Katalógus letöltése - Kieselbach

Az 1925-ös év döntô változásokat hozott Vaszary mûvészetében. Sikereinek csúcsán festôi
stílusa gyökeresen átalakult: mintha a belsô és külsô harmónia, a családi béke,
a szakmai és közéleti elismerések megérlelték volna az új korszak eljövetelét.
Palettája kivilágosodott, színei fénnyel telítôdtek, életöröm és robbanó vitalitás költözött
festményeibe. E változás intenzitására, a mûvészi megújulás erejére jellemzô,
hogy nem csupán az utókor, hanem a kortársak is rögtön felfigyeltek rá:
„Az igazi Vaszary most lép a közönség elé. Harsogó színeivel pogány életörömöt,
gyôzedelmes hedonizmust és féktelen szabadságot hirdet.
Nincsen festô, aki ma hozzá hasonló mûvésze lenne a színnek.”
A fiatal Genthon István, a 20. század egyik legnevesebb mûvészettörténésze méltatta
e szavakkal Vaszary 1924-es, Ernst Múzeumban megrendezett kiállítását.
E tárlat kapcsán Lyka Károly is a feltétlen elismerés hangján szólalt meg:
„Egyáltalán alig ismerünk festôt, aki valaha ily mély tüzet tudott volna kicsiholni abból
a jámbor tarka kenôcsbôl, amit olajfestéknek hívnak.”
„Színzsonglôr” – jellemezték a mûkritikusok az érett, kiteljesedô festôi korszakába lépô
Vaszaryt a húszas évek második felében. Valóban – mint most bemutatott képünk is
bizonyítja – a franciás, könnyed, tiszta festôiséget követô mûvész számára a szín vált
a kifejezés legfontosabb, leglátványosabb eszközévé. 1925-ös párizsi útja minden bizonnyal
fontos erjesztôje volt ennek az átalakulásnak. A sokéves távollét után ismét
megmerítkezhetett a világ legpezsgôbb, leginspirálóbb kulturális közegében:
Párizs, „mint valami melegház, rendelkezett a szükséges hôfokkal és párateltséggel,
mely a legritkább exotikumot is virágzásba tudta hajtani.” – írta útijegyzeteiben.
Végre testközelbôl tanulmányozhatta az École de Paris vezetô mûvészeinek munkáit:
Matisse, Dufy és Van Dongen festményeinek tiszta artisztikuma, az elôadás eleganciája
és felszabadultsága ihletô erôvel hatott rá. Mûvészi hitvallása jól mutatja, ekkorra már
milyen messze került a korai képek allegorikus, témacentrikus alkotói módszerétôl:
„A kép önmagáért van – a forma és szín életét fejezi ki; nem csinál novellát,
nem illusztrál, nem mesél; nem szimbólum, nem allegória, nincs a társadalom
szolgálatában, nem moralizál: egyedül a szépet akarja.”
Éppen az átmeneti periódusban, a húszas évek közepén született Vaszary Kelet-Nyugat
címû képe, mely ellentmond a fenti ars poetica üzenetének, s a vizuális élményt közvetítô,
tisztán festôi nyelv helyett a szimbólumok hangján szólal meg. Az art deco korszak
vonzalma a kelet egzotikuma iránt magyarázatot adhat Vaszary témaválasztására,
s indoka lehet annak, hogy az idôtlen nyugalmat megjelenítô Buddha alakja didaktikus
ellentétpárként tûnik fel a képen a nyugat dekadens, erotikától felfûtött, szimbolikus nôi
aktja mellett. A most bemutatott csendélet – jóval finomabb és áttételesebb eszközökkel -
talán hasonló tartalmi elemeket hordoz. Az 1925-ben készült Kelet-Nyugat ismeretében
hajlamosak lehetünk az egy évvel késôbbre datált Csendélet keleti porcelánnal címû képben
is rejtett szimbólumot keresni. A virágok tobzódó színgazdagsága, a leveleket és szirmokat
megjelenítô ecsetvonások szétfutó erôvonalai mellett a buddhista szerzetest ábrázoló
porcelán - lekerekített formáival, önmagukba forduló kalligráfiáival - a keleti bölcsesség,
a belsô harmóniát keresô transzcendens világfelfogás jelképeként értelmezhetô.
A Magyar Nemzeti Galéria 2007-es Vaszary kiállításának katalógusában
Gergely Mariann a következô szavakkal világította meg a keleti tárgyak két világháború
között tapasztalható, feltûnô divatját:
„A keleti tanítások egzotikuma a polgári szalonokat is meghódította.
»Bölcs« guruk érkeztek Indiából, népszerû lett a grafológia, a tarott kártyavetés
és az okkult praktikák a társasági szórakozás részévé váltak.
Bekerültek tehát az otthonok dísztárgyai közé a keleti vallások szimbolikus objektumai,
például a Buddha-szobrok vagy a buddhista szerzetesek (boncok) megmintázott alakjai.
Könnyen elképzelhetô tehát, hogy az urbánus polgári közönség egzotikum iránti
fogékonyságára is reflektált a festô, amikor »pazar erôvel odavetett pompázó csendéleteire«
Buddha-szobrokat festett. Az európai ember kelet felé fordulásában ugyanakkor
az önmeghatározás kísérlete is tettem érhetô: a »mássággal«, az »idegenséggel«
szembesülve talán könnyebb volt önvizsgálatot tartani.”
A tagadhatatlanul felfedezhetô szimbolikus tartalmak mellett Vaszary – mint oly sok
párizsi kortársa – a keleti mûvészetben elsôsorban egzotikus mûvészi „fûszert”,
újszerû képi látásmódot és a nyugati mûvészetet megtermékenyítô motívumkincset
keresett. Új korszakának számos stílusjegye hozható kapcsolatba a japán fametszetek
világával. A tónuson festés elhagyása, a kalligráfia elegáns, kifinomult artisztikuma – mely
szinte láthatóvá teszi az ecsetet vezetô kéz lendületes mozdulatát – egyaránt a keleti
mûvészet hatásáról tanúskodik. A kanyargó, dallamos vonalak áradása, a festet porcelán
dekoratív mintázata, a megjelenítés formai és kolorisztikus karaktere egyaránt
Matisse és az École de Paris, Van Dongen, Kisling és Foujita világát idézi.
Vaszary háttérbe szorítja a térbeliséget, a pontos részletezést és a térábrázolást,
miközben a szín és a vonal kifejezô erejét a végletekig fokozza.
A színek összecsendülô akkordjával harmóniát teremt festményén,
mely nem akar illusztrálni, tanítani vagy nevelni, „csupán” elkápráztatni a szemet.
Molnos Péter
A Révész-gyûjtemény részlete az 1950-es években.
Jobbra fent a Csendélet keleti porcelánnal
Petrovics Elek-Kárpáti Aurél: Vaszary János, Budapest, 1941.
Jelen képünk reprodukciójával
66
K I E S E L B A C H G A L É R I A