Fondamenti III - Dipartimento di Filosofia

Parte III
Veritàdifinzione
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La verità nella finzione
D. Lewis
Possiamo dire il vero dicendo che Sherlock Holmes viveva in Baker Street, e
che amava fare sfoggio dei suoi poteri mentali. Ma non possiamo dire il vero
dicendo che egli era un devoto padre di famiglia o che lavorasse in stretta
cooperazione con lapolizia.
Sarebbe bello se potessimo prendere letteralmente queste descrizioni dei
caratteri di finzione, ascrivendo ad esse la stessa forma soggetto-predicato
delle descrizioni parallele di caratteri della vita reale. Allora gli enunciati
“Holmes indossa un cilindro di seta” e “Nixon indossa un cilindro di seta”
sarebbero ambedue falsi perché ilriferimento del termine di soggetto
-l’Holmes della finzione e il Nixon della vita reale- non hanno la proprietà,
espressa dal predicato, di indossare un cilindro di seta. La sola differenza
sarebbe che i termini di soggetto “Holmes” e “Nixon” hanno referenti di
tipi radicalmente diversi: uno un carattere di finzione, l’altro una persona
in carne ed ossa della vita reale.
Non discuto che si potrebbe far funzionare un’analisi che segue queste
linee meinonghiane. Terence Parsons l’ha fatto. 1 Ma non è una questione
semplice superare le difficoltà chesorgono. Eccone una: non c’è unsenso
perfettamente accettabile in cui Holmes,come Nixon, è una persona in carne
ed ossa della vita reale? Ci sono delle storie che sfruttano super-eroi che
vengono da altri pianeti, hobbit, fuochi e tempeste, intelligenze vaporose, e
altre non-persone. Ma che errore sarebbe classificare le storie di Holmes con
queste! A differenza di Clark Kent et al., Sherlock Holmes èsemplicemente
Titolo originale: “Truth in Fiction,” pubblicato in American Philosophical Quarterly,
15, 37-46. Ripubblicato in D. Lewis (1983) Philosophical papers, Oxford, 261-275.
Traduzione di Sandro Zucchi.
1 In Parsons (1974), e in Parsons (1975).
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172 D. Lewis
una persona -una persona in carne ed ossa,unessere esattamente nella stessa
categoria di Nixon.
Si consideri inoltre il problema del coro. Possiamo dire il vero dicendo
che Sir Joseph Porter, K.C.B., èaccudito da un coro di sorelle, cugini e
zie. Per rendere vero questo, pare che il dominio dei caratteri di finzione
debba contenere non solo lo stesso Sir Joseph, ma anche numerose sorelle,
cugini e zie di finzione. Ma quanti -cinque dozzine forse? No, perché non
possiamo dire il vero dicendo che il coro consiste esattamente di cinque
dozzine di persone. Non possiamo dire in verità alcunché diesatto sulle sue
dimensioni. Allora abbiamo forse un coro di finzione, ma non dei membri
di finzione di questo coro e dunque nessun numero di membri? No, perché
possiamo dire con verità alcune cose circa le sue dimensioni. Ci vien detto
che le sorelle e i cugini, anche senza le zie, sono dozzine.
Il meinonghiano non dovrebbe supporre che i quantificatori nelle descrizioni
dei caratteri di finzione abbiano comedominio tutte le cose che egli
pensa che ci siano, sia di finzione che non di finzione; ma non così facile per
lui direcon esattezza come il dominio di quantificazione deve essere ristretto.
Si consideri se possiamo dire il vero dicendo che Holmes era più intelligente
di chiunque altro, prima o dopo di lui.
È certamente appropriato confron-
tarlo con alcuni caratteri di finzione, come Mycroft e Watson, ma non con
altri, come Poirot o “Slipstick” Libby. Può essere appropriato confrontarlo
con altri caratteri non di finzione, come Newton e Darwin; ma probabilmente
non con altri, come Conan Doyle o Frank Ramsey. “Più intelligente
di chiunque altro” significa qualcosa del tipo““Più intelligente di chiunque
altro nel mondo di Sherlock Holmes.” Gli abitanti di questo “mondo” sono
presi in parte dal lato di finzione del dominio meinonghiano e in parte dal
lato non di finzione, senza esaurire né l’uno né l’altro.
Infine, il meinonghiano deve dirci perché leveritàrelativeaicaratteri di
finzione sono isolate, a volte ma non sempre, dalle conseguenze che dovrebbero
implicare. Possiamo dire il vero dicendo che Holmes viveva al 221B di
Baker Street. Mi èstato detto 2 che l’unico edificio al 221B di Baker Street,
allora come ora, è una banca. Non ne segue, e certamente non èvero,che
Holmes viveva in una banca.
La strada del meinonghiano èdifficile, e in questo saggio esplorerò un’alternativa
più semplice. Non prendiamo alla lettera le nostre descrizioni dei
caratteri di finzione, consideriamole invece come abbreviazioni di enunciati
più lunghi che iniziano con un operatore del tipo “nell’opera di finzione tal
2
Mi èanche stato detto che non c’è maistato alcun edificio a questo indirizzo. Non
importa quale affermazione sia corretta.

La verità nella finzione 173
dei tali. . . ” Questa espressione èunoperatore intensionale che può essere
prefissato a un enunciato ϕ per formare un nuovo enunciato. Ma poi l’operatore
prefissato può essere lasciato cadere per abbreviare, lasciandoci con
qualcosa che suona come l’enunciato originale ϕ ma che ha un senso diverso.
Dunque, se dico che Holmes amava mettersi in mostra, assumerete che ho
emesso una versione abbreviata dell’enunciato vero “Nelle storie di Sherlock
Holmes, Holmes amava mettersi in mostra.” Quanto all’enunciato incassato
“Holmes amava mettersi in mostra,” preso da solo, con l’operatore prefissato
che non ènépresenteesplicitamente né intesotacitamente, possiamo
abbandonarlo al destino comune degli enunciati soggetto-predicato con termini
di soggetto privi di denotazione: falsità automatica o assenza di valore
di verità, secondo i gusti.
Molte cose che potremmo dire di Holmes sono potenzialmente ambigue.
Possono essere considerate omenocome abbreviazioni di enunciati con il
prefisso “Nelle storie di Sherlock Holmes. . . ” Il contesto, il contenuto e il
buon senso solitamente risolveranno l’ambiguità, in pratica. Considerate
questi enunciati:
Holmes viveva in Baker Street.
Holmes viveva più vicino a Paddington Station che a Waterloo
Station.
Holmes era semplicemente una persona -una persona in carne ed
ossa.
Holmes èveramente esistito.
Qualcuno visse per molti anni al 221B di Baker Street.
Il più grande detective di Londra nel 1900 prendeva la cocaina.
Tutti questi enunciati sono falsi se intesi senza prefisso, semplicemente perché
Holmesnonèesistito nella realtà. (O forse almeno alcuni di essi sono
privi di valore di verità.) Sono tutti veri se intesi come abbreviazioni di
enunciati prefissati. I primi tre vengono probabilmente intesi in quest’ultimo
modo, quindi essi sembrano veri. Gli altri vengono probabilmente intesi
nel primo modo, quindi sembrano falsi. L’enunciato:
Nessun detective risolse mai quasi tutti i propri casi
verrebbe probabilmente inteso come non prefissato e quindi vero, ma sarebbe
falso se inteso come prefissato. Èchiaroche l’enunciato
Holmes e Watson sono identici
viene inteso come prefissato equindi èfalso,maquesta non è una confu-

174 D. Lewis
tazione dei sistemi di logica libera 3 che lo considererebbero come falso se
inteso come non prefissato.
(Mi affretto a concedere che alcune verità relativeaHolmes non sono
abbreviazioni di enunciati prefissati, e inoltre non sono vere perché“Holmes”
èprivodidenotazione. Per esempio, queste:
Holmes èuncarattere di finzione.
Holmes venne fatto fuori da Conan Doyle, ma dopo venne risuscitato.
Holmes ha acquisito un seguito di culto.
Holmes simbolizza l’incessante lotta del genere umano per la
verità.
Holmes non avrebbe avuto bisogno diregistrazioni per ottenere
le prove per incriminare Nixon.
Holmes avrebbe risolto gli omicidi dell’A.B.C. prima di Poirot.
Qui non avrò nulla da dire sull’analisi appropriata di questi enunciati. Se il
meinonghiano ne può render conto senza stratagemmi speciali, questo èun
vantaggio del suo sistema sul mio.)
L’ambiguitàdella prefissazione spiega perchéleveritàrelativeaicaratteri
di finzione son a volte isolate dalle loro conseguenze apparenti. Supponiamo
di avere un argomento (con zero o più premesse) che èvalido nel senso
modale che èimpossibile che tutte le premesse siano vere e la conclusione
sia falsa.
ψ1,...,ψn
∴ φ
Allora appare chiaro che otteniamo un altro argomento valido se prefissiamo
uniformemente l’operatore “Nell’opera di finzione f ...” ad ogni premessa e
alla conclusione dell’argomento originale. La verità inun’opera di finzione
data èchiusa rispetto all’implicazione.
In f,ψ1,...,In f,ψn
∴ In f,φ
Ma se noi prefissiamo l’operatore “Nell’opera di finzione f ...” adalcune delle
premesse originali e non ad altre, oppure intendiamo alcune ma non tutte
le premesse come tacitamente prefissate, allora in generale né laconclusione
originale φ né laconclusione prefissata “Nell’opera di finzione f, φ” seguirà.
Nell’inferenza considerata in precedenza c’erano due premesse. La premessa
3 Per esempio il sistema descritto in Scott (1967).

La verità nella finzione 175
che Holmes viveva al 221B di Baker Street era vera solo se prefissata. La
premessa che l’unico edificio al 221B di Baker Street era una banca, d’altra
parte, era vera solo se intesa come non prefissata; perché nelle storie non
c’era alcuna banca lì mauna casa spaziosa. Intendendo le premesse, come
faremmo naturalmente, in modo da renderle vere, non segue nulla: né la
conclusione non prefissata che Holmes viveva in una banca né laconclusione
prefissata che nelle storie egli viveva in una banca. Intendendo ambedue
le premesse come non prefissate, la conclusione non prefissata segue ma la
seconda premessa èfalsa. 4
Il compito che rimane èvedere ciòchesi può dire relativamente all’analisi
degli operatori “Nell’opera di finzione tal dei tali.. . ” Ho già notato che
la verità inuna data opera di finzione èchiusa rispetto all’implicazione.
Questa chiusura èiltratto distintivo di un operatore di necessità relativa,
un operatore intensionale che può essere analizzato come un quantificatore
universale ristretto su mondi possibili. Dunque potremmo procedere come
segue: un enunciato prefissato “Nell’opera di finzione f, φ” èvero(o, come
diremo anche, φ èvero nell’opera di finzione f ) sse φ èveroinogni mondo
possibile in un certo insieme, dove questo insieme èdeterminato in qualche
modo dall’opera di finzione f.
Come prima approssimazione, potremmo considerare esattamente quei
mondi in cui la trama dell’opera di finzione èmessa in atto, in cuiha luogo
un corso di eventi che riflette la storia. Ciò cheèveronelle storie di Sherlock
Holmes sarebbe dunque ciò cheèveroatutti i mondi possibili dove ci sono
dei caratteri che hanno gli attributi, stanno nelle relazioni, e compiono gli
atti che sono attribuiti nelle storie ad Holmes, Watson, e agli altri. (Se,
in questo caso, questi caratteri sarebbero Holmes, Watson, e gli altri è una
questione spinosa che dobbiamo considerare tra poco).
Penso che questa proposta non sia del tutto giusta. Per cominciare, c’è
una minaccia di circolarità. Perfino le storie di Holmes, per non parlare di
finzioni scritte in stili meno espliciti, non sono scritte affatto in forma di
semplici cronache. Un lettore informato e intelligente può certamente scoprire
la trama, e potrebbe scriverla nella forma di una cronaca interamente
esplicita se volesse. Ma questa estrazione della trama dal testo non èun
compito banale o automatico. Forse il lettore lo esegue solo scoprendo ciò
che èveronelle storie -cioè, esercitando la sua padronanza implicita proprio
del concetto di verità nell’opera di finzione che stiamo indagando ora.
Se le cose stanno così, allora un’analisi che inizia facendo un uso acritico
4 Fin qui, la spiegazione che ho dato segue da vicino quella di Heintz (1979).

176 D. Lewis
del concetto della trama di un’opera di finzione potrebbe essere assai poco
informativa, anche se corretta fino a questo punto.
Un secondo problema sorge da un osservazione di Saul Kripke. 5 Si assuma
che Conan Doyle abbia veramente scritto le storie come pura finzione.
Le abbia semplicemente inventate. Egli non conosceva affatto qualcuno che
aveva compiuto le azioni che aveva attribuito a Holmes, e neppure aveva
raccolto qualche confusa informazione causata da una persona del genere.
Può darsinondimeno, per pura coincidenza, che il nostro mondo sia uno dei
mondi in cui la trama delle storie viene messa in atto. Forse c’era un uomo di
cui Conan Doyle non aveva mai sentito parlare le cui avventure reali per caso
corrispondevano alle storie in ogni dettaglio. Forse egli si chiamava anche
“Sherlock Holmes.” Improbabile, incredibile, ma certamente possibile! Ora
si consideri il nome“Sherlock Holmes,” come usato nelle storie. Il nome,
così usato, si riferisce all’uomo di cui Conan Doyle non aveva mai sentito
parlare? Certamente no!
Èirrilevante che un nome omonimo sia usato da
alcune persone, che non includono Conan Doyle, per riferirsi a quest’uomo.
Dobbiamo distinguere tra gli omonimi, così comedistingueremmo il nome
di Londra (Inghilterra) dal nome omonimo di Londra (Ontario). Èfalsonel
nostro mondo che il nome, “Sherlock Holmes,” come usato nelle storie, si
riferisce aqualcuno. Eppure èveronelle storie che questo nome, come usato
nelle storie, si riferisce a qualcuno. Così abbiamo trovato qualcosa che èvero
nelle storie ma falso (secondo la nostra improbabile supposizione) in uno dei
mondi in cui la trama delle storie viene messa in atto.
Allo scopo di evitare questa difficoltà, sarà utile non pensare alle opere
di finzione in astratto, come una sequenza di enunciati o qualcosa di quel
genere. Invece, un’opera di finzione è una storia raccontata da un narratore
in una particolare occasione. Egli può raccontare le sue leggende intorno al
fuoco del campo oppure può scrivere a macchina un manoscritto e mandarlo
al suo editore, ma in ambedue i casi c’èunatto di narrazione. Atti di
narrazione diversi, finzioni diverse. Quando Pierre Menard ri-racconta il
Don Chisciotte, quella non èlastessa opera di finzione del Don Chisciotte
di Cervantes -neppure se sono nella stessa lingua e corrispondono parola
per parola. 6 (Ma sarebbe stato diverso se Menard avesse copiato l’opera di
5 Descritto brevemente nella sua addenda a Kripke (1972); e discusso più estesamente
in una lezione non pubblicata tenuta alla University of Western Ontario nel 1973 e in altre
occasioni. Le mie opinioni e quelle di Kripke coincidono in qualche misura. Anche lui
sottolinea ciò cheioho chiamato l’ambiguità delprefissare e considera il narratore come
impegnato a fingere. Le conclusioni che egli trae dall’osservazione in questione, tuttavia,
differiscono ampiamente dalle mie.
6 Borges (1944).

La verità nella finzione 177
finzione di Cervantes a memoria; quello non sarebbe stato affatto ciò che
chiamo un atto di narrazione.) Un atto di narrazione, tuttavia, potrebbe
essere l’esposizione di due opere di finzione diverse: una fantasia innocua
l’una, raccontata ai bambini e ai censori, e un’allegoria sovversiva l’altra
raccontata ai cognoscenti.
Narrare èfarfinta. Ilnarratore fa mostra di dire la veritàsuquestioni di
cui èaconoscenza. Fa mostra di parlare di caratteri che conosce, e ai quali
si riferisce, tipicamente, per mezzo dei loro normali nomi propri. Ma se la
sua storia è una finzione, non sta facendo davvero queste cose. Solitamente
la sua finzione non ha la minima pretesa di ingannare qualcuno, né luiha
la minima pretesa di ingannare. Nondimeno egli interpreta una parte falsa,
si comporta come se stesse raccontando un fatto conosciuto mentre non lo
sta facendo. Questo èmassimamente evidente quando la finzione ènarrata
in prima persona. Conan Doyle fece finta di essere un dottore chiamato
Watson, impegnato a pubblicare delle memorie veritiere di eventi di cui egli
stesso era stato testimone. Ma il caso della narrazione in terza persona non
èessenzialmente diverso. L’autore fa mostra di dire la verità suquestioni
che èvenutoasapere, benché comeeglisiariuscitoad esserne informato
rimane non detto. Questa èlaragione per cui c’è unparadosso pragmatico
simile ad una contraddizione inuna narrazione che termina con “...e così
nessuno rimase per raccontare la storia.”
Imondi che dobbiamo considerare, suggerisco, sono i mondi dove l’opera
di finzione ènarrata, ma come un fatto conosciuto piuttosto che come
finzione. L’atto di narrazione occorre, proprio come qui nel nostro mondo;
ma lì è ciò chefalsamente fa mostra di essere: dire la veritàrelativamente a
questioni di cui il narratore èinformato. 7 Il nostro mondo non può essere un
mondo del genere: infatti, se èveramente una finzione quella di cui stiamo
7 Ci sono delle eccezioni. A volte il narratore fa mostra di proferire una mescolanza di
verità edimenzogna relativamente a questioni di cui èinformato,odivaneggiare producendo
una riflessione distorta degli eventi, o qualcosa del genere. Tolkien esplicitamente fa
mostra di essere il traduttore eilcuratore del Libro Rosso della Marcia ad Occidente, un
antico libro che èinqualche modo capitato nelle sue mani e che egli in qualche modo sa
essere un resoconto fedele degli eventi. Egli non fa mostra di essere il suo autore, altrimenti
non scriverebbe in inglese. (Infatti, la composizione del Libro Rosso da parte di diversi
hobbit èriportatanello stesso Libro Rosso.) Direi la stessa cosa di un romanzo storico
in prima persona scritto in inglese in cui il narratore èungrecoantico. L’autore non fa
finta di essere il vero narratore, invece fa finta di essere qualcuno del nostro tempo che in
qualche modo ha ottenuto la storia del narratore greco, sa che èvera,ecelatrasmette
tradotta. Anche in questi casi eccezionali, la cosa da fare èconsiderare quei mondi in cui
l’atto di narrare èciòchefamostradi essere -vaneggiamenti, traduzione affidabile di una
fonte affidabile, quel che sia- qui nel nostro mondo. Ometterò ogni riferimento aquesti
casi eccezionali nella parte rimanente di questo saggio.

178 D. Lewis
trattando, allora l’atto di narrare nel nostro mondo non era ciò chefaceva
mostra di essere. Non importa se, senza che l’autore lo sappia, il nostro
mondo sia uno dei mondi in cui la trama viene messa in atto. Il Sherlock
Holmes della vita reale non avrebbe modificato il fatto che Conan Doyle
praticava una finzione, se Conan Doyle non ne aveva mai sentito parlare.
(Questo Sherlock Holmes della vita reale potrebbe aver avuto il suo Watson
della vita reale che raccontava delle storie vere riguardo alle avventure di cui
era stato testimone. Ma anche se le sue memorie corrispondessero all’opera
di finzione di Conan Doyle parola per parola non sarebbero le stesse storie,
così comeilDon Chisciotte di Cervantes non èlastessa storia di Menard.
Dunque il nostro non sarebbe comunque un mondo in cui le storie di Holmes
-le stesse storie di Holmes che Conan Doyle ha raccontato come finzionesono
state raccontate come un fatto conosciuto.) D’altra parte, ogni mondo
in cui la storia èraccontata come un fatto conosciuto invece che come
finzione deve essere tra i mondi in cui la trama della storia viene messa in
atto. Altrimenti la sua realizzazione non potrebbe né essere nota né essere
raccontata con verità.
Mi baso su una nozione di identità delle storie attraverso mondi; questa
èinparteuna questione di corrispondenza parola per parola e in parte una
questione di identità attraverso mondi (o forse una relazione di controparte)
di atti di narrazione. Qui nel nostro mondo abbiamo un’opera di finzione
f, proferita in un atto di narrazione a; inqualche altro mondo abbiamo un
atto a’ di dire la verità riguardoaquestioni fattuali; le storie dette in a ein
a’ corrispondono parola per parola, e le parole hanno lo stesso significato.
Vuol dire che nell’altro mondo f viene narrata come fatto conosciuto invece
che come finzione? Non necessariamente, come mostra il caso di Menard.
Èrichiestoanche che a e a’ siano lo stesso atto di narrazione (o almeno
controparti). Quanto siamo messi male? Sicuramente vorrete sapere di più
riguardo ai criteri di identità attraverso mondi (o alla relazione di controparte)
per atti di narrazione, e lo stesso per la verità valeperme.Mapenso
che abbiamo un appiglio sufficiente perché valga la pena di procedere. Non
vedo nessuna minaccia di circolarità qui,inquanto non vedo alcun modo di
usare il concetto di verità nell’opera di finzione per aiutare ad analizzare la
nozione di identità attraverso mondi degli atti di narrazione.
Supponiamo che un’opera di finzione utilizzi nomi come “Sherlock Holmes.”
In quei mondi in cui la stessa storia ènarrata come un fatto conosciuto
invece che come una finzione, quei nomi sono veramente ciòchefanno mostra
di essere: semplici nomi propri di caratteri esistenti noti al narratore. Qui
nel nostro mondo, il narratore finge soltanto che “Sherlock Holmes” abbia
il carattere semantico di un semplice nome proprio. Non abbiamo alcuna

La verità nella finzione 179
ragione di supporre che quel nome, come viene usato qui nel nostro mondo,
abbia realmente quel carattere. Dato il modo in cui lo usiamo, può essere
molto diverso da un semplice nome proprio. Infatti, può avereunsenso
altamente non rigido, governato in gran parte dalle descrizioni di Holmes e
dei suoi atti rinvenuti nelle storie. Questo èciòchesuggerisco: il senso di
“Sherlock Holmes,” come noi lo usiamo, èche,perogni mondo w in cui le
storie di Holmes vengono narrate come un fatto conosciuto invece che come
finzione, il nome denota in w l’abitante di w, chiunque esso sia, che lì gioca
il ruolo di Holmes. Parte di questo ruolo, naturalmente, èilfatto di essere il
portatore del semplice nome proprio “Sherlock Holmes.” Ma questo mostra
solo che “Sherlock Holmes” èusatoinw come un semplice nome proprio,
non che èusatocosìqui. 8,9
Suggerisco anche, con meno sicurezza, che ogni volta che un mondo w
non è uno dei mondi appena considerati, il senso di “Sherlock Holmes,”
come noi lo usiamo, ètaledanonassegnargli alcuna denotazione in w. È
così anche se la trama dell’opera di finzione èmessa in atto dagli abitantidi
w. Seabbiamo ragione quando diciamo che Conan Doyle raccontò lestorie
di Holmes come finzione, allora ne segue che “Sherlock Holmes” èsenza
denotazione qui nel nostro mondo. Non denota il Sherlock Holmes della
vita reale di cui Conan Doyle non sentì maiparlare, se esiste.
Siamo arrivati ad una proposta che chiamerò Analisi 0: Un enunciato
della forma “Nell’opera di finzione f, φ” è vero sse φ è vero in ogni mondo
in cui f ènarratacomeunfatto conosciuto invece che come una finzione.
Ègiusto?Cisono alcuni che non si stancano mai di dirci di non leggere
mai nulla in un’opera finzione che non sia lì esplicitamente, e l’Analisi 0 servirà
acatturare l’uso di coloro che sono di questa opinione nella sua forma
più estrema.Tuttavia, non credo affatto che quest’uso sia comune. La maggior
parte di noi si accontenta di leggere un’opera di finzione relativamente
8 Un trattamento assai simile dei nomi di finzione, diverso dal mio in quanto permette
al significato attuale e a quello di finzione di “Sherlock Holmes” di essere lo stesso, èdato
in Stalnaker (1978).
9 Molti di noi non hanno mai letto le storie, non potrebbero produrre le descrizioni
che governano in larga parte il senso non rigido di “Sherlock Holmes,” tuttavia usano
questo nome proprio nello stesso senso del più espertoirregolare di Baker Street. Non c’è
alcun problema qui. La descrizione causale di Kripke del propagarsi del significato, Kripke
(1972), funzionerà altrettantobeneper i sensi non rigidi come per quelli rigidi. L’ignorante
usa “Sherlock Holmes” nel suo senso non rigido standard se ha appreso il nome (nel modo
giusto) da qualcuno che conosceva la descrizione che lo governa, o che lo ha appreso da
qualcun’altro che conosceva ladescrizione che logoverna, o...Le dottrine dellarigiditàdi
Kripke non potevano essere difese senza l’aiuto della sua dottrina della propagazione del
significato; la propagazione senza rigidità, d’altra parte, appare non problematica.

180 D. Lewis
uno sfondo di fatti noti, “leggendo nell’opera di finzione” un contenuto che
non èlìesplicitamente, ma che proviene dal contenuto esplicito unito allo
sfondo fattuale. L’Analisi 0 ignora lo sfondo. In questo modo ci porta a
considerare troppi mondi possibili, così nell’opera di finzione non risultano
vere abbastanza cose.
Per esempio, io sostengo chenelle storie di Holmes, Holmes vive più vicino
a Paddington Station che a Waterloo Station. Uno sguardo alla cartina
vi mostrerà cheilsuoindirizzo in Baker Street èmoltopiùvicino aPaddington.
Tuttavia, la cartina non èpartedelle storie, e per quanto ne so non
èmaiasserito o implicato nelle storie stesse che Holmes vive più vicino a
Paddington. Ci sono mondi possibili in cui le storie di Holmes sono narrate
come un fatto conosciuto invece che come finzione che differiscono in ogni
sorta di modi dal nostro. Tra questi ci sono mondi in cui Holmes vive in
una Londra disposta molto diversamente dalla Londra del nostro mondo,
una Londra dove l’indirizzo di Holmes in Baker Street èmoltopiùvicino a
Waterloo StationcheaPaddington Station.
(Non suppongo che una tale distorsione della geografia debba impedire ai
luoghi che negli altri mondi vengono chiamati “Londra,” “Paddington Station,”
...di essere gli stessi, oppure di essere controparti, dei loro omonimi
reali. Ma, se mi sbaglio, questo non mette comunque in discussione la mia
affermazione che esistono mondi in cui le storie di Holmes sono narrate come
un fatto conosciuto ma in cui èverocheHolmes vive più vicino a Waterloo
che a Paddington. In quanto èpossibile per noi considerare i nomi di luoghi,
come sono usati nelle storie, come nomi di finzione con sensi non rigidi come
il senso non rigido che ho già attribuito a “Sherlock Holmes.” Questo significherebbe,
incidentalmente, che “Paddington Station”, come usato nelle
storie, non denota la stazione reale con quel nome.)
Analogamente, sostengo che èvero,benchénonesplicito, nelle storie
che Holmes non ha una terza narice; che non ha mai avuto un caso in cui
l’assassino èrisultato essere un gnomo purpureo; che egli ha risolto i suoi
casi senza l’aiuto della rivelazione divina; che non ha mai visitato le lune
di Saturno; e che indossa le mutande. Ci sono dei mondi bizzarri in cui
le storie di Holmes sono narrate come un fatto conosciuto ma in cui tutte
queste cose sono false.
In senso stretto, èfallace sostenere delle conclusioni riguardo alla verità
nell’opera di finzione sulla base di una mescolanza di verità neifatti e verità
nell’opera di finzione. Da una mescolanza di premesse prefissate e non prefissate
non segue nulla. Ma, in pratica, la fallacia spesso non ècosìmale. Le
premesse fattuali in ragionamenti mescolati possono essere parte dello sfondo
rispetto al quale leggiamo l’opera di finzione. Esse possono continuare a

La verità nella finzione 181
valere nell’opera di finzione, non perché c’èqualcosa di esplicito nell’opera
di finzione che le rende vere, ma piuttosto perché nonc’ènulla che le rende
false. Non c’è nulla nelle storie di Holmes, ad esempio, che ci dà qualche
ragione di sospendere la nostra conoscenza di sfondo dei tratti principali
della geografia di Londra. Solo pochi dettagli debbono essere modificati -
principalmente dettagli che hanno a che fare con 221B Baker Street. Non c’è
alcun bisogno di spostare le stazioni, o anche di considerare le loro posizioni
una questione aperta. Ciò cheèveronella realtà riguardoalle loro posizioni
èveroanche nelle storie. In questo caso non c’è alcunerrore nel sostenere
sulla base di questi fatti delle conclusioni circa cos’altro èveronelle storie.
La storia ènota. Il ragionamento relativo alla veritànell’opera di finzione
èmoltosimile al ragionamento controfattuale. Facciamo una supposizione
contraria ai fatti -e se questo fiammifero fosse stato sfregato? Nel ragionare
su ciò chesarebbe successo in quella situazione controfattuale, usiamo delle
premesse fattuali. Il fiammifero era secco, c’era dell’ossigeno intorno, e così
via. Ma non usiamo premesse fattuali in modo completamente libero, perché
alcune di esse saranno vittima del cambiamento che ci porta dalla realtà
alla situazione controfattuale considerata. Non usiamo la premessa fattuale
che il fiammifero era nella scatola di fiammiferi al tempo in questione, o
che era atemperatura d’ambiente un secondo più tardi. Ciallontaniamo
dalla realtà tantoquanto ènecessario per raggiungere un mondo possibile
in cui la supposizione controfattuale diventa vera (e questo potrebbe essere
assai lontano se la supposizione èfantastica). Ma non introduciamo dei
cambiamenti gratuiti. Manteniamo fissi i tratti della realtà chenon devono
essere modificati come parte del modo meno distruttivo di rendere vera la
supposizione. Possiamo ragionare con sicurezza basandoci sulla parte del
nostro sfondo fattuale che ècosìtenutofisso.
Aquestopunto, numerosi autori hanno trattato i condizionali controfattuali
secondo le indicazioni che abbiamo descritto. Le differenze di dettaglio
tra questi trattamenti non sono importanti per i nostri scopi attuali. La mia
versione 10 èlaseguente. Un controfattuale della forma “Se fosse che φ, allora
sarebbe che ψ”èveroinmodononvacuossealcuni mondi possibili in cui
sia φ che ψ sono veri differiscono meno dal mondo reale, tutto considerato,
di ogni mondo in cui φ èveromaψ non èvero. Èveroinmodovacuosse
φ non èvero inalcun mondo possibile. (Ometto restrizioni di accessibilità
per semplicità.)
Tornando alla verità nell’opera di finzione, si rammenti che il problema
per l’Analisi 0 era che ignorava lo sfondo, e dunque ci portava a considerare
10 Data in Lewis (1973).

182 D. Lewis
mondi bizzarri che differivano gratuitamente dal nostro mondo reale. Un’opera
di finzione richiederà generalmente un allontanamento dalla realtà, che
sarà maggiore se è un’opera di finzione fantastica. Ma dobbiamo tenere
l’allontanamento dalla realtà sotto controllo.
Èsbagliato, o per lo meno
eccentrico, leggere le storie di Holmes come se esse potessero, per quel che
ne sappiamo, aver luogo in un mondo in cui degli investigatori trinariciuti
vanno alla ricerca di gnomi purpurei. Il rimedio è, grosso modo, analizzare
asserzioni di verità nella finzione come controfattuali. Ciò cheèveronelle
storie di Sherlock Holmes èciòchesarebbe vero se quelle storie venissero
raccontate come un fatto conosciuto invece che come finzione.
Articolando questa proposta secondo il mio trattamento dei controfattuali,
otteniamo l’Analisi 1: Un enunciato della forma “Nell’opera di finzione
f, φ” è vero in modo non vacuo sse qualche mondo in cui f ènarrata
come un fatto conosciuto e in cui φ è vero differisce meno dal mondo reale,
tutto considerato, di qualsiasi mondo in cui f ènarratacome un fatto
conosciuto e in cui φ non è vero. È vero in modo vacuo sse non ci sono
mondi possibili in cui f ènarratacomeunfatto conosciuto. (Pospongo la
considerazione del caso vacuo.)
Avoltaparliamo del mondo di un’opera di finzione. Ciò cheèvero
nelle storie di Holmes èciòcheèvero,così diciamo, “nel mondo di Sherlock
Holmes.” Il fatto che parliamo in questo modo dovrebbe suggerire che è
giusto considerare meno mondi di quelli in cui la trama delle storie èmessa
in atto, e meno mondi anche di quelli in cui le storie sono narrate come un
fatto conosciuto. “Nel mondo di Sherlock Holmes,” come nella realtà, Baker
Street èpiùvicina a Paddington Station che a Waterloo Station e non ci
sono gnomi purpurei. Ma non funzionerà seguire il linguaggio ordinario fino
al punto di supporre che possiamo in qualche modo selezionare uno solo dei
mondi in cui le storie sono narrate come un fatto conosciuto. Il mondo di
Sherlock Holmes èunmondo in cui Holmes ha un numero pari o dispari
di capelli sulla sua testa nel momento in cui incontra Watson per la prima
volta? Qual era il gruppo sanguigno dell’ispettore Lestrade? Èassurdo
supporre che queste domande sul mondo di Sherlock Holmes abbiano delle
risposte. La migliore spiegazione ècheimondi di Sherlock Holmes sono
diversi, e le domande hanno risposte diverse in mondi diversi. Se possiamo
assumere che alcuni dei mondi in cui le storie sono narrate come un fatto
conosciuto differiscono minimamente dal nostro mondo, allora questi sono i
mondi di Sherlock Holmes. Ciò cheèverointutti questi mondi èveronelle
storie; ciòcheèfalsointutti questi mondi èfalsonelle storie; ciò chevero
in alcuni e falso in altri non ènéveronéfalsonelle storie. Qualsiasi risposta
alle sciocche domande appena formulate cadrebbe senza dubbio nell’ultima

La verità nella finzione 183
categoria. Èperlastessa ragione che il coro delle sorelle, dei cugini e delle
zie di Sir Joseph Porter non ha una dimensione determinata: ha dimensioni
diverse in mondi diversi tra quelli di H.M.S Pinafore. 11
Secondo l’Analisi 1,laveritàinun’opera di finzione data dipende da
questioni di fatto contingenti. Non sto pensando alla remota possibilità che
proprietà accidentali dell’opera di finzione potrebbero avere un ruolo nel
determinare quali sono i mondi in cui l’opera di finzione ènarrata come fatto
conosciuto. Piuttosto, è una questione contingente quali di questi mondi
differiscono di più dalnostroequali meno, e quali (se ci sono) differiscono
minimamente. La ragione di questo ècheèunfatto contingente -infatti, è il
fatto contingente dal quale tutti gli altri dipendono- quale mondo possibile
èilnostromondo reale. Nella misura in cui il carattere del nostro mondo
si estende anche ai mondi di Sherlock Holmes, ciò cheèveronelle storie
dipende da com’è ilnostromondo. Se le stazioni di Londra avessero avuto
una posizione differente, potrebbe essere stato vero nelle storie (e non perché
le storie potrebbero essere state diverse) che Holmes viveva più vicino a
Waterloo StationcheaPaddington Station.
Questa contingenza non èproblematicaquando la verità nell’opera di
finzione dipende da fatti contingenti ben noti relativi al nostro mondo, come
accade negli esempi che ho fatto fino a questo punto per motivare l’Analisi
1. Èpiùproblematicaselaveritànell’opera di finzione risulta dipendere da
fatti contingenti che non sono ben noti. In un articolo che presenta dei fatti
poco noti sul movimento dei serpenti, Carl Gans ha argomentato così:
Nell’“Avventura della fascia maculata” Sherlock Holmes risolve
un caso di omicidio mostrando che la vittima èstata uccisa
da una vipera di Russell che si èarrampicata sulla corda di un
campanello. CiòdicuiHolmes non si era reso conto era che la vipera
di Russell non èuncostrittore. Questo serpente èpertanto
incapace di movimenti a fisarmonica e non poteva essersi arrampicato
sulla corda. O il serpente ha raggiunto la sua vittima in
qualche altro modo o il caso rimane aperto. 12
Possiamo ben disapprovare questo modo di ragionare. Ma, se l’Analisi 1 è
11 Heinz (op. cit.) dissente; egli suppone che per ogni opera di finzione ci sia un singolo
mondo da considerare, ma un mondo che èinindeterminato per alcuni aspetti. Non
so come intendere un mondo indeterminato, a meno che non lo consideri come una sovrapposizione
di tutti i modi possibili di risolvere l’indeterminatezza -o, in un linguaggio
più semplice, come un insieme di mondi determinati che differiscono per gli aspetti in
questione.
12 Gans (1970).

184 D. Lewis
corretta, lo èanche l’argomento di Gans. La storia non dice mai esplicitamente
che Holmes aveva ragione a sostenere che il serpente si èarrampicato
sulla corda. Dunque ci sono dei mondi in cui le storie di Holmes sono narrate
come un fatto conosciuto in cui il serpente ha raggiunto la vittima in qualche
altro modo, e in cui quindi Holmes ha fatto un pasticcio. Presumibilmente
alcuni di questi mondi differiscono meno dal nostro dei loro rivali in cui Holmes
aveva ragione e la vipera di Russell ècapace di salire su una corda con
un movimento afisarmonica. L’infallibilità diHolmes,naturalmente, non
è una somiglianza con la realtà checompensa questa differenza; il nostro
mondo non contiene alcun Holmes infallibile .
La psicoanalisi dei caratteri di finzione fornisce un esempio più importante.
Il critico usa (ciò cheeglicrede che siano) dei fatti poco noti della
psicologia umana come premesse, e arriva ragionando a conclusioni che sono
lungi dall’essere ovvie riguardo all’infanzia o allo stato mentale adulto del
carattere di finzione. Secondo l’Analisi 1 la sua procedura ègiustificata.
Amenocheconsiderazioni che spingono in direzione opposta possano essere
scoperte, considerare mondi in cui fatti poco noti della psicologia non
valgono sarebbe un allontanamento gratuito dalla realtà.
La psicoanalisi dei caratteri di finzione ha sollevato delle forti obiezioni.
Lo stesso varrebbe per l’argomento di Gans, se importasse a qualcuno. Mi
manterrò neutraleriguardoaqueste dispute, e cercherò diprovvedere ai
bisogni di tutte e due le parti. L’Analisi 1, o qualcosa di simile ad essa,
dovrebbe catturare l’uso di Gans e degli psicoanalisti letterari. Vediamo di
trovare un’analisi alternativa che contrasta con questa che catturi l’uso dei
loro oppositori. Non cercherò didirequale uso èdimaggiore utilità per
apprezzare le opere di finzione e la comprensione critica.
Supponiamo di decidere, contra Gans e gli psicoanalisti letterari, che
fatti poco noti o sconosciuti relativi al nostro mondo sono irrilevanti per la
verità nell’opera di finzione. Ma non ritorniamo all’analisi 0; non èlanostra
sola alternativa. Continuiamo a riconoscere che èperfettamente legittimo
arrivare ragionando alla verità nell’opera di finzione partendo da uno sfondo
di fatti ben noti.
Devono veramente essere fatti? Sembra che,sefatti poco noti o sconosciuti
sono irrilevanti, lo stesso vale per errori poco noti o sconosciuti nel
corpus di opinioni condivise che sono generalmente prese per fatti. Pensiamo
di sapere tutti che non ci sono gnomi purpurei, ma e se ce ne sono
realmente alcuni, sconosciuti a tutti tranne che a se stessi, che vivono in
una capanna isolata vicino al Loch Ness? Una volta che mettiamo da parte
l’uso dato dall’Analisi 1, pare chiaro che, per quanto ci possano essere degli
gnomi purpurei nascosti in angoli sperduti del nostro mondo reale, conti-

La verità nella finzione 185
nua a non essercene nessuno nei mondi di Sherlock Holmes. Siamo passati
aconsiderare la verità nell’opera di finzione come il prodotto comune del
contenuto esplicito e di uno sfondo di credenze generalmente prevalenti.
Le nostre credenze? Penso di no. Questo significherebbe che ciò cheè
vero in un’opera di finzione cambia costantemente. Gans potrebbe non ancora
aver ragione, ma alla fine finirebbe per aver ragione riguardo all’errore
di Holmes se un numero sufficiente di persone leggesse il suo articolo e imparasse
che la vipera di Russell non poteva arrampicarsi su una corda. Qualora
la geografia della Londra vittoriana venisse infine dimenticata, smetterebbe
di essere vero che Holmes viveva più vicino aPaddington che a Waterloo.
Strano a dirsi, lo studioso di storia non sarebbe messo meglio di un lettore
non specialista ignorante per sapere ciò cheèveronelle opere di finzione del
periodo di cui si occupa. Questo non può essere giusto. Ciò cheeraveroin
un’opera di finzione quando èstata narrata per la prima volta èveroinessa
per sempre.
Èlanostraconoscenza di ciò cheèvero nell’opera di finzione
che può aumentareodiminuire.
Lo sfondo appropriato, dunque, consiste nelle credenze che generalmente
prevalevano nella comunità incuil’opera di finzione ha avuto origine: le
credenze dell’autore e del suo pubblico inteso. E infatti le premesse fattuali
che ci parevano accettabili nel ragionare su Sherlock Holmes erano generalmente
credute nella comunità dioriginedelle storie. Ognuno sapeva grosso
modo dov’erano le principali stazioni di Londra, ognuno credeva che non
esistessero gnomi purpurei, e via dicendo.
Un’ultima complicazione. Supponete che Conan Doyle credesse segretamente
negli gnomi purpurei; pensando che la sua credenza in loro non
fosse condivisa da nessuno, egli la tenne accuratamente per sè pertimore
di essere ridicolizzato. In particolare, egli non lasciò alcuna traccia di questa
credenza nelle sue storie. Supponete inoltre che alcuni dei suoi lettori
originali analogamente credessero segretamente negli gnomi purpurei, e che
ciascuno di loro pensasse che la propria credenza segreta non fosse condivisa
da nessun altro. Allora èchiaro(nella misura in cui qualcosa èchiaroinuna
situazione così strana) che la credenza negli gnomi purpurei non “prevale
generalmente” proprio nel modo corretto, e che continuano a non esserci
gnomi purpurei nei mondi di Sherlock Holmes. Diciamo che una credenza
è esplicita in una comunità inuncerto momento sse più omenotutti
la condividono, più omenotutti pensano chepiù omenotutti gli altri la
condividono, e via dicendo. 13 Lo sfondo appropriato, possiamo concludere,
13 Una definizione migliore di credenza esplicita, sotto il nome di “conoscenza comune,”
èrinvenibile in Lewis (1969), pagg. 52-60. Il nome era inadatto, perché nonc’ènessuna

186 D. Lewis
comprende le credenze che sono esplicite nella comunità diorigine dell’opera
di finzione.
Si assuma, come idealizzazione, che le credenze esplicite in una comunità
siano ciascuna una credenza possibile e unitamente compossibili. Allora possiamo
assegnare alla comunitàuninsieme di mondi possibili, detti i mondi di
credenza collettiva della comunità, che comprende esattamente quei mondi
in cui le credenze esplicite sono tutte vere. Soltanto se la comunitàè eccezionalmente
fortunata il mondo attuale apparterrà aquestoinsieme. Infatti,
il mondo attuale determina i mondi di credenza collettiva della comunità
di origine dell’opera di finzione e poi viene emarginato dall’analisi. ( Ènaturalmente
una questione contingente qual èlacomunità ecosasi crede
esplicitamente in essa.) Restiamo con due insiemi di mondi: i mondi in cui
l’opera di finzione ènarrata come un fatto conosciuto, e i mondi di credenza
collettiva della comunità diorigine. Il primo insieme ci dà ilcontenuto
dell’opera di finzione; il secondo ci dà losfondo di credenze prevalenti.
Sarebbe un errore considerare semplicemente i mondi che appartengono
ad ambedue gli insiemi. Di solito, le opere di finzione contravvengono
ad almeno alcune delle credenze esplicite della comunità. Posso certamente
raccontare una storia in cui ci sono gnomi purpurei, benché noncenesiano
nei nostri mondi di credenza collettiva. Inoltre, di solito sarà esplicitamente
creduto nella comunità diorigine dell’opera di finzione che la storia non è
narrata come un fatto conosciuto -i narratori raramente ingannano- dunque
nessuno dei mondi in cui l’opera di finzione ènarrata come un fatto conosciuto
può essere un mondo di credenza collettiva della comunità. Anche se
i due insiemi si sovrappongono (la finzione èplausibile e l’autore la spaccia
per un fatto) i mondi che appartengono ad ambedue gli insiemi sono destinati
ad essere speciali in modi che non hanno niente a che fare con ciò cheè
vero nell’opera di finzione. Supponete che la storia racconti una rapina fallita
direcente, e supponete che termini nel momento in cui la polizia arriva
sulla scena. Qualsiasi nostro mondo di credenza collettiva in cui la storia è
narrata come un fatto conosciuto èunmondo in cui la rapinaèstata tenuta
nascosta con successo; perché è una credenza esplicita tra noi che nessuna
rapina del genere èmaistata riportata dai giornali. Questo non rende vero
nella storia che la rapina èstata tenuta nascosta.
Ciòdicuiabbiamo bisogno è un’analisi simile a quella in 1, ma applicata
dal punto di vista dei mondi di credenza collettiva invece che dal punto di
vista del mondo attuale. Ciò cheèveronelle storie di Sherlock Holmes èciò
garanzia che si tratterà diconoscenza, o che sarà vera. Vedi anche la discussione della
“conoscenza reciproca ∗ ”inSchiffer (1972).

La verità nella finzione 187
che sarebbe vero, secondo le credenze esplicite nella comunità diorigine,se
le storie fossero narrate come un fatto conosciuto invece che come finzione.
Formuliamo esplicitamente questa analisi come Analisi 2: Un enunciato
della forma “Nell’opera di finzione f, φ” è vero in modo non vacuo sse, ogni
volta che w èunodeimondi di credenza collettiva della comunità diorigine
di f, alloraqualche mondo in cui f ènarratacomeunfatto conosciuto e in
cui φ è vero differisce meno dal mondo reale, tutto considerato, di qualsiasi
mondo in cui f ènarratacomeun fatto conosciuto e in cui φ non è vero.
È vero in modo vacuosse non ci sono mondi possibili in cui f ènarrata
come un fatto conosciuto.
È l’Analisi 2 , o qualcosa di simile, che offro agli
oppositori di Gans e degli psicoanalisti letterari.
Considereròbrevementedue aree di difficoltàrimanentiedescriveròdelle
strategie per trattare questi problemi. Non proporrò una versione migliorata
dell’analisi, tuttavia; in parte perché non so con sicurezza quali cambiamenti
introdurre, in parte perché l’Analisi 2 ègiàcomplicata abbastanza.
Ho detto che la verità nell’opera di finzione èilprodotto comune di
due fonti: il contenuto esplicito dell’opera di finzione, e uno sfondo che
consiste o in fatti relativi al nostro mondo (Analisi 1) o in credenze esplicite
nella comunità diorigine(Analisi 2). Forse c’è una terza fonte che dà un
contributo ulteriore: eredità dialtreverità nelle opere di finzione. Ci sono
due casi: il caso intra-finzionale e il caso inter-finzionale.
Nell’Opera da tre soldi, icaratteri principali sono una cricca infida. Essi
tradiscono continuamente l’un l’altro, per guadagno o per sfuggire al pericolo.
C’è anche un cantore di strada. Compare, canta la ballata di Mackie
Messer, e si fa gli affari suoi senza tradire nessuno.
Èanche lui un individuo
infido? Il contenuto esplicito non lo rende tale. Le persone reali non sono
così tanto infide, e anche nella Germania di Weimar non era esplicitamente
creduto che lo fossero, dunque neppure lo sfondo lo rende tale. Eppure ci
sono delle ragioni abbastanza buone per dire che egli èinfido: nell’Opera da
tre soldi le persone sono così. Nei mondi dell’Opera da tre soldi, ogni individuo
messo alla prova risulta infido, il cantore di strada èlìcongli altri,
dunque senza dubbio anche lui risulterebbe infido se lo vedessimo di più. La
sua natura infida è un’eredità intra-finzionale delle nature infide nella storia
di Macheath, Polly, Tiger Brown, e del resto.
Supponete che io scriva una storia sul drago Scrulch, una bellissima principessa,
e un prode cavaliere, e via dicendo. Èunesempioperfettamente
tipico del suo genere stilistico, eccetto che non dico mai che Scrulch vomita
fiamme. Vomita fiamme comunque nella mia storia? Forse sì, dal momento
che i draghi in questo tipo di storia vomitano fiamme. Ma il contenuto esplicito
non lo fa vomitare fiamme. E neppure lo sfondo, dal momento che in

188 D. Lewis
realtà esecondo le nostre credenze non esistono animali che vomitano fiamme.
(Potrebbe semplicemente essere analitico che non si èundrago senza
vomitare fiamme. Ma supponete che non abbiamo mai chiamato Scrulch
drago; glihosemplicemente fornito tutti gli attributi standard dei draghi
eccetto per il vomitare fiamme.) Se Scrulch vomita fiamme nella mia storia,
èperun’eredità inter-finzionale di ciò cheèverodei draghi nelle altre storie.
Ho parlato delle storie di Holmes di Conan Doyle; ma molti altri autori
hanno scritto delle storie di Holmes. Queste storie avrebbero poco senso
senza eredità inter-finzionali. Sicuramente in queste storie satellite molte
cose sono vere non a causa del contenuto esplicito della storia satellite stessa,
enonperchéesse sono parte dello sfondo, ma piuttosto perché esse sono
eredità dalle storie di Holmes originali di Conan Doyle. Analogamente, se
invece di chiedere ciò cheèvero nell’intero corpus delle storie di Holmes
di Conan Doyle chiediamo ciò cheèvero in“Il Mastino dei Baskerville,”
troveremo senza dubbio molte cose che sono vere nella storia soltanto in
virtù diereditàdalle altre storie di Holmes di Conan Doyle.
Veniamo infine alle verità vacue nelle opere di finzione impossibili. Si
chiami un’opera di finzione impossibile se non c’è unmondo in cui ènarrata
come un fatto conosciuto invece che come una finzione. Questo potrebbe
accadere nell’uno o nell’altro di due modi. Primo, la trama potrebbe essere
impossibile. Una trama possibile potrebbe implicare che non possa esserci
nessuno in grado di conoscere o narrare gli eventi in questione. Se un’opera
di finzione èimpossibile nel secondo modo, allora narrarla come un fatto
conosciuto vorrebbe dire conoscere la sua veritàenarrare con veritàqualcosa
che implica che la sua verità nonpossa essere conosciuta; che èimpossibile.
Secondo tutte e tre le mie analisi, qualsiasi cosa èvacuamenteverain
un’opera di finzione impossibile. Questo sembra del tutto soddisfacente se
l’impossibilitàèmanifesta:sestiamo trattando di una fantasia sui guai di un
uomo che ha quadrato il cerchio, o con il tipo peggiore di storia incoerente
di un viaggio nel tempo. Non dovremmo aspettarci di avere un concetto
di verità non banale nelle opere di finzione manifestamente impossibili, o
forse dovremmo aspettarci di averne uno suggerendo -cosa da non prendere
troppo seriamente- che ci siano mondi possibili impossibili così comecisono
mondi possibili possibili.
Ma cosa dovremmo fare quando un’opera di finzione non èmanifestamente
impossibile, ma èimpossibile solo perché l’autore èstato sbadato?
Ho parlato di verità nelle storie di Sherlock Holmes. In senso stretto, queste
(prese tutte insieme) sono un’opera di finzione impossibile. Conan Doyle ha
contraddetto se stesso da una storia all’altra circa la posizione della vecchia
ferita di guerra di Watson. Eppure, non voglio dire che qualsiasi cosa sia

La verità nella finzione 189
vera nelle storie di Holmes!
Suppongo che potremmo procedere in due passi per dire ciò cheèvero
in un’opera di finzione venialmente impossibile come le storie di Sherlock
Holmes. In primo luogo, passiamo dall’opera di finzione impossibile originale
alle numerosi versioni rivedute possibili che sono più vicine all’originale. Poi
diciamo che ciò cheèvero nell’originale èciòcheèvero,secondo una delle
nostre analisi di ciò cheèveroinmodononvacuo nelle opere di finzione, in
tutte queste versioni rivedute. Allora nulla di definito sarà veronelle storie
di Holmes circa l’ubicazione della ferita di Watson. Dal momento che Conan
Doyle l’ha messa in posti diversi, le diverse versioni rivedute differiranno.
Ma almeno sarà veronelle storie che Watson fu ferito in un punto diverso
dal suo alluce sinistro. Conan Doyle ha messo la ferita in posti diversi,
ma mai lì. Dunque nessuna versione riveduta metterà laferita nell’alluce
sinistro, perché questocambierebbe la storia più diquantoèrichiesto dalla
consistenza.
Le versioni rivedute, come l’opera di finzione originale, saranno associate
ad atti di narrazione. Le versioni rivedute, a differenza della versione originale,
non saranno narrate nella realtà comefinzioni o come fatti conosciuti.
Ma ci sono mondi in cui sono narrate come finzioni, e mondi in cui sono
narrate come atti conosciuti.
Anche quando l’opera di finzione originale non èdeltutto impossibile,
ci sono dei casi in cui sarebbe meglio considerare non la verità nell’opera di
finzione originale ma invece la verità intutte le versioni appropriatamente
rivedute. Abbiamo un romanzo in tre volumi ambientato nel 1878. Apprendiamo
nel primo volume che il nostro eroe ha pranzato a Glasgow un
certo giorno. Nel terzo volume risulta che egli ècomparsoaLondra quello
stesso pomeriggio. Quanto al resto questo romanzo non sembra essere
una fantasia di transito veloce. L’autore èstato semplicemente inaccurato.
Potremmo applicare le nostre analisi al romanzo così comeèstato scritto
senza rischio di vacuità. Dal momento che i mondi in cui ènarrato come un
fatto conosciuto sono mondi con mezzi di trasporto stupefacenti, il risultato
sorprenderebbe chiunque -come il nostro autore sbadato, per esempio- non
si èpreoccupato di calcolare concuragli orari dei movimenti del nostro
eroe. Sarebbe più caritatevole applicare le analisi non alla storia originale
ma invece alle versioni minimamente rivedute che rendono i movimenti
dell’eroe possibili con i mezzi di trasporto che erano disponibili nel 1878.
Almeno, questa sarebbe la cosa migliore se ci fossero dei modi di fissare gli
orari nel modo giusto senza fare dei cambiamenti fondamentali nella trama.
Potrebbero non esserci, e in quel caso forse la verità nella versione originale
-per quanto parte di essa possa essere sorprendente- èilmeglio che possiamo

avere.
Riferimenti
Jorge Luis Borges. Pierre Menard, author of the Quixote. In Ficciones.
Buenos Aires, 1944. Traduzione inglese, New York: Grove, 1964.
Carl Gans. How snakes move. Scientific American, 93(222), 1970.
John Heintz. Reference and inference in fiction. Poetics, 8,1979.
Saul Kripke. Naming and necessity. In Gilbert Harman and Donald Davidson,
editors, Semantics of Natural Language, pages 253–355. D. Reidel
Publishing Co., Dordrecht, 1972.
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David K. Lewis. Counterfactuals. Harvard University Press, Cambridge,
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Terence Parsons. A prolegomenon to Meinongian semantics. Journal of
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Studien, 1:73–86, 1975.
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Dana Scott. Existence and description in formal logic. In Ralph Schoenman,
editor, Bertrand Russell: Philosopher of the Century. Allen & Unwin,
London, 1967.
Robert C. Stalnaker. Assertion. In Peter Cole, editor, Syntax and Semantics,
volume 9. Academic Press, London, 1978.

Imeccanismi della
generazione
K. L. Walton
1 I principi della generazione
Come decidiamo cos’è partedella finzione in una data rappresentazione?
Come tutti sappiamo, l’interpretazione, anche a questo livello elementare è
spesso incerta e soggetta a discussione. Èpartedella finzione che Amleto
soffre di un senso di colpa edipico? Èpartedella finzione che Macbeth vede
veramente unpugnale oppure il pugnale èsemplicemente una sua allucinazione?
Qual è, dal punto di vista della finzione, l’espressione di Monna
Lisa?
Le rappresentazioni generano delle verità difinzione per mezzo dei loro
tratti -i segni sulla superficie di un dipinto, le parole di un romanzo, gli
avvenimenti su un palcoscenico durante l’esecuzione di un lavoro teatralesecondo
i principi di generazione che si possono applicare. Alcuni dissensi su
ciòcheèpartedella finzione derivano dal fatto che una persona trascura certi
tratti cruciali, e a volte questi dissensi vengono risolti se glieli si fa notare.
Ma molti dissensi persistono. Non èperchéqualcuno ha trascurato alcune
parole nella tragedia di Shakespeare che l’edipicità diAmletoèoggetto di
discussione. C’è incertezza e disaccordo, in molti casi, su quali principi di
generazione sono applicabili a una data opera.
In questo capitolo osserveremo, per quanto ci èpossibile, i principi di
generazione all’opera in diversi tipi di rappresentazioni. Il mio scopo non è
di risolvere delle questioni interpretative particolari; molte di esse non ammettono
in ogni caso una risoluzione definitiva. Ma possiamo sperare di
Titolo originale: “The Mechanics of Generation,” capitolo 4 di K. L. Walton (1990)
Mimesis and Make-Believe, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 138-
187. Traduzione di Sandro Zucchi.
191

192 K. L. Walton
migliorare la nostra comprensione delle discussioni chiarendo i principi su
cui si basano le asserzioni interpretative in conflitto. Oltre a questo, vogliamo
capire come le forme particolari che l’apparato di generazione assume si
accordano con la concezione che sto sviluppando della natura complessiva
dell’istituzione della rappresentazione. Questo comporterà nonsoloosservare
quali principi di generazione sono all’opera ma anche riflettere sul perché
iprincipidigenerazionesonoquestienonaltri.
Icritici e il pubblico raramente hanno in mente dei principi definiti ed
espliciti, anche quando sono sicuri di quali verità difinzione genera un’opera;
e gli artisti non consultano delle formule per plasmare le loro opere
in modo tale da fargli generare le verità difinzione che vogliono che siano
generate. Spesso siamo semplicemente colpiti dal fatto che, date le parole
in un romanzo o i colori su un pezzo di tela, la cosa tal dei tali èparte
dell’opera di finzione. Nella misura in cui abbiamo delle ragioni, ciò dacui
siamo guidati consciamente è una collezione variegata di considerazioni particolari
che sembrano in qualche modo ragionevoli in questo o quest’altro
caso specifico.
Ma le regole possono operare sotto la superficie, e la diversitàsuperficiale
avoltenasconde un ordine sottostante. C’èunmodorelativamente semplice
esistematico di capire come le verità difinzione vengono generate? C’è un
numero limitato di principi assai generali che governano implicitamente la
pratica di artisti e critici? Dubito che un critico esperto considererà questa
una possibilità concreta. Io non penso che sia una possibilità concreta. Ma
alcuni studiosi hanno cercato principi generali di questo genere e hanno
tentato di suggerire quali potrebbero essere. 1 (Sullo sfondo ci sono delle
preoccupazioni riguardo a come possa esserci perfino l’accordo che c’è. Come
potremmo estrarre delle verità difinzione da opere nuove con la confidenza
che abbiamo in molti casi, senza che ci sia a qualche livello una relazione
ragionevolmente semplice tra i tratti dell’opera e le verità difinzione?). Il
nostro esame di questi suggerimenti rinforzerà ilsospetto che la ricerca è
vana, e genererà unrispetto salutare per la complessità ela sottigliezza dei
mezzi con cui le verità difinzione sono generate.
Le osservazioni di questo capitolo non devonoessere costruite come contributi
per comprendere la natura dell’essere di finzione, per comprendere
ciò cheèrichiesto affinché una proposizione sia di finzione. Abbiamo già
trattato questa questione. L’essere di finzione di una proposizione consiste
1 “Quali stati di cose devono essere considerati parte di un’opera d’arte data?. . . Nel cercare
di trovare una risposta a questa domanda cercherò una regola generale, un principio.”
Wolterstorff (1980).

Imeccanismi della generazione 193
nella prescrizione di immaginarla. Il nostro interesse attuale ènei mezzi
con cui una tale prescrizione viene effettuata, l’apparato dei vari generi di
rappresentazione che ci sono noti per generare verità difinzione. Una cosa
èspiegarecosavuoldiresegnalare una svolta a sinistra, una cosa del tutto
diversa èosservarecome,inunparticolare contesto culturale, si giunge a farlo.
Il nostro compito attuale èanalogo a quest’ultimo. Nella nostra società
si può segnalareuna svolta a sinistra sia attivando delle luci intermittenti
opportunamente posizionate che allungando il braccio sinistro. Potrebbero
esserci delle convenzioni per cui i segnali di svolta a sinistra -nello stesso
senso- vengono effettuati gettando dei palloncini rossi in strada o abbaiando
come un cane. I mezzi contingenti con cui le verità difinzione sono generate
in un contesto sociale o nell’altro non comportano alcuna conseguenza per
ciò chevuoldire per una proposizione essere di finzione. Sospetto che l’aver
mancato di distinguere le due cose con chiarezza abbia incoraggiato la futile
speranza che ci sia, cheinqualchemodocidebbaessere,unmodosemplice
esistematico di comprendere i meccanismi della generazione.
Benché lanostraattenzione attuale sia concentrata sulla generazione
delle verità difinzione, dobbiamo tenere presente che l’interesse e la significatività
delle opere d’arte rappresentazionali non risiede solo in esse. Il
critico e il pubblico devono essere sensibile ai tratti di un’opera -all’aspetto
di un certo dipinto, al suono di un poema- indipendentemente dal loro contributo
alla generazione di veritàdifinzione. Ci sono anche dei temi generali,
delle morali, degli ammonimenti, dei discernimenti, e delle visioni di cui le
verità difinzione sono in parte (solo in parte) responsabili. Quanta enfasi
sia concessa a una verità difinzione o a un’altra èanche questo rilevante,
come vedremo, e lo stesso vale per il modo in cui le veritàdifinzione sono generate,
inclusi quali principi di generazione sono operanti in casi particolari.
L’apparato della generazione non èsemplicemente un mezzo per produrre
meccanicamente delle verità difinzione; questo apparato e il suo modo di
operare sono aperti all’ispezione del pubblico, e non infrequentemente sono
più interessanti delle verità difinzione che producono. Gran parte della
maestria dell’opera di un pittore o di un romanziere consiste nei mezzi che
egli scopre per generare delle verità difinzione.
2 Generazione diretta e indiretta
Le verità difinzione possono essere generate direttamente oppure indirettamente.
Chiameròquelle generate direttamente primarie equelle generate
indirettamente implicate. No se puede mirarda Idisastridella guerra di
Goya mostra le vittime di una fucilazione legate e le bocche dei fucili pun-

194 K. L. Walton
tate verso di loro. Non mostra i soldati che imbracciano i fucili; sono fuori
dall’inquadratura dell’immagine. Eppure non c’è alcun dubbio che ci sono
dei soldati (o comunque delle persone) che imbracciano i fucili. Sarebbe
perverso, una rappresentazione volontariamente errata, sostenere che i fucili
sono appesi a mezz’aria. Il fatto che nella finzione i fucili siano puntati
sui prigionieri èpiùdiuna ragione per credere che sia parte della finzione
che i soldati li imbracciano; questo fatto rende vero che i soldati li imbracciano.
La posizione dei fucili èresponsabile della presenza dei soldati nel
mondo del dipinto; èpartedella finzione che ci sono dei soldati perchéèparte
della finzione che ci sono dei fucili nella posizione in cui sono. Dunque,
la prima verità difinzione dipende, èimplicata, dalla seconda; ègenerata
indirettamente.
Alla fine del romanzo di Joseph Conrad L’agente segreto la signora Verloc
si suicida gettandosi da un traghetto che attraversa la Manica. In nessun
punto del romanzo vien detto esplicitamente che fa questo. Ma il suo suicidio
èchiaramente indicato dal passaggio seguente, e dal fatto, stabilito in
precedenza, che era in viaggio verso il continente:
Ossipon, come se fosse spinto improvvisamente da una forza misteriosa,
estrasse un giornale dalla tasca più volteripiegato. Il
professore alzò ilcapoalfruscio.
“Cosa dice il giornale? C’è qualcosa?”
Ossipon sobbalzò comeunsonnambulo spaventato.
“Nulla. Assolutamente nulla.
Èdidieci giorni fa. Devo
averlo dimenticato in tasca.
Ma non gettò viail vecchio giornale. Prima di rimetterselo
in tasca gettò uno sguardo alle ultime righe di un paragrafo.
Dicevano così: “Un mistero impenetrabile sembra destinato ad
avvolgere per sempre quest’atto di pazzia o disperazione.”
Queste erano le ultime parole di una notizia dal titolo:
“Suicidio della passeggera di una nave che attraversa la Manica.”
Il compagno Ossipon era abituato al bello stile del giornale. 2
Il fatto che nella finzione questo titolo appaia su un giornale poco dopo che la
signora Verloc si èimbarcataperilcontinente(insieme ad altre circostanze)
rende parte della finzione che la signora Verloc si èsuicidata. Èpartedella
finzione che si ègettata dalla nave perché èpartedella finzione che il titolo
dice quello che dice; 3 la seconda verità difinzione implica la prima.
2 L’agente segreto, p. 249.
3 Questo non vuol dire che nella finzione lei si getta a causa del titolo. Né che il

Imeccanismi della generazione 195
Le verità difinzione su cui altre sono basate possono esse stesse dipendere
da verità difinzione ancora più basilari. Il fatto che nella finzione
il giornale contenga il titolo rivelatore èprobabilmente implicato dal fatto
che nella finzione il narratore afferma che lo contiene. Che nella finzione
ci siano dei fucili puntati sui prigionieri può essere implicato dal fatto che
nella finzione sembra che ci siano dei fucili così orientati. Può nonessere
facile trovare esempi incontrovertibili di verità difinzione primarie, quelle
generate direttamente dai tratti sulla tela o dalle parole sulla carta invece
che attraverso la generazione di altre verità. Ma sarà convenienteassumere,
temporaneamente (vedi §4), che esistono verità delgenere,che ogni rappresentazione
genera un nucleo di veritàdifinzione primarie che non dipendono
da altre, e che sono responsabili, indirettamente, di qualsiasi altra verità di
finzione che viene generata. 4
Le verità difinzione figliano come i conigli. La progenie anche di poche
verità difinzione può ampiamente arredare un piccolo mondo. Solitamente
siamo autorizzati ad assumere che i personaggi abbiano del sangue nelle
vene, semplicemente perché sonopersone,anche se il loro sangue non viene
mai menzionato o descritto o mostrato o ritratto. Èpartedella finzione
in La Grande Jatte che la coppia che passeggia nel parco mangi e dorma,
lavori e giochi; che essi abbiano degli amici e dei rivali, delle ambizioni, delle
soddisfazioni, e delle delusioni; che essi vivano su un pianeta che ruota
sul proprio asse e gira intorno al sole, con condizioni del tempo e stagioni,
montagne eoceani, pace e guerra, industria e agricoltura, povertà eabbondanza;
eccetera eccetera. Tutto questo èimplicato, in assenza di indicazioni
contrarie, dal fatto che nella finzione essi sono esseri umani.
Molte di queste verità difinzione implicate sono generate più omeno
automaticamente, e molte di esse non sono di alcun interesse particolare
(benché sefossepartedellafinzione che le persone non hanno del sangue
nelle vene o nascite o ambizioni, questa verità difinzione sarebbe rilevante).
Alcune veritàdifinzione generate indirettamente sono necessarie come sfondo,
anche se non ci si deve concentrare su di esse. Abbiamo visto come un
romanziere può, con economia e senza enfasi inutile, rendere di finzione che
una grande città industriale in una nazione insulare con tradizioni i democratiche
e imperialiste e così viafornisce l’ambientazione per diversi eventi
semplicemente facendo sì chenella finzione essi abbiano luogo a Londra.
Quest’ultima verità difinzione implica tutte le altre.
mondo dell’incisione di Goya èunmondo peculiare in cui l’esistenza dei soldati dipende
dall’esistenza e dalla posizione dei fucili.
4 Alcune verità difinzione dipendono in parte da altre verità difinzione e in parte da
tratti dell’opera, indipendentemente dal fatto che esse generino altre verità difinzione.

196 K. L. Walton
Le verità difinzione implicate, tuttavia, non sonoaffatto invariabilmente
né tipicamente relegate sullo sfondo. Alcune delle verità difinzione più
importanti e significative sono generate indirettamente. Poche osservazioni
casuali di un personaggio oppure un gesto significativo possono fissare, in
modo elegante e preciso, alcune caratteristiche cruciali della sua personalità
odelle sue motivazioni. Le verità difinzione di interesse centrale in un ritratto
-quelle che riguardano l’umore, la tensione, il riposo, la rassegnazionepossono
essere implicate da verità difinzione relative alla topografia della
faccia di colui che posa. Infatti, le verità difinzione implicate possono ampiamente
mettere in ombra quelle da cui dipendono. Queste ultime a volte
hanno scarsa o nessuna importanza se non per ciò cheimplicano; può accadere
che non prestiamo ad esse alcuna attenzione o che non le notiamo
neppure mentre osserviamo con meraviglia la loro progenie. I lettori di un
romanzo possono essere fortemente colpiti dalla determinazione di un personaggio
o dalla sua insicurezza o dal suo ottimismo senza essere in grado
di dire, o senza che gli importi, quali verità difinzione che riguardano le
sue azioni o le sue parole o i commenti che gli altri fanno su di lui ne sono
responsabili. Anche un esame ravvicinato di un dipinto può nonrivelare
quali verità difinzione che riguardano le fatture del volto di una persona
implicano delle verità difinzione, queste del tutto ovvie, riguardo alla sua
espressione oalsuoumore -o può perfino non rivelare se queste ultime sono
implicate dalle prime in qualche misura piuttosto che generate in qualche
altro modo. Chiaramente, èfuorviante dire che, in generale, il pubblico
inferisce le verità difinzione implicate da quelle su cui sono basate. A volte,
proprio il fatto di essere generata indirettamente conferisce importanza
ad una verità difinzione, specialmente quando sarebbe facile generarla più
direttamente; un po’ di ritrosia nel costruire le rappresentazioni, qui come
altrove, stuzzica l’appetito e concentra l’attenzione.
L’implicazione èquasiindispensabile per la generazione di certe verità
di finzione in certi media. Comepossono rappresentare il suono i film muti,
oppure come possono rappresentare il movimento i dipinti e le fotografie? In
ImolidiNewYorkdi Sternberg, l’improvviso alzarsi in volo di uno stormo
di uccelli indica che èstato sparato un colpo, senza bisogno della colonna
sonora. 5 Può essere parte della finzione in un’immagine che qualcuno sta
correndo o saltando perché èpartedella finzione che ambedue i piedi sono
simultaneamente a mezz’aria, in una configurazione assai improbabile per
qualcuno che non stia correndo o saltando.
Oltre a mettere in guardia dal ritenere che le verità difinzione generate
5 Arnheim (1966), pag. 107.

Imeccanismi della generazione 197
direttamente, in generale, siano più importantiopiùovvie di quelle generate
indirettamente, o dal supporre che la loro scoperta sia meno inferenziale,
dobbiamo evitare di identificare le verità difinzione primarie con quelle che
sono rese “esplicite” nell’opera e di presumere che quelle implicate siano
presentate “implicitamente.” Come vedremo, il fatto che ciò cheun romanzo
“dice” esplicitamente o ciò cheun’immagine “mostra” esplicitamente sia
parte della finzione, se lo èinqualche misura, può infatti dipendere dal fatto
che sono parte della finzione delle proposizioni che l’opera esprime solo
“implicitamente.” (Vedi §4). Per verità difinzione “generate indirettamente”
intendo semplicemente quelle che dipendono da altre verità difinzione;
quelle “primarie” o “direttamente generate” non dipendono da altre verità
di finzione. Non tiriamo conclusioni affrettate su cos’altro si accompagna
all’essere primario o implicato.
La nostra indagine sull’apparato attraverso il quale le verità difinzione
sono generate dovrà prendere in considerazione due tipi diversi di principi:
iprincipidigenerazionediretta, che dicono semplicemente che, se un’opera
possiede o contiene certe parole o tratti o altro, le proposizioni così ecosì
saranno parte della finzione, e i principi di implicazione, che specificano
quali verità difinzione sono implicate dato ilnucleodelle verità primarie.
Consideriamo in primo luogo i principi di implicazione.
3 Principi di implicazione
Cosa determina qualiveritàdifinzione sono implicate da altre verità difinzione?
Dato il nucleo di verità difinzione primarie di una rappresentazione,
come decidiamo cos’altro genera? Ci sono dei principi di implicazione semplici
e generali a cui attenersi? Due principi di questo genere sono stati
proposti (in varie formulazioni) e discussi abbastanza estesamente, specialmente
in relazione alle rappresentazioni letterarie: il Principio di Realtà
eilPrincipio di Credenza Condivisa. 6 Ambedue risulteranno seriamente
inadeguati quando si misureranno con le sottigliezze e la complessità delle
implicazioni reali. Nondimeno, molte implicazioni si conformano all’uno o
all’altro di questi principi, e varianti riconoscibili di essi sono all’opera in
altri casi.
6 Beardsley (1980) e Woods (1974). Elaborazioni più precisedeidue principi sono
rinvenibili in Lewis (1978) e in Wolterstorff (1980), benché iloromodi di formulare il
problema siano assai diversi dal mio; in particolare, essi non distinguono tra (ciò che
chiamo) verità difinzione primarie e verità difinzione secondarie come faccio io. Ryan
(1980) discute un principio simile al principio di realtà.

198 K. L. Walton
Il Principio di Realtà
Le fiabe. . . sono. . . storie della Terra delle Fate, cioè delFaërie, il
regno o stato in cui esistono le fate. Il Faërie contiene molte cose
oltre agli elfi e alle incantatrici, oltre ai nani, alle streghe, ai troll,
ai giganti, e ai draghi: contiene i mari, il sole, la luna, il cielo; e la
terra e tutte le cose contenute in essa: albero e uccello, acqua e
pietra, vino e pane, e noi stessi, uomini mortali, quando siamo
incantati da qualcosa.
J. R. R. Tolkien, “Sulle Fiabe”
La strategia basilare che il Principio di Realtà tentadi codificare èquella
di rendere i mondi di finzione tanto simili a quello reale quanto èconsentito
dal nucleo di verità difinzione primarie. Èperchélepersonenel mondo
reale hanno del sangue nelle vene, nascono, e hanno un lato posteriore che
si assume che i personaggi di finzione hanno questi attributi. Si suppone
che premere un tasto del pianoforte abbia, nei mondi di finzione, lo stesso
effetto che ha nel mondo reale, a condizione che nulla nelle verità difinzione
generate direttamente indichi il contrario. Così quando nel film muto di
Eisenstein La Corazzata Potemkin èpartedella finzione che una persona
cammina sui tasti di un pianoforte, èimplicato nella finzione che si producono
dei suoni di pianoforte. Un corollario probabile del Principio di Realtà
ècheleimplicazioni seguono le linee di quelle che sarebbero inferenze legittime
nel mondo reale: se possiamo inferire legittimamente q da p, possiamo
inferire legittimamente che q èpartedella finzione dal fatto che p èparte
della finzione, in quanto quest’ultima verità difinzione implica la prima.
Ecco una formulazione operativa del Principio di Realtà (PR):
Se p1,..., pn sono le proposizioni generate direttamente da una
rappresentazione come verità difinzione, un’altra proposizione,
q, è una verità difinzione nella rappresentazione se, e solo se, se
fosse il caso che p1,..., pn, sarebbeilcaso che q.
L’interprete deve chiedersi come sarebbe il mondo reale se le proposizioni
generate direttamente come verità difinzione fossero vere: cos’altro sarebbe
vero se esse lo fossero? Le risposte ci danno le proposizioni la cui verità di
finzione èimplicata dalle verità difinzione primarie. Intendo il controfattuale
“Se fosse il caso che p1,..., pn, sarebbeilcaso che q” secondo le linee
di Stalnaker-Lewis, con il significato, grosso modo, che un mondo possibile
in cui p1,..., pn sono veri eanche q lo èassomiglia di più almondo reale
di ogni mondo possibile in cui p1,..., pn sono veri e q èfalso. 7 Da qui
7 Stalnaker (1968); Lewis (1973).

Imeccanismi della generazione 199
il compito del critico di minimizzare le differenze tra i mondi di finzione
equello reale. I lettori che preferiscono intendere i controfattuali in altri
modi assumeranno che il Principio di Realtà (chiamiamolo PR), come èstato
formulato, renderà valide implicazioni diverse e possono voler introdurre
degli aggiustamenti corrispondenti nella sua formulazione. 8 Ma, per inostri
scopi, non sarà necessariospecificare più indettagliocomeil Principio di
Realtà deveessere inteso esattamente.
Èimportantenotare che ciò cheèimplicato, secondo PR, dipende dal
corpus di verità difinzione primarie nella sua totalità, non semplicemente
da una o da diversi membri selezionati di questo corpus. 9 Così ècomedovrebbe
andare. Raramente, ammesso che accada, una particolare verità di
finzione èsufficiente da sola a determinare la verità difinzione di qualsiasi
altra proposizione; le sue implicazioni attese possono essere cancellate o annullate
da altre verità difinzione. Di solito, il fatto che un personaggio ha
dei genitori umani implica, secondo leggi di natura note, che nella finzione il
personaggio èumanoenonun ranocchio o un insetto o un rinoceronte o una
zucca. Ma questa implicazione èbloccata in Rinoceronte di Ionesco, nella
Metamorfosi di Kafka, e in molte fiabe. Il testo della Metamorfosi indica
specificatamente che Gregor èuninsetto (dopo la sua trasformazione), benchéisuoigenitori
siano umani. Sbaglieremmo se, allo scopo di decidere quali
verità difinzione sono generate indirettamente, considerassimo delle verità
di finzione particolari prese isolatamente e chiedessimo cosa accadrebbe se
fossero vere.
Questo significa che il pubblico o il critico debbono iniziare il compito di
interpretare compilando un elenco esauriente delle verità primarie dell’opera,
e solo allora procedere a rintracciare le loro implicazioni? Ovviamente
non facciamo questo, e nessuno può aspettarselo. Non c’è alcuna garanzia
che le veritàdifinzione primarie siano in numero finito o specificabili in
modo finito, né cheesse siano tutte accessibili attraverso un normale esame
dell’opera. 10 Inoltre, se una particolare verità difinzione appartenga all’elenco
di quelle primarie o meno èavolteunaquestioneassai delicata, e può
non avere una risposta definita.
8 Alcuni possono pensare che, se una persona camminasse sui tasti di un pianoforte,
sarebbe soltanto plausibile o probabile che vengano emessi dei suoni di pianoforte. Essi
potrebbero preservare l’intuizione che è parte della finzione nella Corazzata Potemkin
che tali suoni vengano veramente emessi adottando qualcosa di simile al principio di
“Conferma della Probabilità” di Karelis (1985), pag. 112.
9 Vedi Wolterstorff (1980).
10 Un’immagine può averedelle verità difinzione primarie che solo un’analisi microscopica
rivelerebbe, e può essere che nulla, a parte una individuazione assolutamente precisa
dei suoi tratti, rivelerebbe le sue verità difinzione primarie.

200 K. L. Walton
Solitamente un piccolo sottoinsieme del nucleo primario èparticolarmente
responsabile di una data implicazione, anche se non èsufficiente di per sè,
equando una verità difinzione dipende da altre verità difinzione generate
indirettamente, di solito si basa in modo particolare su una o più diqueste
verità generate indirettamente (che a loro volta naturalmente dipendono da
verità difinzione primarie). Si può direchel’essere parte della finzione che
qualcuno cammina sui tasti di un pianoforte, sia che questo sia primario sia
che non lo sia, implica, ad un primo esame, che nella finzione vengono emessi
dei suoni di pianoforte. L’implicazione sarebbe annullata se, per esempio,
un’inquadratura dell’interno del piano mostrasse che non ci sono le corde,
ma in assenza di una tale interferenza, l’implicazione èvalida. Benché il
fatto che sia parte della finzione che qualcuno cammina sui tasti di un pianoforte
non garantisca che sia parte della finzione che vengono emessi dei
suoni di pianoforte, questo fatto fa sì chel’onere della prova passiacolui
che nega l’implicazione.
Grosso modo, quello che il pubblico e i critici fanno èconcentrare l’attenzione
su un insieme selezionato di verità difinzione che la rappresentazione
sembra generare senza ombra di dubbio, senza preoccuparsi se le genera direttamente
o indirettamente e senza assumere che esse esauriscano il nucleo
primario, e osservare cosa esse implichino ad un primo esame. Spesso, si può
essere ragionevolmente certi che nulla, nel nucleo di verità difinzione primarie,
le annulli. Questo richiede una sensibilitàall’opera nel suo complesso
ma non un inventario completo delle verità difinzione primarie. Ci sono
molti dettagli che riguardano gli abiti indossati dai personaggi della Corazzata
Potemkin che gli spettatori non avranno notato quando concludono
che nella finzione vengono emessi dei suoni di pianoforte. Ma essi possono
essere ragionevolmente certi che nessuna di queste verità difinzione o di
quelle primarie su cui si basano -né alcuna verità difinzione sul colore del
pianoforte o sulla forza esatta (oltre un certo minimo) con cui i tasti sono
premuti- interferirà conquestaimplicazione.
Parrebbe dunque che la pratica critica sia guidata primariamente dalla
seguente regola intuitiva, sanzionata da PR:
L’essere parte della finzione di r1,..., rn (sia che siano generate
direttamente o indirettamente) implica ad un primo esame l’essere
parte della finzione di q se, e solo se, se fosse il caso che
r1,..., rn, sarebbeilcaso che q.
Isuggerimenti basati sul Principio di Realtà sonostatiaccusati di autorizzare
una proliferazione immotivata delle verità difinzione. 11 Esso pare
11 Per esempio da Parsons (1980), pagg. 177-78, e da Wolterstorff (1980), pagg. 117-18.

Imeccanismi della generazione 201
imporci un numero di verità difinzione molto più grande di quello che i
critici riconoscono o dovrebbero riconoscere.
Si assume di solito che una contraddizione implichi qualsiasi cosa, e spesso
che una proposizione implichi controfattualmente ciò cheimplica. Ne
segue che, secondo PR, se c’è una contraddizione tra le proposizioni che
un’opera genera direttamente come parte della finzione, qualsiasi cosa sarà
parte della finzione. Èdifficile evitare la conclusione che qualsiasi cosa sia
parte della finzione in un’opera in cui proposizioni contraddittorie sono parte
della finzione, siano esse primarie oppure no. Questo lascia perplessi. Benché,
presumibilmente, sia parte della finzione in Falsa Prospettiva (figura
1) che una donna èenonèvicino all’uomo a cui sta accendendo la pipa,
sembra del tutto irragionevole supporre che nella finzione la donna sta gettando
contemporaneamente dei coriandoli dalla finestra, o che l’acqua sotto
il ponte non èacquamasangue, o che ci sono deigoblin su Giove. Inoltre,
se qualsiasi cosa èpartedella finzione quando lo sono delle contraddizioni,
Falsa Prospettiva eilromanzo di H. G. Wells La Macchina del Tempo
conterranno esattamente le stesse verità difinzione. Sono possibili diverse
risposte. Potremmo trovare un modo di intendere i controfattuali secondo
il quale non tutti i controfattuali con antecedenti contraddittori risultano
veri. (Intuitivamente, non èovvio che “Se una donna èenonèvicino a
un uomo, ci sarebbero dei goblin su Giove” dovrebbe essere ritenuto vero.)
Potremmo riformulare il Principio di Realtà per bloccare l’implicazione non
desiderata. 12 Oppure potremmo imparare a convivere con le conseguenze del
principio così com’è. 13 (Dopotutto, non dovremmo aspettarci che i mondi
di finzione siano esotici?)
Il pericolo di una proliferazione eccessiva, tuttavia, non è limitato ai
mondi di finzione contraddittori. Il mondo reale èunluogo assai grande. Se
imondi di finzione sono simili ad esso quanto èpermesso dalle loro verità
di finzione primarie, la maggior parte di questi mondi includerà lamaggior
parte del mondo reale. Così perfino -o meglio specialmente!- il mondo della
storia meno dettagliata risulterà essere enormemente più ricco, enormemente
più dettagliato, di quanto chiunque avrebbe potuto immaginare. Sarà
parte della finzione in “Boccoli d’Oro e i Tre Orsi” che Tenzing e Hillary
hanno raggiunto per la prima volta la cima dell’Everest e che Neil Arm-
12 Questa èlastrategia di Wolterstorff (1980).
13 Come propone Lewis (1978). Questo non èdifficile come sembra quando ci si rende
conto che, delle verità difinzione generate da un’opera data, alcune possono essere più
enfatizzate di altre. Tuttavia, tra le verità difinzione dovremo tollerare il fatto che nella
finzione in Falsa Prospettiva la donna non sta reggendo una candela, così comeilfatto
che nella finzione lei la stareggendo.

202 K. L. Walton
Figura 1: William Hogarth, Falsa prospettiva, incisione (1754). Frontespizio di
John Joshua Kirby Dr. Brook Taylor’s Method of Perspective Made Easy, London
1754. The Trustees of the British Museum.
strong èatterrato per primo sulla luna. Ogni dettaglio delle avventure di
Marco Polo, del terremoto e dell’incendio di San Francisco, dello scandalo
del Watergate, di innumerevoli altri drammi della vita reale di ogni giorno,
drammi eccitanti, impressionanti, e tragici, apparterrà almondo di “Tre
Topi Ciechi”. 14
Invece di bandire tutto questo ciarpame dai mondi di finzione, propon-
14 Prima di celebrare la scoperta di nuove ed eccitanti parti della storia, rendiamoci
conto che le avventure di Marco Polo ricorrerebbero ripetitivamente in quasi ogni opera,
echesarebbero sepolte in una vasta collezione di episodi intensamente noiosi anche loro
presi a prestito dalla vita reale, come il mio viaggio più recente dal salumiere. Inoltre, non
sarebbe merito dell’artista o dell’opera e dunque non ci sarebbe motivo di ammirazione.
Una concezione dei controfattuali più stretta di quella di Lewis (per cui la loro verità
richiede qualche connessione significativa tra l’antecedente e il conseguente) o una riformulazione
appropriata di PR potrebbe bloccare questa immigrazione in massa dalla realtà,
ma non senza abbandonare l’idea che le somiglianze tra i mondi di finzione e quello reale
debbano essere massimizzate.

Imeccanismi della generazione 203
go di ignorarlo. Dobbiamo riconoscere in ogni caso delle enormi differenze
nell’importanza delle varie verità difinzione di un’opera. Alcune sono enfatizzate
e poste al centro dell’attenzione; altre rimangono nell’ombra. Ci sono
dei caratteri principali e dei caratteri minori, eventi centrali e periferici. È
ovvio che ciò cheèprincipaleocentrale in un romanzo (o in immagine, o in
qualcos’altro) non deve necessariamente essere ciò chesarebbe più significativo
storicamente se gli eventi del romanzo avessero luogo realmente. Né ho
in mente ciò cheèritenutopiùomenosignificativonella finzione. Nella storia
di una famiglia contadina che vive in un grande reame, può essere parte
della finzione che il re è, bene o male, una figura centrale dal punto di vista
storico, che il destino delle nazioni dipende da lui; può essere parte della finzione
che i contadini sono insignificanti in una prospettiva storica. Tuttavia
icontadini possono essere centrali nella storia e il reperiferico. La storia può
riguardare primariamente la famiglia di contadini, con il re che serve solo
come parte delle circostanze in cui essi si trovano a vivere. Charles Kinbote
èuncarattere centrale, il narratore e il protagonista principale di Fuoco pallido
di Nabokov, ma èpartedella finzione che èunbuffone insignificante. Le
rappresentazioni non ci presentano semplicemente una collezione di veritàdi
finzione; le ordinano e le organizzano per noi, concentrandosi su alcune più
di altre. Prestare un’attenzione eccessiva alle seconde a spesa delle prime
può dar luogo ad una visione distorta dell’opera comparabile a determinare
in modo errato le verità difinzione. (Parte dell’idea di Rosenkrantz e Guilderstern
sono morti di Tom Stoppard èdicapovolgere l’enfasi di Amleto,
rendendo dei caratteri minori principali e quelli principali minori.)
Così possiamo ammettere senza pericolo Marco Polo, il terremoto di
San Francisco, il Watergate, e tutto il resto nel mondo di “Tre Topi Ciechi,”
purché ammettiamo che questi fatti sono sepolti nello sfondo della storia.
Non ci daranno guai se li lasciamo stare. Falsa Prospettiva e La Macchina del
Tempo sono enormemente diversi anche se generano esattamente le stesse
verità difinzione; differiscono riguardo alle verità chemettono al centro
dell’attenzione.
Alcuni preferiscono inventare un modo di escludere interamente le verità
di finzione non importanti invece di dichiararle completamente deenfatizzate.
15 Non ho delle forti obiezioni a questa soluzione, ma preferisco
de-enfatizzare. Secondo il mio suggerimento, non dobbiamo neppure immaginare
che in qualche modo ci sia una netta separazione tra quei tratti del
15 Routley opta per includere solo pezzi assai limitati del mondo reale nei mondi di
finzione, “abbastanza da comprendere il materiale a cui l’opera allude o su cui si basa. . . ,
abbastanza da permettere di comprendere la storia e di evitare certe incomprensioni, e
niente di più.” Routley (1980), pag. 542.

204 K. L. Walton
mondo reale che hanno una relazione sufficientemente stretta con l’azione di
una storia da essere inclusi nel suo mondo di finzione e quelli che non lo sono;
e possiamo facilmente riconoscere delle finissime variazioni di grado tra
enfasi e de-enfasi. Sarebbe assai più maldestroritirarsi ad un meta-livello
ediscuterese sia più omenoplausibile che una verità delmondo reale sia
inclusa omenonelmondodi finzione.
Questa soluzione può evitarequalche imbarazzo al Principio di Realtà.
Ma essa pone un’altra domanda oltre a quella relativa a quali verità di
finzione genera un’opera: cosa determina quali verità difinzione di un’opera
sono importanti e quali no? Senza dubbio si può dire molto su questo
punto, ma non mi aspetterei né richiederei una risposta sistematica a questa
domanda, non più che alla domanda su come funzionano i meccanismi della
generazione.
La proroga per il Principio di Realtàèsolotemporanea. Vedremo tra poco
che talvolta deve dare la precedenza al Principio di Credenza Condivisa.
Ma obiezioni più serieperambedue i principi aspettano tra le quinte. Ricordiamoci
l’ammonimento satirico di James Thurber contro l’applicazione
indiscriminata del Principio di Realtà:
“Non credo neppure per un attimo che sia stato Macbeth...non
credo neppure per un attimo che abbia ucciso il Re,”
lei disse...“Chisospetti?” chiesiio...”Macduff,”disselei,prontamente.
“Oh, èstato Macduff di sicuro...Sai chi ha scoperto il corpo
di Duncan?. ..lo ha scoperto Macduff...Poi corre di sotto e
grida, ‘La confusione ha scardinato il tempio consacrato del Signore’
e ‘L’assassinio sacrilego ha fatto il proprio capolavoro’ e
via dicendo. ..Tutta questa roba era stata preparata...Se avessi
trovato un corpo, tu non diresti cose del genere senza averle
preparate, no? Non le diresti! A meno che non ti fossi esercitato
prima. ‘Mio dio, c’è uncorpolìdentro!’ èquello che direbbe un
innocente.” 16
Il Principio di Credenza Condivisa
Un narratore, in una cultura in cui tutti sono fermamente d’accordo che
la terra èpiattaecheadavventurarsi troppo lontano in mare si rischia
di cadere giù, inventa una storia di avventure su dei marinai coraggiosi
che si avventurano proprio troppo lontano in mare. Nella storia non si fa
16 Thurber (1962), pagg. 81-2.

Imeccanismi della generazione 205
menzione della forma della terra o del pericolo. Sarebbe superfluo, pensa il
narratore, perché lui e il suo pubblico assumono che la terra nella storia ha
la stessa forma che essi credono cheabbia nella realtà. Tutti assumono che
sia implicato che nella finzione c’è, in qualche punto del vasto oceano, un
precipizio verso il nulla.
Dobbiamo correggere, in base all’autoritàdelPrincipio di Realtà, il modo
in cui essi intendono la storia oltre che la loro geografia? Le proposizioni
di finzione generate direttamente sono tali (supporrò) che la loro verità non
modifica la forma della terra; la terra sarebbe (ancora) più omenosferica,
com’è nella realtà, e non piatta. Dunque, secondo PR, èpartedella finzione
che la terra èsfericaenonc‘èpericolodicaderegiù. Ma insistere su questo,
sradicare la storia dal suo contesto originale e forzare un’interpretazione che
né l’autore né ilpiùattento dei suoi presunti ascoltatori potrebbero aver in
mente, parrebbe forzato e inutilmente severo. E far questo rovinerebbe una
buona storia di avventure; il racconto (supponiamo) dipende dal pericolo
per conseguire il suo effetto drammatico. Meglio assecondare l’idea errata
sulla forma della terra al fine di capire ed apprezzare la storia, e ammettere
che nella finzione la terra ha un bordo pericoloso.
Facendo dipendere le verità difinzione implicate dai fatti di natura, il
Principio di Realtàallenta il controllo dell’artista su di essi. Se accade che
egli sia in errore riguardo ai fatti rilevanti, i suoi mondi di finzione non saranno
come egli li intende. Questo sarebbe un peccato in molti casi, perché
si suppone che gli artisti di cui vale veramente la pena di conoscere le opere
sappiano distinguere quali mondi di finzione possono essere interessanti o
desiderabili. Perché non dare all’artista mano libera nel costruire i mondi
di finzione, invece di permettere al caso, nella forma di fatti di natura
sconosciuti, di contribuire a dare forma a questi mondi?
Il fatto che sia poco desiderabile costruire la storia della terra piatta
secondo i dettami del Principio di Realtà suggerisce che siano effettivamente
all’opera dei principi che danno all’artista un controllo più affidabile del
Principio di realtàsuciòcheèdifinzione. Lewis e Wolterstorff ambedue
suggeriscono delle alternative al Principio di Realtà (alle loro versioni di
questo principio) con qualcosa del genere in mente. Il secondo principio
di Lewis basa le implicazioni su ciò cheè“esplicitamente” creduto nella
comunità diorigine dell’opera piuttosto che sul mondo reale così com’èin
realtà. 17 L’alternativa di Wolterstorff le basa su ciò chel’autore “assume che
la maggior parte del suo pubblico inteso” crede riguardo al mondo reale. 18
17 Lewis (1978), pag. 273.
18 Wolterstorff (1980), pagg. 123-4.

206 K. L. Walton
Ecco un Principio di Credenza Condivisa (PCC) modellato sulla proposta
di Lewis:
Se p1,..., pn sono le proposizioni generate direttamente da una
rappresentazione come verità difinzione, un’altra proposizione,
q, è una verità difinzione nella rappresentazione se, e solo se,
ècomunemente creduto nella società dell’artista che, se fosse il
caso che p1,..., pn, sarebbeilcaso che q.
Questo principio induce la propria regola pratica:
L’essere parte della finzione di r1,..., rn (sia che siano generate
direttamente o indirettamente) implica ad un primo esame
l’essere parte della finzione di q se, e solo se, ècomunemente
creduto nella società dell’artista che, se fosse il caso che r1,...,
rn, sarebbeilcaso che q.
(Una cosa ècomunemente creduta in una societàse, grosso modo, la maggior
parte dei membri della società lacrede, la maggior parte di loro crede che la
maggior parte di loro la crede, la maggior parte crede che la maggior parte
crede che la maggior parte la crede, e così via.) 19
Perché deveessere condivisa la credenza? Perché nonrichiedere che il
controfattuale rilevante sia largamente creduto nella società dell’artista sia
che la gente sia consapevolesia che non lo sia che gli altri lo credono, o non
richiedere soltanto che l’artista stesso lo creda? L’uno o l’altra di queste
opzioni renderebbe i mondi di finzione insufficientemente accessibili al pubblico
e darebbe un vantaggio ingiusto ai critici che sanno leggere nella mente.
La prima sottrarrebbe inoltre i mondi di finzione al controllo dell’artista, in
quanto egli deve indovinare quello che gli altri credono. Da qui il bisogno di
credenze di tipo più sociale.
Il PCC ci induce ad estrapolare in modo da massimizzare le somiglianze
tra i mondi di finzione e il mondo reale non com’è difatto ma com’è o
era comunemente creduto essere nella società dell’artista. 20 Se nella società
in cui la storia della terra piatta viene narrata e ascoltata ècomunemente
creduto che la terra sia piatta, la storia implica che nella finzione gli eroi
corrono il pericolo di cadere dal bordo, nonostante che la terra in realtà sia
sferica. Non ènecessario che la nostra conoscenza geografica superiore ci
rovini il divertimento.
19 Uso l’espressione di Schiffer “credenza condivisa” invece dell’espressione “credenza
esplicita” di Lewis. Vedi Lewis (1978), pag. 272; Lewis (1969), pagg. 52-60: Schiffer
(1972), pag. 30-42.
20 Per lo meno, questo èciòchefadata l’analisi dei controfattuali di Stalnaker-Lewis.

Imeccanismi della generazione 207
Il PCC ha bisogno di essere perfezionato. Nei quadri, le verità difinzione
relative alle caratteristiche fisiche dei personaggi implicano delle verità
di finzione relative alle loro personalità, ai loro umori, e ad altri stati psicologici.
Ma si potrebbe sostenere che nessuno di noi, e quasi nessuno in
qualsiasi società diqualsiasi artista, possiede delle credenze molto dettagliate
relative a quello che la personalità diunindividuo o il suo umore sarebbe
se avesse una certa espressione facciale. Siamo tuttavia in grado di riconoscere
delle personalità edegliumoriquando percepiamo l’espressione di
una persona (benché può accadere che non notiamo i dettagli rilevanti della
sua espressione). Il PCC potrebbe essere rivisto, per esempio, per basare
alcune implicazioni sulle inclinazioni dei membri della società dell’artista a
riconoscere certi umori da certe espressioni facciali invece che sulle loro credenze
relative alle connessioni tra questi elementi. Comunque, non cercherò
di proporre una nuova formulazione. Possiamo considerare il PCC come
qualcosa che sta per una classe di principi plausibili secondo i quali le implicazioni
dipendono da uno o dall’altro tratto dello stato cognitivo dei membri
della società dell’artista. Èunprimotentativorozzo, ma sarà sufficiente per
mettere a confronto principi di questo genere con il Principio di Realtà e
con altri.
Il Principio di Credenza Condivisa èunmiglioramento rispetto al Principio
di Realtà? Certamente i suoi risultati sono più accettabili, in non pochi
casi, e la prassi degli interpreti sembra presupporlo in alcuni aspetti significativi.
I critici raramente intraprendono delle estese ricerche relative ai fatti
di natura a volte esoterici da cui, secondo il PR, molte verità difinzione
dipendono, ma essi studiano effettivamente i contesti sociali in cui le opere
sono state prodotte, incluse le credenze dell’artista e dei suoi compagni.
Ci sono delle buone ragioni per cui dovremmo aspettarci che le implicazioni
siano governate da qualcosa che èpiùsimile al PCC che al PR. Il PCC
non solo dà all’artista un maggiore controllo su ciò cheèdifinzione; in molti
casi, dà anche al pubblico un accesso più facile a ciò cheèdifinzione. Il
pubblico può spesso determinare lecredenzecondivise della società dell’artista
meglio di ciò cheèvero -specialmente se il pubblico appartiene a quella
società. Il risultato èche il PCC si adatta meglio del PR a una concezione
delle rappresentazioni come veicoli attraverso i quali l’artista guida l’immaginazione
del pubblico, una concezione secondo la quale l’artista fa sì chela
sua opera renda di finzione certe proposizioni allo scopo di incoraggiare il
pubblico ad immaginarle, e il pubblico cerca di immaginare ciò cheèdifinzione
allo scopo di farlo come l’artista voleva che lo facesse. 21 Naturalmente,
21 Non ci può essere alcun dubbio che questo è uno scopo importante delle rappresenta-

208 K. L. Walton
quando ambedue le parti condividono le stesse idee sbagliate sulla realtà, 22
gli artisti possono riuscire perfettamente ad indirizzare l’immaginazione del
pubblico anche se il PR èoperante. Ciòche il pubblico assume dunque che
sia parte della finzione sarà ciòchel’artista pensava che fosse parte della
finzione, e immaginandolo il pubblico starà immaginando ciò chel’artista
voleva che immaginasse. Ma allora la nozione di ciò cheè in realtà parte
della finzione sembrerebbe irrilevante. Quale sarebbe il senso di insistere da
parte del teorico che ciò che l’artista riesce ad indurre il pubblico ad immaginare,
ciò cheambedue assumono sia parte della finzione, in realtà non
lo è, non èciòche l’opera richiede al pubblico di immaginare -se l’intero
scopo dell’operazione èchel’artista riesca a indirizzare l’immaginazione del
pubblico?
Nonostante questo, non èassolutamente ovvio che il PCC (o qualche
sua variante) abbia sempre o anche solitamente, la precedenza sul PR. Il
PCC non èneppure applicabile a rappresentazioni naturali -nuvole, ceppi,
disposizioni di stelle. Nel rintracciare le loro implicazioni, dobbiamo, presumibilmente,
o attenerci alle credenze condivise della società deglispettatori
invece che a quelle della società dell’artista oppure tornare al Principio di
Realtà. Le rappresentazioni naturali non sono veicoli attraverso i quali gli
artisti cercano di indirizzare l’immaginazione del pubblico. 23 Ma anche per
le rappresentazioni che lo sono si può sostenerecheavolte esse sono governate
dal PR piuttosto che dal PCC. Mi pare inoltre che, a prescindere dalla
frequenza con cui dàmigliori risultati, il PR gioca un ruolo piùfondamentale
quando pensiamo alle rappresentazioni.
Trovo particolarmente ragionevole preferire il PR al PCC quando sono
in questione delle verità difinzione che hanno a che fare con la moralità.
Il suggerimento non èprivodirelazione con la tesi di Hume che, benché
nel trattare con un’opera di un’età precedente dovremmo essere tolleranti e
ammettere “innocenti peculiarità dimodi”e“opinioni speculative” con cui
non siamo più d’accordo, e non permettere ad esse svalutare l’opera, non
dovremmo tollerare idee di “moralitàedecenza” che consideriamo depravate
zioni, anche se, come abbiamo visto nel Capitolo 2, non si può spiegare in questi termini
cosa sia una rappresentazione, un’opera di finzione.
22 Oseilpubblico sa che ciò chel’artista riteneva che fosse parte della finzione, anche
se si rende conto che si sbagliava, e allora cerca di immaginare non ciò cheritienechesia
parte della finzione, ma ciò cheritieneche l’artista pensava che fosse parte della finzione.
Anche in questo caso, la nozione di ciò cheèrealmente parte della finzione sembrerebbe
irrilevante.
23 Possono esserlo quando un artista richiama l’attenzione su di esse e ci chiede di guardarle
come rappresentazioni. I teisti potrebbero supporre che una divinità abbia creato
gli oggetti naturali allo scopo di guidare l’immaginazione di noi mortali.

Imeccanismi della generazione 209
operverse. “Non posso, né sarebbeappropriato per me, immedesimarmi in
tali sentimenti,” egli dice, “e per quanto possa giustificare il poeta. . . non
potrò maigodere della sua composizione.” 24 Forse dobbiamo attenerci a
qualcosa di simile alle credenze condivise della società dell’artista nel rintracciare
le implicazioni che riguardano questioni “fattuali” e alla verità per
quanto possiamo attingere ad essa quando sono in gioco questioni di moralità.
Dobbiamo essere preparati ad assumere che il salasso cura le malattie,
che il sole gira intorno alla terra, che le persone pensano col cuore, se questo
ècreduto comunemente nella società dell’artista e le verità direttamente generate
non indicano il contrario, ma non che l’unico indiano buono èquello
morto ochelaschiavitù ègiustaechelatorturaalservizio della tirannia
èumana. Certo le cose non sono così semplici, ma mi aspetto che molti di
noi simpatizzeranno con questa posizione.
Se, in una storia proveniente da una società fascistaincuièfermamente
ecomunemente creduto che il mescolarsi delle razze èmaleechereprimerlo
è una necessità morale, èpartedella finzione che persone di razze diverse
fanno amicizia e vengono punite dall’autorità perquesto, dobbiamo mettere
da parte le nostre convinzioni morali contrarie seppure per lo scopo
di comprendere e apprezzare la storia? Dobbiamo permettere alla storia di
implicare che nella finzione l’amicizia èimmorale e la sua oppressione giustificata?
Non èpernulla evidente che dobbiamo fare questo. 25 Sicuramente,
rifiutare di accettare quest’idea potrebbe rovinarci la storia. 26 Ma possiamo
essere del tutto disposti a rovinarcela; possiamo trovare impossibile in ogni
caso provare piacere ad accettare questi sentimenti disdicevoli. Si potrebbe
sostenere che la storia stessa ècosìmoralmente perversa da distruggersi
“esteticamente.”
Si tratta semplicemente del fatto che siamo incapaci o poco inclini ad
indurre noi stessi ad immaginare proposizioni che consideriamo moralmente
perverse, anche se riconosciamo che sono parte della finzione? (Facciamo un
confronto con la difficoltà adindurre se stessi a infilzare degli spilli in una
fotografia o in un disegno di una persona che amiamo, nonostante il fatto
24 Hume (1965), pagg. 21-24. Vedi anche Mothersill (1984), pagg. 411-412.
25 La plausibilità diapplicare l’uno o l’altro principio a questa storia può naturalmente
dipendere da tratti dell’esempio che non ho specificato. Può fare differenza se l’idea che
il mescolarsi delle razze èmaleècentrale come “morale della storia,” oppure se èpiùun
veicolo per lo studio delle personalità edella natura umana, o lo sfondo di un’avventura
che comporta il pericolo di una punizione divina.
26 Ma potrebbe anche non essere così. Il punto della storia potrebbe dipendere dal fatto
che sia parte della finzione che alcuni o tutti i personaggi ritengano che il mescolarsi delle
razze sia un male ma nonchesiapartedella finzione che essi hanno ragione. Non è
necessario esitare ad accettare la prima verità difinzione.

210 K. L. Walton
che si comprenda pienamente che fare questo danneggerà sololacarta.) 27 Si
potrebbe tentare di salvare il Principio di Credenza Condivisa sostenendo
che èeffettivamente una verità difinzione nella storia che l’amicizia èmale
elapunizione giusta, come decreta il principio, ma che semplicemente non
possiamo sopportare di attenerci alla prescrizione di immaginare una cosa
simile. (Alcuni potrebbero dire che siamo incapaci o non disposti ad assumere
una posizione “puramente estetica” in questo caso.) Ma èaltrettanto
ragionevole, mi pare, concludere che c’è una “convenzione,” radicata forse
nella difficoltà adimmaginare che siano vere delle dottrine morali che riteniamo
perverse, per cui non siamo obbligati a farlo, una convenzione che
rende il PR operante in casi che riguardano la morale. Le questioni interpretative
sono indipendenti dalle questioni morali ed ènecessario aver cura
di non confonderle? Oppure le considerazioni morali talvolta hanno conseguenze
interpretative? Non penso che ci siano buone ragioni per decidere in
un senso onell’altro.
Alcuni hanno citato le interpretazioni psicoanalitiche imposte ad opere di
ignari artisti prefreudiani come un test perscegliere tra principi come il PR
eilPCC. 28 Ma èassai poco chiaro qualeprincipio scegliere in base a queste
interpretazioni. Supponiamo che la teoria psicoanalitica sia sostanzialmente
corretta e che un comportamento come quello esibito da Amleto giustifichi,
nel mondo reale, una diagnosi di grave conflitto edipico. Se qualcuno si
comportasse così (esetutte le proposizioni di finzione che Amleto genera
direttamente fossero vere), egli avrebbe un complesso edipico. È dunque
parte della finzione che Amleto ha un complesso edipico, nonostante il fatto
che Shakespeare e i suoi contemporanei elisabettiani fossero beatamente
ignari della teoria freudiana? Il PR parrebbe dare una risposta positiva, il
PCC invece una negativa.
Ma il freudiano convinto risponderà sicuramenteche, benché Shakespeare
e i suoi accoliti non sapessero nulla di Freud, essi potrebbero o dovrebbero
avere inconsciamente compresolaveritàdigranparte della teoria freudiana.
Amleto stesso può essere citato come evidenza che Shakespeare aveva
compreso questo. Come potrebbe qualcuno aver scritto quella tragedia sen-
27 “Ènecessario soltanto cambiare leggermente idea o sentimento per immedesimarsi
nelle opinioni che. . . prevalevano [negli scritti beneducati di un’altra epoca o paese] e approvare
i sentimenti e le conclusioni derivati da queste opinioni. Ma ènecessario uno
sforzo assai violento per cambiare le nostre opinioni sulle maniere, ed eccitare sentimenti
di approvazione o di biasimo, di amore o odio, diversi da quelli a cui la mente èabituata
da una lunga consuetudine. E quando un uomo èsicurodella correttezza dello standard
morale attraverso il quale giudica, ne ègiustamentegeloso, e non modificherà isentimenti
del suo cuore per un attimo per compiacere uno scrittore” (Hume (1965), pag. 22).
28 Lewis (1978), pag. 271. Vedi anche Wolterstorff (1980), pagg. 120-21.

Imeccanismi della generazione 211
za una consapevolezza intuitiva delle dinamiche edipiche? Il fatto che gli
spettatori reagissero favorevolmente alla tragedia può essere ritenuto come
un’indicazione che essi comprendevano intuitivamente i principi fondamentali
della teoria freudiana. Una voltachecispingiamo così avanti,nonpare
improbabile supporre che Shakespeare e i suoi compatrioti avessero compreso,
inmodo implicito naturalmente, che la loro comprensione dell’edipicità
fosse condivisa da altri. Shakespeare deve essersi aspettato che gli spettatori
avrebbero reagito positivamente; gli spettatori devono aver compreso
che Shakespeare deliberatamente, benché inconsciamente,aveva progettato
l’edipicità diAmleto.Presto arriviamo alla credenza condivisa richiesta.
Così unsostenitore del PCC potrebbe arrivare ad accettare l’interpretazione
freudiana di Amleto dopotutto.
La questione interpretativa può ridursi alla questione di come intendere
il PCC: se le credenze condivise consce ed esplicite dovrebbero avere la precedenza
su quelle inconsce. Ma sospetto che gran parte della resistenza alle
interpretazioni freudiane sia basata sul fatto che si èpococonvintidella teoria
freudiana -o perché simette in dubbio la premessa che il comportamento
di Amleto indicherebbe, nel mondo reale, l’edipicità, se si accetta il principio
di realtà, o perché simette in dubbio che questa proposizione condizionale
fosse comunemente creduta (in modo inconscio) dagli elisabettiani.
Anche se talvolta siamo disposti ad accettare le implicazioni autorizzate
dal Principio di Realtàinvece di quelle autorizzate dal Principio di Credenza
Condivisa, sospetto che èpiùspesso vero il contrario. Eppure, il PR ha un
ruolo più importantenella pratica interpretativa. Come mai?
Spesso non c’è conflitto. Quando le credenze condivise rilevanti sono
vere, i due principi hanno le stesse conseguenze. E i critici che condividono
queste credenze, vere o no, arriveranno alla stessa conclusione non importa
quale principio utilizzino.
Èprobabile che noi condividiamo le credenze
condivise della società dell’artista, quando èlanostra. Così èprobabile che
le nostre interpretazioni di opere della nostra cultura siano le stesse sia che
basiamo le estrapolazioni su fatti di natura che sulle credenze condivise.
Di solito in questi casi ci atteniamo aifatti di natura. Tendiamo ad
assumere il PR come guida, in pratica, quando ce lo possiamo permettere,
anche se siamo pronti ad optare per qualcosa di più simile al PCC in casi
di conflitto. Perché assumiamo che il principe Mishkin e Moll Flanders
hanno del sangue nelle vene? Perché lagenteècosì-lepersonerealie
dunque (solitamente) quelle di finzione. Questa èlanostrarispostapronta,
anche se possiamo essere indotti a ritenere responsabili dell’implicazione le
credenze condivise e non i fatti biologici (in caso ci venisse chiesto se sarebbe
ancora parte della finzione che questi personaggi hanno del sangue nelle vene

212 K. L. Walton
qualora risultasse che ci sbagliamo nel ritenere che questo sia vero della gente
reale). Nel consigliare ai pittori come ritrarre i tratti psicologici attraverso
quelli fisici, Leonardo descriveva ciò cheegliriteneva essere dei fatti relativi
alla connessione tra questi tratti, non delle credenze relative ad essi (o delle
capacità diriconoscere gli uni dagli altri):
Èverocheilvolto mostra i segni della natura degli uomini, i
loro vizi e i loro temperamenti. I segni che separano le guance
dalle labbra, le narici dal naso, e le orbite degli occhi dagli
occhi, mostrano chiaramente se gli uomini sono allegri e ridono
spesso. Gli uomini che hanno pochi segni del genere sono uomini
di pensiero. Gli uomini i cui volti sono profondamente segnati
sono fieri e irascibili e irragionevoli. Gli uomini che hanno delle
linee orizzontali molto marcate tra le sopracciglia sono anch’essi
irascibili. Gli uomini che hanno delle linee orizzontali molto
marcate sulla fronte hanno molte pene, segrete o dichiarate. 29
Èsoloquando applicando i due principi otterremmo probabilmente risultati
diversi, tipicamente quando abbiamo achefareconculturediverse
dalla nostra, che siamo inclini a sentire ilbisogno di sostituire il PR con il
PCC. Solo allora ci rivolgiamo alle credenze della gente riguardo alla realtà
invece che alla realtà stessa nel rintracciare leimplicazioni.
Inoltre, il Principio di Realtà rimaneingioco anche in contesti interculturali
quando il Principio diCredenza Condivisa guida le nostre estrapolazioni.
Il nostro scopo dichiarato nell’appellarci al PCC èprobabilmente
quello di ricatturare un modo di comprendere l’opera che i membri della
società dell’artista potrebbero aver raggiunto usando il PR. Vogliamo comprendere
Shakespeare da una prospettiva elisabettiana e le rappresentazioni
del Wayang Kulit (teatro delle ombre) giavanese da una prospettiva tradizionale
giavanese. Non voglio dire che intendiamo duplicare esattamente il
(o un) modo in cui delle persone in particolare hanno compreso queste opere.
Possiamo, per esempio, sperare di essere più acutiperalcuni aspetti di
alcuni o di tutti gli spettatori originali. Ciò acuiaspiriamo è una qualche
idealizzazione del loro modo di intendere l’opera -il modo di intendere a cui,
anostroparere, essi miravano. Ma cerchiamo davvero di metterci nei panni
degli elisabettiani o dei giavanesi, di adottare il loro punto di vista in qualche
modo, edaquel punto di vista cerchiamo di arrivare a comprendere l’opera
il meglio possibile. Gli elisabettiani e i giavanesi, alle prese con opere della
29
Nota del traduttore: questo passaggio traduce dall’inglese la citazione di Walton del
Trattato della Pittura di Leonardo.

Imeccanismi della generazione 213
loro cultura, avranno basato molte delle loro estrapolazioni sulla realtà, facendo
del loro meglio, date le limitazioni della loro conoscenza. Allo scopo di
ricatturare le loro interpretazioni o quelle a cui idealmente potrebbero essere
arrivati, dobbiamo appellarci non alla realtà comenoi crediamo che sia, ma
al loro modo di concepirla; dobbiamo usare noi stessi qualcosa di simile al
PCC. La ragione principale che sta dietro all’uso del Principio di Credenza
Condivisa èdiriprodurre i risultati che il Principio di Realtà potrebbeaver
prodotto, date le credenze condivise nella società dell’artista.
Ma non ci importa solo dei risultati. Anche il processo di usare il Principio
di Realtà perottenerli èimportante.Nonèche accertiamo freddamente
cosa era creduto comunemente allo scopo di scoprire quali proposizioni sono
parte della finzione, e poi procediamo ad immaginarle. Immaginiamo di
condividere quelle credenze, di credere ciò cheeraoècreduto nella società
dell’artista, e di applicare il PR da quel punto di vista. Poi accettiamo i
risultati di questa applicazione immaginata del PR, che coincidono grosso
modo con i risultati del PCC; estrapoliamo sulla base del mondo reale come
immaginiamo di concepirlo.
Perché questoattaccamento persistente al Principio di Realtà? Basare
le proprie estrapolazioni sul PR piuttosto che sul PCC può averecerti
vantaggi. Non siamo ancora in grado di apprezzarli pienamente, ma ecco
l’idea centrale: il pubblico partecipa a dei giochi di far finta usando le
rappresentazioni come sostegni. Una forma di partecipazione pervasiva e
particolarmente importante consiste far finta che il fruitore dell’opera, nel
suo gioco, indaghi la realtà incerti modi. Questo èpartedella finzione in
virtù del modo in cui egli di fatto indaga il mondo dell’opera. Il processo
di scoprire ciò cheèparte della finzione nell’opera rende parte della finzione
che lui nel gioco scopre la verità. Il PR èparticolarmente adatto a questa
partecipazione, perché leindagini relative ai mondi di finzione secondo
questo principio rispecchiano le indagini relative al mondo reale.
Una rapida illustrazione dovrà bastareperora. Leggendo una storia,
Loretta osserva che èparte della finzione che un personaggio, Andy, si comporta
in modo antisociale. Inferisce che èpartedella finzione che Andy soffre
di un disturbo neurologico ereditario, basando le proprie estrapolazioni sul
Principio di Realtà, perché pensacheuncomportamento di quel genere in
una persona reale indicherebbe la presenza di un tale disturbo. Ma altri
suggeriscono che le azioni del tipo in questione, in circostanze simili, devono
piuttosto essere spiegate da esperienze infantili traumatiche, o da uno scompenso
chimico nel cervello indotto dall’ingestione di funghi velenosi. Loretta
va in biblioteca per fare una ricerca sulla questione. Se ne viene via convinta
della giustezza della propria opinione iniziale sulla base neurologica innata

214 K. L. Walton
del comportamento antisociale della varietà rilevante, e ribadisce la propria
interpretazione iniziale della storia.
Leggendo la storia e riflettendo su di essa, Loretta partecipa a un gioco
di far finta. Èpartedella finzione nel suo gioco che lei nota il comportamento
antisociale di Andy e inferisce che egli soffre di un disturbo neurologico
ereditario. Anche le sue ricerche in biblioteca possono essere facilmente integrate
nel gioco, perché ciòcheleifalìèesattamente quello che farebbe per
confermare una diagnosi relativa a una persona reale. Nella finzione consulta
le scoperte più recenti pubblicate dai maggiori esperti sui disturbi del
comportamento per vedere se esse possono aiutare a far luce sulla condizione
di Andy.
Le cose non vanno così lisce quando il Principio di Credenza Condivisa è
all’opera. Mabel legge la storia e osserva che èpartedella finzione che Andy
si comporta in modo antisociale. Usando il PCC, inferisce che èpartedella
finzione che èposseduto dal demonio, perché assume che sia comunemente
creduto nella società dell’autore che un tale comportamento èindice di
possessione demoniaca. Perconfermare questa inferenza Mabel consulta gli
archivi storici appropriati. Se ne viene via convinta che la società dell’autore
credeva davvero comunemente quello che lei pensava, e ribadisce la propria
interpretazione della storia.
Mabel, come Loretta, partecipa ad un gioco di far finta. Quando stabilisce
che nella finzione Andy èposseduto, èpartedella finzione nel suo gioco
che lei stabilisce questo, e nella finzione èsulla base del comportamento antisociale
di Andy che lei pensa che sia posseduto. Ma la sua ricerca storica non
si integra facilmente nel gioco. I suoi tentativi di accertare ciò chesicredeva
nella società dell’artista riguardo alle cause del comportamento antisociale,
senza tener conto di quanto a suo parere (quale difensore della scienza moderna
che smaschera le vecchie superstizioni) questo fosse sbagliato, fondato
su dei pregiudizi e sull’autoinganno, ècosìdiversodalfareuna diagnosi ad
una persona reale che sarebbe strano ritenere che la sua indagine sia nella
finzione un’indagine delle cause del comportamento di Andy.
Mabel partecipa in modo rilevante al suo gioco, tuttavia. In seguito alla
sua ricerca di archivio, essa assume che èpartedella finzione che ci sia un
diavolo che a volte possiede la gente e fa chesicomportiinmodo antisociale.
E capisce che èpartedella finzione nel suo gioco che lei crede questo.
Immagina di crederlo lei stessa. Quindi immagina se stessa nei panni dei
membri della società dell’artista. Gran parte del suo sforzo seguente di decidere,
seguendo il PCC, qual è,nella finzione, la causa del comportamento
di Andy viene incorporato nel suo gioco. Essa deve decidere qual èilproblema
diAndy, data l’idea della natura umana che èoraparte della finzione

Imeccanismi della generazione 215
che abbia. Nella finzione, riflette sulle prove alla luce di quell’idea e arriva
alla conclusione cheAndy èposseduto. Ma le sue convinzioni religiose
elesuecredenze scientifiche reali sono state lasciate fuori dal gioco, così
come le sue ragioni per avere queste convinzioni e credenze e il processo con
cui èarrivata ad esse. Le ricerche storiche sononecessarie per determinare
quale visione del mondo deve far finta di accettare, l’aspetto dei panni in
cui si deve immaginare. Ma questo processo -la sua indagine sulle credenze,
per quanto pazze siano, della società dell’artista- non conta facilmente esso
stesso come il processo con cui nella finzione lei giunge ad adottare quella
visione del mondo. Loretta può trasferirenel mondo della finzione più verità
che la riguardano (e che sa che la riguardano) di quanto possa fare Mabel.
La differenza tra i due principi, dunque, èqualcosadisimile a questo:
il Principio di Credenza Condivisa, inteso come ciò chedetermina quali
verità difinzione sono implicate, dà all’artista un controllo maggiore su ciò
che èparte della finzione e rende questo maggiormente accessibile al suo
pubblico immediato, e facilita maggiormente l’uso di rappresentazioni da
parte dell’artista per indirizzare l’immaginazione del pubblico. Il Principio
di Realtà, usato dal pubblico per accertare quali verità difinzione sono
implicate, permette una partecipazione più ricca e naturale ai suoi giochi
di far finta. Non deve sorprendere che ambedue i principi abbiano un ruolo
rilevante nella pratica di critici stimati.
Quando ci si può aspettare che l’uso del PRproduca gli stessi risultati
del PCC, prendiamo due piccioni con una fava. Questo accade, di solito,
quando i membri di una cultura cognitivamente omogenea fruiscono di
rappresentazioni create da artisti che stanno tra loro.
Alcuni lettori possono essere diventatiimpazienticonlamiapazienza con
il Principio di Realtà eilPrincipio di Credenza Condivisa, avendo notato
dei controesempi adessi -un gran numero di controesempi, forse. Dobbiamo
ricordare che il nostro interesse per i meccanismi dell’implicazione va considerevolmente
al di là deldeterminarelavalidità diquestiprincipi. Ma è
tempo di considerare i controesempi. Ci concentreremo prima sui casi in
cui appare evidente che certe verità difinzione sono implicate da certe altre,
ma l’implicazione non èautorizzata né dalPRnédalPCC. Nella sezione 5,
osserveremo degli esempi di tipo opposto: implicazioni che intuitivamente
non valgono, ma che dovrebbero valere secondo il PR o il PCC o secondo
ambedue.

216 K. L. Walton
Altre implicazioni
L’uomo che sa usare una pistola è, per convenzione filmica,
l’uomo senza culo.
Pauline Kael, L’ho persa al cinema
Ecco alcuni esempi di implicazioni che non sono autorizzate né dalPrincipio
di Realtà nédalPrincipiodiCredenza Condivisa.
(a) Qualsiasi bambino può disegnareuna strega. Di solito, basta disegnare
una donna con un mantello nero, un cappello a cono, e un lungo naso.
Un manico di scopa, un gatto nero, e una luna piena assicurano il risultato.
Il fatto che nella finzione c’è una strega èimplicato dal fatto che nella finzione
c’è una donna con un mantello nero, un cappello a cono, e un lungo naso.
Ma non èche,secifosse (nel mondo reale) una donna nasuta abbigliata
con un mantello nero e un cappello a cono, anche se fosse in compagnia di
un manico da scopa e di un gatto nero sotto la luna piena, ci sarebbe una
strega. Né questoècomunemente creduto nella società delbambino.Èpiù
probabile che una persona del genere sia una casalinga abbigliata per una
festa di Halloween, e sappiamo tutti che ècosì. Anche se consideriamo l’intero
corpus di proposizioni che il disegno genera direttamente come parte
della finzione, probabilmente non ènéveronécreduto comunemente che,
se fossero tutte vere, ci sarebbe una strega. Né ilPrincipio di Realtà né
il Principio di Credenza Condivisa lasciano passare l’implicazione che nella
finzione c’è una strega. Eppure non c’è dubbio che passa. Il disegno, senza
possibilità dierrore, rappresenta una strega.
(b) Uno schizzo che accompagna la storia di James Thurber “L’unicorno
in giardino” ritrae un animale simile a un cavallo con un unico corno in
mezzo alla fronte. Èovvio (anche senza l’aiuto della storia o del suo titolo)
che, essendo un unicorno, èbianco. 30 Ma gli unicorni sono animalimitici,
come sappiamo tutti. Se ci fosse nel mondo reale un animale simile al cavallo
con un solo corno, molto probabilmente non sarebbe bianco, e probabilmente
nessuno crede altrimenti. (La maggior parte degli animali simili hanno una
colorazione più scura).
Èsenza dubbio parte della finzione che l’animale è
bianco, ma nessuno dei nostri due principi lascia passare l’implicazione.
(c) Si rammenti il suicidio della signora Verloc durante il suo viaggio verso
il continente nell’Agente segreto di Conrad. Il titolo di giornale, “Suicidio
della passeggera di una nave che attraversa la Manica,” informa il lettore
della sua morte. Ma come possiamo saltare in modo così irresponsabile alla
30
Il disegno non ritrae l’animale come bianco in virtù della bianchezza della carta. Vedi
Walton (1979).

Imeccanismi della generazione 217
conclusione che era lei la vittima? Abbiamo degli indizi ulteriori, èvero.
Sappiamo che la signora Verloc era sconvolta dopo aver ucciso il marito, e
aveva paura del patibolo. In precedenza aveva contemplato la possibilità
di affogarsi nel Tamigi. Ossipon l’aveva abbandonata sul treno e le aveva
rubato i soldi. Ma poche o nessuna di queste prove ulteriori sono necessarie
per stabilire il fatto che nella finzione èlasignoraVerloc che si getta dal traghetto.
E anche queste prove, nella realtà, avrebbero bisogno di conferma;
potrebbe facilmente esserci stata un altra passeggera suicida che attraversava
la Manica quella stessa notte. Nel migliore dei casi, è dubbio che, se
un giornale avesse avuto quel titolo in quelle circostanze, sarebbe stata la
signora Verloc che si era gettata (o anche che sarebbe stato probabile che
fosse lei), ed èaltrettanto dubbio che questo controfattuale sarebbe stato
una credenza condivisa. Tuttavia, non c’è alcun dubbio che, nella finzione,
si tratta del suo suicidio.
(d)
Il Viscigadare èstrisciatofuori dal mare,
Tutti tranne me può afferrare.
No, non mi puoi afferrare, vecchio Viscigadare,
Tutti tranne me puoi aff– 31
Il Viscigadare ha certamente afferrato il millantatore, e noi godiamo della
sua caduta. Sappiamo che lo ha afferrato perché lamillanteria si èfermata
improvvisamente a metà parola. Ma che inferenza pazzamente affrettata! Il
parlante potrebbe improvvisamente aver ricordato un appuntamento importante
oppure versato il caffèospiaccicato una zanzara o potrebbe aver avuto
il singhiozzo; perfino una attacco di una tigre scappata dallo zoo sarebbe
più probabile di un improvviso annullamento ad opera di un mostro marino
chiamato Viscigadare. La spiegazione più probabile dell’interruzione, in un
caso reale, sarebbe che il parlante sta recitando un poema che finisce a metà
di una parola!
(e) I lettori di letteratura fantastica accettano le assurdità piùsfrenate
in base alla parola dei narratori e di altri personaggi. Quando nell’Hobbit
diversi personaggi parlano di un anello che rende invisibile colui che lo indossa,
senza esitazione, e giustamente, riteniamo che sia parte della finzione
che dicono il vero, che c’è untaleanello.
(f) San Sebastiano può essere identificato nell’iconografia medievale e
rinascimentale dalle frecce che sporgono dal corpo. Ma migliaia di persone
anonime sono morte in quel modo. Come possiamo assumere che la vittima
raffigurata èSebastiano? Un’aureola, quando èpresente, esclude alcuni
31 “Slithergadee,” Silverstein (1964).

218 K. L. Walton
candidati -il generale Custer, per esempio- e lo stesso vale per i dettagli
che riguardano quello che indossa e l’ambiente circostante. Ma questi suggerimenti
non sono affatto necessari. Il fatto che nella finzione qualcuno è
trafitto dalle frecce èdipersèquasi sufficiente a stabilire senza ombra di
dubbio che nella finzione la persona in questione èsanSebastiano.
(g) Oltre ai suoi noti studi dell’iconografia rinascimentale, Panofsky si è
occupato della “iconografia fissa” dei film muti all’inizio del ventesimo secolo
che “informava gli spettatori sui fatti fondamentali e sui personaggi”:
Ebbero origine, identificabili da aspetto, comportamento e attributi
standardizzati, i tipi memorabili della Vamp e della Ragazza
Acqua e Sapone. . . , l’Uomo di Famiglia e il Cattivo, quest’ultimo
contrassegnato dai baffi neri e da un bastone da passeggio.
Le scene notturne venivano stampate su una pellicola blu o verde.
Una tovaglia a quadretti significava, una volta per tutte, un
ambiente “povero ma onesto;” un matrimonio felice, che presto
sarebbe stato messo in pericolo dalle ombre del passato, era simbolizzato
dalla giovane moglie che versava il caffè della colazione
al marito; il primo bacio era invariabilmente annunciato dal fatto
che la donna giocava gentilmente con lacravatta del compagno
ed era accompagnato invariabilmente dal suo scalciare col piede
sinistro. 32
Ovviamente, lo scopo di tanti esempi non èsemplicemente di dimostrare
l’inadeguatezza del PR e del PCC. Ma èchiaroche questi principi lasciano
inspiegate delle intere porzioni di pratica critica accettata. Essi non
si avvicinano neppure, separatamente o insieme, a fornire una spiegazione
sistematica, comprensiva dei meccanismi dell’implicazione. Èimportante
realizzare quanto lontani sono da quel traguardo, e anche come lo sono,
quanto numerose e varie sono le implicazioni che non riescono a sistemare.
Molte delle forme particolari che assumono le implicazioni ci interesseranno
del tutto indipendentemente dalle loro conseguenze per la sorte del PR e del
PCC.
Alcuni degli esempi suggeriscono varianti dell’uno o dell’altro principio.
Molti si basano su leggende o su miti noti. Benché nonsianéveronécomunemente
creduto nella società diThurberchesesiincontrasse un animale
simile a un cavallo con un unico corno sarebbe un unicorno bianco, c’è una
leggenda comunemente riconosciuta in quella società incuisi può sostenere
che questo èpartedella finzione. Un principio secondo il quale le leggende
32 Panofsky (1979).

Imeccanismi della generazione 219
comunemente riconosciute prendono il posto della realtà odelle credenze
condivise può stare alla base dell’implicazione nel disegno di Thurber.
Ma è dubbio che dei principi modellati direttamente sul PR o sul PCC
cattureranno il ruolo che miti e leggende giocano in molte implicazioni. Benché
siapartedella finzione in una leggenda comunemente riconosciuta che
ci sono delle streghe e che hanno dei lunghi nasi e indossano cappelli a cono,
èmoltomenochiaroche sia parte della finzione in essa che, se ci fosse una
donna che risponde a questa descrizione, sarebbe una strega. Èpartedella
leggenda che non ci sono feste di Halloween, o che le non-streghe non si
vestono mai così, oppure che le streghe genuine sono più numerosediquelle
false?
Gli esempi (c), (f) e (d) hanno più achefarecon la realtà cosìcom’è
ocomesicredeva che fosse nella società dell’artista che con miti o leggende,
ma essi non si accordano né conilPRnéconilPCC: il titolo di un
giornale che annuncia un suicidio da un traghetto che attraversa la Manica
più ilfatto che una certa signora Verloc, con un’inclinazione suicida, stava
facendo la traversata in quel momento indicherebbe lei, benché questo
sarebbe assai lontano dall’essere una prova conclusiva. L’informazione che
una certa persona èmorta in una cascata di frecce sarebbe nel migliore dei
casi una ragione assai debole a sostegno della supposizione che si tratti di
san Sebastiano. Fermarsi improvvisamente a metà diuna parola rende solo
leggermente meno improbabile di quanto sarebbe altrimenti cheilparlante
sia stato vittima di un mostro venuto dal mare. Queste relazioni di evidenza,
o il fatto che si creda comunemente che esse siano tali, chiaramente
hanno qualcosa a che fare con il successo delle implicazioni. Ma la forza
dell’evidenza non pare avere alcuna importanza. Invece, èlasuasalienza, il
fatto ovvio che sia evidenza, per quanto debole, che permette all’implicazione
di passare. Se una persona si vanta di essere salva dal Viscigadare ed è
interrotta improvvisamente, il pensiero che èstata afferrata da un tale mostro
viene in menteinmodo naturale, benché l’interruzione sia una ragione
assolutamente insignificante per accettare che questo sia accaduto.
Se anche la relazione di evidenza più trascurabile può starealla base di
una implicazione, purché siaragionevolmente in vista, ci si dovrebbe aspettare
che esistano delle implicazioni che non comportano l’esistenza di alcuna
relazione di evidenza (né attualenécreduta), ma semplicemente una connessione
sufficientemente saliente o un associazione di qualche altro tipo.
Ci sono dei casi del genere, naturalmente. A volte l’associazione vale solo
all’interno di una data tradizione rappresentativa, e a volte èstabilita
dalle rappresentazioni stesse. L’iconografia dei film muti che Panofsky descrive
consiste (almeno in parte) in convenzioni specifiche del genere per cui

220 K. L. Walton
(grosso modo) quando certe proposizioni sono verità difinzione, anche certe
altre lo sono. C’è unelaborato insieme di codici nell’Opera di Pechino per
cui icostumi e il trucco indicano dei tipi di personaggi; una faccia bianca,
per esempio, indica inclinazione infida o astuzia. Tali convenzioni non sono
di solito specificate o stabilite esplicitamente, eccetto aposteriori da commentatori
come Panofsky; esse si sviluppano con la tradizione e vengono
imparate dal pubblico sperimentandole. Alcune hanno le loro radici in con-
nessioni più “naturali.”
È una convenzione del Rinascimento che le frecce
in un corpo lo identifichino come il corpo di san Sebastiano. Le implicazioni
valgono non tanto perché sanSebastiano morì inuncascata di frecce, o
perché sicredevachefosse morto così, quanto perché questoèilmodoin
cui egli èritratto tradizionalmente. Ma la connessione èsorta senza dubbio
principalmente come risultato dei fatti (o delle credenze condivise) relativi
alle circostanze della sua morte. La fonte dell’assunzione che in certi fumetti
francesi ritrarre una persona che indossa una bombetta e impugna un ombrello
la rende un inglese èprobabilmente un mito o una storiella che associa
gli inglesi con le bombette e gli ombrelli, o magari una credenza condivisa
che le due cose vanno solitamente insieme.
Alcune implicazioni èmenofacile considerarle “convenzionali” e dipendono
in modo meno ovvio da precedenti, ma comunque esse hanno poco a
che fare conrelazioni di evidenza (attuali, credute o leggendarie). Come
per le metafore, finiamo per capire, per una ragione o un’altra, talvolta senza
sapere perché. Mi aspetto che coloro che osservano i ritratti capiscano
facilmente che le persone ritratte con dimensioni maggiori di altre devono
ritenersi più importanti, anche prima che questo meccanismo sia divenuto
convenzionale. 33 Quelli che vanno al cinema riescono a decifrare i meccanismi
usati per indicare i sogni, i flashback, leanticipazioni -fumo, sfocamento,
passaggio al bianco e nero, i personaggi che menzionano eventi precedenti o
successivi (come quando in una versione cinematografica di Anna Karenina
Vronsky dice, “Devo incontrare Anna alla stazione” immediatamente prima
che siveda la stazione)- senza basarsi su precedenti specifici in altre opere.
Sappiamo ciò cheicreatori di rappresentazioni stanno cercando di fare, che
una gran parte del loro lavoro consiste nel rendere delle proposizioni parte
della finzione. Quando un artista ha fatto sì cheun’opera generi delle verità
di finzione che in un modo o nell’altro richiamano l’attenzione su una pro-
33 Probabilmente le dimensioni della porzione di tela utilizzata per rappresentare una
persona, così comeledimensioni che le attribuisce il ritratto, incidono su quanto èimportante
nella finzione. Inoltre, rappresentando qualcuno con grandi dimensioni o impiegando
una grande porzione di tela per lui, l’artista può volerdireche egli èdavveroimportante,
oltre a rendere parte della finzione che lo sia.

Imeccanismi della generazione 221
posizione ulteriore, èspesso evidente che la sua ragione per fare questo era
di rendere anche questa proposizione parte della finzione. Èprobabile che
ci sia un’intesa con l’effetto, grosso modo, che quando èchiaroche questo
era loscopo dell’artista, la proposizione saliente diventa parte della finzione,
eilsuoessere parte della finzione èimplicato dalle verità difinzione che
richiamano l’attenzione su di essa.
Abbiamo visto in precedenza che il Principio di Credenza Condivisa si
accorda meglio del Principio di Realtà conilruolo delle rappresentazioni
come veicoli attraverso i quali gli artisti indirizzano l’immaginazione del
pubblico. Il pubblico può riuscire più facilmente ad immaginare ciò cheèdi
finzione, ciò che le rappresentazioni lo inducono ad immaginare, quando il
Principio di Credenza Condivisa èall’opera, e facendo questo èpiùprobabile
che immagini nel modo in cui intendeva l’artista.
Ma il PCC non èassolutamenteilsolomezzo per raggiungere questo scopo;
esso può essere raggiunto in modo più diretto e non meno efficacemente
in altri modi. Tutto ciò cheènecessario è un’intesa chiara tra l’artista e
il pubblico riguardo quali verità difinzione siano generate da certi tratti
dell’opera (a condizione che i tratti rilevanti siano controllabili dall’artista e
accertabili dal pubblico). Non c’è alcuna ragione particolare per cui le credenze
di qualcuno relative al mondo reale dovrebbero entrare in gioco. Per
quanto riguarda le implicazioni, delle semplici convenzioni per cui ogni volta
che le proposizionital dei tali sono parte della finzione anche la proposizione
così ecosìneèpartesvolgono egregiamente questa funzione -una decisione
riguardante i film degli anni venti, ad esempio, che, se èpartedella finzione
che una famiglia mangia su una tovaglia a quadretti, èpartedella finzione
che vive in un ambiente “povero, ma onesto.” Se queste intese vengono
raggiunte senza deliberazioni esplicite, tanto meglio. Esse possono basarsi
su quasi ogni connessione ben in vista tra le verità difinzione implicanti e
quelle implicate. Una credenza condivisa saliente per cui, se fosse il caso che
così ecosì, sarebbe anche il caso che questo e quello èsemplicemente una di
queste connessioni.
Ho menzionato un altro obiettivo significativo che il principio di implicazione
può assecondare: quello di incoraggiare e arricchire la partecipazione
del pubblico nel suo gioco di far finta. Il PR èspecialmente adatto a questo
scopo, come abbiamo visto, benché ilPCCriesca a ritenere gran parte dei
vantaggi del PR a questo riguardo. Questo obiettivo, tuttavia, viene in gran
parte abbandonato nella misura in cui le implicazioni sono basate su principi
diversi dal PR o dal PCC.
Loretta ritiene che sia parte della finzione che Andy soffre di un disturbo
neurologico innato sulla base di verità difinzione relative al suo comporta-

222 K. L. Walton
mento antisociale. Quando fa questo, èpartedella finzione nel suo gioco che
essa ritiene che Andy soffra di questa condizione sulla base del suo comportamento
antisociale. Nella finzione, il suo comportamento (e le circostanze
concomitanti) costituisce la ragione di Loretta per credere che il suo sistema
neurologico funzioni male. Assumendo che Loretta abbia ragione ad usare il
PR per interpretare la storia e abbia ragione riguardo alle implicazioni che
ci trova, èpartedella finzione che la suaragione è buona, che il comportamento
antisociale di Andy èdavverouna buona indicazione di un disturbo
neurologico.
Questo èveroanche di Mabel. Quando, usando il PCC, assume che
le verità difinzione relative al comportamento di Andy e alle circostanze
implicano che egli èposseduto dal demonio, èpartedella finzione nel suo
gioco che lei conclude dal comportamento antisociale di Andy che egli sia
posseduto dal demonio (benché essa non trarrebbe mai questa conclusione
nella vita reale); nella finzione, la prima assunzione èlasuaragione per fare
la seconda assunzione. Se Mabel ha ragione ad usare il PCC e ha ragione
riguardo alle implicazioni che trova nella storia, èpartedella finzione che
la sua è una buona ragione -che il comportamento antisociale di Andy è
davvero una buona indicazione di possessione demoniaca.
Ma quando Robert, esaminando un’incisione lignea attribuita a Dürer,
osserva che ritrae delle frecce che trafiggono il corpo di un uomo e inferisce
(contrariamente sia al PR che al PCC) che nella finzione il corpo èquello
di san Sebastiano, non èparte della finzione nel suo gioco che le frecce sono
una parte significativa delle sue ragioni per identificare la persona come
Sebastiano, né èpartedella finzione che esse siano una buona ragione per
fare questo; nella finzione esse forniscono solo un’indicazione trascurabile
che il corpo èdiSebastiano. Non èpartedella finzione che Sebastiano è
stato l’unico nella storia (o l’unico santo nella storia) a morire in seguito
ad una cascata di frecce. Sosterrei invece che è parte della finzione nel
gioco di Robert che egli sa che èilcorpodiSebastiano. Ma probabilmente
non c’è rispostaalla domanda relativa a come egli, nella finzione, lo abbia
identificato oaqualisianolesueragioni. Ilmondodelgiocoèincompleto
sotto questo aspetto. L’inferenza che egli fa in realtà riguardo aciòcheè
parte della finzione e alle sue ragioni per pensare che sia di finzione stanno
fuori dal suo gioco; solo la sua conclusione influisce su ciò cheèdifinzione
nel gioco.
In modo analogo, non èdifinzione in “Viscigadare” che l’improvvisa
interruzione del parlante èdipersè una buona ragione per accettare che
il Viscigadare lo abbia afferrato, né èdifinzione nel gioco del lettore che
questa èlasuaragione per accettare questa conclusione, anche se èindiscu-

Imeccanismi della generazione 223
tibilmente parte della finzione che il mostro lo ha afferrato e che il lettore
sa (in un modo o nell’altro) che lo ha afferrato.
Il caso della tovaglia a quadretti èmenochiaro. Una convenzione che
ogni volta che èpartedella finzione che la gente mangia su una tovaglia a
quadretti èanche parte della finzione che essi vivono in un ambiente povero
ma onesto, può, ma non deve necessariamente, essere accompagnata da
un’intesa che, nella finzione, chiunque usi una tovaglia a quadretti vive in
un tale ambiente. Non ènecessariamente parte della finzione che ci sia qualche
connessione nomologica o evidenziale tra tovaglie a quadretti e onesta
povertà, e può essere parte della finzione che non ci sia alcuna connessione
del genere. Dunque, quando lo spettatore inferisce, del tutto legittimamente,
una verità difinzione dall’altra, può benissimo non essere parte della
finzione che egli deriva l’ambiente dalla tovaglia.
Imeccanismi della generazione indiretta risultano essere -senza sorpresa
di alcuno, penserei- assai disordinati. Le implicazioni non sembrano essere
governate da alcun principio o insieme di principi semplice e sistematico,
ma da una schiera complicata e mutevole di intese, precedenti, convenzioni
locali, salienze, spesso in competizione fra loro. Principi nettamente divergenti,
che rispondono a bisogni diversi, sono all’opera in casi differenti, e
pare improbabile che ci siano dei meta-principi sistematici e assai generali
per determinare quale sia applicabile e quando. L’esperienza e la conoscenza
delle arti, della società, e del mondo affineranno le abilità delcritico. Ma
infine egli deve seguire la propria intuizione. La descrizione seguente delle
Figura 2: Pablo Picasso, Donne che corrono sulla spiaggia, 13 3
8 × 13 3
4 pollici, olio
su compensato (1922). Musée Picasso. Copyright c○ ARS N.Y. /SPADEM, 1989.
Foto c○ R.M.N.-SPADEM. Usato nel 1924 come sipario per il balletto Il treno blu.
Donne che corrono sulla spiaggia di Picasso (figura 2) illustra bene la varietà
dei meccanismi con cui le verità difinzione possono essere implicate
-in questo caso una singola verità difinzione o un insieme di tali verità in
una singola opera. L’obiettivo di Picasso, tuttavia, non èsemplicemente di
rendere parte della finzione la proposizione che le figure si stanno muovendo
(o muovendo rapidamente), ma anche di trasmettere un “senso di movimen-

224 K. L. Walton
to.” Egli fa questo ribadendo questa verità difinzione molte volte in modi
diversi.
Vediamo che la spinta in avanti delle due figure diventa irresistibile
a causa della combinazione di distorsioni calcolate che
agiscono in modo concertato. L’indizio èdatodaunbraccio assai
ingrandito che si stende in avanti e che punta nella direzione in
cui le ragazze stanno correndo. Questo si accorda con ogni dettaglio
dai capelli al vento e agli indumenti, alle nuvole allungate
eall’orizzonte vuoto tra spiaggia e cielo contro il quale corrono.
Ma il tratto più significativo èlatensionetangibile tra il puntare
della mano e il piede molto più piccolo che viene quasi lasciato
indietro nella fretta dalla figura principale. Di fatto, siamo di
fronte ad un far finta potente, rafforzato da una molteplicità di
meccanismi sia plastici che psicologici, come la sembianza di riluttanza
nella compagna ad essere condotta ad un tale passo, che
fa da contrasto. 34
4 I meccanismi della generazione diretta
L’apparato della generazione diretta èinqualche misura più ordinatodi
quello dell’implicazione? In caso qualcuno fosse tentato di supporre che lo
sia, che le rappresentazioni stabiliscono le loro verità difinzione primarie
in modi relativamente semplici e prevedibili e che le cose diventano confuse
solo quando si tratta di estrapolare da esse, consideriamo brevemente alcuni
esempi di generazione diretta. Una veloce rassegna sarà sufficiente a questo
scopo. Ma avremo occasione più avantidiesaminarealcuni degli esempi più
da vicino. Di nuovo, i dettagli dei mezzi con cui le veritàdifinzione vengono
generate in diversi tipi di casi saranno interessanti di per sè.
Èevidenteche i principi della generazione diretta per le rappresentazioni
verbali e pittoriche differiscono molto, ma si potrebbe ricercare la
consistenza in ciascuno di questi modi di rappresentazione. Le opere letterarie
dicono ciò chedeve essere reso parte della finzione e quelle pittoriche
lo mostrano? Questo suggerimento viene facilmente scalzato, anche senza
approfittare specialmente della vaghezza di nozioni come dire e mostrare.
Scartandolo vedremo perché in§2 eroriluttante ad identificare le verità di
finzione direttamente generate con quelle che le opere rendono esplicite.
Qualsiasi inclinazione a supporre che le proposizioni che un’opera letteraria
genera direttamente come parte della finzione sono semplicemente
34 Penrose (1973), pag. 267.

Imeccanismi della generazione 225
quelle che le sue parole esprimono, dato il linguaggio in cui èscritta, si
dissolve rapidamente. 35 Molte di queste proposizioni non sono affatto parte
della finzione, questo appare più chiaronelcaso di opere con narratori “inaffidabili”
(come Il buon soldato di Ford), e quando sono parte della finzione
il loro essere di finzione èspesso implicato piuttosto che primario. In molti
casi, èpartedella finzione che qualcuno (il narratore) emette le parole del
testo e, se il narratore è “affidabile,” questo implica che ciò cheesprimono le
sue parole èpartedella finzione.
Èsemprepartedella finzione, almeno, che
qualcuno proferisce le parole in questione: èquestoche costituisce il nucleo
delle verità difinzione primarie? No. A volte èpartedella finzione soltanto
che qualcuno pensa quelle parole senza proferirle, o che esse esprimono le
sue fantasie, i suoi sogni o i suoi desideri. A volte, forse, non c’è narratore
eleproposizionidifinzione generate direttamente sono semplicemente ciò
che che èpartedeltesto (considerato forse in qualche modo non letterale).
Non èinfrequenteperilettori essere assai incerti riguardo a quale di queste
alternative si realizza.
Di solito, non c’è nulla di analogo ai narratori nei quadri e in altre illustrazioni,
e per questo di solito non dobbiamo preoccuparci che non siano
degne di fede. Le immagini generano direttamente l’essere di finzione di
qualsiasi cosa viene mostrata in esse? Possiamo assumere che se viene mostrato
un uomo, è una verità difinzione primaria che c’è unuomo, benché
sarà probabilmente soltanto implicato che egli abbia del sangue nelle vene o
un fratello a Vienna? No. Il dipinto di Rousseau Il sogno mostra un elefante,
un paio di tigri, e un incantatore di serpenti nella giungla, e la persona che
sogna dorme al centro di questa scena. Ma èpartedella finzione non che ci
sia un elefante ecosìvia,masemplicemente che colei che sogna sogna che
ci sia. Enonèpartedella finzione né cheleidormein una giungla né che
essa sogna di dormire in una giungla, benché parrebbe che questo stato di
cose venga “mostrato.” Nella scena della cena in L’ora del lupo di Bergman
vediamo una cena con degli ospiti attraverso gli occhi di un artista nevrotico,
Borg. Le facce dei commensali vengono mostrate mostruosamente distorte,
ma èpartedella finzione solo che essi appaiono così aBorg,non che essi
sono mostruosamente distorti. Ciò chevienemostrato in Rashomon, nelle
diverse descrizioni conflittuali dell’incidente nella foresta, èciòcheèaccaduto
secondo la testimonianza dei vari testimoni. Le loro testimonianze non
possono essere tutte vere. (vedi §7 nelCap.8).
35 Anche se fosse così, la generazione diretta non sarebbe più semplice né piùsistematica
delle regole semantiche attraverso le quali queste proposizioni sono determinate.
Inoltre, ovviamente non èsoloilsignificato letterale del testo che deve essere preso in
considerazione ma anche le metafore, l’ironia, e via dicendo.

226 K. L. Walton
La nozione di ciò che“mostra” l’immagine può essere soggetta a manipolazione.
Il Nudo che scende unascaladi Duchamp mostra una serie di
signore che seguono l’un l’altra scendendo le scale oppure mostra degli stadi
successivi di un’unica signora? La Danza di Salomè eladecapitazione di
Giovanni il Battista di Benozzo Gozzoli, che ritrae Salomè chedanza, la decapitazione
di Giovanni, e Salomèchepresenta la testa ad Erode,tutto nella
stessa inquadratura, mostra che questi eventi occorrono simultaneamente?
Potremmo insistere che la risposta ènegativa sostenendo che l’ipotesi che
quello che viene mostrato èpartedella finzione (e che queste verità difinzione
sono primarie) deve essere intesa in modo appropriato. Ma questo sposterebbe
semplicemente le perplessità relative all’accertamento delle verità
di finzione primarie dell’illustrazione alla questione di cosa essa “mostra.”
Quali sarebbero le ragioni per negare che il Nudo che scende “mostra” una
parata, se non che questononèciòcherappresenta, che èpartedella finzione
solo che c’è un’unica donna sulla scala? E allora appellarsi a ciò che
l’immagine mostra come potrebbe assisterci nel compito di determinare cosa
essa rende di finzione?
Quando in risposta a queste osservazioni negative osserviamo per vedere
come funziona davvero il meccanismo della generazione diretta, assistiamo
ad un vero e proprio spettacolo di varietà. Gli artisti usano qualsiasi trucco
disponibile, e altro ancora. Alcune tecniche sono più omenotradizionali;
altre sono straordinariamente ad hoc. (Questo ricorda l’utilizzazione improvvisata
di supporti non convenzionali nei giochi infantili.) Alcune, anche
tra quelle ad hoc, non lasciano alcun dubbio riguardo a ciò cheèpartedella
finzione; altre ci tengono costantemente in dubbio. Alcune richiedono che sia
data per scontata una familiaritàcon il genere, o una familiaritàconquesto
oquell’aspetto del mondo circostante. Gli artisti non sono meno inventivi
nell’inventare mezzi per generare le verità difinzione di quanto essi siano
nello scegliere quali verità difinzione generare.
C’è una convenzione nel teatro giavanese centrale per cui (nella finzione)
la strega Rangda sta volando, quando due inservienti incrociano delle
canne di bambù difrontealei.
Ètradizione, in molti fumetti, mettere i
pensieri non espressi dei personaggi in nuvolette a puntini. L’uso del corsivo
di Manuel Puig per indicare pensieri non espressi in Tango spezzacuore
non èmeno trasparente, ma per quanto ne so non ha precedenti. Grandi
lettere, nei fumetti e nei film muti, a volte indicano che un personaggio sta
parlando a voce molto alta. I suoni musicali vengono rappresentati facilmente
attraverso dei pezzetti di notazione musicale -emesse, ad esempio,
dalla bocca di una tromba. La musica da film e la musica nell’opera e nella
danza contribuiscono sottilmente ma efficacemente a generare verità difin-

Imeccanismi della generazione 227
zione -aiutando a stabilire, per esempio, che nella finzione un personaggio
ènervoso, oppure spavaldo oppure estasiato. 36 Avoltalamusica rende di
finzione che ci sia della musica, che una banda sta suonando, per esempio.
Come decidiamo se fa questo oppure no? Se, in un film, la scena descritta
visivamente include una banda che pare suonare, la colonna sonora renderà
probabilmente parte della finzione che si sente della musica. Se la scena è
quella di una squadra di uomini armati dello sceriffo che dà lacaccia a dei
banditi nel deserto, non lo è. 37 Il buon senso èlanostraguida.
Si potrebbe sostenere in modo credibile che le personalità olevitepersonali
degli attori cinematografici, o la loro immagine pubblica, influiscono
su ciò cheèdifinzione riguardo ai personaggi che ritraggono; tendiamo a
leggere la nostra impressione degli attori nei loro personaggi. Questo può
essere inteso come un caso in cui il PR o il PCC èall’opera. Ma èchiaramente
illegittimo permettere ad essi di operare in modo analogo nel teatro
shakespeariano per esempio. Non dobbiamo attribuire ad Amleto ciò che
sappiamo della vita di Laurence Olivier dietro le quinte.
Nel suo film La Ruota Abel Gance usa un montaggio accelerato, un’aumento
nella percentuale di alternanza tra scene, per indicare l’aumento di
velocità della locomotiva. 38 Questo non èunesempiochiaro di generazione
diretta, tuttavia. L’accelerazione del montaggio consiste nell’aumentare la
frequenza di nette discontinuitàinveritàdifinzione generate successivamente.
Così ilfatto che nella finzione la locomotiva accelera dipende da altre
verità difinzione. Ma non semplicemente da quali altre verità difinzione
vengono generate; dipende dall’ordine in cui sono generate. L’ordine delle
immagini del film contribuisce dunque alla generazione di questa verità di
finzione direttamente, non in virtù delsuocontributo alla generazione di al-
36 Queste verità difinzione possono essere generate solo con l’assistenza di verità di
finzione relative alle azioni del personaggio e alle circostanze in cui le compie. Nella
misura in cui questo èvero,leprime verità difinzione sono implicate. Ma la generazione è
probabilmente diretta per quanto riguarda il contributo della musica; cioè, probabilmente
non ègenerando altre verità difinzione che la musica contribuisce alla loro generazione.
Potremmo chiamare questa un’“implicazione parziale.”
Generare delle verità di finzione non è l’unica funzione della musica in queste arti,
eprobabilmente non èquella principale. Essa “da il tono” a un’opera o a una scena, e
questa non èsemplicemente una questione di generare verità difinzione. A volte la musica
sottolinea o rinforza delle verità difinzione generate attraverso altri mezzi, e può dareal
pubblico delle premonizioni, che possono risultare giuste oppure no, riguardo a quello che
sarà resodifinzione più avanti.
37 In Mezzogiorno e mezzo di fuoco,della musica che dapprima sembra essere un semplice
accompagnamento al film èincorporata nel mondo di finzione quando improvvisamente
incontriamo una banda nel mezzo del deserto.
38 Vedi Bazin (1971), I, 25.

228 K. L. Walton
tre veritàdifinzione. In ogni caso, abbiamo qui un meccanismo per generare
verità difinzione che, pur essendo sicuramente sufficientemente ovvie per lo
spettatore, non si accorda bene con alcun schema o principio di generazione
generale.
Èdifficile dire, in molti casi più semplici, se una verità difinzione èprimaria
o implicata. Si potrebbe assumere che un’aureola nel ritratto di un
santo rende di finzione che un anello di luce si libra sopra la sua testa, e
che questo implica che nella finzione egli èunsanto. Madegli osservatori
con un atteggiamento mentale diverso potrebbero non intendere l’aureola
letteralmente, e negare che nella finzione ci sia effettivamente un raggio di
luce e realizzare che la santità del personaggio èdeterminata più direttamente
dall’ellissi bianca sulla tela. Si noti, tuttavia, che l’ellissi indica la
santitàsoloperchédegliosservatori inclini a prendere le cose più alla lettera
potrebbero assumere che ritraeunanello di luce. 39
Le linee di movimento nei fumetti ritraggono l’aria che fluisce intorno e
dietro all’oggetto che si muove, implicando così chenella finzione esso si sta
muovendo? Oppure rendono semplicemente di finzione che l’oggetto si sta
muovendo? Degli archi concentrici intorno a una campana possono servire a
rendere di finzione che la campana suona. Fanno questo rendendo di finzione
che ci sono delle onde sonore che emanano da essa, o più direttamente? Alcuni
artisti distorcono le figure umane per scopi espressivi (che possono, ma
non devono necessariamente, comportare la generazione di verità difinzione
ulteriori). Potremmo dire o che nella finzione il corpo della persona èdistorto
nel modo tal dei tali, e che questa verità difinzione ha certe conseguenze
espressive, o che lo scopo espressivo èassecondato semplicemente dal fatto
che la figura èdipinta come se si dovesse rendere di finzione che il corpo è
distorto. 40
In generale, quando èchiaroche la ragione principale della presenza di
ciò chepare essere una certa verità difinzione, forse primaria, consiste nella
sua implicazione di altre (o, per esempio, nel raggiungere una certa espressività),
e quando la stessa veritàdifinzione implicante èanomalaoirrealistica
39 Questo si potrebbe considerare un esempio di ciò cheiochiamerò rappresentazione
ornamentale. Puòessere puramente di finzione che nella finzione c’è unraggio di luce
sopra la testa del santo, e questa può essere la ragione per cui egli èunsanto. (Vedi Cap.
7. §6.)
40 “Miró haprodotto immagini molto potenti di violenza selvaggia, delle quali La testa
di donna, 1938, èforselapiùestrema. Perottenere questo effetto ha usato dei contrasti di
colore, una gamma di proporzioni assolutamente illogica e delle distorsioni arbitrarie della
forma umana. Non c’è niente di illusionistico nei suoi metodi; tuttavia ci viene presentata
un’immagine di terrore e aggressione, un incubo, infantile e grottesco, del quale vorremmo
ridere se la sua forza primitiva non fosse così travolgente.” Penrose (1973), pag. 270.

Imeccanismi della generazione 229
ofuori luogo in un modo o nell’altro, può essere ragionevole pensare ad essa
come qualcosa che scompare dopo aver svolto la sua funzione -pensare alle
veritàdifinzione che dipendono da essa come originate semplicemente da ciò
che normalmente le avrebbe generate. 41 Questa non è l’unica opzione disponibile
tuttavia. Potremmo accettare la veritàdifinzione anomala implicante
ma dichiararla de-enfatizzata, qualcosa su cui non soffermarsi. Oppure in
alcuni casi potremmo pensare alle verità difinzione implicanti ed implicate
come appartenenti a mondi di finzione diversi. Spesso, senza dubbio, non è
possibile scegliere tra queste alternative.
Parrebbe dalle osservazioni in questa sezione che gettare le fondamenta
dei mondi di finzione non èpiùordinatocheerigere le loro sovrastrutture; i
meccanismi della generazione sono molli fino al nucleo.
Adireilvero,èvenutoorailmomento di smascherare la finzione che ci
debba necessariamente essere un nucleo per sostenere le sovrastrutture. Le
diverse veritàdifinzione generate da un’opera possono essere reciprocamente
indipendenti, senza che alcuna di esse sia generata con l’aiuto di altre. È
possibile che non ci siano verità difinzione primarie. 42 Come si comincia?
Le parole o i motivi colorati dell’opera suggeriscono certe verità difinzione,
alcune delle quali, in questo status provvisorio, si sostengono a vicenda in
modo da rimuovere questa provvisorietà. L’interprete deve andare avanti
eindietro tra queste verità difinzione accettabili provvisoriamente finché
trova una combinazione convincente.
5 Domande sciocche
Chiunque fosse capace di comporre i versi seguenti si qualificherebbe sicuramente
come un poeta di prim’ordine:
Fosse piaciuto al cielo
Di provarmi con la sventura,avesse fatto crescere
Ogni sorta di piaghe e di vergogne sul mio nudo capo,
41 Il caso delle linee di movimento èunpo’diverso dagli altri. Non c’è anomalia nell’idea
che nella finzione ci sia dell’aria che fluisce intorno all’oggetto che si muove. Infatti questo
èprobabilmente parte della finzione in ogni caso, essendo implicato dal fatto che l’oggetto
si sta muovendo rapidamente in un ambiente saturo di aria. Ma se si assume che le
linee ritraggano direttamente il movimento dell’aria, ci sarebbe una certa pressione per
permettere che sia parte della finzione nel gioco dell’osservatore che egli la vede. Un
modo per evitare questo ènegarechesiainvirtùdelgenerare verità difinzione relative al
movimento dell’aria che le linee rendono di finzione che l’oggetto èinmovimento. Tuttavia,
èperchépossiamo comprendere come le linee potrebbero ritrarre il movimento dell’aria che
esse servono in modo così naturale a ritrarre il movimento.
42 Qui sono indebito con William Taschek.

230 K. L. Walton
Mi avesse sprofondato nella povertà fino alle labbra,
Mi avesse ridotto in prigionia con le mie ultime speranze;
Avrei trovato in qualche parte della mia anima
Una stilla di pazienza. Ma ahimè ... 43
Come riuscì Otello,ungeneralemoro e certamente non un intellettuale, a
trovare dei versi così superbi sul momento, in un’occasione in cui egli era
immensamente sconvolto? A quanto pare, gli deve essere riconosciuta una
predisposizione letteraria naturale quasi incredibile; per lo meno questa parrebbe
essere una conseguenza sia del Principio di Realtà chedel Principio
di Credenza Condivisa. E non ècuriosamenteinappropriato per Otello fare
un discorso così magniloquente in circostanze così angosciose? Perché ostenta
le sue abilità letterarie così pomposamente? Perché gli altri personaggi
non fanno caso al suo strano modo di parlare o al suo stupefacente talento
letterario?
Perché tutti e tredici i commensali nell’Ultima Cena di Leonardo si allineano
in fila sullo stesso lato della tavola? Affinché noi,gliosservatori del
dipinto, possiamo vedere tutto delle loro facce, naturalmente. Senza dubbio
questa era la ragione di Leonardo per dipingerli così, per rendere di finzione
che essi sono disposti nel modo in cuisono. Ma quali sono nella finzione
le loro ragioni per disporsi così? Non èpartedella finzione che essi vogliono
assecondare noi o Leonardo, o che essi stanno posando per un ritratto.
Dobbiamo sospettare che temano di stare l’uno di fronte all’altro -dei calci
sotto la tavola o l’alito cattivo? O èpartedella finzione che non c’è nulla di
inusuale, nulla di eccezionale o notevole nel loro affollarsi ad un lato della
tavola?
Ècostumenella finzione sedersi così adunpastocomune? Come è
sorto questo strano costume? Potrebbe essere parte della finzione che non
èlorocostume, che i commensali normalmente si siedono ad ambedue i lati
della tavola, ma l’essere parte della finzione che il loro deviare dalla norma
in questa occasione nonèdegnodi nota non richiede anche questo una
spiegazione? Nessuna delle alternative èparticolarmente attraente.
Èparte della finzione nel dramma di William Luce La reginetta di Amherst
che Emily Dickinson è una persona straordinariamente timida e riservata.
44 Eppure, lei èsulpalcoscenico per tutto il dramma, e parla continuamente.
Il suo è l’unico ruolo richiesto dal copione; l’attrice che lo interpreta
deve attrarre l’attenzione e l’interesse del pubblico per tutta la durata della
rappresentazione mentre impersona un personaggio insolitamente timido
43 Shakespeare, Otello, atto 2, scena 2.
44 Questo èchiaroinbase a quello che, nella finzione, Dickinson dice, ed èrafforzato da
ciò chesappiamo della sua vitareale.

Imeccanismi della generazione 231
eriservato. Come può essere parte della finzione che Dickinson dice tutto
quello che dice, tutto quello che Julie Harris dice realmente quando la
impersona, ed essere anche parte della finzione che lei non èsocievole? È
parte della finzione che tutto quello non è molto?
Èpartedella finzione che
Dickinson èsocievole e che non lo è? Cheètimida e che non lo è?
Queste sono domande sciocche. Sono inutili, inappropriate, fuori luogo.
Discuterle o soffermarsi su di esse non solo sarebbe irrilevante per l’apprezzamento
o la critica ma anche fuorviante e distruttivo. I paradossi, le anomalie,
le contraddizioni apparenti che esse indicano sembrano artificiali, studiate,
da non prendere seriamente. Non le prendiamo seriamente. Di solito non le
notiamo neppure.
Confrontiamole con mondi di finzione contenenti paradossi che prendiamo
seriamente. La Falsa prospettiva di Hogarth (figura 1), le stampe di
Escher, Una pinta d’inchiostro irlandese di Flann O’Brien (vedi §3, Cap. 5,
nota 18) evidenziano tutte le proprie anomalie, e il pubblico ne gode. Non è
sciocco chiedere come una persona che si sporge da una finestra al secondo
piano potrebbe accendere la pipa di un amico su una lontana collina; o come
l’acqua nella Cascata di Escher può fluire in salita e in discesa simultaneamente,
come pare che sia; o come un personaggio potrebbe partorire il figlio
del suo autore. Queste domande possono non avere delle buone risposte,
ma il punto èproprioquesto. Ignorarle vuol dire non capire nulla. Altre
opere contengono dei paradossi che sono dolorosi, legittimamente allarmanti,
e che costituiscono dei difetti estetici. Gli errori di prospettiva possono
essere penosi, 45 elostesso vale per un personaggio di un romanzo le cui
azioni sono inspiegabilmente in conflitto con la sua personalità (comeessa
viene determinata da un narratore “onnisciente”). Le domande che sorgono
in questi casi possono essere interamente appropriate, non essere affatto
sciocche. Possono far apparire sciocca l’opera.
Otello, L’ultima Cena, eLa reginetta di Amherst non sono fantascienza
ofantasiemetafisiche; né sonoimperfette, a causa delle anomalie che si
possono, se si vuole, estrarre da loro. Come Otello potrebbe aver proferito
dei versi degni di Shakespeare non è una domanda di interesse centrale,
un rompicapo tale da incuriosirci e incantarci, né è un’intrusione irritante
nell’esperienza del pubblico, indicativa di un difetto nel dramma. Dal punto
di vista del pubblico e della critica, questa èsemplicemente una domanda
sciocca.
45 Gli errori di prospettiva devono essere distinti da tipi alternativi di prospettive, benché
la distinzione non sia affatto netta. E gli “errori” variano quanto a gravità.

232 K. L. Walton
Ci vengono in mente quei sogni che sono perfettamente normali e ordinari
mentre vengono sognati ma diventano dei paradossi manifesti quando
colui che li ha sognati tenta di ricostruirli in seguito. Joan sogna fare ripetutamente
delle visite ad un uomo che pareavolteessere suo padre e
avolteilsuocapo(edèchiaroche suo padre non èilsuocapo). Chiè
l’uomo nel sogno? Il padre e il capo compaiono alternativamente in esso?
Ma può essere parte del sogno che le visite vengono tutte fatte alla stessa
persona. Quella persona èqualcuno con proprietà (forse incompatibili) di
ognuno dei due, senza essere identica a nessuno di loro? Ma Joan sogna
proprio di visitare suo padre, non semplicemente qualcuno come lui, e anche
di visitare il suo capo. La persona che riceve le suevisitecambia identità
periodicamente (qualsiasi cosa questo voglia dire)? La conversazione a colazione
parrà sconcertante. Ma l’esperienza del sogno non lo era. I paradossi
non si erano messi di mezzo durante il sogno, per quanto inevitabili essi
appaiano alla chiara luce del giorno. Soltanto a colazione Joan pensa che ci
fosse qualcosa che non andava. Anche a colazione, inoltre, Joan può percepire
che le anomalie hanno poco a che fare con il vero carattere del sogno o
con ciò cheèimportantediesso, che soffermarsi su queste anomalie può solo
interferire con la sua comprensione. 46 Ci si può appropriare del sogno al fine
di trafficare in paradossi, ma far questo vuol dire rifiutare di comprenderlo
nei termini che gli sono propri.
Sogni come questo non sono affatto inusuali, e neppure lo sono le rappresentazioni
in cui èpossibile scoprire degli inutili paradossi facendo delle
domande sciocche. In numerosi romanzi scritti in inglese tutti parlano inglese:
taxisti francesi, contadini birmani, soldati romani. I dipinti del rinascimento
ritraggono personaggi antichi in ambienti ed abiti rinascimentali,
eleproduzioni teatrali contemporanee a volte abbandonano i costumi dell’epoca
in favore dei blue jeans. La gente viaggia sugli autobus nelle storie
del teatro Arja balinese ambientate nel tredicesimo secolo. I personaggi dell’opera
a volta passano i loro ultimi momenti cantando (che idea!), mentre
sono in preda a dolori strazianti e la forza vitale li abbandona -e cantano
squisitamente. I travestimenti più elementari, che non ingannerebbero ilmeno
osservatore tra gli spettatori seduto nel posto più lontano,possono però
trarre in inganno gli altri personaggi. 47 ( Èpartedella finzione che questi
46 Il fatto che Joan associ il suo capo con suo padre puòessere un significato “centrale” del
sogno, che potrebbe essere rivelato da domande relative all’identità dell’uomo che visita.
Ma questo non significa che il paradosso, ladifficoltà ditrovare una lettura logicamente
coerente del mondo del sogno, sia in qualche misura significativa.
47 In La Terribile Verità (Leo MacCarey, 1937), Irene Dunne si camuffa da sorella di Cary
Grant:”Le altre persone al party. . . non la riconoscono nel suo inconsistente travestimento

Imeccanismi della generazione 233
personaggi sono ciechi o stupidi?) I narratori nelle opere letterarie -e non solo
quelli “onniscienti”- ci raccontano eventi di cui non potrebbero mai essere
aconoscenza. (Come sarebbe possibile per qualcuno sapere che “da allora in
poi essi vissero felici e contenti”? E perfino un narratore “onnisciente” come
potrebbe riportare questo usando il tempo verbale passato?) Lo specchio nel
Bagno di Venere di Rubens (figura 3) mostra a noi ciò chesecondo le leggi
dell’ottica Venere dovrebbe vedere in esso; eppure èpartedella finzione, presumibilmente,
che questo èquello che lei vede nello specchio. (Vedi §7, Cap.
8). Poche opere sono al sicuro dal trafficante di paradossi determinato. Con
un po’ di faccia tosta e sospensione di benevolenza il critico maligno può
trovare quelle che sembrano domande imbarazzanti da fare riguardo anche
alle rappresentazioni più posate, comuni, e direttamente “realistiche.” C’è
3 3
8 Figura 3: Peter Paul Rubens Il bagno di Venere, 4 4 8 × 3 4 pollici, pannello (circa
1613-1615). Sammlungen des Regierenden Fürsten von Liechtenstein.
molta varietà qui. Alcune domande sciocche sono più sciocchedialtre. Le
anomalie artificiali variano sia in artificialitàche quanto all’essere paradossali.
In alcuni casi si potrebbe sperare di cavarsela osservando semplicemente
che il mondo di finzione differisce sorprendentemente da quello reale. Non
c’è nulla di paradossale in questo, né nell’essere di finzione di proposizioni la
cui verità sarebbeassolutamente improbabile o perfino impossibile. Èparte
della finzione che dei contadini birmani parlano l’inglese, che Edipo indossa
acausadelle necessità della trama e della forma comica” (Braudy (1976), pag. 109).

234 K. L. Walton
ibluejeans,chec’erano degli autobus nel tredicesimo secolo; questi mondi
di finzione sono dunque diversi da quello reale. E allora? Ma la realtà (o
ciò cheècomunementecreduto riguardo alla realtà) esercita la sua influenza
sui mondi di finzione in modi che si scontrano, se glielo permettiamo,
con le verità difinzione riconosciute. Èparte della finzione che l’inglese è
l’unica lingua del mondo? Di rado possiamo sostenere senza disagio che lo
sia, specialmente se èpartedella finzione, comepuò bendarsianche in un
romanzo scritto interamente in inglese, chestranieri e indigeni non riescono
acapirsi e che mercanti e diplomatici viaggiano con dei traduttori al seguito.
Ma se il birmano èlalingua della Birmania, i contadini birmani privi di
istruzione come riescono (nella finzione) ad imparare l’inglese? Gli antichi
greci come hanno acquisito la tecnologia perfareiblue jeans? Sicuramente
questi indumenti così identici, con un filato così regolare non potrebbero
essere stati prodotti manualmente (eccetto che attraverso un’abilità euna
concentrazione veramente straordinarie -cosa che richiederebbe essa stessa
una spiegazione). Se possedevano questa tecnologia, perché viaggiavano ancora
su carrozze e si tiravano delle lance? Quando insistiamo nel fare le
domande sbagliate, dalle differenze tra i mondi di finzione e il mondo reale
emergono delle tensioni.
Le anomalie consistono in dissonanze tra veritàdifinzione ciascuna delle
quali, considerata separatamente, pare essere generata in modo normale e
comune, in virtù diprincipiche sono indiscutibili in altri contesti. Verità di
finzione individualmente innocenti sono spiacevolmente paradossali in combinazione.
La fonte delle dissonanze può spesso essere identificata come
insita nelle diverse richieste fatte all’artista; i diversi obiettivi che egli può
perseguire e le condizioni nelle quali egli sta lavorando possono interferire
gli uni con le altre.
Avolte il bisogno di rendere un mondo di finzione accessibile al suo pubblico
inteso èinconflitto con il desiderio di renderlo ragionevolmente “realistico,”
ragionevolmente simile al mondo reale. Una Storia di Due Città
mette delle parole inglesi in bocca a dei personaggi francesi in modo che i
lettori inglesi possano capire, benché senonfosse stato per quello ci si sarebbe
aspettati che Dickens facesse parlare francese ai suoi personaggi francesi,
come fanno i francesi normalmente. Le condizioni inerenti al mezzo rendono
avoltedifficile generare combinazioni di verità difinzione che potrebbero
essere altrimenti desiderabili. Leonardo voleva determinare delle verità di
finzione riguardo alle facce di tutti e tredici i commensali dell’Ultima Cena.
Forse avrebbe preferito che fosse parte della finzione che circondassero la
tavola come accade normalmente, ma ha sacrificato quest’ultima esigenza
per amore della prima. Questo esempio, come quello precedente, comporta

Imeccanismi della generazione 235
il considerare la relazione del pubblico con il mondo di finzione, benché la
questione non riguardi l’accessibilità delle verità difinzione. La scelta di
Leonardo era dettata, senza dubbio, dal suo desiderio di rendere di finzione
nei giochi degli osservatori che essi vedessero i commensali di fronte invece
che dispalle. Considerazioni simili sono all’opera nella Reginetta di Amherst
enelcaso dello specchio otticamente esotico di Rubens.
Èperamore del
pubblico che Emily Dickinson parla tanto; èaffinchédelle verità difinzione
su di lei possano essere generate, in modo che gli spettatori possano, nella
finzione, sapere queste cose di lei. Essenzialmente, lo stesso corpus di verità
di finzione potrebbe essere generato in altri modi, senza rendere Dickinson
così loquace. Qualcun altro potrebbe occupare il palcoscenico al suo posto e
fare al pubblico un resoconto dettagliato dei suoi pensieri e delle sue azioni,
mentre la stessa Dickinson (nella finzione) rimane immobile sullo sfondo.
Senza dubbio Luce aveva delle ragioni per lasciare che Dickinson raccontasse
la propria storia. Data quella scelta, il conflitto con la sua timidezza è
difficile da evitare. Il linguaggio stranamente elaborato di Otello èrichiesto
dallo stile in cui il dramma èscritto e dal desiderio di Shakespeare di produrre
dei versi superbi per il piacere del suo pubblico, cosa che in questo
caso ha avuto al precedenza su considerazioni di “realismo.” 48
Dichiarare sciocca una domanda non è una risposta; è una scusa, per
quanto legittima, per non rispondere. Forse le nostre domande sciocche non
dovrebbero sorgere nel corso dell’interazione ordinaria con l’opera, ma sono
riserva di caccia autorizzata per il teorico, in quanto egli sta in una posizione
alquanto diversa dal pubblico e dalla critica e le osserva dall’esterno. In ogni
caso, supponiamo che si insista, ostinatamente, a chiedere ragione del talento
letterario di Otello, della strana disposizione dei posti a tavola dei discepoli,
edella verbosità diEmily Dickinson. Sciocche o no, quali sono le risposte a
queste domande?
Molte non hanno risposte definite, e risposte di tipi diversi parranno ragionevoli
ad osservatori diversi in casi diversi. Se le domande non hanno
grande importanza nell’istituzione della rappresentazione, non saremo sorpresi
sequell’istituzione non riesce a fornire delle risposte che possono essere
scoperte dall’esterno. Eppure, se si insiste a rispondere a queste domande,
come lo si deve fare?
48 Qui c’è unconflitto di tipo diverso tra gli obiettivi di un artista: “Nella Regina
Cristina,nelfamosoprimopianofinale il vento soffia apparentemente in due direzioni nello
stesso tempo, una per far partire la nave e l’altra per disporre i capelli di Garbo nel modo
migliore” (Halliwell (1974), alla voce “Boo-Boos,” pag. 97.) Questa anomalia disturba
lo spettatore e dovrebbe disturbarlo, mi pare, benché sarebbeirragionevole soffermarsi
eccessivamente su di essa.

236 K. L. Walton
La cosa migliore può essere di disinnescare i paradossi proibendo le verità
di finzione che ne sono responsabili. La generazione di verità difinzione in
quello che peraltro pare essere un modo perfettamente normale può essere
bloccata semplicemente dal fatto che esse si scontrano con altre. Quando
Edipo e altri personaggi antichi sono ritratti in abiti contemporanei, possiamo
negare che quello che gli attori indossano, nella finzione, èquello che i
personaggi indossano, eliminando così alla radice le domande riguardo a come
gli antichi sono riusciti a produrre i blue jeans. Possiamo semplicemente
rifiutare di considerare l’abbigliamento degli attori come supporto, benché lo
stesso abbigliamento sugli stessi attori certamente servirebbe come supporto
in un dramma sulle bande di strada di Chicago. Cosa indossa Edipo, se non
sono i blue jeans? Probabilmente, nessuna veritàdifinzione particolarmente
specifica riguardo al suo abbigliamento viene generata, benché possa essere
ragionevole assumere che nella finzione egli si vesta appropriatamente per la
sua cultura e la sua posizione sociale. Il mondo dell’esecuzione del dramma
èprobabilmente incompleto a questo riguardo, così comeidisegni in bianco
enerosonoincompleti rispetto al colore.
Se la stupidità diuna domanda ci convince che la generazione di verità
di finzione altrimenti accettabili dovrebbe essere bloccata, può essere poco
chiaro in quale punto in una catena di implicazioni il blocco dovrebbe aver
luogo. Dato che nella finzione Emily Dickinson dice tutte le cose particolari
che essa dice, sembrerebbe essere implicato che nella finzione lei parla
abbondantemente in quelle occasioni, che nella finzione di solito o spesso
parla molto, e che nella finzione è una persona piuttosto loquace e per nulla
timida. Il fatto che èpartedella finzione, per altre ragioni, che lei è timida
ci dissuaderà daltrarre quest’ultima conclusione e può suggerire che la serie
di estrapolazioni dovrebbe essere stata interrotta prima. Ma èincerto dove
si dovrebbe tracciare la linea. 49
49
Questi blocchi differiscono in modo significativo da quelli menzionati in §3. Il fatto
che nella finzione, in un film muto, qualcuno cammina su dei tasti di pianoforte può
implicare che nella finzione vengono emessi dei suoni di pianoforte. Ma il fatto che nella
finzione il piano non ha corde, generato successivamente da un’inquadratura delle interno
del piano, bloccherebbe l’implicazione. Eppure, èpartedella finzione che sembrava che
dei suoni di pianoforte fossero prodotti quando qualcuno camminava sui tasti, ed era parte
della finzione che si sarebbe giustificati nel supporre che essi fossero prodotti. Ma non è
neppure parte della finzione che Edipo sembra indossare dei blue jeans quando l’attore
che lo interpreta li indossa.
Ècome seilconflitto tra iblue jeans dell’attore e il fatto
che nella finzione Edipo viveva nell’antica Grecia cambiasse le regole del gioco, così che
l’implicazione non prende neppure quota. Nel caso del pianoforte, potremmo dire che
la spiegazione dell’implicazione bloccata sta all’interno del mondo di finzione; nel caso di
Edipo, si deve trovare nei principi attraverso iqualiil mondo di finzione viene determinato.

Imeccanismi della generazione 237
EOtello? La maggior parte di noi preferirà nonconcedere che nella
finzione Otello èungrande talento letterario, e preferirà perfino affermare
che nella finzione non lo è. Ma questo sposta soltanto il paradosso. Èparte
della finzione che Otello èprivodiun talento letterario speciale e tuttavia èin
grado di improvvisare dei versisuperbi quando èsconvolto? Dovremo negare
che nella finzione le parole di Otello “ Fosse piaciuto al cielo\ Di provarmi
con la sventura. . . ” sono dei versi superbi, anche se èchiaramente vero che
lo sono? O dovremo spingerci così avantidanegare che nella finzione quelle
siano le parole di Otello? Forse èparte della finzione, invece, che Otello
emette una parafrasi dialettale non specificata delle parole che l’attore di
Shakespeare emette. Dovremo dire che non èsolitamente parte della finzione
nell’Opera che la gente canta, benché gliesecutori interpretino il parlato
cantando? Èpartedella finzione nei romanzi inglesi che i contadini birmani
proferiscono delle traduzioni in birmano delle parole inglesi che gli vengono
attribuite? C’è qualche ragione per sostenere queste proposte, specialmente
rispetto all’opera e ai romanzi in inglese. Ma si creerà una tensione nel
rifiutare di concedere che le parole che glispettatori di Otello sentono dalla
bocca dell’attore, con le sue inflessioni particolari e le sue enfasi, si debbano
immaginare come emesse, esattamente in quel modo, da Otello.
Una strategia alternativa èdidichiarareleveritàdifinzione problematiche
de-enfatizzate, piuttosto di proibirle. (Abbiamo notato che delle differenze
di enfasi tra le verità difinzione devono essere riconosciute in ogni
caso.) Non si può negare facilmente che, nell’Ultima cena, icommensali
sono allineati ad un lato della tavola. Ma questa verità difinzione non è
importante, è una verità sucuinon ci si deve soffermare o anche che non si
deve notare particolarmente. Il fatto che sia in ombra può essere considerata
un’indicazione che non ha le implicazioni che potremmo aspettarci altrimenti.
Forse non dobbiamo inferire da essa né chesiaparte della finzione che i
commensali sono disposti in modo strano, né cheèusualenellaloro cultura
sedersi così, né chel’una o l’altra di queste spiegazioni ègiusta. Oppure
potremmo ammettere alcune di queste verità difinzione implicate ma dichiararle
anche de-enfatizzate. In ogni caso, delle domande sulle ragioni dei
discepoli per disporsi sullo stesso lato della tavola saranno inappropriate.
Avolte può essere meglio accettare ed anche enfatizzare delle verità
di finzione che sono in conflitto l’una con l’altra, ma eliminare il conflitto
proibendo che sia di finzione la loro congiunzione. Può essere importante
nel sogno di Joan che lunedì leivisitaun uomo che èsuopadre (e che
non èanche il suo capo), e che visita la stessa persona martedì, e che la
persona che visita martedì èilsuocapo. Ciascuna di queste tre proposizioni
può essere di finzione, e ciascuna può avereun’importanza considerevole

238 K. L. Walton
nel sogno. Ma questo non impone che la loro congiunzione sia parte della
finzione; non ènecessario che accettiamo che nella finzione Joan ha visitato
un uomo martedì cheeraenon era identico a qualcuno che ha visitato
lunedì. (Né dobbiamo negare che sia parte della finzione che la congiunzione
di proposizioni vere sia vera.)
Imeccanismi specifici con cui si sceglie di trattare questi esempi non
importano. Ho menzionato diverse possibilità principalmentepermostrare
che delle opzioni plausibili sono disponibili. Ci sono dei modi ragionevoli
per evitare o ammorbidire anomalie come quelle che abbiamo discusso, se
qualcuno insiste nel farle venire in superficie mettendo in primo piano delle
domande sciocche. Possiamo spiegare perché leanomalie non danno origine,
nédovrebberofarlo,aunsenso di paradosso. E possiamo comprendere come
dei mondi di finzione apparentemente normali possano sembrare cosìnormali
nonostante gli (apparenti) paradossi che stanno in agguato al loro interno,
perché leoperecheliospitanodifferiscanocosìmanifestamente dalla Falsa
Prospettiva di Hogarth e da altre rappresentazioni che, intenzionalmente o
no, rendono i paradossi evidenti.
Ho aggiunto alcuni suggerimenti alle mie osservazioni precedenti sui meccanismi
delle generazione. Una èchec’èunprincipio di carità all’opera. La
generazione di verità difinzione èbloccata a volte (se non èsemplicemente
de-enfatizzata) semplicemente, o principalmente, perché esse causano problemi
-perché renderebbero il mondo di finzione spiacevolmente paradossale.
Ma di solito qualcosa di più della carità èingioco. Ilriconoscimento
della stupidità diuna domanda, e dunque di una ragione per proibire o
de-enfatizzare le verità difinzione che danno origine ad essa, può dipendere
dalla consapevolezza di varie esigenze di cui l’artista deve tenere conto.
La decisione di nonpermettere verità difinzione anomale èparticolarmente
plausibile quando èevidente che ci sono altre ragioni per la presenza nell’opera
dei tratti che sembrano generarle -quando, per esempio, sono necessarie
per rendere il mondo di finzione accessibile al pubblico, o per migliorare i
giochi di far finta del pubblico. Dal momento che èallo scopo di mantenere
vivo l’interesse del pubblico e di generare verità difinzione su Emily
Dickinson che Julie Harris parla così incessantemente durante la sua interpretazione
della Reginetta di Amherst, nonènecessario assumere che lo fa
per rendere di finzione che Dickinson èloquace. Questo può essere visto
come un esempio dell’influenza di ciò che l’artista sembra aver l’intenzione
di rendere di finzione su ciò cheèdifinzione. (Vedi Cap. 4, §3.) Se c’è
un’altra spiegazione pronta per l’inclusione da parte dell’artista di un tratto
che sembra generare una data verità difinzione, può nonsembrare che egli
intendesse generarla in modo particolare. E questa può essere una ragione

Imeccanismi della generazione 239
per non riconoscere che sia generata.
6 Conseguenze
L’apparato della generazione èfatto con elastici e graffette, ed èmesso in
moto da qualunque cosa, dagli unicorni sotto forma di tracce a bicarbonato
mescolato adaceto. A volte il meccanismo funziona sorprendentemente
“bene” -non infrequentemente attraverso i mezzi più inaspettati- producendo
verità difinzione facilmente riconoscibili e assolutamente indiscutibili.
Quando si rompe, gli artisti improvvisano delle riparazioni rozze o eleganti
osorprendenti o ingegnose, oppure danno il benvenuto alle ambiguitàchene
conseguono elesfruttano in un modo o nell’altro. Al fine di indovinare le
verità difinzione il buon fiuto èinsostituibile: una combinazione di immaginazione
e buon senso, accresciuta entro certi limiti dalla carità eguidata
dalla familiaritàcon il mezzo, il genere, e la tradizione rappresentativa a cui
l’opera in questione appartiene, così comedalla conoscenza del mondo esterno
-tutto questo, naturalmente, combinato ad una sensibilità agli aspetti più
sottili dell’opera.
Questo èilquadro che emerge anche dagli esempi relativamente semplici
trattati in questo capitolo. Un esame accurato delle fatiche dei critici
con le rappresentazioni complesse, dei loro tentativi non solo di rispondere
aquestioni particolari di interpretazione isolatamente ma di costruire una
lettura coerente e convincente di un’opera nel suo complesso, ci farebbe solo
apprezzare maggiormente i capricci della generazione. Non intraprenderò
nessun esame del genere. Ma dovremmo prender nota di una considerazione
diversa da quelle menzionate finora -una considerazione che ha conseguenze
importanti per la generazione delle verità difinzione.
Accertare le veritàdifinzione di un’opera èsolouna parte del lavoro di un
critico, ma èfondamentale. Temi complessivi, “significati,” morali, ciò che
un’opera ci dice delle nostre vite, dipendono in misura considerevole dalle
veritàdifinzione che genera (benchénon dobbiamo dimenticare l’importanza
del grado di enfasi assegnato a verità difinzione diverse, i mezzi con cui esse
sono generate, e gli aspetti di stile che non sono riducibili a nessuno degli
aspetti precedenti). Ma a volte èveroanche l’opposto. Le decisioni su ciò
che èparte della finzione devono essere sensibili all’informazione retroattiva
che proviene dallavalutazionecomplessivachesidàdell’opera. Un modo di
sostenere un giudizio sulle azioni o i motivi di un personaggio èdimostrare
che questo giudizio si adatta meglio dei giudizi alternativi ad una “lettura”
marxista o psicoanalitica dell’opera nel suo complesso, e che questa lettura è
plausibile anche per ragioni indipendenti. (Si confronti: ciò cheloscienziato

240 K. L. Walton
accetta come dati può dipendere da quale teoria egli trovaragionevole per
altri motivi.) Anche questo va nel miscuglio di fattori che determinano ciò
che èpartedella finzione.
Ètempodiaffrontare le conseguenze del comportamento disordinato dell’apparato
della generazione. Non c’ènulla da temere -nulla, almeno, con cui
non dobbiamo convivere comunque, indipendentemente dalle arti rappresentative.
Ma certi lettori hanno probabilmente diversi scrupoli, che possono
anche incoraggiare la convinzione che in qualche modo ci debba essere una
maggiore regolarità nelprocesso di generazione di quella che abbiamo trovato.
Alcuni si possono chiedere come potremmo mai riuscire a imparare
eadapplicare delle “regole” che sono tanto complesse e non sistematiche
come sembrano essere quelle che governano la generazione delle verità di
finzione, come potremmo mai pronunciarci su ciò cheèpartedella finzione
eciòchenon lo ècon qualche sicurezza. Alcuni possono temere che non ci
sarà alcungiustificazione per ritenere giuste osbagliate delle attribuzioni di
verità difinzione a meno che non si possa mostrare che la loro generazione
si fonda su un insieme relativamente semplice di principi. (Coloro che sono
scettici in ogni caso riguardo alla verità oalla falsità delle interpretazioni
considereranno il caos che abbiamo osservato come una conferma.) Infine,
può sembrareche l’essere di finzione non èun“genere naturale” e dunque
non èunfondamento appropriato su cui erigere alcuna teoria, ciò chesi
intende chiamando di finzione una proposizione varierà dacasoacaso, se le
diverse verità difinzione sono generate in modi così diversi.
Non ènecessario che quest’ultima preoccupazione, in particolare, ci trattenga
alungo. L’esseredi finzione non è definito dai principi della generazione;
consiste invece in una prescrizione ad immaginare. La varietà sta
nei mezzi con cui tali prescrizioni vengono effettuate. Benché leveritàdi
finzione siano generate in molti modi diversi, il risultato èlostesso in ogni
caso: proposizioni che devono essere immaginate.
Come riusciamo a padroneggiare delle regole cosìcomplesse? Un modo di
rispondere saràfamiliare ai lettori di Wittgenstein. Lo descriverò brevemente
a beneficio degli altri. Èunfatto indiscutibile che molti concetti vengono
applicati senza l’aiuto di regole o formule; altrimenti il linguaggio sarebbe
impossibile. Come decidiamo se qualcosa ha un profumo dolce, oppure è
rosso? Annusiamo o guardiamo, e semplicemente pare che lo sia oppure no.
Quando effettivamente abbiamo qualcosa di simile a delle regole da seguire
(per decidere se qualcosa è quadrato, ounmammifero, adesempio), queste
mettono semplicemente il concetto in questione in relazione ad altri. Infine,
arriviamo a dei concetti che applichiamo senza regole (“Le mie ragioni ce-

Imeccanismi della generazione 241
deranno presto. E allora agirò, senza ragioni”). 50 Dunque, non dobbiamo
sentirci obbligati a spiegare l’essere di finzione supponendo di conoscere, di
avere in qualche modo imparato i principi rilevanti. 51 Semplicemente, ci
pare che un’opera generi certe verità difinzione quando la sperimentiamo
nel suo contesto (inteso in senso ampio). 52 Iprincipisonopiùricostruzioni
dei nostri giudizi riguardo a ciò cheèdifinzione che guide per arrivare a
questi giudizi.
Èverochespesso basiamo i nostri giudizi su considerazioni consce particolari,
su fatti relativi all’opera o a quelle precedenti o al mondo esterno
che sembrano rilevanti in casi particolari; e frequentemente possiamo dire
qualcosa sul perché una data verità difinzione ègenerata e perché lariteniamo
tale. (Il riconoscimento di ciò cheèdifinzione sembra differire
dal riconoscimento dei colori e degli odori sotto questo aspetto.) Ma questa
non è una ragione per supporre che dobbiamo aver imparato o appreso
in qualche altro modo delle regole generali per decidere ciò cheèrilevante
ecome,delle regole che ci guidano in casi particolari (a meno che questo
non significhi nient’altro che agiamo in accordo con questo regole). 53 Né
dobbiamo supporre che la nostracapacità diriconoscere un particolare meccanismo
attraverso il quale delle verità difinzione sono generate dipende
dall’aver incontrato lo “stesso” meccanismo, o un meccanismo “simile,” in
precedenza. In base a ciò chesappiamo e alle esperienze che abbiamo avuto,
“procediamo” semplicemente ad identificare le veritàdifinzione in nuovi casi.
(“Se ho esaurito le giustificazioni, sono arrivato ad uno strato di roccia,
elamiavangasipiega. Allora, tendo a dire: ‘Questo èsemplicemente ciò
che faccio.”’) 54
C’è unsenso dunque in cui le nostre opinioni su ciò cheèpartedella
finzione in ultima analisi non possono essere giustificate. È questa una
ragione per negare che esse possano essere corrette o errate, vere o false?
Solo se siamo pronti a negare che qualsiasi nostro giudizio possa essere vero
ofalso,corretto o errato -e io non lo sono. (Concedo che la verità elafalsità
50 Wittgenstein (1958), parte 1, §211.
51 Anche se in qualche modo, o in qualche senso, effettivamente “conosciamo” i principi
rilevanti, non ènecessario assumere che li abbiamo appresi partendo da zero. Le persone
possono avere delle propensioni naturali o innate ad accettare certi principi di generazione,
oafarequestoinbaseadaltreesperienze.
52 Le nostre impressioni su ciò cheèpartedella finzione possono essere errate, tuttavia,
così comelanostra impressione su ciòcheèrosso. Non abbiamo delle formule precostituite
per decidere quando èstato commesso un errore, ma esperienze o informazioni ulteriori
possono metterci in grado di riconoscere che questo èaccaduto.
53 Su questo punto, vedi Walton (1973).
54 Wittgenstein (1958), parte 1, §217.

242 K. L. Walton
possano essere “relative a” un linguaggio o a uno “schema concettuale” o
quel che sia. Vedi Cap. 2, §7.)
Queste sono grandi questioni che sono state molto discusse e devono esserlo
ancora. 55 Ma le preoccupazioni presenti riguardo ai giudizi su ciò che
èdifinzione possono essere alleviate da un paragone più specifico -che è
rivelatore in qualsiasi caso. Dubito che qualcuno supponga seriamente che
ci siano delle “regole” semplici e sistematiche per produrre e interpretare le
metafore. Le metafore si avvalgono opportunisticamente di qualsiasi risorsa
sembri essere disponibile, di qualsiasi cosa funzioni: tratti contestuali di tipi
più disparati,associazioni, miti ed esperienze condivise, inclinazioni naturali,
salienze inspiegate, anche degli attributi non semantici del linguaggio
utilizzato, i suoni delle parole. (dubito che “cazzi” in “non sono cazzi tuoi”
avrebbe assunto il significato “fatti” se non fosse per la somiglianza lessicale).
A volte possiamo dire qualcosa su come funzionano delle metafore
particolari, perché noiedaltri le intendiamo nel modo in cui le intendiamo.
In ogni caso èchiaroche siamo incapaci di specificare delle formule generali
per comprenderle, ed è certo che i principi su cui esse si basano sono enormemente
complessi, dipendenti dal contesto, e mutevoli. L’apparato della
metafora non èpiùordinatodiquello della generazione.
Ma le metafore funzionano. Esse possono, naturalmente, essere assai
ambigue, esasperare o deliziare con la loro vaghezza, suggerire direzioni contrastanti.
A volte il loro “significato” èquasiinteramente quello che uno
vuole, e questo può essere intenzionale o desiderabile. Ma in molti casi,
le comprendiamo (o comprendiamo ciò chevienedetto attraverso di esse)
abbastanza bene. Le metafore, incluse quelle assolutamente nuove, possono
essere strumenti di comunicazione efficaci e veramente precisi.
Il comportamento sregolato dell’apparato della generazione rende la vita
dura ai critici. Ma non è una minaccia per il teorico; offre all’artista delle
eccitanti opportunità; ed è una ricca fonte di incanto per il pubblico.
Tuttavia, apprezzare le opere d’arte rappresentazionali comporta molto
di più cheosservare il modo in cui funziona questo apparato e riflettere sui
suoi risultati.
Riferimenti
Rudolf Arnheim. Film as Art. University of California Press, Berkeley, 1966.
55 Il lettore può voler consultare in particolare Kripke (1982).

Imeccanismi della generazione 243
André Bazin. What is Cinema? University of California Press, Berkeley,
1971. Tradotto e curato da Hugh Gray.
Monroe Beardsley. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism.
Harcourt Brace Jovanovich, New York, 2 nd edition, 1980.
Leo Braudy. The World in a Frame. Anchor, Garden City: N.Y., 1976.
Leslie Halliwell. The Filmgoer’s Companion. Avon, New York, 1974.
David Hume. Of the standard of taste. In John W. Lenz, editor, Of the
Standard of Taste and Other Essays. Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1965.
Charles Karelis. The Las Meninas literature-and its lesson. In Raphael Stern,
editor, Creation and Interpretation. Haven Publications, New York, 1985.
Saul Kripke. Wittgestein on Rules and Private Language: An Elementary
Exposition. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1982.
David K. Lewis. Convention: A Philosophical Study. Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts, 1969.
David K. Lewis. Counterfactuals. Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 1973.
David K. Lewis. Truth in fiction. American Philosophical Quarterly, 15:37–
46, 1978. Reprinted in D. K. Lewis, Philosophical Papers, Vol.1,Oxford
University Press, 1983.
Mary Mothersill. Beauty Restored. Oxford University Press, Oxford, 1984.
Erwin Panofsky. Style and medium in the motion pictures. In Gerald Mast
and Marshall Cohen, editors, Film Theory and Criticism: Introductory
Readings. Oxford Univbersity Press, New York, 1979.
Terence Parsons. Nonexistent Objects. Yale UniversityPress, New Haven
and London, 1980.
Roland Penrose. In praise of illusion. In R. L. Gregory and Gombrich E.
H., editors, Illusion in Nature and Art. Duckworth, London, 1973.
Richard Routley. Exploring Meinong’s Jungle and Beyond: An Investigation
of Noneism and the Theory of Items. Research School of Social Sciences,
Australian National University, Canberra, 1980.

Marie-Laure Ryan. Fiction, non-factuals, and the principle of minimal
departure. Poetics, 8:403–22, 1980.
Stephen Schiffer. Meaning. Oxford University Press, Oxford, 1972.
Shel Silverstein. Uncle Shelby’s Zoo: Don’t Bump the Glump. Simon and
Schuster, New York, 1964.
Robert C. Stalnaker. A theory of conditionals. In Nicholas Rescher, editor,
Studies in Logical Theory, pages 98–112. Basil Blackwell Publishers,
Oxford, 1968.
James Thurber. The Macbeth murder mistery. In The Thurber Carnival.
Dell, New York, 1962.
Kendall L. Walton. Linguistic relativity. In Patrick Glenn Pearce Maynard,
editor, Conceptual Change. Reidel, Dordrecht, Holland, 1973.
Kendall L. Walton. Categories of art. In William Kennick, editor, Art and
Philosophy. St. Martin’s, 1979.
Ludwig Wittgenstein. Philosophical Investigations. Macmillan, New York,
3 d edition, 1958. Translated by G. E. M Anscombe.
Nicholas Wolterstorff. Works and Worlds of Art. On the Foundations of the
Representational Arts. Oxford University Press, New York, 1980.
John Woods. The Logic of Fiction. Mouton, The Hague, 1974.

Entrare nel bosco
U. Eco
Vorrei iniziare ricordando Italo Calvino, che doveva tenere otto anni fa, in
questo stesso luogo, le sue sei Norton Lectures, ma fece in tempo a scriverne
solo cinque, e ci lasciò prima di poter iniziare il suo soggiorno alla Harvard
University. Non ricordo Calvino solo per ragioni d’amicizia, ma perché queste
mie conferenze saranno in gran parte dedicate alla situazione del lettore
nei testi narrativi, e alla presenza del lettore nella narrazione èdedicato uno
dei libri più belli di Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore.
Negli stessi mesi in cui usciva il libro di Calvino, usciva in Italia un mio
libro intitolato Lector in fabula (solo parzialmente simile alla versione inglese
che si intitola The Role oftheReader). La differenza tra titolo italiano
e titolo inglese èdovutaalfatto che il titolo italiano (o meglio latino),
tradotto letteralmente in inglese, suonerebbe “The reader in the fairy tale”,
enon significherebbe nulla. Invece in italiano si dice “lupus in fabula” come
equivalente dell’inglese “speak of the devil”, espressione che si usa quando
arriva qualcuno di cui si stava parlando. Ma siccome nell’espressione italiana
si evoca la figura popolare del lupo, che per definizione appare in tutte le
favole, ecco che in italiano potevo rievocare quella citazione per mettere
nella favola, ovvero in ogni testo narrativo, il lettore. Infatti, il lupo può
non esserci, e vedremo subito che potrebbe esserci al suo posto un orco, ma
il lettore c’è sempre, enon solo come componente dell’atto di raccontare
storie, ma anche come componente delle storie stesse.
Chi confrontasse oggi il mio Lector in fabula con Se una notte d’inverno
di Calvino, potrebbe pensare che il mio libro sia un commento teorico al
Da Sei passeggiate nei boschi narrativi, HarvardUniversity,Norton Lectures, Bompiani,
Milano, 1994. Pubblicato in origine con il titolo Six Walks in the Fictional Woods,
1994.
245

246 U. Eco
romanzo di Calvino. Ma i due libri sono usciti quasi contemporaneamente e
nessuno di noi due sapeva che cosa l’altro stesse facendo, anche se eravamo
evidentemente appassionati entrambi dallo stesso problema. Quando Calvino
mi ha inviato il suo libro doveva certamente aver già ricevutoilmio,
perché lasuadedica dice: “A Umberto, superior stabat lector, longeque
inferior Italo Calvino.” La citazione, evidente, èdalla favola di Fedro del
lupo edell’agnello (“Superior stabat lupus, longeque inferior agnus”), e Calvino
si stava riferendo al mio Lector in fabula. Rimane assai ambiguo quel
“longeque inferior” (che può volerdiresia“avalle”sia “di minore importanza”).
Se “Lector” dovesse essere inteso de dicto, equindi si riferisse al mio
libro, allora dovremmo pensare o a un atto di ironica modestia oppure alla
scelta (orgogliosa) di appropriarsi del ruolo dell’agnello, lasciando al teorico
quello del Lupo Cattivo. Ma se “Lector” va inteso de re, allora si trattava
di un’affermazione di poetica e Calvino voleva rendere omaggio al Lettore.
Per rendere omaggio a Calvino, prenderò spunto dalla seconda delle Lezioni
americane che Calvino aveva scritto per leNortonLectures, quella dedicata
alla rapidità, dove egli si riferisce alla 57a delle Fiabe italiane che egli aveva
raccolto:
Un re si ammalò. Vennero i medici e gli dissero: “Senta, maestà,
se vuole guarire bisogna che lei prenda una penna dell’Orco.
Èunrimedio difficile, perché l’Orco tutti i cristiani che vede se
li mangia.”
Il Re lo disse a tutti ma nessuno d voleva andare. Lo chiese
aunsuo sottoposto, molto fedele e coraggioso, e questi disse:
“Andrò.”
Gli insegnarono la strada: “In cima a un monte, ci sono sette
buche: in una delle sette, ci sta l’Orco.” 1
Calvino nota che “nulla èdettodiqualemalattia soffra il re, di come
mai un orco possa avere delle penne, di come siano fatte queste buche.”
Etraedaquesteosservazioni l’occasione per elogiare la caratteristica della
rapidità anche se ricorda che “questa apologia della rapidità nonpretende
di negare i piaceri dell’indugio”. 2 Dedicherò all’indugio, di cui Calvino non
ha parlato, la mia terza conferenza. Ora però vorrei dire che ogni finzione
narrativa ènecessariamente, fatalmente rapida, perché -mentrecostruisce
un mondo, coi suoi eventi e i suoi personaggi- di questo mondo non può
dire tutto. Accenna, e per il resto chiede al lettore di collaborare colmando
1 Eco (1988), pag. 37.
2 Eco (1988), pag. 45.

Entrare nel bosco 247
una serie di spazi vuoti. Del resto, come ho già scritto, ogni testo è una
macchina pigra che chiede al lettore di fare parte del proprio lavoro. Guai
se un testo dicesse tutto quello che il suo destinatario dovrebbe capire: non
finirebbe più. Se io vi telefono “prendo l’autostrada e arrivo tra un’ora”, è
implicito che, insieme all’autostrada, prenderò anche la macchina.
In Agosto, moglie mia non ti conosco, del grande scrittore comico Achille
Campanile, si trova il seguente dialogo:
Gedeone fece gran gesti di richiamo a una carrozza che stazionava
in fondo alla strada. Il vecchio cocchiere scese di serpe
afaticaevenne premurosamente, a piedi, verso i nostri amici,
dicendo: “In che posso servirli?”
“Ma no,” gridòGedeone impazientito “io voglio la carrozza!”
“Oh,” fece il cocchiere, deluso “credevo che volesse me.”
Tornòindietro, rimontòinserpeechieseaGedeone,cheaveva
preso posto in vettura con Andrea: “Dove andiamo?” “Non glielo
posso dire” esclamò Gedeone, che voleva mantenere il segreto
sulla spedizione. Il cocchiere, che non eracurioso, non insisté.
Tutti rimasero per qualche minuto a guardare il panorama, senza
muoversi.
Alla fine Gedeone si lasciò sfuggire un: “Al castello di Fiorenzina!”,
che fece trasalire il cavallo e indusse il cocchiere a dire:
“A quest’ora? S’arriva di notte.”
“È vero,”mormorò Gedeone “ci andremo domattina. Vieni
aprenderci alle sette in punto.”
“Con la carrozza?” chiese il cocchiere.
Gedeone rifletté qualche istante. Alla fine disse: “Sì, sarà
meglio.”
Mentre si dirigeva alla pensione, si volse di nuovo al cocchiere
egligridò: “Ohè, mi raccomando; anche col cavallo!”
“Ah, sì?” fece l’altro, sorpreso. “Come vuole, del resto.” 3
Il brano appare assurdo, perché prima i protagonisti dicono meno di quel
che si dovrebbe dire,ealla fine sentono il bisogno di dire (e di sentirsi dire)
quello che non era necessario che il testo dicesse.
Talora uno scrittore, per dire troppo, diventa più comicodeisuoi personaggi.
Era molto popolare in Italia, nel XIX secolo, Carolina Invernizio, che
ha fatto sognare intere generazioni di proletari con storie che si intitolavano
Il bacio di una morta, La vendetta di una pazza o Il cadavere accusatore.
3 Campanile (1989), pag. 830.

248 U. Eco
Carolina Invernizio scriveva malissimo e qualcuno ha osservato che aveva
avuto ilcoraggio, o la debolezza, di introdurre nella letteratura il linguaggio
della piccola burocrazia del giovane Stato Italiano (a cui apparteneva suo
marito, direttore di una panetteria militare). Ed ecco come Carolina inizia
il suo romanzo L’albergo del delitto:
La sera era splendida, sebbene freddissima. La luna, alta nel
cielo, illuminava le vie di Torino come pieno giorno. L’orologio
della stazione segnava le sette. Sotto l’ampia tettoia si udiva un
rumore assordante perché due treni diretti s’incrociavano: l’uno
in partenza, e l’altro in arrivo. 4
Non dobbiamo essere molto severi con la signora Invernizio. Essa oscuramente
intuiva che la rapidità è una grande virtù narrativa, ma non avrebbe
potuto iniziare, come Kafka, con “Destandosi un mattino da sogni inquieti,
Gregor Samsa si trovò tramutato, nel suo letto, in un enorme insetto.” 5
Subito i suoi lettori le avrebbero chiesto perché ecomeGregorio Samsa
era diventato un insetto, e che cosa aveva mangiato il giorno prima. D’altra
parte Alfred Kazin racconta che una volta Thomas Mann aveva prestato un
romanzo di Kafka a Einstein, che glielo aveva restituito dicendo: “Non m’è
riuscito di leggerlo: il cervello umano non ècomplesso fino a questo punto!” 6
Aparte Einstein, che lamentava forse una certa lentezza del racconto
(ma loderemo dopo l’arte dell’indugio), non sempre il lettore sa collaborare
con la rapidità deltesto. InReading and Understanding Roger Schank ci
racconta un’altra storia:
Gianni amava Maria ma lei non voleva sposarlo. Un giorno, un
drago rapi Maria dal castello. Gianni balzò ingroppa al suo
cavallo, e uccise il drago. Maria acconsentì asposarlo. Vissero
felici e contenti da allora in poi.
Schank che in questo libro si preoccupa di quel che i bambini capiscono
quando leggono -ha posto alcune domande sulla storia a una bambina di tre
anni:
–Come mai Gianni ha ucciso il drago?
–Perché eracattivo.
–Cos’era cattivo in lui?
–Lo aveva ferito.
4 Invernizio (1954), pag. 5.
5 Kafka (????), pag. 124.
6 Kazin (1965), pag. 651.

Entrare nel bosco 249
–E come lo aveva ferito?
–Forse gli aveva gettato del fuoco.
–Perché Mariaacconsente a sposare Gianni?
–Perché leiloamavamoltoeluivolevamolto sposarla.
–Come mai Maria si decide a sposare Gianni quando all’inizio
non voleva?
–Questa è una domanda difficile.
–Si, ma quale pensi che sia la risposta?
–Perché primaleiproprio non lo voleva e poi lui discute molto
eparlatantoaleidisposarla e allora lei diventa interessata a
sposare lei, voglio dire lui. 7
Evidentemente faceva parte della conoscenza del mondo di quella bambina
il fatto che i draghi gettino fuoco dalle narici, ma non che si può cedere
aunamorenoncorrisposto solo per riconoscenza, o per ammirazione. Una
storia può essere più omenorapida, ovvero più omenoellittica, ma la sua
ellitticità deveessere valutata rispetto al tipo di lettore a cui si rivolge.
Visto che sto cercando di giustificare tutti i titoli che ho la dannata
idea di scegliere, permettetemi di giustificare il titolo che ho scelto per le
mie Norton Lectures. Il bosco è una metafora per il testo narrativo; non
solo per testi fiabeschi, ma per ogni testo narrativo. Vi sono boschi come
Dublino, dove invece di Cappuccetto Rosso si può incontrare Molly Bloom,
ocomeCasablanca, dove si incontrano Ilsa Lund o Rick Blaine.
Un bosco è, per usare una metafora di Borges (altro ospite delle Norton
Lectures, il cui spirito sarà presenteinqueste mie conferenze) un giardino
dai sentieri che si biforcano. Anche quando in un bosco non ci sono sentieri
tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo di procedere
adestraoasinistra di un certo albero e così via,facendo una scelta a
ogni albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore ècostretto a
ogni momento a compiere una scelta. Anzi, quest’obbligo della scelta si
manifesta persino a livello di qualsiasi enunciato, almeno a ogni occorrenza
di un verbo transitivo. Mentre il parlante si accinge a terminare la frase
noi, sia pure inconsciamente, facciamo una scommessa, anticipiamo la sua
scelta, ‘o ci chiediamo angosciati quale scelta farà(almenoincasi di enunciati
drammatici come “ieri notte nel cimitero ho visto...”).
Talora il narratore vuole lasciarci liberi di fare anticipazioni sul seguito
della storia. Si veda per esempio il finale di Gordon Pym di Poe:
7 Schank (1992), pagg. 29-30.

250 U. Eco
Ma ecco sorgere sul nostro cammino una figura umana infinitamente
piùaltadiogni altro abitatore terrestre. Era avvolta in un
sudario, e il colore della sua faccia aveva il candore immacolato
della neve. 8
Qui, dove la voce del narratore si arresta, l’autore vuole che noi passiamo
la vita a domandarci che cosa sia accaduto, e per tema che noi non siamo
ancora divorati dalla passione di sapere quel che non ci verrà mairivelato,
l’autore, non la voce narrante, inserisce dopo la fine una nota in cui ci avverte
che, dopo lascomparsadiMrPym,“v’èdatemere che i pochi capitoli
che avrebbero dovuto concludere il suo racconto... si siano irrimediabilmente
perduti nell’incidente che ha causato la sua fine.” 9 Da quel bosco non
usciremo mai più, e non ne sono più uscitiJulesVerne, CharlesRomynDake
e H.P. Lovecraft, che hanno deciso di restarci per continuare la storia di
Pym.
Ma ci sono casi in cui il narratore ci vuole dimostrare che noi non siamo
Stanley, bensì Livingstone, e siamo condannati a perderci nei boschi facendo
sempre la scelta sbagliata. Si veda Laurence Sterne, e proprio all’inizio del
Tristram Shandy:
Avrei desiderato che mio padre o mia madre, o meglio tutti e due,
giacché entrambivierano egualmente tenuti, avessero badato a
quello che facevano, quando mi generarono.
Che cosa avranno fatto i coniugi Shandy in quel delicato momento? Per
lasciare al lettore il tempo di fare qualche ragionevole previsione (anche le
più sconvenienti), Sterne divaga per un intero paragrafo (dove si vede che
faceva bene Calvino a non disprezzare l’arte dell’indugio), e quindi ci rivela
quale fu l’errore di quella scena primaria:
Scusa caro -disse mia madre sul più bello- non hai dimenticato
di caricare l’orologio?
Buon Dio! -esclamò miopadre, sbottando, ma sforzandosi
nello stesso tempo di moderare il tono della voce:- Ha mai una
donna, da Eva in poi, interrotto un uomo con una domanda così
sciocca? 10
Come vedete, il padrepensadella madre ciò cheillettore sta pensando
di Sterne. Ha mai un autore, per quanto maligno, talmente frustrato le
previsioni dei suoi lettori?
8 Poe (1957), pag. 199.
9 Poe (1957), pag. 200.
10 Sterne (1958), pag. 8.

Entrare nel bosco 251
Certamente, dopo Sterne, la narrativa delle avanguardie ha cercato sovente
non solo di mettere in crisi le nostre aspettative di lettori, ma addirittura
di creare un lettore che si attende, dal libro che staleggendo, una
totale libertà discelta. Maquestalibertàvienegoduta proprio perché -in
forza di una millenaria tradizione, dai miti primitivi alla moderna novella
poliziesca- in genere il lettore si dispone a fare le proprie scelte nel bosco
narrativo presumendo che alcune siano più ragionevoli di altre.
Ho detto ragionevoli, come se si trattasse di scelte ispirate al senso comune.
Ma sarebbe banale presumere che per leggere un libro di finzione si
debba procedere secondo il senso comune. Certamente non èquello che ci
chiedevano Sterne o Poe e neppure quello che ci chiedeva l’autore, se all’origine
ve ne èstato uno, di Cappuccetto Rosso. Infatti il senso comune ci
imporrebbe di reagire all’idea che nel bosco ci sia un lupo che parla. Allora,
che cosa intendo, quando dico che il lettore deve, nel bosco narrativo, fare
delle scelte ragionevoli?
Aquestopunto debbo richiamarmi a due concetti che ho già discusso
nei miei libri precedenti: si tratta della coppia Lettore Modello e Autore
Modello.” 11
Il Lettore Modello di una storia non èilLettore Empirico. Il lettore
empirico siamo noi, io, voi, chiunque altro, quando leggiamo un testo. Il
lettore empirico può leggere in molti modi, e non c’è nessuna legge che gli
imponga come leggere, perché soventeusailtesto come un contenitore per le
proprie passioni, che possono provenire dall’esterno del testo, o che il testo
gli può eccitare in maniera casuale.
Se vi èaccaduto di vedere un film comico in un momento di profonda
tristezza, saprete che difficilmente si riesce a divertirsi; non solo, ma potrebbe
accadervi di rivedere lo stesso film anni dopo, e di non riuscire ancora
asorridere, perché ogni immagine vi ricorderà latristezza di quella prima
vostra esperienza. Evidentemente come spettatori empirici stareste “leggendo”
il film in un modo sbagliato. Ma sbagliato rispetto a che cosa? Rispetto
al tipo di spettatore a cui il regista aveva pensato, uno spettatore disposto
appunto a sorridere, e a seguire una vicenda che non lo coinvolge direttamente.
Questo tipo di spettatore (o di lettore di un libro) lo chiamo Lettore
Modello -un lettore-tipo che il testo non solo prevede come collaboratore,
ma che anche cerca di creare. Se un testo inizia con “C’era una volta”, esso
lancia un segnale che immediatamente seleziona il proprio lettore modello,
che dovrebbe essere un bambino, o qualcuno che èdispostoadaccettare una
storia che vada al di là delsensocomune.
11 Eco (1979).

252 U. Eco
Dopo che avevo pubblicato il mio romanzo Il pendolo di Foucault, un
mio vecchio amico d’infanzia, che non vedevo da anni, mi ha scritto: “Caro
Umberto, non mi ricordavo di averti raccontato la patetica storia di mio zio e
di mia zia, ma mi pare scorretto che tu l’abbia utilizzata per il tuo romanzo.”
Ora, nel mio romanzo io racconto alcuni episodi che riguardano un certo
zio Carlo e una zia Caterina, che nella storia sono gli zii del protagonista
Jacopo Belbo, e in effetti questi personaggi sono esistiti davvero: sia pure
con qualche variazione io avevo raccontato una storia della mia infanzia, che
riguardava uno zio e uria zia che si chiamavano però inmododiverso. Ho
risposto a quel mio amico che zio Carlo e zia Caterina erano zii miei, su cui
avevo quindi un copyright, enonziisuoi,echeignoravo persino che lui avesse
avuto degli zii. L’amico si èscusato: sieratalmente immedesimato nella
storia che aveva creduto di riconoscere degliavvenimenticheeranoaccaduti
ai suoi zii -il che non èimpossibile perchéintempodiguerra (tale era l’epoca
acuirisalivano i miei ricordi) a zii diversi accadono cose analoghe.
Che cos’era successo al mio amico? Aveva cercato nel bosco quello che
c’era invece nella sua memoria privata.
Ègiustocheio passeggiando in un
bosco usi ogni esperienza, ogni scoperta per trarre insegnamenti sulla vita,
sul passato e sul futuro. Ma siccome il bosco èstato costruito per tutti,
non debbo cercarvi fatti e sentimenti che riguardano solo me. Altrimenti,
come ho scritto nei miei due libri recenti, Ilimiti dell’interpretazione e Interpretation
and Overinterpretation, 12 non sto interpretando un testo, bensì
usandolo. Nonèproibito usare un testo per sognare a occhi aperti -e talora
lo facciamo tutti. Ma sognare a occhi aperti non è un’attività pubblica.
Ci induce a muoverci nel bosco narrativo come se fosse il nostro giardino
privato.
Ci sono dunque delle regole del gioco, e il lettore modello ècoluichesa
stare al gioco. Il mio amico aveva scordato per un momento le regole del
gioco e aveva sovrapposto le proprie aspettative di lettore empirico al tipo
di aspettative che l’autore pretendeva dal lettore modello.
Certamente l’autore dispone, per dare istruzioni al proprio lettore modello,
di particolari segnali di genere. Ma molte volte questi segnali possono
essere molto ambigui. Pinocchio inizia con:
C’era una volta... Un Re!, diranno subito i miei piccoli lettori.
No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno.
Questo inizio èmoltocomplesso. Al primo colpo Collodi sembra avvertire
che sta iniziando una favola. Non appena i lettori si sono convinti che
12 Eco (1990); Eco (1992).

Entrare nel bosco 253
si tratta di una storia per bambini, ecco che vengono messi in scena i bambini,
come interlocutori dell’autore, i quali, ragionando da bambini abituati
alle favole, fanno una previsione sbagliata. Dunque la storia non èdedicata
ai bambini? Ma Collodi si rivolge, per correggere la previsione sbagliata,
proprio ai bambini, e cioè aisuoipiccoli lettori. Per cui i bambini potranno
continuare a leggere la favola come se fosse rivolta a loro, semplicemente
assumendo che non sia la favola di un remadiunburattino. E arrivati
alla fine non saranno delusi. Eppure quell’inizio è una strizzata d’occhi per
lettori adulti. Possibile che la favola sia anche per loro? E che loro debbano
leggerla in modo diverso, ma che per capire i significati allegorici della fiaba
debbano fare finta di essere dei bambini? Un inizio di tal genere èbastato
a scatenare una serie di letture psicoanalitiche, antropologiche, satiriche
di Pinocchio, e non tutte inverosimili. Forse Collodi voleva fare un doppio
gioco, e su questo sospetto si basa gran parte del fascino di questo piccolo
grande libro.
Chi èchec’impone queste regole del gioco, e queste costrizioni? In altre
parole, chi èchecostruisce il lettore modello? L’Autore, diranno subito i
miei piccoli lettori.
Ma dopo che abbiamo fatto tanta fatica a distinguere il lettore empirico
dal lettore modello, dovremmo pensare all’autore come a un personaggio
empirico che scrive la storia e decide, forse per ragioni inconfessabili e note
solo al suo psicoanalista, qualelettore modello occorra costruire? Vi dico
subito che a me dell’autore empirico di un testo narrativo (in verità, di
ogni testo possibile) importa assai poco. So benissimo di dire qualcosa che
offenderà molti dei miei ascoltatori, i quali spendono magari molto tempo a
leggere biografie di Jane Austen o di Proust, di Dostoevskij o di Salinger, e
capisco benissimo che sia bello e appassionante penetrare nella vita privata
di persone vere che ormai sentiamo di amare come intimi amici. Èstato
un grande esempio e un grande conforto per la mia irrequieta gioventù di
studioso sapere che Kant aveva scritto il suo capolavoro filosofico solo all’età
venerabile di cinquantasette anni -così comesono sempre stato colto da
irrefrenabile invidia a sapere che Radiguet aveva scritto Le diable au corps
avent’anni.
Ma questi elementi non ci aiutano a decidere se Kant avesse ragione ad
aumentare da dieci a dodici il numerodelle categorie, né seLe diable au
corps sia un capolavoro (lo sarebbe anche se Radiguet l’avesse scritto a cinquantasette
anni). Il possibile ermafroditismo della Gioconda rappresenta
un soggetto interessante per una discussione estetica, ma le abitudini sessuali
di Leonardo da Vinci rimangono, per quel che riguarda la mia lettura
del suo quadro, puro pettegolezzo.

254 U. Eco
Anche nelle prossime conferenze io mi riferirò soventeauno dei libri
più belli che siano mai stati scritti, Sylvie di Gérard de Nerval. L’ho letto a
vent’anni, e da allora non ho cessato di rileggerlo. Vi ho dedicato da giovane
un bruttissimo saggio, e dal 1976 in avanti una serie di seminari all’Università
di Bologna -come risultato ne sono uscite tre tesi di laurea e nel 1982 un
numero speciale della rivista VS. 13 Nel 1984 vi ho dedicato un Graduate
Course alla Columbia University, e ne sono usciti molti interessanti term
papers. Neconosco ormai ogni virgola, ogni meccanismo segreto. Questa
esperienza di rilettura, che mi ha accompagnato per quarant’anni, mi ha
provato quanto siano sciocchi coloro che dicono che ad anatomizzare un
testo, e a esagerare con il “close reading”, se ne uccide la magia. Ogni volta
che riprendo in mano Sylvie, pur conoscendo a fondo la sua anatomia, e forse
proprio per questo, me ne innamoro come se lo leggessi per laprimavolta.
Sylvie inizia così:
Je sortais d’un théâtre où touslessoirsjeparaissais aux avant
scènes en grande tenue de soupirant...
Uscivo da un teatro nel quale ogni sera mi mostravo al proscenio
in gran tenuta da spasimante. . . 14
La lingua inglese non ha l’imperfetto, e per rendere l’imperfetto francese
può optare per soluzioni diverse (per esempio una edizione del 1887 dava “I
quitted a theater where I used to appear every night in the proscenium...”
e una moderna suona “I came out of a theatre where I appeared every
night...”). L’imperfetto èuntempomoltointeressante, perché è durativo
eiterativo. In quanto durativo ci dice che qualcosa stava accadendo nel
passato, ma non in un momento preciso, e non si sa quando l’azione sia
iniziata e quando finisca. In quanto iterativo ci autorizza a pensare che
quella azione si sia ripetuta molte volte. Ma non èmaicerto quando sia
iterativo, quando sia durativo, e quando sia entrambe le cose. Nell’inizio
di Sylvie, peresempio, il primo “sortais” è durativo, perché usciredaun
teatro è un’azione che comporta un percorso. Ma il secondo imperfetto,
“paraissais,” oltre che durativo èanche iterativo. Èverocheiltesto chiarisce
che ilpersonaggio a quel teatro andava tutte le sere, ma anche senza questa
precisazione l’uso dell’imperfetto suggerirebbe che lo faceva ripetutamente.
Acausadiquestasua ambiguità temporale l’imperfetto èiltempoin cui si
13
Eco (1962). Sur Sylvie, numero monografico di VS 31/32, 1982, a cura di Patrizia
Violi.
14
de Nerval (1853). Le varie traduzioni italiane sono mie. Tra le edizioni italiane
disponibili segnalo Le figlie del fuoco nelle edizioni BUR e Guanda.

Entrare nel bosco 255
raccontano i sogni, o gli incubi. Ed èiltempodelle fiabe. “Once upon a
time” in italiano si dice “c’era una volta”: “una volta” può essere tradotto
con “once”, ma è l’imperfetto “c’era” che suggerisce un tempo impreciso,
forse ciclico, che l’inglese rende con “upon a time”.
L’inglese può esprimere la iteratività del“paraissais” francese o accontentandosi
dell’indicazione testuale “every evening”, o sottolineando 1’iteratività
attraverso “I used to”. Non si tratta di incidente da poco perché gran
parte del fascino di Sylvie si basa su una calcolata alternanza di imperfetti
epassati remoti, e l’uso intenso dell’imperfetto conferisce a tutta la vicenda
un tono onirico, come se stessimo guardando qualcosa con gli occhi semichiusi.
Il lettore modello acuipensava Nerval non era anglofono, perché la
lingua inglese era troppoprecisaper i suoi scopi.
Tornerò agli imperfetti di Nerval nel corso della mia prossima conferenza,
ma vedremo subito come il problema sia importante per la discussione
sull’Autore, e sulla sua Voce. Consideriamo quel “Je” con cui inizia la storia.
I libri scritti in prima persona inducono il lettore ingenuo a pensare
che chi dice “io” sia l’autore. Evidentemente no, èilNarratore, ovvero la
Voce-che-Narra, e che la voce narrante non sia necessariamente l’autore ce
lo dice P.G. Wodehouse, che ha scritto in prima persona le memorie di un
cane.
Noi in Sylvie abbiamo a che fare con tre entità. La prima èunsignore,
nato nel 1808 e morto (suicida) nel 1855, che tra l’altro non si chiamava
neppure Gérard de Nerval ma Gérard Labrunie -molti, con la Guide Michelin
in mano, vanno ancora a cercare a Parigi il Vicolo della Vieille Lanterne,
dove si èimpiccato; alcuni di costoro non hanno mai capito la bellezza di
Sylvie.
La seconda entitàècolui che dice “io” nel racconto. Questo personaggio
non èGérard Labrunie. Quello che sappiamo di lui èquantocidicelastoria,
ealla fine della storia non si uccide. Più melanconicamente, riflette: “Le
illusioni cadono l’una dopo l’altra, come le bucce di un frutto, e il frutto è
l’esperienza.”
Con i miei studenti avevamo deciso di chiamarlo “Je-rard”, ma siccome
il gioco di parole èpossibile solo in francese, lo chiameremo il Narratore.
Il narratore non èM.Labrunie, per le stesse ragioni per cui colui che inizia
i Viaggi di Gulliver dicendo che suo padre era un modesto proprietario
del Nottinghamshire e a quattordici anni lo aveva mandato all’Emmanuel
College di Cambridge, non èJonathan Swift, il qualeavevainvece studiato
al Trinity College di Dublino. Il lettore modello di Sylvie èinvitatoa
commuoversi sulle illusioni perdute del narratore, non su quelle di Monsieur
Labrunie.

256 U. Eco
Infine c’è una terza entità, che di solito èdifficile individuare, ed èquello
che io chiamo, per simmetria con il lettore modello, l’Autore Modello.
Labrunie potrebbe essere stato un plagiario e Sylvie potrebbe essere stata
scritta dal nonno di Ferdinando Pessoa, ma l’autore modello di Sylvie èquella
“voce” anonima che inizia il racconto dicendo “Je sortais d’un théâtre”
eterminafacendo dire a Sylvie “Pauvre Adrienne! Elle est morte au couvent
de Saint-S..., vers 1832.” Di lui non sappiamo altro, ovvero sappiamo
quanto questa voce dice tra il capitolo Ieilcapitolo XIV della storia, che si
intitola appunto “Dernier feuillet”, ultimo foglio (dopo rimane solo il bosco,
estaanoientrarvi e percorrerlo). Una volta accettata questa regola del
gioco, possiamo persino permetterci di dare un nome a questa voce, un nom
de plume. Ne avrei trovato uno molto bello, se permettete: Nerval. Nerval
non èLabrunie, come non èilnarratore. Nerval non èunLui,cosìcome
George Eliot non è una Lei (solo Mary Ann Evans lo era). Nerval sarebbe
in tedesco un Es, eininglese può essere un It (in italiano, purtroppo, si è
obbligati dalla grammatica ad assegnargli un sesso a ogni costo).
Potremmo dire che questo Nerval, che all’inizio della lettura non c’è ancora,
se non come un insieme di pallide tracce, quando l’avremo identificato
altro non sarà chequello che ogni teoria delle arti e della letteratura chiama
“stile”. Sì, certamente alla fine l’autore modello sarà riconoscibile anche
come uno stile e questo stile sarà talmenteevidente, chiaro, inconfondibile,
che potremo finalmente capire che èsicuramente la stessa Voce di Sylvie
quella che, in Aurélia, iniziacon “Le réve est une seconde vie”.
Mala parola “stile” dice troppo e dice troppo poco. Lascia pensare che
l’autore modello, per citare Stephen Dedalus, rimanga nella sua perfezione,
come il Dio della creazione, dentro, o dietro, o al di là dellasuaopera,
occupato a curarsi le unghie... Invece l’autore modello è una voce che parla
affettuosamente (o imperiosamente, o subdolamente) con noi, che ci vuole
al proprio fianco, e questa voce si manifesta come strategia narrativa, come
insieme di istruzioni che ci vengono impartite a ogni passo e a cui dobbiamo
ubbidire quando decidiamo di comportarci come lettore modello.
Nella vasta letteratura teorica sulla narrativa, sulla estetica della ricezione
osul reader-oriented criticism, appaiono vari personaggi chiamati Lettore
Ideale, Lettore Implicito, Lettore Virtuale, Metalettore e così via-ciascuno
di essi evocando come propria controparte un Autore Ideale o Implicito o
Virtuale. 15 Questi termini non sono sempre sinonimi.
15 Booth (1961); Barthes (1966); Todorov (1966); Hirsch (1967); Foucault (1969); Riffaterre
(1971); Riffaterre (1978); Genette (1972); Iser (1974); Corti (1976); Chatman (1978);
Fillmore (1981); Pugliatti (1985); Scholes (1989).

Entrare nel bosco 257
Il mio lettore modello, per esempio, èmoltosimile al Lettore Implicito
di Wolfgang Iser. Tuttavia per Iser il lettore
fa sì cheiltestoriveli le sue molteplici connessioni potenziali.
Queste connessioni sono prodotte dalla mente che elabora la materia
prima del testo, ma non sono il testo stesso -perchéesso consiste
solo difrasi, affermazioni, informazioni, eccetera. . . Questa
interazione non ha luogo nel testo stesso, ma si sviluppa attraverso
il processo di lettura. . . Questo processo formula qualcosa che
non era formulato nel testo, e tuttavia di quel testo rappresenta
l’intenzione. 16
Tale processo appare più simile a quello di cui parlavo nel 1962 in Opera
aperta. Il lettore modello di cui ho parlato in Lector in fabula èinvece un
insieme di istruzioni testuali, che si manifestano sulla superficie del testo,
proprio sotto forma di affermazioni o altri segnali. Come ha rilevato Paola
Pugliatti,
la prospettiva fenomenologica di Iser assegna al lettore un privilegio
che èstato considerato prerogativa dei testi, vale a dire
quello di stabilire un “punto di vista”, in tal modo determinando
il significato del testo. Il lettore Modello di Eco (1979) non
figura solo come qualcuno che coopera e interagisce col testo: in
misura maggiore -e in un certo senso minore- nasce col testo,
rappresenta il nerbo della sua strategia interpretativa. Pertanto
la competenza dei Lettori Modello èdeterminata dal tipo di imprint
genetico che il testo ha loro trasmesso... Creati col testo,
imprigionati in esso, essi godono tanta libertàquantailtestoloro
concede.” 17
ÈverocheIser in The Act of Reading dice che “il concetto di lettore implicito
èquindi una struttura testuale che anticipa la presenza del ricevente”,
ma subito aggiunge: “senza necessariamente definirlo”. Per Iser “il ruolo
del lettore non èidenticoallettore fittizio ritratto nel testo. Quest’ultimo è
soltanto una componente del ruolo del lettore”. 18
Durante queste mieconferenze, pur riconoscendo l’esistenza di quelle
altre componenti cheIserha così brillantemente studiato, punterò principalmente
la mia attenzione proprio su quel “lettore fittizio ritratto nel testo”,
assumendo che il compito principale dell’interpretazione sia quello di
16 Iser (1974), pagg. 278-287.
17 Pugliatti (1989), pagg. 5-6.
18 Iser (1974), pagg. 74-75.

258 U. Eco
incarnarlo, malgrado la sua esistenza sia fantomatica. Se volete, sono più
“tedesco” di Iser, più astratto, o -come direbbero i filosofi non-continentalipiù
speculativo.
In tal senso parlerò dilettore modello non solo per testi aperti a molteplici
punti di vista, ma anche per quelli che prevedono un lettore testardo e
obbediente; in altre parole, non esiste solo un lettore modello per il Finnegans
Wake ma anche per l’orario ferroviario, e il testo si aspetta da ciascuno
di costoro un diverso tipo di cooperazione.
Noi possiamo certamente essere più eccitati dalle istruzioni che Joyce
provvede a un “lettore ideale affetto da una insonnia ideale”, ma dobbiamo
pur prendere in considerazione l’insieme di istruzioni di lettura provviste da
un orario ferroviario.
In tal senso anche il mio autore modello non ènecessariamente una voce
gloriosa, una strategia sublime: l’autore modello agisce e si mostra anche
nel più squallido romanzo pornografico, indifferente alle ragioni dell’arte, per
dirci che le descrizioni che ci provvede debbono essere stimolo per la nostra
immaginazione e per le nostre reazioni fisiche. Eperavere un esempio di
autore modello che senza pudore si mostra subito, dalla prima pagina, al
lettore, prescrivendogli le emozioni che dovrà provare, anche nel caso che il
libro non riuscisse a comunicargliele, ecco l’inizio di My Gun is Quick di
Mickey Spillane:
Quando sedete a casa vostra, sprofondati confortevolmente in
una poltrona davanti al camino, vi siete mai domandati che cosa
accade fuori? Probabilmente no. Voi prendete un libro, e leggete
di questo e di quello, e vi fate eccitare per procura da persone
efatti irreali. . . Divertente, vero?. . . Anche gli antichi romani facevano
così, davano sapore alla loro vita attraverso delle azioni,
quando se ne stavano al Colosseo e si guardavano gli animali feroci
che facevano a pezzi degli esseri umani, spassandosela alla
vista del sangue e del terrore. . . Va bene, va bene, èbello fare
lo spettatore. La vita attraverso un buco della serratura. Ma
ricordatevi: fuori diquiaccadono davvero delle cose...Non c’è
più ilColosseo, ma la città è una arena assai più grande, e c’è
posto per tanta più gente.Lezanne affilate non sono più quelle
delle belve, ma possono essere ben più affilateemaligne. Dovete
essere svelti, e bravi, o sarete divorati.. . Dovrete essere svelti. E
bravi. O vi faranno fuori. 19
19 Spillane (1950), pag. 5.

Entrare nel bosco 259
Figura 1:
Qui lapresenza dell’autore modello èesplicita e, come si èdetto, spudorata.
Ci sono stati casi in cui, con maggiore spudoratezza, ma con maggior
sottigliezza, autore modello, autore empirico, narratore, e altre più imprecisate
entità vengonoesibite,messe in scena nel testo narrativo, con l’esplicito
proposito di confondere il lettore. Torniamo al Gordon Pym di Poe.
Due puntate di quelle avventure erano state pubblicate nel 1837, sul
Southern Literary Messenger, piùomenonella forma che conosciamo. Il
testo iniziava con “Mi chiamo Arthur Gordon Pym” e metteva quindi in
scena un narratore in prima persona, maqueltesto appariva sotto il nome
di Poe, come autore empirico (Figura 1).
Nel 1838, l’intera storia appariva in volume, ma senza nome dell’autore.
Invece appariva una Prefazione firmata A.G. Pym che presentava quelle avventure
come storiavera,esiavvertivachesulSouthern Literary Messenger
esse erano state presentate sotto il nome del signor Poe, perché lavicenda
non sarebbe stata creduta da nessuno e dunque tanto valeva presentarla
come se fosse una finzione narrativa. Dunque abbiamo un Mr Pym, autore
empirico, che èilnarratore di una storia vera, il quale scrive una Prefazione
che non fa parte del testo narrativo ma del paratesto. 20 Mr Poe scompare
20 Secondo Gérard Genette (Soglie, Torino, Einaudi,1987), il paratesto è l’insieme dei
messaggi che precedono, accompagnano o seguono un testo, quali gli avvisi pubblicitari,
il titolo e i sottotitoli, il retro di copertina, le prefazioni, le recensioni, eccetera.

260 U. Eco
nel fondo, diventando una sorta di personaggio del paratesto (Figura 2). Ma
Figura 2:
alla fine della storia, proprio dove essa si interrompe, interviene la nota che
spiega come gli ultimi capitoli siano andati perduti in seguito alla “morte
recente, improvvisa e tragica del signor Ppm”, una morte le cui circostanze
“sono già ben note al pubblico attraverso la stampa quotidiana”. Questa
nota, non firmata (e non certamente scritta da Mr Pym, della cui morte
parla), non può essere attribuita a Poe, perché inessa si parla di Mr Poe
come di un primo curatore, che peraltro viene accusato di non aver saputo
cogliere la natura crittografica delle figure che Pym aveva inserito nel testo.
Aquestopunto il lettore èindotto a ritenere che Pym fosse un personaggio
fittizio, il quale come narratore parla non solo all’inizio del primo
capitolo, ma all’inizio della Prefazione, la quale diventa parte della storia e
non mero paratesto, e che il testo sia dovutoaunterzo, e anonimo, autore
empirico (che è l’autore della nota finale -questa, sì, un vero esempio di paratesto),
il quale parla di Poe negli stessi termini in cui ne parlava Pym nel
suo falso paratesto. E ci si chiede allora se Mr Poe sia una persona reale o
un personaggio di due storie diverse, una raccontata dal falso paratesto di
Pym, l’altra detta da un signor X, autore di un para. testo autenticamente
tale, ma menzognero (Figura 3).
Come ultimo enigma, questo misterioso Mr Pym inizia la sua storia con
un “Mi chiamo Arthur Gordon Pym”, un incipit che non solo anticipa il
“Chiamatemi Ismaele” di Melville (il che sarebbe irrilevante), ma sembra
anche parodiare un testo in cuiPoe,prima di scrivere il Pym, aveva paro-

Entrare nel bosco 261
Figura 3:
diato un certo Morris Mattson, il quale aveva iniziato un suo romanzo con
“Mi chiamo Paul Ulric”. 21
Dovremmo allora giustificare il lettore che iniziasse a sospettare che l’autore
empirico fosse il signor Poe, che aveva inventato un personaggio romanzescamente
dato come reale, il signor X, che parla di una persona falsamente
reale, il signor Pym, che a propria volta agisce come il narratore di una storia
romanzesca. L’unico elemento imbarazzante sarebbe che questo personaggio
romanzesco parla del signor Poe (quello reale) come se fosse un abitante del
proprio universo fittizio (Figura 4).
Chi èintutto questo intrico testuale l’autore modello? Chiunque sia, è
la voce, o la strategia, che confonde i vari supposti autori empirici affinché il
lettore modello sia coinvolto in questo teatro catottrico. E ora riprendiamo a
rileggere Sylvie. Usando un imperfetto all’inizio, la Voce che abbiamo deciso
di chiamare Nerval ci dice che noi dobbiamo apprestarci ad ascoltare una
rievocazione. Dopo quattro pagine la Voce passa subitamente dall’imperfetto
al passato remoto e racconta di una notte passata al club dopo il teatro.
Ci fa capire che anche qui ascoltiamo una rievocazione del narratore, ma che
ora egli rievoca un momento preciso, il momento in cui, conversando con un
amico sull’attrice che egli ama da tempo, senza averla mai avvicinata, si
rende conto che ciò cheegliamanonè una donna, ma una immagine. Ma
poiché oraeglisitrovanella realtà fissata puntualmente dal tempo passato,
21 Beaver (1975), pag. 250.

262 U. Eco
Figura 4:
legge su un giornale che, nella realtà, quella sera a Loisy, luogo della sua
infanzia, si sta svolgendo la tradizionale festa dell’arco, a cui partecipava
fanciullo, invaghito della bella Sylvie.
Nel secondo capitolo il racconto riprende all’imperfetto. Il narratore
passa alcune ore in una semi-sonnolenza in cui rievoca una festa della sua
adolescenza. Ricorda la tenera Sylvie, che lo amava, e la bella e superba
Adrienne, che quella sera aveva cantato nel prato, apparizione quasi miracolosa,
epoi era scomparsa per sempre tra lemura diunconvento...Tra il
sonno e la veglia il narratore si domanda se egli non stia amando sempre, e
senza speranza, la stessa immagine -se, cioè, per ragioni misteriose Adrienne
eAurélie, l’attrice, non siano la stessa persona.
Nel terzo capitolo il narratore ècolto dal desiderio di raggiungere il luogo
delle sue memorie d’infanzia, calcola che potrebbe arrivarvi prima dell’alba,
esce, prende una carrozza e, lungo il viaggio, mentre incomincia a scorgere le
strade, le colline, i villaggi della sua infanzia, inizia una nuova rievocazione,
questa volta di un periodo più vicino, che risale a circa tre anni prima. Ma
il lettore viene introdotto a questo nuovo flusso di ricordi da una frase che
-se la leggiamo con attenzione- appare stupefacente:
Pendant que la voiture monte lescôtes, recomposons les souvenirs
du temps où j’yvenais si souvent.

Entrare nel bosco 263
E mentre la carrozza sale lungo i pendii, ricomponiamo i
ricordi del tempo in cui ci venivo tanto spesso.
Chi èchepronunzia (o scrive) questa frase, chi ci comunica questo avvertimento?
Il narratore? Ma il narratore, che sta parlando di un viaggio
svoltosi anni prima, quando era salito su quella carrozza, dovrebbe direqualcosa
come “Mentre la carrozza saliva lungo le balze, io ricomposi -o iniziai a
ricomporre, o mi dissi ‘Suvvia, ricomponiamo’ -i ricordi del tempo in cui ci
venivo tanto spesso.” Chi sono -anzi chi siamo- invece, quei “noi” che, insieme,
dobbiamo ricomporre delle memorie, e quindi accingersi a compiere un
nuovo viaggio verso il passato? Noi che dobbiamo farlo ora (mentre la carrozza
sta viaggiando nello stesso momento in cui leggiamo) e non “allora”,
quando la carrozza stava andando, nel momento passato di cui il narratore
ci parla? Questa non èlavocedelnarratore, èlavocediNerval,autore
modello che per un istante parla in prima persona nella storia e dice, a noi
lettori modello: “Mentre lui, il narratore, sta salendo per le colline con la
sua carrozza, ricomponiamo (con lui, certo, ma anche io e voi) le memorie
del tempo in cui lui veniva così soventeinquesti luoghi.” (Figura 5).
Figura 5:
Questo non èunmonologo, èlabattuta di un dialogo fra tre persone:
Nerval che si inserisce surrettiziamente nel discorso del narratore; noi che
siamo chiamati in causa altrettanto surrettiziamente, mentre credevamo di

264 U. Eco
poter assistere alla vicenda dal difuori(noi,checredevamo di non essere
mai usciti da un teatro); e il narratore, chenon viene lasciato fuori, perché
èluicheinquei luoghi veniva così spesso (“J’y venais si souvent”).
Si noti inoltre che molte pagine si potrebbero scrivere su quel “j’y”: è
un “là”, là dovestavailnarratore quella sera? Èun“qui”(qui,doveNerval
di colpo ci sta trasportando)?
In questo racconto dove i tempi e gli spazi si con fondono in modo inestricabile,
in questo punto sembrano confondersi anche le voci. Ma questa confusione
ècosìmirabilmente orchestrata da risultare impercettibile -o quasi,
visto che noi la stiamo percependo. Non èconfusione, èinvece un momento
di limpida visione, di epifania della narratività, dove appaiono insieme le tre
persone della trinità narrativa: autore modello, narratore e lettore.
Autore e lettore modello sono due immagini che si definiscono reciprocamente
solo nel corso e alla fine della lettura. Si costruiscono a vicenda.
Credo che questo sia vero non solo per le opere di narrativa ma per ogni
tipo di testo.
Nel paragrafo 66 delle Philosophical Investigations Wittgenstein scrive:
Considera, ad esempio, i processi che chiamiamo “giochi”. Intendo
giochi di scacchiera, giochi di carte, giochi di palla, gare
sportive e via discorrendo. Che cosa ècomune a tutti questi
giochi? -Non dire “deve esserci qualcosa di comune a tutti, altrimenti
non si chiamerebbero ‘giochi”’- guarda se ci sia qualcosa
di comune a tutti. -Infatti, se li osservi, non vedrai certamente
qualcosa che sia comune a tutti, mavedraisomiglianze, parentele,
eanzinevedraitutta una serie. 22
Tutti i pronomi personali non indicano affatto una persona empirica
chiamata Ludwig o un lettore empirico: essi rappresentano pure strategie
testuali, che si dispongono in forma di appello, come l’inizio di un dialogo.
L’intervento di un soggetto che parla ècomplementare all’attivazione di un
lettore modello che sappia continuare il gioco dell’indagine sui giochi, e il
profilo intellettuale di questo lettore, persino la passione che lo spingerà a
giocare questo gioco sui giochi, sono determinati solo dal tipo di operazioni
interpretative che quella voce gli chiede dicompiere: considerare, guardare,
vedere, osservare, trovare parentele e somiglianze.
Nello stesso modo l’autore non èaltrocheuna strategia testuale capace
di stabilire correlazioni semantiche, e che chiede di essere imitato: quando
questa voce dice “Intendo”, vuole stabilire un patto, per cui con il termine
22 Wittgenstein (1967), pag. 46.

Entrare nel bosco 265
gioco si debbono intendere giochi di carte, giochi di scacchiera e così via. Ma
questa voce si astiene dal definire il termine gioco, einvitanoiadefinirlo, o a
riconoscere che non può essere soddisfacentemente definito se non in termini
di “somiglianze di famiglia”. In questo testo Wittgenstein non èaltroche
uno stile filosofico, e il suo lettore modello non èaltrochelacapacità ela
volontà diadeguarsi a questo stile, cooperando a renderlo possibile.
Ecosìio,vocesenzacorpo, senza sesso (e senza storia, che non sia
quella che inizia con questa prima conferenza e si concluderà conl’ultima),
vi invito, Gentili Lettori, a collaborare al mio gioco per i prossimi cinque
appuntamenti.
Riferimenti
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8,1966. Traduzione italiana in AAW, L’analisi del racconto,
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1978. Traduzione italiana Storia e discorso, Parma, Pratiche, 1981.
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266 U. Eco
Umberto Eco. Interpretation and Overinterpretation. Cambrdge University
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Charles Fillmore. Ideal readers and real readers. Traduzione italiana Lettori
ideali e lettori reali, Parma, Zara, 1984, 1981.
Michel Foucault. Qu’est-ce-qu’un auteur? Bulletin de la Société Française
de Philosophie, 1969. Traduzione italiana in Foucalt, Scritti letterari,
Milano, Feltrinelli, 1971.
Gérard Genette. Figures III. Seuil, Paris, 1972. Traduzione italiana Figure
111, Torino, Einaudi, 1976.
E.D. Hirsch. Validity in Interpretation. YaleUniversityPress, New Haven,
1967. Traduzione italiana in Teoria dell’interpretazione e critica letteraria,
Bologna, Mulino, 1967.
Carolina Invernizio. L’albergo del delitto. Quartara, 1954.
Wolfgang Iser. The Implied Reader. Johns Hopkins University Press,
(Baltimore, 1974.
Franz Kafka. La metamorfosi. In Iracconti. Rizzoli, Milano, ????
Alfred Kazin. Storia della Letteratura Americana. Longanesi, Milano, 1965.
Traduzione italiana di Margherita Santi Farina.
Edgar Allan Poe. Storia di Gordon Pym. Rizzoli, Milano, 1957.
Paola Pugliatti. Lo sguardo nel racconto. Zanichelli, (Bologna, 1985.
Paola Pugliatti. Reader’s stories revisited. VS, 52, 1989.
Michael Riffaterre. Essais de Stylistique Strutturale. Flammarion, Paris,
1971.
Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Indiana University Press,
Bloomington, 1978.
Roger Schank. Il lettore che capisce. La Nuova Italia, Firenze, 1992.
Traduzione italiana di Dario del Corno.
Robert Scholes. Protocols of Reading. Yale University Press, New Haven,
1989.

Mickey Spillane. My Gun is Quick. Dutton, New York, 1950.
Laurence Sterne. La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo.
Einaudi, Torino, 1958.
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8, 1966. Traduzione italiana in AAW, L’analisi del racconto, Milano,
Bompiani, 1969.
Ludwig Wittgenstein. Ricerche filosofiche. Einaudi, Torino, 1967.

La struttura delle storie
G. Currie
Quando Casa desolata apparve come libro Dickens aggiunse una prefazione
indignata difendendo la realtàdidue cose rappresentate nel romanzo: l’inefficienza
rovinosa della Corte di Giustizia, e il fenomeno della combustione
spontanea. Egli non affermò, naturalmente, la stessa cosa per il caso di
Jarndyce e Jarndyce, né perlamortepercombustione di Krook. Egli era
soddisfatto che queste cose dovessero appartenere alla storia soltanto. Che
Krook avesse preso fuoco spontaneamente è una cosa vera nella storia della
quale tuttavia non viene affermata la verità. Che queste cose accadono di
tanto in tanto èveronella storia e, così ciassicuraDickens, èvero.
Di fatto, Dickens aveva grosso modo ragione riguardo alla Corte di Giustizia;
ma era in errore riguardo alla combustione spontanea. Quest’ultimo
fenomeno, come il caso di Jarndyce e dello stesso Krook, esiste nella storia
di Dickens ma non nella realtà. Delle proposizioni, sia particolari che generali,
possono essere vere in una storia senza essere vere. Esse possono essere
vere nella storia e vere, come nel caso della natura rovinosa delle cause nella
Corte di Giustizia. Esse possono essere non vere nella storia e vere: non è
vero nella storia che Charles Dickens credesse falsamente alla combustione
spontanea, ma questo è, di fatto, vero. Essere vero in un’opera di finzione
non è dunque una questione di essere vero in un certo luogo, o riguardo ad
un certo tema. Le cose che sono vere a Londra o vere dei londinesi sono per
questo vere, ma le cose che sono vere nelle opere di finzione non lo sono. La
verità nelle opere di finzione è una cosa, la verità un’altra.
Avoltequando parliamo di verità nelle opere di finzione intendiamo
Titolo originale: “The Structure of Stories,” capitolo 2 di G. Currie (1990) The Nature
of Fiction, Cambridge University Press, Cambridge, pagg. 52-98. Traduzione di Sandro
Zucchi.
269

270 G. Currie
un tipo di verità. Le opere di finzione talvolta esprimono o suggeriscono
effettivamente delle verità diuntipoodiunaltro,epossono essere valutate
perché esprimonoosuggeriscono queste verità. Forse ÀlaRecherche du
Temps Perdu esprime delle importanti verità sull’amore, sul tempo, e sulla
memoria. In questo caso, c’è moltaverità neiromanzidiProust,einquesto
caso la verità nelle opere di finzione di Proust èveritàgenuina. Questo
senso di “vero in un’opera di finzione,” che appare in modo prominente
nelle valutazioni letterarie, non è l’oggetto di questo capitolo. Che sia vero
in Casa desolata che la combustione spontanea occorre e che Krook ne è una
vittima; che sia vero in Otello che Desdemona viene assassinata; che sia vero
nel Giro di vite che ci sono dei fantasmi: queste affermazioni esemplificano
il tipo di verità nelle opere di finzione che ciriguarda qui.
1 La veritànella finzione e i mondi di finzione
La verità elaveritànelle opere di finzione sono distinte, ma forse c’è un
modo di collegarle. Diciamo che qualcosa èveroquando èveronel mondo
reale. Ma se ci sono mondi diversi dal mondo reale, presumibilmente ci sono
cose vere in questi mondi che non sono vere nel mondo reale. Questi mondi
possibili non attuali non sono parti distanti del nostro universo; se lo fossero,
ciò cheèveroinessi sarebbe vero nel mondo reale, così comeciòcheèvero
in Alfa Centauri èveronel mondo reale (o, semplicemente, vero). I mondi
possibili sono possibilità alternative,“modi in cui le cose avrebbero potuto
essere,” e essere vero in un mondo non reale vuol dire essere possibilmente,
invece che realmente, vero. Potete trattare i mondi possibili come elementi
di una struttura utile ma teoricamente non necessaria per pensare a cose
come la necessità ela possibilità, la semantica dei nomi propri e la natura
degli attributi. Potete trattarli come rappresentazioni astratte ma non riducibili,
non dello stesso ordine di cose del mondo (reale). Potete trattarli
come reali nel modo in cui il mondo reale èreale;cioè, potete supporre che
sono composti di pianeti, gente, e atomi, o degli strani, ma egualmente reali,
tipi di cose di cui il mondo reale potrebbe essere stato composto. 1 Adottando
una qualsiasi di queste tre posizioni (invece di dichiarare l’intera idea
spazzatura incomprensibile), potete essere tentati di pensare che la verità
in un’opera di finzione sia la verità inunmondo possibile. Nel mondo delle
opere di finzione di Doyle èverocheHolmes èunfumatore; semplicemente,
non èveronel mondo reale.
L’idea dei “mondi di finzione” o dei “ mondi della storia” ha l’attrazione
1
Per una rassegna delle alternative e una difesa del realismo estremo riguardo ai mondi
possibili, vedi Lewis (1986).

La struttura delle storie 271
di certe metafore vaghe e confortanti che dissimulano i vuoti nel nostro
teorizzare. La maggior parte di noi pensa di comprendere espressioni come
“il mondo di Dickens” o “il mondo dei Barchester,” ma non potrebbe dare
alcuna spiegazione soddisfacente di esse se spinta a farlo. Riguardo ai mondi
possibili abbiamo almeno alcuni principi chiari. Se la verità difinzione èla
verità inunmondo possibile, i mondi di finzione avranno acquisito un certa
rispettabilità. Ma i mondi di finzione, se ce ne sono, non possono essere
assimilati ai mondi possibili. I pochi principi chiari che abbiamo per regolare
il nostro pensiero riguardo ai mondi possibili non possono applicarsi ai mondi
di finzione. I mondi possibili sono determinati rispetto alla verità; ogni
proposizione èoveraofalsainunmondo possibile. Essi sono consistenti;
niente che sia logicamente impossibile èveroinunmondo possibile. Ma i
mondi di finzione sono sempre indeterminati e a volte inconsistenti. I mondi
di finzione sono indeterminati perché cisonodelle domande riguardo alle
opere di finzione che non hanno alcuna risposta determinata. Holmes, al
tempo della sua lotta con Moriarty, ha un numero pari di capelli in testa? Il
testo non ce lo dice, e dalla conoscenza di sfondo (di cui dirò dipiùinquesto
capitolo) non èpossibile inferire alcuna risposta. Ma se larisposta non può
essere determinata neppure in linea di principio, non c’è risposta. In altre
parole, per le opere di finzione vale la regola seguente: se non èpossibile per
un lettore in possesso di tutte le informazioni rilevanti decidere se P èvera
nell’opera di finzione o se non-P èvera nell’opera di finzione, allora né P
né non-P sono vere nell’opera di finzione. E lo stesso vale per innumerevoli
proposizioni che riguardano i personaggi di finzione. Lestrade èsposato? La
signora Hudson ha la dentiera? Non ci sono risposte a queste domande. 2
Secondo alcune opere di finzione accade l’impossibile. L’eroe dimostra che
Gödel era in errore e che l’aritmetica ècompleta dopotutto, oppure risulta
essere, a causa di un viaggio nel tempo, il proprio padre e la propria madre. 3
Queste cose sono logicamente impossibili. Qualsiasi mondo in cui sono vere
non èunmondo possibile.
C’è un’altra ragione per cui non possiamo identificare i mondi di finzione
con imondi possibili. Supponete che ci siano due mondi possibili e che in
ambedue le cose vadano esattamente come nella storia di Holmes. (Tratterò
le diverse storie come un un’unica grande storia). Questi mondi differiscono
in altri modi, non connessi al contenuto della storia. Qual’è il mondo della
2 Almeno, il mio esame non molto diligente del testo di Holmes non ha rivelato alcuna
risposta. Se sono in errore riguardo a questi controesempi, inventatene alcuni voi. Più
avanti abbandono questo approccio “o c’è una risposta oppure no” in favore di qualcosa
di più sofisticato. Vedi la Sezione 8.
3 Come in “Tutti voi zombie” di Robert Heinlein.

272 G. Currie
storia? 4 Ambedue sono candidati ugualmente buoni e non c’è nulla che ci
permetta di scegliere tra loro, così nessuno dei due lo è. Ma nessun altro
mondo possibile èuncandidato migliore di questi per essere il mondo di
Holmes. Dunque, nessun mondo possibile lo è.
L’impossibilitàdiassimilare i mondi di finzione ai mondi possibili spiega
perché nonpossiamo spiegare la verità nella finzione come la verità inun
mondo possibile. Più avantiesamineremo le prospettive di una versione
più complessa della stessa idea, una versione secondo la quale la verità in
un’opera di finzione è una funzione di ciò cheèvero invari mondi possibili. 5
Se insisteremo nel parlare di mondi di finzione, dovremo aggiungerli alla
nostra ontologia. Ma una tale estensione pare indesiderabile per diverse
ragioni. I realisti riguardo ai mondi possibili obietteranno così: i mondi possibili
non accrescono il tipo di cose che esistono, infatti un mondo possibile è
semplicemente un’altra cosa dello stesso tipo del mondo reale. 6 Ma i mondi
di finzione sono un nuovo tipo di cosa; essi non sono cose in abbiamo motivo
di credere prima di iniziare la nostra indagine sulle opere di finzione. Dovremmo
resistere alla loro introduzione per ragioni di economia ontologica.
Naturalmente, delle aggiunte alla nostra ontologia, anche delle aggiunte radicali
come i mondi di finzione, possono essere giustificate se risultano avere
un alto valore esplicativo. Ma non si può attribuire questa virtù aimondi di
finzione. Si suppone che i mondi di finzione spieghino la veritànelle opere di
finzione, e siamo invitati a dire che P èveronella storia di Holmes se e solo
se P èveronel mondo di Sherlock Holmes. Ma a cosa ci serve questa spiegazione?
Dal momento che ad ogni storia corrisponderebbe esattamente un
mondo di finzione, non staremmo spiegando di più conmeno.Dal momento
che dobbiamo dedurre le caratteristiche dei mondi di finzione dalle caratteristiche
delle storie di finzione non c’è alcunsenso in cui stiamo spiegando
ciò chenon èfamiliare in termini di ciò cheèfamiliare. E dal momento
che determiniamo quello che èveroinunmondo di finzione determinando
quello che èveronella storia corrispondente, e non viceversa, questa analisi
non getta alcuna luce sull’epistemologia della verità difinzione. L’appello ai
mondi di finzione sembra semplicemente gonfiare la nostra ontologia senza
produrre alcuna crescita della comprensione. 7
4 Possiamo anche chiedere: in quale mondo accade che Holmes stesso faccia queste cose?
Su questo vedi la sezione 3 del capitolo 4.
5 Vedi la Sezione 3.
6 L’argomento èdiLewis. Vedi Lewis (1973), Cap. 4, Sezione 1.
7 Ci sono stati diversi tentativi di dare un senso ai mondi di finzione. Pavel (1986) è
un tentativo recente. Ma i mondi di finzione di Pavel rimangono entità oscure,descritte
in gran parte in termini metaforici. Vedi la mia recensione in Currie (1987a).

La struttura delle storie 273
2 Essere di finzione
Abbandonerò iltentativo di spiegare la verità nelle opere di finzione come
un tipo di verità eanche la metafora non illuminante dei mondi di finzione.
Dire che P èverainun’opera di finzione o che è una verità difinzione
non vuol dire attribuire a quella proposizione un tipo speciale di verità, ma
equivale invece a dire che è di finzione che P, ocheèdifinzione che P è
vera. Ciò cheèveroinun’opera di finzione èciòcheèdifinzione, ciò cheè
parte della storia. Assumo che “èvero nell’opera di finzione che P,” “èparte
della finzione che P,” “è difinzione che P” abbiano un significato simile. È
vero nell’opera di finzione che Holmes fuma; èparte dell’opera di finzione
che egli nonèunparlante nativo dell’Hindi; non èdifinzione né cheegli ha
un numero pari di capelli in testa nel momento in cui lotta con Moriarty, né
èdifinzione che non ècosì.
L’essere di finzione non èlastessa cosa dell’essere vero, ma come la
verità l’essere di finzione è una proprietà delle proposizioni. Almeno per
certi scopi èutile pensare alle proprietà come funzioni da oggetti a valori
di verità. L’essere rosso è una funzione che assegna a tutte le cose rosse
il valore vero, e a tutte le cose non rosse il valore falso. Analogamente,
l’essere di finzione può esserepensatocome una funzione (un “operatore
proposizionale”) da proposizioni a valori di verità. “Holmes fuma” non
esprime una proposizione vera, ma “È difinzione che Holmes fuma” sì,
dal momento che l’operatore essere di finzione assegna alla proposizione
Holmes fuma il valore vero. 8 Abbreviamo “ Èdifinzione che P”con“F(P).”
Naturalmente, l’essere di finzione èsemprerelativo ad una certa opera di
finzione. In senso stretto, dunque, dovremmo scrivere “Fw(P),” che vuol
dire: èdifinzione nell’opera W che P. Quando parlo in generale, tralascerò
questo indice. Per la maggior parte del tempo userò semplicemente la nostra
terminologia originale, familiare e parlerò dell’essere vero nella finzione di
P, odelsuoesserevero nella storia. Con questo intenderò semplicemente
che F(P).
Niente di tutto questo equivale a una teoria della verità difinzione; è
semplicemente una proposta riguardo a come questa teoria potrebbe essere
sviluppata. Per arrivare al punto in cui abbiamo di fronte un’analisi concreta
dobbiamo esaminare le condizioni di verità diaffermazioni della forma
“F(P)” -assumendo, per il momento, che questi enunciati sono in grado di
essere veri o falsi esattamente nel modo in cui un enunciato come “le ti-
8 In questo caso, seguo Lewis (1978). Per un disaccordo con Lewis riguardo al modo in
cui questa teoria deve essere implementata, vedi la Sezione 3.

274 G. Currie
gri sono carnivore” èveroofalso. LaSezione 1 del Capitolo 3 qualificherà
questa assunzione.
L’operatore F viene spesso tralasciato nel discorso ordinario se èconoscenza
comune tra i compagni di conversazione che il loro oggetto è ciò che
accade nella storia. L’operatore fa la sua comparsa quando abbiamo bisogno
di chiarire di quale opera di finzione stiamo parlando; “Amleto muore
in Amleto” parepedante, ma “Flamineo muore nel Diavolo bianco no, per
la maggior parte dei lettori. Fa anche la sua comparsa quando la conversazione
si sposta sul confronto tra ciò che accade nell’opera di finzione e ciò
che accade nel mondo reale, come in “I romani in realtà nonavevano orologi,
ma in Giulio Cesare se ne sente uno battere.” Non c’è dubbio, quindi,
che l’operatore F corrisponde a qualcosa che fa parte del nostro repertorio
linguistico. Ma sono d’accordo con Kendall Walton su una cosa: non tutti
inostri discorsi sui personaggi e gli eventi di finzione possono essere intesi
come prefissati dall’operatore F. 9 Considerate, ad esempio, le descrizioni che
diamo delle nostre reazioni ai personaggi e agli eventi di finzione. Quando
dico che temo che Otello ucciderà Desdemona, questo non può essere inteso
come un’ellissi per “Temo che F(Otello ucciderà Desdemona),” e “F(temo
che Otello ucciderà Desdemona)” èanch’esso inadeguato. Esamineremo
asserzioni di questo genere nel Capitolo 5.
Eneppure possiamo utilizzare l’operatore F per interpretare le emissioni
con cui l’autore crea una finzione. Dovrebbe essere chiaro dai risultati del
Capitolo 1 che quando l’autore scrive “Holmes èunfumatore” non deve essere
inteso come se dicesse che èveronella storia che Holmes èunfumatore. 10
L’autore non sta asserendo che F(P), sta creando la finzione che P.
Il ruolo dell’operatore F in una teoria delle opere di finzione è limitato.
Non ci aiuterà aspiegare tutto quello che si dice dei personaggi di finzione.
Ma ha un ruolo vitale. L’operatore èusatodanoi implicitamente ogni volta
9
Vedi Walton (1978a), e Walton (1990), Cap. 5, Sez. 3. Walton esagera un po’ al
riguardo. Egli sostiene che un’emissione di “Tom e Becky si erano perduti nella caverna”
èimprobabile che comporti un uso implicito dell’operatore F, perchéraramente lasciamo
impliciti altri operatori intenzionali come “crede che.” Invece, li omettiamo più spesso di
quanto ammetta Walton. Ècomune per la discussione di un sistema filosofico comportare
affermazioni quali “tutte le azioni avvengono per contatto” o “le proprietà secondarie sono
nella mente” invece di affermazioni quali “Secondo Descartes, tutte le azioni avvengono
per contatto” o “Secondo Locke, le proprietà secondarie sono nella mente.” Per lo meno,
ècomune abbreviare in questo modo quando èchiaroaipartecipanti quale sistema èin
discussione e che lo scopo della discussione èdidecidere com’è ilsistema invece che di
decidere se èvero. Neldiscutere le opere di finzione, solo raramente siamo interessati
adecidere se ciò cheviendetto èvero,cosìabbiamo poche ragioni di rendere esplicito
l’operatore.
10
Pace Wolterstorff (1979).

La struttura delle storie 275
che leggiamo un’opera di finzione cerchiamo di estrarre una storia dal testo.
Decidere se P appartiene alla storia èdecidere se F(P) èvero. Mentrela
nostra lettura procede, dobbiamo costantemente prendere delle decisioni su
ciò cheèveronella storia. A volte la decisione èfacile: l’autore scrive che P,
enoidecidiamo che P èpartedella storia. Ma come abbiamo visto nel Capitolo
1, dobbiamo stare all’erta riguardo alla possibilità cheun enunciato del
testo non sia inteso letteralmente; in questocasodobbiamodecidere ciò che
èinteso eaggiungerlo alla storia. Dobbiamo anche decidere a quale punto
la verità difinzione sfuma nell’indeterminatezza, dove i nostri poteri di immaginazione
possono assumere il comando. Che aspetto ha il Dott. Watson
esattamente? Presumibilmente èveronelle storie di Doyle che Watson ha un
aspetto definito, ma non c‘è alcunaspetto definito per cui èveronelle storie
che Watson ha quell’aspetto. Quando arriviamo ai dettagli dell’aspetto di
Watson, sta al lettore costruire, se èincline a farlo, un particolare aspetto
per lui, acondizione che la costruzione stia nei limiti tracciati dall’opera. Il
lettore deve anche determinare uno sfondo appropriato che può nonessere
esplicito nella storia. Èsicuramenteveronella storia di Holmes che Vittoria
regna, che la Gran Bretagna è una grande potenza industriale e mercantile,
che le persone, incluso Holmes, mangiano, dormono e respirano, che Watson
èaltomenodidue metri. Ma èprobabile che non si possano trovare tutte
queste cose asserite esplicitamente in qualche punto delle opere rilevanti.
L’idea che una lettura di un’opera di finzione possa legittimamente essere
guidata da uno sfondo appropriato èstata a volte negata dai critici. John
Dover Wilson ha sostenuto, notoriamente, che c’è “unequivoco fondamentale”
nel trattare un personaggio di finzione “come se fosse una creatura
vivente oun personaggio storico, invece che come una figura singola.. . in
una composizione drammatica.. . Indipendentemente dal lavoro teatrale, dalle
sue azioni, da ciò checidice di sèedaciòche gli altri personaggi ci dicono
di lui, non c’è alcunAmleto. . . I critici che speculano su com’è Amletoprima
dell’inizio del dramma. . . stanno solo ritagliando la figura dalla tela e
ficcandola in una casa di bambole di loro invenzione.” 11
Se Wilson fosse stato meno provocato dagli eccessi dello studio psicoanalitico
di Amleto di Ernest Jones, potrebbe non essersi spinto così inlà.
C’è moltodella vita di Amleto prima che si alzi il sipario che non possiamo
sapere, semplicemente perché nonc’ènulla da sapere. Forse non c’è
nulla da sapere della condizione psicologica di Amleto durante l’infanzia, e
forse questo èciòcheèsbagliato nel metodo diJones. 12 Ma c’è pocoda
11 Wilson (1936).
12 Per un’ulteriore discussione di questo punto, vedi la sezione 3.

276 G. Currie
dubitare che ciò cheèvero nell’opera teatrale si estende oltre i confini, sia
temporali che testuali, del contenuto esplicito dell’opera. Chi dubita che
sia vero nell’opera teatrale che Amleto fosse un essere umano vivente, che
respirava dieci minuti prima della scena di apertura? Né possiamo evitare
di applicare dei concetti psicologici generici, per i quali non troveremo alcun
sostegno esplicito nel testo, ad Amleto e agli altri personaggio. Altrimenti
non potremmo capire il testo. I grandi problemi delle analisi di Amleto
-perché lareazione apparentemente eccessiva? perché l’indugio?- semplicemente
non possono essere posti e neppure risolti, a meno che non siamo
disposti a trattare Amleto come un essere umano con un universo di motivi
ereazioni non radicalmente diversi dai nostri. Il comportamento di Amleto
èstranoesattamente perché deveessere giudicato, grosso modo, secondo le
norme di comportamento che applichiamo agli esseri umani in generale.
Come dobbiamo determinare uno sfondo appropriato per Amleto oper
qualsiasi altra opera è una domanda a cui cercherò dirispondere in questo
capitolo. Amleto èuncaso illuminante e mi riferirò ancoraadesso.
Un’ultima osservazione preliminare. In questo capitolo ignorerò iproblemi
posti dall’esistenza dei personaggi di finzione, e assumerò cheha perfettamente
senso dire cose come “Holmes assume della cocaina,” “Holmes è
più intelligente di Watson,” e anche “Holmes non esiste.” Di fatto, questa
assunzione èaltamenteproblematica. Una ragione per cui èproblematica
ècheespressioni come “Holmes” e “Watson” sembrano funzionare come
nomi propri nella storia. Secondo una certa opinione, la caratteristica che
distingue i nomi propri ècheilloro contributo alle condizioni di verità degli
enunciati in cui occorrono èsemplicemente di identificare un individuo di
cui viene predicato qualcosa. Il loro ruolo semantico è, per così dire,esaurito
dal loro ruolo referenziale. Un nome proprio non referenziale sembrerebbe
dunque non avere alcun ruolo semantico. Ma il significato èilruolosemantico,
e quindi un nome proprio non referenziale non ha alcun significato. 13
Dal momento che “Holmes” non identifica alcun individuo, non ha nessun
ruolo referenziale, e quindi non gli può essere associato alcun significato. Un
enunciato che contiene una espressione senza significato deve essere senza
significato, e quindi nessun enunciato che contiene “Holmes” può avereun
significato. E se “P” non ha significato, allora neppure “F(P)” può avere
un significato. 14
Senza dubbio, almeno alcuni dei passaggi di questo argomento sono di-
13 Discuto questo argomento più indettaglionella Sezione 3delCapitolo 4.
14 Un’osservazione fatta in questo contesto da Evans (1983), Cap. 10. Vedi anche la
Sezione 10 del Capitolo 4.

La struttura delle storie 277
scutibili, ma esso dovrebbe dissolvere l’assunzione compiaciuta che possiamo
evitare di preoccuparci del riferimento introducendo l’operatore F, oqualcosa
di simile. Non andrà benediresemplicemente: “‘Sherlock Holmes’ non
ha veramente un riferimento, ma èveronella storia che ce l’ha, perché è
vero nella storia che Holmes esiste.” Perché lareplica sarà: “A meno che
‘Sherlock Holmes’ abbia veramente un riferimento, nessun enunciato in cui
questo nome occorre può essere vero nella storia, perché nessun enunciato
del genere può avereunsignificato.” Se la semantica delle opere di finzione
non deve cadere nell’incoerenza, dobbiamo avere una storia convincente sulla
semantica dei nomi di finzione. Nel Capitolo 4, affronteremo il problema
di petto. Ma per ora assumerò semplicemente che gli enunciati che contengono
nomi di finzione hanno un significato. Scelgo quest’ordine perché ciò
che decidiamo qui sulle verità difinzione ci permetterà dicomprendere più
chiaramente ciò chevogliamo da una teoria del riferimento per i nomi di
finzione.
3 La teoriadiLewis
David Lewis ha proposto un’analisi delle condizioni di verità perenunciati
della forma F(P). 15 L’analisi di Lewis èunparadigma della chiarezza che
la filosofia analitica può portarealla discussione di un argomento che altrimenti
potrebbe sembrare prestarsi solo ad una discussione vaga e fondata
su impressioni. Tuttavia, amioparere, ci sonodeidifetti nella sua teoria.
Individuare alcuni di essi motiverà lamiateoria. Lewis ci offre due analisi
distinte tra cui scegliere. Per essere comprese esse richiedono che si prepari
un po’ la scena.
In primo luogo, abbiamo bisogno dell’idea di un mondo della storia (un
“S-mondo,” come lo chiamerò, assumendo di avere in mente una storia di
finzione particolare S). Questo non vuol dire ritornare ai disprezzati mondi
di finzione. Un mondo della storia sarà unmondo possibile nel senso della
semantica modale, e ci saranno molti mondi per una data storia. Quando un
mondo èunS-mondo? Non possiamo dire semplicemente: quando ogni cosa
vera in S èverainquelmondo. Perché questarisposta fa appello proprio
alla nozione che stiamo cercando di spiegare: la nozione di veritàinun’opera
di finzione. Lewis suggerisce invece di pensare ad un S-mondo come a un
mondo in cui il testo della storia viene emesso come un fatto conosciuto. 16 I
mondi della storia di Holmes sono mondi in cui qualcuno conosce le attività
di un detective chiamato Holmes e in cui questa conoscenza viene impartita
15 Lewis (1978).
16 Vedi Lewis (1978), pag. 265. Vedi anche Kaplan (1973), specialmente pag. 507.

278 G. Currie
ad altri attraverso un testo lessicalmente identico al testo prodotto da Doyle.
Naturalmente, ci saranno molti mondi in cui la stessa storia viene narrata
come un fatto conosciuto, e questi mondi possono differire in modo molto
radicale l’uno dall’altro su questioni che riguardano la storia, ma riguardo
ai quali il testo non dice nulla o non dice nulla di conclusivo. In alcuni di
questi mondi ciò cheassumiamo essere lo sfondo della storia sarà violato.
Supponete che non sia mai reso esplicito nella storia che Holmes èunessere
umano invece di un robot travestito o di un bambino marziano sostituito
di nascosto ad un bambino umano. Tutti questi mondi hanno in comune
che ciò cheèesplicito nelle storie viene raccontato, in questi mondi, come
un fatto conosciuto. Per questa ragione, non andrà benedirecheciòche
èveroinun’opera di finzione S èciòcheèverointutti gli S-mondi, in
quanto questo ridurrebbe la verità nell’opera di finzione a ciò cheèesplicito
nel testo.
Per risolvere il problema, Lewis suggerisce di dare un peso diverso agli
S-mondi, secondo quanto sono simili al mondo reale (attuale). (Pensate ai
mondi possibili, con il mondo reale tra loro, come distribuiti nello spazio
logico, con la loro distanza l’uno dall’altro che rappresenta la misura della
loro somiglianza l’uno all’altro). Ora consideriamo la proposizione P echiediamoci
se èveranella storia. P potrebbe essere vera in tutti gli S-mondi;
in questo caso la giudicheremmo vera nella storia. P potrebbe non essere
vera in alcun mondo; in questo caso la giudicheremmo non vera nella storia.
Icasidifficili sorgono quando P èverainalcuni S-mondi e non vera in altri.
L’idea di Lewis ècheinquestocaso dovremmo considerare P vera nella
storia se e solo se c’è unS-mondo in cui P èveracheèpiù vicino al mondo
attuale c○ di ogni S-mondo in cui P èfalsa. Adottiamo una formulazione un
po’ più concisa. GliS-mondi in cui una proposizione P èveralichiamerò
gli SP -mondi, e gli S-mondi in cui P non èveralichiamerò gliS∼P -mondi.
Sia “FS(P)” un’abbreviazione di “P èvera nell’opera di finzione S.” Allora
(1) “FS(P)” èverosse c’è unSP -mondo più vicino a c○ di ogni S∼P -
mondo. (pag. 270)
Lewis non ha inventato questa tecnica allo scopo di trattare la verità
di finzione. Essa èstata sviluppata per spiegare le condizioni di verità dei
controfattuali. 17 In (1), Lewis assimila il ragionamento su ciò cheèveroin
un’opera di finzione a ciò cheèverocontrofattualmente. Assumendo che
l’analisi di Lewis dei controfattuali in termini di mondi e delle loro relazioni
17 Vedi Lewis (1973) e Stalnaker (1968).

La struttura delle storie 279
di somiglianza sia corretta, (1) può essere riformulata nel linguaggio corrente
come:
(1)’ “FS(P)” èverosse P sarebbe stata vera se S fosse stata narrata
come un fatto conosciuto.
Considerate la proposizione che Holmes èunmarziano travestito -cosa che
intuitivamente riteniamo falsa nella storia, ma che, supporremo, il contenuto
esplicito del testo lascia indeterminata. Un mondo in cui cose che sembrano
essere persone sono, a volte, dei marziani sarebbe molto diverso da c○; ci
sarebbero molti mondi più vicini a c○ di questo. Supponete, per semplificare
l’argomento, che w 1 sia l’S-mondo più vicino a c○ in cui Holmes èun
marziano. 18 Sia w 2 un S-mondo esattamente come w 1 eccetto che non ci
sono marziani simili ad esseri umani in w 2. 19 Sicuramente, w 2 èpiùvicino
(cioè, più simile) a c○ di quanto lo sia w 1; w 2 è dunque più vicino a c○ di
ogni S-mondo in cui ci sonomarziani simili ad esseri umani (in quanto w 1
èilpiùvicino). In w 2 Holmes non èunmarziano, quindi èveronella storia
che Holmes nonèunmarziano.
Ora prendete un caso che contrasta con questo. Considerate la proposizione
che Holmes ha in testa, nel momento in cui lotta con Moriarty alle
Cascate Reichenbach, un numero pari di capelli -di nuovo, una proposizione
riguardo alla quale il testo non ci dice nulla. Come prima, sia w 1 l’S-mondo
più vicino a c○in cui egli ha un numero pari di capelli al momento della lotta
con Moriarty. Un mondo che differisce da w 1 semplicemente per il fatto che
il numero di capelli èdisparièpiùvicino a c○ di w 1? Nonloè. Avere in testa
un numero pari di capelli non è una deviazione dalla norma di avercene un
numero dispari. In questo caso, la proposizione che il numero èdispari non
èveranella storia. Lo stesso argomento, con “pari” e “dispari” scambiati,
stabilisce che anche la proposizione che il numero èparinon èveranella
storia. Questa è una delle cose lasciate indeterminate nella storia.
L’analisi (1) rende la verità difinzione il prodotto congiunto del contenuto
esplicito della storia e di ciò cheèveronel mondo reale. Come
osserva Lewis, l’analisi (1) non accontenterà tutti, dal momento che autorizzerà
spiegazioni psicoanalitiche del comportamento di un personaggio, se
la psicoanalisi èvera (p. 271). Se la psicoanalisi èvera, può essere che un
mondo in cui Amleto ènarrato come un fatto conosciuto e in cui l’indugiare
18 Non ènecessario che ci sia un unico mondo più vicino diquesto genere, neppure che
ci sia un mondo tale che nessun’altro mondo èpiùvicino di lui a c○. Quitrascuro queste
complicazioni.
19 In senso stretto, w 2 èunmondo in cui non ci sono marziani simili ad esseri umani che
èpiùvicino, nel suo complesso, a c○; w 2 differirà daw 1 anche in altri modi.

280 G. Currie
di Amleto èilrisultato della sua nevrosi (come ha sostenuto Ernest Jones)
sia più vicino al mondo reale di ogni mondo in cui Amleto ènarrato come un
fatto conosciuto e in cui l’indugiare di Amleto ècausatodaqualcos’altro. 20
Naturalmente, coloro che accettano simili pratiche interpretative vedranno
questo come un vantaggio della teoria. Ma la teoria legittima delle manovre
interpretative che nessuno prenderebbe seriamente. Sia n il numero dei capelli
sulla testa di Giulio Cesare al tempo in cui morì. Niente nella storia di
Holmes contraddice questo fatto o lo rende meno probabile del contrario. Se
la storia di Holmes fosse narrata come un fatto conosciuto, sarebbe ancora
vero che ci sarebbero n capelli sulla testa di Cesare quando morì. Utilizzando
(1), dobbiamo concludere che èveronella storia di Sherlock Holmes
che Cesare avevan capelli in testa al tempo della sua morte. Questa pare
essere una conseguenza intuitivamente non desiderabile. Questo fatto, come
innumerevoli fatti simili che saranno veri nella storia di Holmes secondo la
teoria di Lewis espressa in (1), èdeltutto estraneo alla storia.
Forse tutto ciòchequestodimostra ècheladefinizione (1) di Lewis introduce
informazioni irrilevanti nella storia, e informazioni irrilevanti che non
contrastano con la struttura della storia come viene intesa intuitivamente
possono non essere dannose. Ma considerate il caso seguente piùpreoccupante.
Supponete che ci sia un romanzo vittoriano in cui Mr. Gladstone figura
come un personaggio minore, ma in cui si dice poco della sua personalità
odelle sue azioni. Nella società vittoriana, si riteneva che Gladstone fosse
una persona esemplare, nessun’altro era altrettanto unanimemente ritenuto
tale. 21 Tuttavia, la ricerca storica post-vittoriana ha suggerito che “l’opera
di riscatto” di Gladstone tra le prostitute londinesi fosse meno nobilmente
motivata di quanto i vittoriani fossero disposti a credere. Supponete che,
al contrario di quanto si credeva, Gladstone, per gli aspetti rilevanti, fosse
una persona moralmente mostruosa. Ciò chelastoria dice esplicitamente
20
Vedi Jones (1949). Dico “può essere che”; se ècosìdipenderà dafatticomplessiche
riguardano la trama di Amleto eladisponibilità dispiegazioni alternative del comportamento
di Amleto. Èconcepibile che il comportamento di Amleto non sia conforme ad un
modello identificabile di nevrosi freudiana, o che non si conformi sufficientemente bene ad
esso da rendere questa la spiegazione più probabile del comportamento di Amleto, anche
per un credente convinto nella verità della teoria freudiana. Per amore di discussione
assumo qui che la spiegazione migliore del comportamento di qualcuno che si comportasse
come Amleto si comporta sarebbe che egli soffre diuna nevrosi descrivibile e spiegabile in
termini freudiani.
21
C’erano quelli, apparentemente, che davano credito all’opinione che c’era un lato più
oscuro delle attività diGladstone, ma essi erano chiaramente in minoranza. Assumete,
per amore di discussione, che tutti a quel tempo ritenessero Gladstone un paragone di
virtù.

La struttura delle storie 281
di Gladstone è certamente compatibile con questa possibilità. Quindi, se
la storia viene narrata come un fatto conosciuto, questo non richiede alcuna
revisione della storia del mondo reale rispetto al carattere di Gladstone.
Quindi, secondo (1) èveronella storia che Gladstone èimmorale -assumendo
che lo fosse effettivamente. Ma questo non èintuitivamente vero nel nostro
romanzo vittoriano, che, assumeremo, adotta un atteggiamento compiaciuto
della morale del tempo. Il suo tono generale èdeltutto in disaccordo con
un’opinione cinica di Gladstone.
Ecco un altro caso difficile per (1) -un caso reale questa volta. Èstato
sostenuto che il racconto di Henry James Il giro di vite sia ambiguo tra due
interpretazioni assai diverse. 22 Ha ragione la governante a pensare che i
fantasmi di Quint e della signorina Jessel minacciano i bambini, o i fantasmi
sono semplicemente un parto della sua immaginazione malata? Assumiamo
che il mondo reale non contenga fantasmi ma contenga molte persone disturbate.
Se il testoèambiguotraledue interpretazioni, può essere emesso
come un fatto conosciuto senza richiedere alcuna alterazione del mondo reale
riguardo alla non esistenza degli spiriti e al prevalere del disordine mentale.
Così siamoobbligati a concludere che la governante èpazza e che non ci
sono spiriti nella storia. Ma sembra sbagliato far dipendere la nostra interpretazione
della storia di James in modo così decisivo da ciò checrediamo
riguardo all’esistenza o alla non esistenza degli spiriti. Uno che èscettico
riguardo agli spiriti non per questo deve concludere che Il giro di vite non è
un racconto di spiriti.
Dunque abbiamo delle ragioni per rifiutare (1). Per coloro ai quali non
piace la critica psicoanalitica, Lewis offre un’altra definizione: una definizione
che eviterà anche le altre difficoltà appenamenzionate. L’idea èdi
rendere la verità nella finzione il prodotto congiunto di ciò cheèesplicito
nella storia e di ciò cheè creduto apertamente nella società dell’autore. P
ècreduta apertamente se quasi ognuno crede P, sequasiognuno crede che
quasi ogni altro crede P, ecosìvia (pag. 272). 23 Chiamiamo la classe dei
mondi in cui ciòcheèapertamentecreduto nella comunità dell’autore èvero
la classe dei mondi di credenza. Allora abbiamo:
(2) “FS(P)” èverosse per ogni mondo di credenza w c’è unSP -mondo
22
L’argomento èstato sviluppato indipendentemente da Harold Goddard e Edmund
Wilson. Si veda Willens (1960).
23
Questo èciòche Lewis altrove chiama “conoscenza comune.” Vedi Lewis (1969), Cap.
2. Sez. 1.) Come egli ha osservato più tardi,questo termine èunpo’inappropriato
perché ciòcheèconoscenza comune nel suo senso non ha bisogno di essere vero (vedi
Lewis (1969), pag. 272, nota). Vedi anche l’analisi della conoscenza reciproca in Schiffer
(1972), Cap. II, Sez. 1.

282 G. Currie
più vicino a w di ogni S∼P -mondo. (pag. 273)
Di nuovo, possiamo intendere il lato destro del bicondizionale in (2) come
l’espressione di un certo controfattuale: che P sarebbe vero se qualche mondo
di credenza fosse reale e S fosse fosse narrato come un fatto conosciuto.
Dunque, possiamo interpretare così laseconda analisi di Lewis: qualcosa è
vero in un’opera di finzione sse sarebbe stato vero se le credenze esplicite
fossero corrette e l’opera di finzione narrata come un fatto conosciuto.
L’analisi (2) va meglio di (1). Si sbarazza di tutti quei fatti estranei (come
il numero dei capelli sulla testa di Cesare) che non sono parte di ciò cheè
apertamente creduto. Mantiene l’integrità diGladstone nel caso appena
descritto, in quanto la maggior parte dei vittoriani credeva che Gladstone
fosse moralmente retto. Mantiene l’ambiguità diIl giro di vite, perchéil
sistema vittoriano di credenze esplicite èragionevolmente tollerante riguardo
agli spiriti. 24 Esclude le spiegazioni freudiane del comportamento di Amleto,
in quanto la teoria freudiana non era parte del sistema di credenze esplicite
della società elisabettiana.
Ma cosa succede alla verità difinzione quando l’opera di finzione ècontraddittoria
e, di conseguenza, non c’è alcunS-mondo per la storia (dal
momento che non c’è alcunmondo in cui una storia contraddittoria può
essere narrata come un fatto conosciuto)? Come dobbiamo determinare la
verità inun’opera di finzione contraddittoria? Il suggerimento originale di
Lewis era questo: se la contradditorietà è una svista minore -per esempio,
riguardo alla posizione della ferita di guerra di Watson- dobbiamo allora
considerare le varie storie possibili che eliminerebbero la contradditorietà
pur rimanendo vicini all’originale in altri rispetti. Diciamo allora che ciò
che èvero nell’originale non ètutto ma invece ciò cheèverointutte queste
revisioni (pag. 275). E per le storie in cui la contraddizione non èeliminabile
senza distruggere la storia completamente? Lewis ha detto che per
storie che riguardano individui che quadrano il cerchio e per “la peggior
specie di storie incoerenti di viaggi nel tempo” dovremmo accettare che la
nozione di verità difinzione non ha alcuna applicazione interessante (pagg.
274-75). Ma non èfacile accettare questo. Allo scopo di determinare se
un’opera di finzione èincoerentetalvoltadobbiamo determinare qual è la
24 Questo può essere eccessivamente generoso verso Lewis. Affinché lastoriasiaambigua
secondo i criteri di Lewis potrebbe dover essere apertamente creduto nella società vittoriana
che èaltrettanto probabile che glispiriti esistano quanto che non esistano. Questo
probabilmente non èvero,anche se lacredenza esplicita èintesagenerosamente (com’è nel
testo a cui si riferisce la nota 23) in modo tale che qualcosa può essere credenza esplicita
anche quando non ècreduto proprio da tutti. Vedi la discussione più avantinella sezione
6.

La struttura delle storie 283
storia dell’opera di finzione. Anche se la storia èselvaggiamente ed evidentemente
incoerente -il personaggio principale risulta essere il proprio padre
elapropriamadre- c’è comunque una storia lì. L’incoerenza di questo tipo
può essere un difetto dal punto di vista letterario, ma non ci impedisce di
formulare i soliti tipi di giudizi su ciò cheèvero nell’opera di finzione. E
due storie incoerenti possono essere assai diverse rispetto a ciò cheèveroin
esse. L’analisi intuitiva di Lewis non èfedele a questi giudizi intuitivi.
Più direcente, Lewis ha suggerito di adottare la strategia generale seguente
per le opere di finzione contraddittorie: decomporre la storia originale
in segmenti non contraddittori e poi dire che ciò cheèveronella storia è
ciò cheèveroinuno di questi segmenti. Così possiamo ottenere il risultato
che P èveroinS, ∼P èveroinS, macheP&∼P non èveroinS (perché
P&∼P non èvero in alcun segmento non contraddittorio), e neppure che
èveraqualunque cosa che segue da P&∼P, cioè ogni cosa. 25 Posso vedere
tre obiezioni a questa teoria. Primo, non èchiaroche ogni storia contraddittoria
avrà deisegmenti non contraddittori da cui potremmo ottenere una
narrazione riconoscibile. Quali sono i segmenti consistenti di una storia sulle
fortune di una persona che ha confutato Gödel? In nessun segmento non
contraddittorio l’eroe ha veramente confutato Gödel, dal momento che il
teorema di Gödel ènecessariamente vero. Se la storia ha la confutazione come
idea centrale e unificante, non saremo in grado di mettere insieme nulla
che corrisponda anche approssimativamente alla storia originale una volta
che cisiamo liberati della confutazione. Secondo, il passaggio dalla teoria
originale di Lewis a quella nuova (considerare l’unione dei frammenti non
contraddittori) è ad hoc. Lanuovateoriaèprogettata per risolvere il problema
posto dalle storie contraddittorie, ma non chiarisce nessun altro aspetto
della verità difinzione. Rappresenta pertanto uno “slittamento degenerativo
del problema” nel programma di Lewis. Terzo, la teoria non funziona
bene con opere di finzione in cui la contraddittorietàè una chiara svista da
parte dell’autore. Se Doyle dice che la ferita di Watson èalla gamba in tutte
le occasioni eccetto una in cui la mette sulla spalla, sicuramente vogliamo
dire che la ferita èallagambaedimenticare il riferimento alla spalla. Lewis
potrebbe aggirare la terza obiezione dicendo che per queste opere di finzione
contraddittorie dobbiamo tornare in parte alla sua teoria originale: considerare
la revisione più vicina alla storia originale e operare con ciò cheè
vero in quella versione. 26 Ma allora la mia seconda obiezione si applica con
forza rinnovata: abbiamo una ulteriore mossa ad hoc per distinguere opere
25 Vedi Lewis (1983).
26 Vedi Lewis (1983), pag. 277.

284 G. Currie
di finzione che sono contraddittorie in modo superficiale da opere di finzione
in cui la contraddittorietàèprofonda. Una teoria che trattasse tutti questi
casi senza prendere delle misure speciali sarebbe assai raccomandabile. Nelle
due prossime sezioni, offrirò una teoria di questo genere. Vedremo anche
che essa ha dei vantaggi ulteriori rispetto alla teoria di Lewis.
C’è un’altro problema per l’analisi di Lewis che vale la pena di menzionare.
Secondo Lewis, i mondi della storia sono mondi in cui la storia è
narrata come un fatto conosciuto. Ma supponete (e questo è, naturalmente,
completamente diverso da come la storia èscritta in realtà) che ci sia un
tono generale di minimizzazione e di ironia nella scrittura di Doyle, che Holmes
venga descritto come se avesse solo un discreto successo nei suoi casi. I
mondi della storia sarebbero allora mondi in cui Holmes ha solo un discreto
successo nei suoi casi? Non vorremmo contare questi mondi tra quelli della
storia, perché realizzeremmo che queste asserzioni sono minimizzazioni; esse
non descrivono ciò cheèveronella storia -che Holmes ha successo spettacolare.
Ma Lewis come potrebbe evitare questi mondi? Essi sono mondi in
cui ciò cheèdetto nel testo èvero. Perevitarlidovremmo prendere delle
decisioni in precedenza su ciò cheèveronella storia allo scopo di capire
dove il testo non èaffidabile. Ma in questo caso ciò cheèveronella storia
sta già giocando un ruolo nel determinare quali mondi sono mondi della
storia. Dunque, non possiamo spiegare ciò cheèveronella storia in termini
di questi mondi.
4 Ancorasulfarfinta
Nel cercare un modo per fornire un’analisi migliore di quella di Lewis, la
prima cosa sucuimivoglio concentrare è l’idea di far finta introdotta nel
capitolo precedente. Inizio con alcune tesi ulteriori sul far finta e sulla sua
relazione con la lettura delle opere di finzione.
Le opere di finzione, ho sostenuto nel Capitolo 1, sono il prodotto di
un atto comunicativo; un atto che condivide con altri atti comunicativi
come asserire o richiedere una struttura intenzionale griceana. Nell’eseguire
questo atto comunicativo, l’autore tenta di suscitare una certa reazione nel
suo pubblico; la reazione desiderata èche il pubblico faccia finta di credere
la storia raccontata dall’autore. Il lettore dell’opera di finzione èinvitato
dall’autore a impegnarsi in un gioco di far finta, e la struttura del gioco è
in parte dettata dal testo dell’opera dell’autore. Ciò cheèdetto nel testo,
insieme a certe assunzioni di sfondo, genera un insieme di verità difinzione:
quelle cose che sono vere nell’opera di finzione. Qualsiasi cosa sia vera
nell’opera di finzione èdisponibile per il far finta del lettore. Una parte

La struttura delle storie 285
rilevante nel giocare un gioco di far finta con un’opera di finzione consiste
nel determinare ciò cheèveronella finzione, e quindi ciò cheèappropriato
far finta di credere. 27
Secondo questa teoria, le opere di finzione generano giochi di far finta.
Ogni opera di finzione genera il proprio gioco, dal momento che opere di
finzione diverse differiscono riguardo a ciò cheèveronella finzione, e quindi
riguardo a ciò chebisogna far finta di credere. I giochi di far finta basati
sulle opere di finzione sono una sottoclasse di una classe più ampiadi
giochi di finzione che includono i giochi giocati molto spesso dai bambini,
ad esempio, torte di fango, pirati e cose del genere. I giochi di far finta
differiscono da giochicomegliscacchichenon comportano alcuna simulazione
o atteggiamenti di far finta da parte dei partecipanti. E giochi come
gli scacchi hanno regole assai precise riguardo, ad esempio, al numero dei
giocatori e a come il gioco può essere continuato in ogni momento. Inoltre,
questi giochi tipicamente fanno uso di principi che specificano una posizione
vincente. Giochi come le tortedifango, i cow-boy e gli indiani hanno una
struttura formale assai libera, per la loro continuazione dipendono pesantemente
dalle immaginazioni creative dei giocatori, e possono essere giocati
senza intenzione di vincere da parte di alcuno. I giochi delle opere di finzione
sono di questo secondo tipo. Considerate come si potrebbe giocare il gioco
Anna Karenina. Il gioco potrebbe essere giocato da un singolo giocatore,
leggendo l’opera o semplicemente rammentando il suo racconto. Può essere
giocato da molte persone, una che legge o racconta la storia agli altri. Come
estensione ulteriore del gioco, i giocatori possono decidere di discutere la
storia, sperando che ci sia un accordo tra loro riguardo a come i personaggi
eglieventi devono essere interpretati. In una estensione di questo genere,
igiocatorifanno finta di dibattere eventi che sono accaduti e persone che
esistono.
Allo scopo di giocare un gioco di finzione, i giocatori non devono stabilire
in ogni dettaglio ciò cheèveronella storia. Tipicamente, essi concentrano
la loro attenzione sulle cose che sono vere nella storia in modo più saliente
oovvio. Alcune persone sono più braveafarequestodialtre,ehanno una
comprensione più veloceepiùestesadiciòcheèveronella storia. Come gli
altri giochi, i giochi di finzione possono essere giocati bene o male, meglio o
peggio.
Dobbiamo ora distinguere due sensi di “far finta” che sono rilevanti qui.
Finora ho parlato di far finta come qualcosa che facciamo. Il “far finta”
denota un atteggiamento proposizionale: un atteggiamento che assumiamo
27 Sul far finta, vedi Walton (1990).

286 G. Currie
verso le proposizioni di una storia. Ma parliamo anche di qualcosa che è per
finta. Può essereperfintainungioco di finzione che Emily èuncapitano
pirata, che la superficie del tappeto èlasuperficie del mare, che James sta
per essere costretto dai pirati a camminare su una tavola che sporge dalle
murate. In modo analogo, può essere per finta in ungiocodi finzione che c’è
un eroico investigatore e c’èungeniocriminale, e che il lettore sta ottenendo
delle informazioni riguardo a tutto questo dal testo. In questo senso, far finta
èunoperatore proposizionale (M). Scriverò “M(P)” per “è perfintache
P,” ocomediròavolte,“P èveroinungiocodifarfinta.” (Per essere
precisi, dovremmo scrivere “MGW (P),” per indicare che P èperfinta nel
gioco G generato dall’opera di finzione W.)
Dobbiamo inoltre distinguere tra ciò cheèdifinzione in un’opera di finzione
e ciò cheèperfintanel gioco corrispondente. La classe delle M-verità
elaclasse delle F-verità (laclasse delle verità della forma M(P) eF(P),
rispettivamente) normalmente si sovrappongono in buona misura; una cosa
che èvera nell’opera di finzione può diventareperfintaperchéilgiocatore
oigiocatori fanno finta di crederla. Il lettore percepisce che P èveranella
finzione (che F(P)), e giunge a far finta che P. Comerisultato èallora per
finta nel suo gioco che P (M(P)). 28 Ma ci sono cose che sono per finta in
giochi di finzione che non sono vere nelle opere di finzione corrispondenti.
Può essereperfintainungioco di finzione che sto leggendo un resoconto di
eventi che sono accaduti, ma questo non èparte dell’opera di finzione stessa,
in quanto la storia non dice nulla di me.
In questo modo ogni lettura di un lettore genera un gioco di finzione più
ampio dell’opera di finzione che viene letta: una finzione in cui il lettore gioca
il ruolo di qualcuno in contatto con gli eventi della storia e il cui compito
èdeterminare, in modo approssimato, quali sono questi eventi e su quale
sfondo hanno luogo. Quando facciamo finta di credere alla storia facciamo
finta che il testo sia un resoconto di eventi che sono realmente accaduti. Ma
perché questosiaciòchefacciamofintadicredere dobbiamo vedere il testo
come qualcosa che sta in una certa relazione con questi eventi; dobbiamo
vederlo come il prodotto di qualcuno che èaconoscenza di questi eventi.
Ciò chefacciamofintadicredere non èsemplicemente che gli eventi descritti
nel testo siano accaduti, ma che ci vengano raccontati da qualcuno che ne
èaconoscenza. Quindi èpartedelfar finta che il lettore èincontatto,
attraverso canali di informazione affidabili, con i personaggi e le loro azioni,
28 Come fa osservare Walton, èpossibile che P sia per finta in un gioco senza che nessuno
faccia finta cheP. Sipuò semplicemente essere in errore riguardo a ciò cheèperfinta.
Vedi Walton (1990), Sez. 1.5.

La struttura delle storie 287
che il lettore viene a sapere delle loro attività dauna fonte affidabile. Far
finta di credere una storia di finzione non èsemplicemente far finta che la
storia sia vera, ma che sia narrata come un fatto conosciuto. 29
5 Veritànella finzione e credenza
Questa analisi dei giochi di far finta ha delle importanti conseguenze per il
concetto di verità difinzione. Sosterrò che le nostre strategie per stabilire
ciò cheèvero nella storia sono strettamente in relazione con l’idea che ci sia
un narratore affidabile che ci permette di accedere agli eventi. Sosterrò che
le nostre strategie per stabilire ciò cheèveronella storia sono esattamente
le nostre strategie per stabilire ciò cheilnarratore crede. Naturalmente,
tutto questo avviene nell’ambito, per così dire,delnostrofar finta. L’autore
della storia non ha realmente conoscenza di questi eventi, e noi sappiamo
questo se sappiamo che stiamo leggendo un’opera di finzione. Sappiamo che
l’autore non crede davvero le cose che dice, o per lo meno sappiamo che
non le crede tutte. Nel nostro gioco facciamo finta che ci sia un narratore
che crede queste cose e le cui credenze sono affidabili. (Più avanti,sosterrò
che il narratore non è l’autore reale, ma un personaggio, una costrutto di
finzione all’interno dell’opera stessa.) D’ora in poi, quando èchiaroche
stiamo parlando di mosse in un gioco di far finta, dirò cheillettore inferisce
ciò che il narratore crede, dando per scontato che l’inferenza èpartedel far
finta del lettore.
L’idea che ci sia una connessione tra le credenze del narratore e ciò cheè
vero nella storia èconfermata da certe somiglianze strutturali tra il sistema
di credenze di una persona e ciò cheèveronella storia. La struttura logica
della verità difinzione èmoltosimile alla struttura logica della credenza.
Consideriamo alcune delle somiglianze.
(A) Le credenze sono “incomplete rispetto alla negazione.” Ci sono delle
proposizioni che una persona né credechesiano vere né credechenon
lo siano. In modo analogo, abbiamo visto che alcune proposizioni non
sono né verenéfalseinun’opera di finzione.
(B) Le credenze non sono chiuse sotto deduzione. Le persone non credono
tutte le conseguenze delle loro credenze. In particolare, le persone non
credono solitamente le contraddizioni, se ce ne sono, che seguono dalle
loro credenze. Abbiamo già visto che neppure la verità difinzione
29 Questo converge su un’idea di Lewis eKaplancheimondi della storia siano i mondi
in cui essa ènarrata come un fatto conosciuto. Vedi il testochecorrisponde alla nota 16
in questo capitolo.

288 G. Currie
in senso intuitivo èchiusa sotto deduzione. Se ciò cheèveronella
storia ha delle conseguenze contraddittorie, può ancoraessere vero
che nulla di contraddittorio èveronella storia.
(C) Una persona può averecredenze contraddittorie, credere che P ecredere
che non-P (vedremo un esempio di questo nella Sezione 7). E in
certe storie sia P che non-P devono essere trattate come parte della
storia. In virtùdella proprietà (B),questo può noncondurre al disastro.
Da una contraddizione segue ogni cosa, ma da una credenza in
proposizioni contraddittorie non possiamo inferire che viene creduta
ogni cosa.
(D) Se A crede che P o Q, nonsegue che A crede che P ocheAcrede che Q. Lostesso vale per le opere di finzione. Potrebbe essere vero
nella storia che l’arma dell’omicidio era una pistola o un coltello, ma
non èveronella storia che era una pistola, né èveronella storia che
era un coltello. La storia èindeterminata riguardo a questo punto.
(E) Qualcuno può avereuna credenza che esprimeremmo con una quantificazione
esistenziale, senza che egli creda alcuna istanziazione per
sostituzione della quantificazione. Qualcuno può credere che ci sia
un numero perfetto senza credere che 6 (o qualsiasi altro numero)
sia perfetto. In modo analogo, può essere vero nella finzione che
Holmes ha un certo numero di denti, ma non vero nella finzione che
egli ha n denti, per qualche n particolare. Per adottare di nuovo
la terminologia del logico, la credenza e la verità difinzione sono
“ω-incomplete.”
(F) Almeno in alcune teorie della credenza c’è una distinzione da farsi tra
credenze esplicite e implicite. Alcune credenze possono essere immagazzinate
nel cervello, codificate in enunciati del mentalese, mentre
altre sono puramente disposizionali. In modo analogo, alcune cose
sono esplicitamente vere nella finzione -perché iltestodice che lo
sono- mentre ad altre bisogna giungere attraverso dei sottili metodi
interpretativi.
Ora può essere che l’approccio di Lewisalla verità difinzione basato
sulla verità inuninsieme di mondi possa riflettere almeno alcune di queste
proprietà. Forse lepuòriflettere tutte (benché iopensichelofaràsoloattraverso
una serie di approssimazioni ad hoc). 30 Ma l’approccio basato sulla
30 Lewis e altri tentano di spiegare la credenza stessa in termini di mondi possibili.
Il problema centrale per questo approccio èessenzialmente lo stesso che Lewis incontra

La struttura delle storie 289
verità inuninsiemedi mondi ci da i risultati giusti riguardo alla verità di
finzione solo nella misura in cui riesce a riflettere le proprietà familiari della
credenza che ho appena descritto. Sarebbe molto meglio, allora, derivare la
verità difinzione proprio dalla credenza. Questa èlastrategiache adotterò.
6 Autore di finzione e lettore informato
Il suggerimento è, dunque che ciò cheèvero nell’opera di finzione èciòche
crede il narratore. Ma èimportanterealizzare che il narratore èluistesso
una costruzione di finzione, non il vero autore in carne ed ossa, le cui credenze,
presumibilmente, hanno scarsa relazione con ciò cheèvero nell’opera.
Numerosi teorici della letteratura hanno suggerito che l’idea di un autore
“implicato,” “apparente,” “presupposto,” o “ideale” èimportanteperla
comprensione dei meccanismi con cui funzionano le opere di finzione, e che il
carattere di questa figura, da noi delineata mentre leggiamo, ci permette di
dare un senso al testo. Jonathan Culler la mette così: “Come oggetto linguistico
il testo èstrano eambiguo. Noi riduciamo la sua stranezza leggendolo
come le emissioni di un particolare narratore in modo tale che i modelli di
atteggiamenti umani plausibili e di personalità coerentipossano diventare
operativi.” 31 L’autore di finzione (come lo chiamerò) èquel personaggio di
finzione costruito all’interno del nostro far finta che assumiamo che ci stia
raccontando la storia come un fatto conosciuto. La nostra lettura è dunque
un’esplorazione della struttura delle credenze dell’autore di finzione. Via via
che leggiamo apprendiamo informazioni ulteriori sulle sue credenze, e possiamo
arrivare acambiare le nostre ipotesi precedenti riguardo a quali sono le
sue credenze. Comprendere l’autore di finzione è dunque come comprendere
una persona reale; èunaquestionedicapirecomplessivamentenelmiglior
modo possibile il suo comportamento (e qui ci limitiamo al solo comportamento
verbale). L’insieme di credenze dell’autore di finzione -l’insieme di
nell’analizzare la verità difinzione: il problema di far posto a contraddizioni o a errori di
deduzione o all’incompletezza da parte della persona che crede. Recentemente, Stalnaker
ha provato aconciliare l’approccio dei mondi possibili con questa difficoltà. Ma rimangono
dei problemi. (Vedi Stalnaker (1984) e la mia recensione in Currie (1987b).
31 Culler (1975), pag. 146. Alexander Nehamas sostiene una tesi simile: “Si assume che
l’autore sia l’agente le cui azioni spiegano lecaratteristiche del testo; egli èunpersonaggio,
un’ipotesi, che èaccettato provvisoriamente, che guida l’interpretazione e che èasua
volta modificato alla luce di essa.... Il fine regolativo è di costruire, per ogni testo,
un autore completo, storicamente plausibile -un personaggio che può noncoincidere con
come lo scrittore reale intende se stesso, frammentario e incompleto come probabilmente
è” (Nehamas (1981), pagg. 145 e 147). L’analisi classica dell’autore implicato èquella di
Booth (1961). Il concetto di autore di finzione di cui farò usodifferisce in vari modi da
quello di autore implicato o presupposto usato da Booth, Culler, e Nehamas.

290 G. Currie
proposizioni che egli crede- è l’insieme delle proposizioni che vanno a comporre
la storia. Questo insieme di proposizioni non èletteralmente vero,
benché sia, come diciamo, vero nell’opera di finzione. Interpretare le persone
reali è una questione di costruire un quadro del loro insieme di credenze.
Lo stesso vale anche per l’autore di finzione.
Per rendere plausibile questa tesi dobbiamo fare due cose. Primo, dobbiamo
mostrare come sia possibile costruire un insieme di credenze per l’autore
di finzione in modo non arbitrario. Secondo, dobbiamo dimostrare
che l’insieme di credenze così costruito corrisponde a ciò cheintuitivamente
consideriamo vero nell’opera di finzione.
Lo strumento primario per costruire questo insieme di credenze èiltesto
dell’opera. Questa è l’unica evidenza diretta che abbiamo riguardo all’autore
di finzione, i tratti del carattere che lo distinguono da altri, e i tratti
particolari della sua vita mentale. Infatti, l’autore di finzione non esiste al
di fuori dell’opera di finzione. Egli non tiene un diario privato in cui annota
le proprie credenze (a meno che non sia parte della storia che lo fa); non ha
conoscenze che ci possono parlare di lui; non lascia traccia nel mondo che
possiamo sperare di documentare storicamente.
Ma il testo da solononèsufficiente. Quando tentiamo di costruire un
quadro dell’insieme di credenze di qualcuno non procediamo meccanicamente,
elencando tutti gli enunciati indicativi che emette, concludendo che le
sue credenze sono esattamente le proposizioni espresse da questi enunciati.
Questo modo di procedere sarebbe fuorviante per due ragioni. Primo, come
abbiamo visto, le persone a volte parlano in modo non letterale. In questo
caso, ilcontenuto delle credenze del parlante e il contenuto dell’enunciato
emesso sono diversi. Secondo, non possiamo assumere che una persona
esprimeràtutte le proprie credenze verbalmente, anche se la credenza in questione
è una credenza rilevante per ciò dicuistaparlando. I parlanti spesso
assumono semplicemente che, in un contesto dato, alcune delle loro credenze
possono essere dedotte. Quando deduciamo le credenze di una persona da
ciò chedice o scrive, lo facciamo relativamente ad uno sfondo di assunzioni
che ci aiutano a scegliere tra ipotesi alternative -assunzioni riguardo a ciò
che una persona come quella probabilmente crederebbe. Quando si tratta di
interpretare le credenze dell’autore di finzione, il testo stesso sarà una delle
cose che ci daranno degli indizi su che tipo di persona è, e la nostra opinione
dell’autore di finzione cambierà esiapprofondirà viaviacheleggiamo. Ma
il testo ci dà questiindizi solo relativamente ad uno sfondo di assunzioni che
possono non essere garantite dal testo stesso. Considerate di nuovo la storia
di Pierre Menard di Borges, la cui utilità nonhafine. Quando leggiamo il
Don Chisciotte di Çervantes assumiamo che l’autore di finzione abbia cre-

La struttura delle storie 291
denze che sono, grosso modo, quelle dell’Europa del diciassettesimo secolo.
Il lettore dell’opera di Menard, se èstato opportunamente informato delle
sue origini, assumerebbe che in questo caso l’autore di finzione ha un sistema
di credenze radicalmente diverso che èilprodotto del nostro tempo. Partendo
da queste due assunzioni iniziali assai diverse, l’evidenza scritta, che
èlastessa in ambedue i casi, corroborerà ipotesiassai diverse sulle credenze
dell’autore di finzione, e quindi ipotesi assai diverse su ciò cheèveronelle
storie. Senza qualche assunzione di partenza riguardo all’autore di finzione
non possiamo iniziare ad interpretare un testo.
Benché l’autore reale e l’autore di finzione siano distinti, èassai probabile
che il tipo di persona che è l’autore di finzione dipenda in un modo o nell’altro
dal tipo di persona che è l’autore reale. Quindi l’autore di finzione della
storia di Sherlock Holmes non èDoyle,maparealmenoessereunmembro
della stessa comunità diDoyle: untardo-vittoriano come visione generale.
Quando leggiamo un’opera prodotta in un certo periodo e in un certo luogo,
assumiamo solitamente di avere a che fareconunautore di finzione di quel
periodo e di quel luogo. 32 Sarà diaiuto,allora, se illettore può iniziare
la sua esplorazione delle credenze dell’autore di finzione sapendo qualcosa
della comunità dacuiiltestoprovieneinrealtà. Ma non abbiamo bisogno
di iniziare con alcuna assunzione riguardo all’autore di finzione che sia più
potente dell’assunzione che egli appartiene a quella comunità. Via via che
leggiamo, il testo stesso può suggerire delle ipotesi più specifiche riguardo a
dove collocare l’autore di finzione in quella comunità; le cose di cui parla e
il modo in cui parla possono rivelare un certo tipo di visione o un certo tipo
di conoscenza, e così uncerto tipo di posizione in quella comunità.
Ilettori delle opere di finzione leggono con vari gradi di intuito e di
comprensione. Un lettore di Sherlock Holmes potrebbe sapere poco o nulla
dell’Inghilterra vittoriana, e penso che saremo d’accordo che un simile
lettore avrà alpiù una comprensione frammentaria della storia. (Immaginate
la nostra condizione se dovessimo interpretare un romanzo marziano
senza sapere alcunché della società marziana.) Abbiamo bisogno, quindi,
del concetto di lettore informato, unlettore che conosce i fatti rilevanti che
riguardano la comunità incuil’opera èstata scritta. Il lettore informato,
adifferenza dell’autore di finzione, non è un’entità difinzione. Un lettore
32 Un autore moderno che scrive un romanzo ambientato nel medioevo può riuscire a
collocare all’interno del romanzo un autore di finzione che ha le credenze che le persone
del medioevo tendevano ad avere. In quel caso, ciò chesaràveronelromanzorifletteràle
credenze medioevali. E assai più probabile che il suo autore di finzione esibisca credenze e
atteggiamenti che sono distintamente moderni. In questo caso, ciò cheèveronel romanzo
avrà pocoachefareconlecredenzemanifeste dei tempi medievali.

292 G. Currie
reale può essere un lettore informato, benché nonogni lettore reale lo sia.
Quali sono i fatti rilevanti che il lettore informato conosce?
Ricordate che il compito del lettore èdistabilire ciò checrede l’autore
di finzione. Quello che èrilevanteperdeterminarequestoè una conoscenza
di ciò chelepersoneinquella comunità tendevano a credere. Dal momento
che non identifichiamo l’autore di finzione con alcun membro particolare di
quella comunità, non abbiamo bisogno di associare delle credenze a individui
particolari; i tipi di credenze nella comunità enelle sue sottocomunità saranno
sufficienti. Inoltre, a rigor di termini, non abbiamo bisogno di sapere
ciò cheèoeravero nella comunità rilevante. Naturalmente, ciò cheèvero
èspesso una buona guida a ciò checrede la gente, ma se la verità ècontroversa
o oscura può nonessere creduta. Nella storia di Sherlock Holmes
un certo tipo di moralitàèpartedello sfondo appropriato. Ciò chelarende
parte di questo sfondo non èilsuoessere vera (ammesso che le proposizioni
morali possano essere vere) ma il suo essere largamente creduta nella società
vittoriana. E nella stessa storia non ècheilpianeta Plutone esiste senza
essere stato scoperto. Non esiste per nulla, in quando nessuno credeva che
esistesse a quel tempo.
Non si dovrebbe concludere da queste osservazioni che il metodo di interpretazione
che descrivo condurrà semprealla conclusione che le credenze
dell’autore di finzione sono sempre massimamente convenzionali -il metodo
non sarebbe granché utile se facesse questo. Il testo stesso può fornireevidenza
che le credenze dell’autore di finzione non sono convenzionali in un
modo onell’altro. La convenzionalità delle credenze èilnostropunto di
partenza, dal quale ci spostiamo secondo i dettami del testo. L’unica cosa
che ilnostro lettore sa in partenza dell’autore di finzione ècheappartiene a
una certa comunità. La strategia migliore da seguire per lui nel tentare di
dedurre le credenze dell’autore di finzione sarà diassumere che le suecredenze
sono convenzionali a meno che il testo indichi che non lo sono. I modi
in cui le deviazioni dalla convenzionalità devonoessere dedotte possono essere
assai complicati. Se il testo indica una credenza nei draghi da parte
dell’autore di finzione, può essere ragionevole dedurre anche che egli crede
negli unicorni, benché nonsidicaalcunché degliunicorni nel testo. Quindi
non funzionerà adottare la strategia semplicissima: assumere che le credenze
dell’autore di finzione siano tanto vicine ad essere convenzionali quanto è
permesso dal contenuto esplicito del testo. Non ho regole da sostituire a questa,
ma assumo che in pratica ci sarebbe un accordo considerevole riguardo a
come deduzioni simili a queste dovrebbero procedere. Esamineremo alcune
di queste inferenze nella prossima sezione.
Formuliamo ora una proposta per le condizioni di verità dienunciati

La struttura delle storie 293
della forma “FS(P),” dove S èlastoriainquestione:
(3) “FS(P)” èverosse èragionevole per il lettore informato dedurre che
l’autore di finzione di S crede che P.
Come lettori, il nostro far finta èchestiamoleggendo una narrazione scritta
da un agente affidabile, storicamente collocato (l’autore difinzione) che
vuole impartirci certe informazioni. Storicamente collocato com’è, l’autore
di finzione parla a un pubblico del proprio tempo e, molto probabilmente,
della propria cultura. Egli non può, naturalmente, dirci ogni cosa che sa
essere rilevante per la storia -richiederebbe troppo tempo e farebbe svanire
il nostro interesse. Ma egli sa che non ha bisogno di dirci ogni cosa. Egli
può fareaffidamento su uno sfondo condiviso di assunzioni, dicendoci solo
quelle cose che si discostano da questo sfondo o lo integrano, o quelle cose
che appartengono allo sfondo e che egli sente il bisogno di enfatizzare. Dal
momento che il narratore -l’autore di finzione- è una costruzione di finzione,
egli non ha credenze private, credenze che non potrebbero essere ragionevolmente
dedotte dal testo più losfondo. Le sue credenze non sono scoperte
attraverso una lettura (una lettura razionale e informata), ma costruite per
mezzo di essa.
Questa proposta ha alcune affinità conquella di Lewis in (2). Secondo
(2), la verità difinzione èilprodotto di due fattori: ciò chedice il testo, e
ciò cheècredenza manifesta nella comunità dell’autore. Ma la condizione
di credenza manifesta èassai forte. Una cosa è una credenza manifesta se
quasi tutti la credono, quasi tutti credono che quasi tutti la credono, e così
via. Molte credenze che pensiamo siano importanti o caratteristiche della
società vittoriana non conterebbero come credenze manifeste nel senso di
Lewis, per esempio, la credenza nello spiritualismo. Ma questa credenza
potrebbe benissimo dover essere considerata come parte dello sfondo implicito
di una storia vittoriana (benché, naturalmente, non di ogni storia
vittoriana). Secondo la mia teoria, il lettore informato deve sapere di più
di quello che era conoscenza comune nella comunità; deve sapere quali credenze
erano in qualche misura prevalenti, e in qualche misura riconosciute
essere prevalenti. 33
33 Ho detto che una lettura competente di un’opera di finzione ci richiede di assumere
l’esistenza di un personaggio di finzione (l’autore difinzione) che sta raccontando la storia
come un fatto conosciuto. Forse potremmo definire le opere di finzione esattamente come
quelle narrazioni che comportano un personaggio del genere. (Un suggerimento proposto
in Stern (1965)). Ma benché sia vero che un’opera èdifinzione esattamente nel caso
in cui comporti unautoredifinzione, non possiamo usare questa come definizione di
opera di finzione. Per capire cos’è un’autore di finzione dobbiamo prima capire cosa

294 G. Currie
7 Strategie di interpretazione
Per dare sostanza a questa discussione fin qui assai astratta sarà utile vedere
come il metodo funziona in pratica. Inizio con un esempio di incertezza,
preso dalla vita reale, riguardo al significato di un testo. Quindi metterò
alla prova la teoria rispetto ad alcuni casi problematici ipotetici che prendo
da David Lewis. 34 Risolvere questi casi problematici ci daràdelle ragioni
ulteriori per credere che la teoria èsulla strada giusta. E assumiamo,
temporaneamente, di trattare con un’opera di finzione che non contiene
contraddizioni, nascoste o meno.
Un esempio interessante del modo in cui i giudizi su ciò cheeracreduto
nella comunità dell’autore incidono sui nostro giudizi riguardo a ciò cheè
vero nell’opera èildibattito sullo status del fantasma in Amleto. Èparte
della storia che il fantasma del padre di Amleto appare, oppure potrebbe
darsi che Amleto sia spinto con l’inganno da forze sovrannaturali e maligne
acommettere un grande torto? Quando Amleto dice
Lo spirito che ho visto
può essere un diavolo -e un diavolo ha il potere
di assumere una forma gradita
(2.2.551-53)
questo èunmododiprocrastinare oppure un dubbio genuino? Probabilmente,
non conosceremo mai le intenzioni di Shakespeare a questo riguardo, né
scoprirle ci aiuterebbe a risolvere l’ambiguità(sesi tratta di ambiguitàpiuttosto
che di una genuina indeterminatezza della trama. 35 Invece dovremmo
guardare, come gli studiosi interessati hanno fatto, allo sfondo di credenze
della comunità riguardo alla spiegazione dei fenomeni spiritici. Philip Edward,
inun’introduzione recente alla tragedia, riassume lo stato presente del
dibattito. Vale la pena di citare il riassunto estesamente per la sua sensibilità
alla relazione tra la struttura della tragedia e la forma delle credenze
elisabettiane:
sono i personaggi di finzione in generale. Per capire i personaggi di finzione dobbiamo
prima capire “opera di finzione,” esattamente come dobbiamo capire “causa” prima di
poter capire “antecedente causale.” Riconoscendo questa priorità, i personaggi di finzione
dovranno attendere il loro turno nel Capitolo 4.
34
Di nuovo, i riferimenti del testo in questa sezione sono alla ristampa di Lewis (1978)
nei Philosophical papers, vol. 1.
35
Un’ambiguità sorge quando non siamo sicuri se P èveronella storia o se lo è Q.
Un’indeterminatezza sorge quando P o Q èveronella storia ma né P né Q lo sono.

La struttura delle storie 295
La conclusione di [John Dover Wilson] che c’erano tre gradi di
scetticismo [riguardo ai fantasmi], con i cattolici cheerano meno
scettici dei protestanti, èrisultata essere una semplificazione
eccessiva. . . È impossibile ignorare, nel considerare Amleto, la
cautela e lo scetticismo profondi con cui i contemporanei di Shakespeare,
sia cattolici che protestanti, consideravano i fantasmi e
ne riferivano. Essi potevano essere allucinazioni, o angeli, o demoni
che cercano di intrappolare l’anima delle persone. Che un
fantasma potesse essere l’anima di un defunto che ritornava sulla
terra era una possibilità assai remota. L’affermazione iniziale di
Amleto che il fantasmaera genuino ègiuntaasembrarepiùdiscutibile
dei suoi dubbi successivi, e la sicurezza di generazioni di
critici. . . che la professione di scetticismo di Amleto in 2.2, con il
suo piano di mettere alla prova ilfantasma, èsemplicemente un
modo di procrastinare ora sembra avere fondamenta poco sicure.
Non molti si spingerebbero così inlàcomeEleanor Prosser da
sostenere che il fantasma era un demone. Ma una delle conquiste
importanti della critica moderna èdiaveredatouno scossone al
fantasma e reso impossibile accettare le sue credenziali e la sua
autorità comeunfatto ovvio e indiscutibile. 36
La nostra situazione, come la descrive Edwards, ètalepercuilanostraconoscenza
di ciò chesicredeva nella società elisabettiana ci mette in grado
di attribuire all’autore di finzione una credenza disgiuntiva -o il fantasma è
genuino oppure èuntentativo demoniaco di fuorviare Amleto riguardo al
proprio dovere- ma non ci consente di attribuirgli una credenza in uno o
l’altro dei due disgiunti. Dunque siamo in una posizione tale che la nostra
conoscenza attuale lascia che la tragedia sia ambigua su questo punto. E,
come ci suggerisce Edwards, se ne sapessimo di più delle credenze elisabettiane,
o sapessimo delle cose diverse, potremmo essere in grado di attribuirgli
una credenza più forteedidisambiguare la tragedia. Vedere Amleto come
il prodotto di una società incline a considerare i fantasmi come false rappresentazioni
invece che come anime dei defunti comporta essere più disponibili
verso l’idea che si voleva che le battute citate fossero espressione di un dubbio
genuino, e venissero scritte aspettandosi che questi dubbi trovassero una
pronta reazione nel pubblico. Non ha importanza se in realtà Shakespeare
non aveva alcuna intenzione del genere e non si aspettava alcuna reazione
simile (egli potrebbe non essere stato in sintonia con il pensiero dei suoi
contemporanei). Ciò cheimportaèsesiaragionevole, date le credenze della
36 Introduzione ad Amleto, Cambridge University Press, Cambridge, 1985.

296 G. Currie
comunità, vedere in queste battute la prova di questa intenzione. Se ècosì,
esse aggiungono peso all’ipotesi che ci sia per lo meno un’indeterminatezza
nella trama riguardo alla vera natura del fantasma.
Ho detto qui che c’è qualcosadipiùinun’operadifinzione di quanto è
affermato o implicato dal testo. Lewis fa un esempio:
sostengo che nelle storie di Holmes, Holmes vive più vicino a
Paddington Station che a Waterloo Station. Uno sguardo alla
cartina vi mostrerà cheilsuoindirizzo in Baker Street èmolto
più vicino aPaddington. Tuttavia, la cartina non èpartedelle
storie, e per quanto ne so nonèmaiasserito o implicato nelle
storie stesse che Holmes vive più vicino a Paddington. Ci sono
mondi possibili in cui le storie di Holmes sono narrate come un
fatto conosciuto invece che come finzione che differiscono in ogni
sorta di modi dal nostro. Tra questi ci sono mondi in cui Holmes
vive in una Londra disposta molto diversamente dalla Londra
del nostro mondo, una Londra dove . . . Baker Street èmoltopiù
vicina a Waterloo Station che a Paddington Station. (“La verità
nella finzione,” pag. 268)
Le analisi (1) e (2) di Lewis possono rendere conto di questo; lo stesso vale per
la mia teoria. Sostengo che sarebbe ragionevole per il lettore supporre che
l’autore di finzione credesse che Baker Street fosse più vicina aPaddington
che a Waterloo. La deduzione procederebbe così: egli scrive di eventi di
cui èaconoscenza, molti dei quali hanno luogo a Londra e nei quali sono
incorporati molti degli edifici reali di Londra e altri punti di riferimento. Uno
che saqueste cose saprebbe anche probabilmente le posizioni delle maggiori
stazioni ferroviarie. Dunque èragionevole concludere che egli crede che
Baker Street sia più vicina aPaddington che a Waterloo. Dunque, èvero
nelle storie che Baker Street èpiùvicina aPaddington che a Waterloo.
Èistruttivo confrontare questo caso con un altro. Supponete che le
avventure di Holmes lo abbiano portato per un breve tempo a Minsk, ma
che Minsk stessa non sia descritta nelle storie. Diremmo che la posizione dei
maggiori edifici di Minsk costituisce parte della storia nello stesso modo in
cui laposizione dei maggiori edifici di Londra costituisce ovviamente parte
della storia? Penso di no. E la ragione èchiara: non avremmo alcuna
sicurezza che l’autore di finzione di questa storia avesse alcuna conoscenza
di come Minsk èdisposta.
Lewis discute un altro esempio che lo porta da (1) a (2). In “L’avventura
della fascia maculata,” Holmes risolve il mistero mostrando che la vittima
èstata uccisa da una vipera di Russell che era fuggita arrampicandosi sulla

La struttura delle storie 297
corda di un campanello. Per come stanno i fatti scientifici, un serpente di
questo tipo non può arrampicarsi su una corda. La storia non dice esplicitamente
che la soluzione di Holmes èquella giusta. Dunque, secondo la
definizione (1) Holmes ha pasticciato con il caso (pag. 273). La definizione
(3) offre una soluzione soddisfacente. Il lettore può ragionevolmente concludere
che l’autore di finzione crede che una vipera di Russell può arrampicarsi
su una corda (questo è, dopotutto, quello che dice; e non c’è alcuna indicazione
che egli stia parlando in modo non letterale a questo riguardo.) Il
lettore può ragionevolmente supporre che, se l’autore di finzione avesse pensato
che Holmes aveva pasticciato con il caso, lo avrebbe detto, e se avesse
pensato che questo particolare serpente era una stupefacente eccezione alla
incapacità generale di arrampicarsi sulle corde esibita dai membri di questa
specie, avrebbe detto anche questo. Dunque, èragionevole attribuirgli la
credenza (erronea) che la vipera di Russell èiltipodiserpentechepuò arrampicarsi
su una corda. Dunque, questo èveronella storia, come dovrebbe
essere.
Ora veniamo ad alcuni casi ingegnosi che Lewis presenta come difficoltà
sia per (1) che per (2). Penso che la mia teoria dia i risultati giusti in questi
casi.
Nell’Opera da tre soldi, icaratteriprincipali sono una cricca infida.
...C’èanche un cantore di strada. Compare, canta la
ballata di Mackie Messer, e si fa gli affari suoi senza tradire nes-
suno.
Èanche lui un individuo infido? Il contenuto esplicito
non lo rende tale. Le persone reali non sono così tanto infide, e
anche nella Germania di Weimar non era esplicitamente creduto
che lofossero, dunque neppure lo sfondo lo rende tale. Eppure
ci sono delle ragioni abbastanza buone per dire che che egli è
infido: nell’Opera da tre soldi le persone sono così. . . ogni individuo
messo alla prova risulta infido, il cantore di strada èlìcon
gli altri, dunque senza dubbio anche lui risulterebbe infido se lo
vedessimo di più. (pag. 274)
Come dovremmo analizzare il caso nei terminidella mia teoria? Abbiamo
una storia in cui èchiaroche tutti quelli messi alla prova hanno finito
per essere infidi. Dunque, secondo la mia teoria è una storia il cui autore di
finzione crede che tutti quelli messi alla prova hanno finito per essere infidi.
Quando qualcuno crede che tutti quelli messi alla prova hanno finito per
essere infidi, sappiamo che c’è, come la mette Lewis, “una ragione moderatamente
buona” per supporre che egli crede che probabilmente quelli che
non sono stati ancora messi alla prova siano anche loro infidi, a meno che

298 G. Currie
non dia qualche indicazione esplicita che non crede questo. In questo caso,
l’autore di finzione non dà alcuna indicazione esplicita di questo genere.
Possiamo dedurre, dunque, che egli crede che il cantore èinfido. Dunque,
questo èveronella storia.
Ecco l’altro esempio di Lewis:
Supponete che io scriva una storia sul drago Scrulch, una bellissima
principessa, eunprode cavaliere, e via dicendo. Èunesempio
perfettamente tipico del suo genere stilistico, eccetto che non dico
mai che Scrulch vomita fiamme. Vomita fiamme comunque
nella mia storia? Forse sì, dal momento che i draghi in questo
tipo di storia vomitano fiamme. Ma il contenuto esplicito non
lo fa vomitare fiamme. E neppure lo sfondo, dal momento che
in realtà esecondo le nostre credenze non esistono animali che
vomitano fiamme. (Potrebbe semplicemente essere analitico che
non si èundrago senza vomitare fiamme. Ma supponete che
non abbiamo mai chiamato Scrulch drago; glihosemplicemente
fornito tutti gli attributi standard dei draghi eccetto per il vomitare
fiamme.) Se Scrulch vomita fuoco nella mia storia, èper
un’eredità inter-finzionale di ciò cheèverodei draghi nelle altre
storie. (pag. 274; corsivo nell’originale)
Il punto dell’ultima osservazione di Lewis che abbiamo citato riguardo
alle eredità inter-finzionali ècheavolteciòcheèveroinun’opera di finzione
dipende da ciò cheèveroinun’opera di finzione assai diversa, invece che da
ciòcheèverooeffettivamentecredutovero. Penso che ci sia qualcosa del tipo
di un’ereditàinter-finzionale all’opera in questo caso, e senza dubbio anche in
altri, ma penso anche che l’ereditàinter-finzionale operi soloattraverso i tipi
di deduzioni che ho descritto riguardo alle credenze degli autori di finzione.
Molti di noi, suppongo, hanno incontrato persone le cui credenze sembrano
essere influenzate da miti e leggende, e spesso una conoscenza operativa dei
miti e delle leggende implicati permetterebbe di predire parte di quello che
queste persone credono. Se qualcuno mi descrivesse, del tutto seriamente,
il suo incontro con una creatura simile a un drago e se, come la mette
Lewis, la sua storia fosse “un esempio perfettamente tipico del suo genere
stilistico,” sarei poco incline a credergli. Ma sarei incline ad attribuirgli
la credenza che la sua creatura vomitava fiamme. Dunque penso che sia
del tutto ragionevole, nel caso che descrive Lewis, dedurre che l’autore di
finzione crede che la creatura vomita fiamme, e dunque questo èveronella
storia.

La struttura delle storie 299
La mia teoria come tratta i vari tipi di opere di finzione impossibili?
Supponete che la contradditorietàsiatrascurabile: la posizione della ferita di
Watson durante la campagna afgana. Supponete che ci sia un certo numero
di casi nel testo in cui si fa riferimento alla ferita; in un caso si dice che è
alla spalla, nell’altro che èalla gamba. Il lettore assumerà ragionevolmente
che l’autore di finzione crede che sia alla gamba (una svista èpiùprobabile
di molte sviste). Questo sarà ciòcheèveronel romanzo. Se i riferimenti
alla spalla e alla gamba sono circa uguali in numero e importanza e non
c’è nulla nel testo che indichi a quale ipotesi l’autore di finzione credeva
effettivamente, non si può trarre alcuna conclusione, ènonsaràveronella
storia né chelaferitaèalla gamba né cheèalla spalla. Sarà veronella
storia, tuttavia, che èinunposto o nell’altro, dal momento che èragionevole
concludere che egli creda che sia in un posto o nell’altro. Questi, mi pare,
sono risultati intuitivamente desiderabili.
Supponete che l’opera di finzione riguardi qualcuno che quadra il cerchio
ocheconfuta Gödel, e che sia centrale nella storia che il personaggio principale
fa una di queste cose impossibili. L’eliminazione della contraddizione
distruggerebbe completamente la storia. Dobbiamo distinguere un caso di
questo tipo da un caso del tipo precedente (in cui supponiamo che l’autore
di finzione abbia fatto un errore), sulla base del fatto che qui il testo suggerisce
che egli crede effettivamente una cosa contraddittoria. Dal momento
che la storia ècostruita intorno all’idea che qualcuno quadra il cerchio, non
èassolutamente plausibile supporre che l’idea èentratanella narrazione a
causa diqualche inattenzione momentanea o confusione da parte dell’autore
di finzione. Dunque dobbiamo attribuire all’autore di finzione una credenza
nella falsità delteorema di Gödel, o nella possibilità diquadrare il cerchio
(o nei viaggi nel tempo incoerenti, o in quello che è). Èassai comune per noi
attribuire alla gente delle credenze di questo tipo, ma quando lo facciamo
non attribuiamo solitamente ad essi una credenza in alcuna delle contraddizioni
specifiche che seguono da queste cose. Quando le persone credono nella
possibilità diquadrare il cerchio fanno questo in parte perché nonriescono
avedere le conseguenze contraddittorie delle loro credenze. Dunque, nulla
che sia evidentemente contraddittorio -nessuna proposizione della forma
P &∼ P sarà veranella storia. E, certamente, non ogni proposizione sarà
vera nella storia.
Ora, una storia può contenereuna contraddizione esplicita di questo tipo
irrimediabile. Una storia di un viaggio nel tempo può richiedere che un
certo evento sia accaduto in un certo momento e che non sia accaduto in
quel momento, e altri eventi nella storia possono dipendere in modo cruciale

300 G. Currie
dal fatto che ambedue queste cose sono vere. 37 Leggendo la storia, dedurremo
che l’autore di finzione crede che l’evento abbia avuto luogo e che egli
crede che non abbia avuto luogo. Concluderemo che egli crede cose contraddittorie.
E può accadere che attribuiamo a qualcuno una credenza in una
proposizione e una credenze nella sua negazione, benché questosiainusuale.
Perché ilsig. Rossi èuscitosenza prendere le sue chiavi di casa? Egli èuscito
credendo di dover incontrare sua moglie; èuscitosenza chiave credendo
che sua moglie fosse a casa perfarloentrare. (Mi sono trovato io stesso in
situazioni non così diversedaquesta.) Pare che dobbiamo attribuire credenze
contraddittorie al sig. Rossi. Lo stesso vale per le credenze dell’autore
di finzione nel caso della nostra storia del viaggio nel tempo, e accadrà che
proposizioni contraddittorie sono vere nella storia. Ma, come prima, non ne
segue assolutamente che ogni cosa sia vera nella storia, dal momento che le
persone non credono tutte le conseguenze di quello che credono.
Supporre che la verità nell’opera di finzione dipenda dalla credenza fa
luce su un fenomeno che sarebbe altrimenti assai difficile da spiegare. In
una storia di un viaggio nel tempo del tipo che ho appena descritto, ci
viene detto in un punto che l’evento E èaccaduto èinunaltropunto che
non èaccaduto. Ma supponete che ci venga detto, in un singolo enunciato,
che E èaccaduto e non èaccaduto. Penso che i lettori troveranno molto
più difficile digerire questo. Perché? Perché perintegrarlo nella storia il
lettore dovrà concludere che l’autore di finzione crede una contraddizione
evidente, che egli crede qualcosa che egli stesso descrive come P &∼ P .
Questa volta il lettore non potrà spiegare una tale credenza dicendo che
l’ignoranza deduttiva o la compartimentazione psicologica protegge l’autore
di finzione dalla natura contraddittoria della sua credenza: credere, come
nel caso del nostro confuso sig. Rossi, che P “in una parte della sua mente”
echenon-P in un’altra. 38 Apparentemente, l’autore di finzione ha una
singola credenza che èevidentemente contraddittoria, ed èmoltodifficile
dare un senso a questo. Adotteremmo quasi ogni strategia interpretativa
invece di concludere che qualcuno crede una cosa del genere -supporremmo
che sta equivocando, parlando in modo non letterale o fraintendendo le
proprie parole. Che siamo perplessi in modo analogo da un testo che contiene
un’affermazione esplicitamente contraddittoria, che proviamoinogni modo
areinterpretare l’affermazione, va a sostegno dell’idea che esista una forte
37 “Un rumore di tuono” di Ray Bradbury è una storia di questo tipo. Ècitatain
Heintz (1979). “Progetto Brooklyn” di William Tenn prefigurava il tema di Bradbury,
come Charles Pigden mi ha fatto osservare.
38 Per un’analisi delle credenze contraddittorie che fa uso di questa idea, vedi Stalnaker
(1984), Cap. 5.

La struttura delle storie 301
connessione tra il modo in cui determiniamo le credenze e il modo in cui
determiniamo le nostre verità difinzione.
Gli esempi che ho dato sono esempi di procedure assai dirette per stabilire
ciò cheèveronelle opere di finzione. Naturalmente ci saranno casi che
sono molto più difficili da risolvere. Per esempio, non èsemprechiaro se
una certa credenza deve essere considerata come prevalente nella comunità
dell’autore oppure no, o in quale misura. E quindi ci saranno casi in cui è
poco chiaro in modo corrispondente quale credenza attribuire all’autore di
finzione. La nozione di prevalenza che sto utilizzando qui èvaga in modi
che sarebbero difficili da correggere. Ma la vaghezza nella nostra spiegazione
delle verità difinzione può non essere uno svantaggio, infatti èprobabile
che il concetto di verità difinzione sia esso stesso vago in modi che rispecchiano
la vaghezza inerente in qualsiasi metodo ragionevole di attribuzione
di credenza. Come dice Lewis, “Due concetti imprecisi possono essere rigidamente
allacciati l’uno all’altro, possono ondeggiare insieme invece che
separatamente, e possiamo sperare di essere precisi riguardo alla loro relazione.”
39 Questo descrive molto bene la relazione tra la verità difinzione e
le credenze del nostro autore di finzione.
8 Gradi di finzione?
Presumibilmente, la vaghezza della verità nelle opere di finzione non la distingue
dalla verità. Se i confini tra i concetti sono vaghi, le verità generate
dall’applicazione di questi concetti sfumano in falsità, con un’area grigia nel
mezzo. Ma benché laveritàpossa essere vaga, non ci sono gradi di verità.
Quello che sta nell’area grigia non èvero(ofalso)aduncerto grado. E la
verosimiglianza non èungradodi verità: èladistanzadiuna proposizione
falsa dalla verità. Fino a questo punto ho assunto che la verità nelle opere
di finzione, sotto questo aspetto, sia come la verità, non ammetta gradi. Ma
c’è motivodipensarecheliammetta. Considerate le proposizioni seguenti
riguardo a Sherlock Holmes:
Holmes era un investigatore.
Holmes aveva tutte le dita delle mani e dei piedi.
Una volta nei suoi primi anni Holmes ebbe una grave malattia.
Holmes aveva tutti i denti.
Una volta nei suoi primi anni Holmes ebbe la difterite.
Una volta nella sua carriera Holmes visitò Minsk.
39 Lewis (1973). La citazione èapag. 6 della ristampa.

302 G. Currie
Holmes aveva una seconda occupazione come scassinatore gentiluomo
alla maniera di Raffles. 40
L’ordine dato qui corrisponde, penso, all’ordine che la maggior parte delle
persone darebbe se gli venisse chiesto di disporre queste proposizioni in
ordine decrescente di plausibilità, relativamente alla storia. Se mi venisse
chiesto semplicemente di distinguere tra quelle che sono vere nella storia e
quelle che non lo sono, non so per certo dove metterei la linea di demarcazione.
E, se la tracciassi, sospetterei che la linea èarbitraria. (Assumo
qui, e credo che questosiaragionevole, che la mia indecisione, o parte di
essa, persisterebbe anche se tutta la vaghezza connessa alle parti rilevanti
del testo e alla conoscenza di sfondo rilevante fosse rimossa.) Un ordinamento
come quello dato sopra certamente pare un modo più naturale di
disporre queste proposizioni in relazione alla storia di quanto farebbe una
biforcazione tra vero-nella-storia e non-vero-nella-storia. E anche se pensate
che c’è unpunto naturale in cui tracciare la linea di demarcazione, potete
comunque essere d’accordo che alcune delle proposizioni sopra la linea sono
più vere nell’opera di finzione di altre; e lo stesso vale per quelle sotto la
linea. Questo suggerisce fortemente che la nostra nozione intuitiva di verità
nelle opere di finzione èlanozionedi qualcosa che hadeigradi.
Potreste obiettare che, benché l’ordine rifletta una differenza tra queste
proposizioni in relazione alla storia di Holmes, è una mera differenza di
evidenza. Ci sono delle ragioni migliori per pensare che alcune di queste
proposizioni siano vere nelle storie che per pensare che altre lo siano. Ma
parlare in questo modo vuol dire essere sedotti dall’immagine di una realtàdi
finzione determinata alla quale abbiamo un maggiore o minore accesso epistemico.
Quando si tratta di veritànelle opere di finzione non c’èdistinzione
tra differenza epistemica e differenza ontologica. Non ha alcun senso suggerire
che, benché l’evidenza complessiva possa lasciare la questione indecisa,
una proposizione èvera nella storia oppure non lo è.
Èunvantaggio della mia teoria quello di potere facilmente far posto
all’idea che la verità nella finzione ammetta dei gradi. Il lato destro del
bicondizionale nella nostra definizione (3) di verità nell’opera di finzione
parla di deduzione ragionevole -una deduzione tratta nell’ambito del far finta
che l’autore di finzione dica quello che sa. E quando si tratta di deduzioni che
riguardano quello che crede la gente -deduzioni di tipo non dimostrativo- è
spesso difficile e in qualche misura arbitrario distinguere ciòcheèragionevole
da ciò chenon èragionevole, mentre èpiùfacileepiùnaturale giudicare una
40 Per lacarriera di A. J. Raffles, vedi Hornung (1985).

La struttura delle storie 303
certa deduzione più ragionevole di un’altra (alla luce di un certo corpus di
evidenza complessiva). Dal momento che la ragionevolezza nel dedurre è una
questione di grado, e la verità nelle opere di finzione èdefinita esattamente
in termini di deduzione ragionevole, possiamo aspettarci che anche la verità
nelle opere di finzione sia una questione di grado. E questo è, come ho
sostenuto, il risultato che vogliamo.
Per indicare che la verità nella finzione ammette un grado possiamo
integrare il nostro operatore F con un parametro r che prende come valori
numeri reali nell’intervallo unità, e che viene rappresentato con “FSr(P)”
-da leggersi: “P èveroinS al grado r.” Il valore di questo parametro è
determinato, in casi particolari, dal valore del parametro corrispondente che
occorre implicitamente sul lato destro di (3): il parametro che misura la
ragionevolezza della deduzione. Quindi potremmo modificare la definizione
(3) nel modo seguente:
(3 ∗ ) “FSr(P)” èverosse èragionevole al grado r per il lettore informato
dedurre che l’autore di finzione di S crede che P.
Nonsarebbe facile, d’altra parte, riparare la teoria di Lewis in modo analogo.
Rammentate la prima definizione di Lewis:
(1) “FS(P)” èverosse c’è unSP -mondo più vicino a c○ di ogni S∼P -
mondo.
Il lato destro specifica una condizione che semplicemente vale o non vale,
non una condizione che vale ad un grado minore o maggiore. Non c’è quindi
alcuna variabilità quantitativa sul lato destro che potrebbe essere sfruttata
per spiegare la variabilità chenotiamo in F(P) echeilnostroparametro r
rende esplicita.
L’assegnamento di numeri reali come valori a r non deve essere preso
troppo seriamente. Al più essi hanno solo un significato ordinale, e anche in
questo caso essi dovranno essere subordinati a considerazioni di vaghezza e
indeterminatezza. Ma, di nuovo, la vaghezza e l’indeterminatezza non devono
preoccuparci se alla loro occorrenza sul lato sinistro di (3 ∗ )corrisponde
la loro occorrenza sul lato destro.
Diciamo che una deduzione èragionevole quando ha un alto grado di
ragionevolezza, irragionevole quando il suo grado di ragionevolezza èmolto
basso. Continuerò aparlarediproposizioni come vere nelle opere di finzione
efalsenelle opere di finzione, intendendo che la loro posizione nella scala
della verità-nell’opera-di-finzione è, rispettivamente, molto alta o molto
bassa.

304 G. Currie
9 Le opere di finzione visive
C’è unproblemaper la mia teoria delle opere di finzione se si vuole, come
io voglio, che sia applicabile alle opere in qualsiasi medium. Il problema
sorge quando consideriamo dei media in cui la storia èpresentatainforma
visiva piuttosto che, o magari tanto quanto, in forma linguistica. Quando
guardiamo un lavoro teatrale, o un film sembra che siamo in contatto diretto,
senza mediazioni, con i personaggi e gli eventi. Mentre guardiamo un film,
non apprendiamo solo quello che ha fatto Indiana Jones, ma lo guardiamo
mentre lo fa. Naturalmente, non lo vediamo davvero, perché Indiana Jones
non esiste. Ma sicuramente facciamo finta di vederlo; non facciamo finta
che ci venga raccontato di lui. Nei film e nei lavori teatrali, c’è avolteun
narratore, ma il narratore non può funzionare come l’autore di finzione nel
mio senso. Il narratore in un film oinunlavoro teatrale non può faraltro
che integrare le immagini e i suoni con dei commenti e delle informazioni
ulteriori. Il resto delle informazioni visive e uditive che otteniamo non è
derivato da lui.
Penso che questo modello plausibile di finzione nei media visivi -chiamiamolo
la teoria della presentazione diretta- sia sbagliato. Parte della ragione
per cui sono incline a rifiutarlo è, naturalmente, che èincompatibile con la
mia teoria delle opere di finzione. Ma ho un’altra ragione, indipendente,
per pensare che sia sbagliato. Il modello ha infatti delle conseguenze assai
imbarazzanti.
Èinrealtàassolutamente in contrasto con la maggior parte
delle nostre esperienze con i media visivi che dovremmo far finta di stare
guardando gli eventi e i personaggi rappresentati. Questo èparticolarmente
ovvio nei film, in cui una singola scena può essere suddivisa in molte inquadrature
diverse da prospettive diverse. Mentre le inquadrature si succedono
l’una all’altra, non abbiamo alcun senso di cambiare la nostra prospettiva
sull’azione. Coloro che sono familiari con le convenzioni del cinema notano
amalapena il taglio mentre la cinepresa si muove da una faccia a un’altra.
Molte prospettive della cinepresa sarebbero difficili o del tutto impossibili
da ottenere per colui che guarda; guardare la terra dalle profondità dello
spazio un momento, pendolare dal soffitto di un soggiorno il momento successivo.
In certi film, quello che dovremmo far finta di fare allo scopo di
essere osservatori della scena sarebbe irragionevolmente in disaccordo con
le convenzioni della storia. Per esempio, in La signora nellago, unfilmbasato
sulla storia gialla di Chandler, l’azione èdescritta attraverso gli occhi
di Philip Marlowe. Se dobbiamo far finta di vedere letteralmente gli eventi
attraverso gli occhi di Marlowe, la storia sembrerebbe essere diventata una
storia di fantascienza. Questa non è l’impressione creata nella mente di colui

La struttura delle storie 305
che guarda mentre vedeilfilm. 41
Si potrebbe suggerire invece che quello che facciamo finta di fare èdi
guardare una registrazione filmata di eventichesono accaduti, invece di
guardare gli eventi stessi. Mi pare che Kendall Walton prenda questa posizione
quando dice, “colui che guarda sembra vedere gli eventi [rappresentati]
attraverso il film; quando un’uccisione di finzione viene mostrata sullo schermo
sembra “a colui che guarda di vedere un’uccisione reale attraverso un
film fotografico di essa.” 42 Ma questo non èaffatto un miglioramento. Prima
di tutto, èassai poco chiaro come dovremmo guardare un film preso dagli
occhi di Marlowe,quindi il problema posto da La signora nellago rimane
irrisolto. E in generale dovremmo far finta che ci sia una troupe cinematografica
che va in giro a seguire i personaggi del film. Ma il solo tipo di film
per cui questa è un’assunzione plausibile sarebbe un film in cui èpartedella
storia che il film stesso èundocumentario -come in This Is Spinal Tap di
Bob Reiner.
Èmeno facile trovare delle illustrazioni convincenti di questo punto con
il teatro, dove la prospettiva visuale èdeterminata dalla posizione di colui
che guarda enonsaltaquaelàinmododiscontinuo. Masarebbestrano
dire che facciamo finta che in qualche modo siamo testimoni di scene intime
tra personaggi la cui forza drammatica dipende dall’assunzione che non ci
sia nessuno lì. E quando mi sposto perché l’uomo di fronte mi stacoprendo
la vista, èpartediquello che faccio finta di fare che cambio la mia posizione
rispetto ad Otello?
Invece di cercare di convivere con queste conseguenze imbarazzanti della
teoria della presentazione diretta, suggerisco di rifiutarla e di assumere che
i media visivi presentino delle finzioni che strutturalmente sono dello stesso
tipo dei romanzi e di altri tipi di narrativa. Leggendo il romanzo, facciamo
finta che l’autore di finzione ci stia presentando delle informazioni che sa che
sono vere. Egli sta presentando queste informazioni verbalmente. E in un
lavoro teatrale o in un film si fa finta in modo analogo che l’autore di finzione
ci stia presentando delle informazioni che sa che sono vere. La differenza
ènel modo di presentazione dell’informazione. Immaginate i modi in cui
un narratore potrebbe raccontare la propria storia. Potrebbe descrivere
gli eventi a parole. Ma invece (o in aggiunta) potrebbe fare un teatro delle
ombre con le mani. Spingendosi oltre, potrebbe usare dei pupazzi e poi delle
marionette. Estendendo le sue risorse ulteriormente, potrebbe assicurarsi
41
Devo questo esempio a David Lewis. Ma non so se Lewis sarebbe d’accordo con la
mia analisi.
42
Vedi Walton (1984). La citazione èdapag. 28.

306 G. Currie
l’aiuto di altri, dicendogli quali movimenti e suoni fare. Da questo alle
convenzioni del cinema e del teatro il passo èbreve. Attraverso estensioni
successive il narratore racconta la sua storia -semplicemente usa dei mezzi
sempre più elaboratiper raccontarla. Cosa accade quando guardiamo La
signora nel lago? Facciamo finta nondiguardare il mondo attraverso gli
occhi di Marlowe, ma divenireinformati come le cose appaiono attraverso
gli occhi di Marlowe.
Si potrebbe obiettare che questa analisi dell’esperienza teatrale e cinematografica
rende difficile spiegare l’intensità cheesperienze di questo tipo
possono avere, e che sembra avere origine dal far finta che il pubblico èin
contatto immediato con i personaggi. Dunque, èsicuramenteparte del mio
far finta, quando guardo il film, che sto guardando Indiana Jones mentre
sta per essere schiacciato da una pietra enorme; non èpartedelmiofar
finta che sto guardando una ricreazione dell’evento. Se questo fosse il contenuto
del mio far finta, sarebbe difficile spiegare le sensazioni, le tensioni,
eleansietàcausatedalle immagini sullo schermo. Ma la risposta a questo
èsemplice. Quando leggo un romanzo posso essere intensamente coinvolto
con i personaggi, con le cose che fanno e con i pericoli che incontrano.
Tuttavia, non adotto come parte del mio far finta l’idea che sono presente
all’azione, che sento e vedo i personaggi descritti. Il mio far finta consiste
invece nel far finta di leggere un resoconto vero delle loro azioni e delle loro
sofferenze. Se l’intensità della nostra esperienza a teatro o al cinema fosse
un’obiezione alla mia analisi delle opere di finzione nei media visivi, sarebbe
anche un’obiezione all’analisi più plausibile del far finta nelle opere di
finzione letterarie.
C’èunfenomeno teatrale che pare più facile da spiegare nella teoria della
presentazione diretta che nella mia. A volte gli attori parlano direttamente
al pubblico; nel teatro non convenzionale essi possono interagire fisicamente
con il pubblico. Come può ilpubblico comprendere questa interazione se
non si suppone che sia parte del suo far finta che esso èrealmente presente
per partecipare all’interazione? Nel teatro brechtiano, l’interazione non è
intesa come parte delfarfinta ma èutilizzata per scopi didattici o per inibire
il far finta. In altri casi, tuttavia, si suppone che venga incorporata. In
questi casi penso che i membri del pubblico finiscano per giocare un doppio
ruolo. Essi sono sia spettatori della produzione che attori (o a volte semplicemente
supporti) in essa. Essi interpretano dei personaggi che partecipano
all’azione e diventa vero per finta che essi sono quei personaggi. Ma essi
sono ancora membri del pubblico, e in quanto tali essi osservano se stessi
interpretare questi ruoli. Come membri del pubblico essi devono far finta di
prendere parte alla rappresentazione di eventi che accadono realmente, non

La struttura delle storie 307
che essi sono dei partecipanti a questi stessi eventi. Infatti, i casi di interazione
attore-pubblico sono piuttosto difficili da spiegare secondo la teoria
della presentazione diretta. Perché, se fosse parte del nostro far finta che assistiamo
all’azione direttamente, sarebbe del tutto naturale per i personaggi
sul palcoscenico, nel contesto di un tale far finta, rivolgerci delle osservazioni
o chiamarci in aiuto. Ma non troviamo queste cose per nulla naturali; è
perché letroviamosorprendenti e anche scioccanti che gli scrittori e i registi
sono tentati (forse troppo spesso) di utilizzarle.
Ho tentato di spiegare il carattere di finzione dei film, delle fotografie,
e dei dipinti in termini di far finta. Possiamo spiegare il loro carattere
rappresentazionale nello stesso modo? Possiamo spiegare com’ècheildipinto
di Goya rappresenta il duca, o com’è chenel film viene rappresentato un
furfante minaccioso, appellandoci a fatti che riguardano ciò chefacciamo
finta di fare o potremmo far finta di fare quando osserviamo un dipinto o
guardiamo un film? Kendall Walton pensa di sì. 43
Secondo Walton, i dipinti sono dei supporti in giochi di far finta, e quello
che rappresentano dipende dal loro ruolo nel gioco. Dunque, un dipinto
rappresenta il duca di Wellington se serve come supporto in un gioco in cui
osservare il dipinto conta, nel gioco, come osservare il duca.
Èveroper finta,
di una persona che osserva il dipinto, che sta osservando il duca.
Potremmo chiederci se questa analisi rende le qualità rappresentative di
un dipinto dipendenti dal pubblico in modo non desiderabile. Se il dipinto
di Goya viene usato, come potrebbeessere usato, in un gioco di far finta in
cui osservare il dipinto vuol dire osservare Napoleone, questo significa che
il dipinto allora rappresenta Napoleone? Questa sarebbe una conseguenza
imbarazzante. Potremmo adattare la teoria in modo da renderla dipendente
dall’artista invece che dall’osservatore. Potremmo dire che il dipinto rappresenta
ciò chel’artista vuole che noi facciamo finta che rappresenti, piuttosto
che ciò chesiamoincliniafarfintacherappresenti. Questo sarebbe un
miglioramento, secondo me.
Si può certamente immaginare che il dipinto di Goya venga usato come
supporto in un gioco di far finta, e che si voglia che sia usato così. La questione
èseilsuoruoloinquesto gioco spieghi le sue qualità rappresentative. Mi
pare che sia il contrario. Il dipinto si presterebbe molto bene a questo gioco
esattamente perché rappresenta il duca. Un dipinto che rappresentasse un
coppa di frutta non si presterebbe altrettanto bene a questo gioco. Il fatto
43
Vedi Walton (1978b), specialmente la sezione 6, “Analysis of P-depiction,” e Walton
(1990), Cap. 8.

308 G. Currie
che riconosciamo che rappresenta il duca (o per lo meno che rappresenta un
uomo in abiti militari) precede il nostro uso del quadro in un tale gioco.
La tesi di Walton ha lo svantaggio che annulla la distinzione tra rappresentazioni
di finzione e non di finzione. 44 Idipinti di finzione sono esattamente
quelli che siintende siano usati in giochi di far finta, così comesi
intende che facciamo finta che ci siano delle creature ibride strane e allarmanti
quando osserviamo Titania e Bottom di Fuseli. 45 Le carte geografiche
(eccetto quelle che accompagnano Il signore degli anelli), la maggior parte
delle fotografie, e il ritratto del duca di Goya non devono essere ritenute di
finzione secondo questo criterio -e questo ègiusto. Setentiamo di spiegare la
rappresentazione in termini di far finta, non saremo in grado di fare questa
distinzione.
Se questo ègiusto,avremobisogno di un’analisi della rappresentazione
che non si appella all’idea di far finta. Lavori recenti suggeriscono che
possiamo trovare la risposta in termini di uncerto tipo di somiglianza esperita.
46 Ma non dobbiamo intraprendere qui un lavoro che sia parte di questo
programma, dal momento che mi occupo solo di problemi che sorgono
nel contesto delle opere di finzione. La natura della rappresentazione èun
problema che sorge sia per le opere di finzione che per quelle non di finzione.
Riassumo ora ciò cheho affermato riguardo al carattere di finzione delle
opere neimedia visivi. C’è una distinzione, per tutti i tipi di media visivi,
tra opere che sono difinzione e opere che non lo sono. E alla domanda
se un’opera che appartiene a un medium visivo sia di finzione o no si deve
rispondere esattamente nello stesso modo in cui sideverispondere nel caso
delle opere letterarie. Il tipo di far finta che èappropriato per opere nei
media visivi èesattamentedellostesso tipo di quello appropriato per la
letteratura: facciamo finta che la storia sia narrata come un fatto conosciuto.
La differenza tra opere di finzione visive e quelle non visive sta solo nel modo
di narrare, in quanto questo modo èdeterminato dal medium stesso. E non
possiamo usare l’idea di far finta per spiegare l’idea della rappresentazione
nei media visivi, in quanto la nozione di rappresentazione precede quella di
far finta, e in quanto ogni tentativo di procedere in questo modo distrugge
44 Walton riconosce che la sua teoria non ammette la possibilità didipinti non di finzione
(vedi Walton (1990), Sez. 8.8).
45 Si intende che facciamo finta non che la rappresentazione stessa èciòchevienerappresentato
(come sosterrebbe Walton), ma che la rappresentazione è una rappresentazione
di vere creature ibride.
46 Per una analisi recente della rappresentazione in questa direzione, vedi Peacocke
(1987).

La struttura delle storie 309
la distinzione traopere nei media visivi che sono di finzione e opere in quegli
stessi media che non lo sono.
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Autore di finzione e
narratore
G. Currie
Alcune opere di finzione hanno narratori espliciti, come nel caso di Watson
che èilnarratore nella storia di Holmes. Watson èunpersonaggio nominato
edescritto nel testo e le sue azioni formano parte del contenuto esplicito
della storia. A volte le opere hanno numerosi narratori diversi di questo
tipo, come in certi romanzi epistolari. A volte il narratore èqualcuno che
èvenuto a sapere la storia ma che non prende parte ad essa eccetto nel
suo raccontarla. A volte il testo non segnala alcun narratore esplicito e
non sembra essere scritto da un particolare punto di vista. In questo caso
èsoltantoilfatto che la storia viene raccontata che segnala l’esistenza di
qualcuno che la racconta. Dobbiamo identificare l’autore di finzione con il
narratore esplicito, se ce n’è uno, e assumere l’esistenza di un narratore non
invadente se non c’è? Una simile strategia condurrebbe a delle difficoltà. I
narratori espliciti sono notoriamente inaffidabili. Èveronella storia di Holmes
che Watson èmeno intelligente di quanto egli pensa di essere, ma non
potremmo stabilire questo deducendo che Watson crede egli stesso di essere
meno intelligente di quanto pensa di essere. In Fuoco pallido di Nabokov il
narratore Kinbote sta mentendo oppure si illude (o ambedue) riguardo alle
sua relazione con il poeta John Shade, della cui vita egli fa la cronaca. Dove
ci sono numerosi narratori, le loro percezioni dei fatti possono essere in conflitto
-un esempio estremo di questo èilfilmdiKurosawaRashomon, incui
ci vengono presentati quattro resoconti ugualmente credibili di un presunto
Titolo originale: “Fictional author and narrator,” sezione 7 del capitolo 3 di G. Currie
(1990) The Nature of Fiction,Cambridge University Press, Cambridge, pagg. 123-126.
Traduzione di Sandro Zucchi.
311

312 G. Currie
crimine. 1 Alcuni narratori espliciti danno ogni segno di essere affidabili, ma
questo non èqualcosasucui possiamo contare. Ciò cheilnarratore esplicito
crede e ciò cheèveronella storia possono sempre divergere. Il lettore deve
decidere, via via che la sua lettura progredisce, se prestare fede al narratore
esplicito. Quando decidiamo che non possiamo fidarci del narratore esplicito,
ci spostiamo al livello del narratore non invadente che, mettendo le parole
in bocca al narratore esplicito in un certo modo, segnala il suo scetticismo
riguardo a ciò cheilnarratore esplicito dice.
Dire che assumiamo l’esistenza di una narratore quando non c’è alcun
narratore evidente può sembrareuna mossa ad hoc in difesa di una teoria
che sostiene che ci deve essere un narratore. Invece, non c’è nulla di così
implausibile in questo suggerimento. Supponete che l’emissione di Fuoco
pallido da parte di Nabokov (la sua emissione per fare-finzione) non fosse
consistita in un atto di scrivere ma piuttosto in una emissione verbale del
testo adunconsesso di suoi ammiratori. Molto probabilmente, il pubblico
avrebbe capito chel’esecuzione era in un certo senso ironica, chenon doveva
prendere le emissioni come se nascessero da un’intenzione del parlante che
essi facessero finta di credere ciò che veniva emesso letteralmente. Il pubblico,
se i suoi membri avessero il tipo giusto di sensibilità, riconoscerebbe
l’intenzione che noi facciamo finta che le emissioni sono di qualcuno chiamato
“Kinbote” e che queste emissioni non sono sempre conformi a ciò cheèvero
nella storia. Con il suo modo di emettere, il parlante ci indica che le parole
che egli emette sono in realtà quelle di qualcuno la cui immagine di sèedelle
sue relazioni con il mondo èdistorta. In questo caso, il pubblico vedrebbe il
parlante ad una certa distanza dal personaggio Kinbote, anche se le parole di
Kinbote provengono dalla bocca del parlante in forma di enunciati in prima
persona. Esso capirebbe che la prospettiva del parlante riguardo alla storia
èdiversadaquella di Kinbote, e capirebbe che la prospettiva del parlante è
la guida affidabile a ciò cheèveronella storia. Questo èquello che accade,
io sostengo, quando leggiamo la storia di Nabokov.
Si potrebbe sostenere che qui sono caduto in un errore che ho esortato
ad evitare: l’errore di identificare l’autore di finzione con l’autore reale, in
questo caso Nabokov. ÈNabokov, dopotutto, che emette la storia. Ma
il narratore della storia, colui che la racconta come fatto conosciuto, non
èNabokov. Il narratore èun personaggio nel gioco di far finta giocato
dal pubblico. Nabokov, mentre legge, interpreta la parte del narratore; nel
gioco si assume che egli sia qualcuno che racconta la storia come un fatto
conosciuto. Qualsiasi cosa i membri del pubblico sappiano delle credenze di
1 Il film di Martin Ritt L’oltraggio è una versione in lingua inglese della stessa storia.

Autore di finzione 313
Nabokov non entreranno nei loro calcoli riguardo a ciòcheèveronella storia,
in quanto essi sanno che Nabokov non staraccontando la storia come un
fatto conosciuto. Invece, essi immaginano se stessi in presenza di qualcuno
che racconta una storia che sa essere vera parlando con la voce di uno dei
personaggi (inaffidabili) della storia.
Ho detto che leggere un’opera di finzione comporta sempre l’assunzione
che il testo èemesso come un fatto conosciuto da qualcuno che può non
comparire come un personaggio nell’opera, e la cui presenza può nonessere
neppure segnalata dall’uso di “io” o da qualche meccanismo simile. Ma
si può orasollevare un’altra obiezione. Alcune opere di finzione sembrano
precludere la possibilitàdiessere raccontate come un fatto conosciuto. Supponete
che ci sia un’opera di finzione secondo la quale non ci sono esseri
senzienti. (Chiamerò questogenere di opere “opere di finzione stupide”).
Come può essere ragionevole supporre che la storia viene raccontata come
un fatto conosciuto, quando èpartedella storia che non c’è nessuno lì a
raccontarla?
Secondo la mia teoria, le opere di finzione stupide generano un gioco
di far finta in cui siamo chiamati a credere cose contraddittorie: che siano
raccontate come un fatto conosciuto e che non ci sia nessuno a raccontarle.
Questo non significa, naturalmente, che un gioco del genere sia impossibile,
obanale, o indistinguibile da ogni altro gioco in cui c’è unconflitto nel
nostro far finta. Come abbiamo visto, ci sono storie di viaggi nel tempo
che generano giochi di far finta in cui siamo chiamati a far finta che P e
afarfintache non-P. Chiamiamogiochi di far finta con questa proprietà
“giochi difettivi.” Quelli che affermano che leggere opere difinzione non
richiede che il lettore invochi un autore di finzione sosterranno, senza dubbio,
che le operecheappartengonoalgenere delle opere di finzione stupide non
generano giochi difettivi, almeno non sempre. Essi sosterranno che le opere
di finzione stupide sono un genere altrettanto facile e naturale quanto ogni
altro -che èsoltantolamiateoria che assegna alle opere difinzione stupide
una struttura problematica.
Credo che si sbaglino. C’è evidenza indipendente -evidenza che viene
da considerazioni del tutto indipendenti dall’analisi della verità nelle opere
di finzione- per l’idea che leggere opere di finzione ci richiede di assumere
l’esistenza di un autore di finzione, anche nel caso delle opere di finzione
stupide. L’argomento dipende da certi risultati presentati nel prossimo
capitolo. Dunque dobbiamo vedere i risultati prima di vedere l’argomento. 2
2 Vedi la sezione 7 del Capitolo 4.
FINE