilà quinze ans que je ne me lasse pas de pénétrer dans ces immenses

usines, ces toutes petites maisons, ou ces châteaux surdimensionnés… Peu importe l’endroit,

l’envie et le plaisir y sont les mêmes. On découvre dans ces lieux des sentiments uniques.

Comme la curiosité qui nous pousse à être attentifs au moindre détail qui nous entoure,

alors qu’en réalité on se retrouve entouré de murs vides et froids : le vide, le silence, l’apaisement,

la liberté, l’adrénaline dus à l’interdit, voilà ce qui m’envahit, ce qui comble l’inactivité de l’endroit.

Murs texturés, pièces vides, machines arrêtées, salons désertés auraient tellement à nous

raconter. Voilà pourquoi j’ai décidé de les mettre à l’honneur à travers mes photos.

Huit ans plus tard, mes photographies

rencontrent dans un premier temps

la gravure taille-douce. Première expérience

avec le cuivre, les outils, la presse,

le perchlorure de fer. Je teste, je prends

des directions improbables, inédites pour

moi. Sur la plaque de cuivre, avec une

pointe sèche, ma gravure reste timide.

Après ma première reproduction

photographique, je n’arrive

pas à aller plus loin…

Grâce à Philippe Martin (enseignant

des techniques d’impression aux beaux-arts

de Rouen), je découvre une technique

de reproduction photographique du XIX e siècle.

Une révélation pour moi :

l’héliogravure.

Cette technique m’a tout de suite attiré, pour

tout ce qu’elle révèle sur une photographie.

Elle permet une reproduction époustouflante,

avec des noirs profonds, elle redonne

de la matière aux images.

Pour moi, cette révélation de textures

est en réel lien avec la richesse

des matériaux que l’on retrouve dans

les friches que j’ai tant aimé visiter.

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Eddy Dumont est né à Rouen en 1983.

Il vit actuellement dans le Finistère-Sud,

où il a implanté L’Atelier Obraz, atelier

d’héliogravure, taille-douce et d’image

par procédés anciens.

www.atelierobraz.fr

Page 20 : L’Hôpital effacé, héliogravure,

travail sur typon, 30 × 20 cm, 2020

Page 21 : 7 h du matin, héliogravure,

20 × 15 cm, 2015

Page 22 : Au bain-marie, héliogravure,

45 × 30 cm, 2017

Page 23 : Morsure en coulure, matrice

d’héliogravure, travail de la morsure,

18 × 12 cm, 2018

Vie de baignoire, matrice d’héliogravure,

travail de la morsure, 10 × 30 cm, 2018

Pages 24 et 25 : Le Trou noir, héliogravure,

travail de la morsure, 15 × 10 cm, 2018

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L’héliogravure a véritablement marqué

mon travail tant elle m’a demandé

d’énergie. J’ai déjà passé quatre ans

à comprendre les subtilités du procédé

tellement sa complexité est immense !

Et je suis loin d’avoir fini…

Cette technique m’a apporté

beaucoup de liberté à travers

mes images. J’ai commencé

par faire de la reproduction

photographique stricte

(voire académique), pour comprendre

les rouages, l’importance de la

température, l’intérêt de l’hygrométrie,

le sérieux de la densité du noir, etc.

La gélatine (matière principale

de l’héliogravure) est sans doute

la plus difficile à appréhender.

C’est une matière vivante,

presque susceptible,

qu’il faut gérer à chaque tirage.

Après avoir appris la technique,

j’ai commencé à comprendre

les possibilités infinies

qu’offrait l’héliogravure sur la

transformation de mes clichés.

Au-delà de la photographie,

mon travail pouvait alors s’étendre

comme je l’entendais au travers

du cuivre et de la feuille.

J’ai compris que je pouvais

accentuer l’univers d’abandon grâce

au travail du cuivre. En le détériorant,

l’impression des photographies

sera inévitablement marquée.

Ces marques de rayures, d’effacements

partiels, de coulures, coïncident

parfaitement avec l’univers que

j’aimerais faire dégager de mon travail.

Mon travail peut maintenant prendre

une tournure à la fois artistique

et technique. Aujourd’hui je continue

mon travail de photographe dans des

lieux oubliés puis je trouve une grande

satisfaction à expérimenter en atelier

par le biais de l’héliogravure.

Je pars alors à la recherche

de procédés chimiques

ou mécaniques permettant de rendre

de manière encore plus visible

la détérioration puis la disparition

de lieux causées par l’oubli.

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Engin Ensen

En tant qu’artiste, plutôt que de me spécialiser

dans un médium spécifique,

je m’intéresse à la pratique expérimentale

de divers médias et à l’exploration de leurs

limites, puis je reconsidère les nouvelles

informations et résultats obtenus à travers

de nouveaux matériaux et médias.

Par conséquent, j’essaie de transposer en

gravure les œuvres créées dans divers médias

tels que la vidéo, la peinture, les installations,

l’art sonore, la photographie. Cette approche

signifie aussi revenir en arrière et réinterpréter

mes travaux antérieurs.

Ainsi, mon travail est

constitué de va-et-vient

plutôt que d’une linéarité

temporelle, d’éditions

revisitées, de nouvelles

configurations d’œuvres

antérieures et sûrement

de nouvelles idées

à développer.

Dans mes créations, je m’inspire parfois

d’un mot, d’un son, d’un geste ou d’une image

tirés des médias de masse. Ces premières

ébauches tournent généralement autour

de certains problèmes politiques internes

et de problèmes politiques et écologiques

internationaux. Les œuvres de cette sélection

sont principalement liées au visionnage devant

un écran. La fin des années 80 et le début

des années 90 ont coïncidé avec la vague

d’économie libérale qui nous a fait subir

un énorme changement. À travers lui,

la visualisation limitée de mon monde

imaginaire s’est diversifiée grâce

aux produits de la culture de masse.

Il y a un impact

très important de

ces mondes visuels,

des dessins animés,

des documentaires,

des animations et

des jeux vidéo sur

mon travail. Ainsi,

certaines images

et figuration courantes,

en particulier les

écrans cathodiques

analogiques, les

images détaillées

en gros plan, les lignes

de balayage et les

erreurs de décalage,

même la quadrichromie

(CMJN) en tant que

langage de conception et les différences de

couleur stochastiques sont les éléments préférés

de ce monde visuel analogique et numérique.

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Après une longue pause, je suis retourné

à mes travaux d’impression et j’ai commencé

la série intitulée Fatigue oculaire, comme celle

causée par la lecture ou la visualisation trop

longue d’un écran d’ordinateur. Un problème

rencontré par beaucoup et qui se manifeste

souvent par des yeux secs, entre autres choses.

Dans Eyestrain, plutôt que la critique des médias,

ce que je cherche à démontrer, c’est la carte

panoramique

de nos esprits qui

ont été dominés

par la culture

visuelle allant des

médias sociaux

aux émissions

de télévision

La poursuite

perpétuelle de la

confirmation de ce

que nous avons

vu, entendu et pris

comme vérité est

un autre point qui

a attiré mon

attention.

La fatigue oculaire est entièrement liée à ce

résultat, comme la désinformation, le discours

politique, la tension sociale et la polarisation.

L’effet « glitch » dans les tirages, qui peut être

pris comme un simple effet ou un filtre, est en fait

une analyse visuelle pointant sur le caractère

trompeur du journal télévisé, de la supervision,

de la censure et des mécanismes de contrôle.

En outre, dans la plupart de mes œuvres, j’utilise

des motifs répétitifs et étendus qui ne sont pas

de simples éléments visuels, mais

incompréhensibles en un coup d’œil, difficiles

à suivre d’une partie à l’autre et en quelque sorte

des images omniprésentes.

Je travaille sur ces modèles en tant qu’éléments,

big data ou superstructures qui indiquent l’autre

face de ce qui est vu et montré.

Engin Ensen, 2020

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Engin Ensen est né en 1984.

Il vit et travaille à Ankara, Turquie

Page 26 : Benefits of Palm Oil, sérigraphie, 100 × 170 cm, 2020

Page 27 : Eyestrain V.1, sérigraphie, 70 × 80 cm, 2019

Page 28 : My Gluttonous Meth Mouth Serie Pt. 3.0 Goldens of the Alamos Company, sérigraphie, 50 × 70 cm, 2019

Page 29 : Eyestrain, sérigraphie, 170 × 70 cm, 2020

Pages 30 et 31 : Planes of Subsconscious, sérigraphie, 20 × 31 cm, 2020

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Éric Fourmestraux

est né en 1963.

Il vit et travaille à Paris

Il est artiste graveur,

membre des conseils

d’administration de

Graver Maintenant,

de la JGC Gravure

contemporaine,

de La Taille et le Crayon

et de l’Association des

amis d’Alfred-Georges

Regner (aaAGR).

Il est également membre

de Manifestampe.

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Éric

Fourmestraux

La rencontre, un jour, avec Pierre Degenszajn, enfant juif rescapé

de la Seconde Guerre mondiale – durant laquelle les noms de Papon

et Mengele se sont immiscés dans la conversation – a donné naissance,

en 2018-2019, à l’installation In memoriam [aux quarante-huit enfants juifs déportés

de l’école Vicq-d’Azir à Paris 10 e ]. Les empreintes des quarante-huit cintres gravés

et les voix enregistrées n’ont pas laissé leur trace que sur le papier.

Le projet Synchronies invisibles, avec des artistes brésiliens, en a été une suite

logique avec Wer bist du, Onkel Josef ?

L’exposition Emprunts-Empreintes en a révélé, quant à elle,

le nom d’emprunt avec la série Wer bist du, Gregor Helmut ?

Comment le « médecin » nazi Josef Mengele

– surnommé « l’Ange de la mort » et

tristement célèbre, notamment pour ses

nombreuses et funestes expériences sur

des jumeaux au camp d’Auschwitz –

a-t-il pu finir « paisiblement » ses jours

au Brésil, sous le nom de Gregor Helmut,

sans jamais avoir été jugé ?

Recomposer des images d’images

recomposées. Telle une exhumation,

simplement pour ne pas oublier les

quatre cent mille personnes conduites

dans les chambres à gaz

par le Dr Mengele, ni les quelque six

millions de victimes du système

concentrationnaire nazi.

Page 32 : Amour amore [à Juliette G.], taille-douce, taille d’épargne et embossage, 69 × 35 cm, 2019

(édition 2019 de la JGC gravure contemporaine avec la gravure Pas tout dit de Julien Mélique)

Page 33 : In memoriam [aux quarante-huit enfants juifs déportés de l’école Vicq-d’Azir à Paris 10 e ], 2018-2019, installation de

48 matrices | cintres en bois de tailles diverses et de leur impression en taille d’épargne sur feuille de BFK Rives 50 × 33 cm

suspendue par minipinces à dessin – 6 accrochés au mur et 42 suspendus à une barre penderie murale avec piétements

de soutien en tubes d’aluminium Ø 30 mm et raccords tubulaires, 145 × 350 cm – 48 éprouvettes verre et bouchons liège

avec copeaux et poussière de bois de cintre sur trois supports de présentation – casque audio et fichier son avec les voix

de Pierre Degenszajn, 87 ans, Yal Rey, 11 ans, et Myriam Anselme, 9 ans

Page 34 : Wer bist du, Gregor Helmut ? #3, eau-forte, taille d’épargne, fils barbelés imprimés, lettres à frapper sur BFK Rives

et tissu rayé, 50 × 65,5 cm, 2019

Wer bist du, Gregor Helmut ? #2, eau-forte, fils barbelés imprimés et lettres à frapper sur BFK Rives et tissu rayé,

50 × 65,5 cm, 2019

Page 35 : In memoriam [aux quarante-huit enfants juifs déportés de l’école Vicq-d’Azir à Paris 10 e ] (détail), 2018-2019

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Éric FOURMESTRAUX (France)

Wer bist du, Onkel Josef ?

à partir de l’œuvre

fragment

10 x 10 cm

Jander Rama (Brésil)

Tecno-sereia Submarina

2014

eau-forte et aquatinte sur papier Hahnemühle

45 x 34 cm

La vie n’est faite que de rencontres : un jour avec 0,01 mètre carré d’une estampe brésilienne, conçue et offerte par

une certaine Senhora XX ou un certain Senhor XY ; le lendemain, les images de Luigi Ghirri dans l’exposition Cartes et

territoires au musée du Jeu de Paume.

Être tellement imprégné et vivre avec ma toute dernière production, In memoriam [aux quarante-huit enfants

juifs déportés de l’école Vicq d’Azir à Paris 10 e ], 2018-2019, issue aussi d’une rencontre. Un jour (un autre) avec Pierre

Degenszajn. Tellement forte. Où les noms de Papon et Mengele se sont immiscés dans la conversation.

Chercher un lien avec le Brésil, quel qu’il soit.

Me souvenir du séminaire du Bal Que peut une image ? à l’École des hautes études en sciences sociales – EHESS, fin

octobre 2012 et de cette première rencontre avec les portraits reconstitués par les experts du visage-crâne de Josef

Mengele. Puis dans l’exposition Images à charge – La construction de la preuve par l’image en 2015 au Bal où Diane

Dufour se demandait « Comment l’image se construit-elle dans un discours scientifique et historique de vérité ? »

D’une Diane à une autre, et faire le lien avec la célèbre photographie Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967 de

Diane Arbus, et avec l’obsession du « médecin » nazi Josef Mengele, surnommé « l’Ange de la mort », connu pour ses

nombreuses et terribles expériences sur des jumeaux au camp d’Auschwitz.

En référence au supposé schéma de montage de l’extrait d’estampe brésilienne, me dessiner un mode d’emploi

mental, un schéma de montage neuronal… Trouver des connexions avec les points de liaison numérotés de Richard

Helmer.

Des constructions… Déconstructions !

Lier, relier, délier, délayer.

Que peut une image ? Qu’est-ce qu’une carte postale ? Que véhicule-t-elle ? À quoi sert-elle ? À qui est-elle destinée ?

Dessiner un présentoir de cartes postales… vide… Qu’est-ce qu’une image de l’absence d’image ?

Le manque, le vide, le vide qui dessine une grille, un grillage, une entrave… comme des fils barbelés.

Les camps de la mort. La déshumanisation. Les rayures du tissu grossier des vêtements des déportés. Les badges

de différentes couleurs cousus sur la veste, jaune pour les Juifs, marron pour les Tsiganes, violet pour les Témoins de

Jehovah, rose pour les homosexuels, vert pour les récidivistes, rouge pour les prisonniers politiques et noir pour les

asociaux…

Repasser la toile rayée, et n’en garder que les bandes. Verticales…Tenant les corps droits, encore un temps.

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Wer bist du, Onkel Josef ?

2019

eau-forte, taille d’épargne, embossage et dessin graphite imprimé en numérique

papier Ultra Smooth Hahnemühle 305 g et BFK Rives 250 g - 50 x 65 cm

Laisser ma pensée digresser pour occulter l’effroyable.

Penser à Daniel Buren. L’oublier.

Penser aux derniers survivants du « bloc des jumeaux » d’Auschwitz, ce baraquement où s’entassaient les petits

cobayes de l’« oncle Mengele », comme il se faisait appeler.

Classer, trier, faire des choix. Dessiner des images.

D’un visage-crâne de Mengele, d’un extrait d’une gravure brésilienne, d’un portrait de Mengele avec des points de

repère numérotés, de jumelles de Diane Arbus. Les répéter une fois pour les « jumeler ». Les encadrer par paires du

fil d’une grille. Qu’est-ce qu’une image dans un présentoir de cartes postales ? Lui-même recadré avec des images

manquantes, hors champs. Qu’est-ce qu’induit la répétition de ces mêmes images ?

Combiner les images. Crâne et schéma de montage. Y glisser une erreur de perspective, en clin d’œil à Escher, croisé

dans une exposition à Naples…

Composer les morceaux d’un puzzle cérébral. Complexifier une image, chercher un équilibre, puis, un à un retirer la

charge de l’image. La surcharge. La référence à l’énucléation des cobayes, trop de fils barbelés…

Ne garder que l’empreinte de ces derniers.

Que devient une image d’images recomposées ?

Telle une exhumation.

En France, à Paris. Ou au Brésil, à Porto Alegre, ou à Novo Hamburgo ? La synchronie deviendra-t-elle visible ?

Simplement ne pas oublier les quatre cent mille personnes conduites à la chambre à gaz par le D r Mengele, et les

quelques six millions de victimes du système concentrationnaire nazi…

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JUDITH ROTHCHILD

Dans l’art, comme dans la vie, le noir et le blanc s’entrecroisent,

chacun dépendant de l’autre. La lumière crée l’ombre, l’obscurité accentue la clarté.

Sur la page, ils sont intimement

liés comme un puzzle

à résoudre. En gravure

en manière noire, on va

du noir au blanc et en dessin,

c’est le contraire, mais chaque

trace du noir crée les

éclats de lumière comme

la trace du blanc définit

les masses noires.

Je dessine comme je grave,

en regardant la vie,

la lumière, les formes.

C’est une façon de saisir

le temps, de faire que

chaque instant a plus de

substance.

La manière noire, pour moi,

est du dessin pur.

Je travaille pour trouver

la lumière au fond de la

surface veloutée de la plaque,

directement sur le cuivre,

d’après le sujet, et sans

étude préparatoire.

Le travail est fait en couches

successives et la plaque

garde la mémoire de chaque

geste de la main.

L’épreuve finale est la somme des heures de brunissage et il est souvent plus riche

et plus précis qu’un dessin peut l’être.

La densité du noir ajoute aussi à la perception d’une super-réalité.

En même temps, je prends plaisir à sortir de mon atelier pour dessiner sur le vif

en grand format les arbres et la campagne qui m’entourent.

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Judith Rothchild est née à Boston, États-Unis.

Elle a fait des études artistiques aux États-Unis d’Amérique mais également en Autriche.

Judith Rothchild vit et travaille à Octon, dans le sud de la France

www.fr.wikipedia.org/wiki/Judith_Rothchild

Page 38 : Un matin en septembre, manière noire, 20 × 15 cm, 2017

Page 39 : La Face cachée, manière noire, 15 × 15 cm, 2019

Pages 40 et 41 : Passiflores, manière noire, 20 × 15 et 20 × 30 cm, 2018

Page 42 : In the Spotlight V, manière noire, 37 × 25 cm, 2017

In the Spotlight II, manière noire, 37 × 25 cm, 2017

Pages 43 : Cactus, manière noire, 20 × 15 cm, 2018

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Julian Lemousy

Julian Lemousy est né en 1986 au Creusot (71). Il vit et travaille en Bourgogne.

Diplômé de l’École supérieure des beaux-arts du Mans, il a participé à plusieurs expositions de groupe,

notamment à BBB (Toulouse) et à La Station (Nice). Il a également organisé plusieurs expositions dans son atelier,

rebaptisé pour l’occasion L’Atelier Mineur. Il met régulièrement son savoir-faire et sa presse à gravure au service

de ses amis artistes et anime des ateliers d’impression et de sculpture dans plusieurs écoles municipales de la région

(école d’art de Beaune, etc.).

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La gravure a choisi Julian Lemousy plus qu’il ne l’a choisie.

Après des études consacrées à la sculpture, la gravure

ne s’est imposée dans sa pratique qu’après la sortie de l’école.

Il y avait bien eu des signes avant-coureurs pourtant,

tel ce parpaing passé sous la presse – opération aussi

audacieuse que surprenante – qui a posteriori se conçoit comme

un geste fondateur. L’artiste, entraîné à la conception d’objets

sculpturaux, s’est soudain senti plus ému par l’image tirée

de l’objet que par l’objet lui-même. Il l’explique par la force

de l’empreinte – soit l’action même de la gravure – qui établit

un nouveau rapport, contour et couleur s’imposant aussi comme

une solution très directe pour rendre compte du réel.

Bien que transmédié par l’image et la figuration, le monde tangible

s’infiltre dans l’œuvre, et par suite, l’ancre dans le temps.

L’acquisition d’une presse à gravure en 2014 achève la transition

totale du sculpteur en graveur. Il complète sa formation initiale

obtenue à l’École supérieure des beaux-arts du Mans

au gré d’erreurs et d’expérimentations. Se tenant éloigné

d’une application stricte des règles de la gravure, il s’autorise

des possibilités beaucoup plus excitantes que celles

que la formation de l’artisan lui aurait garanties.

Très vite, sa manière personnelle s’impose : elle s’exprime

en grande taille, dans des formats tout à fait inhabituels,

strictement en gravure sur bois, par goût du travail à la fraiseuse,

de la chaleur du matériau, naturel, économique disponible

partout, et typique du bricoleur de surcroît, enfin matériau

qui autorise les repentirs. Il s’applique à travailler le dessin

par masses, sans rechercher la précision du trait.

Surtout, il met au point un processus à plusieurs couches

et plusieurs couleurs pour jouer des contrastes

et de la profondeur. Le travail préparatoire s’apparente à « coder »

l’image puisque, en fonction des effets recherchés, il grave

de une à treize matrices, comme autant de calques superposés,

chacun associé à une seule couleur. Les matrices patiemment

imprimées les unes après les autres, l’ensemble ne se découvre

qu’à la toute fin du process, au moment ultime de la révélation.

À ce jour, ses gravures s’expriment en nuances de gris,

suivant un subtil jeu sur les saturations, mais l’artiste pourrait être

tenté par d’autres couleurs. Déjà, quelques touches de rouge sont

parfois posées en contrepoint des gris, blancs et noirs.

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De ce médium vénérable et classique

(mais aussi un peu passé, reconnaissons-le)

qu’est l’estampe, Julian Lemousy fait pourtant

un objet ultracontemporain inscrit dans

son époque. Par la technique d’abord, puisque

l’artiste part d’une image photographique –

numérique bien sûr –, prise par ses soins

le plus souvent, voire exceptionnellement trouvée

sur Internet, dans les rares cas où la vue d’une

image allogène susciterait le désir de gravure.

L’artiste confie à ce propos cette réflexion

pénétrante : « L’image s’impose à moi et

demande la gravure. » Le choix de ses propres

photos est motivé par le besoin de s’assurer de

leur authenticité et de leur singularité et l’envie

de rendre compte de sa propre réalité.

La fabrication totale de l’image – de bout en bout,

depuis le choix de son sujet jusqu’à sa révélation

sur le papier – est à cette condition.

Ensuite, l’image chez Julian Lemousy est aussi

ultracontemporaine par le traitement qu’elle subit.

Exit l’expressivité du dessin, les gravures

bénéficient du trait froid et neutre typique

du photoréalisme. Au-delà de ce rendu

photographique, la transformation par ordinateur

et le codage en matrices obligent l’artiste

à trouver des solutions qui conservent

des détails, de la finesse grâce à la fraiseuse,

sans viser un trait parfait. En résulte une image

qui change suivant la distance du spectateur,

légèrement floue de loin, selon une illusion

recherchée d’image basse définition,

auquel l’œil du XXI e siècle s’est tellement habitué.

Une image finalement si triturée qu’elle

en devient vaguement irréelle.

Laetitia Chauvin

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Page 44 : Cabane in the Wood, xylogravure, 71 × 111 cm, quatre matrices, 2018

Page 46 : Pavillon fort, xylogravure, 43 × 50 cm, 2019

Page 47 : Au pied de mon arbre, xylogravure, 70 x 50 cm, 2020

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Philippe Tardy

Philippe Tardy,

ou la résurrection réussie…

Pour le collectionneur ou l’amateur, pénétrer

dans l’atelier d’un artiste s’avère toujours une

expérience excitante. Une expérience parfois

risquée : quand on connaît sa production,

le rencontrer dans son cadre familier de travail

peut susciter des impressions contradictoires,

troubler la représentation que l’on s’est faite

de l’œuvre. Mais aussi, souvent, une expérience

stimulante et réjouissante. Parce que l’on

s’approche, croit-on, du cœur de l’œuvre,

du processus même

de la création, ou que

s’approfondit, par l’échange,

la lecture des œuvres.

C’est ce qui s’est passé

avec Philippe Tardy,

accueillant, chaleureux,

loquace, chez lui,

dans son atelier.

Depuis longtemps,

les estampes de

Philippe Tardy

nous plaisent par

leur sujet, des paysages

poétiques, à la fois

étranges et familiers

d’une nature paisible

et presque idéalisée :

ciels immenses et calmes,

vastes mers légèrement

moutonneuses, terres

ordonnées, arbres élancés,

épars ou alignés.

Pas de feu.

Pas de bruit.

Des paysages comme

des natures mortes.

Mais subtilement animés : les présences

sont rares en général, parfois minuscules,

une silhouette, en contemplation solitaire –

image du graveur ou du spectateur –, un bateau

ou un train d’un autre temps en mouvement ;

parfois, au contraire, des rassemblements

d’êtres vivants dansant, nageant, glissant,

courant, volant, mais isolés les uns des autres…

On voit des vols d’oies

sauvages par-dessus

des arbres, des pins

maritimes mollement

secoués par une brise

nocturne ou penchés

au-dessus de la mer

au creux d’une crique,

une voile tendue comme

une aile sur une mer

sereine, un fleuve quasi

immobile et large comme

une baie, un alignement

de cyprès ou de vignes,

un rocher massif d’où

s’élance un plongeur,

une vaste plaine travaillée

de cultures sous

un lumineux clair d’été

ou une pampa parcourue

d’animaux en marche.

Philippe Tardy grave l’ordre naturel

des choses, la poésie d’un moment

ou la beauté d’un paysage pur.

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Ce qui ravit aussi, c’est qu’on retrouve,

par la mise en couleurs de ces planches, avec

leurs teintes de bleu et de terre de Sienne,

ou d’ocre jaune (que permet l’utilisation de fins

papiers aquarellés et contrecollés), un écho

d’Hercules Seghers, et plus largement

de la gravure hollandaise pour la représentation

de vastes espaces, d’un Johannes Ruischer

par exemple ; un écho qui est sans doute

hommage et désir de s’inscrire dans une

tradition, et non, comme on le voit aujourd’hui,

volonté de « revisiter » ou de « se confronter

avec » ou de « questionner » les grands

devanciers.

Mais, dans ces espaces étrangement

silencieux, on découvre que poussent

des germes d’inquiétude.

L’atelier est austère, « monacal », dit Philippe

Tardy lui-même : une table de travail, une presse,

des étagères ou des espaces de rangement

pour le papier, l’eau-forte, les pigments,

les outils… Rien de confortable.

Raison, ordre et simplicité. De rares fenêtres

ouvrent sur un horizon rapproché et borné

d’arbres ou de murs. Ici, point de distraction.

Point d’ouverture à l’extérieur. L’ouverture

se produit dans la planche de cuivre :

trente centimètres dessinent un panorama,

un centimètre carré suffit à montrer maisons

et habitants. La planche et le travail rassurent,

mettent à portée de pointe le monde

qu’il a souvent parcouru, ce dont témoignent

les titres de ses gravures ; la mer, les estuaires,

les plaines s’ouvrent, là, devant soi, sous

la loupe. Mais on comprend aussi qu’il dise

redouter le danger de se perdre dans le détail,

dans le tracé de cet infiniment petit, sous l’effet

d’une fascination jouissive, mais qui enferme

autant que l’atelier lui-même. Et puis, l’infiniment

grand de l’espace des gravures s’enrichit

et se trouble sous l’effet de la multiplication

de minuscules dessins que la pointe fait surgir,

avec drôlerie parfois, ou de tracés légers d’une

inquiétante étrangeté : dans le ciel vide d’un

paysage apparaissent bien sûr des oiseaux,

des traces de nuages, mais aussi un chapeau

emporté par le vent, une montgolfière,

une silhouette en pleine course ou à quatre

pattes, un mot même ici ou là tendu comme

une bannière, ou un animal fantastique et

d’autres signes encore répétés et mystérieux…

À tel point que la sérénité apparente

de ces paysages paraît finalement

à l’observateur, muni d’une loupe lui aussi,

beaucoup plus relative, comme perturbée

par cette floraison de signes graphiques

inattendus, d’autant que les hommes y sont

rares, voire absents. Et que la danse macabre

fait aussi partie des sujets du graveur.

Dans cette efflorescence d’anomalies infimes,

Philippe Tardy n’exprime-t-il pas un effroi

métaphysique devant un univers finalement

vide ? Ces si beaux paysages figés et froids

ne sont-ils pas le signe d’une colère rentrée

devant une nature admirée mais si mal habitée ?

Dans ces foules d’individus toujours solitaires

– hommes, mais aussi oiseaux et animaux,

et même arbres – n’y a-t-il pas une image

désespérante de la condition humaine ?

Mais le lent et patient travail du graveur

et la gravure elle-même, par la beauté qu’elle

communique, sont les moyens de conjurer

inquiétude, révolte et pessimisme. Il avait intitulé,

dit-il, sa première gravure La Résurrection

manquée ; aujourd’hui, deux ou trois décennies

plus tard, l’estampe en général est visiblement

pour lui le moyen d’une résurrection réussie.

Le mot qui résume Philippe Tardy, c’est

finalement « résistance » : il résiste aux tentations

du repli sur soi, il résiste à l’enfermement dans

le détail ; il résiste au pessimisme possible ; enfin,

il résiste aux ruptures qu’on peut voir à l’œuvre

dans beaucoup de pratiques contemporaines,

en choisissant le paysage – ce genre si décrié –,

en conservant des formats modestes,

en essayant de traduire la beauté du monde,

ce gros mot de « l’art contemporain ». Qu’il en

soit remercié ! Bienheureuse la célébration du

monde à laquelle il se livre, en s’opposant

à ses démons et à ceux du monde tout entier.

Philippe Brunel, collectionneur

Philippe Tardy est né en 1960.

Il vit et travaille à Oullins, en région lyonnaise, où il se

consacre à la gravure en taille-douce depuis 1986.

Il est membre de l’association Empreinte à Lyon.

www.rhonestampe.fr/2016/03/31/philippe-tardy-ou-larésurrection-réussie/

www.philippetardy.com

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Page 48 : La Croisière, eau-forte et aquatinte en deux planches, sur cuivre, 32 × 18 cm

Page 49 : Vers Assouan, eau-forte sur cuivre, tirée sur Ingres aquarellé, 30 × 25 cm, 1996

Page 51 : Ville, eau-forte sur cuivre, 12 × 9 cm, 2017

Pages 52 et 53 : L’envol, eau-forte sur cuivre tirée sur Ingres aquarellé, 17 × 52 cm, 2015

Le Lac, eau-forte sur cuivre, 17 × 52 cm, 2018

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Veronica

Odén

Je suis une graveure suédoise, membre

de The Swedish Printmakers’ Association,

The Artist Federal of Värmland et The Artist

Federal of Dalsland (un studio d’artistes et

une communauté de galeries dans le Dalsland).

J’ai mon propre studio à la maison, où je travaille

principalement la pointe sèche, dont j’aime

le côté tranchant et la ligne similaire à celle

de la broderie. Dans mon récent projet,

qui est devenu une exposition individuelle

à la Gallery Bergman, à Karlstad, en Suède,

j’ai représenté des femmes qui ont fait quelque

chose qui sort de l’ordinaire de leur vivant.

Le projet s’appelait Leaving the Kitchen

(quitter la cuisine). Je pensais que c’était

un sujet passionnant pour une exposition.

Beaucoup de femmes que j’ai représentées

ont été pionnières dans leurs propres domaines.

J’ai dépeint des artistes, des écrivaines,

des révolutionnaires, des avocates

et bien d’autres…

Ces femmes ont clairement brisé les frontières

qui avaient été établies par la société

et ont élargi l’idée de ce que les femmes

pouvaient faire et ce qui était considéré comme

approprié pour une femme. Pour moi, l’histoire

derrière les portraits a été une source de confort.

Elles apportent toutes des histoires

passionnantes de sacrifice et de dépassement

des frontières. Au début du processus créatif,

je travaillais très librement et j’ai commencé à

jouer avec les arrière-plans.

Ensuite, j’ai imprimé la pointe sèche sur le fond

que je trouvais le plus approprié pour mon projet,

créant ainsi une certaine ambiance autour

de mes sujets. Quitter la cuisine est une série

de 70 portraits, tous monotypés.

Un de mes sujets fut Gertrud Arndt, une

photographe appartenant au mouvement

du Bauhaus. Son intérêt pour la photographie

commence alors qu’elle travaille dans

un cabinet d’architectes où elle prend

des photos de bâtiments.

Initialement, elle voulait être architecte,

ce qui l’a menée au Bauhaus, mais le fait qu’elle

soit la seule femme de la classe la conduit

à un sentiment d’isolement et elle change

d’orientation pour le cours de tissage.

Elle pense qu’étudier le tissage est le seul

moyen pour elle de continuer ses études

au Bauhaus en tant que femme.

Au Bauhaus,

elle

rencontre un

professeur

qui parle

fréquemment

de la

photographie

expérimentale.

Après ses

études, elle

reprend les

photographies

de bâtiments

pour

l’entreprise

de son mari.

Puis, elle

commence à

photographier

des natures

mortes et

des amis, dont elle réalise une série de

43 portraits. Après cela, elle cesse la photo.

La reconnaissance vient en 1979, lorsqu’elle

obtient une exposition au Museum Folkwang.

Mon portrait de Gertrud Arndt est réalisé à partir

d’une de ces photographies.

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Veronica Odén

est née en 1972.

Elle vit et travaille

à Åmål, en Suède.

Elle est musicienne

et artiste

plasticienne.

Page 54 : Luisa Casati

Page 55 : Miss Lily Elise I,

Page 56 : Miss X I, Colette I

Page 57 : Georgia O´Keeffe, Gertrud Arndt I, Colette III

Pour tous les travaux, pointe sèche sur fond préparé.

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Olivia Quintin

En observant le travail d’Olivia Quintin, on devine une nature optimiste et énergisante.

C’est une artiste de la couleur.

Son atelier se trouve en Bretagne, à Vannes, où elle exerce depuis une quinzaine d’années.

Exploratrice dans l’âme, on décèle dans son parcours une curiosité constante

et un goût pour les expérimentations artistiques de toutes sortes,

« pour la joie d’être surprise et de rester étonnée ».

Même si, comme beaucoup, elle a connu

des périodes de vide et de doute dans son

parcours artistique, elle continue

à chercher de nouvelles voies créatives,

quitte à changer radicalement de cap.

Avec elle, c’est tout ou rien.

C’est ainsi qu’après quinze ans

de pratique à l’aquarelle, elle a commencé

la gravure il y a environ trois ans.

Son apprentissage débute aux Ateliers

artistiques de Trussac, à Vannes,

où elle expérimente diverses facettes

de la gravure, notamment dans le cadre

d’un projet collectif sur les textes

d’Apollinaire, qui sera le fondement

de sa pratique actuelle basée sur la gravure

sur bois et les collages.

Entre figuratif et abstraction, elle développe

un style particulier axé sur les formes

colorées, qui combine plusieurs techniques

qu’elle qualifie de « morphogravure ».

Technique, esthétique et inspiration

Les formes imagées, souvent des oiseaux,

évoluent ainsi dans une gamme

chromatique très personnelle, tantôt joyeuse, tantôt plus sombre et mystérieuse.

Ses collages organiques, qui sont habillés de silhouettes parées de gravure sur bois, s’animent

dans une mise en scène. Ce petit monde multiple et vivant communique au rythme des vies

qu’elle imagine. Les dialogues s’installent, reliés par un fil gravé dans un jeu de formes et d’aplats

colorés. Le graphisme parfois brutal de ses créations est subtilement nourri par un jeu

de transparence, réminiscence de sa pratique à l’aquarelle.

Les corps imbriqués, superposés, se transforment ensuite en une entité plus globale.

Ils deviennent alors les danseurs d’un unique ballet, nous entraînant d’une énergie vibrante

vers une douce poésie.

Et si, en définitive, cette multitude ne formait qu’un ?

Le monde décrit dans les gravures d’Olivia Quintin est un paradoxe attirant, mélange subtil d’un

monde en mouvement, parfois inquiétant, et d’une réalité qu’elle souhaiterait plus harmonieuse.

À travers son travail, elle veut finalement nous convaincre que la vie « ensemble » est la plus forte.

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Olivia Quintin est née à Rennes,

elle a passé son enfance à Saint-Malo et vit maintenant

à Vannes, où elle profite avec sa famille de la douceur,

des couleurs et des lumières du golfe du Morbihan.

www.olivia-quintin.com

Morphogravure

Je grave une plaque de bois en creux.

Sur la plaque de bois encrée, je pose différents supports

de différentes formes qui ont été eux-mêmes déjà imprimés

avec cette plaque gravée ou simplement encrés, puis

j’imprime le tout sur une feuille de papier qui comporte

des collages issus de précédentes gravures ou de papiers

fantaisies que j’ai glanés.

Le tout en un seul passage.

Page 58 : Cormorans 2, gravure sur bois et collages (morphogravure), 70 × 50 cm, 2020

Page 59 : Vol de sternes 3, gravure sur bois et collages (morphogravure), 15 × 15 cm, 2019

Page 60 : Aigrette garzette 1, gravure sur bois et collages (morphogravure), 50 × 50 cm, 2020

Page 61 : Tournepierres 4, gravure sur bois et collages (morphogravure), 60 × 40, 2019.

60



61

Le Club La Gravure Originale est une association

de collectionneurs d’estampes dont l’objet

est de promouvoir l’estampe, création originale

d’artiste, imprimée en multiples exemplaires

mais en nombre limité, et de la mettre en

valeur auprès du public par des expositions

et en facilitant les rencontres entre

amateurs et artistes. L’association soutient

la création d’estampe en éditant une

sélection annuelle d’œuvres gravées originales

créées pour le Club et dont le tirage du nombre

d’épreuves est strictement limité avant

poinçonnage de la matrice. Indépendante

des règles du marché traditionnel de l’édition

commerciale, fonctionnant sans but

lucratif et sans subventions,

La Gravure Originale a pour

unique ambition de se fonder

sur la qualité des artistes

pressentis ; c’est ainsi que le

Club, qui fête en 2020 ses

50 ans d’existence, a constitué

une prestigieuse collection

d’estampes contemporaines

caractérisée par une triple

diversité aux niveaux des

techniques, des styles et

de la notoriété des graveurs.

Les critères éditoriaux de

la collection du Club :

des artistes ayant une

grande notoriété dans le

monde de l’estampe et

reconnus par leurs pairs ;

c’est ainsi que plusieurs

artistes ont été membres

de l’Académie des beaux-arts

de l’Institut après leur

sélection par le Club : Louis Leygue, André

Jacquemin, Roger Vieillard, Jean-Marie Granier,

Louis-René Berge, Pierre Collin ;

de jeunes artistes ayant une réelle écriture

personnelle. De nombreux artistes ont reçu les

prix Casa de Velázquez et/ou Gravix. Une

ouverture sur des cultures différentes, des

artistes non-résidents en France. Ont été ainsi

sélectionnés des artistes résidant en Allemagne,

Angleterre, Australie, Espagne, États-Unis, Italie,

Japon. Toutes les techniques de la gravure sont

représentées. Et une belle ouverture vers les

autres techniques de l’estampe : sérigraphie

et impression numérique.

L’exposition rétrospective, 50 ans d’estampe

Jubilé de La Gravure Originale, italique a eu lieu

du 1 er au 24 octobre 2020 dans les beaux locaux

de la Fondation Taylor, à Paris.

Pour l’occasion,

trois gravures

originales ont

été éditées

(taille- douce et

taille d’épargne,

en souscription),

ainsi que deux

beaux livres :

La Gravure

Originale,

Histoire de

50 ans d’édition

d’estampes,

Catalogue

de l’ensemble

des éditions

et Impressions

d’ateliers

de France Dumas,

une coédition

Riveneuve/La

Gravure Originale.

Trois conférences ont complété ce programme,

L’histoire du Club par Christian Massonnet,

La gravure après Duchamp par Jean-Marie

Marandin et L’estampe contemporaine en 1970

par Michel Melot. Il y eut de belles rencontres

avec les artistes et une exposition des gravures

d’une classe de CM1 de l’école

La Tour-d’Auvergne (Paris 9 e ).

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Page 62 : Marie Boralevi, Eloping with a Beast,

techniques mixtes, 49,5 × 36,5 cm, 2013

Page 63 : Judith Rothchild, Le Citronnier,

manière noire, 39,5 × 20 cm, 2012

Yves Jobert, Reflets du quotidien, burin, 49 × 34,5 cm, 1972

Sylviane Canini, MCMXC, eau-forte, 53,5 × 49,5 cm, 1990

Vincent Vilard, Sans titre,

aquatinte, eau-forte, 3D, 49 × 39 cm, 2013

José San Martin, En piste, xylogravure, 49 × 40 cm, papier :

65× 50 cm (souscription) © Dominique de Graeve

Cécile Combaz, Clin d’œil, xylogravure, 34,5 × 34 cm, papier :

65 × 50 cm (souscription) © La Gravure Originale

Georges Rubel, État VI, Jardin zen occidentalisé, aquatinte,

techniques mixtes, diam : 27 cm, papier : 65 × 50 cm

(souscription) © La Gravure Originale

Dado, Sans titre, eau-forte et pointe sèche, 29 × 23,5 cm, 1990

G. W. Both, Sans titre, linogravure, 67 × 43 cm, 20 08

François Houtin, Samothrace, eau-forte, 37,5 × 29,7 cm, 2007

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FIG Bilbao

Print Festival

De gauche à droite : Mireia Massagué, directrice du musée Chillida-Leku ; Javier Novo, directeur du Musée

des beaux-arts de Bilbao ; Ignacio Goitia, artiste ; Eugenia Griffero directrice des projets internationaux ;

Petra Joos, curatrice du Gughenheim ; Iñaki Alonso, président du FIG de Bilbao.

64


Le Festival international de l’estampe et de l’art

sur papier célébrera encore sa foire annuelle

d’art, dans sa neuvième édition, au Palais

Euskalduna de la ville de Bilbao, présentant

également une plate-forme en ligne pour ses

galeries internationales en raison de la situation

sanitaire liée au Covid-19.

Du 26 au 29 novembre 2020, vous pourrez

profiter au Palais Euskalduna d’une cinquantaine

de galeries présentes, et bien d’autres sur notre

nouvelle plateforme en ligne pour les galeries

internationales. Grâce à la diffusion en continu,

notre programme « Show the studio »

vous permettra d’assister à des conférences

internationales et des ateliers avec des

professionnels du monde graphique, comme

La Ceiba Gráfica (Mexique), Tamarind Institute

(États-Unis), Fundación CIEC (Betanzos,

Espagne), Xalubinia Menorca (Espagne),

Frans Masereel Centrum (Belgique).

Les graveurs Marta Cárdenas et Mari Puri

Herrero seront au salon, interviewées par

la journaliste Begoña Zubieta en conversation

à notre table des « Femmes dans l’art ».

Des musées comme le Musée des beaux-arts

de Bilbao et le musée Chillida-Leku

présenteront des pièces de leur collection,

ainsi que la fondation Iberdrola.

Des œuvres choisies de Basquegraphia

et Openportfolio ou des projets offrant

de la visibilité aux artistes émergents

seront visibles lors de la foire.

Comme chaque année,

FIG Bilbao, dans

un projet collaboratif

avec le Musée des

beaux-arts de Bilbao,

présentera l’exposition

et un catalogue des

œuvres de l’artiste

Eduardo Arroyo.

FIG Bilbao Festival a le soutien des institutions

publiques de la ville et du ministère de la Culture

du gouvernement espagnol.

Iñaki Alonso, président de l’équipe FIG Bilbao ; Eugenia

Griffero Fabre, Olga Iradier, Ana Gime

65


solidarity

beirut

printmaking

Cher(e)s ami(e)s et collègues graveur(s),

et chers amateurs d’art,

Le 4 août 2020, nous avons tous découvert avec

effroi les images des deux explosions qui ont

ravagé la ville de Beyrouth, alors que le pays était

déjà en proie à une terrible récession depuis 2018

et frappé de plein fouet par la pire crise

économique, sociale et de gouvernance de son

histoire… Dans ce dramatique contexte, où

l’essentiel devient inabordable et où le quotidien

est une lutte, un atelier de gravure en activité peut

apparaître comme une utopie, voire un mirage…

Le Beirut Printmaking Studio, fondé par l’artiste

Tarek Mourad, a tout d’une oasis ! C’est un lieu

d’apprentissage de la plupart des techniques de

gravure, mais aussi de la débrouille, hissée – plus

que partout ailleurs – au statut de sacerdoce.

Situé dans une région du monde où la culture de

la gravure est loin d’être prédominante, cet atelier

est un modèle du genre. Le métier, autant que

l’esprit de la gravure, s’y exerce pleinement,

fédérant une joyeuse communauté d’artistes

polyvalents et inventifs.

Les presses, les rouleaux de lithographie,

et tout ce qui ne peut se trouver sur place ont

dû être construits, pièce par pièce… Les pierres

de lithographie ramenées de Syrie ou d’Irak !

Mais, malgré la motivation, certaines choses

sont devenues inaccessibles ou simplement

introuvables. Il s’agit principalement de petit

matériel comme certains outils ou matériels

consommables (dont la tarlatane, si banale ici,

mais inexistante au Liban).

Cependant, les besoins matériels ne sont pas

les seules préoccupations de cet atelier ouvert

à tous. Il faut lutter contre le découragement

ambiant et le moral en berne, la dépression

qui touche beaucoup d’artistes. Il y a un besoin

https://solidaritebeirutprintmakingstudio.weebly.com

solidaritybeirutprintmaking@gmail.com

urgent de réenchantement ! En tant que graveurs,

et surtout étant amenés à voyager dans le cadre

du travail ou d’échanger via les réseaux sociaux,

nous avons réalisé que la gravure est un langage

universel qui fédère et rassemble instantanément,

indépendamment de la langue, de la culture,

de la religion. On peut parler de la « famille

des graveurs », toujours prête à collaborer,

à échanger et à partager. Cela s’est vérifié

une fois de plus au moment de lancer cet appel

à la solidarité, avec un premier événement qui

a eu lieu à la Journée de l’estampe à Paris. Cette

action a remporté un franc succès, aussi bien en

termes d’engouement du public – se concrétisant

par de nombreuses ventes – qu’en termes

de solidarité manifestée par les artistes qui ont

généreusement déposé une œuvre ou plus.

Cet élan dépasse la simple collecte de fonds,

bien sûr nécessaire pour pérenniser un lieu

et encourager un magnifique projet qui semble

ne pas avoir d’équivalent au Liban. Il apporte

aussi et surtout un réconfort et un soutien

psychologique à ces artistes qui se sentent isolés,

en leur faisant retrouver l’envie de faire vivre

ce fabuleux médium qu’est la gravure.

D’autres projets sont à l’étude, en collaboration

avec le Beirut Printmaking Studio et la galerie

Artlab à Beyrouth, et verront le jour à la suite

de cette action, avec toujours cette même envie

et cet objectif de jeter des ponts entre les lieux

de la gravure et les artistes d’ici et de là-bas.

Sabine Delahaut, Jean-Michel Uyttersprot

et toute l’équipe de la revue Actuel.

66


Tarifs 2020

Tarifs 2020

Abonnement

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Pour 4 numéros, s’abonner à la revue Actuel, l’estampe contemporaine

un Hors-Série Gratuit

100 € 120 € 150 €

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4 numéros,


100 € 120 € 150 €


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4 numéros

avec gravures signées et numérotées.

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L’impression

et votre

en

numéro

série n’est

de téléphone.

pas

Ou, via Paypal, sur le site http://www.actueldelestampe.com

qu’une affaire de spécialistes

L’équipe de Vostok Printing Shop le sait bien.

Dans la joie et la bonne humeur, elle s’est engagée

à mettre à la portée de tous des techniques

d’impression artisanale. Pochoirs, gravure, tampons,

offset maison, sérigraphie DIY, résines photosensibles

ou flexographie, le lecteur découvrira dans cet

ouvrage les secrets de l’impression traditionnelle

et pourra laisser libre cours à sa créativité.

Cet ouvrage s’adresse particulièrement aux artistes,

graphistes, aux illustratrices et illustrateurs, et à

celles et ceux qui veulent apprendre à reproduire

leurs créations en série par leurs propres moyens.

Les auteurs font partie de l’équipe du Vostok Printing

ShopVostok est une boutique spécialisée dans le

matériel de sérigraphie et d’impression artisanale.

Elle a été conçue comme un lieu de rencontres pour

les professionnels, les étudiants et les passionnés.

La vente de matériel, d’accessoires et de

consommables ne représente qu’une partie

de son activité. Elle propose aussi de nombreux

services liés à l’impression artisanale.

Son équipe se compose de créatifs, d’illustrateurs,

de graveurs, de spécialistes de la sérigraphie

et de l’impression à la main.

25 €

Mise en vente : 2 avril 2020

Livre souple, avec rabats

152 pages, 24 × 19 cm

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Actuel 20

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