DANZA E BALLETTO - LUDT

DANZA E BALLETTO
Prima di ogni altra considerazione storica o estetica, è opportuno esaminare la danza sotto
l'aspetto istintivo, come manifestazione dell'essere umano, organizzazione del movimento
dell’uomo.
In un antico libro cinese si legge: “Nella gioia, l'uomo pronuncia delle parole. Quelle parole
non sono sufficienti, le prolunga. Le parole prolungate non bastano, le modula. Le parole
modulate non sono sufficienti neppure esse; senza che se ne accorga, le sue mani fanno dei
gesti e i suoi piedi fremono...” D'altronde: espressione irresistibile di tutto il nostro essere,
sarà stato il primo tentativo fatto dall'uomo per organizzare i suoi movimenti. Niente ci
autorizza a dichiararlo, non v'è traccia o documento alcuno che stabilisca essere stata la danza
cronologicamente la prima delle arti, ma ciò pare a noi logico (Suzanne K. Langer nel suo
studio «L'immagine dinamica» sostiene che questa è la prima immagine creata, prima ogget-
tivazione della natura umana, prima vera arte è la danza) 1 . Comunemente si suol dire che la
danza sia nata con l'uomo (lo stesso movimento del bambino nel grembo della madre, prima
ancora che se ne ascoltino i vagiti, pare indicare questo fattore primigenio). Umanamente si
potrebbe restare a questa definizione, tecnicamente si può dire che risale ai tempi più remoti
con funzione ludico-rituale-estetica per fini non pratici, generalmente accompagnata dalla
musica. E' la stessa origine primitiva, barbarica, religiosa della danza che rivive oggi in noi ed
è la stessa espressione antichissima che si ripercuote su di noi. Se lo straripare della propria
vitalità o il tumultuare dei sentimenti hanno costretto l'uomo a trovare uno strumento per
esprimerli, è fatale che egli l’abbia trovata in ciò che aveva a sua più diretta disposizione: il
proprio corpo.
1 Suzanne K. Langer, Problemi dell'Arte. «Il Saggiatore », Mondadori (Milano). 1

Potersi esprimere con il proprio corpo ha del meraviglioso, un miracolo, così ci dice André
Maurois. E' anche logico che la reazione dell'uomo primitivo di fronte agli eventi che lo
circondano e premono da tutte le parti avvenga con una manifestazione liberatrice e
distensiva, immediata ed altamente incisiva perché icastica. Se il prodotto di una creazione
d'arte, il momento creativo dell'artista va giudicato, come lo giudichiamo, uno stupore, ogni
volta rinnovantesi, atti stupefatti risultano quelli dell'uomo primitivo nel momento stesso che
l'emozione lo coglie e dà sfogo alla propria natura: nello stupore reagisce, si afferma e si
ritrova.
Tra i mezzi e le tecniche che egli adopera la danza è tra le principali. « Essa altro non è
all'inizio (come il canto una specie di amplificazione, in estensione ed in forma, della parola
umana) che un ampliamento dei nostri movimenti muscolari, un rafforzamento del gesto
spontaneo, quotidiano, o meglio ancora l'esaltazione dei movimenti spontanei dell'uomo,
esaltazione in durata, in ampiezza, in intensità dei gesti naturali. Educati questi movimenti,
sottoposti ad uno studio ritmico, arricchiti dalla moltiplicazione voluta di segni ordinari,
convenzionali, non naturali, dall'impiego di passi ripetuti, di rotazioni, di salti, distensioni e
piegamenti delle braccia e delle gambe, da uno sviluppo di posizioni e figure artefatte,
decorative ed allegoriche, infine dall'ordine metodico di quest'ardente attività sotto il rigore
di una disciplina ritmica, capace di coordinare ad un tempo la direzione, la durata,
l’ampiezza e l'intensità di tutti i movimenti del danzatore, si avrà la danza come mezzo di
espressione artistica » 2 . Così si potrà dare la seguente definizione: la danza è l'arte di muovere
il corpo umano secondo un ordine ritmico in rapporto al tempo e allo spazio. Molto presto,
sin dall'età della pietra si può dire che la danza, nella sua essenza di manifestazione di un
istinto ancestrale, sia all'origine di tutte le arti. La musica dei primitivi staccati dalla danza
non ha valore (danza prima della musica come origine). I danzatori, infatti, suggerivano il
ritmo delle percussioni agli astanti che li accompagnavano (carattere di culto tribale della
danza).
2 Cfr. Jean D’Udine: Qu’est-ce que la Danse?

Premesso che il gesto sia stato sin dai più antichi tempi un’espressione dei movimenti
dell'anima, esso si perfeziona, si evolve e assume aspetti sempre più complessi con il
procedere delle civiltà, cioè coll'approfondirsi delle sensazioni e con l'evolversi delle
emozioni umane. Si viene di conseguenza a stabilire che la danza è la più lontana civiltà del
gestire, forma rozza e primordiale di sentimenti.
Abbiamo accennato all’evoluzione; ebbene, a guardare indietro, la storia della danza ci
appare molto complessa e in continuo mutamento, rinnovamento, superamento di se stessa.
Oggi tante e tali sono le espressioni che la dividono da non avere testa ed occhi bastanti per
poterla seguire. E sarà bene avvertire subito che tutte le varie storie della danza esistenti in
volumi, impropriamente sono dette e ritenute tali, poiché ancora attendiamo, completa ed
esauriente, un’opera sulla storia della danza che è storia dell'umanità.
Tutto ciò che le civiltà hanno conservato di sacro e profano nell'esercizio della danza si è
scisso in arte professionale, in spettacolo teatrale, in atteggiamento mondano. Non ci sono
quasi più preghiere in circolo sacro, non più esorcismi, non più riti. Per fortuna, «ogni grande
civiltà reca ancora in sé, come un germe spirituale, la nozione sacra che ogni movimento
soprannaturale appartiene alla danza». Così ci insegna il Sachs.
Danza e balletto. Ecco due termini da chiarire. La danza è una delle quattro forme d'arte
principali. Il suo posto sta nel centro tra le altre tre, precisamente tra poesia, musica e le arti
figurative (o del segno). Il balletto è una forma del teatro e in questo caso quella in cui il
linguaggio principale è la danza che si realizza in cooperazione con le arti sorelle. Caso
analogo dunque all'opera lirica che è altrettanto una forma di teatro ma nel quale appunto il
linguaggio principale è costituito dalla musica con il concorso della parola, della scenografia
e, qualche volta, in funzione marginale, spesso solo decorativa, della danza. E’ da notare che
ogni tempo ha avuto la sua propria forma di balletto. Il balletto della nostra civiltà occidentale
nacque tardi, ossia appena nel Rinascimento italiano. E' in questo periodo storico-artistico che
si sviluppa e da qui partendo si impongono i suoi frutti pure in altri paesi europei. L'anno
1581 è una data importante nella storia del balletto allorché Baldassarino da Belgioioso (o
Baltazarini), un fiorentino alla corte di Francia, presentò per le nozze del Duca di Joyeuse il

primo balletto che fu detto « Balet Comique de la Royne » e che durò esattamente dalle dieci
della sera alle due del mattino. Di ispirazione mitologica, il balletto prende spunto e inizio
dalla favola della maga Circe. Soggetto e messinscena sono dello stesso Baldassarino che
cambia il proprio nome francesizzandolo, in Baltasar de Beauioyeulx. Baldassarino dice
chiaramente che cosa sia questo genere di spettacolo: « E' una combinazione e fusione
geometrica di più persone che danzano insieme su di una armonia composta da più
strumenti ».
E' da notare che sul finire del Quattrocento esisteva già uno spettacolo coreografico
embrionale con le sue «entrées » di danza, opera di un gentiluomo lombardo: Bergonzio
Botta, specie di «balletto conviviale» nel quale il tema era, data la circostanza nuziale, l'esal-
tazione della fedeltà coniugale.
Proseguendo nel tempo e partendo dal nostro Rinascimento, epoca in cui per l'appunto si fa
nascere il balletto come rappresentazione e spettacolo teatrale (ma in quel tempo rivestiva le
funzioni di trattenimento mondano) noi siamo impossibilitati di tracciare in poche righe un
disegno storico dell'evoluzione del balletto, ma va subito notato come il balletto divenga nella
storia delle varie arti, da allora, parte viva e preponderante (sul finire del Cinquecento e nel
primo Seicento, tra i madrigali del Vecchi e le favole pastorali del Monteveroi, la danza è
chiamata in causa come mezzo espressivo per sviluppare un’azione scenica).
Da un'origine che si vuole popolare, ad un affermarsi fra la gente di corte come passatempo o
manifestazione mondana (si pensi alle mascherate, alle feste dei medici, alle allegorie dei
trionfi carnascialeschi, agli intermedi, alle fastose pompe nei pranzi di corte, a tutto un
apparato scenico-coreografico in cui il meccanismo teatrale funzionava alla perfezione) e nel
passaggio da una corte all'altra, da quella del Magnifico a quella medicea di Francia, giù sino
ai balli del Re Sole che nel 1661 fondò l'Accademia della danza, scrupolosa, rigida, severa e
che ebbe nel musicista Lulli, inizialmente danzatore anche lui, nei librettisti Benserade e
Quinault, collaboratori tanto assidui quanto competenti ed entusiasti, in questo passaggio,
diciamo, sta il procedere del balletto che troverà nel secolo diciottesimo la sua giustificazione

e significazione più elevate. La danza è stata, nei tempi remotissimi, gioco e rito: uno dei
mezzi più caratteristici e primordiali di rappresentazione ed espressione, nonché parte
essenziale di tutti i rituali. Nell'epoca attuale tutto ciò che costituiva spettacolarmente i riti, le
leggende, i miti dell'antichità si è tramutato in due rami distinti: quello della danza colta,
artistica da una parte e l'altro del popolare divertimento, edonistico. Sarebbe come dire: la
danza-arte-religione e il ballo-gioco popolare passatempo. Anche se in quest'ultima funzione
il lato creativo, che sempre esiste in ogni forma popolare, va tralignando per approdare a non
si sa quali risultati, ci rimane la certezza che, pur in mezzo allo sbandamento del gusto e del
costume odierni, stia la volontà imperitura dell'uomo verso le grandi manifestazioni
dell'istinto umano. Al di sopra di queste considerazioni contingenti, oggi noi sappiamo
distinguere il bene dal male e trovare i fili invisibili che ci legano indissolubilmente alle nostre
stesse origini, soprattutto allo sfogo ritmico, all'impulso cinetico, all’esaltazione estetico-
corporale, al piacere ludico.
Il gioco è rimasto in entrambi gli aspetti della danza e del ballo ma anche e soprattutto il rito,
nascosto, e pure evidente, fra le pieghe della danza pura. Ed è opportuno spiegare l'essenza
di questo tipo di danza che è poi la danza stessa.
La danza sarebbe ciò che è più direttamente legato ai valori ritmici e puramente figurativi,
mentre il balletto è una composizione fatta, naturalmente, di più danze e, generalmente, di un
soggetto, ma anche spesso avvivata da pantomime o da semplici espressioni mimiche, da un
apparato scenico, da luci e costumi e da quell'insieme che
lo costituisce e che va sotto la definizione di coreografia. Oggi noi assistiamo, nella incessante
evoluzione della danza, a ciò che sta accadendo, o è già accaduto per la musica. Se il teatro
lirico è stato negli ultimi tempi vivificato da alcuni casi isolati di divismo canoro, mentre
continua a tacere sul piano creativo in una battuta d'aspetto che non avrà probabilmente
soluzione di continuità (generalmente si è soliti indicare due punti di arrivo e di termine
definitivo per il dramma lirico: «Pel1éas et Mélisande» di Debussy» e «Wozzeck» di Berg) è
pur vero che il pubblico si è indirizzato verso la musica pura, verso il concerto, e confortanti
sono le statistiche sulla accresciuta affluenza di spettatori alle manifestazioni concertistiche.

Altrettanto starebbe per effettuarsi nell’ambito della danza pura, del cosiddetto «concerto di
danza» ove, eliminando le varie sovrastrutture sceniche, la danza si libera tutta verso
l'espressione della sua interiorità, come ci vorrebbe indicare la diffusa tendenza che, secondo
taluni, sarebbe più vicina ad un vero spirito di danza se questa ricerca la bellezza del gesto e
non un più facile descrittivismo, vale a dire la differenza fra danza narrativa e danza pura. In
questo senso, la definizione di balletto applicata ad alcune opere di Balanchine in particolare
e, di altri autori contemporanei in generale, parrebbe impropria mentre in alcuni casi si è
assistito alla chiarificazione e puntualizzazione proprio nella denominazione data a questo o
quel complesso teatrale (si veda, per esempio, la compagnia del «Balletto Nazionale
Olandese» e l'altra del «Teatro di Danza» appartenente alla stessa nazione).
Dapprima, nel corso dei secoli in cui si è formato, il balletto ha stentato a liberarsi da tutte le
sovrastrutture che lo impacciavano. Alle sue origini esso era composto di recitazione, di
canto, naturalmente di musica, e con fatica si è venuto ad affrancare da tutti i pesi che lo
legavano ad una tradizione passata, tendendo alla cosiddetta purezza formale. Durante il suo
cammino storico si sono avute varie battaglie e riforme. Ancora nel nostro secolo, pur nella
riforma operata da Diaghilew per togliere al balletto tutto il ciarpame di cui il tardo Ottocento
lo aveva soffocato, ci si è trovati in una nuova «impasse», nel vicolo cieco rappresentato dal
massiccio intervento della «décoration théàtrale». Con «La morte del cigno» Fokine
coreografo e la Pavlova danzatrice-interprete, erano riusciti in quel periodo a stabilire i puri
valori di danza, ma ai tempi nostri, in un cinquantennio circa di esperienze, con l'avvento del
«concerto di danza», si è pervenuti gradatamente alla essenzialità del linguaggio coreutico e a
influenzare anche tanta parte, fatua e vistosa, della scena ballettistica, fatta di fronzoli e
cascami, per lo più protesa verso esteriorità spettacolari e risospinta ogni volta verso temi di
una inzuccherata fantasia fiabesca.
Si deve soprattutto a Isadora Duncan il rinnovamento del teatro di danza agli inizi del secolo.
Intanto fu la prima a danzare musiche non appositamente scritte per essere danzate. I suoi
autori preferiti furono: Schubert, Beethoven, Chopin, Wagner e soleva giustificare questo suo

atteggiamento estremamente estetizzante con la frase: «Ho danzato su questa musica portata
da essa come una foglia dal vento». Fokine stesso ammise di essere stato influenzato da lei
proprio per il balletto «Dafni e Cloe» che egli spogliò di tutte le leziosità accademiche per
restituirlo più libero a1 suo mondo classicheggiante, lo stesso che aveva ispirato la Duncan.
Purtroppo delle scuole che essa istituì numerose nel mondo poco o nulla è rimasto.
Rimangono i postulati della sua arte, rimane
soprattutto il risultato di un seme fecondo. «Bisogna inondare il corpo di aria e di luce», disse
la Duncan; in questa affermazione si poteva scorgere il frutto di un'altra grande opera nel
campo della danza teatrale agli albori del secolo ventesimo, rappresentata dall'apparizione di
Loïe Fwller « scultrice della luce », come fu detto. Proprio Loïe Fuller fu la prima ad
impiegare i giochi di luce per la scena di danza e ad utilizzare modi di illuminazione
differenti e attributi diversi come dei veli per modificare l'apparenza del corpo delle
danzatrici. Ma la luce non era fine a se stessa e la sua danza acquistava, attraverso i colori,
luci ed ombre mai intravisti prima nel movimento di una danzatrice. « Tinte e sfumature si
illuminavano e si spegnevano di volta in volta, sviluppate in spirali, poi ad un tratto agitate
come ali, poi precipitanti in capricciose volute e, nel mezzo di quel flutto di vapori e di veli
mobili, emergeva un busto di donna, spalle e braccia deliziosamente pallide, di volta in volta
atteggiate fra gli enormi petali di una violetta gigante e le ali intagliate di una inverosimile
farfalla» (Jean Lorrain). La Duncan, con quel suo spirito innovatore, gettò le basi a tutta la
danza libera del Novecento. Senza di lei forse oggi non avremmo avuto Martha Graham,
Doris Humphrey, Charles Weidman in America, la Ruskaja e i Sakharoff in Europa, senza di
lei ieri forse non sarebbe nato il gran movimento espressionista centro europeo (Laban-
Wigman-Jooss) che pure ebbe un suo preciso indirizzo e che, nellla danza libera, perciò
polistilistica della nostra epoca, è uno dei filoni a sé stanti. Le leggi della Duncan paiono
ancora oggi fondamentali: «E' essenziale dirigere lo sviluppo del corpo in maniera metodica,
bisogna estrarre da esso tutto ciò che racchiude di forze vitali e farle servire al suo sbocciare
integrale; è il dovere del maestro di ginnastica. Dopo di questo viene la danza. Nel corpo
sviluppato armoniosamente e portato al suo punto estremo di energia penetra la danza ».

Grazie a questa riforma pur lenta, faticosa, graduale ma definitivamente liberatrice dalle
pastoie in cui danza e balletto erano caduti nel tardo Ottocento, oggi la danza risplende in
tutta la sua adamantina purezza. Mai si sono visti, come ai giorni nostri, tanti fondali neutri
alle spalle dei danzatori, mai tante calze a maglia, mai tante pennellate di luci al posto delle
scene, mai la stilizzazione del gesto e del movimento era pervenuta nel passato alla sua
quintessenza, mai il corpo umano si era trasferito in una suprema aspirazione di linee e curve
liberate nello spazio vuoto, protese verso fonti di luci, quasi a ricordarci l'anelito spaziale
della nostra epoca.
Insomma mai, in tempi apparentemente così confusi e dispersivi come gli attuali, si era
assistito ad una presa di conoscenza della funzione spirituale della danza. Era anche logico
che questa coscienza maturasse gradatamente con il tempo. L'estasi coreografica che scatenò
gli anatemi dei Padri della Chiesa quando le danze da religiose si fecero profane, nel
passaggio dal Paganesimo al Cristianesimo, torna ad essere posta in causa con un nuovo
procedimento inverso. Chi potrebbe negare che questa cosciente maturità, frutto di una civiltà
superiore, stia per risospingere la danza nel rito e che la Chiesa riapra le sue porte
ristabilendo una vera e propria para-liturgia coreutica?
In questo ritorno alle origini, la danza ritroverebbe il suo prestigio, la sua forza, la sua
fierezza, quindi la sua fisionomia più autentica che risiede nella spiritualità.
5

LE PIU' ANTICHE CIVILTA'
La danza nell'antichità si muove all'insegna di una ricostruzione molto vaga che i testi e le
testimonianze ci possono documentare secondo due procedimenti: il figurativo e il letterario,
i soli a nostra disposizione.
Naturalmente il significato di questa danza nelle età primitive è molteplice e varia a seconda
dello spunto motivatore grazie al quale essa è sorta. Nelle varie ere del periodo preistorico, in
quella paleolitica come nella miolitica, la proto-neolitica, la neolitica, i fatti strettamente
connessi all'uomo e alla natura si impadroniscano dell'uomo stesso ed ecco sorgere i tipi di
danza che caratterizzano le più distanti come le più vicine civiltà. In questo passaggio la
danza dei primitivi si perfeziona ed affina: dalle danze convulsive si passa alle convulsive
attenuate come dalle prime culture elementari e dalle prime età la tecnica magico-religiosa si
fa sempre più complessa (basti ricordare le danze di imitazione animale). Un ciclo preistorico
più avanzato è il totemico (venerazione degli oggetti) e delle culture tribali precoci nelle quali
si afferma e si sviluppa una figura frequentissima nella danza sin dalle origini: il cerchio che
resta una delle più semplici e naturale figurazioni e diventa doppio, triplo come suole
accadere per il fronte. Evidente ed innegabile il carattere simbolico di queste figure. Proce-
dendo, le culture tribali diventano medie ed investono l'allevamento del bestiame, nuovo
strumento di lavoro per l'uomo. Con l'età del metallo si hanno le culture tribali evolute.
Appare il solista e la figura del salto, simbolico della fertilità (più esso si spingeva versa l'alto
e maggiormente indicava l'abbondanza a l'esuberanza vitale dell'individuo). Così accanto alle
danze rituali si incomincia ad infiltrare l’elemento spettacolare. L'eterno procedimento che
incontreremo in tutta la storia della danza: la danza colta, aristocratica o signorile che si sposa
a quella paesana, popolare dando origine e forma ad uno spettacolo teatrale vero e proprio.
La contraddanza (dall'inglese: country dance = danza di campagna) si delinea già nel mondo

primitivo con la costituzione del doppio fronte: uomini e donne vis-à-vis (nelle epoche
primitive non esistono danze a coppia mista, esse si svolgono sempre a coppia aperta). Ma
una classificazione della massima importanza vede una netta divisione fra danze estraverse e
intraverse, vale a dire fra le imitative e le non imitative, fra le razionali-naturalistiche e le
irrazionali. Tale distinzione risulta facile e spontanea applicarsi ad alcune opere del nostro
teatro di danza odierno ma è anche vero che bisogna andare cauti nello stabilire questi
paralleli.
Nella preistoria l'interpretazione è quasi sempre di origine magico-religiosa e già risulta
difficile poterla individuare nel suo senso più risposto proprio per la difficoltà di intenderne i
magici segni e quindi per il sua carattere esoterico. Certo che la corrente imitativo-estroversa
risulta di più frequente e chiara applicazione tanto nelle età preistoriche primitive come
presso le antiche civiltà. Una distinzione e chiarificazione va subito fatta: il grado evoluto
delle civiltà antiche ci permette di penetrare con maggior determinatezza nel significato più
preciso delle loro danze e nella complessa simbologia delle figurazioni. Una «danza del
vento» presso gli egiziani, per esempio, ci indica chiaramente la derivazione naturalistica.
Che poi la classificazione comune la ponga fra le danze della fertilità agraria questo è
altrettanto logico: il vento parta i semi e i semi portano il raccolto. Una danza di propiziazione
per un copioso raccolto a sua volta chiamerà la pioggia. Ed ecco l'elemento naturalistico farsi
avanti in tutta la sua inequivocabilità. Come si vede tutto è in rapporto con la natura. La
natura stessa, s'è detto, è il motivo primo dell'agitarsi e dello scatenarsi in ritmiche cadenze
dell'uomo primitiva. L'elemento imitativo proviene dalle figurazioni che imitano una data
cosa, un animale, un oggetto. Nella suddetta danza i danzatori rappresentano gli effetti che il
vento suscita sulle piante. Quel piegarsi e curvarsi degli alberelli mossi dal vento è rappresen-
tato dalla posizione detta « del ponte », una figura che si praticà oggigiorno in ogni corso di
propedeutica della danza.
Lo stesso accade in danze di carattere funerario, astronomico, mentre il quadro naturalistico
si va lentamente attenuando nelle danze spettacolari, di corte, nei banchetti ove l'elemento
acrobatico si fa più sensibile restando fine a se stesso e perdendo ogni significazione (come in

certi nostri balletti di maggiore impronta spettacolare). Nelle accennate danze funerarie
sembra che prevalga realmente il fattore introverso se non proprio nella prima fase quando il
dolore è più acuto, perché più calda la ferita recente, con l'intervento di alcuni oggetti appesi
alle chiome sparse delle « lamentatrici » che fanno pensare per l'appunto al peso del dolore
che trascina e prostra l'individuo (carattere imitativo senza essere naturalistico trattandosi
della raffigurazione di un sentimento o meglio 'di una condizione psichica) ma l'elemento
introverso prevale nella seconda fase in cui atteggiamenti e figure vogliono rappresentare
l'opposizione al dolore. il che sarebbe come dire: la vita continua e subentra un sentimento di
rassegnazione, di accettazione. In queste raffigurazioni (tensioni di braccia e gambe) va
ravvisato il carattere che si diceva introverso, non imitativo, riflessivo.
Un balletto come «La sonata dell'angoscia» di Milloss si potrebbe classificare introverso, non
imitativo,corne non imitativi sono la maggior parte dei balletti, non narrativi, che non
vogliono significare nulla, o meglio, che lasdano allo spettatore l'illazione della soggettiva
interpretazione, nei quali balletti passi e figurazioni contano per se stessi e, nella mente del
loro autore, vorranno pervenire a determinati significati, ad una precisa semantica, ma
possono vivere di vita propria nell'aperto disegno della loro logica strutturale e anche della
bellezza compositiva. Evidentemente siamo andati molto oltre, passando dalla danza di
istinto dei popoli della preistoria, per i quali essa è una manifestazione dell'essere umano in
relazione agli eventi che'Io circondano, alla danza di teatro nellaquale l'artificio scenico di una
tecnica stahilita o di più tecniche sovmpposte è messo al servizio della cultura, del gusto,
della sensibilità e della inventiva del coreografo-creatore. Siamo su piani diversi, ma
procedendo nello studio delle più antiche civiltà, soprattutto delle orientali che hanno
formato la nostra, noi troviamo, senza, sorpresa alcuna, che l'elemento spettacolare o
professionista si consolida, per esempio, presso gli indiani nella «danza religiosa». Si
incontrano «corpi di ballo» veri e propri di sacerdotesse nei templi (la «devadasi » è un tipo di
danzatrice sacra legata alle funzioni del tempio, come i «dervichi», appartenenti ad una setta
musulmana, eseguono un tipo di danza giratoria sino all'esaurimento, di carattere astrale). La
stessa danza indiana, trasmessa sui nostri palcoscenici ad opera di danzatori specializzati,

arricchita di tutti i belletti e le contaminazioni per i quali ogni danza etnica o folcloristica è
sofisticata nella trasposizione del luogo di origine (tempio o campo che sia) al palcoscenico, la
danza indiana ci appare, già all'origine, con tutti i suoi elementi di rappresentazione e
spettacolarità. Questi «specialisti», autentici indiani (ma ve ne sono anche non indiani dei più
impensati paesi e qui l'autenticità appare dubbia, come a stento si acclimata un fiore
trapiantato da un paese all'altro, che non è il suo) questi danzatori, studiosi delle arti e dei
costumi delle regioni nelle quali sono nati e vissuti, rispondono ai nomi di: Nyota Inyoka,
Urlay Shan-Kar, Ram Gopal, Chatunni Paniker, Mrinalini Sarabhai, Usha Chatterji, Yamini
Krishnamurti, ecc.
C'è anche un fattore fisiologico da tenere in considerazione. La danza indiana richiede il fisico
di un individuo indiano (mal sopporta un viso occidentale il falso trucco che vorrebbe
riprodurre le caratteristiche somatiche di quella gente come, in forma attenuata, una danza
spagnola non può essere riprodotta, convenientemente, da un danzatore che non sia nato in
terra iberica o che per lo meno non abbia vissuto a contatto con quell'ambiente, con gli usi e i
costumi di quella terra; e la « terra », per una danza dichiaratamente terrena, ha il suo peso).
La tecnica della danza indiana è di una complessità e difficoltà estreme. Basterebbe
avvicinarsi al cosiddetto linguaggio delle mani, alle «mudras» con le quali si suole
rappresentare cose, fiori ed animali (il cerbiatto, il pavone, l'aquila, la conchiglia, il pesce, il
loto, ecc.) e, tramite le quali, si perviene ad un discorso danzato per lo più attinto dalla più
estrosa favolistica di quel popolo. Splendidi i costumi, vivacissimi i colori. Tecnica
complicata, s'è detto, con il tipico impiego della parte superiore del corpo, attivissima sempre:
ventre, braccia, mani, collo, testa, occhi, mentre gli arti inferiori si affidano alla quasi totale
immobilità, salvo gli improvvisi, scatti e balzi con le sorprendenti falcate di non minore forza
espressiva delle altre figure. Quanto agli stili essi sono: il Bharatanatyam, il Kathak, il
Kathakali, il Manipuri, il Mohini-attam.
Nella danza cinese è il «mimo» a prevalere o l'acrobatismo clownesco. Non si può dissociare
l'impressione che desta uno dei numeri più famosi di Marcel Marceau (Lotta nelle tenebre),
chiaro esempio della classica scuola di mimo francese che ha in Etienne Decroux il suo illustre

esponente, dall'impressione che un quadro dei prestigiosi attori cinesi dell'Opera di Pechino
desta in noi quando due danzatori, in una scena illuminatissima, danno effettivamente la
sensazione di cercarsi nelle tenebre più fitte. Un teatro, il cinese, tutto basato sulla recitazione,
il canto, la danza e la pantomima in una forma inscindibile. Graziosissima, delicatissima la
scena della fanciulla che chiede al barcaiolo di essere traghettata sull'aoltra sponda. Tutti i
trapassi dall’impazienza alla gioia, dalla trepidazione alla paura, sono espressi mimicamente
in maniera mirabile. Stupendo teatro completo e pieno, di una remotissima civiltà,
raffinatissimo nel costume e nel trucco, elaboratissimo, nella serie vertiginosa degli acrobatici
salti degli uomini, nelle aggraziate pantomime, femminili (le ninfee ondulanti su di una
superficie di acqua che non esiste), i combattimenti furiosissimi e pieni di una grazia leggera
(l'assedio alla fortezza) il virtuosismo mimico degli uomini-scimmia «( Pasticci nel regno del
cielo»).
Attraverso questo «moderno» teatro « classico » l'origine dell'Opera di Pechino risale alla
metà del diciottesimo secolo) ci possiamo rendere conto dei caratteri tradizionali di questa
danza che, naturalmente, si è andata evolvendo e trasformando attraverso i secoli.
Intanto, come per la danza indiana nella quale il termine «nat», che significa « danza »,
interviene in ogni forma di spettacolo senza che necessariamente in tutte intervenga un
elemento danzante, così nel teatro cinese noi troviamo che i nomi degli strumenti corri-
spondono ai tanti tipi differenti di danza. Esisteva anche una classificazione come per
qualsiasi danza orientale. Nelle danze di corte vi era un ordine gerarchico secondo una
qualificazione sociale, nelle danze religiose esistevano tanti tipi di danza a seconda
dell'oggetto cui erano dedicate. Tutto il materiale magico-religioso venne poi trasformato,
quando si trattò di farne materia teatrale. Minuziosissima la preparazione dei danzatori-attori
egualmente esperti nella recitazione come nel canto e nella danza.
La danza giapponese è una danza di derivazione; è la risultante della fusione della danza
indiana con l'influsso della cinese e del materiale indigeno preesistente in Giappone, di
carattere rituale. Qui già si riscontra la forma tipica del «legato» appartenente alla danza
nipponica, una danza capace di trascorrere dai movimenti rallentati, vale a dire come se si

vedessero al rallentatore, a degli scatti improvvisi. Questo è il “legato” una tecnica che unisce
i movimenti scattanti del corpo dal più lento al velocissimo. .
C'è un dramma Kabuki come c'è una danza Kabuki, ma c'è soprattutto il « Nò », tipico
spettacolo giapponese che riunisce tutte le discipline teatrali. Le origini della danza Kabuki
risalgono agli antichi tempi delle danze folcloristiche, alle diverse forme della musica di corte,
alle suppliche dei trovatori (hosshi) ai «yokyoku», al periodo « Momoyama» (XVII secolo),
epoca classica degli scrittori e dei coreografi di quel paese. Nata sola e pura, la danza Kabuki
si è via via mescolata, con lo sposalizio al dramma, ma non ha cessato di rivelare la sua
essenza.
Così la danza dei più lontani tempi continua ad emanare il suo fascino ed è un profumo
d'oriente che aleggia nell'aria fra stoffe ricamate e preziose, tempestate di pietre, dalle sete
d’India e di Cina ai variopinti chimoni arabescati del Kabuki...
ORIGINE E PREISTORIA
Nella sua “Analisi del carattere” W.Reich scrive: “……il vivente funziona al di là di tutte le
idee e di tutti i concetti di parole. Il linguaggio parlato………..non è una caratteristica
indispensabile del vivente, funziona molto tempo prima che vi sia un linguaggio…….
Il vivente funziona come forma espressiva anche al di là e prima di ogni formazione di
suono…..”. In effetti la nostra conoscenza dell’universo è stata manuale e pedestre prima
ancor che vi-siva.
Di fatto il feto, prima di vedere, udire etc. si muove. Com’è noto, reagisce a varie
sollecitazioni “ballando” nel grembo materno. La Danza non poteva essere che la prima
espressione dell’uomo. Fin dall’antichità l’uomo se ne è servito come ingrediente
indispensabile per la sua vita. Lo accompagna nella vita quotidiana, nella caccia, nella pesca,

in battaglia, nelle celebrazioni più importanti assumendo toni rituali, magici, drammatici a
seconda delle situazioni. La Danza è la Madre delle Arti.
Musica e poesia si determinano nel tempo, le arti figurative e l’architettura nello spazio: la
danza vive egualmente nel tempo e nello spazio. In essa creatore e creazione, opera e artista,
fanno tutt’uno. Danzando l’uomo ricrea movimento ritmico in una successione spazio-
temporale, senso plastico dello spazio, viva rappresentazione di una realtà visiva e fantastica;
tutto ciò con suo stesso corpo, ancor prima di affidare alla materia, alla pietra, alla parola, il
risultato della sua esperienza.
Nella Danza i confini tra corpo e anima, tra espressione libera dei sentimenti e finalità
utilitarie, tra socialità ed individualismo, tra gioco, culto, lotta e rappresentazione scenica,
tutti i confini che l’umanità ha costruito nel corso della sua evoluzione, si annullano.
Tutto è presente nella Danza:
il CORPO, che , nell’estasi viene trasceso e dimenticato per diventare ricettacolo della
sovrumana potenza dell’anima,
l’ANIMA, che trae una felicità ed una gioia divina dall’accresciuto movimento del corpo
liberato d’ogni peso; il “bisogno” di danzare, perché una prorompente gioia di vivere strappa
le membra al loro torpore; il “desiderio” di danzare, perché chi danza acquista un potere
magico che elargisce vittoria, salute, vita;
un LEGAME MISTICO, che nella danza unisce la tribù tutta, ed il libero manifestarsi della
propria individualità, in una completa aderenza al proprio io.
NESSUNA ARTE HA CONFINI COSI AMPI.
La danza nell’antichità si muove all’insegna di una ricostruzione molto vaga, i soli
procedimenti a nostra disposizione sono il figurativo ed il letterario.
Nell’estasi della danza l’uomo è partecipe dell’aldilà, del mondo dei demoni, dello spirito e di
Dio. “Colui che conosce il potere della danza, vive in Dio”- esclama il commosso poeta
persiano Djamaladdin Rumi.
Non esiste avvenimento nella vita dei popoli primitivi che non sia consacrato dalla danza.
Nascita, circoncisione, iniziazione delle fanciulle, nozze e morte, seminagione e raccolto,

onoranze ai capi, caccia, guerra e banchetti, lunazione ed infermità: per ogni cosa è necessaria
la danza.
Le sole testimonianze che possiamo avere delle danze nel periodo preistorico sono date da
figure incise sulle pareti delle grotte. Troviamo esempi in Francia, grotte di Lascaux
(Montignac) o Les Trois Frères (Montesquieu-Avantés), in Spagna (Altamira), e anche in
Medio Oriente, in Turchia ed in Africa.
Indubbiamente queste testimonianze risultano scarse, soprattutto perché non si può vedere
nelle tracce spesso confuse di queste immagini quanto noi ameremmo trovarvi. Solo
pochissime di queste raffigurazioni permettono un’interpretazione sicura. Dovremmo
accontentarci di immagini confuse dell’origine della danza, se non disponessimo del sussidio
di informazioni, quasi fin troppo ricche, che la danza dei popoli primitivi della nostra epoca
ci fornisce. Ogni civiltà della preistoria europea trova infatti un suo esatto parallelo tra i
popoli delle scimmie antropoidi di Teneriffa.
Queste scimmie, che non avevano mai avuto contatti con l’uomo, eseguono una sorta di
danza saltata, poi girano su sé stesse con le mani alzate, uniscono a questi movimenti un giro
in tondo in modo da formare, alla fine, una danza in circolo.
In queste occasioni, oltre a formare altre figure di danza, le scimmie amano adornarsi con
viticci, fili e tutto ciò che gli è possibile trovare.
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Nella regione del Rorouna, nelle regioni settentrionali del Sud America, si è potuto osservare
un gruppo di galli cedroni impegnati ad eseguire una sorta di danza, caratteristica di quei
magnifici uccelli. Al centro uno solo dei galli, con le ali spiegate e la coda aperta, saltellano
per lo spiazzo, esegue movimenti come di danza, mentre gli altri siedono tutti intorno e
accompagnano la danza con strani suoni. Appena il gallo, esausto, emette un suono
particolare, subito un altro prende il suo posto e comincia ancora la danza.
Gli studiosi hanno distinto la danza nella preistoria in due tipologie: danze armoniche e
danze convulse.

La danza armonica si caratterizza di movimenti coscienti del corpo, mentre le danze convulse
sono così dette quando i muscoli si contraggono e si rilassano e non c’è padronanza del corpo,
rimane più o meno la coscienza ed il danzatore alla fine cade in estasi.
(foto1)
Reperto trovato nella grotta di Valtorta presso la Cueva Civil in Spagna
(foto2)
Pittura nera su roccia: rappresenta una danza in onore della caccia. Uomini con frecce ed arco
che danzano.

11
LA DANZA IN EGITTO
Per l’Egiziano, come per il Greco, danza significa GIOIA. Svariate testimonianze figurative
dell’Egitto rivelano l’importanza della danza nel servizio del culto ma anche nella socialità.
La vita e la morte non erano separabili, la seconda era il completamento della prima. Nel
culto dei morti, gli egiziani erano convinti di una vita oltre la morte.
Sono stati scoperti papiri in cui sono descritte danze rituali risalenti circa al 1900 a.C., un
registro di morti con danze in onore degli dei.
La donna egiziana, nelle cerimonie funebri, danza con grandi passi per richiamare alla vita.
Alcune danze libertine venivano eseguite nel corso di cerimonie funebri e spesso proprio solo
in queste occasioni. Questo motivo è presente anche nell’ambito culturale del Nuovo Regno
Egiziano: un rilievo molto realistico trovato a Saqqàra, conservato ora al museo del Cairo,
mostra due fanciulle con raganelle precedenti un corteo funebre; esse sono seguite e
circondate da un gruppo di donne dalle vesti trasparenti che con le mani levate in alto
sostengono dei tamburini; tutte sembrano in preda ad un movimento si appassionata voluttà.
La vera danza funebre fallica ha riscontri anche nel periodo più recente della civiltà
dell’antico Egitto.
Nel 1800 Derandprè osservò in Congo delle danze funebri con un fallo enorme mosse da
molle. Un simile fallo, ugualmente munito di molle e trascinato da donne, figura nella festa di
Dioniso nell’Egitto ellenizzato, sebbene qui non si possa parlare con sicurezza di danza.

D’altra parte l’antico Egitto, quello del terzo millennio, trae i motivi della sua danza funebre
da una condizione diversa: la magia della vita è affidata ai grandi passi ed al lancio delle
gambe in avanti.
Le sacerdotesse che danzavano, si esibivano anche nell’intrattenimento mondano: la danza
coinvolgeva elementi attivi e passivi, gli esecutori e gli spettatori. Il primitivo indirizzo
religioso continuava ad esistere, ma trasformato in abilità artistica, eseguito da specialisti, da
danzatori professionisti. La danza nell’antico Egitto era sottoposta a regole precise. Lo
dimostrano esempi plastici con danzatrici allineate che ricordano le “revue girls” dei nostri
tempi.
Alcuni tipi di danze di cui abbiamo testimonianze sono:
Danze semiconvulse: l’esempio veramente classico di questo tipo di danza è costituito da
movimenti tremolanti ed ondulatori del tronco, dal gioco dei muscoli del petto e del
dorso. Alcuni autori confondono i movimenti noti come “rectus abdominis” con
movimenti del bacino e li disegnano come danza del ventre. Oggi gli Arabi considerano
egiziano questo tipo di danza. A Celebes, dove essi l’hanno introdotta abbastanza
recentemente, la danza del ventre viene chiamata messeri o masseri, e masri in arabo
significa egiziano.
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Danze con salto:
esempi particolarmente significativi vengono offerti dalle danze Suk
della Valle del Nilo. L’elemento essenziale di tali danze è proprio il salto: il corpo si
irrigidisce, le braccia incrociate sono strette contro il corpo, mentre le mani poggiano sui
fianchi. Si può giungere facilmente alla conclusione che simili danze saltate in sculture
dell’antico Egitto sono anch’esse nilote e sono documentate anche in Africa ed in Europa,
soprattutto nelle regioni in cui la principale occupazione è la pastorizia. Allo slancio verso
l’alto delle danze saltate fa riscontro lo slancio in avanti delle danze a passi lunghi.
Esempi significativi offerti di nuovo dagli Egiziani e anche dagli Etruschi, sono le figure
danzanti durante la festa del raccolto a suono della raganella, della tomba 15 di Gizah
risalente alla quinta dinastia (2700 circa), e la danza della corsa del re.

Anche il passo lungo può essere diretto verso l’alto. Esso è allora uno slancio della gamba
e nel caso limite diventa una danza acrobatica o di abilità. Rilievi egiziani della sesta
dinastia, risalenti alla metà del terzo millennio, rappresentano intere file di danzatrici che
con il busto piegato indietro, gettano la gamba destra al di sopra della testa di quella posta
davanti con un’angolazione a 135 gradi.
Danze vorticose: “……per una buona mezz’ora gli uomini girano intorno con le braccia
distese, come trottole, la vertigine fa perdere al danzatore il sentimento del suo corpo e del
suo io, finché libero dal proprio corpo egli vince a sua volta la vertigine”. Il significato di
tale danza è chiaramente astrale, è il sole la luna, sono le stelle che girano.
Anticamente tutta la zona mediterranea sembra aver conosciuto questo genere di danza.
E, difficilmente, possono essere diversamente interpretati affreschi scoperti recentemente
dai tedeschi presso Gizah, in una camera sepolcrale che risale all’antico impero d’Egitto:
sembra che i soldati usassero volteggiare su se stessi come trottole.
Danze a torsione:
i particolari movimenti di ipertensione che costituiscono la parte
essenziale delle danze a torsione, appaiono spesso come movimenti ampi arrestati, uno
slancio interrotto. Essi possono moltiplicarsi nelle tre dimensioni ad un punto tale che è
lecito parlare di posizioni “ a trivella” derivanti da un contorcersi a spirale.
Un esempio di qualità ci è dato dalle danze funebri della 18a dinastia egiziana, danze
simili per lo più a quelle del Nuovo Impero dell’Egitto e che sono rappresentate in un
rilievo calcareo molto realistico e vivo del Museo del Cairo.
Danza del Vento: su una pittura parietale egizia, risalente alla 12a dinastia (1900 a.c.) del
regno medio, a Beni Hassan, nell’alto Egitto, tre danzatrici eseguono una pantomima,
intitolata in geroglifici “il vento”.
Una delle danzatrici, in piedi, sembra passare il braccio teso sulla cima degli alberi, la
seconda si curva sotto questo braccio, come farebbe una palma, la terza come una canna
flessibile si piega “ a ponte”.
Danza della fertilità: ( per attirare le piogge)

Un vaso riempito d’acqua per attirare le piogge è una soluzione difficilmente superabile
per la sua fresca ingenuità. Più tardi, si tralascia il recipiente, si trascura il bere, gesto tutto
sommato volgare, e ci si attiene solo all’azione dell’attingere, molto più fertile da un
punto di vista coreografico. La fanciulla si piega dolcemente al suolo e, raddrizzandosi,
solleva le mani riunite a coppa. Ora questo motivo dell’attingere comporta una nuova
concomitanza per l’intervento del concetto di fertilità sacra inerente alla vergine.
Danza della fertilità: (stagioni)
I movimenti carichi di significato devono dar vita, in un perfezionarsi graduale, alle azioni
eroiche dell’uomo ed alle sofferenze dell’umano destino. Il demone della fertilità sarà
sottomesso alla legge che governa la successione ritmica delle stagioni: in primavera ed in
estate sarà ricco di benedizioni, in autunno soccomberà sotto il colpi della forza
distruttrice di ogni forma di vita; nella primavera successiva egli rinascerà vittorioso.
La luna luminosa deve lottare contro la sorella in ombra finché, al compiersi del suo corso,
non viene da quest’ultima sommersa. Il sole combatte le potenze delle tenebre.
Infine tutti questi spiriti, tutte queste divinità ed i loro avversari si calano nel mondo delle
creature e dei destini animali. Animali, avi e demoni si confondono insieme, le leggi e le
tradizioni delle tribù si associano per dare vita ad un dramma grandioso che in uno stesso
tempo conferisce ai destini umani una portata cosmica e agli avvenimenti cosmici un
carattere umano.
A questo punto dell’evoluzione, i ditirambi drammatici dei danzatori greci celebranti
Dioniso vanno a ricongiungersi con i giochi sacri di Abido in Egitto, dove sacerdoti e
popolo rappresentano la morte, la resurrezione di Osiride.
I giochi di Abido segnano per l’Egitto la fine di uno sviluppo che noi possiamo seguire per
un periodo di tremila anni, anche se le testimonianze che ci restano sono talvolta scarse.
I danzatori in maschera: uomini con ornamenti bizzarri sul capo accompagnano con le
loro danze la resurrezione del dio e delle anime con la testa di falco e salutano con grida
di gioia la divinità richiamata alla vita.

Così si compie l’evoluzione della danza propriamente egiziana. Le caratteristiche costanti
sono una accentuata rigidità ed un’ampiezza di movimento, riscontrabili anche nelle
danze delle donne.
Danze solari:
nell’antico Egitto il Re, quale rappresentante del sole, doveva girare
solennemente intorno alle mura di un tempio per “garantire” la continuità del viaggio
quotidiano del sole attraverso il cielo senza interruzioni per eclissi o per altra avversità.
Danze a passi zoppicanti:
le mitologie di quasi tutti i popoli conoscono la figura del dio
zoppo; ora, zoppicare nella concezione mitologica significa essere deboli e anche
incominciare. I grandi dei della natura che vivono nel corso di una stagione per morire
alla fine di essa e rinascere in primavera con rinnovata giovinezza, all’inizio della loro vita
ciclica sono privi di forza e zoppicano. Uno di questi può essere il greco dio Dioniso ed in
Egitto il fanciullo Arpocrate, figlio di Osiride, e quindi la splendida luna crescente che
vincerà l’oscurità della luna calante.
Il notabile egiziano, la cui vita ci è descritta dai monumenti non conosceva la danza in gruppo
nella quale egli avrebbe dovuto unirsi agli altri danzatori, né la danza in coppia, né quella da
solo. Invece, come c’è da aspettarsi, i contadini celebravano in gruppi di danze i loro antichi
riti della fertilità.
Ma come vero paese di civiltà di tipi padronale, l’Egitto, fin da quell’epoca, anche per il
servizio del culto, amava far venire i suoi solisti da certe contrade, particolarmente dotate per
la danza. Ciò è testimoniato dai monumenti e soprattutto da una lettera molto interessante,
quasi appassionata con la quale nel XXIV secolo il re Nefr-Ke-rè domanda ad uno dei suoi
generali di portargli un danzatore nano dell’Etiopia.
Essa dimostra che già nel terzo millennio si faceva ricorso all’arte coreutica delle popolazioni
nane del Nilo. Ciò dimostra che gli egiziani sapevano apprezzare le qualità artistiche della
danza dei nani e li ponevano, quindi, al servizio delle loro divinità.
Il più altro e significativo favore che potesse aspettarsi un egiziano era di poter portare al re
della terra di “Punt” nel sud, uno di questi nani.

Nel 1500, con il Nuovo Regno, assistiamo ad una trasformazione; in quello stesso periodo
quando la conquista del vicino Oriente con la 18a dinastia snazionalizza la musica e le
imprime un carattere femminile ed asiatico, ecco che la baiadera del paese conquistato,
emigrata in Egitto, si ritrova accanto la danzatrice indigena.
La Danza Mistica dei morti è diventata un’apparizione spettrale. Nei festini dei ricchi
d’Egitto, ci racconta Erodoto, dopo il pasto, veniva avanti un uomo portando in una bara
un’immagine in legno della morte. Egli la mostrava ad ogni convitato dicendo: guarda
quest’immagine e poi bevi e sii felice, quando sarai morto, sarai simile ad essa.
Non sono mancati tentativi di ricostruzione della danza dell’antico Egitto su un palcoscenico
di balletto moderno. Per esempio Vaclav Nijinsky nel 1912 a Parigi, tentò nel suo “ Aprés-
midi d’un faune” di rispondere alla musica di Debussy con un tipo di danza bi dimensionale
sullo stile plastico egizio.
DALLA GRECIA A ROMA
La storia della danza è la meno esplorata ed anche la più frammentaria delle storie: nozioni
vaghe, incerte, confuse. Gli stessi documenti che possediamo non sono sufficienti a chiarirci la
danza secondo un criterio estetico.
Il Fertiault, nel libricino “Histoire anedoctique et pittoresque de la danse chez les peuples
anciens et moderes” (1854) ci dice che la danza deve essere antica, come altre poche cose,
quanto il mondo.
Gli ebrei danzarono dopo il passaggio del Mar Rosso e attorno al Vitello d’oro, Davide danzò
davanti all’Arca, Socrate apprese a danzare in tarda età, i soldati spartani andavano all’assalto

itmando passi di danza sul battito dei loro scudi….la danza quindi non era un divertimento;
faceva parte delle cerimonie religiose ed aveva carattere militare o guerresco.
15
Parlando della pratica coreutica presso i Greci, sempre il Fertiault, fa delle suddivisioni molto
nette per spiegare la tecnica di quella danza e parla di tre specie: la cubistica, la sferica e
l’orchestrica che a loro volta erano suddivise nei caratteri di danze sacre, funerarie, profane.
Le danze sacre facevano parte del culto, istituite dai sacerdoti per essere eseguite nel tempio.
Fra queste possiamo distinguere le danze dei sacrifici, dei misteri, di Cerere, i baccanali e
soprattutto la danza astronomica immaginata per rappresentare e propiziarsi il movimento
degli astri. Le danze funebri erano vere e proprie processioni descriventi il dolore e qualche
volta anche l’episodio che aveva causato la morte d colui del quale si celebrava il funerale.
Facendo riferimento ai testi di poeti e filosofi dell’antichità (Omero, Plutarco, Senefonte,
Erodoto, Luciano, Platone ed Aristotele) e agli studi degli storici moderni (Nietzsche,
Emmanuel, Sèchan) possiamo classificare le danze greche in tre categorie: guerriere, religiose
e profane.
Le prime, erano danze armate con uno scopo educativo strettamente legato alla formazione
militare dei giovani. Fra di esse, il “Prosodion” o “Enplion” era una processione armata
eseguita su di un ritmo anapestico nel corso di parate militari tendenti ad incoraggiare ed
esaltare lo spirito guerriero. 3
La “ginnopedia” spartana era una danza sportiva di carattere lirico eseguita da due gruppi
differenti, uno di giovani ragazzi, l’altro di uomini adulti che danzavano e cantavano gli inni
di Talete. Essa tendeva a mettere in lice qualità fisiche ed estetiche del corpo umano e aveva
un carattere nettamente mimetico in quanto si proponeva di imitare gesti e attitudini della
lotta e del pugilato.
Le danze di carattere religioso si dividevano anche in danze pacifiche delle quali la “danza
della gru” era la più singolare e caratteristica. In essa confluivano i tre elementi di ogni danza
preistorica: l’evocativo, il simbolico, l’imitativo.
3 Nel mondo greco vi era una corrispondenza tra le forme metriche letterario- musicali e quelle di danza, vera e propria
integrazione fra danza, poesia e musica.

La disposizione di caratteristica di quattordici giovani (sette ragazzi e sette ragazze),
rappresentava il volo di un gruppo di gru ed aveva una successione di sviluppo ondulatori
per cui quella catena ricordava, a guisa di serpentina, il faticoso procedere di Teseo nel
labirinto di Cnosso. Gli stessi giovani rappresentavano le quattordici vittime salvate da Teseo.
La gèranos (altro appellativo della danza appena descritta), era una danza molto vivace
condotta dal solito “corago” e si sviluppava con una grande mobilità di movimenti.
La “Cariatide” proveniva dalla Carya, regione tra l’Arcadia e la Laconia, ed era eseguita da
fanciulle appartenenti alle migliori famiglie spartane. La sua invenzione era stata attribuita a
Dioscuri e la si eseguiva ogni anno in omaggio alla dea Artemide, come le danze “Partenie”
erano in onore di Minerva.
Il filosofo tedesco Nietzsche, seconda metà dell’Ottocento, classifica la danza greca in
apollinea e dionisiaca. La prima, badava al rigoroso rispetto delle forme, al loro equilibrio,
alle linee calme e regolari, mentre la dionisiaca sottintendeva sfrenatezza, modi disordinati
generati dall’entusiasmo orgiastico. L’aspetto dionisiaco nella orchestica greca è riscontrabile
in tutte le danze eseguite in onore di Bacco, dio del vino e della natura. I gesti attingevano al
grottesco, trasmodavano e sovente raggiungevano l’acme del deliquio: testa rovesciata, corpo
piegato, flessione della testa e del corpo in avanti.
Le danze profane erano eseguite nelle cerimonie non religiose, nei giochi pubblici, nelle feste,
nei banchetti e avevano due caratteri: il cosiddetto cittadino e quello scenico. Le danze
sceniche erano eseguite a teatro. Si possono citare “l’Emmeleia” (tragedia), “Cordax”
(commedia), “Sichimia” (dramma satiresco) e la “Pantomima”.
Due sono i fattori che ci rendono più accessibile lo studio della danza greca: il materiale
figurativo e letterario, da un lato e, l’affinità della nostra civiltà con quella ellenica, dall’altro.
Si è già accennato alle fonti poetiche e filosofiche; più rilevante appare, in questo caso, la
documentazione iconografica grazie alle pitture, alle sculture, agli affreschi, ai bronzi
rimastici. Tutto lo studio dell’elemento coreutico greco può essere condotto solo in base a
questi documenti, per cui non avremo il movimento della danza greca, ma il momento di una

o più danze greche. Impossibile quindi stabilire una vera e propria tecnica di danza che ci
riporti a quella civiltà.
Dal momento che l’Oriente è la culla dell’arte greca, le origini coreutiche greche vanno
ritrovate nella civiltà cretese- micenea. Osservando vasi di terracotta e bronzi, si può
affermare che, mentre nelle danze orientali prevale la forma angolare, nella danza greca la
forma predominante è la rotonda. La fusione tra le due darà luogo ad altri tipi di danze di
altre civiltà, come per esempio quella etrusca.
Per quanto riguarda l’analisi della danza etrusca la situazione è più complicata. La lingua
etrusca è ignota sul piano filologico e archeologico, per cui gli unici riferimenti saranno
affreschi delle tombe, movimenti ed atteggiamenti riscontrabili su vasi e bassorilievi.
Quest’analisi può essere condotta tenendo presente due caratteri della danza etrusca; il
primo, aborigeno, il secondo di influenza greca. Il periodo aborigeno è stato influenzato
dall’origine orientale, una caratteristica particolarmente riscontrabile nella forma angolare di
certi atteggiamenti ritrovati sul reperti del tipo “dell’Anfora della Tragliatella” o nel
danzatore armato del vaso Falerio o ancora nelle danze guerriere del Secchiello di Chiusi.
L’influenza greca è invece riscontrabile nei seguenti frammenti archeologici: “Vaso della
Tomba della Scimmia”, risalente al V sec. A.C.; la “Tomba del Colle Casucani”, VI-V sec. A .C.
etc.
Mentre la Grecia si abbandonava al piacere della danza, Roma era più restia per il suo spirito
severo e militaresco che sembrava potesse precludere l’accesso alle molli dolcezze coreiche.
La forma più tradizionale e compiuta dell’orchestica latina va ricercata nella pantomima. I
mimi infatti ebbero sempre grandi favori sotto qualsiasi forma di governo si producessero.
La pantomima fu portata sotto Augusto al suo massimo splendore da due mimi provenienti
l’uno dalla Cilicia e l’altro da Alessandria d’Egitto, sempre in fiero contrasto l’uno con l’altro.
I loro nomi erano Pilade e Batillo. La pantomima di quest’ultimo proveniva dalla Skinnis e

dal Kordax greci, di carattere brillante; mentre quella di Pilade era grave, triste ed
apparteneva quindi alla pantomima tragica. 17
Gli spettacoli offerti da questi due famosi mimi e la folla di pubblico che vi assisteva quasi
con tifo da stadio per l’uno o per l’altro, costituivano il primo esempio di professionismo
coreutico ereditato dai Greci ad eccezione delle danze rituali.
Riassumendo quanto detto finora, in Grecia la danza fu essenzialmente espressione di
bellezza, ma anche di forza e di armonia fisica, soprattutto in funzione morale ed educativa;
presso i Romani dapprima fu elemento rituale e religioso, più tardi divenne elemento teatrale,
di svago e divertimento popolare.
In Grecia la danza si basava tutta sul sentimento estetico, militare, politico della nazione; a
Roma, con l’Impero, diventa sfrenato passatempo, licenzioso esibizionismo, teatrale
virtuosismo, mancando di un profondo contenuto morale, avviandosi dunque verso la
decadenza.
DAL PAGANESIMO AL CRISTIANESIMO
C’è qualcosa nel corso dei tempi e della storia destinato a ripetersi, a rinnovarsi, a susseguirsi
e a perseguitarci, se è vero che gli antichi Romani vedevano di mal occhio chi si dedicava alla
danza. In tal modo tanta prevenzione di oggi non sembrerebbe del tutto infondata.
Cicerone scrisse: “Nessun uomo sobrio può danzare, a meno che non si tratti di un pazzo”, e
alcuni uomini politici insorsero quando il ballo, ormai introdotto a Roma, prese piede e
succedeva che i giovani delle famiglie patrizie accedessero alle scuole di danza.
Le origini non furono meno stentate ed osteggiate. Se si eccettua la “Bellicrepa”, danza
istituita da Romolo in memoria del Ratto delle Sabine, e la celebrazione, di carattere mitico-

eroico di grandi eventi, compiuta per mezzo dei dodici sacerdoti Salii, un sacerdozio
costituito da Numa Pompilio fra i nobili di nascita (essi ritmavano la loro cadenza marziale al
battito delle spade corte sullo scudo), non si trovano manifestazioni che stiano sullo stesso
piano di altre comunità antiche. Il circo assorbiva tutte le capacità e possibilità di
interessamento del popolo e lo soddisfaceva completamente. Perfino gli istrioni etruschi
venuti a Roma ( “hister” significa saltatore) furono considerati nel senso peggiorativo della
parola tant’è vero che ancor oggi per “istrione” si intende un ciarlatano, un saltimbanco di
second’ordine. Non era così per gli etruschi; questi istrioni chiamati anche “ludios” (ludus è
gioco latino e giocolieri erano questi artisti: un anticipo se si vuole di ciò che troveremo nelle
feste del tardo Medioevo) recarono messaggio pieno di ardore espressivo e di ritmo
appassionato al punto che i romani ne furono subito conquistati. La gioventù romana,
incantata anche dal profumo esotico, colse in quella rivelazione la possibilità di ritmare sulle
nuove, affascinanti cadenze la recitazione dei suoi poemi.
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Per un popolo bellicoso come il latino ogni danza che non fosse né religiosa né guerriera era
considerata inferiore. Ma un tale stato di cose doveva cessare con le conquiste operate da
Roma. Solo che se la Grecia, vinta, trionfò sui suoi vincitori imponendo loro la sua civiltà
superiore, Roma si trovò a raccogliere quella cultura come un bottino di guerra assimilandone
gli aspetti più esteriori ed immediati, senza entrare nella profondità della sua essenza. Per
fare un esempio, le Menadi in Grecia erano sacerdotesse, a Roma le Baccanti erano donne
dissolute. Si è già detto che l’unico genere un poco serio da prendere in considerazione a
Roma era la pantomima. Così la danza, invece di essere l’elemento principale di uno
spettacolo, fu subordinata alla pantomima che, con il combattimento dei gladiatori, costituì
uno lo spettacolo preferito dai romani. La danza a Roma non era che una parte, un numero
nel teatro, ovvero nei giochi del circo.
I Romani non danzavano, invitavano da fuori i cosiddetti virtuosi: le danze dei Gaditani,
antenati degli attuali andalusi, accompagnate dai crotali (le odierne “castagnette”)
mandavano in visibilio il pubblico romano. Per non parlare poi dei prodotti orientali. Tutta la

decadenza romana è percorsa da nomi di danzatrici che al fascino dell’arte coreutica univano
la seduzione femminile e l’esempio di Salomè ne è uno fra i più famosi con la sua danza,
misto di arte, seduzione e di perversità.
La fine della danza a Roma fu una conseguenza delle invasioni barbariche. Mentre, la stessa
continuò a fiorire nelle altre province del cessato impero. Nella Gallia ballerini “joculatores”
avevano ancora seguaci e spettatori entusiasti. Franchi e Goti tennero in somma
considerazione la danza. Nel passaggio dalla danza pagana alla cristiana, processo iniziato
con l’inizio della decadenza del ballo a Roma, si ha notizia che il culto cristiano avesse
adottato nelle sue cerimonie la tradizione biblico- pagana della danza come elemento del rito.
Così alcune danze in onore agli dei pagani erano state mantenute con una trasposizione nel
carattere da sacro a magico come si riscontra al giorno d’oggi in alcuni festeggiamenti. A
testimonianza di questo il padre gesuita Le Mènestrier descrive analogie tra la tragedia greca
e l’ufficio cattolico del primo Medioevo, nel suo libro “Des ballets anciens et modernes” edito
nel 1683. “ L’ufficio divino era composto di salmi, di inni e di cantici poiché le lodi del
Signore erano recitate cantate e danzate. Il luogo dove si rendevano gli omaggi a Dio venne
chiamato “Coro” a somiglianza di quelle parti della commedia e della tragedia in cui la danza
si univa al canto per formare gli intermezzi. I prelati furono chiamati in latino “praesules a
praesiliendo” perche essi facevano nel coro, per le lodi del Signore, quello che nei giochi
pubblici faceva colui che iniziava la danza e che i greci chiamavano “choragos”. La
recitazione ritmata dei salmi corrispondeva all’azione drammatica e quelle danze alle
evoluzioni del coro. I primi vescovi erano chiamati “praesules” perché guidavano le danze. E
“praesul” si chiamava il capo dei sarcedoti Salii istituiti da Numa Pompilio.
Un altro punto di Padre Menestrièr è da citare: “ Come a quelli morsi dalla tarantola, per far
uscire il veleno, così la danza serve ad equilibrare le passioni pericolose: la paura e la
melancolia rendono il corpo svelto, morbido, leggero e più trattabile; e le altre due passioni
addolcendo i loro scatti con dei movimenti più moderni. Ma, se la danza, è un rimedio nei
confronti di queste passioni, è naturale nella gioia che è essa stessa una danza ed
un’agitazione dolce e gradevole che si fa attraverso l’effusione degli spiriti i quali si spandono

dal cuore abbondantemente attraverso tutto il corpo. È il ragionamento di Platone.”
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Contro i balli primitivi, marcatamente pagani, la Chiesa non ebbe potere con le sue
scomuniche e le sue condanne. Tutto il cristianesimo primitivo risuona di inni di gioia e di
riconoscenza alla danza: i cristiani danzarono nelle catacombe per onorare i loro martiri, i
primi ordini monastici (“Coreuti”) sarebbero sorti da comunità di danzatori e la fioritura
senza toccare il rigoglio ellenico fu notevole.
I Padri della Chiesa seppero fare distinzioni e non condannarono la danza in generale come
manifestazione umana, si limitarono a condannare il lato peccaminoso di essa qualora fosse
presente. San Basilio, a proposito, in un’epistola dice che la danza è l’unica occupazione degli
angeli in cielo e fortunati quegli uomini che avevano il dono di poterli imitare in terra. Da
tutto ciò traspare come la danza nell’Alto Medioevo avesse un carattere religioso essendo una
sopravvivenza di antichi riti nel culto del cristiano.
IL MEDIOEVO
Dal momento che il Medioevo ricopre un periodo di tempo vastissimo divideremo la danza
che lo caratterizza in otto caratteri diversi, definendo gli otto punti fondamentali per lo stato
della danza nel periodo preso in considerazione.
La DANZA SACRA. Fino al XVII secolo quasi tutte le cerimonie religiose erano
accompagnate da danze; si danzava davanti al Sacro Sacramento nelle chiese di Siviglia,
Toledo e Valenza; si danzava nelle “farsas santas y piadosas” (feste sante e pie), specie di
intermezzi rappresentati nelle chiese e nei conventi. Nel giorno del Corpus Domini, in
Galizia, era d’uso ballare la “Pela”, in forma di processione. A dimostrazione dell’importanza

della danza e del suo radicamento nella cultura popolare, quando Don Jaime de Palafox,
arcivescovo di Siviglia, volle sopprimere il balletto dei “Seises” (ragazzi del coro della
cattedrale), questi intrapresero un viaggio verso Roma. Dopo aver ballato di fronte al capo
della cristianità, una bolla del papa Eugenio IV autorizzò il mantenimento di quelle danze nel
rito. Tutto questo risale al 1439, per cui sul finire del Medioevo. Ancora oggi a Siviglia per la
festa del Corpus Domini si ripetono queste danze in Chiesa davanti al Santo Sacramento,
danze ereditate dal rito Mozarabico e appartenenti ad una vera e propria para- liturgia
rituale.
La DANZA RELIGIOSA. Si è già detto che più volte papi, vescovi, santi si scagliarono contro
le reminiscenze pagane, più vicine ai modi di Salomè piuttosto che di Davide, ed anche
contro l’uso di danzare nelle Chiese, nei cimiteri, nelle processioni pubbliche. Ma queste
interdizioni il più delle volte non venivano rispettate. Uno dei fenomeni di questa condanna
della danza, sarebbe la punizione inflitta dai vescovi ai fedeli colpevoli di aver danzato in un
cimitero in occasione di funerali. Queste danze dei cimiteri, secondo taluni storici, avrebbero
creato la tradizione delle danze macabre o danze dei morti. Essenzialmente, la danza macabra
non sarebbe altro che una “moralità”, un tema “edificante- satirico” sull’ineluttabilità della
morte espresso in forma di poesia e di pittura. Il fatto che figurativamente i morti (gli uomini
raffigurano la morte sotto l’aspetto che essi prendono quando divengono scheletri) siano in
posizione di danza non significa che le danze macabre fossero eseguite pubblicamente
durante tutto il Medioevo. La forma teatrale sarà gusto e tendenza di un particolare genere e
di una personale ispirazione in musica come in danza, ma alle origini le più antiche danze dei
morti si trovavano unicamente nei manoscritti o nelle figurazioni.
Esistono quindi due forme rappresentative, quella letteraria dei poemi e quella figurativa
delle immagini. Queste si trovano sui muri dei cimiteri come delle chiese e dei castelli.
Secondo altri storici le danze macabre sarebbero dei discorsi mimati, delle prediche in azione
e, secondo l’etnologo, storico e critico Maurice Louis “costituirebbero la messinscena del
dramma morale e cristiano che si trova nel 12° secolo nei sermoni popolari dei predicatori e
degli ecclesiastici il cui fondo è una specie di prosopopea nella quale la morte si rivolge alle

persone di ogni condizione", come afferma nei suoi “Quaderni liguri di Preistoria e
Archeologia”.
In seguito il balletto macabro diventa quadro. La rappresentazione drammatico- letteraria fa
posto alla rappresentazione pittorica. C’è alla base di tutto questo un forte elemento
simbolico. È facile pensare che la fantasia popolare e quella dei poeti, diretta conseguenza
della prima, abbiano contribuito in grande misura a creare il personaggio della Morte.
In un’epoca densa di fumi sulfurei, di timori, di violenze ed oppressioni, pare spontaneo lo
scaturire rappresentativo di un mondo posto sotto la cappa di piombo, l’incubo di punizioni
terribili. Nessuna epoca infatti coltivò tanto l’idea della morte con tanta insistenza come il
primo Medioevo. Essa non era soltanto una pia esortazione (“memento mori”) ma anche una
satira sociale.
Terzo carattere dell’epoca è la DANZA PROFANA che comprende le rappresentazioni di
spunto religioso con svolgimento profano. I balletti “ambulatori” o “baladoires” sono ancora
dei balletti che trovano evidenti richiamo religiosi, questo a conferma dell’importanza della
danza religiosa nell’epoca considerata.
In Provenza nel 1462 il buon re Renato d’Anjou, per la vigilia del Corpus Domini, organizzò
una processione, della la “Lou Gouè” che era un vero e proprio balletto ambulatorio, ricco di
scene allegoriche, figurazioni mimate e danzate, la cui tradizione si perpetuò per tre secoli.
Egli stesso aveva allestito lo spettacolo e composto le arie di marcia e di danza. Fu chiamato
per questo il monarca- poeta. Queste scene allegoriche erano chiamate “entremets”, quei
“divertissements” introdotti nei festini e nei banchetti di corte che, per essere fatti tra una
portata e l’altra delle vivande, furono detti in seguito “intermèdes”, intermezzi da noi.
Ecco in breve la stesura dello spettacolo: un Fauno, montato su cavallo alato apriva la marcia
suonando la tromba, seguito da cavalieri armati di lancia. Venivano poi il Duca e la Duchessa
di Urbino su due asine, figurazione allegorico- satirica che per tre secoli proseguì in Provenza
il balletto del Corpus Domini. Seguivano le figurazioni mitologiche di evidente carattere
umanistico: Marte e Minerva, Pan e Selene, Plutone e Proserpina, con fauni, ninfe, tritoni
danzanti al suono di pifferi, crotali, tamburi; quindi il carro dell’Olimpo con Giove, Giunone,

Venere, Amore e le Parche, a chiusura della prima parte del corteo. Nella seconda parte
sfilavano gli ebrei danzanti intorno al Vitello d’oro, la regina di Saba con il suo seguito, i Magi
che seguivano una stella ondeggiante in cima ad una lunga pertica ed una raffigurazione del
massacro degli innocenti. Subentrava infine una rappresentazione cristiana con Gesù
avanzante con la Croce sulle spalle, accompagnato dagli Apostoli e danzatori, uomini d’arme,
mazzieri del re Renato ed ultima la Morte con la sua immensa falce inesorabile che caccia
innanzi a sé quella turba di esseri divini, infernali, di re e di santi, di eroi e di dei.
La stessa cosa successe in Portogallo in occasione della canonizzazione del Santo Carlo
Borromeo, nel 1610, una festa che diede luogo ad una rappresentazione di uno splendore
unico durante la quale gruppi di danzatori mimarono scene edificanti tra i carri della
processione.
Nel Medioevo dunque la danza abbandonò la chiesa per rifugiarsi presso i laici e durante il
carnevale, si sfogava nella sua pienezza in una folle allegria che denunciava l’esplosione di
una gioia di vivere compressa durante l’anno da tante astinenze.
La DANZA DI CORTE (O AULICA) era, più semplicemente, di mondano passatempo. I
primi danzatori profani del Medioevo furono i funamboli, i giocolieri che si apparentano agli
istrioni dell’antichità e di memoria etrusca.
I danzatori sulla corda erano celebri e allietarono le feste dei ricchi signori. Questa tradizione
del virtuosismo aereo sarà poi trasferita e mantenuta negli esercizi del circo con i suoi
acrobati e i volteggiatori equestri.
Balletti e mascherate, accompagnamenti d’obbligo in ogni festa presso sovrani e potenti, si
fecero via via più liberi e sfrenati, più licenziosi. Primo fra tutti si ricorda il Ballo degli
Ardenti, nel 1398, presso la duchessa di Berry, nel quale il re Carlo VI, in costume di
selvaggio, rischiò di essere bruciato vivo. Si chiama appunto degli Ardenti perché alcuni dei
partecipanti perirono nelle fiamme delle torce al lume delle quali avvenivano queste feste.
DANZE D’ISTERIA RELIGIOSA o frenesia della danza. Nel 1373 apparve in Francia e nelle
Fiandre a punizione, pare, delle profanazioni compiute con le danze sacre, la malattia che va
sotto il nome di frenesia della danza, appunto. I malati si toglievano gli abiti di dosso e

dimenandosi incessantemente percorrevano le vie e le piazze tenendosi per mano, cantando e
ballando in lunghe file ed entravano in chiesa. Infine cadevano a terra spossati. La singolare
malattia prese poi il nome di “ballo di San Giovanni”. Grosse fasce serravano il ventre degli
ammalati affinché non scoppiassero tanto era l’agitazione che li gonfiava. Nacque addirittura
la setta dei “flagellanti” il cui rito principale consisteva in una specie di danza nel corso della
quale quei devoti si fustigavano fra loro.
Molto più tardi, nella Nuova Inghilterra, intorno al 1800, nacque una specie di eresia detta dei
Jumpers (saltatori) i quali, erigendo la danza a principio religioso, danzavano cantando i
salmi. Giravano per ore intere fino a quando, esauriti, si abbattevano al suolo in preda a
convulsione attraverso la quale pretendevano di raggiungere l’estasi.
La religione continuava perciò ad essere il centro della danza nel Medioevo. Quasi sempre i
divertimenti popolari avevano una sola occasione: le feste religiose.
La DANZA DI CARATTERE LETTERARIO. Il “Roman de la Rose” è la più perfetta
espressione lirica del genere letterario. Nei secoli dell’alto Medioevo la danza era ritenuta non
opportuna per la dignità maschile e riservata unicamente alle donne. Le prime e le più
vecchie canzoni a ballo erano eseguite da donne e avevano personaggi femminili. Poi, poco a
poco, anche gli uomini parteciparono alla danza.
Al principio del Duecento, con lo sciogliersi dell’irrigidimento dei costumi, i signori
imitarono il popolo cosicché dame e cavalieri si prendevano per mano e, a mò di circolo,
caratteristica di ogni danza, formando cerchi chiusi e aperti, si abbandonavano al piacere
della “farandole”.
Le ballate scritte in origine per il ballo venivano cantate così: un solista intonava la strofa e il
coro cantava i ritornelli.
Alle canzoni a ballo si accompagnò in seguito anche la musica di strumenti a corda; proprio
questo accompagnamento cantato dava luogo alla famosa “carola” di cui si parla in tutti i
poemi e romanzi medioevali.
Nel trapasso dalla DANZA POPOLARE alla DANZA DI CORTE, bisognerà insistere sulla
prima per trovare i risultati di un processo nella seconda. A misura che la civilizzazione si

affina, la danza popolare è adottata dalla nobiltà; questa trasposizione avviene in parecchie
tappe assai confuse, caratterizzate da cambiamenti costanti. Sarà bene rilevare la differenza
tra bassa danza e danza alta: la prima, binaria, strisciata, calma e tranquilla, senza salti, era la
danza dei signori; quindi una danza detta anche regolare e adatta ai trattenimenti aulici, un
tipo di danza che andava eseguita con solenne e maestosa dignità. La seconda, invece,
altrimenti detta “par en haut” o irregolare, era caratterizzata da salti, recava i primi rudimenti
della famosa “danse d’école”. Apparteneva quindi al popolo ed era detta danza popolare o
danse balladine, vivace, ternaria, saltata.
Dall’unione tra le due nacque la “suite”, fondamentale nello sviluppo delle forme musicali e
strumentali.
La “pavana” è un esempio di bassa danza, mentre la “gagliarda” di danza alta. Ci furono
anche danze di diversa origine in quanto a provenienza: per l’Italia, le due sopracitate, la
“bergamasca”, il “passamezzo”, la “volta”, la “tarantella” e il “saltarello”; per la Francia la
“bourrèe”, i “branles”, la “gavotta”, la “corrente”; per la Germania l”allemanda” e il “valzer”;
per gli Inglesi la “giga” e la “controddanza”; per i polacchi “polka” e “mazurka”.
Dall’unione in unità artistica dei due modi che vanno intesi come danza per la corte e ballo
per il popolo, si formeranno le prime fonti valide e sicure della danza accademica.
Il trasferimento di alcuni balli dalla pura sfera nazionale a quella del trattenimento di corte,
pezzi inseriti nella commedia classica, darà luogo allo spettacolo autonomo che si chiama
“balletto”, vale a dire un passaggio dal folklore alla danza di corte.
La sfrenatezza popolare si mescolerà alla riservatezza dei nobili che hanno preso gusto ai
“rondes” e alle danze collettive. La stessa cortesia trovadorica affinerà la danza a coppie nei
castelli e questa cortesia verrà a sua volta assimilata e adottata dal popolo, in un vero e
proprio scambio fra le due parti.

IL RINASCIMENTO
Gli ultimi decenni del Medioevo videro le prime coreografie destinate a trionfare nelle grandi
feste rinascimentali. La scelta del soggetto cadeva sempre su di una favola o sulla storia
antica. Molto presto si videro alle corti principesche balletti allegorici che sfoggiavano un
lusso straordinario nei costumi. Un esempio è rappresentato dal balletto allestito da
Bergonzio Botta, gentiluomo lombardo, a Tortona in occasione delle nozze tra Galeazzo
Sforza, duca di Milano, e Isabella di Aragona nel 1498, che fu denominato “balletto
conviviale” in quanto le “entremesses” di intromettevano tra un piatto e l’altro del banchetto
nuziale. Una specie dunque di pantomima eroico- gastronomica in quanto la presentazione di
ciascun piatto del banchetto dava origine ad azioni danzanti in cui intervenivano personaggi
mitici e storici che tessevano le lodi degli sposi. Il tema dello spettacolo era la fedeltà
coniugale. In primo luogo, si assisteva alla filata di donne fedigrafe divenute famose nella
storia e nel mito, gli seguiva una seconda parte in cui le varie Penelopi davano luogo ad una
autentica apoteosi della fedeltà cui si aggiungeva l’incedere pomposo e regale degli sposi
stessi cui era diretto il componimento allegorico.
Questa appena descritta si può definire come l’ultima grande allegoria del Medioevo.
Il Quattrocento è segnato dalla grande fioritura trattatistica, i cui più grandi rappresentanti di
questo periodo furono Domenico da Piacenza o Ferrara, Antonio Cornazano, Guglielmo
Ebreo da Pesaro. Possiamo citare anche Fabrizio Caroso da Sermoneta e Cesare Negri, per il
Cinquecento.
Nel più antico di questi trattati, risalente al 1416, ad opera di Domenico da Ferrara, si fa una
netta distinzione fra danza aulica e danza popolare, sostenendo una vera e propria
nomenclatura di passi, un materiale a disposizione per qualsiasi uso in campo orchestico. Ciò
che emerge è la specializzazione, la nascita di un nuovo tipo di studioso, non ancora

incontrato nell’evoluzione della danza coreutica: il teorico della danza. Domenico da Ferrara,
dà utilissimi consigli sul portamento, sulla grazia, sulla misurazione dello spazio e il
movimento in esso.
Bisogna comunque dire che questa fioritura trattatistica era lo sfogo di una particolare
condizione di vita alle soglie del Rinascimento.
Non è difficile spiegare come sul finire del Medioevo anche la Danza prendesse un suo posto
definito e preciso. La donna, considerata prima da crociati e trovatori creatura angelicata,
scenderà dal suo piedistallo per partecipare alla vita tumultuosa delle feste e dei banchetti di
corte. Tutto si espande: i banchetti per primi con l’accrescersi delle vivande e delle bevande.
Un’euforia popolaresca invade le corti, una felicità di vivere serpeggia fra principi e uomini
d’armi. Ma sotto questa bramosia godereccia si fa strada il serio desiderio per le belle
maniere, le movenze aggraziate, il desiderio per un comportamento che sarà detto del
perfetto cortigiano. Di qui il bisogno di affidarsi a regole e canoni, a leggi precise ed
inflessibili. Conosciute sono le opere di Baldassarre Castiglione, “Il Cortigiano”, di Mons.
Giovanni della Casa, “Il Galateo”, che non trascurano la danza.
L’ingentilirsi delle danze popolari che entrarono a corte si codificava nella precisazione delle
forme sulla cui accurata descrizione abbiamo, tra gli altri, un saggio abbastanza curioso di
Simeone di Zuccolo da Cologna, “La pazzia del ballo” (Padova 1549).
Qui la danza non pare essere presa in considerazione sotto il profilo dell’arte, ma è un
pretesto per rapporti di carattere sociale o sentimentale, qualcosa come i balli da salotto di
ottocentesca memoria.
Per quanto riguarda l’elencazione dei passi, cui prima abbiamo fatto riferimento, si suole
seguire sempre un criterio estremamente meticoloso. Ecco alcune figure che possono
suggerire più facili e decisi accostamenti al vocabolario in uso nella danza teatrale, ancora
oggi in cui esso, con il passaggio alle corti francesi, per gran parte merito di maestri italiani, si
articola nella lingua di quel paese: capriola, pirlotto, intrecciato, zoppetto, cambio, etc.
Il primissimo nome fra i teorici e maestri di danza del Quattrocento è Domenico da Ferrara o
Piacenza. Nacque infatti a Piacenza sul finire del Trecento, ma fu attivissimo a Ferrara alla

corte estense, di qui il dubbio nella denominazione. Il suo Trattato, risalente al 1416, si
intitola “De arte saltandi et choreas ducendi” (il manoscritto è conservato alla Biblioteca
Nazionale di Parigi). Egli ribadisce la divisione tra danza bassa e ballo: la prima “terre-à-
terre” secondo al terminologia adottata in seguito; il secondo invece reca le prime basi
dell’elevazione. Suo discepolo e continuatore fu Antonio Cornazano, pure egli nativo di
Piacenza, morto a Ferrara sulla fine del ‘400. Riprende le teorie del predecessore e maestro, le
perfeziona e da perfetto umanista, oltre che poeta, conia addirittura un “Libro sull’arte del
danzare”, nel 1455.
Ma a superarli tutti per vastità di concetti ed importanza di trattazione è Guglielmo Ebreo da
Pesaro vissuto attraverso tutto il Quattrocento sino all’80. Il suo libro più importante si
intitola “De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum”, scritto verso la metà del secolo. In
questa “Pratica” vi sono sei regole fondamentali che bisogna ricordare; esse vorrebbero
assommare le virtù richieste ad un perfetto danzatore e sono:
Misura che corrisponderebbe all’abilità di mantenere il tempo.
Maniera, la capacità di coordinamento dei movimenti delle braccia e del corpo.
Memoria, la facoltà mnemonica di ricordare la successione dei passi appresi.
Partire del terreno o Compartimento di terreno, ossia l’abilità di commisurare le evoluzioni
alla superficie ove si danza ed alle eventuali limitazioni.
Aire, ovvero il modo di presentarsi, la presenza e le maniere del ballerino.
Movimento corporeo, sintesi di tutto il resto e l’atto perfetto del danzare.
Con l’affermarsi del teorico e maestro di danze, la danza di corte cessò di essere
improvvisazione, creazione magari spontanea, ma sempre contingente, per avere una sua
tecnica definita con combinazione scritta di passi. Quindi si differenziò dalla danza popolare,
pur continuando questa ad esercitare sull’altra il suo influsso di immediatezza e spontaneità.

LA DANZA PRE-ACCADEMICA
La consuetudine di intercalare danze in un banchetto derivava da una tradizione romana
quando gli imperatori solevano rallegrare i loro convivi con interventi mimati e danzati.
L’uso si trasferisce anche in Francia ove avvengono, a partire dalla metà del Quattrocento,
delle “intromesse” di carattere mitologico sullo stampo di quelle divenute famose grazie al
balletto conviviale di Bergonzio Botta. Questi, pur non essendo un danzatore, né coreografo,
né maestro di danza, radunava in sé quelle doti di perfetto cortigiano che gli permisero di
allestire uno spettacolo gradito alle corti italiane e francesi del Rinascimento.
In Francia, per un passaggio da corte a corte, abbiamo la descrizione della famosa bassa
danza originaria, come si è detto, del Medioevo e poi praticata attraverso tutto il Tre, Quattro
e Cinquecento, proveniente dalla caròla, codificata dai teorici italiani nel Livre des Basses
Danses appartenuto a Maria di Borgogna e conservato nella Biblioteca di Bruxelles. Ma solo la
celeberrima “Orchèsographie” di Thoinor Arbeu anagramma di Jehan Tabourot, canonico di
Langres, ci fornirà l’esatto compendio, con la pubblicazione avvenuta nel 1588-89 dello stato
della danza in Francia durante l’esercizio di due secoli a partire dal “Ballo degli Ardenti”,
tipico esempio di mascarade molto in voga in Francia e in Inghilterra.
L’opera di Arbeau, segue di otto anni il “Balet comique de la Royne”, primo esempio teatrale
nella storia della danza come termine e forma di spettacolo.
Questo trattato scritto in forma di dialogo tra un anziano maestro di ballo (l’Arbeu stesso) e u
allievo chiamato Capriol, “attraverso quale dialogo tutte le persone possono facilmente
apprendere e praticare l’onesto esercizio delle danze”, è fondamentale sia dal punto di vista
storico che didattico. L’autore ci presenta e descrive i passi allora in uso con una notevole
preparazione musicale che gli permette di sincronizzare le misure di danza con il rigo
sottoposto. Egli ci mostra la maniera di rappresentare le danze del suo tempo: Bassa danza,
Pavana, Gagliarda, Volta, Corrente, Allemanda, Gavotta, Canario, Moresca, Pavana di
Spagna e 23 varietà di Branles.

Altro avvenimento decisivo ai fini dell’introduzione della danza nella pratica e nel
professionismo, è l’istituzione, avvenuta a Milano nel 1545, della prima scuola di ballo nobile
tutta basa sulla trattatistica quattrocentesca.
Fondatore e maestro è Pompeo Diobono che preparerà un gran numero di provetti ballerini
fra cui quel Baldassarino (o Baltazarini) da Belgioioso che, invitato a Parigi nel 1554 con il suo
maestro Maresciallo de Brissac, governatore francese di Milano, vi resterà facendo parte, da
ottimo violinista che era, della “bande de violons” del Diobono. Dalla corte di Enrico II il
Baldassarino passerà a quella di Caterina de Medici che, alla morte del re, lo chiamerà al suo
servizio come “valet de chambre” e gli darà l’incarico di allestire il famoso spettacolo in onore
delle nozze del Duca di Joyeuse con Margherita di Vaudemont, sorella della Regina (1581).
L’anno 1581 è importantissimo perché vede coincidere due avvenimenti: la creazione del
“Balet comique de la Royne” ad opera di un italiano alla corte di Francia e l’uscita di un
classico della teoretica orchestica. “Il Ballarino” di Fabrizio Caroso da Sermoneta, ballerino,
musicista come tutti i danzatori e teorici dell’epoca, cortigiano squisito, vissuto tra il 1525 ed i
primi del Seicento. Egli dedica le sue opere a Don Ranuccio Farnese e Margherita
Aldobrandini, duchi di Parma e Piacenza. Nel 1605 uscirà una nuova edizione a Venezia con
il titolo “Nobiltà di Dame”. Il ritratto presenta un aspetto letterario, con frequenti sonetti, tra
cui uno di Torquato Tasso, figurativo, l’elemento più strettamente coreutico, con la
descrizione dei passi, e il musicale con un primo tentativo di scrittura di danza oltre a quello
che si potrebbe definire morale con i frequenti suggerimenti onde non sfigurare nelle feste e
nella società dell’epoca.
Ma torniamo per un momento al “Balletto” del Baldassarino. La rappresentazione dello
spettacolo, intitolato “Circè et ses nymphes” avvenne al palazzo del Petit Bourbon, prossimo
al Louvre, presenti Caterina de Medici ed il figlio Enrico II, il re, nel 1581.
L’elemosiniere del re ebbe il compito di verseggiare la trama, Beaulieu e Thibaut de Courville
scrissero le musiche, mentre la scenografia era di Jaques Patin, pittore del re. Vi assistette una
folla immensa, superiore alla capienza della sala; la vicenda narrava, con l’aiuto di un prologo
in versi, esplicativo, della maga che trasforma gli uomini caduti nella sua trappola in animali.

Ecco la descrizione dello spettacolo. Scenografia: Boschetto di Pan, a destra in fondo il
giardino ed il palazzo di Circe. Un cavaliere trafelato e fuggiasco spiega con la mimica ed in
verso il suo terrore verso la maga della quale è prigioniero. Appaiono quindi con il carro
d’oro, su cui stanno la Regina, la Principessa di Lorena e le dame del seguito, una folla di
sirene e tritoni, naiadi di danzanti al suono degli archi nascosti sotto la volta di destra. La
rappresentazione si protrae sin verso le quattro del mattino e prosegue col racconto della
storia di Circe in danze, canti, versi, con un gran balletto finale e distribuzione di medaglie
d’oro al re e ai gentiluomini presenti da parte della regina e delle sue dame.
Importante è la struttura tecnica utilizzato in quel tempo; il divertimento si articolava in una
“Ouverture” che esponeva il tema, nelle “entrèes” pessi destinati agli assoli dei danzatori, ed
un “grand ballet” finale che vedeva tutta la massa dei ballerini impegnata. Paragonabile allo
schema ternario in musica: andante- adagio- allegro con il corrispettivo coreografico tema-
variazioni- coda nelle composizioni di più stretto carattere accademico senza una base
narrativa ma appoggiate unicamente al supporto musicale.
Così la danza di corte andava sviluppandosi gradatamente per conoscere il suo apogeo sotto
Lulli e Luigi XVI, la cui opera segna il raggiungimento di tutte le affinità musicali e
coreografiche che esistono tra la Francia e l’Italia dopo il Rinascimento.
Sotto i regni di Enrico IV, di Luigi XIII e Luigi XIV la danza di corte si è modellata sulla danza
popolare. Tutti danzavano anche in vesti femminili, dal momento che fino alla fine del XVII
secolo non si incontrano apparizioni femminili, in ciò che si considera la danza teatrale perché
a corte era in gran uso il ballo a coppie. Spesso, nei balletti, ruoli muliebri erano tenuti da
uomini. Il gran balletto di corte era geometrico. La disposizione era orizzontale per cui si
comprenderà che il balletto, trasferito dalla sala al palcoscenico, usufruirà di un palco
leggermente inclinato per permettere agli spettatori di vedere il gioco di piedi nell’evoluzione
dei passi 4 . Non bisogna dimenticare, per comprendere meglio la definizione di geometrico,
che il balletto aveva soppiantato i tornei ed i caroselli. I primi balletti ricordavano, in qualche
modo, i tornei, ne avevano la rigida schematicità ed il disegno delle linee estremamente
4 Palcoscenici di teatri antichi appaiono ancor oggi con quella caratteristica, mentre i teatri moderni hanno inclinato
notevolmente la platea.

composite ed intersecate. Questa specie di balletto richiama alla memoria il già menzionato
tipo di Ballet- mascarade.
Siamo ancora nel balletto di corte, spettacolo completo, dapprima composto da entrate un po’
gratuite, poi ordinato intorno ad un tema mitologico; ma intanto va evolvendosi passando
attraverso la commedia, la tragedia, l’opera, per diventare, nel XVIII secolo il balletto
d’azione. Il Ballet- mascarade si ispira a qualche fatto reale ma spesso resta nel fantastico ed il
tono è tra il popolaresco, il parodistico ed il satirico. Qualche titolo: il “Balletto d’Alcina”, il
“Balletto delle quattro parti del mondo”, “La follia di Orlando”, la “Liberazione di Rinaldo”,
“L’avventura di Tancredi nella foresta incantata”, il “Balletto degli Argonauti”, il “Trionfo di
Minerva”, etc.
In Italia, dove il balletto si può dire sia nato, il favore è meno intenso che in Francia. Uno stato
diviso in tanti staterelli, nel quale l’uno ignora l’altro e fa a sé in un altezzoso egocentrismo e
divisionismo, ma anche in un pericoloso isolazionismo, lo stesso vede ancor oggi una
dispersione di valori, mentre lo scambio e la cooperazione non farebbero che giovare all’arte
comune. Ciò nonostante emerge l’operosità della corte medicea con un suo gruppo di
coreografi e ballerini diretti da Agnolo Ricci. A Parma, presso i Farnesi, come a Mantova e
Venezia, a Milano, a Siena , a Roma, a Napoli, il balletto di corte dispiega il suo fasto. A
Torino, capitale del ducato di Savoia, si ha una lunga serie di opere coreografiche
considerevoli. Il grande animatore del balletto a Torino sarà il Cardinale Maurizio di Savoia
unitamente al Marchese Ludovico d’Agliè, poeta e “regista”, si potrebbe dire, con termine
moderno. Gli succederà sullo stesso piano mecenatesco e creativo il nipote Filippo. Il
Cardinale Maurizio aveva fondato nel suo Palazzo romano addirittura un’accademia d’opera
e di ballo. E Mazzarino, verso il 1640, fece rappresentare a Roma melodrammi con balletto.
Il già citato padre Mènestrier ci parla dello splendore coreografico della corte torinese, così
come M. Cahuzac nel suo “Trattato storico della danza” (1754) dice che i balletti di Torino
avevano uguagliato in magnificenza quelli di altri luoghi e di altre corti. A Lodovico d’Agliè
si devono balletti tra lo storico, il mitologico e l’epico- fantastico.

Alcuni titoli: “Prometeo”, “La presa di Cipro”, “Il soccorso a Rodi”, “I baccanali antichi e
moderni”, etc. E un balletto venne esportato dai Savoia a Parigi e fu nel 1631 con “Le ballet
des montagnards” che ebbe molto peso nella valutazione italiana.
A parte resta l’opera di Monteverdi, musicista in unione a Rinuccini, poeta, cui è legata la
nascita della Camerata fiorentina con il balletto melodramma “Il ballo delle ingrate”
rappresentato a Mantova il 4 giugno 1608. Questa storia veramente melodrammatica di
anime ingrate femminili condannate all’inferno per essere state in terra troppo crudeli con gli
uomini, ha una sua innegabile potenza rappresentativa nella danza. Ma un’altra grande opera
di Monteverdi è da ricordare, “Il combattimento di Tancredi e Clorinda” stupendo madrigale
danzato sulle
celebri ottave della “Gerusalemme liberata” di Torquato Tasso nel quale le tre voci del Testo,
di Clorinda e Tancredi, sono modernamente doppiate da due danzatori sulla scena e stanno
quasi ad indicare un nuovo mezzo o impiego della danza in un teatro essenzialmente
musicale.
In generale, nel Seicento, il ballo, in Italia, si unisce alla forma melodrammatica. Appaiono
pure balli in funzione di “intermezzi” in commedie, equivalenti alle “intromesse” medioevali
ed alla contemporanea “comèdie- ballet” di origine francese.
LA DANZA ACCADEMICA

Il Seicento è il secolo delle grandi macchine teatrali, delle scenografie macchinose, dei grandi
nomi di architetti e scenografi. Ciascuno porta il nome italiano all’estero: sono il Bibiena a
Vienna, il Torelli a Parigi, il Vigarani, Burnacini e Galliari.
Il secolo sarà caratterizzato dall’istituzione e dal fiorire delle Accademie, dai tre nuovi stili di
spettacoli coreografici, dall’imporsi di studiosi, maestri e ballerini che daranno alla danza
accademica il suo aspetto definitivo.
Nominiamo alcune accademie sorte nel periodo. Nel 1571 sorge, quale derivazione della
“Pleiade”, “L’Acadèmie de Musique et de Poèsie”. Nel 1661 viene fondata da Luigi XIV
l”Academie Royale de Danse” che nel 1671-72 si trasformerà in “Acadèmie de Musique et
Danse”. Primo direttore sin dal 1661 è Charles Louis Beauchamps (1636-1719) ballerino,
coreografo, maestro fra u più importanti nella storia del balletto. Egli è pure sovrintendente ai
balletti di corte del Re Sole ed interprete delle sue coreografie. Danzerà fino a tarda età. La
sua rilevanza è data per aver codificato le “cinque posizioni”. Non è vero che le abbia
inventate ma c’è da dire che le ha perfezionate portando l’en-dehors ad un angolo di 90° (i
180° saranno conquista e prerogativa dell’Ottocento.)
Pierre Rameau ci rivela nel suo “Maitre a danser” (1725): “ le posizioni sono state aggiornate
grazie alle cure di Beauchamps….non le si conoscevano prima, ciò prova la sua penetrazione
in questa arte….da lui ho potuto sapere che, seguendo le regole del suo tempo, si contavano
cinque posizioni della danza”. Da questa testimonianza si può quindi concludere che
“l’infuori” e le posizioni sono nate nel circolo di Beauchamps, che egli ha avuto un ruolo
fondamentale nel loro perfezionarsi e che, in tutti i casi, ha codificato le posizioni. Secondo
altri storici fu, se non il primo, fra i primi inventori di un sistema di notazione coreografica.
Ma questa è andata perduta.
Arrivati a questo punto, è d’obbligo fare riferimento al momento in cui il balletto, non solo
sale sul palcoscenico, ma si mescola ad uno spettacolo drammatico.
Fu Molière ad avere l’occasione di far intercalare entrate di balletto tra gli atti della sua
commedia “Les Facheux”, nel 1661. La formula piacque a lui come a Lulli che ne era il
musicista. La collaborazione fra il commediografo e il musicista-coreografo era nata ed anche

un genere era nato: la “comèdie-ballet”. Essa si ispirava contemporaneamente all’antico
balletto di corte e alla commedia dell’arte. Già il “Balet comique de la royne”, misto di
recitazione (poesia), danza (coreografia), preludeva a tutto questo e il titolo “comique” non in
senso di comico, ma di appartenente alla commedia, ne ribadiva il concetto. Anche in balletti
moderni assistiamo a questo mantenimento della tradizione tra le danze dell’antico balletto di
corte e la pantomima della commedia dell’arte.
La danza dunque, da piacere individuale che era, divenne spettacolo e il danzatore non danza
più per se stesso ma per lo spettatore, trasferendosi su di un piano di esibizionismo. Lo stesso
succederà con la “tragedie- ballet” quando Lulli volle rinunciare al burlesco della comèdie per
qualcosa di più serio e grave. Ma soffermiamoci un momento sulla straordinaria carriera del
più volte citato, fiorentino Giambattista Lulli (1632-1687). A 21 anni era già alla corte di Luigi
XIV come ballerino nel famoso “Balet Royal de la Nuit” nel quale il superbo monarca
rappresenta il sole. Ben presto Lulli divenne “Maitre de la musique royale”. Versatile, geniale,
brillante, egli trascorre facilmente dall’esecuzione danzata alla creatività della coreografia,
dalla composizione musicale alla direzione orchestrale e incanterà tutti quanti. Soprattutto
piacerà, e con loro collaborerà, a due illustri personaggi dell’epoca: il Re e Moliere. E la
duplice conoscenza coinciderà con un ricevimento regale nel parco di Vaux. Sarà la fortuna
per tutti, per Lulli, per Moliere, per il re e per l’arte del balletto che da allora conoscerà uno
splendore non conosciuto prima. Da quell’unione artistica nasceranno “Il malato
immaginario”, “Il matrimonio per forza”, i citati “Facheux”, il famoso “Borghese
gentiluomo”, con le varie entrèes sulle danza dell’epoca allora in uso, il balletto turco e il
divertissement finale e molti altri capolavori teatrali. Esempi questi di teatro totale, ossia
un’alleanza fra i generi teatrali, fra la commedia, la poesia e la danza. Il “ Trionfo
dell’Amore” del 1681, un balletto di venti entrate, vede impegnati nello stesso lavoro i
librettisti Benserade e Quinault, Lulli per la musica, Berain per i costumi e le scene, Pècour e
Beauchamps per la danza e la coreografia.
Quanto alla tecnica, come si è detto, progressivamente si perfeziona e si consolida. Il “Largy”
di Arbeau viene spinto oltre dai maestri italiani. Ci si stacca da terra alzando i talloni (demi-

pointe), si aggiunge alla semplice capriola quella intrecciata, nasce “L’entrechat” nella sua
giusta accezione di gambe che si incrociano al passaggio e sfregamento dei polpacci nel
movimento a seconda che essi passino due o più volte, si descrive il “tour en l’air” ed il
“double tour en l’air”.
In questo modo si comincia a delineare un vero e proprio professionismo coreutico, anche
grazie alla presenza di un re come Luigi XVI che contribuì a valorizzare e promuovere
l’evoluzione di un’arte come il balletto che si impose più di ogni arte e spettacolo al gusto e
alla sensibilità oltre che all’attenzione di un’epoca.
L’opera- ballet segna una tappa nella storia dell’opera in musica, come in quella della danza. I
passi scivolati fanno posto a quelli saltati. L’opera dell’Ottocento manterrà questa tradizione
del divertissement interposto tra il canto con il pretesto di un festeggiamento, di un gran
ballo. L’opera- ballet risultò gradita alle corti francesi ma anche in Inghilterra, dove lo
sviluppo della danza converge tutto verso i mummings, o meglio ancora, verso il maske,
mascherate eseguite nel corso dei balli reali ai quali era sempre assicurata la presenza del
monarca. Era uno spettacolo veramente composito, comprendeva canti, recitazione di versi e
danze naturalmente. Uno degli autori più noti di questi trattenimenti di corte fu Ben Jonson;
il maske ebbe grande fortuna sotto i regni di Enrico VIII e Edoardo VI, l’ultima mascherata fu
data a Londra nel 1640; con l’affermarsi del teatro pubblico, i trattenimenti cortigiani
divennero inutili, dato che il re assisteva di persona in teatro.
Sul finire del secolo, il genere aveva cambiato carattere e teneva più dell’opera che del
componimento recitato, cantato, danzato come era stato il maske. Si avrà così quella “Fairy
Queen” di Henry Purcell ispirata a Shakespeare, il Sogno, che ha tanti punti in comune con
l’Opera- ballet. Ecco l’esempio positivo di una corte che balla, magari solo per diletto, ma che
nel suo dilettantismo dà l’avvio ad un gruppo di persone che si dedicano con serio impegno
allo studio della danza approfittando dell’Accademia esistente e dell’evolversi della tecnica
che si precisa e si rafforza sia nella nomenclatura che nella scrittura.
Ma i primi professionisti sono ancora uomini, esclusivamente. Il più celebre fra essi è Louis
Pecour (1655-1729) colui che nel 1687 succedeva a Beauchamps anche in qualità di maitre de

allet. Altrettanto famosi sono stati Blondy e Jean Ballon, celebre per la sua leggerezza, il cui
nome passò ad indicare quella particolare predisposizione allo staccarsi da terra e rimanere
sospeso in aria per ricadere con pari leggerezza.
Il primo a far danzare le donne era stato Lulli, precisamente nel sopra citato Trionfo
dell’amore: Mmes. Lafontaine, Roland, Lepeintre, Fanon, tutte già professioniste.
Nasce la figura del solista, che si contraddistingue sempre di più dalle danzatrici e danzatori
del corpo di ballo, per affermare la propria personalità. I solisti richiedevano delle entrèes ove
poter dimostrare il loro virtuosismo. La coreografia si lanciava dunque all’adeguata ricerca di
attitudini e passi complicati. Questo virtuosismo degenerò fatalmente in divismo che, a sua
volta, fu tutto imperniato sulla rivalità fra gli stili diversi di danza suscitando ondate di
entusiasmi e di polemiche fra i partiti opposti dei ballettomani dell’epoca. Questo indirizzo
non giovò all’arte in genere; semmai chiarì le possibilità di una tecnica ( quella della futura
danza accademica) il cui uso intelligente avrebbe potuto dare frutti quanto mai interessanti e
in funzione di lontani sviluppo. Tali risultati di verificavano già nell’arte di Luois Duprè
(1690-1774) detto il Grande, David Dumoulin e i Lany, fratello e sorella. Tra le danzatrici
bisogna ricordare la Subligny, la Des Chars, la Prevost, la Sallè e la Camargo. Quest’ultima, di
nascita belga, e la francese Marie Sallè ben presto si staccarono l’una dall’altra per lo stile
diverso.
Lo stile della prima era tutto teso a sbalordire sul piano tecnico, brillantissimo, con una serie
di entrechats sorprendenti in un elemento femminile per quale questo exploit della tecnica
non parrebbe congeniale, bensì riservato all’elevazione degli uomini. Mentre, la Sallè tendeva
forse più all’espressività e Noverre, del quale si parlerà in seguito, la elogerà molto per
questo. Entrambe brave le definì Voltaire, senza sbilanciarsi. Erano nate tra i primi del
Settecento e terminarono entrambe dopo la metà del secolo. Danzarono pressappoco gli stessi
balletti. Sarebbe interessante a questo punto cercare di stabilire se anche nella pura e sola
tecnica non vi sia un’autentica poesia derivata esclusivamente dal movimento al di là del
fenomeno virtuosistico ginnico- saltatorio e quindi una espressività a suo modo, o se questa
vada cercata solamente laddove la tecnica è annullata. Sarebbe come dire: la tecnica fine a se

stessa da una parte e la tecnica come mezzo per arrivare ad un altro risultato, eterno
problema.
Un’altra danzatrice dell’epoca molto celebre fu Barbara Campanini, detta Barbarina. Nata a
Parma nel 1721 era giunta a Parigi giovanissima; fu bravissima pare a battere l’entrechat-
huit, superando in quel modo le rivali del suo tempo. Fra le altre virtuose si ricordano: Louise
Madeleine Lany, famosa per il suo entrechat- six, e Marie Guimard, rivolta maggiormente
verso la danza di carattere e la pantomima, quindi con maggiori facoltà espressive.
LA RIFORMA:LA NASCITA DEL BALLETTO AUTONOMO
Nel clima dell’Enciclopedia e dell’Illuminismo si trovano molte persone reazionarie contro
l’edonismo virtuosistico, tese verso una riforma severa della danza giunta ad un formalismo
preoccupante, ad un’esteriorità che escludeva ogni intervento contenutistico, scartando le
peculiarità di un’arte. Ci volle l’opera non solo di un riformatore, ma soprattutto anche di un
divulgatore teorico, e questi fu Noverre. Non è che non vi siano stati dei precursori, ma egli
ebbe il grande merito di codificare le sue ricerche e di lasciare un monumento teorico che va
sotto il nome di “Lettere sulla danza”.
È attraverso la riforma del costume che si operò dapprima la rivoluzione coreografica di
Noverre. Dal costume, alleggerito ed accorciato per ragioni estetiche, ed anche per dare
maggiore disinvoltura ai movimenti, Noverre passò alle maschere che furono soppresse nel
1772, grazie al suo intervento. Esse toglievano ogni possibilità espressiva al danzatore e
riuscivano, oltretutto, molto scomode a portarsi durante la danza.

È d’obbligo comunque parlare prima di chi gli fu accanto e preparò il terreno o è, in ogni
modo, considerato un precursore della sua riforma, soprattutto nella nota teoria del “balletto
d’azione”. Secondo la storia Franz Anton Hilverding Van Wewen (Vienna, 1710-1768)
maestro di Gasparo Angiolini, fu il precursore di Noverre. L’Hilverding lavorò fra Parigi e
Vienna soprattutto, ballerino e coreografo di un genere che fu detto “pantomimico”; andò
anche in Russia e quando tornò a Vienna, ebbe l’incarico di maestro di ballo e di corte che
trasmise a Noverre nel 1767 all’epoca del suo soggiorno viennese. Sembra però assodato che
più importante del suo maestro Hilverding e così pure del Noverre, sia stato Angiolini per
una vena compositiva più diretta senza la mediazione programmatica che faceva velo a
Noverre. Difatti Angiolini fu in polemica con Noverre, gli rimproverava l’eccessiva
programmaticità nei suoi balletti. In definitiva, l’opera di Noverre era carica di riferimenti
letterari e troppo concettosa. Angiolini, invece, badava maggiormente all’immediatezza
dell’ispirazione e dell’estro creativo. Egli diceva: con i soli precetti non si crea nulla, semmai
essi possono venire dopo le creazioni, esserne figli, derivazioni logiche. C’è sempre pericolo,
soprattutto in un teatro di danza che, a caricare i lavori di spiegazioni e di concetti, si finisca
di non trovarvi nulla di quanto si era voluto programmare con tanta enfasi. Parte di questa
polemica si trova nelle “Riflessioni sopra l’uso dei programmi nei balli pantomimi” (Londra
1775) scritte dall’Angiolini. Questi, nato a Firenze nel 1731, apprese la danza, e pure la
musica, dai genitori. Nel 1757 diventa coreografo al teatro regio di Torino. Nota è la stretta
collaborazione tra Angiolini e Gluck; ad Angiolini si devono la creazione del “Ballo-
pantomima tragico”, “Don Juan”, con lui stesso protagonista, le danze dell “Orfeo ed
Euridice” (!762), il balletto “Semiramide” (Vienna, 1765) tratto dalla tragedia di Voltaire e poi,
sempre con la musica di Gluck, “L’orfano della Cina”, Vienna 1774, ancora tratto da Voltaire.
Egli non operò solo a Vienna, fu a Pietroburgo nel 1766 dove venne nominato maestro di
ballo della Corte Imperiale, (si ricordi che nel 1738 venne fondata presso il Teatro Marijnskj di
quella città l’Accademia di danza che cominciò a dare i frutti che tutti conoscono).

Angiolini vi rimane per sei anni e un balletto come “La partenza di Enea o Didone
abbandonata, basato sul melodramma di Metastasio, ha molto successo. In Italia lavora a
Venezia e Milano, poi torna in Russia.
Quando torna a Milano, nel 1797, si schiera, in pieno fermento della Rivoluzione francese,
dalla parte giacobina. Le sue opere rivelano anche questa sua mentalità e per questa presa di
posizione è imprigionato dagli austriaci nel 1799. Muore a Milano nel 1803.
Nella riforma Settecentesca, Angiolini giganteggia, anche se non da solo ma in buona
compagnia, per aver contribuito all’evoluzione pantomimica della danza per lo meno nella
stessa misura di Noverre.
Il Don Giovanni è comunque il primo capolavoro del genere nella storia del balletto e nacque
anteriormente alle opere maestre di Noverre. Al posto delle evoluzioni virtuosistiche, questo
balletto fu subordinato ad un racconto. Esso era una rappresentazione danzata di un
dramma, come l’opera gluckiana ne era la rappresentazione cantata. Ecco il caso parallelo:
Angiolini crea la pantomima misurata al posto di quella camminata noverriana, e Gluck
perfeziona il recitativo arioso contrapponendolo a quello secco dei suoi predecessori. E visto
che il “Don Juan” precede “Orfeo ed Euridice”, si può concludere che è stata la riforma del
balletto a dare avvio a quella dell’opera. Ancora il nome di un italiano nel balletto d’azione:
Vincenzo Galeotti (Firenze, 1733- Copenaghen, 1816) messaggero di quest’arte nel Nord
dell’Europa. Fu maestro di ballo e coreografo al Teatro di Copenaghen, creandovi una scuola
e stile ancora oggi seguiti e fiorenti in Danimarca. I suoi “Caprices de Cupidon et du Maitre
de ballet”, rappresentati per la prima volta al Teatro dell’Opera Reale Danese a Copenaghen
il 31 ottobre del 1786, sono infatti nel repertorio del Kongelige Danske Ballet a cura di Harald
Lander che li allestì all’Opèra di Parigi il 27 febbraio 1952 con scene e costumi di Chaplain-
Midi. Questo, insieme a “La fille mal gardèe”, è il più vecchio balletto del repertorio europeo
pervenuto sino a noi.
Jean Georges Noverre nacque a Parigi il 29 aprile 1727 e morì a Saint Germain en Laye il 19
ottobre 1810. Di ascendenza svizzera da parte di padre, fu educato da lui che lo voleva

indirizzare alla carriera militare; ma la passione per la danza e per il teatro era più forte e così
lo condusse alla scuola di Duprè. Il suo debutto come danzatore avvenne in sordina nel 1742
a Fontainbleu davanti alla corte di Luigi XV. Por si reca a Berlino da Federico II il Grande, ma
non si trova d’accordo con la rigidezza delle feste reali. Torna quindi in Francia, nel 1747, e
due anni dopo è all’Opera Comique di Parigi ove allestisce molti lavori nello stile del
divertissement. Di questo genere sarà considerato un epigone e “Les fetes chinoises” del 1754
ne saranno l’ultima testimonianza. Nel 1755 va in Inghilterra e stringe amicizia con il grande
attore shakespeariano David Garrick il quale, a sua volta, definirà Noverre lo Shakespeare
della danza. Noverrè rimase incantato dalla potenza dell’attore, dalla sua completezza
scenica; dopo averlo visto recitare, maturò in lui la convinzione di poter trovare nell’arte della
coreografia un equivalente dell’espressività drammatica. Tornato in Francia non gli riesce
l’accesso all’Opèra, nonostante i vari tentativi di Mme de Pompadour di cui è il protetto. Si
accontenta dunque del posto di maître de ballet al teatro di Lione ove rimane tre anni, dal
1758 al 1760. È proprio li che Noverre stende le sue famose “Lettres sur la danse et sur les
ballets”. In procinto di lasciare Lione ne pubblica la prima edizione contemporaneamente a
Stoccarda dove si trasferisce chiamatovi dal Duca Carlo Eugenio del Wurtemberg.
Bisogna segnalare almeno tre opere del periodo lionese, “Il geloso senza rivale” e due
turqueries: “L’amore corsaro” e “Le feste al Serraglio”.
A Stoccarda gode di tutta la munificenza del piccolo stato che è uno dei centri europei più
importanti della danza. Noverre dispone di un corpo di ballo di cento elementi e come primo
ballerino spicca il fiorentino Gaetano Vestris, ospite dall’Opèra di Parigi. Al mecenate,
Noverre dedica le sue Lettere, per le quali riceve apprezzamenti da Voltaire e Diderot, fra gli
altri.
A Stoccarda, Noverre allestisce un numero considerevole di balletti, tra i quali i più
importanti sono i seguenti: “Le jugement de Paris”, “Venus et Adonis”, “Mèdèe”, “Antoine et
Clèopatra”, “Psychè”. Nel 1770 è chiamato a Vienna in qualità di sovrintendente alle feste per
il matrimonio dell’Arciduchessa Carolina, Regina di Napoli. Noverre, dopo aver dato alla
Corte una dozzina di balletti, è nominato maitre de ballet, direttore delle feste di corte,

maestro di danza dell’Imperatrice Maria Teresa e della famiglia imperiale, carico di onori e di
favori, lodatissimo da tutti. Finalmente nel 1776 riesce ad entrare all’Opèra grazie anche
all’interessamento di Maria Antonietta, sua allieva dei tempi trascorsi ed ora Regina di
Francia. Noverre viene quindi nominato maestro di balli in capo dell’Accademia Reale di
Musica e Danza, e dirige le feste del Petit Trianon; a l’Opèra crea i famosi “Petits riens” 5 tutti
pervasi di smagliante grazia francese, e presenta “La toilette de Venus”. Nel 1781 l’Opèra
brucia; viene ricostruita al più presto ma un altro incendio è alle porte, la rivoluzione.
Noverre si rifugia a Londra dove compone “Le nozze di Teti” e “Ifigenia in Aulide”. Morirà
nel 1810.
Ma perché è così importante Noverre? Di certo l’eredità lasciataci nelle sue Lettere ci permette
di capire in cosa consista la Riforma. Ci sono varie edizioni delle Lettere, la più completa è
quella delle edizioni Lieutier di Parigi (1952) ricca di note e documentazioni.
Noverre fece una distinzione fra danza meccanica e danza d’azione. Con la prima intendeva
definire la danza che si affidava al puro tecnicismo; mentre con la seconda si voleva
specificare un genere di danza che si basava su di un racconto e che per esprimersi aveva
bisogno sia dell’intervento pantomimico, onde spiegare i vari casi della vicenda, sia della
danza pura per circoscriverli e concluderli.
Un altro postulato noverriano era l’imitazione della natura secondo i tempi e le teorie
ricorrenti. Egli scrive nella lettera XII sulla composizione dei balletti “La poesia, la pittura e la
danza non sono, mio Signore, o almeno non dovrebbero essere che una copia fedele della
bellezza della natura.”
Per constatare quanto a Noverre premesse un’affermazione completa della Danza come arte,
e come strenuamente si battesse per imporla e farla apprezzare al mondo intero, citiamo un
altro passo che chiude la lettera XIII (regole da seguire nella composizione dei balletti).
“ converrò che l’esecuzione meccanica di questa arte è portata ad un grado di perfezione che
non lascia nulla a desiderare; aggiungerò anche che talvolta essa ha delle grazie, ma la grazia
non è che una piccola parte delle qualità che deve avere. I passi, la facilità e il brillìo del loro
5 Una parte della musica gli viene fornita dal giovane Mozart.

coordinamento, l’equilibrio, la stabilità, la rapidità, la precisione ecco ciò che chiamo il
meccanismo della danza…….che un uomo di genio disponga le lettere, formi e leghi fra loro
le parole, e la danza cesserà di essere muta, parlerà con tanta forza quanta energia e i balletti
allora divideranno con i migliori lavori del teatro la gloria di intenerire, di commuovere fino
alle lacrime, e di sedurre, divertire e piacere nei generi meno seri. La danza, abbellita dal
sentimento e guidata dal genio, riceverà infine, con gli elogi e gli applausi che tutta Europa
accorda alla poesia e alla pittura, i riconoscimenti di cui queste sono onorate.”
Un danzatore che si esibisce e ha doti di bella presenza o semplicemente di grande capacità
tecnica o possiede entrambe le qualità, sia donna che uomo, ha certo una presa molto facile
sul pubblico. Per un creatore che non appare alla ribalta e sta dietro le quinte, ma grazie al
quale, tutto ciò che avviene sul palcoscenico è opera sua, il delirio del pubblico non lo tocca.
Solo uno spettatore attento conoscitore dell’arte o un critico competente o uno studioso sa
quanta fatica è costata all’allestitore il coordinamento di tanti e svariati fattori positivi
nell’economia dell’opera rappresentata.
Gaetano Vestris (1729-1808) fiorentino come Angiolini, allievo di Duprè come Noverre, fu il
grande danzatore di cui parliamo, Le dieu de la danse come amò chiamarlo il pubblico, ma
come coreografo solo un modesto imitatore di Noverre. Egli non aveva doti fisiche; dovette
perciò lottare contro un limite, in compenso la sua tecnica e la sua espressività erano
sbalorditive.
Vestris debutta all’Opèra di Parigi ma la lascia ben presto per seguire una tournèe europea
con i fratelli, da Berlino sino a Torino dove al Regio presenta il suo primo balletto: “Giacomo
sacerdote”, nel 1775. Parigi lo riaccoglie in trionfo. Vestris lavora anche a Stoccarda con
Noverre nel ’63 e nel ’68 è all’Opèra direttore- coreografo del balletto del teatro.
Il figlio Augusto lo eguagliò; danzò fino a tarda età, fu il classico virtuoso dell’epoca,
millantatore vanesio come può esserlo soltanto un virtuoso, ma era amatissimo dal pubblico.

Ma non tutto l’accademismo va inteso in funzione sola ed esclusiva di virtuosismo.
Accademismo vuol dire regola, canoni, purezza di linee e di forme, un ritorno al classicismo.
E ciò fu rispettato anche dai suddetti riformatori del balletto.
Dunque solo il contenuto e la forma autonoma, fatta esclusivamente di pantomima, danza
espressiva e danza ornamentale, ovvero ormai senza recitazione parlata e cantata, si sono
mutati.
La danza accademica continua a fiorire, ma, per influenza della nuova drammaturgia, essa si
evolve spiritualmente.
NUOVI SVILUPPI SINO ALL’APOGEO DELLA RIFORMA
La danza accademica è pervenuta con il tardo Settecento alla maturazione della sua tecnica
attraverso gli stadi che si sono esaminati e nel primo Ottocento si presenterà pronta ad
accogliere tutti i mutamenti dell’arte che sempre si rinnova pur essendo legata allo
svolgimento incessante della tradizione. Così le idee della Rivoluzione francese si vedono
riflesse anche nell’arte. Si cercano, fra l’altro, soggetti che abbiano qualcosa in comune con la
realtà dei tempi nuovi. Il più tipico balletto che immette nell’azione danzata un elemento di
carattere realistico è la “fille mal gardèe” di Dauberval. I personaggi di questo celebre balletto
sono desunti dalla vita quotidiana. Esso tratta dei contrasti di una coppia di innamorati sullo
sfondo di una campagna e di una fattoria con il suo colore e la sua nota pittoresca.
Persone di tutti i giorni dunque s’incontrano nella vita, una rinuncia al fasto macchinoso del
balletto eroico, allegorico, mitologico che ritornerò a spuntare con Viganò in pieno
neoclassicismo e con la tendenza al ritorno ai grandi temi dell’antichità e del classicismo
greco- romano. Perciò il periodo sarà detto neoclassico.

Jean Dubervalle, allievo di Noverre, è importante non solo per il balletto sopra citato, ma
anche come danzatore. Egli nacque nel 1742 e morì nel 1806. La sua “Fille mal gardèe” fu
destinata a restare nel repertorio dei grandi complessi di balletto. 6
Altri due notevoli danzatori e coreografi furono i fratelli Gardel. Soprattutto si ricorda Pierre;
il fratello Maximilien fu maestro di ballo all’Opèra e si dice abbia inventato il “rond de
jambe” (ma esiste una rivendicazione da parte di Vestris).
Max Maximilien Gardel (Mannheim 1741- Parigi 1787), debuttò all’Opèra di Parigi nel 1775,
interprete dei principali ruoli creati da Gaetano Vestris, nominato maestro di ballo aggiunto
di Dauberval nel 1773 e poi ne 1781, dopo il congedo di Noverre, autore di numerose
coreografie. Rifiutò per primo l’uso della maschera.
Pierre più giovane di lui (Nancy 1758- Parigi 1840) con una vita artistica molto più lunga, fu
eccezionale “danseur noble”, prima di diventare coreografo. Rimpiazzò suo fratello nel 1787
come maestro di ballo e coreografo.
Pierre Gardel compose dapprima alcuni divertissement nelle opere, poi allestì balletti fra cui
spicca, per il suo carattere decisamente politico o patriottico, l’Offrande à la libertè (1792).
Questo balletto era accompagnato dalla musica della Marsigliese ed aveva uno spiccato
carattere giacobino, secondo i tempi rivoluzionari.
Un ritorno al passato è la “Dansomanie” che reca la data del primissimo Ottocento, una
coreografia tutta basata sul fasto e sul virtuosismo. Fra le danze di moda appariva il primo
valzer. Da notarsi che questa danza, sul finire del secolo XVII, recava il nome di volta, per il
volteggiare delle coppie, caratteristica di questo ballo di società passato anch’esso, come altri,
dalla piazza alla sala, in feste pubbliche e private, parallelamente all’evoluzione della danza
teatrale.
Fra le danzatrici e i danzatori del tempo, così ricco di fermenti e di innovazioni, si ricordano i
nomi di Anne Heinel (1773-1808), moglie di Gaetano Vestris ,molto lodata da Noverre e alla
quale gli storici assegnano l’introduzione della piroetta in Francia; M.lle Duthè, la Auretti,
una danzatrice italiana molto popolare a Londra, Giovanna Bacelli Zanerini, interprete di
6 Si ricorda la versione curata per il Royal Ballet, al Covent Garden di Londra da Frederick Ashton.

Creusa nel balletto “Medea e Giasone” di Noverre e membro della Compagnia che
quest’ultimo istituì a Londra nella sua prima stagione al King’s Theatre nel 1774; Marie
Allard (1742-1802) particolarmente adatta al genere brillante, allieva di Gaetano Vestris,
anche suo partner da cui ebbe un figlio, il celebre Augusto; Marie Madeleine Guimard (1743-
1816) ballerina di “demi caractère”, vale a dire più portata per i ruolo espressivi che per la
danza virtuosistica; Charles Le Picq (1749- 1806), Louis Duport (1793-1853), Jean Etienne
Desprèaux (1748-1820) marito della Guimard, danzatore e maestro di ballo all’Opèra di
Parigi, anche scrittore e poeta.
In tanto fervore di iniziative sorse anche un pre- romanticismo coreografico: in Francia fu
rappresentato da Louis Milon con il suo “Paolo e Virginia” (1806) ricavato dal celebre
romanzo di Bernardin de Saint- Pierre.
Salvatore Viganò fu l’uomo destinato a risolvere i problemi stilistici manifestatisi nei contrasti
tra le esperienze divergenti di Noverre e Angiolini. Egli non accettò la suddivisione dei mezzi
espressivi del balletto in pantomime, siano camminate o misurate, e in danze, siano
espressive o ornamentali, ma puntò decisamente verso una perfetta sintesi: tutto deve essere
danza in un balletto, danza nei molteplici aspetti della sua qualità d’arte rivelatrice di
qualsiasi ispirazione. Il Viganò cercò di rappresentare i suoi temi in movimento puramente
coreografico, espressivo ed architettonicamente disciplinato e costruito. Egli fu l’inventore del
genere chiamato “coreo- dramma”, vale a dire che l’azione era effettivamente espressa tutta
in puri termini di danza: il dramma della danza. Viganò risulta essere il primo anello di una
lunga catena che unisce Noverre agli esponenti odierni della danza- dramma. Altra
caratteristica di Viganò era dunque l’estremo scrupolo compositivo anche nell’associazione
musica- danza.
C’era sempre nella condotta del suo disegno coreografico un “leit- motiv” per cui, non solo si
riconosceva la mano del coreografo ma si perveniva alla tanto conclamata coerenza formale: i
passi e le evoluzioni non erano lasciati al caso, ma scaturivano da una vera e propria necessità
compositiva che si era fatta scientifica e dava luogo alla chiara unità dell’opera. Si dice che i
suoi balletti fossero molto difficili ad eseguirsi e da ricordare. Cosa molto probabile perché

per seguire il filo della composizione, succedeva che le varianti in uno stesso brano danzato o
in una variazione fossero minime sempre per assicurare l’omogeneità dell’impianto e della
costruzione generale. La sua maestria nelle scene di massa fu grande ed unica.
Grazie a Viganò, la Scala divenne un centro coreografico di fama mondiale e le sorti del teatro
si alzarono di molto. Il massimo teatro milanese si inaugurò la sera del 3 agosto 1778 con
un’opera del Salieri e due balli. Il gusto per lo spettacolo coreografico crebbe con gli anni al
punto che si ritenne necessaria la costituzione di un corpo di ballo stabile dal quale il teatro
potesse attingere per le sue rappresentazioni di balli, i quali solevano accompagnare o
melodrammi secondo la tradizione ottocentesca.
Collaterale al teatro sorse, nel 1813, la Imperial Regia Accademia di Ballo, dalla quale
uscirono le migliori danzatrici dell’epoca e i migliori maestri, Carlo Blasis fra i primi.
I movimenti rivoluzionari, s’è visto, in Francia come in Italia, avevano suscitato un
equivalente interesse nel campo coreografico. In riferimento a questo bisogna ricordare il
“Ballo del Papa” (1797) divenuto famoso più sul piano della disputa patriottica che su quello
artistico.
Era una competizione di chiaro contenuto anticlericale, una satira contro Pio VI e la sua
politica anti- francese. La storia o la politica come materia per una trama di balletto non è cosa
nuova ma ne ha fatte sempre le spese il buon gusto.
Ma torniamo a Salvatore Viganò per capire lo stato della danza teatrale in Italia nella prima
decade del secolo diciannovesimo. Egli nacque a Napoli nel 1769 e proveniva da una famiglia
di danzatori. Anche la musica faceva parte della vita della sua famiglia, visto il nome dello
zio, Luigi Boccherini. Quindi ricevette studi musicali e coreutici con successivo debutto a
Roma in giovanissima età. Ben presto in Spagna è scritturato come danzatore dal famoso
coreografo Dauberval e ha occasione di conoscere una danzatrice: Maria Medina, che
diventerà sua moglie. Insieme percorreranno l’Italia in lungo ed n largo, danzando in coppia,
ed ebbero molto successo anche a Bordeaux, Londra, Amburgo, Praga e Dresda.
Nel 1797 Viganò è all’Opèra di Berlino già anche come coreografo. Ma il suo grande momento
è quello di Vienna: il 28 marzo 1801, in cui crea “Le creature di Prometeo” ed è Beethoven che

gli scrive le musiche. Seguirono “I giuochi istmici” e “Il noce di Benevento” per il quale
balletto Stendhal fece un paragone con Shakespeare: “ Il balletto alla Viganò ha una rapidità
alla quale Shakespeare stesso non può arrivare”. Questi balli fantastico- allegorici denominati
da Carlo Ritorni “pantomimo- drammi” fanno parte della prima maniera di Viganò.
Nel 1804 torna in Italia e chiarifica il contenuto coreografico, spesso oscuro per eccesso di
emozione e di motivi allegorici, semplificandolo attraverso il realismo storico come nella
tragedia pantomimica del “Coriolano” (da Shakespeare) rappresentato al teatro Carcano di
Milano nel 1804. Altri balletti minori presenta a Milano, Venezia, Roma, Padova. Proprio alla
Fenice di Venezia, nel 1809, “Gli strelizzi” con scenografia di Alessandro Sanquirico hanno un
grande successo. Questo balletto che narra della congiura degli Strelzi sul finire del Seicento,
raggiunge la grandezza tipica del coreodramma di Viganò, superamento del ballo d’azione di
Angiolini e Noverre e del divertissement fine a se stesso. Sarà il Prometo, rifacimento del
grande ballo viennese delle Creature, a consolidare quella conquista artistica del dramma
danzato di Viganò. Dramma epico con grande impiego di masse e un notevole sviluppo della
forma architettonica, richiese un lungo periodo di prove, da parte del suo autore, una
dedizione completa e struggente. Il balletto andò in scena il 22 maggio 1813, fra gli interpreti
la Pallerini, scene in stile neoclassico del Sanquirico, musiche di Mozart, Beethoven, Haydn e
dello stesso Viganò. La critica spese per quest’opera fiumi d’inchiostro, risultato fu il conio di
una medaglia in onore di Viganò. L’ultimo suo grande coreodramma prima della morte, fu “I
titani” con musiche preponderanti di Rossini, apice un poco magniloquente e pretenzioso
dell’arte coreografica viganoviana. Viganò muore prematuramente nel 1821.
Diamo ampio spazio a questo artista perché rappresenta la figura che domina incontrastata
agli inizi del secolo diciannovesimo, tutta aureolata del romanticismo che cominciava a
delinearsi ed ad espandersi attraverso gli spiriti di Goethe e Beethoven.
Viganò compose una cinquantina di balli: quindici appartenevano alla cosiddetta prima
maniera, i restanti a coreodrammi, balli comici e divertissements. I contemporanei lo
esaltarono, solo per alcune opere più complesse e strutturalmente ardite ci fu incomprensione
e intolleranza, ma la lode fu in genere entusiastica e l’epigrafe adeguata alla conclamata

grandezza. Ci fu indubbiamente una notevole riforma tecnica ed estetica del ballo grande.
Tutto ciò che avevano vagheggiato o tentato i suoi predecessori fu attuato da Viganò e gli
imitatori che seguirono non furono all’altezza.
Viganò raccolse da Dauberval, di cui fu allievo, l’eredità noverriana. La tecnica brillante ed
aggraziata era certamente francese, la l’espressività che immetteva nei suoi balli era piena di
fuoco mediterraneo. Con il passaggio totale alla coreografia, la personalità di Viganò si
afferma. Ciò avviene nel periodo milanese. Sulla vasta scena della Scala egli può manovrare
un’armata di danzatori e comparse, avendo come collaboratore Sanquirico.
Secondo Prunières, prima di Viganò si ignorava l’arte dei gruppi. Con Viganò, invece, ogni
danzatore conserva la propria individualità nell’insieme.
Nemmeno Viganò fu comunque esente da critiche, non tutti ne apprezzarono il talento, e ci fu
chi lo accusò di sacrificare la brillante tecnica francese per l’intensità dell’intenzione
drammatica.
In ogni modo, Viganò agli albori dell’Ottocento è l’anello di congiunzione che lega il
Classicismo al Romanticismo. Forse solo nell’arte del balletto classico e romantico riescono a
toccarsi, fondersi, identificarsi. Ma classico non significa soltanto armonia di forme e di linee,
compostezza ritmica e figurativa ma trasporto elegiaco, struggimento poetico, impulso
drammatico e battagliero. Così romantico non è solo lunare trasparenza e lirico abbandono,
ma impeto caldo e sanguigno; allora possiamo dire che l’ora era già scoccata per il
Romanticismo di danza, proprio mentre il balletto accademico stava cristallizzandosi e Blasis
era li pronto a lavorare una pietra dura come il diamante, sfavillante di una luce che ancora
oggi getta su tutto il mondo del teatro di danza i suoi accesi bagliori.
IL BALLETTO PRE-ROMANTICO

Il balletto pre- romantico inizia a delinearsi sul finire del secolo diciottesimo prima ancora del
grande movimento iniziato da Viganò e si innesterà poi con le correnti degli epigoni
viganoviani per sfociare nel gran ballo romantico.
Precursore del Romanticismo, Louis Didelot (Stoccolma 1767- Kiev 1836) è considerato il
fondatore della scuola russa per aver lavorato in Russia molti anni su di un terreno che era
stato preparato alla semina da Hilverding e Angiolini. Nato in terra svedese da genitori
francesi, Didelot operò per gran parte della sua vita all’estero e creò il balletto russo per cui le
rivendicazioni nazionalistiche sono tre: svedese, francese e russa.
La formazione avvenne sotto la guida di Dauberval (a Bordeaux), Lany, Noverre, Vestris
(all’Opèra di Parigi). Debuttò a Parigi nel 1790 accanto alla Guimard e nel 1796 allestì il più
famoso dei suoi balletti “Flore et Zèphire” al King’s Theatre di Londra. In questo balletto si
assistette, per la prima volta, all’introduzione dello “Stile volante” grazie al quale le ballerine
comparivano in scena dando l’impressione di volare mediante l’aiuto delle funi. Le teorie di
Noverre influenzarono tutta l’opera di Didelot dalla coreografia all’innovazione dei costumi.
Didelot va a Pietroburgo nel 1801 e torna a Parigi nel 1811 per presentarvi il suo capolavoro:
“Flore et Zèphire” nel 1815. Ritorna in Russia l’anno successivo, dove si stabilisce per il resto
della sua vita. A Pietroburgo allestisce molti balletti e riforma l’insegnamento delle Scuole
Imperiali. Il balletto sotto Didelot diventa intelligibile e leggibile , sviluppa il movimento
delle masse, alleggerisce il costume, valorizza la plastica corporale e l’architettura
complessiva della costruzione coreografica.
Prima di parlare di Carlo Blasis, colui che è considerato il fondatore di un metodo vero e
proprio di danza dal quale discenderanno gli altri del tardo Ottocento e primo Novecento, è
d’obbligo elencare quegli artisti che proseguirono l’opera di Viganò o operarono
parallelamente a lui nel campo della danza accademica sempre con la predilezione per i
soggetti storico- mitologici, e che furono sostanzialmente classici, sia nella forma, che nello
spirito.
Parliamo di Gaetano Gioia (Napoli 1765-1826) autore di “Ritorno di Ulisse in Itaca”,
“Andromeda e Perseo”, “Saffo”, “Cesare in Egitto”, “Gli Orazi e Curiazi”, “Gabriella d

Vergy”, ballo composto di musiche di Rossini e Meyerbeer con Antonia Pallerini,
protagonista, Francesco Clerico, Louis Henry, Giovanni Galzerani (“Il corsaro”), Giovanni
Casati, Antonio Cortesi (Pavia 1796- Firenze 1879) preannunciante forse un primo
Romanticismo italiano, come vedremo Milon per la Francia. Il gusto di Cortesi era però
troppo legato al neo- classicismo delle arti figurative e alle argomentazioni seguaci del teatro
drammatico del tempo, con una predilezione per le arti mimiche su quelle danzate e una
conseguente frattura. Maestro di perfezionamento della Reale Scuola di Ballo al Teatro Regio
di Torino, egli compose per questo teatro numerosi balletti nel periodo 1826- 1829 e fra questi
citiamo “Ines di Castro” del 1829; altro successo fu “Imelda e Bonifacio” del 1831.
Ma passiamo al sopracitato Carlo Blasis. Egli si ricollega all’illustre tradizione trattatistica e
didattica del Quattrocento italiano. Il suo “Codice di Tersicore” è destinato ad occupare un
posto preminente nella biblioteca dello studioso di danza. Il suo “Traitè èlèmentaire, teorique
et pratique de l’art de la danse” esce in lingua francese a Milano nel 1820 e dieci anni dopo a
Forlì o lingua italiana, a cura del primo ballerino Piero Campilli.
Fra le altre edizioni va ricordato, come ulteriore approfondimento dello studio della danza
accademica, testo fondamentale, il “Code of Terpsichore” apparso a Londra nel 1828 e
tradotto in lingua francese, due anni dopo, da Paul Vergnaud, per le edizioni
dell’enciclopedia Roret con il titolo “Manuel complet de la danse”, composto di sei parti e
completo di numerosissime figure di danza e di alcune musiche composte dallo stesso Blasis.
Vi sono altre edizioni che escono a Parigi nel periodo 1866-84.
Questo volume si compone di una storia della danza e del balletto e di uno sconfinamento
nella danza folcloristica (italiana e spagnola). Le altre pari riguardano la teoria della danza
teatrale, la pantomima, la composizione coreutica, la classificazione dei generi di balletto e la
danza di società.
Un altro libro scritto da Blasis appartenente ai primi anni della sua attività, pubblicato a
Parigi, è “de l’origine et des progrès de la danse ancienne et moderne”. Nel 1847 egli pubblicò
a Londra “Notes upon dancing” e nel 1864 uscì a Mosca un altro volume di carattere generale
e sulle danze nazionali.

Il suo lavoro più ambizioso, non molto conosciuto, è “L’Uomo fisico, intellettuale, e morale”
uscito a Milano nel 1857, illustrato da molti disegni dell’autore, perché Blasis era danzatore,
coreografo, insegnante di danza, scrittore, compositore di musica, disegnatore e filosofo.
“L’Uomo” è un monumento che sarebbe sufficiente alla gloria di un uomo. Vi sono studiati
tutti i sentimenti umani come i principi fisici, e per primo il centro di gravità (cosa essenziale
per un danzatore) già esaminato nel “Trattato elementare” partendo da tutti i movimenti
propri a l’uomo, vale a dire, le direzioni. Questi studi si appoggiano al “Trattato della Pittura”
di Leonardo da Vinci del quale riprende esempi e per il quale dimostra un vero culto. D’altra
parte Blasis studia attentamente le grandi opere del passato della scultura e della pittura
dando consiglio ai suoi allievi di prendere modello da quei capolavori soprattutto della
scultura greca che sono un esempio sublime della perfezione delle forme umane e
dell’espressione naturale. Blasis s’intrattiene particolarmente nel consigliare un buon studio
con professori capaci, usciti da una buona scuola, che si siano distinti nell’esecuzione stessa
della loro arte: “ Un semplice teorico non è sufficiente per l’esatta dimostrazione dei principi
della danza. Maestri mediocri, in luogo di aumentare il numero dei buoni danzatori, non
fanno che diminuirlo, perché tutto dipende dai primi elementi, una cattiva piega una volta
presa è quasi impossibile cancellarla”.
Un’edizione moderna del “Trattato” del 1820 è stata pubblicata in America, dal Kamin
Publishers a cura di Mary Stewart Evans e, in Italia, nel 1965 a cura di Ugo Dell’Ara.
Per capire meglio il procedere e il passaggio dalla grande scuola accademica francese a quella
italiana basterà ricordate in ordine di tempo la successione dei maestri fondatori dei vari
metodi da Beauchamps, primo maestro di ballo dell’Accademia di Danza (1661), a Louis
Pècour (1653-1729) che gli successe , da Louis Duprè, il Grande, maestro di maestri, a Jean
Georges Noverre (1727-1810), da Dauberval e Gardel a Carlo Blasis, Lepri e Cecchetti.
Ma soffermiamoci sulla vita di Blasis. Nacque a Napoli nel 1795. La famiglia, quando è ancora
bambino, si trasferisce in Francia. Egli studia lettere e arti e ciò porrà le basi umanistiche della
sua formazione di futuro maestro di danza e coreografo. Dopo aver danzato a Marsiglia e
Bordeaux nella stagione 1816-1817, fresco degli studi con Dutarque entra all’Opèra di Parigi e

vi compie un festoso debutto nel “pas de deux” di un’opera, con coreografia di Pierre Gardel.
In seguito ballò in altre opere di Grètry e Winter, apprezzato per le doti di danseur noble.
L’anno dopo è alla Scala in “Dedalo” e “La spada di Kenneth” di S. Viganò. Nel 1918 alla
Fenice di Venezia danza accanto alla Pallerini nella “Mirra” di Viganò. Il suo debutto come
coreografo avviene proprio alla Scala nel 1819 con “Il finto feudatario” che non ebbe successo
e fu fischiato. Nel 1820 pubblica il suo primo libro, “Traitè èlèmentaire”. Prosegue nella sua
attività di ballerino sino al 1834, girando praticamente tutta l’Italia.
Successivamente passa a Londra al King’s Theatre. In Inghilterra compone alcuni balletti e
scrive il “Code of Terpsichore”, nel 1828. Sul finire del 1830 lo troviamo alla Fenice di Venezia
e un’incisione del tempo ce lo presenta come primo danzatore del Teatro del re a Londra,
attuale primo danzatore nel grande teatro La Fenice, 1831. Una cronaca della “Gazzetta di
Venezia”, ce lo descrive abilissimo artista dedito non ai salti, agli aerei balzi, alle pirouettes
per stupire, ma tutto proteso verso una grazia di disegno ed equilibrio.
Nel febbraio 1832 al Carlo Felice di Genova incontra Annunciata Ramaccini che sposa. Il 1834
fu l’ultimo anno che Blasis si presentò come ballerino; l’anno seguente compose tre balli alla
Pergola di Firenze ed altri mise in scena a Milano e Mantova nel 1836. Nel novembre 1837
Blasis venne nominato Direttore della Imperiale Accademia di Ballo della Scala insieme alla
moglie, vice direttrice, e ci rimarrà per sedici anni lasciando un seme fecondo, pedagogico e
didattico. Tutta la sua attività sarà imperniata a Milano ove compose per la Scala e la
Carnobbiana molte danze, balli, divertissements con brevi assenze a Londra, Parigi, Varsavia
e Lisbona, nel 1861-1863 fu coreografo ed insegnante al Bolchoi di Mosca. Tornò a Milano
nell’autunno del 1864 e riprese a scrivere. Morì nel 1878 nella sua villa sul lago di Como.
Blasis è un ponte gettato tra la tradizione accademica (Noverre- Viganò) ed il balletto
romantico appena sorgente. Grandi interpreti usciranno dalla sua scuola ed il suo
insegnamento teorico- pratico sarà destinato ad avere una grandissima influenza su tutto il
balletto della seconda metà dell’Ottocento e anche oltre. La danza è vista da Blasis sotto una
luce umanistica: le arti sorelle concorrono veramente alla formazione dell’individuo e
dell’opera d’arte.

La danza è una sintesi delle arto e il grande merito, la indiscutibile prerogativa di Blasis,
consistono in questo enciclopedismo che era non solo dell’epoca per ragioni storiche e
contingenti, ma nella sua stessa sensibilità di uomo ed artista, tutto rivolto al perseguimento
di un ideale di classica bellezza.
La scuola di Blasis è la scuola del ballerino classico; il balletto classico realizza con lui la sua
entelechia. Non solo Blasis esercitò in tutto il secolo un’influenza grandissima e quindi anche
sul balletto romantico, ma gli allievi dei suoi allievi ebbero il compito di recare al balletto
moderno il seme di una didattica e le basi della scienza della quale oggi risplende tutto il
mondo della danza accademica.
IL BALLETTO ROMANTICO
Con questa denominazione si suole indicare quel genere di danza teatrale, detto per
l’appunto “balletto romantico”, sorto intorno al 1830. Il Romanticismo era nell’aria, nella
letteratura, nelle arti, nel sentimento; normale quindi che la danza ne assimilasse l’essenza
più evanescente.
Il Romanticismo era nel costume, nella società e nella danza che questa società praticava. Si
danzava il valzer ovunque. Il ritmo dei ¾ si era impossessato di tutto. Con il tempo avverrà
un vero e proprio incrocio di questa danza con altre che ne subiranno l’influenza sino alle più

impensate combinazioni. Non v’è danza che sia entrata con maggior insistenza e fortuna nella
danza teatrale in genere e nel balletto accademico (si ricordi il “pas de valse”, specie di
“balancè” ricorrente e caratteristico di molte coreografie). Ma si tenga per chiara norma che
non v’è danza popolare o di società che non sia stata immessa in quella teatrale.
Se dopo l’evoluzione della danza in giro, vorticosa, sognante, carezzevole e trascinante come
le volute stesse della musica sulla quale si appoggia, c’è stata un’involuzione progressiva
proprio nella forma con lo staccare l’individuo e portarlo ad una ridicolizzazione di se stesso,
questo è dovuto all’adozione di danze d’importazione; afro- americana da una parte, ispano-
americana dall’altra, con il notevole svantaggio da parte europea, di poterle assimilare e
convenientemente rappresentare in quella che è la loro caratteristica principale: la manifesta
istintività.
Per tornare al valzer, questa danza girata in tempo di ¾ derivata dall’austriaco e rusticano
“ländler” la cui origine, o meglio, la cui apparizione si fa risalire intorno al 1780 ma che aveva
un suo antecedente nella “volta” pure in 3/4 , questo valzer che rappresenta un’epoca,
s’impossessò di tutti quanti, creatori ed esecutori, Strauss per primo, con il nutrito drappello
delle grandi danzatrici dell’epoca romantica, che è fra le più lunghe che si ricordano nella
storia dell’arte e del costume.
Si potrebbe compilare un albero genealogico del valzer. Basterà ricordare che un embrione di
valzer sta nel mozartiano “Don Giovanni” ed è sotto la veste dell”Allemande, nome generico
per indicare il valzer, e precisamente quando le tre orchestre, alternandosi e fondendosi,
accostano un minuetto, aristocratico, alla contraddanza, paesana, e alla popolare Allemande.
Il 1840 segnò una svolta patriottica per i moti che agitavano il mondo un po’ ovunque e così
sorsero la “krakoviak” (cracovienne in francese), la “polonaise”, la “varsovienne” e le
internazionali “polka” e “mazurka”.
Esiste un prezioso libretto, “danse des salons”, con gli incantevoli disegni di Gavarni, famosi
per le innumerevoli riproduzioni, e un maestro del genere s’impone, è Cellarius. È alla moda,
richiesto e conteso, idolo del momento e maestro della furoreggiante polka.

Così folklore, danza di società, danza accademica fanno comunella, si prendono per mano
allora come oggi, e danno vita a quell’espressione meravigliosa dell’essere che è la danza.
Non ci sono più tendenze, stili, principi, esiste solo la Danza, questa grande arte del corpo
umano e dello spirito.
È d’obbligo affrontando il capitolo del balletto romantico, partire subito dal principio
motivatore dello stesso, e chiarire il concetto di romantico nel balletto.
Nel vasto capitolo riguardante la danza teatrale succede, verso il 1830, che la tecnica del
balletto giunta al perfezionamento del suo stile e al consolidamento del suo impianto
strutturale grazie all’intervento di grandi maestri, si trasformi secondo gli spiriti del tempo e
dia l’avvio al balletto romantico, il quale immette nella sua sostanza l’espressione del
Romanticismo. Una delle principali caratteristiche del balletto romantico fu l’ispirazione del
contenuto letterario- librettistico dell’epoca. I soggetti prendevano spunto, non più dagli
argomenti classico- mitologici, ma dai racconti di carattere romantico di Goethe, Heine,
Gautier. Lo stile, che aveva raggiunto con i primi dell’Ottocento uno sviluppo definitivo, subì
delle modifiche, alcune delle quali furono raccolte dal Romanticismo. Per esempio: la tecnica
della punta è d’origine romantica, anche se tutti i passi sulla punta provengono dalla mezza
punta. Si dirà forse meglio che la danza comunemente detta classica, prese in tal modo un
carattere romantico. È l’evoluzione della danza unita al movimento dei tempi nel nuovo
indirizzo del costume, del sentimento, della letteratura. Uno dei moduli base di questa
trasformazione estetica è il concetto della donna silfide, dell’immaterialità femminile,
dell’ewigweiblich goethiano (l’eterno femminino) che domina su tutta la concezione del
periodo e della sua letteratura. Quindi, prima della danza, viene la danzatrice, questo essere
sovrannaturale, frutto di una idealizzazione simbolica. Appare perciò perfettamente naturale
il ricorrere al sublime artificio della punta, al perfezionamento dell’èlèvation, congeniale
all’innalzarsi e al librarsi del corpo della danzatrice, allo stile detto “ aèrien” appunto per quel
tendere costante all’aereo, all’incorporeo, data la natura dei personaggi e le alette delle spalle
segneranno questa tendenza al volo, mentre la vaporosità del tutù aggiungerà la sua parte di
trasparenza materiale. Questi esseri fra la realtà ed il sogno, sono personaggi in verità un

poco sfuggenti dapprima ed edulcorati dopo dalla soverchia tradizione, ma molto
rappresentativi del periodo. E non tutto sarà centrato sulla lievità delle figurazioni e quindi
sull’aspetto più esteriore; sotto sotto scaturisce il dramma degli amori infelici, dell’impossibile
raggiungimento di una gioia intensa perché breve, così prossima all’eterna malinconia
dell’uomo che fu peculiare del Romanticismo.
L’applicazione in sede coreografica di questa essenza romantica la si avrà con il balletto “La
Sylphide” ed una data è importante, il 1832 segnerà, se non proprio la nascita, la
puntualizzazione di quel movimento che fu detto balletto romantico. Esso è legato ad una
grande danzatrice, Maria Taglioni. Per lei il padre, Filippo Taglioni, comporrà quella famosa
coreografia destinata a divenire il modulo per tante altre silfidi della scena del balletto. La
vicenda fu tratta dalla novella “Trilby” di Charles Nodier ad opera di un cantante lirico:
Adolphe Nourrit. Si diede il caso che costui entrasse in amicizia con Filippo Taglioni
nell’occasione di un divertissement da questi allestito per la figlia Maria, nell’opera “Roberto
il diavolo” di Meyerbeer nella quale cantava appunto il tenore Nourrit. Nacque un’intesa e
una possibilità di collaborazione fra i due.
La prima edizione di quest’opera fu presentata a Parigi nel 1832, con musiche di Jean
Schneitzhoeffer, con la presenza del ballerino Mazilier nel ruolo di James, di Mme. Eliè nella
parte della strega, della scenografia di Ciceri, dei costumi di Lormier. Il balletto ambientato in
Scozia, con quel tema di un essere sovrannaturale che s’innamora di un mortale compendiava
il movimento romantico della letteratura. Nel momento in cui, grazie ai sortilegi di una
strega, James riesce a catturare la diafana creatura, questa muore. Saranno le sue compagne a
trasportarla nel loro regno immortale.
Per ciò che riguarda la tecnica bisogna dire che la Taglioni trovò nella punta la sua ragione e
sublimazione. Altre, forse più brave di lei, la impiegarono con risultati di arditezza
virtuosistica, ma pare che la Taglioni divenisse un mezzo di espressione tramite il quale tutto
il personaggio di delineava e modellava. Quella fragile aderenza al terreno sulla sola punta
di un piede in una arabesque dalla quale si potrebbero tendere fili infiniti, altrettanto
evanescenti, era l’esatta misura del personaggio, di un sentimento e di una situazione.

Più avanti con la decadenza del tardo Romanticismo, purtroppo, varrà soprattutto la bravura
un poco o molto circense dei manèges e dei fouettès più ripetuti.
Qualcosa della vita della grande Maria: nacque a Stoccolma il 23 aprile 1804, da madre
svedese. Fu il padre , Filippo, figlio d’arte con fratelli danzatori, a provvedere all’educazione
coreutica della figlia. La fece debuttare, diciottenne, a Vienna, nel giugno del ’22 in un piccolo
e grazioso balletto, “La rèception d’une nymphe au temple de Terpsichore”. Poi danzò nella
“Vestale”, opera di Spontini, e nel citato “Roberto il diavolo” nel 1831. L’anno dopo segna il
trionfo della “Silfide”. Sempre su coreografie del padre danza in “Nathalie ou laitière suisse”
e nella “Figlia del Danubio” (1836), musica di Adolphe Adam. Dal ’37 comincia il periodo
delle tournèes della Taglioni a Pietroburgo, Londra, ed è scritturata nel ’41 alla Scala in
concorrenza con Fanny Cerrito nella stessa serata. Il ’45 a Londra è molto importante: il
coreografo Jules Perrot riesce a riunire quattro differenti temperamenti di danzatrici
mettendole tutte e quattro nella giusta luce, senza intaccare la suscettibilità di ognuna,
componendo un delicatissimo quadretto allo “her Majesty’s theatre” di Londra con il “Pas de
quatre” sulla musica di Cesare Pugni.
Le quattro stelle furono Maria Taglioni, Fanny Cerrito, Carlotta Grisi, Lucile Grahn. Nel ’47
venne ripreso dalla Rosati al posto della Grahn.
La sensazione fu grande; prima di allora, le quattro più grandi danzatrici dell’epoca non
erano mai apparse insieme. La Taglioni danza ancora nel ’48 in Inghilterra, poi è la
sospensione ed il ritiro dalle scene causato dal persistere del suo male al ginocchio.
Napoleone III la nomina ispettrice all’Opèra” di Parigi nel ’59 e lei si dedica all’insegnamento.
Compone per una sua allieva, la giovanissima Emma Livry, un balletto su musica di
Offenbach “Le papillon”.
La fine della Taglioni non fu brillante, morirà a Marsiglia nel 1884, in seguito a delle ustioni
riportate durante una prova di ballo.
Il balletto romantico, oltre all’affermazione della Taglioni, accomuna grandi nomi di
coreografi e danzatori ma spesso sono fattori estranei all’arte ad avere il sopravvento specie
negli elementi femminili. Il danzatore, il partner, di fronte alla prevalenza della danzatrice

quasi scompare per lasciare il posto, galantemente, alla stella trionfatrice della serata. Sono
per lo più rivalità, intrighi a dominare la scena coreografica dell’Ottocento.
La più grande rivale della Taglioni fu Fanny Elssler (Vienna 1810- 1884), rivale nel senso che
entrambe avevano lo stesso grado di celebrità ma contavano, sullo stesso genere, su due
temperamenti completamente opposti.
La Elssler si spingeva verso il cosiddetto “demi-caractère”, vale a dire quel genere di danza
con basi accademiche , pur con uno spirito sempre romantico, che immetteva nella tecnica
una stilizzazione desunta dal folklore, da passi appartenenti al patrimonio popolare di questo
o quel paese oppure da una maggiore espressività funzionale. Suoi cavalli di battaglia furono
“le diable boîteux” di Coralli, “La Gypsie” di Mazilier, “La tempête” di Coralli, “Faust” di
Perrot (1851) con il quale darà il suo addio alle scene a Vienna.
Temperamento fortissimo, irrequieto e focoso, suscitò entusiasmi popolari ancora più vistosi
di quelli della Taglioni ma visse anche vicende turbolente come le ostilità antiaustriache alla
Scale, che dovette per queste abbandonare.
Altra Fanny della danza fu la Cerrito (Napoli 1817-Parigi 1909) nota anche come la moglie del
coreografo Arthur Saint- Lèon. Debuttò nella città natale; fu allieva di Perrot, Saint-Lèon,
Blasis. Fu interprete di balletti come “Alma” di Perrot, “Ondine” “Jugement de Paris” “La
Vivandière” su musica di Cesare Pugni e affiancata nella danza da Saint-Lèon, “Rosida”.
Fu una delle più grandi ballerine della sua epoca, sul piano della Taglioni, senza averne la
incorporea spiritualità. Vivace, energica, briosissima, ebbe una lunga carriera.
Altra danzatrice di rilievo fu Carlotta Grisi (Istria 1819- Ginevra 1899) moglie del coreografo
Jules Perrot; appartenente ad una famiglia di cantanti e ballerini. Studiò a Milano alla scuola
di Blasis, danzò con Perrot, che divenne suo marito, e con Lucien Petipa, e si distinse con lui
in un divertissement della “Favorita” di Donizzetti. Fu la grande ispiratrice di Thèophile
Gautier che per lei scrisse il libretto do “Giselle”, e la prima interprete di grandi balletti
dell’Ottocento romantico, oltre a Giselle che creò. Ecco gli altri balletti: “Jolie fille de Grand”
(1842), “La Pèri” (1843), coreografia di Coralli, “Esmeralda” di Pugni e Perrot (1844),

“Paquita” (1845), “Pas de quatre” e “Le diable à quatre” (1845). La si può definire una via di
mezzo tra la Taglioni e la Elssler; riuniva la spiritualità dell’una e la vivacità dell’altra.
Su di un piano minore era Lucile Grahn, una delle quattro interpreti del balletto di Perrot.
Nacque a Copenaghen nel 1819 e morì a Monaco di Baviera nel 1907. Fu l’interprete della
“Silfide” danese di Bournonville. Danzò in Belgio, Germania ed anche in Italia, alla Scala.
Viste le ballerine più significative, ci soffermiamo ora sui coreografi principi dell’epoca. Primi
fra tutti, Jean Coralli, Peracini e Jules Perrot, creatori di “Giselle”.
Per la prima volta nel balletto romantico si trovano riuniti sullo stesso piano d’importanza e
di validità artistica due elementi, il letterario ed il musicale. Sul piano letterario, Giselle è
dovuta a Thèophile Gautier che ne stese il libretto in unione a Vernoy de Saint Georges.
Musicalmente, con motivi orecchiabili com’era in uso all’epoca e perciò forse un po’ facili,
mai volgari o banali, funzionali certo per un balletto che doveva seguire una trama
prestabilita. Proprio musicalmente i punti corrispondono a ciò che la coreografia si
proponeva di narrare; Adolphe Adam diede con “Giselle” il suo capolavoro ballettistico.
“Giselle” è forse il più bel balletto romantico che esista. Scene e costumi della prima
rappresentazione all’Opèra di Parigi (1841) erano ancora del Ciceri. Nei tre ruoli principali di
Giselle, Albrecht e Myrtha figuravano: Carlotta Grisi, Lucien Petipa, Adèle Dumilâtre. In un
passo del libro sulla Germania, il poeta e romanziere Heinrich Heine descrisse la leggenda
delle villi, delle fanciulle fidanzate e morte prima di andare a nozze. Come villi hanno il
lunare destino di errare nottetempo intorno alle loro tombe, nei cimiteri. Giselle, giovane
contadina, innamorata corrisposta del principe Albrecht, accortasi di essere tradita,
impazzisce e muore. Venuto egli presso la tomba di lei a piangerla, incontra nuovamente
l’amata ma questa è irraggiungibile perché gli appare come villi per sparire nuovamente
sottoterra al sopraggiungere del nuovo giorno.
Il personaggio di Giselle richiede nell’atto primo una grande ed intensa forza drammatica con
altre punte di espressività mimica e nel secondo una bravura tecnica, una leggerezza, una
vaporosità frammezzo passi, atteggiamenti, evoluzioni fra il patetico e l’evanescente davvero
eccezionali. Per questo Giselle, alla distanza di tanti anni è ancora grande, arduo banco di

prova d’ogni danzatrice che si rispetti nell’ambito romantico. Qualcosa del genere accadrà
per il duplice personaggio di Odette- Odile di “Lago dei Cigni”. Di “Giselle” si ricordano
grandi nomi, grandi interpreti: dalla Grisi alla Elssler, Grahn, Cerrito, Rosati, Ferraris,
Preobrajenska, Zambelli, Pavlova, Karsavina, Spessivtseva, Markova, Ulanova, Toumanova,
Chauvirè, Darsonval, Vyroubova, Finteyn, Beriosova, Struchkova, Maximova, Fracci. Jean
Coralli (1779- 1858) oltre che a “Giselle” creò “La Pèri” e “Le diable boîteux”.
Jules Perrot (1810-1892) fu coreografo e danzatore di molto merito, riconosciuto per lo stile
maschile “aèrien”, uno dei più grandi danzatori che la storia del balletto ricordi. Fu
fecondissimo come coreografo. “Esmeralda (da Victor Hugo), “Pas de quatre”, “Ondine”,
“Quattro stagioni”, “Les èlèments”, “Le jugement de Paris”.
Arthur Saint-Lèon (1821-1870) ballerino e coreografo, si ricorda come teorico per la sua
“Stènochorèographie”, che pubblicò nel 1852, metodo di scrittura o notazione per registrare i
balletti. Creò “Le violon du diable”, “Giselle”, “La vivandière” in unione con la moglie
Cerrito, “La source”, ma il suo capolavoro resta “Coppelia” (1870) o “La ragazza dagli occhi
di smalto” con la trama stesa da lui insieme a Nüitter e desunta da un racconto di Hoffman
per la musica di Lèo Delibes, rappresentata all’Opèra di Parigi nel 1870 con Giuseppina
Bozzacchi nel ruolo di Swanilda. è uno dei balletti più popolari che si conoscano con un
ritorno al “ballet d’action” dopo l’esclusione del movimento puramente romantico. Il balletto,
sempre nella sua forma originale, è stato rappresentato svariate volte. Fra le molte versioni è
da segnalare quella del Balletto Reale Danese che la rappresenta dal 1896.
A questo punto è opportuno parlare della scuola e della tradizione illustre dei Bournonville:
Antoine nacque nel 1760 a Lione e il figlio Augusto a Copenaghen nel 1805. Lo stile è quello
francese di Noverre e di Vestris ed è rimasto pressoché immutato.
Antoine fu scritturato nel 1782 come primo ballerino da Gustavo III di Svezia per allestire e
danzare in seguito a Stoccolma il suo primo balletto: “les meuniers provençaux” (1785). Nel
179 andò a Copenaghen ove fu mirabile interprete dei balletti del Galeotti, l’italiano in terra
danese come Bournonville fu il francese in terra di Danimarca. 7
7 Da segnalare che il balletto svedese e soprattutto il danese ancora oggi vivono dell’eredità lasciata da quegli artisti.

Dal 1816 Antoine Bournonville, succedendo a Galeotti, divenne maitre de ballet e direttore
del ballo dell’Opèra Reale Danese. Morì nel 1843. Suo figlio, August, è considerato ballerino e
coreografo danese essendo nato e vissuto a Copenaghen. Li diresse la Scuola di danza e poi
divenne maître de ballet all’Opera reale. Egli creò trentasei lavori tra balletti e
divertissements. Ricordiamo, “Waldemar” (1835), “Sylfiden” (1836) “Festen i Albano” (1839)
“Toreadoren” (1840) “Napoli” (1842) etc.. In seguito troviamo August a Vienna, dal 1855 al
1856, e poi al teatro Reale di Stoccolma dal 1861 al 1864. Si ritirò nel 1877 e venne nominato
cavaliere. Scrisse la sua autobiografia “Ma vie thèatrale” e due volumi teorici dei quali
“Etudes chorègraphiques” del 1861 resta una chiara sintesi dell’estetica bournonvilliana
mirante al raggiungimento di una grande limpidezza stilistica: eliminazione di ogni parvenza
di sforzo e uno sviluppo dei mezzi quanto mai fluido. Morì nel 1879.
Il suo stile è quello francese di Vestris rimasto intatto ai nostri giorni. Egli rianimò il balletto
danese formato alla scuola francese. Splendido stile il suo, detto poi anche “danese” per una
sua fisionomia e con la precisa impostazione della “mezza punta”. Itinerario cosmopolita tra
Milano, Stoccolma, Vienna e Mosca, ma a Copenaghen soprattutto fu attico e della “Silfide”
con la Grahn diede una versione particolare. Di questa “Silfide” ancora Harald Lander ce ne
offrì una copia nel 1962 a Firenze quando il Balletto Reale Danese fu ospite del Maggio
Fiorentino alla Scala, qualche mese prima, con il complesso scaligero, Carla Fracci
protagonista, accanto a Mario Pistoni, mentre Erik Bruhn la preparò per la primavera del 1966
l Teatro dell’Opera di Roma nuovamente con la Fracci, questa volta accanto a Rudolf
Nureyev, avvenimento di portata storica.
Nelle vicende coreografiche di Danimarca e Svezia va ricordato Christan Johansson
(Stoccolma 1817- Pietroburgo 1903), danzatore e insegnante svedese. Studiò alla Scuola del
Balletto Reale di Stoccolma e fu allievo di Bournonville a Copenaghen. Nel 1837 fu partner di
Maria Taglioni a Stoccolma e ultimo partner di lei in Russia nel 1842. Johansson debuttò a
Pietroburgo nel 1841 nel balletto “LA gitana”. Il suo insegnamento iniziò nel 1860 e la carriera
di danzatore terminò nel 1869 quando divenne principale insegnante alla Scuola Imperiale di

Pietroburgo formando allieve come la Kschesinska, Prèobrajenska, Pavlova, Karsavina e
influenzando danzatori come Pavel Gerdt e Nicolas Legat.
Altro tardo “prodotto” bournonvilliano è Joseph Hansen, belga (1842-1907). Fu maestro di
ballo al Bolchoi di Mosca dal 1873 al 1889 e all’Opèra di Parigi, nel 1887. Molte sue coreografie
furono allestite a Londra per l’Alhambra Theatre nel periodo 1884-87. Dobbiamo pure
ricordare un’edizione del “Lago dei Cigni” ad opera sua a Mosca nel 1882.
IL BALLETTO DEL TARDO ROMANTICISMO
Con il “Lago dei Cigni” siamo nella seconda fase del Romanticismo di danza. Vediamo come
vi è pervenuto il balletto russo. Dopo il 1850 il balletto romantico declina in Europa. Ciò
avviene anche con il progressivo ritiro delle principali danzatrici che abbiamo passato in
rassegna. La scuola italiana e francese si ritirano in Russia. Ed è proprio la che si conoscerà
l’epoca d’oro del cosiddetto tardo Romanticismo. La nascita del balletto russo coincide con la
fondazione dell’Accademia di Danza presso il Teatro Marijnsky di San Pietroburgo, nel 1783.
Maestri grandi e famosi, austriaci come Hilverding, italiani come Angiolini, francesi come
Diderot recarono in Russia il contributo delle loro esperienze.
Mentre nella seconda metà dell’Ottocento da noi il Romanticismo s’inquina degenerando in
un’arte non solo appariscente e magniloquente con la tendenza al mastodontico e al più
dichiarato cattivo gusto, l’apporto dei maestri francesi ed italiani sarà fondamentale per la
formazione di una vera e propria tradizione ballettistica russa. La Russia è infatti l’unica
nazione a mantenere negli ultimi decenni dell’Ottocento la posizione gloriosa e di privilegio
del balletto. È anche l’epoca d’oro dei grandi balletti di Ciaikovski, Petipa, delle grandi
danzatrici italiane come Carlotta Brianza, Carolina Rosati, Antonietta Dell’Era, Virginia

Zucchi, Claudina Cucchi; nel periodo detto del tardo romanticismo in cui il balletto romantico
trova la sua espressione ed evoluzione sia sul piano tecnico- virtuosistico come su quello
artistico con un notevole rafforzamento del tessuto drammatico. Nasce o rinasce il divismo e
con esso il mito della danzatrice, oltre ad affermarsi il grande momento interpretativo della
coreografia per cui non una danzatrice assomigliò all’altra.
Mentre in Italia e in Francia il balletto romantico esaurì tutte le possibili linfe della sua
vitalità, in Russia fu assorbito e portato a suoi estremi sviluppi sulla traccia di “Giselle” o di
“Sylphide”. Non si tratta di neo romanticismo, bensì del tardo romanticismo che si sviluppa
principalmente e massimamente in Russai. I moduli musicali sono quelli di Adam e Delibes, i
coreografi sono gli stessi dell’impostazione cara ai vari Taglioni, Perrot, Saint-Lèon, Mèrante
della tradizione. Lo stesso Ciaikovski, il meno russo fra i compositori russi, si lascia
influenzare dalla vena francese ed immette nelle sue ricche partiture richiami folcloristici
della sua terra da una parte ed un’amabile grazia sognante francese dall’altra. Ma Ciaikovski
è da ricordare soprattutto, e da stimare in questo caso, per aver dato al genere del balletto un
carattere ed una qualità che serviranno di esempio ad una folta, ricchissima letteratura
coreografica che ha in Stravinsky il suo alfiere più degno e convinto nell’età contemporanea.
Quella dei Petipa, danzatori e coreografi è una dinastia. Già Lucien e Marius erano figli di
Jean Petipa; Maria, danzatrice di molti balli di Ciaikovski era figlia di Marius, nato a
Marsiglia nel 1822 e morto a Pietroburgo nel 1910, autore del primo e terzo atto di “IL lago
dei cigni” mentre Lev Ivanov (1834-1901) provvide al secondo e quarto.
Caratteristica di Marius era il grande balletto in molti atti che occupava l’intera serata con la
sequenza delle variazioni nel “pas de deux”, variazioni condotte abilmente sul filo di una
sapiente costruzione tematica: variazione, variazione, coda. Esse sono ancora oggi di una
bellezza e di una perfezione compositiva difficilmente superabili. Petipa è il grande
continuatore della tradizione romantica e con lui si estingue poiché tutte le correnti succedute
dopo e che avrebbero voluto riprenderla per forza di cose non ne hanno avuto più né
l’immediatezza, né la genuinità. Egli proveniva dall’insegnamento di Augusto Vestris. Venne
scritturato a Pietroburgo nel 1847 come primo ballerino di “Paquita” dopo aver danzato in

molte città d’Europa e d’America. Nel 1862 succederà a Jules Perrot come maître de ballet
creando il suo primo balletto “La figlia del faraone” (interprete Carolina Rosati). Poi nel 1869
crea a Mosca il famoso “Don Chisciotte” (musica di Minkus), “La Camargo” (1872), “La
Bayadère” (1877), “La bella addormentata nel bosco” (1890) e, in unione a Lev Ivanov “Il
Lago dei Cigni” (1895), “Raymonda” (1898), “Le stagioni” (1900). Altri suoi balletti sono una
“Cenerentola” del 1893 in collaborazione con Enrico Cecchetti, “Arlequinade”, destinato alla
coppia di Anna Pavlova e Michel Fokine.
Dei tre balletti Ciaikovski sinceramente non si saprebbe a quale dare la palma; se
“Schiaccianoci” è più importante sul piano del valore musicale e “La bella addormentata”
riccamente si adagia sul fiabesco- spettacolare, il “lago” li supera per la straripante, calda
vena romantico- crepuscolare, per la poesia del tema d’amore e anche della rinuncia, per il
perfetto bilanciarsi fra la parte lirica del secondo e quarto atto, più congeniale all’Ivanov e
quella fortemente drammatica e mossa nel dispiego dei gruppi di Petipa.
Una vita difficile per “Il Lago dei Cigni”. La prima versione avvenuta al Bolschoi di Mosca il
4 marzo del 1877 non ebbe successo, e si dice che lo Zar, presente, insoddisfatto,
abbandonasse la sala prima della fine. Scenografia e costumi apparvero modesti, la
coreografia senza invenzione e la musica addirittura rivoluzionaria. Altre riprese nel 1880 e
’82, con altra coreografia, non incontrarono il favore del pubblico; di fatto Ciaikovski, che
morì nel 1893 non riuscì a vedere la prima realizzazione del suo capolavoro avvenuta nel
1894 n un concerto commemorativo, dello stesso Ciaikovski, durante il quale venne eseguito
al Marijinsky di Pietroburgo solamente il secondo atto. La prima rappresentazione integrale
del balletto avvenne l’anno successivo, nello stesso luogo, con Pierina Legnani e Pavel Gerdt
nel ruolo del Principe Sigfried riscuotendo un successo immediato. 8
In occidente si ricordano la prima rappresentazione londinese all “Hippodrome” nel 1910 con
Olga Preobrajenska, a capo di un gruppo di elementi del Balletto di Pietroburgo e di Mosca.
Durante la seconda edizione di Diaghilew (1911), Matilde Kchessinska danzò Odette- Odile e
8 Una ripresa del “Il Lago dei Cigni” a Mosca nei primi anni del secolo fu curata e rielaborata da Gorsky ed è quella
riprodotta ancora oggi dal balletto sovietico.

per l’occasione scritturò il famoso violinista Misha Elman che suonò l’assolo dell’adagio del
secondo atto.
Una prima esecuzione completa del balletto in Inghilterra avvenne nel 1934 al “Sadler’s Wells
Theatre” con Alicia Markova e Robert Helpmamm.
Esistono varie versioni di questo grande balletto, ma “Il Lago dei Cigni” è inseparabile
dall’atmosfera in cui nacque, dalla veste che Petipa e Ivanov gli diedero, dalla conoscenza che
lo spettatore ne ha per averlo visto almeno una volta. Questo balletto mantiene il più largo
favore del pubblico in qualsiasi angolo del mondo esso appaia, nella più ampia veste dei
quattro atti o in quella riassuntiva dei due atti, oppure nell’altra dell’atto secondo, condensata
in uno solo, con il finale ricavato dal quarto. Ci saranno sempre attese ed occhi attenti per
Odette, per la lunare apparizione ed il suo cadere nelle braccia dei due amici e il risollevarsi,
per i quattro cignetti e il sincrono girare della testa mentre i piedi eseguono il brillante gioco
delle “batterie”, per l’assolo del Principe con i suoi due spettacolari giri di “coupès jetès en
tournant”, per i “petits battements sur le coup de pied” di Odette, battito d’ali trasferito per
incanto al fremito di una gamba o i suoi nervosi “échappés” della coda nella variazione di
Odette e per qualsiasi altra figura tradizionale. Qualunque sia l’interprete, il “Lago” resta caro
alle folle e continua ad appassionarle pur con un suo bagaglio di vecchia favola un poco
ingenua ed enfatica ma piena di patetico lirismo o proprio forse per questo, per il bisogno che
c’è sempre ancora in fondo a noi di sentirci e restare irrimediabilmente romantici.
“La bella addormentata nel bosco”, nel quadro dei tre grandi balletti appartenenti al tardo
Romanticismo, è da considerarsi il capolavoro di Marius Petipa (se si pensa che il lago è frutto
di una collaborazione con Ivanov e Schiaccianoci appartiene tutto alla vena creativa di
quest’ultimo essendosi Petipa ritirato per malattia).
La prima rappresentazione di “La Bella Addormentata” risale al 1890 a Pietroburgo, Teatro
Marijinski. Prima interprete di Aurora fu un italiana, Carlotta Brianza; al suo fianco stava
Pavel Gedt nei panni del Principe Florimondo. Il balletto, ricavato dalla fiaba di Perault, si
avvaleva di un numero considerevole di collaboratori per la parte scenografica e costumistica:

Levogt, Botcharov, Shishlov, Ivanov, Vsevolojiski. Questo balletto, grazie alla piena intesa fra
il coreografo ed il musicista, si può definire come un balletto d’azione secondo i dettami
stabiliti da Noverre un secolo prima.
Al confronto con “Il Lago dei cigni”, la Bella Addormentata è un balletto molto meno
romantico; esso rivela chiaramente il principio classico, avvertibile in tutta l’impostazione di
una danza fine a se stessa con un dramma che rischia di perdersi per strada, talvolta riaffiora
ed emerge soprattutto nella calda onda romantica degli interventi della Fata buona e
protettrice. Ma questo balletto ci mostra come il balletto del periodo romantico e tardo
romantico, possa anche essere detto classico. Ed esso lo è più di ogni altro del periodo, per
l’abilità virtuosistica richiesta a tutte le danze, autentici pezzi di bravura disseminati nel
contesto coreografico. Dal momento che l’essenza di un balletto classico sta in un racconto
ridotto a pretesto per rivelare tutte le possibili combinazioni di uno sfoggio della tecnica
accademica, dobbiamo concludere che proprio “La bella addormentata” è l’apoteosi di questo
genere. Ciaicovski e Petipa hanno infatti costruito insieme un impianto calibratissimo, nel
quale soggetto, coreografia, musica concorrono veramente all’unità dell’opera d’arte e alla
sua piacevolezza estetica.
Questo balletto, classico nella forma, romantico nella sostanza, storicamente definito tardo
romantico, è nel repertorio delle compagnie del mondo occidentale ed orientale in molte
versioni differenti.
“Lo schiaccianoci” è musicalmente forse il più bello ed il più ricco di sostanza dei balletti di
Ciaikovski. L’italiana Antonietta Dell’Era ne fu l’interprete principale alla prima
pietroburghese del 1892 accanto a Pavel Gerdt e N. Legat. Anche qui varie sono le versioni, in
ambito russo ricordiamo quelle di Gorsky nel 1919 e Vainonen nel 1934; mentre in occidente
si conoscono le versioni di Serghiev, Romanoff, Beriozoff sino a quella di Balanchine per il
New York City Ballet.
Fra le grandi danzatrici russe un posto a parte lo occupa Anna Pavlova, interprete patetica
della famosa “Morte del cigno” sulla musica di Saint-Saëns che il coreografo Fokine creò per
lei e che molte altre tentarono di imitare, una creazione personalissima, irripetibile e

insuperabile. Mentre per l’arte interpretativa, per l’impegno pedagogico, per la tecnica
perfezionata o per l’estro creativo, oltre alla Pavlova e a Fokine sono da elencare: Tamara
Karsavina (1885) anche scrittrice interessante di memorie, Lubov Eogrova (1880), Agrippina
Vaganova (1879- 1951) autrice di un trattato “Fondamenti di danza classica” (1934), Olga
Preobrajenska (1871-1963), Olga Spessivtzeva (1895), Adolph Boln (1884-1951), Boris
Romanov (1891-1957) sino ai grandi Nijinsky, Vaslav e Bronislava, fratello e sorella.
Sul finire del secolo diciannovesimo si è già accennato che in Italia si accusa, più che una
mancanza di coreografi- creatori o di danzatori- interpreti, una spaventosa deviazione del
gusto. In mezzo a questo bailamme si salvano naturalmente Adam e Delibes, quest’ultimo
anche con i suoi pittoreschi ed anche ispirati balletti: “Coppelia” (1870), “Sylvia o la Ninfa di
Diana” (1876), “La source” (1866), “Pas de fleurs” (1867).
Così pure non sono pochi i ballerini e le ballerine ad eccellere in quello scorcio di fine secolo:
Sofia Fuoco, Claudina Cucchi, Virginia Zucchi, Amalia Ferraris, Carolina Rosati, Giuseppe
Lepri, Pierina Legnani, Carolina Pochini, Guglielmina Salvioni, Giuseppina Bozzachhi, Rita
Sangalli, Enrico Cecchetti, Antonietta Dell’Era, Carlotta Brianza.
Siamo in pieno clima liberty o floreale il cui maggiore o peggiore esponente sarà il balletto
“Excelsior” di Luigi Manzotti, che va in scena alla Scala nel 1881, scene e costumi di Alfredo
Edel, musica di Marenco, celebrazione del progresso tutto improntato alla spettacolarità, un
genere che pare fosse nel gusto oltre che nel favore del pubblico. Non c’erano parti di
coreografia quintessenziata ma tutto era in funzione di un dispiego imponente di masse e di
macchine teatrali. Altri lavori di Manzotti furono: “Rolla” e “Pietro Micca” (1875), “Sieba”,
“Amor” (1886), “Sport” (1897), “Luce” (1905) e “Brahama”.
Tra l’invenzione elettrica, le prime conquiste scientifiche e sportive, la scienza, il progresso, la
politica, la patria, l’amore e la fratellanza dei popoli, il tema coloniale e quello pseudo storico
o, peggio ancora, patriottardo, nulla era sfuggito a quei signori scivolati paurosamente nella
piena retorica.
Naturalmente si salva un grande esempio, che ci offre un grande maestro, Enrico Cecchetti,
nato a Roma nel 1850. Ballerino straordinario tecnicamente, trasmise un metodo didattico che

il suo maestro Lepri, attraverso Blasis, gli aveva fatto apprendere. I russi come gli inglesi, gli
americani come i francesi, sono stati non solo influenzati, ma formati dal suo insegnamento in
questi ultimi scarsi ottant’anni dei storia coreutica.
L’opera dei grandi balli di Ciaicovski fu favorita dal contributo di Cecchetti. Questi debuttò
alla Scala nel ’70, a Londra nel ’75 e a Pietroburgo nell’87. Qui preparò grandi danzatori quali
Karsavina, Preonrajenska, Kschessinska, Fokine etc. La Pavlova fu una sua devota allieva
privata. Nel 1909 seguì Diaghilev con la sua compagnia e di questa fu l’insegnante stabile
limitandosi all’interpretazione di ruoli mimici. Tutti i ballerini di quel periodo passarono
sotto il suo ferreo controllo didattico e il metodo Cecchetti, a cura del ballerino Idzikovski,
uscì a Londra nelle edizioni di Beaumont.
Fu chiamato in Italia alla Scala, nel 1925, tardo richiamo, dal momento che morì sul
palcoscenico scaligero tre anni dopo. Nel 1922, su proposta di Beaumont, era stata istituita a
Londra, onde perpetuare il suo insegnamento, una “Cecchetti Society”.
LA DANZA LIBERA
Al principio del secolo succede che, accanto all’involuzione della danza accademica, arenata
su moduli deteriori e stanchi, tutti improntati ad una dilatazione sempre più preoccupante
del fatto spettacolare di gusto mastodontico da una parte, e alla riforma del balletto russo di
Diaghilev, dall’altra, si fa strada una evoluzione, un vero e proprio rinnovamento della danza
teatrale. Questo movimento è denominato “danza libera” che non si riferisce ad una scuola
isolata, e neppure ad un indirizzo unico, bensì è il frutto di diverse esperienze ed origine, con
l’intento di affrancare la danza dagli schemi accademici, logorati dal tempo e dall’uso, e
quindi giungere ad una completa, libera affermazione dell’individuo del ventesimo secolo. Si

tratta di una vera e propria rivoluzione anti- accademica contro gli artifici del balletto dei
quali “le punte” resta il principale anche se sublime.
Si potrebbe individuare come iniziatrice e diffusore di questo movimento l’americana Isadora
Duncan, nata a San Francisco nel 1878. La danza, secondo lei, deve esprimere uno stato
naturale dell’uomo e tende verso una liberazione spirituale e corporea: “l’Eleuteron” greco.
Si ispirò quindi al mondo ellenico, alla sua capacità figurativa ed alla sua essenza. La riforma
fu drastica e completa: via il tutù e le scarpette di raso, via la calzamaglia per una maggiore
semplicità e naturalezza dei movimenti, quindi piedi nudi e tuniche di velo drappeggiate.
Il debutto in America non fu dei più incoraggianti, ma la Duncan non si perse d’animo;
giunse a Parigi ai primi del secolo ed ottenne successo, negatogli in patria; in seguito aprì una
scuola a Berlino. Nel 1905 andò in Russia e pare che Fokine non fosse del tutto indifferente
alle teorie proposte dalla Duncan, per cui alcune di queste si trovano applicate, nell’ambito
del balletto accademico, in “Dafni e Cloe”.
Ritornata in America, le arrise il successo. Le sue varie scuole sparse per il mondo non
facevano che attestare il carattere ramingo e disperso della danzatrice. Molto rilevante il suo
contributo al gusto nella scelta delle musiche destinate all’accompagnamento delle sue danze.
Il cosiddetto movimento della “sinfonia coreografica” che ebbe, intorno al 1930, il grande
propugnatore in Massine, seguito poi da Balanchine, si fa risalire appunto al preciso gusto
della Duncan nell’adattare musiche del passato, sorte espressamente per la danza, alle sue
evoluzioni condotte sulle volute o sui ritmi dei grandi classici e romantici.
Alcuni cenni sulla sua vita. Il marito, il poeta russo Esenin, muore suicida; i figli muoiono
anch’essi, annegati nella Senna. Lei stessa ha una fine ingrata, strozzata dalla sciarpa che
portava al collo impigliatasi nelle ruote dell’automobile; avvenne a Nizza nel 1927. Scrisse un
libro, “La mia vita”, pubblicato l’anno seguente la tragica morte.
La Duncan non restò isolata e sorsero altre azioni collaterali, seppur con orientamenti diversi,
tutte tese verso un unico fine, quello di liberare la danza accademica dalle pastoie nelle quali
era caduta.

Sul tema del rinnovamento del teatro di danza 9 citiamo un’altra artista americana, amica della
Duncan, Loïe Fuller (1862-1928). Il suo apporto alla danza investe, più che la coreografia, la
tecnica dell’illuminazione e della scenografia. Facendo muovere delle bacchette tra i veli che
la coprivano tutta, creava straordinari cromatismi ed effetti grazie alle strisce luminose che la
investivano da ogni parte e giocavano tra il fluttuare delle sciarpe e dei drappeggi. Famose
nel suo repertorio furono: “La danse du feu” e “La danse serpentine”. I cronisti di allora si
chiesero se si trattava realmente di una danza o piuttosto di una proiezione di luce o di una
evocazione spiritistica. Scrisse in libro di memorie “Quinze ans de ma vie” pubblicato a Parigi
nel 1908.
La semplice evocazione di una particolare atmosfera ricavata da elementi figurativi (Duncan,
Alessandro e Clotilde Sakharoff), l’ispirazione da un mondo primitivo o da suggestioni di
temi orientali (Ruth St. Denis, Saint M’Ahesa), la rievocazione libera del valzer viennese
(sorelle Wiesenthal), sono tutte azioni di ricerca e di liberazione.
Altra corrente di danza libera è quella promulgata dall’ungherese Rudolf von Laban (1870-
1958). Egli elaborò un’analisi ed una filosofia della danza di grande portata culturale,
entrambe innestate al filone dell’espressionismo del centro Europa. È considerato il più
importante innovatore della danza libera in Europa.
La sua passione per la danza nasce da un attento studio delle scienze matematiche e delle arti
figurative. Fondamentali sono le sue leggi relative al tempo e allo spazio, la codificazione
delle dodici direzioni del moto con la figura geometrica dell’icosaedro e la celebre notazione o
scrittura di danza con la quale si può fissare qualsiasi specie di danza, di gesti o di
movimenti, che apparve in volume nel 1926 con il titolo di “Choreographie”. Egli concepisce
il suo metodo dell’arte in movimento in questo modo: prima esiste un movimento interiore,
funzione dell’intensità di una concentrazione di pensiero dalla quale scaturirà il gesto
esteriore. Con Laban ogni forma inerente alla danza concorre alla dimensione della sua
espressione coreografica (recitazione, scenografia, pittura, scultura, architettura). Egli debutta
come insegnante nel 1905, in Svizzera ed in Germania; nel 1911 fonda a Monaco di Baviera la
9 Fokine e Nijinski sono da considerarsi a parte, perché appartenenti al balletto accademico, e la loro opera si svolse
unicamente in quel campo senza toccare punte rivoluzionarie.

Scuola di danza libera del centro Europa avendo tra gli allievi Mary Wigiman che diventa sua
collaboratrice dal 1913, e Kurt Jooss dal 1921. Celebri alcune opere coreografiche di Laban
senza musica oppure accompagnate da percussioni. Si ricordano soprattutto: “Prometeo”,
“Titan” e il “Don Giovanni” (Gluck). Con l’aiuto di Joos e Doussia Bereska elabora il citato
sistema della notazione del movimento, chiamato negli Stati Uniti “Labanotation”. Il suo
insegnamento si espande e raggiunge l’Inghilterra (1938) ove, nel verde Surrey, istituisce
“L’Art of Movement Center”.
Due grandi personalità uscite dall’insegnamento di Laban sono, Mary Wigman e Kurt Jooss.
La prima, nata nel 886, studiò anche sotto la guida di Emile Jacques-Dalcroze, famoso
elaboratore di un metodo di insegnamento della musica attraverso il movimento detto
euritmia, materia di insegnamento all’Istituto di Hellerau secondo la quale l’educazione
corporale al ritmo accresce gli impulsi ritmico- musicali.
La Wigman aprì una scuola a Dresda nel 1920; con lei si rafforza il nuovo concetto
leggermente anti- teatrale ma non anti- drammatico della danza libera e il suo costante sforzo
di emanciparsi ad ogni elemento scenico preponderante o soffocante del disegno e del
contenuto espressivo. Si elimina l’apporto scenografico e così il risultato è un’azione ridotta
da parte della musica talvolta insignificante, talvolta addirittura eliminata, un’identificazione
fra creatore e interprete per cui il ballerino è lo stesso compositore di danza. Con questo
movimento nasce il concerto di danza e il danzatore da concerto. La Wigman offre questo
tipo di spettacolo con gruppi di danzatori in Germania e negli USA a partire al 1932. Le sue
danze sono eseguite senza accompagnamento musicale, in seguito userà gli strumenti a
percussione.
Artisticamente dà un grande valore allo sviluppo della personalità dell’interprete,
tecnicamente fonda sulla respirazione il suo metodo didattico (Aspannung- abspannung:
tensione e distensione).
La caratteristica principale di questa scuola è l’eliminazione della codificazione di un
vocabolario, tipica invece della danza accademica. Esistono solo leggi generali, principi come
quello prima accennato. Del resto è nota l’avversione della danza libera ad un discorso basato

su regole prestabilite. Conta soltanto il risultato espressivo, non importa come ottenuto e
attraverso quale procedimento. E l’indirizzo di Laban, Wigman e Jooss appartiene
dichiaratamente al movimento espressionista tedesco.
Una delle ultime coreografie della Wigman “La sagra della primavera” ottiene un
memorabile successo alle settimane berlinesi del 1956. Fra i suoi allievi sono stati: Harald
Kreutzberg, Yvonne Georgi, Greta Palucca, Vera Skoronel, Hanya Holm, Birgit Akesson.
Kreutzberg (1902-1968) è il caratteristico prodotto del danzatore da concerto, solista che
interpreta le sue composizioni e che all’infuori delle sue creazioni, davvero straordinarie per
intensità drammatica, non lascia il segno di un solco, tracciato da un chiaro indirizzo
pedagogico. Ma chi ha visto alcune delle sue danze o ha assistito alle dimostrazioni didattiche
non può aver dimenticato l’incisività del suo messaggio tutto teso verso un’espressione
icastica riproducente la condizione umana con le sottili annotazioni attinte da un esplicito
cinismo e da un senso macabro, spesso attraverso grossi effetti grotteschi, sottolineati dall’uso
di maschere, di fantasiosi costumi, di un trucco sapiente. Si ricordano particolarmente:
“L’angelo dell’Annunciazione”, “Il maestro di cerimonie”, “Tango di mezzanotte”, “Orfeo
piange Euridice”, “Giobbe contese Dio”, “Il primo uomo”, “Oreste”, “Il cerchio eterno”, “Till
Eulenspiegel”, danze quasi tutte scandite dall’aspra musica di Friedrich Wilkens, fedele
accompagnatore al pianoforte.
Jooss costituisce un ponte tra il balletto accademico e la danza libera. Celebre “la teoria
dell’otto”, movimento compiuto dalla gamba e dal braccio che contempla con eguale cura i
passaggi dal “En dedans” al “en dehors” e celebre balletto, tuttora in repertorio, potente
documento di satira politica e morale: “Il tavolo verde” su musica di Fritz Cohen, ricordando
tra l’altro “La grande città” e “Pandora”.
Questa danza di morte, come Jooss ha voluto chiamare il Tavolo verde, reca in sé tutto il
senso morale e satirico che fu proprio della danza macabra del medioevo e l’inizio come la
fine restano i due quadri più vivi, così abilmente stagliati nello scatto marionettistico, degli
uomini politici a congresso, che si fanno riverenze e salamelecchi e decidono della vita degli

altri ad un tavolo da gioco, il tutto in un clima di macabra buffonata che una musica da
cabaret sottolinea con appropriata vena caricaturale.
Jooss allestì all’Opèra di Parigi nel 1934 per Ida Rubenstein “Persefone” di Strawinsky. Gli
ultimi lavori, fra cui “Phaesen” e “L’après midi d’un faune” sembrano denunciare un
impallidirsi del vigore compositivo, dello humour sferzante, dell’aperta denuncia dei mali
dell’uomo e della condanna di una società corrotta. Allievi suoi sono fra i più importanti,
Hans Zullig, Sigurd Leeder e Jean Cebron.
Joss lascia la Germania nel 1934 per trasferirsi in Inghilterra ove rimane per quindici anni e
fonda la sua scuola a Dartington Hall e poi a Cambridge; durante la guerra, in collaborazione
con Leeder, dirige un’importante centro d’insegnamento frequentato da allievi di tutto il
mondo. Oltre la danza vi insegna la scrittura del movimento.
Di ritorno a Essen nel 1949 ricostituisce il suo gruppo che si scioglierà nel 1953 per
ricostituirsi nuovamente con la denominazione già adottata agli inizi della carriera,
“Folkwangbühne” e “Folkwangballet”.
Questo movimento centro Europeo si sposterà nel secondo dopoguerra in America, dove la
denominazione di danza libera si tramuta in Modern Dance. Non esiste più una vera e
propria danza libera, esiste una danza moderna che può essere una sovrastruttura alla tecnica
accademica (Bèjart), come una Modern Dance con leggi proprie (Graham) o ancora un balletto
moderno occasionalmente ispirato al folklore e al jazz (Robbins); ma la danza libera è un
movimento tipico degli anni venti con le infinite propagazioni che si sono avute e gli
indirizzi più svariati.
Positiva l’enorme influenza esercitata dalla danza libera su tutto il balletto moderno. Ma è
anche vero che una danza libera, completamente liberata a se stessa, si è andata lentamente
attenuando, quando non si è offuscata. Il proposito di soppiantare la danza accademica si è
rivelato quanto mai inconsistente e da questo colpo, la danza accademica è rinata a nuova
vita, più bella e più forte di prima.
È soprattutto in America che si è potuto dimostrare la compatibilità e coesistenza delle sue
discipline. L’educazione contemporanea del balletto negli Stati Uniti alla scuola libera e a

quella accademica è un fatto indiscutibile. Tutto il balletto moderno americano di Tudor, de
Mille, Robbins, che si basa sull’accademica, ha potuto sconfinare nella tecnica che era stata dei
predecessori parlanti il linguaggio espressionista centroeuropeo.
I BALLETTI RUSSI DI DIAGHILEV
Quel movimento artistico e culturale che va sotto la denominazione di Balletto Russo e che
caratterizzò la vita teatrale in modo così definitivo al principio del secolo va inteso non solo
come evoluzione dell’arte della danza ma anche delle arti dello spettacolo in genere, della
decorazione teatrale e della musica. Una delle principali caratteristiche di questo movimento
è per l’appunto di aver dato alle arti cosiddette sorelle una più stretta collaborazione,
un’unione più intima.
Dunque non fu solo evoluzione del balletto come pura rappresentazione, ma specificatamente
della musica in funzione di una prestabilita azione coreografica, della pittura in relazione al
contributo scenografico indispensabile in un’opera ballettistica. Del resto, in un’epoca come la
nostra così incline al piacere dello spettacolo e della vista, organo più sensibile e ritentivo
dell’udito, se un teatro musicale esiste (e pur se l’opera, particolarmente da noi, ne è sempre
stata l’incontestata beniamina), il balletto, per la sua congenialità al nostro spirito di moderni
va riguardato con particolare attenzione.
Lungi dall’asservire la musica alla danza è importante stabilire come l’intuito, la scelta, il
gusto di Diaghilev imposero al mondo coreografico del secolo scorso una fisionomia che è la
stessa alla quale si rifà tanta parte del teatro di danza contemporanea. Strawinsky, su
commissione, compone “L’uccello di fuoco”, “Petruska”, “La sagra della primavera” per la
compagnia dei Balletti russi. Altre volte una partitura offre lo spunto per un balletto, come

Diaghilev si servì di musiche scritte espressamente per la danza e che si rivelarono adatte in
modo sorprendente all’uso che egli ne fece.
Bisogna dire, che già Isadora Duncan adoperò isolatamente grandi musiche del passato,
sinfoniche o cosiddette “classiche” per le sue visioni danzate. L’esempio così romanticamente
esalante della Duncan, con tutto il decadentismo che comportava, non passò inosservato. Il
dubbio mondo greco che ella volle risuscitare lo rianimò pure Fokine, in altra maniera, con
“Dafni e Cloe” ed egli confessò quel movente ispiratore. Nulla avviene per caso in arte, senza
preparazione; vi è sempre il frutto di un divenire, di un processo evolutivo, di assimilazioni
vicine e lontane che si perdono e che solo vagamente si riescono ad individuare.
Diaghilev sentì che bisognava rompere definitivamente con il balletto logoro e stanco del
tardo romanticismo, con il suo bagaglio stereotipato nella musica, nella figurazione danzata,
nelle scene e nei costumi; non fu una rivoluzione la sua, bensì un’evoluzione naturale e
diretta che si ripercuoterà persino nella moda. L’orientalismo o bizantinismo, tanto in voga
allora, si riflessero negli atteggiamenti di tanta letteratura e di tanto cinema e Ida Rubenstein,
creatura dannunziana, ne fu il riflesso più lampante. I principali lavori musicali, di Stravinsky
e Prokofieff, recarono quel mondo policromo. “L’Uccello di Fuoco”, “Chout” sono vivide
facole che dell’Oriente recano tutto il colore e il preziosismo affascinante di una stoffa
arabescata o di un sottile profumo.
Le fasi in cui si svolse il Balletto Russo, furono due: la prima precedente alla prima guerra
mondiale e l’altra del dopoguerra. Un gusto propriamente francese o parigino e più
direttamente a contatto con certe tendenze di music-hall (in cui la pantomima si sposa al circo
e la danza diviene alleata dell’acrobatismo) si farà strada in quell’epoca satura di esperimenti
e di espedienti.
Questo fenomeno che rappresenta il Balletto Russo, è una superba lezione di gusto, di
intuizione, di capacità realizzatrici. Diaghilev sentì che il teatro di danza non poteva
continuare nel virtuosismo esteriore e macchinoso nel quale l’ultimo Ottocento lo aveva
gettato e gli oppose qualcosa di nuovo, di vivo, di significante. Anche il melodramma se ne
avvantaggiò.

È sul finire del diciannovesimo secolo che Serge de Diaghilew ( 1872-1929) fa il suo ingresso
nella vita artistica. Nel 1899 egli fonda la rivista “Mir Iskoustva” (il mondo dell’arte) che
comprende un certo numero di sostenitori ed amici fra i quali Walter Nouvel. Esattamente
dieci anni dopo, molti di essi formeranno lo Stato Maggiore dei pittori-scenografi della
Compagnia dei Balletti Russi: Benois, Bakst, Roerich, Korovine, Golovine, Serov, etc..
Ma chi era Diaghilew? Fu prima di tutto un impresario, non un creatore. Scrisse anche
qualche articolo, una monografia, ma non è ricordato per questo; compose della musica ma
nessuno l’ascoltò; non fu critico, non coreografo, né tanto meno teatrante; eppure fu lui
l’iniziatore attivo di un movimento critico ed estetico che doveva rinnovare il teatro,
inserendosi nella coscienza viva dell’artista moderno. Bisogna anche aggiungere che, a
beneficiare di tale evoluzione, non fu direttamente il pubblico russo bensì quello occidentale.
È pur vero che la maggior parte dei suoi collaboratori erano russi e molto del decorativismo
come del contenuto drammatico s’ispirava al mondo orientale, ma il movimento si sviluppò
in occidente; per cui si dice Balletto Russo e si indica particolarmente quella stagione, quel
ventennio dal ’10 al ’30. I russi di oggi infatti non riconoscono la riforma daghilewiana. Agli
occidentali toccò in sorte l’eredità dello straordinario rinnovamento spirituale e artistico che
fu russo d’origine, ma che investì ogni angolo ed ogni aspetto della vita occidentale.
Tecnicamente formidabile, il balletto sovietico di oggi ignora il Balletto Russo di ieri e rimane
sulle posizioni di un intransigente conservatorismo.
Il rinnovamento di Diaghilew è servito al balletto contemporaneo, come l’espressionismo di
danza centro europea è servito da Laban alla Wigman, da Jooss alla Graham all’espansione
della danza moderna.
I due coreografi di cui Diaghilew si è più servito rispondono ai nomi di Fokine e Massine.
Essi rappresentano i capisaldi del movimento coreografico instaurato da Daighilew.
Bisogna anche ricordare Vaslav Nijinsky e Bronislava Nijinska, fratello e sorella, per i
fermenti che hanno saputo recare in quella compagnia, e anche Boris Romanov. Il primo
elaborò idee straordinarie recategli dal geniale impulso del danzatore, percorrendo strade e
forme moderne, ma non riuscì ad affermarsi come vero e proprio coreografo.

La Nijinska è autrice di molte coreografie delle quali due sono state riprodotte in seguito a
Londra: “Les Biches”, e “Les Noces”. La Nijinska è, in fondo, con Balanchine, che ne è
considerato l’inventore, la prima a dare impulsi al movimento detto “neoclassicismo di
danza”. Boris Romanov compose per Diahilew un solo balletto, “La Tragèfie de Salomè”
(1913) e gli intermezzi danzati dell’opera “Le Rossignol” di Strawinskj, ma la sua opera fu
vasta ed intensa. Innanzitutto come danzatore di carattere per il quale ruolo fu scritturato da
Diaghilew nel periodo fra il 191 ed il 1914. Nel 1918 lasciò la Russia e fondò a Berlino una
compagnia detta del “Teatro Romantico Russo”. La carriera del coreografo di svolse e si
ampliò soprattutto a Milano e Torino.
Michel Fokine è da considerarsi l’innovatore del balletto contemporaneo. Fu danzatore e
coreografo. Entrò alla Scuola Imperiale del Balletto del Teatro Marinsky di Pietroburgo. Si
diplomò nel 1898 e fu subito scritturato da Marinsky in qualità di solista. Si mise a studiare
coreografia sotto la guida di Johansson e cominciò l’insegnamento nel 1902.
I suoi primi balletti, nel 1905, sono “Aci e Galatea” e “La morte del cigno” per Anna Pavlova.
Il primo balletto per il Teatro Imperiale è “Le pavillon d’Armide” (1907) e “Une nuit
d’Egypte” (1908) che divenne poi “Clèopâtre” nel 1909 per il Balletto di Diaghilev. Ed è con
questa compagnia che egli dà il meglio di sé e le sue opere s’iscrivono per la maggior parte
nei programmi della prima stagione parigina 1909-10-11. In quell’occasione si hanno le
riprese di “Le pavillon d’Armide”, “Clèopatre” e anche “Chopinana” che diventa “Les
Sylphides”, baleltto dai toni crepuscolari, estremo prodotto del Romanticismo, specie di
variazione sul tema, capolavoro dell’impressionismo coreografico. Per questo balletto sono
state usate molte scenografie, persino una di Corot, ma quella di Alexandre Benois resta la
più pertinente all’atmosfera che si è voluto creargli intorno. In quegli anni Fokine crea un
divertissement intitolato “Le Festin” e le danze poloveziane del Principe Igor. Egli collabora
con la compagnia per tre anni consecutivi allestendovi altre opere destinate non solo ad
imporsi ma a lanciare, quasi come un eco alle teorie enunciate in una lettera al Times del 1914,
un messaggio quanto mai vivificatore e rinnovatore per l’arte coreutica in genere. Già “Le
Silfidi” avevano rivelato le possibilità dell’interpretazione musicale in termini coreografici,

una via aperta alle future grandi sinfonie coreografiche di Massine e di Balnchine, quando
“Petrouchka” a sua volta, dimostrò chiaramente le possibilità, da parte del balletto, di
configurarsi ad espressione delle più complesse sensazioni umane.
Fokine crea nel 1910: “Shèhèrazade” sulla musica di Rimsky-Korsakov, “Carnaval” di
Shumann, “L’Oiseau de feu” di Stravinsky, “Les Orientales” sulle musiche di vari autori. Del
1911 sono: “Narcisse”, “Sadko”, “Le spectre de la rose” e il citato “Petrouchka”. Nel 1912
abbiamo, “Le Dieu bleu” sulla musica di Reynaldo Hahn, “Thamar” musica di Balakirev,
“Daphnis et Chloe” musica di Ravel. Una breve parentesi in patria si compie a cavallo fra il
1913 e il ’14. Ma subito torna con Daghilew e presenta “Papillons” sulla musica di Shumann,
“La lègende de Joseph” musica di Riccardo Strauss, “Midas” musica di Steinberg e “le coq
d’or” opera-ballet di Rimsky-Korsakov. Tornò in Russia nel 1914 e vi rimase sino al ’18, poi di
nuovo in occidente dove firmò numerose coreografie in Inghilterra, in Francia ed in America.
Le concezioni coreografiche di Fokine si possono riassumere nel modo seguente:
Non accontentarsi di rappresentare combinazioni di passi di danza fissi e stabili, ma
creare ad ogni composizione una nuova forma corrispondente allo stile sviluppato
tenendo conto dell’epoca, del tempo e del luogo dell’azione trattata;
Danza e mimica devono concorrere all’espressione dell’azione drammatica; ogni
divertissement o digressione estranea al tema del balletto deve essere scartata;
La mimica non deve limitarsi ai gesti convenzionali delle mani ma deve estendersi al
corpo intero. Tutte le parti del corpo devono essere espressive alla stessa maniera. L’uso
del gesto convenzionale è ammesso soltanto quando richiesto dallo stile del balletto.
I gruppi e gli “assieme” devono essere in accordo con i solisti per ciò che concerne il
carattere dell’espressione.
Il balletto deve liberarsi dalla tutela delle altre arti, musica e pittura, e allearsi con esse per
creare un’unità. Il balletto rifiuta di essere schiavo della musica e la più completa libertà
deve essere accordata tanto al musicista come allo scenografo.
Applicando questi principi si è pervenuti non solo allo sviluppo dell’arte coreografica ma a
quella che è oggi l’arte della coreografia.

Fokine parte evidentemente da Noverre per ciò che riguarda gli stretti rapporti di
interdipendenza tra musica, pittura, danza, ma considera pure lo sviluppo della mimica e
l’unità di stile nell’opera creata. Gli toccò in sorte un compito non superiore alle sue forze, un
compito che egli affrontò con grande sapienza, ma dovette creare quasi dal nulla un’opera
originale e una nuova estetica coreografica. Fokine lasciò agli altri un’eredità preziosa
facilitata da un’esperienza che egli fece a proprie spese. Le parti corali di “Petrouchka” non
sufficientemente elaborate, riprese e lavorate da altri, portarono quel balletto alla
compiutezza del capolavoro, ma intanto egli aveva profuso estro e sapienza compositiva
negli assoli.
Piuttosto non si capisce bene che cosa sia successo negli ultimi anni all’attività di Fokine, un
affievolimento dell’ispirazione, un indebolimento dello slancio creativo, un impoverimento
nei temi affrontati. Diede molto all’inizio Fokine, spettò agli altri riprendere il messaggio
lanciato con tanto fervore. In un certo senso Fokine fu il profeta del balletto moderno; senza
rinunciare alle leggi della danza accademica, le diede nuova vita, nuovo vigore, nuova linfa
espressiva.
Leonide Massine si formò alla Scuola Imperiale di Mosca. I suoi primi reali interessi partono
dall’arte teatrale in genere, una tendenza che sarà decisiva in tutta l’opera di questo
coreografo. Come Lifar è considerato il coreografo- danzatore e Balnchine il coreografo-
musicista, così Massine è considerato il coreografo- drammaturgo. Se tutta l’opera di
Balnchine è in termini di poesia, quella di Massine lo è in termini prosastici, narrativi. Con ciò
non vuol dire che si avvicini alla poesia e alla danza, la sua impostazione è classico-
accademica.
Sembra proprio che l’incontro con Diaghilew sia stato decisivo ai fini della carriera nel teatro
di danza poiché Massine aveva optato fin dall’inizio per la carriera di attore drammatico.
Vedendolo danzare e osservando attentamente la composizione dei suoi personaggi più
caratteristici si capisce molto bene come la drammaturgia presieda a tutta la sua opera.
Quando Massine incontrò Diaghilew, questi era alla ricerca di un nuovo artista che potesse
sostituire Nijinsky. Era il 1913 e Diaghilew affidò il giovane alle cure di Cecchetti. L’anno

dopo Massine otteneva subito un grande successo interpretando il personaggio principale
nella “Leggenda di Giuseppe” all’Opèra di Parigi con la coreografia di Fokine. Non ancora
ventenne, Massine produsse una grande sensazione in quella parte proprio per la
straordinaria immedesimazione espressiva. L’anno dopo creava la sua prima coreografia con
la stessa compagnia: “Soleil de nuit”, un balletto appartenente al folklore russo. Da quel
momento Massine diviene il coreografo dei Balletti Russi, senza smettere di danzare. Egli
trascorre con facilità da un genere all’altro ma è soprattutto sul racconto danzato che egli
punta. Ecco “Les femmes de bonne humeur” (1917) ricavato dalla commedia omonima di
Goldoni, musica di Scarlatti, scene e costumi di Bakst e, nello stesso anno, il balletto cubista
“Parade”, musica di Satie, argomento di Cocteau, siparietto, scena e costumi di Picasso, e
ancora il balletto folclorico “Les contes russes” sulla musica di Liadov, con l’allestimento
scenico di Larionov. Il 1919 è un anno particolarmente fertile: crea “La boutique fantastique”
sulla musica di Rossini e Respighi, scene e costumi di Andrè Derain ed avviene la creazione
del “Tricorno”, uno dei balletti più eseguiti e destinato al repertorio dei grandi complessi di
danza, modello insuperato di commedia coreografica costruita sulla celebre musica di de
Falla con il dècor Picasso, sulla traccia letteraria di Alarcon. Per questo lavoro Diaghilev
scritturò a Madrid il danzatore Fèlix Fernandez Garcia, con l’intenzione di insegnare la danza
spagnola al corpo di ballo della compagnia e di farlo collaborare un qualità di consigliere
tecnico con Massine alla realizzazione della coreografia del balletto in questione, che si
sarebbe poi presentata al teatro Alhambra di Londra. Appassionato coltivatore del genere
folcloristico, Massine tornò altre volte alla danza spagnola, egli stesso danzatore di grande
abilità tecnica e di vibrante temperamento.
Nel periodo 1914-20 Massine compose anche “Pulcinella” sulla musica di Pergolesi e
Strawinsky con la scenografia di Picasso e una nuova versione di “Le sacre di printemps” di
Strawinsky, altra coreografi destinata per molti anni a far testo negli annali del balletto
contemporaneo, allestita in vari teatri europei su richiesta di molti compless. Dal 1920
Massine lavora a Londra e a Parigi alternando alla danza l’insegnamento. Richiamato da
Diaghilev consegnerà puntualmente un balletto all’anno dal 1924 al ’28.

Con la morte di Diaghilew nel 1929, Massine diresse la sua attività verso la compagnia dei
Balletti Russi di Montecarlo e presentò nel 1932 “Jeux d’enfants”, con musica di Bizet, sipario,
scena e costumi di Joan Mirò e, nel 1933, le riprese di “Scuola di Ballo” e “Le beau Danube”
con le creazioni: “Beach”, musica di Francaix; “Prèsages” sulla Quinta sinfonia di Ciaikovski,
e “Choreartium” sulla Quarta Sinfonia di Brahms. Gli ultimi due balletti appartengono al
nuovo movimento detto della sinfonia coreografica che sarà adottata, e poi liberata da
Balanchine, da ogni sovrastruttura di genere libro- espressionista perfezionandosi nella
struttura e purificandosi nel contenuto.
Nel 1960 Massine assunse la direzione artistica del Festival Internazionale del Balletto di
Nervi fondando il Balletto Europeo che si presentò pure al festival di Edimburgo. In quel
tempo egli riprese alcuni lavori del suo repertorio e creò. “La commedia umana”, tratta dal
Decamerone di Boccaccio, “Bal des voleurs” e “Il barbiere di Siviglia”.
Il giudizio su un’opera tanto vasta e complessa è assai difficile a formularsi. Positiva la
rinuncia alla danza pura e al virtuosismo fine a se stesso; anche le sue sinfonie coreografiche
non rinunciano alla varietà dei temi e ad un’illustrazione molto concreta. Si potrebbe dire che
la sua danza si svolge “terra a terra” proprio per la natura delle situazioni reali che egli crea.
Quando ricorre alla irrealtà, allora non rinuncia agli elementi più esornativi del balletto
accademico. In verità egli ha apportato il suo stile ad ogni soggetto trattato: dalla commedia
dell’arte al mistero religioso, dal folclore spagnolo all’operetta, dal balletto sinfonico all’opera.
Le coreografie di Massine, al contrario di quelle di Balanchine, sono in fondo sempre
anorganicamente composte: esse vivono per le idee singole, attraenti malgrado la loro
complessità, ma sempre irrisolte; l’invenzione è ricca, piena di fermenti circostanziali che
colpiscono e questo vale tanto per i suoi balletti sinfonici che per quelli d’azione i quali ultimi
però, specie le commedie, hanno riscosso, proprio per la loro vivacità, i maggiori successi.
Vaslav Nijinsky è la più grande figura della danza maschile del secolo scorso ed insieme la
più patetica e leggendaria. Figlio di danzatori di origine polacca, compì i suoi studi alla
Scuola Imperiale del Teatro Marijnsky di San Pietroburgo con Nicolas Legat, Anatole
Oboukhov e Cecchetti, iniziandoli nel 1900. Il debutto ufficioso avviene in “Aci e Galatea” nel

1905 e stupisce la critica, ma il vero debutto avviene nel 1908, suscitando l’ammirazione
incondizionata del pubblico per le rare qualità tecniche a dispetto di un fisico non perfetto.
Sarà la sua stessa conformazione fisica a decretare in lui l’interesse della personalità artistica e
della forza espressiva. Sotto la guida di Cecchetti egli continua a conseguire dei progressi
notevoli e può così, mediante l’incontro con Diaghilew, debuttare nella sua celebre
compagnia di balletti nella stagione 1908-09. Nello spazio di cinque anni, e nel corso della
prima stagione parigina dei Balletti russi, egli incanterà tutti quanti per lo straordinario
potere di elevazione, per la foga dionisiaca, per la maschera espressiva, per l’incredibile
magnetismo e il fascino orientale con la sveltezza dei giri nervosi commista alla morbida
grazia sensuale. Nel 1909 Nijinsky appare in due balletti di Fokine: “Le pavillon d’Armide” e
“Le Festin”. Nel 1910 consegue un notevole successo interpretando lo Schiavo di
“Shèherazade” e lo scattante Arlecchino del “Carnaval”, altri due balletti di Fokine. Più
adatto ai furori tragici che non ai languori romantici, Nijinsky riesce a bilanciare le due
espressioni regalando le interpretazioni indimenticabili e basilari della sua carriera in “Le
spectre de la rose”, dove lo slancio dionisiaco si sposa alla grazia apollinea, e in “Petrouchka”,
personaggio misto di tenerezza e di dolore. Altri balletti di Fokine che interpreta con
altrettanta bravura sono, “Narcisse” e “Le Dieu bleu”. L’anno 1912 vede la sua prima opera
coreografica. La sua cultura si allarga grazie all’influenza di Diaghilew ed alla conoscenza di
Jacques Dalcroze, i suoi interessi acquistano nuovi incentivi; Nijinsky studia gli antichi
bassorilievi greci e compone, ispirandosi al famoso poema di Mallarmè, sulla musica di
Debussy, “L’apres midi d’un faune”, un’opera tutta spigoli ma anche condotta su di uno
schema scultoreo abbastanza originale ed audace, molto vicina allo scandalo che scoppia, in
realtà, alla prima rappresentazione parigina. Riceve i complimenti di Rodin ma il pubblico
resta scandalizzato da alcune soluzioni più libere e si apre la polemica. Nello stesso anno
danza in “Dafni e Cloe”.
Nella primavera del 1913, Najinsky presenta la sua seconda coreografia, “Jeux” sulla musica
di Debussy, ancora con scena e costumi di Bakst, egli stesso interpreta accanto a Karsavina e
Schollar, un balletto nel quale la gara sportiva si mescola alla contesa amorosa.

Ma è “Le sacre du printemps” ad assorbire la vivacità della discussione sia per il tessuto
musicale che per il disegno coreografico tutto arbitrario per i seguaci dei canoni accademici.
Si sarebbe dovuto tener presente che sotto il titolo vi era scritto “quadri della Russia pagana”,
e l’asprezza della musica come la soluzione irregolare dei ritmi non potevano fare altro che
suggerire posizioni contorte, flessioni, rovesciamenti più prossimi ai modi di una danza libera
che non a quelli della danza accademica. Per i conservatori quell’improvviso disdegno verso
il classico “en dehors” costituì un oltraggio imperdonabile.
Nel corso di una tournèe in America del Sud, Nijinsky sposa la danzatrice ungherese Romola
de Pulsky. Diaghilev, che si trovava in Europa, venutone a conoscenza rompe il contratto con
il danzatore. Rimasto solo Najinsky fonda una sua propria compagnia e debutta a Londra nel
1914, ma, causa l’inesperienza nella nuova impresa, le cose non vanno nella giusta direzione.
È internato in Ungheria durante la guerra per via della sua nazionalità ed è liberato onde
poter partecipare ad una tournèe in America nella primavera del 1916. Si riavvicina alla
compagnia di Diaghilew. Al Metropolitan di New York presenta la sua quarta ed ultima
coreografia nel quadro degli spettacoli del Balletto russo, “Till Eulenspiegel”, sul poema
sinfonico di Richard Strauss, scena e costumi di Robert Edmond Jones, nel 1916, altra
coreografia abbastanza avanzata. Egli pretende di essere il solo come direttore artistico ma la
compagnia non regge e si disintegra. Nijinsky riesce a portare a termine ancora una tournèe
spagnola e una in Sud America nel 1917, data che segna la fine della sua collaborazione con i
Balletti Russi. Morirà nel 1950 a Londra, dopo aver vissuto gravi problemi di salute mentale.
Ci restano le memoria della moglie e uno sconcertante “Journal” scritto da lui nel 1919.
Delle sue coreografie non vi è traccia, ma il ricordo della sua danza rivive straordinariamente
limpido in coloro che ebbero la fortuna di vederlo. Una ricca bibliografia, fiumi d’inchiostro,
giudizi ed impressioni di uomini di cultura, di artisti e poeti sono la testimonianza preziosa
del fuggevole passaggio di questo danzatore sull’effimera scena della danza. Come danzatore
lo si ricorda per la tecnica straordinaria nell’elevazione e nel ballon, cui aggiunse un lato
interpretativo non meno sorprendente: la potenza dell’espressione e della trasfigurazione
scenica. Per quanto riguarda il contributo creativo alla coreografia moderna si è già accennato

alle difficoltà, da parte di Nijinsky, di inserirsi e rimanere in un movimento che gli
appartenga. Ma il suo “apres midi d’un faune” va considerato il primo balletto importante
dell’epoca moderna. Egli aveva capito la necessità di liberarsi dall’impaccio di un
accademismo che avrebbe imbrigliato le sue idee. Si richiamò ad una plasticità neo-
ellenistica , ricreandola.
Bronislava Nijinska, sorella di Vaslav, è importante principalmente come coreografa. Compie
i suoi studi alla Scuola Imperiale di San Pietroburgo e nel 1908 debutta al Teatro Marijnsky
che lascia nel 1911. Raggiunge i balletti russi di Diaghilew nel 1909.
Danzatrice di carattere ha al suo attivo alcune interpretazioni in “Carnaval”, “Petrouchka”,
“Narcisse” non prive di rilievo. Ritorna Kiev dove nel 1920 pubblica un libro di riflessioni
ispiratole dalla pratica coreutica intitolato, “L’ècole du mouvement, thèorie de chorègraphe”.
La Nijinska si fa subito partigiana delle teorie di Rduolf von Laban. Essa non ripudia la scuola
classica e non ambisce a fondarne una nuova, ma vuole completare ed arricchire la tecnica
accademica integrandovi le scoperte dei principali maestri della danza libera. Uno dei
principali frutti di questa iniziativa è la sua prima opera coreografica, “Etudes”, del 1920, su
musica di Bach, realizzata dagli allievi della sua scuola, ripresa poi a Parigi nel 1931, a Buenos
Aires e a Montecarlo nel 1934.
Nel 1921 lascia la Russia e ritorna con Diaghilew. Egli comprende la forza creativa e la
capacità organizzativa di questa artista e le affida l’incarico di maestra di ballo oltre all’invito
di numerose coreografie fino al 1926. Lei realizza la ripresa e l’arrangiamento di “La belle au
bois dormant” a Londra nel 1921 e “Le mariage d’Aurore” a Parigi nel 1923. Nel 1922 realizza
il suo primo balletto importante: “Renard”, e “Les noces”, entrambi con musiche di
Srawinsky, che restano i due capolavori dell’artista.
Allontanatasi da Diaghilew nel 1926, la Nijinska trascorre una vita artistica movimentata
passando da una compagnia all’altra.
È stato detto che la Nijinska inizia lo stile neoclassico della danza. Infatti, vi è un grande
spirito di ricerca nella sua opera: una sua arabesque non corrisponde alla versione classica

della stessa. Nello stesso tempo, nella vastità della sua opera, vi sono linee e disegni che
potrebbero essere ispirati alle pitture bizantine come agli affreschi dell’età classica greca.
Fra gli altri numerosi collaboratori di Diaghilew non ancora citati sono da ricordare: Anna
Pavlova, Anton Dolin, Alicia Markova, Ninette de Valois.
Anna Pavolva (1882-1931) fu essenzialmente danzatrice e si può dire che la più grande del
primo trentennio del secolo scorso. Anche lei studiò alla Scuola del Teatro Imperiale di San
Pietroburgo con Gerdt e Cecchetti. Debuttò al Marijinsky nel 1899 e fu promossa prima
ballerina nel 1905. Sin da allora la Pavlova fu danzatrice isolata, andò all’estero in tournèe a
Copenaghen, Praga, Stoccolma, Vienna, Berlino, danzando con Adolph Bolm e Nicolas Legat.
Nel 1909 è scritturata da Diaghilev e danza “Le Silfidi”; lo stesso fa a Londra e a New York
nel 1910 accanto a Mikhail Mordkin 10 . Ancora nel 1911 la Pavlova è ospite dei Balletti russi ma
decide di staccarsi da Diaghilev e fondare una compagnia propria. Ritorna in Russia e poi si
stabilisce a Londra. Suoi partner di quegli anni sono eccellenti danzatori come Mordkin,
Novikov, Volinine, Vladimirof.
L’influenza della Pavlova sul balletto moderno fu pressoché nulla. Essa non amò i mutamenti
dell’arte, gli avanzamenti della tradizione, preferì le situazioni tranquille e non coltivò che un
registro, quello lirico di tarda derivazione romantica. Non fu coreografa e tutti la ricordano
come patetico cigno morente, la danza che Folkine allestì nel 1905, il suo cavallo di battaglia.
Anton Dolin, Alicia Markova e Ninette de Valois furono gli ultimi interpreti di Diaghilev e i
primi a formare il balletto nazionale inglese.
Anton Dolin (pseudonimo di Patrick Healey Kay) di origine irlandese fu danzatore di bella
tecnica, ed è da considerarsi riproduttore accurato e coscienzioso di opere appartenenti al
repertorio del passato ed insegnante. Importante fu il suo influsso sul nascente balletto
inglese. Debuttò nei balletti russi di Diaghilev e fu interprete in “Le train belu”, “Le Bal”,
“Les facheux”. Nel periodo 1931-35 è interprete dei principali ruoli al Vic-Wells Ballet e dal
1935 al ’38 fa parte della Compagnia Markova- Dolin. Dal 1939 al ’46 è animatore
dell’American Ballet Theatre e nel 1950 fonda il London’s festival Ballet. Compone e danza da
10 Mordkin (1881-1944) fu un danzatore che, uscito dal Bolschoi di Mosca, percorse una brillante carriera emigrando negli
Stati Uniti, fondando n New York una scuola e una compagnia che diventò la base del “Ballet Theatre”.

solo il “Bolero” di Ravel; ricostruisce il famoso “Pas de quatre” di Perrot- Pugni; scrive alcuni
libri dei quali il più importante è “Pas de deux, the art of partnering” nel 1949.
Alicia Markova (Alicia maeks nata a Londra nel 1910) è stata definita la più grande ballerina
romantica contemporanea, un riflesso in terra britannica di Anna Pavlova che l’aveva ispirata
durante gli spettacoli londinesi.
I suoi studi si compiono con Astafieva, Legat e Cecchetti. Raggiunge i balletti russi di
Diaghilev nel 1925 con i quali interpreta “Le Rossignol” e “Le Chatte”. In seguito danza con la
Camargo Society e diviene la stella del Ballet Rambert danzando con Dolin al Vic-Wells Ballet
sino al 1935 e poi nella compagnia di questi celebri danzatori. Partecipa al balletto russo di
Montecarlo e con il Ballet Theatre. Ritorna nel 1948 in Inghilterra per danzare come ospite al
Covent Garden. In seguito sarà ospite del London Festival Ballet, del Grand Ballet du
Marquis de Cuevas, del Festival di Nervi. Il suo nome è legato al personaggio di Giselle.
Ninette de Volis (Edris Stannus, Irlanda 1898) danzatrice e coreografa di origine irlandese va
ricordata soprattutto come organizzatrice e direttrice del Royal Ballet britannico già Sadler’s
Wells Ballet. Inoltre ha contribuito con Marie Rambert allo sviluppo del balletto inglese. Fu
allieva di Cecchetti, ed entrò nella compagnia di Diaghilev nel 1923 dove subito venne
nominata solista. Fu per lei di grande esperienza il quotidiano lavoro nella Compagnia e
l’approfondita assimilazione di ogni principio e della solida struttura del complesso. Nel
1926, abbandonato Diaghilev, apre a Londra una scuola detta “Accademia di Arte
Coreografica”. Il 1931segna una data importante: Lilian Baylis direttrice dell’Old Vic
ripristina il teatro del Sadler’s Wells e invita la de Valois a trasportarvi la sua scuola. La
piccola compagnia si sviluppa gradatamente e diventa la grande e celebre compagnia del
Sadler’s Wells Ballet che nel 1956 riceve l’aulica etichetta di Royal Ballet. Alla danzatrice e alla
coreografa subentra la dinamica, volitiva, ostinata creatrice di uno dei più grandi complessi
del mondo ballettistico. Accanto ad un’attività così ricca di interessi e di iniziative, non manca
di farsi strada un lato creativo abbastanza interessante specie laddove vi è rievocazione di
certa vita inglese del passato. Ciò vale per “The Rake’s Progress”, 1935 sulla musica di Gavin
Gordon. Sono per lo più balletti contenenti, per la loro natura descrittiva, molte danze di

carattere. Tendente all’astratto è “Chekmate” del 1937, con musiche di Arthur Bliss. Altri
balletti passati in repertorio sono “Job”, 1951, “The haunted ballroom”, 1933, “The Gods go a-
begging”, 1936, “The prospect before us”, 1940, “Don Quixote”, 1950.
Si è rimproverato a Diaghilev, da più parti, di aver voluto allargare troppo il confine del
balletto e di disperdere la sua vera natura in una ricerca di apporti marginali. Una cosa è
certa, mai la danza era stata beneficiata di tanta squisitezza estetica.
ELENCO DEI PRINCIPALI BALLETTI REALIZZATI DA DIAGHILEV
1909 - «Le Pavillon d'Armide", «Le Prince Igor" (danze poloveziane); « Le festin" (suite di
danze), «Les Sylphides", «Cléopatre ».
1910 - « Carnaval », «Shéhérazade ",« L'oiseau de feu, «Giselle », «Les Orientales".
1911 - « Le spectre de' la rose ». «Narcisse », « Petrouchka", « Sadkò" (opéra-ballet), « Le lac
des cygnes ".
1912 - « L'après mi di d'un faune", « Daphnis et Chloe", «Le Dieu bleu », «Thamar ».
1913 - «L'Oiseau d'or », « Jeux », « Le sacre du printemps", «La tragédie de Salomé". .
1914 - « Le coq d'or », « Papillon", «La légende de Joseph"1 «Le Rossignol" (opéra-ballet)I
«Midas".
1915 - « Le soleil de nuit".
1916 - «Till Eulenspiegel », « Las Meniflas », «Kikimora ».
1917 - « Jeux d'artifice », « Les Femmes de bonne humeur », « Lescontes russes », « Parade ».
1919 - « La boutique fantasque », « Le tricorne ».
1920 - « Le chant du rossignol », «Pulcinella », «Le Astuzie femminili» .(opéra-ballet).
1921 - «Chout », «Cuadro Flamenco", « The Sleeping Princess» (riproduzione da Petipa).
1922 - «Le mariage de la belle au bois dormant" (riproduzione),« Renard ». 1923 - « Les
noces".
1924 - «Les tentations de la bergère ou l'Amour vainqueur", «Les biches"1 «Cimarosiana", «
Les facheux", « La nuit SUl' le
Mont .Chauve", « Le train bleu ».
1925 - « Zéphire et Flore", « Les matelots", «Barabau".

1926 - « Roméo et Juliette » (musica di Constant Lambert), «La Pastorale », «Jack-in-the-Box »,
«The Triumph of Neptune".
1927 - «La chatte », «Mercure» ( « Poses plastiques»), « Le Pas d'acier ».
1928 - «Ode », «Apollon musagète », « The Gods Go a-Begging» ,( «Le Dieux mendiants.).
1929 - «Le baI., «Le fils prodigue..
PRINCIPALI COLLABORATORI DEI «BALLETTI RUSSI» DI DIAGHILEV
Danzatrici:
Anna Pavlova, Elena Smirnova, Sophie Fedorova, Tamara Kar. savina, Ida Rubinstein, Vera
Fokina, BronisIava Nijinska, Matilde Kchessinska, Ludmilla SchoIlar, Lydia Sokolova, Lubov
Tchcrnicheva, Vera Nemchinova, Vera TrefiIova, Olga Spcssivtzeva, Felia Dubrovska, Alice
Nikitina, Alessandra Danilova, Alicia Markova.
Danzatori:
VasIav Nijinsky, Michel Fokine, Adolph Bolm, Alcxandrc Orlov, Léon WOizikowsky,
Stanislas Idzikowsky, NicoIas Zverelf, Léonidc Massine, George BaIanchine, Sergeo Lifar,
Anton Dolin, o Théodor Siavinsky, Piene VIadimirov, AnatoIe Vilzak, Constantin Tcher-
okass, Nicholas Efimov.
Coreografi:
Michel Fokine (1909-12 e 1914), vaslav Nijinsky (l912-16), Léonide Massine (1915-20 e 1925-
28), Bronislava Nijinska (1922-26), George BaIanchine (1926-29), Boris Romanov (1913).
Maitre de baIlet:
Enrico Cecchetti.
Musiciti-composit ori:
Nicholas Tcherepnine, Igor Strawinsky, Claude Debussy, Malirice RaveI, Reynaldo Hahn,
FIorent Schmitt, Vincenzo Tommasini, Eric Satie, Manuel de Falla, Ottorino Respighi, Serge

Prokofiev, Francis Poulenc, Georges Auric, Darius Milhaud, Vittorio Rieti, Henri Sauguet,
Nicholas Nabokov.
Pittori scenografi:.
Alexandrc Benois, Nicholas Roerich, Léon Bakst, Constantin Korovine, Alexandre Golovine,
Josè Maria Sert, Nathalie Gontcharova, Michel LariQnov, Mstislav DOboujinsky, Robert E.
Joncs, Giacomo Balla, Pablo Picasso, André Derain, Juan Gris, Marie Laurencin, Georges
Braque, Maurice Utrillo, Max Ernst, Joan Mirò, Henri Matisse, Georges Rouault, Pedro Pruna,
PaveI TcheIichev,André Bauchant, Giorgio De Chirico, Robert e o Sonia Delallnay,Gabo e
Pevsner.
Direttori d'Orchestra:
Soudeikine, Léopold Survage, Carlo Socrate, Valentin Serov, AIexandre Schervachidzé, Henri
Lourens, Iacoulov, Bilibine, Boris Anisfeld, Fortunato Depero, Piene Charbonnier, NichoIas
Tchercpnine, PauI Vidal, Gabricl Piemé, Piene Monteux, Desiré Emile IngheIbrecht, Richard
Strauss, René Baton, Ernest Ansermet, Grégor Fitelberg, Edouard FIament, Roger Desormière,
Sir Thomas Beecham.
IL BALLETTO EUROPEO E AMERICANO DOPO DIAGHILEV SINO AD
OGGI
Si potrà discutere il gusti dei russi di oggi, non certo la levatura tecnica e artistica dei
complessi di danza, la preparazione del pubblico e la sua assimilazione, le provvidenze che lo
Stato elargisce a quest'arte, come non si può certo disconoscere il livello cui è pervenuto il
balletto in America. Se si deve parlare del balleto europeo le cose cambiano, il giudizio
generale si fa più dispersivo, le varie tendenze, le iniziative restano circoscritte all'ambiente in

cui sono nate e cresciute e ciascuna istituzione si tiene salda nell’ambito delle sue
caratteristiche. Mentre il balletto sovietico sta a sé, ha una sua delineata fisionomia e così pure
il balletto americano, a suo modo, in mezzo al convergere delle razze che lo compongono, in
Europa ogni nazione com’è naturale, reca la chiara impronta di un gusto definito, di
tradizioni assimilate, di processi storici, culturali ed artistici, come tante ramificazioni che si
dipartono dalla radice che è una, indivisibile: la tecnica accademica. Persino l'Inghilterra, da
nazione senza tradizione ballettistica, è riuscita ad averne una.
Questa tradizione è conforme al gusto, alla storia ed al costume di quel paese com’era facile
pensare già nel 1931, quando un piccolo pugno di volonterosi diede vita al balletto britannico.
Oggi si dice che il balletto inglese è tradizionalista come lo si diceva di ogni evento che
toccasse la vita, le usanze, il carattere, quindi anche l'arte del popolo anglosassone. Si è
parlato di impassibilità per le danzatrici del «Royal Ballet» e dello stile un poco compassato e
uniforme da etichetta di corte (un riferimento all'antico balletto aulico?) dei danzatori. Questo
è anche vero. Se non ci fossero in quell’istituzione due artiste come Margot Fonteyn o
Svetlana Beriosova, la prima inglese, la seconda russa, con palpiti e voli poetici addirittura
commoventi e di anno in anno sempre nuove e fresche immissioni, il balletto inglese
rischierebbe veramente di infilarsi su di un binario morto. Del Royal Ballet (ex Sadler's Well
Ballet) bisogna parlare come di quegli organismi stabili e perfetti, come il balletto scaligero
suggerisce di essere ed è solo in parte per difetto di direzione coreografica e di cultura
coreutica. Alle sorti del Royal Ballet ha presieduto quella straordinaria donna ed artista che è
Ninette de Valois, forgiatrice del complesso, battagliera e indomita come la carica esige, con al
fianco, coreografo «princeps», Frederick Ashton, succedutole ora nella direzione e in piena
efficienza creativa, al quale va il merito, negli ultimi anni, di aver dato un balletto come
«Ondine» e ricreato « La fille mal gardée » di dàubervaliana memoria, tutto pimentato di
umorismo moderno, di «vis comica», di piacevolezza mimica 11 . Intorno a queste due
11 Frederick Ashton (Guayaquil, Ecuador, 1906) è uno dei più importanti coreografi del nostro tempo e il primo, in senso assoluto, del
movimento britannico. I suoi studi si svolsero in Inghilterra con Massine, Marie Rambert e Nijinska. La sua attività di danzatore si è
esplicata per lungo tempo nella danza di carattere (ancora recentemente egli è apparso, accanto a Robert Helpmann, nel personaggio di
una deIle « Ugly Sisters» in « Cenerentola» di Prokoficv del quale balletto egli creò la coreografia nel 1948). Fra le sue opere più notevoli

personalità stanno i coreografi della « nouvelle vague» inglese: Alfred Rodriguez (1921), John
Cranko (1927), Kenneth Mac MiIIan (1930). Essi hanno ereditato il meglio del balletto
psicologico ed intimista di Anthony Tudor. (Londra, 4 aprile 1909), ora operante in America,
l'autore non dimenticato di «Pillar of fire», sulla «Verk1aerte Nacht» di Schoenberg, e «Jardin
aux Lilas», sul «Poème» di Chausson, due pietre miliari nell'evoluzione del balletto
contemporaneo. Straordinaria l'inclinazione di Tudor al racconto danzato. I succitati balletti
ne sono un chiaro esempio oltre alla considerazione che essi hanno di essere due distinti
capolavori. Generalmente Tudor rivolge la sua ispirazione verso testi musicali a programma
«La Notte trasfigurata» di Schoenberg ne è una prova, ma vanno ricordati, per la patetica
partecipazione al dramma, i «Kindertotenlieder» di Mahler, un balletto affidato, con il titolo
«Dark Elegies», alle cure e al repertorio di Marie Rambert. Riscqperto e rivalutato
recentemente, Mahler gode di un particolare favore presso i coreografi britannici che hanno
chiesto alla sua musica ispirazione per le loro visioni coreografiche, altrettante trasposizioni
visive del mondo sonoro mahleriano attraversato dai lampi della tragedia umana. Kenneth
Mac MiIlan, a sua volta, si è cimentato con «Das Lied von der Erde», rappresentato a
Stoccarda (1965) e Londra (1966). Cranko ha messo piede stabile a Stoccarda ove dirige il
Balletto statale con un gruppo di danzatori di fresca estrazione e alcune creazioni, le migliori,
improntate ad un «humour» tutto britannico 12
si ricordano: « Façade» (1931), « Les Patineurs» e « Wedding Bouquet» (1938), «Symphonic Variations» (1946), « Scènes de baIlet»
(1948), «Dafni c Cloe» (1951), «Sylvia» (1952, nuova versione ridotta 1968), i citati « Ondine» (1958) e « La Fille mal gardée» (1960); «
Les Deux Pigeons» (1961), «Marguerite and Armimd» (1963), « The Dream» (1964), «Monotones» (1965-66), «Jazz calendar» (1968).
Nei «Monotones », su musiche di Satie, egli prolunga sapientemente le linee tracciate neIle Variazioni sinfoniche suIlo sfondo a spirali di
Sophie Fedorovitch e in questa traiettoria egli si dimostra un sicuro, infallibile dominatore degli spazi in una astrazione che è all'opposto
dei suoi più celebri racconti danzati.In «Enigma variations» (suIla musica omonima di Edward Elgar, Covent Garden 25-10-1968) è un
ritorno al tipo di baIletto che non è « concertante» e nemmeno strettamente «d'azione» ma sta .nel mezzo, in quello di tipo « pSicologico»
nel quale, attraverso simbologie diverse, si coglie l'essenza tutta interiore dei personaggi di uno scorcio di vita «fin de sièce» e con un
ritratto biografico del compositore inglese. .
12 Tudor e Mac MiIlan, come moltissimi altri artisti coreografi, non sempre con positività di risultati beninteso, sentirono la necessità di
dare visione e dramma (nel senso di azione) a quella musica non sorta per essere danzata, esattamente come successe a molti musicisti, e
continua a succedere di dare suono e vita. drammatica a parole non sorte per essere musicate (i cinque testi dei « Canti dei bambini morti"
di Frledrich Riickert, come le antiche poesie cinesi del «Canto della terra» ne sono una prova lampante). Il piegare un testo poetico ad una
«interpretazione» musicale non differisce dall'associazione interpretativa che si suole dare, in sede coreografica, di una musica. Nel caso
di Tudor e Mac Millan la trasposizione si attua in duplice veste: dal piano poetico a quello musicale e dal musicale al coreografico.

Pure da ricordare, di Andrée Howard (1910-1968), è « La Fete étrange» che; datato 1940, è
stato superato oggi da altre simili creazioni. A questo proposito basterebbe citare il recente «
Invito» di Kenneth Mac Millan che avrà sbavature e ridondanze, ma conta più di un
momento di alta tensione drammatica e di forte espressività con una patetica interprete: Lynn
Seymour. Così dicasi per l’«Antigone» di Cranko (ma Cranko ha allestito pure un'ottima
versione del «Romeo e Giulietta » di Prokofiev per il Balletto dell'Opera di Stoccarda).
Gli allestimenti britannici sono sempre molto, forse troppo, elaborati: Nicholas Georgiadis per
« L'invito» (musica di Matyas Seiber), Rufino Tamayo per l' «Antigone » (musica di Mikis
Theodorakis). L'insieme è molto curato, le danzatrici eccellono, gli uomini, s'è detto, meno: un
po' uniformi, risentono la buona tecnica persino leccata che esclude le vibrazioni, i fremiti, i
momenti di più acceso trasporto (è questo il guaio principale dei complessi stabili). Di Margot
Fonteyn sempre la stessa, Dama della regina, bisogna dire che la sua danza si è talmente
smaterializzata da assurgere ad una vera e propria trasfigurazione com’è avvenuto nel ruolo
di Giselle, che pure non le è congeniale, accanto a Nureyev danzatore ospite, per cui ai tardi
giorni della sfolgorante carriera di questa danzatrice si è assistito senz’ombra di dubbio ad
una resa compiuta del celebre personaggio, uscito dalla fantasia di Heine e dalla penna di
Théophile Gautier.
L'abbiamo ritrovata al Festival di Nervi del 1962 e tornata cigno, creatura soprannaturale, per
la delizia di tutti coloro, e sono moltissimi, i quali intravedono in questi personaggi della più
fantasiosa letteratura romantica l'espressione rispondente al concetto che si sono fatti della
danzatrice cosiddetta « classica ». Le limitazioni, in questi come in altri casi, sono
dannosissime.
Che il personaggio di Odette-Odile sia congeniale alla Fonteyn s'è avuta ancora una
dimostrazione. Ella resta
nel nostro mondo occidentale un'interprete del celebre personaggio sotto più aspetti ideale.
C'è chi parla di freddezza, di interpretazione stereotipata, di artificiosità artificiosamente
dissimulate. Sarà tutto questo, ma la Fonteyn dà soprattutto l'impressione di una grande

purezza forse più stilistica ed interpretativa che strettamente tecnica. Non ci sono prodigiosità
virtuosistiche, direi anzi che la sua interpretazione è spoglia d'ogni virtuosismo. La tecnica:
esiste naturalmente, sta di sotto, non si fa prepotente, schiacciante e il gioco resta un poco
compassato, discreto, ma ancora quasi sempre lieve, morbidissimo e trasparente come cristalli
rifratti da preziosissime luci. Non è una danzatrice romantica e nemmeno strettamente
accademica (le manca il brillìo tecnico travolgente), la si potrebbe indicare come il prototipo
della danzatrice classica vagheggiata dal pubblico che lo stesso balletto britannico, senza
avere una tradizione, è riuscito ad instaurare fra il '30 e il '40 e a portare sino ai nostri giorni
rifacendosi alla vera tradizione dei «masques» e del teatro rinascimentale che esiste radicata.
Le interpretazioni di Aurora e Ondine restano le sue migliori. L’antagonista della Fonteyn, la
splendida Beriosova, reca per esempio il tipo della danzatnce classica di oggi, moderna per
sensibilità, temperamento e stile, esemplato su quello accademico. Sono differenze
sottilissime che hanno il loro peso. Della Fonteyn, come del suo partner Rudolf Nureyev,
straordinaria tempra di «danseur noble» che alla tecnica formidabile accoppia una vibrante
forza espressiva, molto si è detto, anche a vanvera, notizie private che nulla hanno a che fare
con la loro serietà di artisti. Semmai la funzione di ambasciatrice della Fonteyn (ma ormai da
tempo il Dottor Arias ha dato le dimissioni di ambasciatore del Panama alla corte di San
Giacomo) e le varie lauree «honoris causa» servono a consolidare quel tono di dignità
pensosa e di aristocratica finezza che ella reca sulla scena. Dire di Rudolf Nureyev significa
sceverare fra le mille espressioni fatte del linguaggio corrente per un danzatore: Questo russo,
venato di melanconia, di misticismo nell'arte, transfuga dalle file del Balletto Kirov di
Leningrado, è l’apportatore nel nostro mondo occidentale di una calda ventata d'arte slava di
un furore dionisiaco come nell'altro anteguerra Nijinskvy recò il suo e il mondo fu al suoi
piedi.
Nadia Nerina, Antoniette Sibley, Merle Park, Annette Page, Georgia Parkinson sono le altre
danzatrici da ricordare; Alexander Grant, Brian Shaw, David Blair, Desmond Doyle,
Christopher Gable, Anthony Dowell, Derek Rencher, Donald McLeary, Graham Usher, Keith
Rosson i danzatori più in evidenza accanto alle giovani leve: Kenneth e Monica Mason,

Deanne Bergsma, Michael Coleman, Davide Drew, Vyvyan Lorraine, Robert Mead, Keith
Martin, Carole Needham, David WalI. Il repertorio è considerevole: va da Ba1anchine a
Massine, a Ashton a quelli che si sono detti.
Un esempio di organismo saldo che riunisce tutte le forme che intorno al 1930 si trovarono
concordi per dar vita ad un balletto nazionale a cominciare da Marie Rambert con il suo Ballet
Club, oggi divenuto Ballet Rambert ed ancora operante. Questa compagnia fu per anni la
fucina nella quale si prepararono. gli artisti del nuovissimo balletto britannico: Antony Tudor,
Ninette de Valois, Robert Helpmann, Andrée Howard, Frederick Ashton, Walter Gore 13 .
Che poi il gusto del balletto inglese risenta dell'ambiente dove si è formato, che lo stile
prediletto sia un poco sempre quello cosiddetto jam (noi diremmo caramelloso) e, in alcuni
più importanti lavori narrativi si oscilli tra un classicismo molto di maniera e un
espressionismo di mano pesante, sono mende queste che non influiscono sul grado tecnico
del complesso che si fa apprezzare soprattutto per l'affiatamento e l'omogeneità dello stile. Si
parla del Royal Ballet.e si pensa aduna grande prova di buona volontà, di coraggio, di
disciplina, un creare dal nulla qualcosa che ha dell'esemplare e la lezione per popoli di ben
più ampie risorse, passate e presenti, pare difficile da apprendersi.
Per esempio, la Francia, così ricca di eventi coreografici, così generosa negli annali del balletto
ha avuto il suo momento di sosta che si è protratto a lungo. E' lo stesso Roland Petit
(Villemomble, 13 gennaio 1924) a ritentare oggi il risveglio francese dopo la parentesi
all'Opéra (Notre Dame de Paris, dicembre 1965) con il nuovo spettacolo «op» e «pop»: «Elo-
gio della follia» al Théatre des Champs-Élysées (marzo 1966), ove aveva debuttato verso la
13 Ma forse i fermenti più immediati andrebbero ricercati nella più giovane scuola delle piccole compagnie di balletto, che si potrebbero
definire da camera. Ne esiste almeno una di non pochi meriti attiva per lo più a Londra, denominata « Western Theatre Ballet» e diretta da
Peter Darrell che la fondò nel 1957 insieme a Elisabeth West. I suoi interessi vertono verso l'umano e verso la crisi esistenziale dell'uomo
moderno. Si è capito che la tendenza di rappresentazione è dichiaratamente realistica come lasciano intendere « Mods and Rockers 1963»
su musica dei Beatles e « Non Stop» che è dell'anno di fondazione della compagnia, su musica jazz. Egli dice: « Ciò che più mi interesa è
la geate intrappolata in un dato ambiente o in una situazione senza via di uscita. Nessuno è semplice e lineare. Mi piace mostrare
qualcuno che arriva al punto di esplodere ». E' evidente che Darrell si rivolge ai giovani, al teatro e alle idee di oggi. E' interessante perciò
la costante ricerca dei temi attuali come lo è la tecnica impiegata che appartiene al balletto moderno di derivazione accademica ma che
proprio per questo si serve degli apporti derivantigli da tutte le esperienze condotte in quel campo.

fine della guerra. Questo balletto è una nuova testimonianza, qualora fosse stata necessaria,
dell'incontestabile senso del teatro di questo artista, con una vitalità creativa eccezionale
anche quando, come si vedrà, non è sempre stata ben dosata. Il balletto si presenta sin
dall'inizio con tutti gli ingredienti, gli effetti e le misture soliti a tanta parte del teatro
coreografico contemporaneo con il risultato di un prodotto di alchimia. Jean Cau, autore
dell'argomento, ha preso in prestito ad Erasmo solo il titolo: niente che fare con l'opera
dell'umanista: olandese. Questo «Elogio» non è che un seguito di nove capitoli dedicati ad
alcune delle più vistose follie della nostra epoca. La scultura animata che costituisce il si-
parietto di Jean Tinguély non è che una macchina messa in moto da un danzatore che pedala
ostinatamente. Molto bella a guardarsi questa curiosità meccanica, ma è un effetto: Martial
Raysse e Nicki de SaintPhalle faranno il resto quanto a procedimenti tecnici. La coreografia è
altra cosa ed essa si sviluppa poi su di una musica seriale dell'abile Marius Constant con
quella ricerca puntiglio sa, spesso straordinaria di Petit verso forme nuove,. piene di forza e
con un senso naturalista sviluppato all'eccesso, non di rado terrificante, al limite del gusto,
dell'equilibrio e del possibile, con una sua innegabile bellezza tutta risolta nel valore si-
gnificante. Ci si trova di fronte ad un’opera nuova che non ha alcun rapporto con i balletti
precedenti da «Cannen» a «Il Lupo».
Il passato di Petit è il seguente: subito dopo la guerra un gran fervore ed ecco i Ballets des
Champs Élysées ad indicare un nuovo tracciato e quel gusto tipicamente parigino del music-
hall fatto bene, che non può avere imitatori, così com'è prerogativa francese la straordinaria
vita della canzone. Oggi di quel movimento non esistono che le briciole e tutto è scaduto nel
music-hall commerciale, un pò d'occasione, qualche volta di fortuna, ora sguaiato, talvolta
insignificante. Peccato per degli artisti come Roland Petit e Renée Jeanmaire. Tempi
straordinari quelli degli ultimi anni di guerra e dell'immediato dopoguerra, quasi quanto dei
Balletti russi di Diaghilev. Animatori: Roland Petit, danzatore transfuga dall'Opéra e
coreografo in fieri di promettentissime qualità e Boris Kochno, anziano collaboratore di
Diaghilev, librettista di molte risorse, una specie di direttore artistico. Dietro di loro la
supervisione di due esperti di teatro: Christian Bérard e Jean Cocteau, memori del loro

passato a fianco di Diaghilev. Roland Petit lavorava in coppia con Janine Charrat sotto
l'organizzazione di Irène Udova in spettacoli detti «Soirées de la Danse» al Teatro Sarah
Bernhardt. Erano rappresentazioni portate a termine in condizioni difficili durante il
turbolento 1944, ma fu in seno a questo gruppo che si rivelarono Babilée, la Vyroubova,
Colette Marchand, Ethery Pagava, Irène Skorik, Nathalie Philippart, Renée Jeanmaire, gli
stessi Charrat e Petit. Bérard e Kochno proposero a Petit di produrre qualcosa di più
duraturo, una compagnia. Fu Les Forains il primo balletto a schiudere la nuova vita dei Ballets
des ChampsÉlysées: una garbata e patetica vicenda nel piccolo mondo dei saltimbanchi
girovaghi da un’idea di Kochno, con scena e costumi di Bérard e l'intelligente coreografia del
giovanissimo Roland. La poesia, in questo balletto, si librava alta sul volo delle colombe, di-
stendendosi triste e amara sulla scena degli spettatori che si allontanano negando il compenso
mentre i poveri saltimbanchi riprendono il loro bagaglio di lavoro e di pena. Da quel
momento felice fu una successione continua di piccoli capolavori, di collaborazioni fervide e
intelligenti fra musicisti, coreografi, pittori, danzatori francesi, non solo di nazionalità ma nel
gusto, di derivazione e di cultura. Ecco: Jeu de cartes (Strawinski - Pierre Roy - Janine Charrat);
Le jeune homme et la mort sulla Passacaglia di Bach, musica d'accompagnamento, puro sfondo
sonoro contrastante nella sua calma solenne con !'impeto del dramma (il balletto era stato
provato su di un'altra musica, molto ritmata, con sincopi di jazz e solo alla vigilia si seppe che
gli era stata opposta, volutamente, quella bachiana in funzione indipendente), soggetto
raccontato da Jean Cocteau a Roland Petit coreografo, scena di Georges Wakhevitch,
interpretazione potente di Jean Babilée e Nathalie Philippart; Les amours de Jupiter (Ibert
Kochno- Jean Hugo- Petit); Treize danses (Grétry - Petit - costumi di Christian Dior) balletto
ispirato a Verlaine, venato di surrealismo, pieno di charme e gusto francesi; Le bal des
blanchisseuses (Vèrnon Duke - Kochno - Stanislas Lepri - Petit), rivelazione della danzatrice
acrobatica Danielle Dannance; Le Rendez-vous di Jacques Prévert, musica di Joseph Kosma,
allestimento del pittore Mayo e del fotografo Brassai con un siparietto di Picasso; Portrait de
Don Quichotte (Petrassi - Tom Keogh - Milloss); L'Amour ct son Amour (Franck - Cocteau -
Babilée). Alla fine del '47, dopo tante belle prove e tanti successi incoraggianti, Petit si urta

con la direzione della Compagnia edè dimissionario. Si trova esattamente nella situazione dei
suoi poetici saltimbanchi. A questo primo periodo ne successe un altro, breve del pari,
sempre con la direzione artistica di Boris Kochno e Victor Gsovsky, maitre de ballet.
Chiamato dall'America venne David Lichine che mise in scena La Création, balletto senza
musica e La Rencontre ou Cedipe et le Sphinx, argomento di Kochno, musica ai Henri Sauguet,
scenografia di Christian Bérard, grande rivelazione della piccola Leslie Caron Massine stesso
viene in vitato e dà Le Peintre et son modèle, musica di Auric, scene di André Balthus, così pure
in seguito Ruth Page crea Revanche, trasposizione in termini di balletto del verdiano Trovatore
con una sorprendente scenografia di Antoni Clavé. Sciolti si definitivamente Les Ballets des
Champs mysées, Roland Petit fa compagnia isolata, così pure Janine Charrat. Nascono, con
l'aiuto di un principe mecenate, i Ballets de Paris e nasce o rinasce Carmen, creatura
inquietante. E' una trasposizione coreografica del celebre racconto di Mérimée e dell'opera di
Bizet. Sarebbe errato volervi cercare qualcosa della novella o dell'opera, non essendo nelle
intenzioni di Petit. Lo scopo era di rappresentare con i mezzi a sua disposizione, vale a dire
con i colori della sua fantasiosa tavolozza, un aspetto dell'erotismo in una coppia la cui forza
d'amare è disperata e vi arrivò con rara potenza figurativa, aiutato dall'estro pittorico di un
Clavé, senza cadere nel volgare o nell'osceno, senza opera sacrilega come si gridò da più parti
all'annuncio, limitandosi a rappresentare, secondo i mezzi della danza e della sua tecnica, un
celebre amore, un ambiente, un racconto famoso, nulla concedendo al pittoresco e al facile
folclore. Fu un successo enorme per lui e per Renée Jeanmaire che raggiunse in quel ruolo
finezze ed intensità da grande commediante, non avvertite prima. Con la collaborazione di
artisti come Jean Anouilh, André Derain, Darius Milhaud, Georges Neveux, Jean Françaix,
Léonor Fini, Jean Carzou, Paul Delvaux, Jean Genet, ancora Clavé, Georges Auric, Henri
Dutilleux, Georges Simenon, Maurice Thririet, André Beaurepaire, Bernard Buffet, Raymond
Queneau, poeti, pittori, musicisti, scrittori, drammaturghi, di varia estrazione e tendenza,
Petit riuscì a rinnovare i fasti del Balletto russo.
Per un destino che sembra perseguitare la danza, per la sua stessa natura fragile e fuggevole,
quel gruppo si estinse anche prima del previsto. Baudelaire aveva avuto ragione con i suoi

versi «lnsaisissable et fugitive danse - que rien ne fixe et ne retient jamais », ma anche Valéry era
nel giusto quando nel famoso dialogo L'anima e la danza aveva riconosciuto a Tersicore la rara
potenza della sua espressione umana ed artistica identificando nel moto la ragione dell'essere
«al di fuori di tutte le cose» e nello stesso tempo ne aveva sentenziato la caducità: “tout va
sous terre et rentre dans le jeu” .
Non così concertati apparvero sin dagli inizi i Balletti del Marchese de Cuevas (v.) dalla vita
molteplice ed. avventurosa. Grande pregio quello di riunire eccellenti solisti (Hightower,
Golovine, Melikova, Daydé, Vyrotibova, Polajenko, anche Nureyev per un certo periodo), un
corpo di ballo quasi sempre omogeneo, grandi nomi di coreografi, grandiosi allestimenti, ma
grave difetto la mancanza di una salda ed unificatrice direzione coreografica. Maestri di ballo
e coreografi come John Taras, Daniel Seillier, Bronislava Nijinska, Robert Helpmann, non
hanno servito negli annali di questo celebre complesso a dargli una fisionomia unitaria. Il
virtuosismo, lo sfarzo, la gioia degli occhi non bastano. Il pubblico parigino ricambia a questa
compagnia la simpatia affollando il teatro ove si dà «La belle au bois dormant» di Ciaikovski
e acclamando ad un'edizione tutta improntata alla «féerie» per la quale i parigini vanno
ancora matti, sulla quale inclinazione si sarebbe tutti d'accordo se non fosse una certa
concessione allo stile «Folies Bergère» a farsi strada per solleticarli maggiormente.
L'attenzione si è appuntata sul gruppo più spoglio, ma significante per i fermenti che lo
agitano, di Janine Charrat (Grenoble, 24 luglio 1924). Esso ha agito senza di lei per un certo
periodo di tempo in attesa che tornasse alla danza dopo il tragico incidente del dicembre 1961
ed è già tornata visto che la danza stessa è un miracolo, come dice André Maurois, perché è
«una vittoria del corpo sul corpo». A dodici anni la Charrat interpreta un «petit rat» nel film
«La mort du cygne» (1936) di Jean Benoit Lévy, accanto a Chauviré, Slavenska, Lifar
coreografo. «Jeu de cartes» la rivela come coreografa accanto a Roland Petit nel 1945 con i «
Ballets des Champs-Élysées». Poi, con Lifar, lavora nel «Nouvean Ballet de Montecarlo». NeI
1947 è all'Opéra Comique di Parigi e all'Opera di Budapest dove allestisce «Jeu de cartes».
Nel 1949 è a Berlino e nel 1950 con il «Grand Ballet du Marquis de Cuevas».

Un passo a due di stile neoclassico è «Concerto» sulla musica di Grieg nel quale essa stessa
danza e che rimarrà a lungo nel repertorio del suo gruppo. Per la sua compagnia crea: «Le
massacre des amazones» (1952); «Les algues» (1955); «Les liens» (1957). La compagnia
effettua numerose tournées in Europa e nelle Americhe. Al Teatro Colon di Buenos Aires crea
« Le joueur de flûte» di Pierre Rhallys e Marius Constant (1956) che ripropone nel 1957 al
Teatro Massimo di Palermo. Trovando dei punti di contatto con l'opera di Béjart, collabora
con lui alla «Monnaie» di Bruxelles e crea per suo conto dei balletti che seguono il genere di
«balletto-teatro totale» com'è il caso di « Elettra» di Rhallys-Pousseur (1960).
Maurice Béjart (Marsiglia 10 gennaio 1927) sembra non sia gradito ai francesi. Si è perciò
appoggiato al Théàtre de la Monnaie di Bruxelles associandosi ai suoi elementi e
divenendone il direttore coreografico, trovando terreno favorevole pure in Germania, come
era da prevedere. I francesi hanno sempre fatto il muso duro all'espressionismo che continua
ad essere, proprio nel balletto, il rovescio di una situazione. Essi sono rigidamente impiantati
nella «danse d'école», non proprio retrogradi ma ostili ad ogni rinnovamento (si ricordi la
fredda accoglienza riservata a Martha Graham nel 1950 e la sala dei Champs-Élysées
pressoché deserta e Pierre Tugal scandalizzatissimo).
Dopo i primi anni alla scuola della sua città, con un esordio nel 1945 al Teatro dell'Opera,
Béjart proseguì la sua formazione con maestri di Parigi: Léo Staats, la Rousanne e Nora Kiss
per completarla in seguito a Londra con la Volkova. Le sue prime esperienze di palcoscenico,
dopo il debutto marsigliese, si svolsero con i «Ballets de Vichy », all' «International Ballet» di
Londra e all'Opera Reale di Stoccolma, ma il vero esordio in qualità di coreografo, alla testa di
una propria compagnia autonoma, strumento malleabile della sua vena creatrice, avvenne al
Théàtre de l'Étoile di Parigi. La direzione di questo complesso, chiamato dapprima «Ballet de
l'Étoile» e in un secondo tempo «Ballet des étoiles», fu assunta oltre che da Béjart, da Jean
Laurent a partire dal 1954. Anche il repertorio mutò ad un tratto e Béjart passò da balletti e
pas de deux di stile classico a tentativi via via più audaci sul piano tecnico ed espressivo della
danza moderna applicata alla base accademica. Prima che l'incontro col compositore Pierre
Henry provocasse in lui un acceso entusiasmo per la musica concreta unita ad una azione

danzata, egli continuò a comporre balletti secondo una sintassi tradizionale. Primo balletto su
musica concreta di Pierre Henry in unione a Pierre Schaeffer è «Symphonie pour un homme
seul» (1955) che ebbe subito al suo apparire un incontrastato successo di pubblico e di critica.
Su quello stesso tessuto sonoro nasce subito dopo «Haut voltage» (1956) sulla musica di
Marius Constant in collaborazione con Pierre Henry. Ci troviamo di fronte all'eterno tema
della lotta del Bene contro il Male, con una trasposiziorie in chiave moderna abbastanza
artificiale per il concorso di vari elementi come gli scoppi delle voci, le parole inarticolate, ecc.
che non aggiungono nulla all'essenzialità sonora che nella «Sinfonia» diventa mezzo di
grande forza poetica. «Le teck» ripropone la tematica della provocazione e punizione, un
passo a due condotto su di una scultura astratta, di legno teck, che serve alla danzatrice come
trappola di ragno per catturare gli uomini, ma alla fine essa stessa è catturata dall'ordigno.
Frequente torna in Béjart il tema della donna ostacolo all'uomo come nel balletto «Le cercle»
«Prométhée», argomento di Pierre Rhallys, musica di Maurice Ohana, è un balletto che,
rappresentato nel '56, subirà un rifacimento ed ampliamento nel 1962 con una nuova versione
per la compagnia del «Ballet du XXe. Siècle» al Théàtre de la Monnaie di Bruxelles.
Ispirato al dramma «A porte chiuse» di Sartre è « Sonate à trois » sulla sonata per due
pianoforti e per cussioni di Bartòk. La vena di Béjart si espande in altri temi insoliti per lui,
ora lo diverte il contatto con la musica di Strawinsky su temi di pergolesi ecompone
«Pulcinella» con un argomento da commedia dell'arte, ora tocca i toni leggeri e caricaturali e
sfiora il mimo di stampo chapliniano come ne «La voix» o in «Chapeaux» che appartiene ai
toni facili e funamboleschi ai quali non conviene la musica concreta, adatta soltanto
all'espresione tragica o semplicemente drammatica (questo balletto si serve di una musica
«western» di Copland).
Con «L'étranger» torniamo ad un argomento letterario. L'anno 1958 vede nascere «Orphée»
una riproposta del celebre mito ancora sulla musica concreta di Pierre Henry. In seguito
Béjart ci offre una discutibile versione del «Sacre» di Strawinsky, pieno di ottime cose
equivalenti ad una salda costruzione dell'insieme, senza pervenire a quella accensione
graduale che è nella partitura musicale. Fedele ai suoi principi egli ha derussificato

intieramente il tema, universalizzandolo. Le esperienze estetiche di Béjart condotte in uno
«spirito di prospettiva» si orientano in più riprese verso il «teatro totale», esperienza non
nuova che in Béjart finisce per approdare ad effetti facili ed in «prospettive» confuse («IX
Sinfonia», «Romeo e Giulietta» , «Messa del tempo presente», «Ni fleurs ni couronnes»).
Anche se l'inventiva di Béjart si espande vieppiù verso ricerche sensazionali e nuovi
procedimenti di associazione artistica (combinazioni di recitazione, canto e danza)
l'impressione di un arresto della creatività e di un affievolimento dell'ispirazione non è
dissociabile da una perplessità su ciò che sarà in un prossimo futuro l'arte di Béjart. Qualche
critico non ha esitato a parlare della difficoltà esistente in seno al «Ballet du XXe Siècle» di
proseguire nella sua fisionomia o mutarla. Béjart dovrebbe accogliere altre voci, se queste si
rivelassero idonee al canto da lui intonato in dieci anni di operosa attività.
Egli cominciò molto bene: partì dal «classico» ed approdò al « moderno» attraverso un
contatto con lo stile centroueropeo della danza libera. Esistono pure assonanze con il mondo
di un Petit, di un Robbins, escludendo i pericoli di un neoverismo e puntando i suoi simboli
sulla realtà di ogni giorno. Si potrebbe parlare di un neoespressionismo anche se questa
definizione pare non sia gradita a Béjart. Ci sono poi i motivi ideologici, il tema base della
solitudine ora affrontata tragicamente («Symphonie pour un homme seul») ora
umoristicamente «La voix» e c'è soprattutto una tendenza all'erotismo, al sadismo, con una
compiacenza descrittiva per il «disfacimento inevitabile» e la tematica amore-odio fra uomo e
donna che non sopporta tenerezze e confidenze ma solo violenza, un conflitto che finisce
sempre in una uccisione simbolica o in un assassinio reale anche quando è monomane. C'è in
Béjart un incontestabile senso della teatralità il che spesso eclissa le qualità puramente
coreografiche. I problemi dell'uomo contemporaneo in lotta con le esigenze della sua natura e
i principi della società che lo opprimono, costituiscono comunque il tema conduttore più
convincente di Béjart. Fin dove egli spingerà questa sua ricerca, quanto le resterà fedele?
Vorrà tornare alla pura danza abbandonando i meccanismi elucubrati di una confusa
messinscena? Sono tutte domande che sottintendono risposte non meno perplesse.
Preferiamo tornare ad una definizione che si poteva dare di lui ai tempi del suo gran

momento creativo: quello del metafisico «Orphée» o dell'allucinante «Haut voltage» o del di-
sperato « Homme seul ». Uomo di lettere, filosofo, forse c'è troppa letteratura in lui, molta
filosofia, non certo poca danza, ma il discorso coreografico qualche volta si fa oscuro, rischia
di divenire monologo, resta al di là della quarta parete; il pubblico rimane disorientato e tutto
il travaglio dell'artista Béjart è impresso su quel viso scavato dall' emozione, quando si
presenta a ringraziare ancora preso nel suo gioco e nel dramma di uomo solo, con la sua
angoscia e il delirio panico.
L'Opéra di Parigi, per un trentennio circa, è stata il dominio di Serge Lifar. Ciò significa che lo
stile coreografico predominante si è uniformato allo stile neoclassico di lui, instaurato sin dai
primi tempi, dopo il '30, con la sua clamorosa entrata nel Palazzo Garnier.
Del resto ogni atto di Lifar è avvenuto sempre entro un'aura, se non proprio scandalistica, di
grande rumore, spesso mondano. Vediamo di ripercorrere questo cammino.

Egli è scoperto da Bronislava Nijinska nel 1921 e per caso, nel suo studio di Kiev. La Nijinska
raggiunge un giorno Parigi per incontrare la troupe di Diaghilev: occorrono cinque dei suoi
allievi migliori per completare il quadro dei danzatori della compagnia. La fortuna di Lifar è
fatta. Diciottenne, Lifar non ha ancora ricevuto una preparazione tecnica completa, ma la vo-
lontà è molta e il giovane riesce a bruciare le tappe, favorito dalla bella linea. Diaghilev lo
manda a Torino a perfezionarsi alla scuola di Enrico Cecchetti. Ben presto dalla danza passa
alla coreografia e il suo primo saggio è la nuova versione di «Renard» di Strawinsky nel 1929.
Nell'agosto di quell'anno muore a Venezia Diaghilev: discepolo devoto, Lifar gli è vicino
nell'istante supremo. Un'improvvisa malattia di Balanchine gli permette di assumere le redini
direttoriali della coreografia all'Opéra di Parigi per «Le Creature di Prometeo» di Beethoven
(siamo ancora nel 1929). Il suo terzo balletto, in collaborazione col pittore-scenografo
Christian Bérard, è «La Nuit » (musica di Renri Sauguet) che viene allestito nel 1930 per la
«C.B. Cochran's Revue» a Londra, primo saggio teatrale di Bérard e di balletto realista. Dal
1930 al '40 le tre pratiche di danzatore, coreografo (o coreautore come egli amò definirsi) e
scrittore si intensificarono ed in ciascuna di esse recò il contributo del suo fervore
organizzativo, dell'entusiasmo e dell'appassionata competenza. Come danzatore, senza avere
una tecnica eccezionale per il semplice motivo che non poté usufruire di una preparazione
completa e metodica, si fece ammirare per la bella linea, la forza dell'espressione e
dell'intenzione drammatica, favorito dalla bellezza fisica come dal carattere della fisionomia.
Come coreografo, Lifar aprì una corrente compositiva detta «neoclassica », un po' carica e
pesante, da alcuni definita barocca, non in senso negativo ma per spiegarne gli ornamenti
ridondanti delle figurazioni, grande uso dei «tours en l'air» e degli «entrechats » per gli
uomini e in genere una esasperazione calligrafica della «danse d'éçole». Al coreografo
subentra il maestro di ballo, il teorico, l'innovatore. Alle tradizionali cinque posizioni della
tecnica accademica Lifar aggiunge una sesta e settima posizione nelle quali i piedi dei
danzatori vengono ad assumere la struttura «en dedans» anziché quella del «en dehors »

caratteristica nel balletto classico. Di queste ed altre innovazioni, come considerazioni e
suggerimenti di varia natura, è ricco il suo «Trattato di danza accademica» (1949), come lo è
dei problemi concernenti la coreografia l'altro «Trattato» del 1952. Per le sue creazioni e
interpretazioni dal 1924 al '32 è bene consultare l'opera di André Levinson: «Serge Lifar:
destih d'un danseur ». L'azione di Lifar all'Opéra di Parigi fu drastica e decisiva. Molto dello
spirito russo e alcuni fra i più importanti postulati estetici e artistici della riforma di Diaghilev
entrarono nel Palazzo Garnier. Nel 1935 con l'uscita del libro «Le Manifeste du chorégraphe »,
uno dei suoi libri più rivoluzionari, appare «Icare» balletto senza musica, nel quale
l'innovazione è solo apparente e sta nella costruzione coreografica che precede il testo
musicale, soli e semplici schemi ritmici dettati da Lifar stesso e poi realizzati in suono da
Szyfer. Visto in tempi recenti, il lavoro stupisce più per la realizzazione classico-figurativa che
per la novità del procedimento. Attentissimo sempre ai rapporti e ai conseguenti problemi
intercorrenti fra l'opera coreografica e quella musicale, Lifar diede alle stampe nel 1955: «La
musique par la danse» e concludeva, senza timore di contraddirsi: «Jadis on écrivait de la
musique pour un ballet. Ensuite, on a règlé les chorégraphies pour une musique. A présent la jonction
est faite: il existe une forme déterminée, à la fois musicale et chorégraphique, possédant ses propres lois
comme la sonate ou la symphonie: le ballet ». Accanto alle grandi interpretazioni di «Le Roi nu»,
«David triomphant », «Le cantique des cantiques», «Alexandre le Grand», piene di risonanze
religiose, mistiche e allegoriche, si ricordano i grandi balletti di anno in anno passati al
repertorio dell'Opéra: «Bacchus et Ariane» (1931), «La Vie de polichineIle» (1934), «L'après
midi d'un faune», «Salade», (1935), «Oriane et le Prince d'Amour» (1938), «Entre deux
rondes» (1940), «Le Chevalier et la Damoiselle », «Istar », «Boléro» (1941), «Joan de Zarissa»,
«Les animaux modèles» (1942), «Suite en blanc» (1943), «Guignol et Pandore», «Les mirages»
(1944), «Zadig» (1948), «Roméo et Juliette», musica di Ciaicovski (1949), «Septour»,
«L'inconnue», «Les Chevalier errant», «Phèdre» (1950), «Blanche-Neige» (1951), «Les Indes
galantes», in collaborazione (seconda e quarta «entrée ») con A. Ayeline, H. Lander (1952),
«Cinéma» (1953), «L'oiseau de feu », «Nauteos» (1954), «Les noces fantastiques», «Romeo et
Juliette» musica di Prokofiev (1955), «Chemin de lumière» (1957).

Al tempo della Liberazione Lifar dovette lasciare l'Opéra accusato di collaborazionismo,
essendo stato attivissimo durante l'occupazione tedesca, mentre non fece che approfittare di
un periodo felice e ricco di ispirazione per la sua vena creativa e la sua arte. Andò a
Montecarlo ove raccolse alcune delle forze più valide del balletto francese e fondò una
compagnia che venne in seguito assorbita dal Marqués de Cuevas. Per questo complesso egli
creò i seguenti balletti: «Dramma per Musica», «Salomè», «Chota Roustaveli», e «Aubade».
Parigi lo richiamò nel 1947 come «maitre de ballet». Egli riapparve all'Opéra nel suo celebre
pezzo dell' «Après midi d'un faune» nel febbraio 1949. Purtroppo gli anni erano trascorsi;
sorse qua e là qualche rimpianto e non furono solo nostalgie ma anche attacchi severi. Il
congedo dalle scene avvenne il 5 dicembre 1956 in «Giselle». Lifar continuò nella direzione
coreografica sino al 1° ottobre 1958. Oggi che egli è lontano dall'Opéra e, richiamato, fra i
capricci e non accetta la riassunzione dopo i patetici addii del '56 nei panni di Albrecht, molte
delle sue produzioni continuano ad essere rappresentate con successo e, delle più valide,
volentieri si richiederebbe la riproduzione: «Mirages» di Sauguet-Cassandre con Chauviré,
per esempio, o il più retrodatato «Joan de Zarissa» di Egk-Brayer ove si assiste ad una
conciliazione fra lo stile espressionista e il neoclassico tipico di Lifar o il più recente «Phèdre»
di Auric-Cocteau con Toumanova.
Con le sue qualità e i suoi difetti, con la molteplice attività, l'instancabile opera suscitatrice,
l'apparente trascuratezza e semplicità, poi l'amore per lo scandalo pubblicitario e nello stesso
tempo l'indomito fervore nel condurre ogni battaglia che sia in favore del l'arte prediletta,
Serge Lifar occupa saldamente un posto di rilievo e di grande merito nella storia del balletto
degli ultimi trent'anni. In Lifar va soprattutto ricordato ed esaltato il danzatore per chi non
avesse avuto la ventura di vederlo o lo avesse visto nei tardi anni della sua carriera. Per poter
avere oggi una visione chiara e serena si è dovuto operare un processo onde eliminare le
molte, troppe scorie di certo manierismo e delle inevitabili incrostazioni prodotte dalla
«routine» scenica. Ne sono venute fuori in tutta la giusta luce la nobiltà del portamento, la
bellezza apollinea della figura, la grazia elegante, perfettamente aderenti ad alcuni dei suoi

migliori e preferiti personaggi che si richiamano per l'appunto alla bellezza greca: Icaro e
Dafni, fra le più' dolci e riposanti visioni che ci abbia dato l'arte del balletto.
Se si è voluto rompere con la tradizione, talvolta polverosa dell'Opéra, si è ricorsi a Gene
Kelly (Pittsburgh 1912) e ad un balletto abbastanza divertente e scanzonato com'è nei suoi
modi: «Pas de dieux» sul «Concerto in fa» di Gershwin (1960). Si è gridato allo scandalo in
quell' occasione perché uno stile tipo Chàtelet (dei nostri giorni, non certo del tempo glorioso
dei balletti russi) si era infiltrato all'Opéra. Non era qui la questione. Bisognava invece
denunciare la superficialità, della coreografia tutta esteriore, tutta hollywoodiana sullo
schema di alcuni dei migliori film del celebre ballerino-attore e, conviene dire, anche un poco
«démodée ». Volendo rompere per una volta con la tradizione del «grand ballet» perché non
invitare Robbins? Ma Gene Kelly in altra maniera ripete quel barocchismo estetizzante caro
alle scene coreografiche dell'Opéra e prediletto da Lifar. Quel balletto rivelava anche due
danzatori pieni di freschezza, di «verve», di simpatica giovinezza: Claude Bessy e Attilio
Labis, il quale ha poi anche tentato la coreografia («Arcade », 1964, su musiche di Berlioz).
Negli ultimi tempi alla successione direttoriale coreografica si è fatto il nome di Roland-Petit
ma poi la sua azione si è limitata all'allestimento dello spettacolo: «Notre Dame de Paris » dal
romanzo di Victor Hugo, musica di Maurice Jarre, scene di René AIlio, costumi di Yves Saint
Laurent, con una nuova interprete del personaggio di Esmeralda: l'affascinante Claire Motte e
lo stesso Petit, nel ruolo di Quasimodo. Nella medesima serata un nuovo «divertissement» su
musica di Poulenc orchestrato da Jean Françaix e ancora i costumi di Yves Saint Laurent (con
il quale Petit ha più di un punto in comune dall'eleganza all'estro malizioso): «Adages et
variations». 14
14 Due abiti su misura di Petit per Nureyev sono «Paradiso perduto» (Cdnstant-Raysse) allestito a Londra per il Royal Ballet accanto a
Fonteyn (febbraio 1967) e «L'Estasi» sul « Poema dell'estasi» di Scriabin, scenografia di Giorgio de Chirico (Scala settembre 1968; Opéra
di Parigi - novembre 1968). Se il primo manca stranamente di calore, il secondo dimentica l'estasi facendosi traditore, non si sa quanto
consapevole, del pensiero scriabiniano per inseguire ancora una volta l'Uomo nel suo cammino tta Amore e Morte (e le tre danzatrici che
lo accompagnano in questo viaggio tremendamente faticoso sono i vermi striscianti dai quali egli non riesce a liberarsi sino ad una
presunta trasfigurazione).
In più Petit fa qui il verso a Béjart con l'insistenza della seconda posizione spinta al parossismo in una coreografia forzata, sospinta verso
l'acrobatismo erotico che gli è proprio. In «Turangalila» (musica di Olivier Messiaen, scene di Max Ernst, Opéra di Parigi 21-6-1968) la

Inutile fare i nomi delle «stelle» e dei maestri dell'Opéra poiché ultimamente è stata una
girandola incessante di inviti, alcuni dei quali veramente stimolanti, come l'apparizione di
Maya Plissetskaya, ospite proveniente dal Bolschoi. Si potrà tutt'al più indicare ,oltre ai citati,
Michel Descombey per la coreografia e l'incarico di «maitre de balIet», Nanon Thibon, Joset-
tete Amiel, JacqueIine Rayet, Christiane Vlassi, Noella Pontois, Martine Parmain, Peter van
Diyk, Flemming Flindt, Jean Piml Andreani, Cyril Atanassoff, Jean Pierre Bonnnefous,
ballerini «étoiles» della grande scena coreografica francese. Al coreografo Descombey si de-
vono, in particolare, i seguenti lavori: «Symphonie Concertante» (1962), sulla musica della
Petite Symphome Concertante di Frank Martin, scenografia di Bernard Daldé: «But» (1963),
musica di Jean Casterède, nel quale balletto si assiste addirittura, in termini coreici, a una
partita di «basketball»; «Saracenia» (1964) su musica di Bartok; una riedizione di «Coppélia»,
il celebre balletto di Delibes-Saint-Léon; «Bacchus et Ariane» (1967), un vecchio balletto di
Albert Roussel ridotto a pretesto «psichedelico» (libretto iniziale di Abel Hermant). Altro
frutto della direzione artistica di Georges Auric è l’invito a Vladimir Bourmeister, maitre de
ballet sovietico, il quale ha allestito «Il Lago dei cigni» (21 dicembre 1960). La triplice
distribuzione per i due ruoli di Odette-Odile e del Principe radunava: Josette Amiel e Peter
van Diyk, Claude Bessy e Attilio Labis, Claire Motte e J. P. .Andreani oltre a Flindt con
l'Amiel. Sempre splendente di arte e di tecnica Yvette Chauviré, consigliera artistica e tecnica,
rinnova in qualità di artista ospite i fasti del recente passato e crea una nuova «Dame aux
camélias», ispirata naturalmente a Dumas, sulla musica di Henry Sauguet, accanto a Georges
Skibine (alla prima rappresentazione parigina del 1960) con la coreografia di Tatiana Gsov-
skye le scene di Jacques Dupont. La Chauviré riappare pure nel suo alato cavallo di battaglia:
«Giselle insieme con Erik Bruhn».
Serge Lifar, svincolato da ogni incarico con il teatro, continua a presentare al Palais Garnier e
altrove alcune delle sue coreografie, affida alla sua penna non doma le memorie più recenti in
un libro che s'intitola « Ma vie» (1965) e al Labis il gran cimento dell'interpretazione di
sua scrittura coreografica si fa più chiara, si scioglie in un lirismo che è «canto d'amore», « inno alla gioia».

«Icare», nel 1962, che vidè trionfare il suo autore sulle scene dell'Opéra nel lontano 1935, una
delle sfide più coraggiose e provocatorie lanciate in un teatro di danza in nome della bellezza
assoluta e a favore dell'autonomia del linguaggio coreografico. 15
All'infuori dell'orbita dell'Opéra, si fa un gran parlare del coreografo Joseph Lazzini, operante
all'Opera di Marsiglia. Ecco alcuni titoli indicativi della sua opera recente, non senza esimerci
dal formulare ogni ap-prezzamento o giudizio in attesa che essa si sviluppi e mantenga le
ambiziose promesse: una versione dell «Orfeo» di Strawinsky; un «Concerto pour basson»
(musica di Marcel Landowski); «Concert champetre», sulla partitura omonima di Francis
Poulenc; «La scaux », balletto ispirato alle celebri grotte e ai non meno celebri graffiti di
quindicimila anni fa che ne ricoprono le pareti con i temi ormai «classici» della coreografia
primitiva del tardo «paleolitico»: la caccia, la fecondità, la morte; una ennesima
interpretazione coreeografica de «La valse» di Ravel; un'altra del famoso Concerto per
pianoforte e orchestra di Grieg, piegato ancora una volta ad esigenze ballettistiche e del
«Figliuol prodigo» di Prokofiev (interprete Jean Babilée) sino a quelli che sono considerati i
suoi balletti di punta: « Ode des ruines » e «E =MC2 » («l'uomo schiacciato dalla tecnologia e
il culto che le ha dedicato »).
Un capitolo a parte, importante nella storia del Principato di Monaco, è riservato agli
spettacoli dei Balletti di Montecarlo a cura non di una ma di diverse compagnie succedutesi
come filiazione diretta dei Balletti Russi di Diaghilev a partire dal 1933. Alla morte di
Diaghilev nel 1929, due animatori, due mecenati si unirono per fondare i Balletti Russi di
Montecarlo: il Colonnello Vassili de Basil (Kaunas 1888 – Parigi 1951) e René Blum (Parigi
1878- Germania 1944), il primo direttore generale e il secondo direttore artistico. La
formazione avviene nel gennaio 1932 e i vecchi esponenti dei disciolti Balletti Russi di
15 L'attesa «rentrée» lifariana del 22 gennaio 1969 ha annoverato il tradizionale «Défilé» dell'intera Compagnia seguito da «Constel-
lations» sul 1° Concerto per pianoforte di Liszt (interpreti: Yvette Chauviré e Jean Pierre Bonnefous); «Le grand cirque» sulla «suite»
«Masquerade » di Khachaturian, come una specie di curioso preludio al vecchio balletto «Istar» che Lifar creò nel 1941 sull'omonimo
poema sinfonico di Vincent D'Indy, oggi con scene e costumi di Bernard Buffet. La serata si chiudeva con «Mirages », uno dei più felici
balletti di Lifar ultima maniera (musica di Sauguet, scene e costumi di Cassandre) niente di mutato secondo la precedente edizione del
1947 alI'Opéra di Parigi.

Diaghilev come Serge Grigoriev, (Pietroburgo 1883 - Londra 28 agosto 1968), danzatore e «
regisseur» della troupe (autore pure di una raccolta di ricordi: «The Diaghilev Ballet », 1953),
Boris Kochno, librettista, segretario di Diaghilev e consigliere artistico, George Balanchine,
Léonide Massine, Felia Dubrovska e Léon Woizikowsky, si uniscono alla compagnia. Non è
avventato affermare che molta dell'attuale popolarità del balletto è dovuta a questa
istituzione. Arnold Haskell scrisse: «Ogni ballettomane ha verso di lui (de Basil) un grande
debito di gratitudine. Egli gettò un ponte tra l'era di Diaghilev e l'attuale periodo di
Compagnie nazionali. Egli creò un pubblico mondiale, incitò i neofiti, riempì le scuole di
danza. Non' guadagnò mai un soldo per se stesso, ma lasciò tutti noi ricchi: e non solamente
di ricordi ».
Il debutto avviene a Montecarlo, poi la compagnia effettua una tournée nel Belgio e nei Paesi
Bassi e la prima stagione parigina avviene al Théàtre des Champs Elysées nel giugno 1932. Il
complesso passa quindi a Londra e nel 1933 negli Stati Uniti, presentato da Sol Hurok.
Notiamo fra le danzatrici le cosiddette «baby ballerinas»: Tamara Toumanova, Irina
Baronova, Tatiana Riabouschiriska, e fra gli elementi maschili: Massine, Eglevsky, Lichine,
Petroff, Woizikowsky oltre ai già citati Balanchine, Grigoriev. Balanchine nello stesso anno
lascia la compagnia per fondare i «Ballets 1933». Nel 1936 René Blum abbandona la compa-
gnia e il Colonnello de Basil ne prende la direzione da solo con la denominazione «Ballets
russes du Colonel de Basil». Nella prima compagnia si, annoverano balletti divenuti famosi
rappresentati nel mondo intero, tutti di Massine: «Jeux d'enfants» (1932), «Beau Danube»
(1933), «Présage» e «Choréartium» (1933). Dopo la rottura con Blum la compagnia debutta in
Spagna, va a Londra nel 1936, al Metropolitan di New York, in Australia e Nuova Zelanda. In
Inghilterra il complesso prende il nome di «Covent Garden Ballet». Fra gli artisti principali,
qui come negli Stati Uniti, si contano: Lubov Tchernicheva, Alexandra Danilova, Tamara
Toumanova, Irina Baronova, Tatiana Riabouschinska, David Lichine, Yurek Shabelevsky,
Roman Jasinsky, Paol Petroff. Al Covent Garden Léonide Massine presenta: «Symphonie

fantastique» sulla musica di Berlioz con la scenografia di Bérard. Alla fine del 1939, con il
passaggio di de Basil alla direzione dell'« Educational Ballet », la compagnia prende il nome
di «Original Ballet Russe». Dopo una tournée in Australia, la compagnia si stabilisce a New
York nel 1940 e percorre l'America latina: Brasile, Argentina, Messico. E' in questo gruppo che
si inserisce nel repertorio il fortunato balletto di Lichine «Graduation Ball» (il Ballo dei
Cadetti). Nel 1946 la compagnia torna a New York (Metropolitan) e vi collaborano Rosella
Hightower e Alicia Markova. Nel 1947, l' «OriginaI Ballet Russe» dà una stagione a Londra al
Covent Garden e appare al Palais de Chaillot di Parigi. Con la morte nel 1951, del Colonnello
mecenate la compagnia si dissolve, nonostante i generosi tentativi di Gregoriev di tenerla in
vita. Cerchiamo di seguire dall'altra parte il cammino isolato percorso da René Blum dopo la
rottura con de Basil nel 1936. Appoggiato dall' «Universal Art» presieduto da Serge Denham
e Julius Fleischmann, il complesso prende il nome di «Les Ballets de Montecarlo» sotto il
patronato del Principato di Monaco. La troupe riunisce Nemchinova, Vilzak, Kirsova,
Krassovska con la collaborazione di Fokine che riprende molti suoi balletti e crea «L'épreuve
d'amour» sulla musica di Mozart con la scenografia di Derain e «Don Juan» musica di Gluck,
scene di Mariano Andreu (1936). Nel 1938 la direzione artistica passa a Léonide Massine che
allestisce lo stesso anno a Montecarlo: «Gaité parisienne» e «La settima sinfonia» (Beethoven).
«Tournées» trionfali a Londra (Drury Lane), Stati Uniti, Italia (Maggio fiorentino), Parigi
(Palais de ChaiIIot, giugno 1939).
I membri di questo balletto, di ritorno negli Stati Uniti nel 1940, si ritrovano sotto la direzione
di Denhame la ompagnia prende la. denominazione di «Ballet Russe de Montecarlo». Essa si
assicura la colIaborazione di numerosi artisti come Danilova, Krassovska, Nora Kovak, Maria
Tallchief, Frederick Franklin, Alicia Alonso, Igor Youskevitch, George Zoritch.. In questo
periodo Agnes de Mille crea «Rodeo» (1942) e Balanchine presenta «Nihgt Shadow» (1946)
che diventa poi il celebre balletto «La sonnambula». L'attività della compagnia si svolge
principalmente negli Stati Uniti e in Canada.
In Europa succede che nel 1942 il direttore del Teatro di Montecarlo forma un'altra
compagnia di balletti la quale reca la denominazione di «Les nouveaux ballets de

Montecarlo». L'attività si prolunga sino alla primavera 1944; principali danzatori della
compagnia: Ludmilla Tcherina, Geneviève Kergrist, Marcelle Gassini, Gérard Mulys,
Edmond Audran, Boris Trailine, Paul Goubé, Serge Golovine. Nel 1945 il Principe Luigi II di
Monaco dà all'impresario Eugène Grunberg l'incarico di ricostituire una compagnia di
danzatori che diventa «Le nouveau Ballet de Montecarlo» sotto la direzione artistica di Serge
Lifar. Vi partecipano Yvette, Chauviré, Janine Charrat, Ludmilla Tcherina, Renée Jeanmaire,
Wladimir Skouratoff, Youly Algaroff, Alexandre Kalioujny. Nel 1947 il Marchese de Cuevas,
che nel 1940 aveva intrapreso negli Stati Uniti la sua opera di mecenate della danza, prende la
direzione del «Nouveau Ballet de Montecarlo», vi aggiunge la sua, propria compagnia
americana e da questa fusione nasce il «Grand Ballet de Montecarlo». Prima rappresentazione
a Vichy 12 luglio 1947 con il seguito di una stagione a Parigi (Théàtre Alhambra) nell'autunno
dello stesso anno. Sfilano i balletti: «Constantia» (Chopin-Dollar), «Les Biches» (Poulenc-
Nijinska), «La fille mal gardée» (Hérold-Petipa-Balachova), «Tableaux d'un éxposition»
(Mussorsky-Nijinska), «Les variatioIis de Brahms» (Brahms-Nijinska), «La nuit sur le Mont
Chauve» (Moussorgsky-Nijinska), «Sebastian» (Menotti-Caton), «Aubade» (Poulenc-Lifar),
oltre al repertorio: «Il Lago dei Cigni», «Le Silfidi», «Schiaccianoci», «Giselle». Principali
interpreti di questo nuovo gruppo: Higbtower, Eglevsky, Adabache, Marjorie TalIchief,
Skibine, Pagava, ecc.
Dal 1947al ‘50 la compagnia svolge numerose tournées in Europa, in Africa, nell'America del
Sud e del Nord.
Nel 1950, il Marchese rompe con la direzione di Montecarlo e acquista la sua autonomia con
la nuova denominazione «Grand Ballet du Marquis de Cuevas» conservata sino al 1958 anno
in cui diventa «International Ballet of the Marquis de Cuevas». La compagnia nel giro di dieci
anni percorre il mondo intero. Al repertorio classico ogni anno si aggiungono al programma
nuove creazioni non tutte felici, poche le significative. Ricorderemo fra queste: «Annabelle
Lee» (Schiffmann-Skibine,1951), «Il prigioniero del Caucaso» (Kachaturian-Skibine, 1951),
«Dona Ines De Castro» (Serra-Ricarda, 1952), «Piège de lumière» (Damase-Taras, 1952),
«Idylle» (Serette-Skibine, 1954). Nel 1960 la compagnia presenta al pubblico parigino un

grosso spettacolo: la versione integrale da Petipa di «La Belle au bois dormant» realizzata da
Robert Helpmann. Nel febbraio 1961 il Marchese muore; nel luglio 1962 la compagnia dà le
sue ultime rappresentazioni parigine. Con lui termina la grande stagione mecenatesca in
favore del Balletto: Diaghilev, de Maré, de Basil, Blum, de Cuevas. Non sono più tempi da
mecenati, ma la loro opera fu vasta, decisiva e la nostra gratitudine di oggi pare tanto
illimitata quanto inadeguata alla loro azione.
L'Olanda, un paese grande come il Piemonte, ha tre compagnie stabili di Balletto. Nel 1961
Sonia Gaskell (Kiev, 1904) insegnante e poi direttrice del Balletto Reale olandese fonda ad
Amsterdam il Balletto Nazionale. Nel repertorio, accanto ad opere classiche, figurano altre
recenti come: «I Quattro temperamenti» (Balanchine-Hindemith), «Caprichos» (Ross-Bartok),
«Jungle» (van Dantzig). Principali danzatori di questa compagnia sono stati: Marianna
Hilarides, Sonja van Beers, Panchita de Peri, Billy Wilson, Leonie Kramer, in alternanza con
altre giovani emissioni dalla fusione del «Nederlands Ballet» (dir. S. Gaskell) col «Ballet der
Lage Landen» (Balletto di Amsterdam, dir. Mascha ter Weeme). Il «Teatro di danza olandese»
è l'altra compagnia, diretta da Benjamin Harkarvy. Per il « Balletto Nazionale di Amsterdam»
il giovane Rudi van Dantzig ha composto molte coreografie piuttosto libere e spregiudicate
nei temi che investono scottanti problemi psicologici della gioventù d'oggi, come
«Monumento per un ragazzo morto (1965)» glorificazione dell'amicizia fra due giovani, ove il
tema scabroso è soccorso dall'abilità del mestiere e dal buon gusto dell'autore. Nel secondo
gruppo la maggior parte delle coreografie è firmata da giovani artisti come Hans van Manen,
Job Sanders, lo stesso Harkarvy e Glen Tetley 16 , i primi due olandesi e gli altri due americani
16 Glen Tetley (Clevelana, Ohio, 1926) va ricordato, oltre che come ballerino (studi moderni alla scuola di Hanya )Holm e classici con
Tudor e Margaret Craske come coreografo di vena e inventiva felici con inizi nel 1960 e lodi di un critico non certo facile come John
Martin. Le preferenze di Tetley vanno al balletto drammatico-psicologico e, nello stesso tempo, non propriamente narrativo ma nemmeno
« astratto ». Nel 1965 si recò in Israele ove riprese per la compagnia Batsheva di Tel-Aviv un suo balletto creato l'anno prima per il
Teatro di Danza Olandese: « Sargasso" (musica di Krenek) e anche «The My~hical Hunters ». Sono pure da ricordare «Pierrot Lunaile»

(ma Job Sanders, trasferendosi negli Stati Uniti, non ha fatto che assimilare gran parte del
mondo americano, con felicità di risultati nella vena caricaturale).
Più interessante di tutti e quattro è parso, nella visita al 9° Festival dei Due Mondi di Spoleto
(1966), Hans van Manen con una netta predisposizione per lo stile balanchiniano se esso non
apparisse gravato da pesanti, talvolta nebulose, elucubrazioni tesistiche. Lo «Scapino Ballet»
ha un compito divulgativo e presenta accurati spettacoli di danza per ragazzi. Il gusto e
l'amore per il balletto oggi nei Paesi Bassi non è che la diretta conseguenza di una solida
tradizione coreutica affermatasi agli inizi con fatica e perplessità, come sempre è avvenuto
nella storia degli annali della danza di ogni paese. Proibita la danza nelle chiese e nei cimiteri,
sul finire del Trecento, come in tutto il Medioevo, questa si andò gradatamente liberando dai
pregiudizi e si affermò nella sua pienezza.
Del Balletto Reale danese i fautori sono: Vincenzo Galeotti, Auguste Bournonville, Hans Beck,
anche Michel Fokine che vi allestì alcuni dei balletti del periodo di Diaghilev, ma soprattutto
Harald Lander, allievo di Fokine, nominato «maitre de ballet» nel1932.
sulla partitura di Schonberg; «The Anatomy Lesson» (mus. di Landowski) e il recente «Embrace' Tiger and Return to Mountain»
consegnato alle cure del Ballet Rambert (22-11-1968).

Dopo l'Opéra di Parigi non si trovano tradizioni altrettanto remote (duecento anni) e illustri
del pari. Oggi il repertorio coreografico all'Opera di Copenhagen annovera lavori come «I
capricci di Cupido» di Galeotti, « Napoli» di Bournoville e « La Silfide », ripresa pure alla
Scala di Milano nella stagione 1961-62 grazie alle cure dello stesso Lander (da Bournonville)
sulla musica del Loevenskjold. Altra ripresa italiana di questo celebre balletto fu dovuta ad
Erik Bruhn che lo allestì nel corso della stagione 1965-66 al Teatro dell'Opera di Roma
(interpreti la stessa Carla Fracci e Rudolf Nureyev nel personaggio di James, interpretato,
nell'edizione scaligera, da Mario Pistoni). Altra versione, assai apprezzata per l'attendibilità,
resta quella di Eisa Marianne von Rosen con il «Ballet Rambert» (Londra, « Sadler's Wells
Theatre», 20 luglio 1960) vista, occasionaImente, in Italia durante la «tournée» del nuovo
«Ballet de l’Opéra de Montecarlo» (dir. Marika Besobrasova) nella quale edizione (aprile
1968) la stessa Rosen interpretava, con grande efficacia pantomimica, il personaggio di
Madge, la strega e tutto l'insieme faceva molto Bournonville con Effie, la fidanzata respinta
,sulle «mezze punte» a differenziarla giustamente dal personaggio alato della Silfide, con lo
stretto necessario del personaggio, rientrato nel « demi-caractère» dal quale lo avevano fatto
uscire le arbitrarie esigenze dello spettacolo plateale. Ma questa « Silfide» bournonvilliana
non è da confondere con l'altra creata da Filippo Taglioni per la figlia Maria. Di «Silfide»,
nell'epoca romantica, non si suole conoscere che lei e perciò ogni riferimento va sempre alla
Taglioni. Fra i nuovi lavori, Lander ha composto coreografie originali divenute ben presto di
repertorio: «Quartsiluni» (1942) e « Etudes» (1952). Coreografi di valore sono pure Birger
Bartholin e Borge Ralov. Le porte dell'Opera di Copenhagen sono sempre state aperte alle
opere di Fokine, Massine, Balanchine ( «Apollo» e «Serenata»), Dolin, Taras, Lichine, Ashton
(«Romeo e Giulietta », musica di Prokofiev), Cullberg, de Valois, Petit ( «Cannen» e « Cyrano
de Bergerac»). Gli elementii maschili eccellono sin dall'epoca della gloriosa dinastia dei
Bournonville: Fredbjorn Byomsson, Flemming Flindt, Niels Kehlet, Erik Bruhn, Henning
Kronstam, Niels Bjorn Larsen, Svend Erik Jensen, Frank Schaufuss, alcuni di loro anche
coreografi di belle speranze. Fra le danzatrici si ricordano: Margrethe Schanne, Inge Sand,
Mona Vangsaa, Kirsten Ralov, Kirsten Simone, Toni Lander, Ruth Andersen, Mette Mollerup,

Kirsten Petersen, Solveig Ostergaard, Anna Laerkesen, ma la loro irrequietezza come il valore
delle loro quotazioni sul mercato ballettistico si manifestano spesso in una cerchia molto
vasta di ubiquità, ospiti come sono di questo o quel compleso. Tutto il balletto danese deve
all'esperienza di Vera Volkova, fra le migliori maestre del momento, una delle risultanti deci-
sive sul grado di preparazione tecnica di ciascuna individualità. Erik Bruhn, Flemming Flindt,
Henning Kronstam, hanno conservato purissimo lo stile di questa scuola.
Il balletto svedese non è da meno. Anch'esso ha tradizioni illustri e antecedenti che si
richiamano ai Bournonville, esattamente ad Antoine, padre di Auguste. Qui i principi di
Noverre si pongono per interposta persona con i messaggi parigini di Gardel e la presenza
anche di Filippo Taglioni. A noi sembra che per una certa qual deviazione nel gusto il puro
classicismo di Bournonville, così ben conservato presso i danesi (quel delizioso stile primo
Ottocento, purissimo, della «mezza punta») si sia un poco inquinato presso gli svedesi con
forme non sempre chiare, oscillanti fra un simbolismo sovraccarico ed un espressionismo
tenebroso che mal si addice all'arte del balletto. C'è stato, è vero, un movimento di danza
svedese ma fuori patria (periodo 1920-24) nel clima parigino cosiddetto d'avanguardia,
animatore il famoso Rolf de Maré (Stoccolma 9 maggio 1888 - Barcellona 28 aprile 1964) con
direttore Jan Borlin (Haernoesand, 13 marzo 1893-New York 6 dicembre 1930) anche dan-
zatore e coreografo notevolissimo. Collaboratori affiancati nella compagnia che si intitolò
«Balletti svedesi di Rolf de Maré»: Picabia, Léger, de Chirico, Bonnard, Foujita, Jean Rugo.
Non si potrebbe dire che questo gruppo abbia influenzato gli svedesi di oggi del Balletto
Reale di Stoccolma. Grosse realizzazioni furono: «L'homme et son désir», libretto di Paul
Claudel, musica di Darius Milhaud, scene di Fernand Léger; « La création du monde »,
argomento di Blaise Cendrars, musica di Milhaud, scene di Léger; «Les mariés de la Tour
Eiffel», musiche di Germaine Tailleferre, Georges Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc e
Milhaud, scene di Irène Lagut, costumi di Jean Rugo; «La jarre» (da Pirandello) musica di
Alfredo Casella, scene di Giorgio de Chirico, balletto destinato alla celebrità; «Rehkhe»,
balletto-farsa di Francis Picabia con proiezione del film di René Clalr «Entracte » e sulla
musica di Erik Satie. Tutte le coreografie erano opera di Jan Bodin.

Più che un movimento coreografico vero e proprio va considerato come un ingegnoso
procedimento per risolvere una messa in scena teatrale che poco concede alla musica e alla
coreografia e molto alla pittura, alla «décoration», protagonista autentica (proprio se condo
Borlin: «la pittura può essere il punto di partenza della prima ispirazione», concetto dell'arte
ispiratrice di un'altra arte). Quanto al vocabolario di danza, siamo naturalmente lontani
dall'accademismo: un folclore di maniera, di ispirazione nordica fa capolino di quando in
quando e lo spettacolo è quasi sempre grave e pesante. Gli svedesi di oggi hanno dimenticato
le esperienze dei connazionali di ieri e sono tornati al classicismo dei fratelli scandinavi.
Talora si fa strada la rievocazione di un qualche dramma nazionale, antiche saghe, il tono
diventa letterario, i modi attingono all'espressionismo (si veda «Mademoiselle Julie» desunto
dal dramma di Strindberg, nella coreografia di Dirgit Cullberg, allieva di Jooss, con quadri
riecheggianti le tele del Munch e, pure della Cullberg, dal dramma di Ibsen, «Lady from the
sea», ricco di accorgimenti figurativi, ma anche carico di simboli). A sua volta, un danzatore
influenzato dalla Cullberg è Iyo Cramer ( «Le fils prodigue» ). Un caso simile ai vari casi
Didelot, Galeotti; Bournonville, succede a George Gué, di origine finlandese e fondatore del
balletto in Finlandia. Egli lavora in Francia con il Balletto di Montecarlo ed è direttore del
Balletto all'Opera di Helsinki (muore nel 1962). Con l'arrivo di Joel Berglund si assiste al
rinnovamento del balletto svedese. Egli invita. Antony Tudor che mette in scena per la
compagnia due dei suoi migliori balletti: «Jardin aux lilas» e «Gala Performance». Nel 1953 lo
stesso Berglund scrittura Mary Skeaping che, in seguito, diventa direttrice del complesso.
L'espressionismo svedese è rappresentato da Birgit Akesson (Malmo, 1908) allieva alla scuola
di Mary Wigman («Sisyphus », 1957; « tMinautor », 1958; « Rites », 1960, quest'ultimo in
collaborazione con Kare Gundersen).
In memoria dei «Balletti svedesi» e del suo collaboratore Borlin, prematuramente scomparso,
de Maré fondò in unione a Pierre Tugal «Les archives internationales de la danse» (1931) per
poter raccogliere un’importante documentazione sui balletti svedesi e sui grandi artisti della
danza. Questa associazione si scioglie nel 1950 e una parte della collezione è trasferita al
Museo dell'Opéra di Parigi, l'altra si trova a Stoccolma.

Incompatibile fu sempre con il gusto centroeuropeo il balletto classico. Si sa, quasi tutti i
movimenti di danza libera o comunque moderna dell'altro dopoguerra, si devono ai popoli
parlanti la lingua tedesca. Anche in Svizzera sono sorti seminari, «Ferienkurse», ecc. nei quali
le applicazioni, vuoi che si rifacessero alla ritmica dalcroziana, vuoi ai canoni di Wigman,
Jooss o Laban, furono frequenti in quelle direzioni. Nell'ultimo dopoguerra bisogna dire che il
risveglio per la danza accademica è stato considerevole. Che un artista come Milloss scelga
Colonia per poter dar vita alle sue nuove creazioni è un dato abbastanza sintomatico sulle sue
tendenze moderne di ieri, gradite ai popoli di lingua germanica. Del resto la più gran parte
degli insegnanti e dei coreografi che operano oggi in Austria in Germania ed anche in
Svizzera è straniera.
Proprio in Svizzera si ricorda che a Zurigo è stato chiamato alla direzione coreografica un
maestro Come Nicholas Beriozoff, a Ginevra un danzatore del tempo dei Balletti de Cuevas:
Serge Golovine, a Basilea un coreografo della tempra di Vaslav Orlikowsky.
A Janine Charrat si deve per esempio un intersante «Abraxas» sulla musica di Wemer Egk,
rappresentato alla «Städtische Oper» di Berlino Ovest nel 1949 ma creato a Monaco di Baviera
nel 1948 da Marcel Luipart, primo danzatore e coreografo tedesco di stile accademico del
dopoguerra. Gise Furtwangler e Erich Walter sono gli unici tedeschi che seguano oggi la
danza accademica impostasi dopo l'ultima guerra in tutti i teatri della Germania
indubbiamente per l'iniziativa ed opera di Tatiana Gsovsky a Berlino e Victor Gsovsky a
Monaco di Baviera, superando la moda della danza libera dominatrice della vita coreografica
tedesca nei precedenti quindici-venti anni. In seguito erano sempre più invitati maestri e
coreografi stranieri (Milloss, Berioloff, Cranko, Bolender, ecc.) per dare nuovo assetto alla
fisionomia del balletto tedesco, il che permetteva poi anche la collaborazione temporanea di
coreografi internazionali ospiti (Balanchine, Massine, Tudor, MaoMillan, Béjart, CulIberg,
Lander, ecc.).
Victor Gsovsky (Pietroburgo, 12 gennaio 1902) coreografo ed insegnante, ha svolto opera

fertilissima nella danza accademica soprattutto a Monaco ed oggi è professore a Diisseldorf
dopo la parentesi pedagogica in seno al «Ballet du XXe. Sièc1e» di Béjart al Théatre de la
Monnaie di Bruxelles, quale successore di Assaf Messerer. La moglie Tatiana (Mosca, 1902) fu
attiva dapprima a Berlino Est (1945-1952) e a Berlino Ovest dal 1953, fondatrice e animatrice
del «Berliner Ballett ». Fra le sue creazioni più interessanti: «L'idiota» e «Amleto» sulla musica
di Boris Blacher. Mentre scriviamo, direttore del balletto a Monaco è Heinz Rosen; a
Stoccarda: John Cranko; a Wuppertal: Jack Carter; a Düsseldorf: Erieh Walter; a Hannover:
Yvonne Georgi; a Berlino: Gert Reinholm, coreografa principale Tatiana Gsovsky; a Colonia:
dopo Milloss e Bolender: Gise Furtwaengler; ad Amburgo:Peter van Dijk; a Bonn: Giuseppe
Urbani.
Rosalia Chladek (Brno 21 maggio 1905) figura epigonale della danza libera, è stata titolare del
corso di perfezionamento «Tanz für Bühne und Lehrfach» al Conservatorio di Vienna dal
1942 al '52; dal 1952, sempre a Vienna, è direttrice della Sezione danza della «Staatliche
Akademie für Musik und Darstellende Kunst», pur continuando l'attività di coreografa in
numerosi teatri. Notevole l'assidua collaborazione di coreografa e interprete agli spettacoli di
teatro classico drammatico in Italia (Ostia, Paestum, Siracgsa, ecc). .
Molte Creazioni di Erika Hanka (1888 - Vienna 15 maggio 1958) sono ancora in repertorio
all'Opera di Vienna ( «Othello», «Hotel Sacher »), ma pur con un buon corpo di ballo, ottimi
solisti, la situazione si è dovuta rivedere dopo le precarie scomparse di Gordon Hamilton e
Erika Hanka ed è stata riveduta con l'avvento alla direzione di Aurel M. Milloss (Ozora,
Ungheria, 12 maggio 1906) che si è prodigato nell'invitare coreografi (Balanchine, Massine, de
Valois), danzatori (Fonteyn, Nureyev, Beriosova, Arniel, Flindt) e nel dare il meglio di sé con
opere coreografiche di alto respiro, rinnovando e riabilitando la reputazione del balletto
dell'Opera di Stato. Sembrerebbe che gli spiriti di Hilverding, Angiolini, Noverre,
Viganò,della Taglioni e della Elssler, abbiano comunicato con i dirigenti del teatro ricordando
il passato glorioso dell'Opera di Vienna ai tempi di Maria Teresa che aveva trasformato il
balletto di Corte fondendolo con quello dell'Opera di Stato, organismo che in tutto questo
secolo ha conosciuto nella danza un periodo sonnacchioso. Con la stagione 1962-63 Milloss

imette subito le cose a posto e debutta con tre balletti che appartengono alle sue corde dai
suoni più vibranti: «Estro arguto », «Marsia», «Térszili Katicza», vale a dire un balletto con-
certante, uno drammatico, uno comico-folcloristico. Lo asseconderanno a meraviglia:
Edeltraud Brexner, Dietlinde Klemisch, Cristl Zimmerl, Ericha Zlocha, Willy Dirtl, Karl e
Ludvig Musil, Paul Vondrak, Richard Nowotny. Oggi che Milloss ha lasciato la direzione
coreografica di questo teatro, dopo altre fe1ici creazioni quali: «Le creature di Prometeo»,
«Salade», «Estro barbarico», «Déserts», «Bolero», «Coppelia», «Principe Igor», «Les jambes
savantes», «Passacaglia», «Idillio viennese», «Orfeo perde Euridice», dà gli addii con un
messaggio di spiritualità religiosa e compone per la prima volta «Les Noces», di Strawinsky
(primavera 1966). Egli si trova nella privilegiata situazione di bilanciare la sua presente
concezione estetica e poetica con un lavoro legato ambientalmente ad un contenuto etnico-
folclorico, ma con un spirito musicale talmente severo e rituale in termini intellettualistici e
con un modernismo di concezione tendente ad una trasngurazione astratta, da muoversi in
completa affinità di intenti e di spirito con il capolavoro strawinskiano, divenuto oggi materia
di ispirazione di tanti coreografi dalla Nijinska a Tatiana Gsovsky, a Béjart, a Robbins, a
Massine. «Les Noces», sempre con scene e costumi dello stesso Milloss, ebbero la prima rap-
presentazione al Teatro dell'Opera di Roma 1'8 maggio 1968.
La danza italiana degli ultimi sessant'anni, uscente dalla grave crisi della fine dell'Ottocento,
crisi del gusto ma crisi anche di facoltà organizzative, dopo essere stata la patria del balletto,
ad un tratto si è trovata a segnare il passo stancamente, nulla è valso l'esempio di un
Diaghilev. Cecchetti giunse alla Scala in tarda età, nel 1925, ed ebbe l'opportunità di lasciare il
frutto del suo insegnamento per brevissimo tempo. Egli morì infatti ne11928. Teresa e Placida
Battaggi all'Opera di Roma riuscirono a far valere il loro insegnamento formando molti
danzatori in un ventennio di bella operosità didattica.
Le ultime grandi ballerine italiane si affermarono all'estero come Caterina Beretta (1840-1911)

in Russia, Emma Palladino (1860-1922) in America e a Londra dove si stabilì, Aida Boni (1880)
a Parigi, Bruxelles, Londra con un ritorno all'Opéra, ove in qualità di «danseuse étoile »
proseguì e terminò la sua carriera, Carlotta- Zambelli (1877-1968) formatasi come le altre alla
scuola della Scala e scritturata all'Opéra di Parigi nel 1894 ove debuttò succedendo a Rosita
Mauri e restandovi in seguito come ballerina sino al 1934 per diventare poi direttrice della
scuola di ballo fino al 1954. Ma il balletto non è fatto di sole danzatrici, anche se virtuose
emerite.
Nicola Guerra (1865-1942), danzatore, coreografo, insegnante, ma soprattutto eccellente
pedagogo, si divise tra Milano, Pietroburgo, Parigi, Londra, Vienna, Budapest e New York.
Da Napoli giunse pure Raffaele Grassi che sul palcoscenico scaligero allestì molti balli; così
pure fece Giovanni Pratesi sulla falsariga del gusto «liberty» (vedi «Bacco e Gambrinus» e
«Lue», entrambi su musiche di Marenco e il popolare «Vecchia Milano» di Adami-Vittadini).
Quarant'anni dopo, quasi un'eco del «gran ballo», Rosa Piovella Ansaldo allestì un balletto
rievocativo: «La Taglioni» (1945) ancora sulla musica di Vittadini. Sul piano musicale vi è un
netto miglioramento qualitativo, ma, si sa, un balletto non è fatto di sola musica. Vale l'idea
che lo ispira e lo muove, la musica farà il resto. Ottorino Respighi, dopo l'esperienza
diaghileviana, con «La boutique fantasque», fornì per la coreografia di Massine la musica di
un balletto dalle proporzioni mastodontiche, tutto proteso verso il grande allestimento
scenico: «Belkis» (1932). Riccardo Pick Mangiagalli con il «Carillon magico» (1917) e altri
balletti di eguale eleganza formale e Alfredo Casella, che si era di già rivelato con «La giara»,
con «Il convento veneziano» (1925) e «La rosa del sogno» (1943), saranno entrambi i più
fecondi compositori di musiche per balletto sino all'ultimo dopoguerra.
Non bisogna dimenticare il movimento avanguardistico italiano costituito dai «Balli plastici»
di Fortunato Depero (1892), un movimento che corre parallelo con il Futurismo degli anni
venti. Ad esso si unirono Enrico Prampolini con la «Pantomima futurista » e Giacomo Balla
con il suo manifesto 1920 della «Danza futurista: danza dell'aviatore, danza dello shrapnel,
danza della mitragliatrice». Secondo questo manifesto la danza del tempo avrebbe dovuto
essere disarmonica, sgarbata, antigraziosa ,asimmetrica, sintetica, dinamica, parolibera,

accompagnata da « rumori organizzati» e dall'orchestra degli intonarumori inventati da Luigi
Russolo. Nulla di nuovo sotto il sole per la avanguardia di oggi.
Tornando all'insegnamento, troviamo la scuola di ballo della Scala con i battenti chiusi a
partire dal 1917. Saranno riaperti solo nel 1921 grazie all'interessamento di Toscanini. Alla
direzione succedettero: Olga Preobrajenska, Nicola Guerra, Angela Gini, Enrico Cecchetti, Cia
Fornaroli. Cecchetti ha il tempo di avviare tre danzatrici che in vario modo, individualmente,
percorreranno una brillante carriera. Attilia Radice, fin dal principio prima ballerina assoluta
alla Scala, compie il suo cammino sulle scene del Teatro dell'Opera di Roma affermandosi
danzatrice di spiccato temperamento. Interpreta con positiva parità di risultati ruoli classici
ed altri di carattere, riuscendo ad imporsi in alcune interpretazioni di più forte rilievo. La
Radice è oggi direttrice delIa Scuola di Ballo dell'Opera di Roma. Nives Poli è promossa
«prima ballerina assoluta» nel 1936 alla Scala e già a quell'epoca si cimenta felicemente nella
coreografia. Nel dopoguerra alterna all'esecuzione danzata la coreografia con garbate
invenzioni di stile tradizionale ma anche con una intuitiva ricostruzione della danza aulica
rinascimentale favorita in questo da uno studio appassionato degli strumenti antichi e di-
venta anche valente concertista (flauto, clavicembalo, ecc.). Dal 1951 è coreografa stabile al
Teatro Comunale di Firenze e allestisce le coreografie delle opere e dei balletti nelle varie
manifestazioni del «Maggio Musicale Fiorentino» sino al 1965-66. Ria Teresa Legnani, molto
dotata tecnicamente, preferisce all'esecuzione la coreografia e in questa veste percorrerà da un
capo all'altro la penisola, ospite dei principali teatri. Cia Fornaroli (1888-1954) continua
l'opera di Cecchetti più che nel campo didattico in quello generale del gusto, della cultura,
dello svecchiamento coreografico. Moglie di Walter Toscanini, figlio dell'illustre direttore
d’orchestra, la Fornaroli si trasferì nel 1940 negli Stati Uniti. Una vasta collezioni di libri e
cimeli sulla danza, intitolata al loro nome, costituisce un materiale utile e prezioso per gli
studiosi. Alla Fornaroli successe Ettorina Mazzucchelli che preparò molte delle danzatrici che,
ancora oggi, perpetuano il suo insegnamento: Clerici, Amati, Novaro, Bonagiunta, Gariboldi.
Né vanno dimenticati Bianca Gallizia, virtuosa fra le virtuose di ieri, oggi insegnante e
fervente direttrice della scuola di ballo del Teatro San Carlo di Napoli dal 1944; Ettore Caorsi,

allievo di Guerra; Gennaro Corbo, entrambi a Roma; i Faraboni, padre e figlio, a Milano, e il
figlio Cadetto tuttora operante soprattutto come coreografo di tradizione.
In un trentennio circa attivissimo è stato Aurel M. Milloss, «pontifex maximus» della
situazione italiana. Inutile ritessere la storia ricca di benemerenze di questo artista profondo,
il solo che, culturalmente preparato, abbia fatto capire che cosa sia un teatro di danza. Per lo
stato arretrato in cui si trovava la danza italiana in quel tempo (1937) diremmo anzi che egli
fu in anticipo. Oggi che ci troviamo con alle spalle la produzione di un centinaio di balletti
suoi, dobbiamo francamente far marcia indietro per riconoscere le posizioni conquistate; un
gioco a ritroso un poco faticoso, ma non privo di un suo fascino. Milloss ha fatto ciò che altri
hanno fatto e continuano a fare: ha cioè studiato alla scuola accademica (da Guerra attraverso
Cecchetti sino a Gsovsky) e a quella libera moderna (Laban) ma dal suo eclettismo scolastico-
tecnico è pervenuto al raggiungimento di una fisionomia propria, una coerenza stilistica di
alta qualità sia per il contenuto poetico che per l'espressione formale e strutturale. Pare che
all’età di sette anni Milloss rimanesse colpito dalla esibizione di Nijinsky e della Karsavina
nello «Spectre de la rose» di Fokine. Sono cose che succedono a tutti i predestinati. Avevamo
sei anni quando l'apparizione di Anna Pavlova nella «Morte del cigno» c'impressionò a tal
punto da risultare decisiva come scelta per la vita. Per uno spirito irrequieto come quello di
Milloss, attraversando tanti interessi umanistici e culturali (studi classici universitari di
filosofia, di musica ed arte drammatica e ciò in periodi politicamente tanto complessi negli
anni del suo divenire) gli studi di danza non si potevano compiere, ovviamente, per lui che in
maniera molto irregolare. Egli poteva dedicarsi sistematicamente agli studi della danza
dunque solo dopo aver superato le difficoltà inerenti alle su esposte ragioni. Visto che ,questa
ormai definitiva dedizione doveva avvenire proprio negli anni venti, è più che naturale che
Milloss, da individuo nato e cresciuto nell'Europa centrale (Ungheria), non potesse rimanere
insensibile ai fermenti artistici di quel tempo. Di conseguenza è ovvia la sua necessità di
competere, oltre alla continuazione dei suoi studi base nel campo della danza, accademica,
anche in quello rovente e preponderante della «nuova danza», ossia espressionista. Ma
appunto per il freno culturale dovuto alla sua formazione umanistico-latina, egli non cadde

nelle forme più esasperate del movimento espressionista della nuova danza tedesca, sicché
invece di confessarsi alla scuola più estatica (soggettiva) di Mary Wigman, Milloss preferì
quella magica (obiettiva) di Laban del quale si sa che, da grande teorico, non per sempre è
stato né rimase legato al solo espressionismo. Ciò vuol dire che se Laban stava, tutto
sommato, al di sopra del puro espressionismo come enunciazione e formula, allora Milloss,
specie per il suo legame su menzionato con la cultura universale pure della danza, con il
movimento espressionista non poteva avere altro in comune che il «quid» dettato dal clima di
quel momento. Ma poiché del fenomeno Laban pochi hanno un preciso concetto
corrispondente alla sua entità e quindi il suo nome con troppa faciloneria rimase buttato nel
calderone di tale specifica corrente dichiarata superata, è avvenuto che Milloss per il solo
fatto di essere stato discepolo anche di tale maestro lo si è confuso, talvolta del tutto
tendenziosamente, quale un seguace solo di quel movimento. Chi osava dire che Milloss fosse
essenzialmente un coreografo espressionista, qualche volta ancora recentemente, non è stato
obiettivo. Egli capì la limitatezza e l'insufficienza tecnica della danza ,libera come del resto la
danza accademica ha i suoi limiti. Perciò decise di raccogliere le più svariate esperienze
possibili e fu un lavoro di integrazione minuzioso e paziente.
Il suo autentico temperamento danzante, vigilato da una «ratio» tutta tesa verso l'analisi e
l'adeguata collocazione delle graduali scoperte, gli garantiva che il predetto lavoro di
integrazione si svolgesse organicamente. A ciò si deve il risultato di una vera e propria sintesi
delle varie tecniche, sintesi astratta e quindi sufficientemente universale perché egli potesse
su tale base costruire saldi edifici coreografici, pur di carattere, ovvero di stile assolutamente
personale.
Così il suo famoso «Mandarino meraviglioso» sulla musica di Bartòk (Milano, 1942) definito
espressionista va oltre questa definizione per imporsi quale espressione finalmente
universalizzata come lo è del resto la musica di quei valori specificatamente espressionistici
che caratterizzano il libretto di questo balletto. Milloss tornò più volte al suo musicista
preferito, associando le sue immagini coreografiche anche a delle musiche concertistiche del
grande maestro: «Il Principe di legno» (Venezia, 1950); «La soglia del tempo» (Roma, 1951);

«Mystères» (Parigi, 1951); «La sonata dell'angoscia» (Rio de Janeiro, 1954); «Hungarica»
(Roma, 1956); «Memorie dall'ignoto» (Roma, 1959); «Estro barbarico» (Colonia, 1963). Questa
scala dei suoi balletti bartokiani dimostra con crescente acume quanto poco è rimasto vivo
nella evoluzione della sua arte di quegli impulsi «espressionistici» che una volta, cioè nei
primi anni della sua attività, lo ispirarono ma che egli vieppiù riuscì a ridimensionare
assimilandoli e integrandoli, anche questo organicamente, nella più vasta prospettiva, spesso
definita «tendente ad una visione cosmica di tutte le cose», la quale oggi immane su tutta la
sua opera. Considerando gli echi della voce rapsodica magiara che in questi suoi balletti
bartokiani spesso si facevano sentire si potrebbe dire che proprio la forza originaria orientale
ha conferito a Milloss, insieme ai misteri del mondo mediterraneo che gli appartiene come
formazione culturale e che egli sentì il bisogno di scegliersi come patria elettiva, è stata pro-
prio questa forza, dicevamo, a conferirgli la capacità di raggiungere tale risultato. Ciò
avvenne naturalmente solo progressivamente e cioè specie dal tempo in cui il centro della sua
attività divenne l'Italia.
Dopo i suoi primi successi come coreografo in Germania e in Ungheria, iniziò la sua attività
italiana al San Carlo di Napoli nel 1936 la scelta cadde (fatalmente?) su «Aeneas», un balletto
su musica di Albert Roussel. Il suo stile da brumoso si fa via via limpido e chiaro, respira
l'aria del dolce paese e scopre la luce del vero sole; le sue opere lievitano con le risorse del
linguaggio accademico-dassico... Qualcuno ha parlato di uno stile mediterraneo. Quanto ha
potuto il cielo d'Italia sull'artista Milloss? Quanto le bellezze naturali con quelle artistiche
hanno influito su di lui nella visione dell'opera da compiere? In tutto ciò non può essere
estraneo un fatto letterario, egli stesso lo autorizza.
In sostanza Milloss cerca l'architettura coreografica sinfonico-corale rispecchiante la forza
primigenia ed elementare della vita come era presso gli antichi greci ( «Sei danze per
Demetra», Palermo 1958), naturalmente non limitata al suo tempo ma rafforzata, raffinata poi
durante i secoli attraverso la civiltà italiana per giungere ad una personale elaborazione
poetica che affronta i composi ti problemi stilistici odierni. Egli è artista moderno, serio e
consapevole, assimilatore di ogni movimento tendente alla conquista di un proprio mondo da

esprimere che va dalla rievocazione storica del «Ballet de cour» al balletto moderno di
geometrica, scientifica struttura, dal dramma danzato alla commedia di ambiente foiclorico,
dall'oratorio scenico al balletto biblico, risolto in puri valori di danza, con una preparazione
che di volta in volta sconta, in un processo di assimilazione, la civilissima eredità culturale e
artistica della danza. Non dimentica il narrativismo epico-allegorico di Viganò e si rifà alla
sistematicità drammatico sintattica nel linguaggio e a quella drammaturgica nella concezione
poetica di Blasis. Questi i suoi maestri spirituali, oltre a Laban, dai quali egli parte
sviluppando sino agli estremi la sua visione poetica.
Dal San Carlo Milloss passò all'Opera di Roma (1938) ove crea, tra l'altro, il suo primo balletto
definibile ormai «italiano»: «La Giara» di Casella, uno dei pezzi forti della penna
millossiana(1939). In questo teatro egli produsse una grande quantità di balletti tanto durante
il primo periodo di sua pèrmanenza quale coreografo, stabile (sino al 1945) quanto negli anni
successivi quale coreografo ospite. Molti dei balletti sono state creazioni originali, ma vale la
pena menzionare che anche a balletti preesistenti egli è riuscito ad infondere nuovi virgulti
componendo per essi nuove versioni coreografiche, così ad esempio: «Petrouchka» (1940);
«Le creature di Prometeo» (1940); «La Sagra della Primavera »(1941); «Il Figliol prodigo»
(1941); «Bolero »(1944). Accanto alla riforma della coreografia, Milloss ne contemplò una
vasta e decisiva: la scelta dei pittori-scenografi e dei musicisti-compositori. Questa riforma ha
pressoché toccato ogni ramo della vita artistica nazionale. Pittori quali de Chirico, Casorati,
De Pisis, Prampolini, Severini, Mafai, Guttuso, Scialoja, Clerici, Cagli, Mirko, Afro; musicisti
quali: Casella, Petrassi, Dallapiccola, Vlad, Mortari, Bucchi, Rota collaboratono ai suoi balletti,
fatto più unico che raro in Italia. Infatti, nella storia del balletto per ciò che riguarda la colla-
borazione delle arti concorrenti all'unità dell'espressione artistica, non figura, ad eccezione di
Monteverdi e di pochi altri, nessun grande nome italiano di musicista e di pittore. Nella
storia del balletto contemporaneo troveremo sì compositori musicisti e pittori scenografi ita-
liani, ma non operanti in patria, bensì invitati dall'estero, soprattuto nella sfera di Diaghilev
(ma la «Giara» di Casella fu ordinata a de Chirico, per la scenografia, da Rolf de Maré).
Passando dal Teatro dell'Opera a quello delle Arti, Milloss ci offrì, tra l'altro, due piccoli

capolavori: «Deliciae populi» (sulla «Scarlattiana » di Casella) quadro di commedia dell'arte e
«Capricci alla Strawinsky», quadro del tragicomico nell'arte. Noi diremmo che il mondo di
Milloss è più aspro e dolente che sereno e sorridente, ma i suoi balletti dai toni leggeri e
giocosi non sono da menò di quelli dai toni seri. Collaborando dapprima con Petrassi e poi
con Dallapiccola, con Casorati per il primo balletto e con Scialoja per il secondo, Milloss
compone «La follia di Orlando» per la Scala (1947) e «Marsia » per il Festival veneziano
(1948). Ancora a Petrassi chiede la musica per «Le portrait de Don Quichotte» per i «Ballets
des Champs-Elysées» (Parigi, 1947). Ma il suo primo incontro creativo con la musica di
Petrassi era già avvenuto nel 1942 a Roma con l'assai discussa oppure altrettanto importante e
riconosciuta parafrasi ballettistica del «Coro di morti».
Una vera rinascita del balletto italiano si è dunque annunciata a Roma. Gli altri teatri italiani
dovevano seguirne l'esempio. Ed era sempre Milloss colui al quale veniva affidato il compito
del rinnovamento, questo soprattutto alla Scala di Milano, al Maggio Musicale fiorentino, al
Teatro Massimo di Palermo, con la Scala anche alla Sagra Musicale umbra dove nel 1957 creò,
tra l'altro, in prima rappresentazione mondiale, il balletto biblico «Mosè» di Milhaud, al
Festival della Biennale di Venezia ove creò, nel 1950, la ormai famosa « Ballata senza musica»
che aprì nuove prospettive alla drammaturgia ballettistica e alla coreografia, nonché alla
musica e alla scenografia del teatro moderno di danza. Questa linea estetica: divenne più
tardi il distintivo dell'opera di Milloss, di Béjart e di tanti altri imitatori suoi, europei ed
americani, ben presto superati da Milloss coll' integrazione delle esperienze nel complesso
generale della sua arte personale (particolare esempio fu il suo «rondò coreografico»: «Il
Ritorno» con musica di Vlad e scenografia di Teo Otto, dato a Colonia nel 1962, con Tilly
Soeffing e Lhotar Hoefgen, le due pesonalità più distinte della danza germanica, scoperte e
lanciate dallo stesso Milloss) 17 . Nel frattempo la sua attività continuava anche in metropoli
come Parigi, Buenos Aires, Stoccolma, Madrid, Barcellona, San Paolo, Rio de Janeiro, Colonia,
Amsterdam, Rotterdam, L'Aja, Bruxelles, Vienna. Poiché non abbiamo assistito alle sue
creazioni presentate negli ultimi anni all'estero, non siamo in grado di illustrare ampiamente
17 Questo balletto, ribattezzato «Ricercare », fu ripreso al Teatro dell'Opera di Roma nella stagione 1967-68, scena e costumi di Lorenzo
Tornabuoni (l° esecuzione: 8 maggio 168).

le impressioni del momento. Ci limitiamo dunque a far cenno almeno ad una che,
giudicandola in base ai resoconti sulla stampa internazionale, alle riprese romana del 1967,
fiorentina del 1968 e bolognese del 1969, ci appare particolarmente importante e significativa:
«Déserts». In questa sua opera sembra che Milloss abbia rivelato una maturità artistica pari a
quella umana. Tema del balletto e stile coreografico nascono per reciproca germinazione. E' il
«modus» coreografico che determina l'azione, determina cioè i «deserti» rilsultanti dalle
assurde vicissitudini che incombono sull'uomo di oggi; relatività appunto perché nulla è,
privo di significato: «tutto si dissolve nella psiche dell'infinito ».
Fra i danzatori italiani cresciuti e distintisi alla sua scuola coreografica vanno ricordati
almeno, oltre ai già celebri Attilia Radice, alga Amati, Filippo Morucci, i giovani lanciati da
Milloss:. Luciana Novaro, Marisa Matteini, Ugo Dell'Ara, Guido Lauri, Adriano Vitale,
Giulio Perugini, Giuseppe Urbani, Walter Zappolini, Mario Pistoni, Giovanni Notari, sino alle
recenti leve dell'Opera: Elisabetta Terabust, Amedeo Amadia (pradatta scaligera), Alfreda
Rainò, Giancarla Vantaggio. Per noi persanalmente restano indimenticabili di Ugo Dell'Ara il
suo Orlando, il giavanile Franz di «Cappelia», il mugnaia del «Tricorno», rivelazioni
autentiche del periodo scaligero nell'immediato dopoguerra. Così non si deve dimenticare la
potenza del danzatore Milloss che va dal gesto all'efficacia mimica per culminare nella
figurazione danzata: il disperato Petrouchka, l'allucinato Coppelius, l'argiastico Mandarina e
quel Figliol prodigo in cui si rispecchia tutta la gamma della passione umana. Una raffinata
preparazione artistica in generale, musicale e teatrale in particalare, una vasta cultura che va
nei più lontani precordi del mondo letteraria e filosofico presiedono all'opera di Millass (egli è
uno dei più grandi collezionisti bibliofili di opere sulla danza).
La grande forza originale di Milloss (parliamo qui naturalmente delle Opere riuscite, visto
che nella sua produzione, come quella di ogni autentico artista, non tutte le creazioni
risplendono della luce sfavillante del (capolavoro) questa forza risiede nell'apertura di pro-
spettive da nessuno trattate prima di lui, quelle stesse che egli rivela non mirando all'aspetto
apparente esteriore dei suoi temi ma partendo dalle cause originarie di questi e riflettono
delle immagini rappresentative per i substrati interiori delle cose da esprimere. Con ciò

Milloss si rifà alla essenza stessa della danza, ma ovviamente non più nel modo come ciò si
incontra presso i popoli primitivi, bensì nel raffinato prisma delle conquiste più moderne
dell'estetica coreografica.
Se Béjart è coreografo esistenzialista, Milloss si potrebbe definire, se tale termine fosse
ammissibile, essenzialista, bada cioè all'essenza ed è per questa resa artistica dell'inafferrabile
che egli appare ostico, quindi non sempre raggiungibile e perciò anche incompreso (vedi i
titoli di certi suoi balletti). Insomma, egli chiede allo spettatore una totale partecipazione e
dedizione all'opera che si svolge sotto i suoi occhi. Sarà poi il destino crudele della danza che
non parla ai posteri a interrompere questo discorso. Proprio per questa difficoltà di esistere,
che è la stessa difficoltà dell'uomo, i balletti di Milloss non sono destinati al repertorio
comune....
Quali sono oggi i guai italiani più seri nel campo della danza teatrale? Il balletto in Italia è
confinato come complemento dell'opera. Le sue funzioni sono spesso soltanto esornative. A
fornire spettacoli di balletto sono sempre i teatri lirici, i quali, ovviamente, pensano prima alle
opere. Se c'è spazio nel cartellone, e tempo ed avanza denaro, se si dà il caso di una operina
breve e per completare la serata occorre un balletto, allora può accadere di vedervelo incluso,
raramente esso occupa l'itinerario di un'intera serata. Troppo si è ecceduto negli inviti
esterofili e si continua non favorendo né stimolando le possibilità dei nostri artisti. Se il pub-
blico non è vastissimo, le direzioni dei teatri fanno poco per ricondurlo alla danza. La
tradizione melodrammatica ottocentesca continua perciò a pesare su di noi
con l'effetto inverso di quello della Francia ove il balletto regna sovrano per una questione
non solo storica ma anche di costume (si parla, quasi per paradosso, forse più della bontà di
uno spettacolo coreografico dell’Opéra di Parigi che di uno operistico) quantunque anche nel
Palazzo Garnier la tradizione faccia sentire il suo peso. Per questi ed altri motivi,
principalissimo quello della mancanza di complessi stabili staccati di balletto, si preferisce

attendere che i tempi maturino hanno da maturare e se devono passare alla storia la per
questo molta parte della danza italiana dovrà farsi e adeguarsi al suo glorioso passato per
trovare li uno sbocco nel quale fare confluire le sue forze migliori.
Inutile fare i nomi delle «stelle» della Scala. Ormai tutti si conoscono e rispondono alla
bravura per la quale un danzatore scaligero ha rinomanza. Certo il caso Fracci è confortante.
In un primo tempo si è avvertito il pericolo che questa figurina diventasse lo stereotipo della
ballerina romantica e si è voluto sperare in un allargamento della sua gamma espressiva con
la conessione di qualche sorpresa... Queste non sono tardate: con «Il lupo», «Pantea»,
«Francesca da Rimini» ed anche in un balletto neoromantico come «Romeo e Giulietta», con
insospettato calore, drammatico. Il lavoro compiuto dalla Signora Bulnes e dal «maitre de
ballet» Perugini è un buon lavoro.
Danzatori come Vera Colombo, Mario Pistoni, Paolo Bortoluzzi s'impongono alla nostra
attenzione per la preparazione tecnica, ma si devono pure ricordare del complesso scaligero:
Fiorella Cova, Roberto Fascilla, Elettra Morini, Bruno Telloli, Walter Venditti accanto
alle ultime acquisizioni: Aida Accolla, Liliana Cosi, capintesta del drappello di danzatrici
italiane ai corsi di perfezionamento di Mosca e Leningrado (con Anna Aragno, proveniente
dal «Metropolitan» newyorkese e Elpide Albanese dalla Opera romana), Rosalia Kovacs,.
Anna Razzi, Gianna Ricci, Luciana Savignano. La questione non sta qui. Bisogna coordinare
questo prezioso materiale umano, plasmarlo, orientare il tutto verso una direzione coreo-
grafica. Si sa, alla Scala ci sono problemi più urgenti e, tutto sommato, è un teatro d'opera.
Non basta riprodurre balletti classici famosi: occorrono le creazioni originali, nel vero senso
della parola, due o tre per anno.
Il Royal Ballet ha in repertorio balletti di Petipa, Massine, Balanchine, ma soprattutto insiste
sui coreografi usciti dalla sua fucina (Asthon con i giovani dei quali s'è parlato).
La Scala ha continuato a sfornare balletti di Balanchine e crede così di aver assolto il suo
compito. Contutto il rispetto per lo zelo, la bravura, il grado di affinamento dei primi
ballerini, dei solisti del corpo di ballo, sono copie approssimative degli originali. Non direi sia
una questione propriamente tecnica o artistica; sì, anche questo, ma principalmente è

problema di natura fisiologica. Si pensi alle figure particolari dei danzatori del New York City
Ballet, strumenti prettamente balanchiniani. E' come ascoltare la stessa musica, diretta dallo
stesso maestro con strumenti diversi.
In alcuni casi è la qualità del suono a decidere; nei balletti di Balanchine è la qualità stessa
degli strumenti danzanti a determinarne la validità. Questo appunto non sembri negativo nei
confronti degli sforzi del complesso scaligero nelI'adeguarsi ad una disciplina che non è la
sua. Evidentemente vi sono dei limiti oltre i quali non si può andare. All’Opera di Roma la
situazione non è molto differente con una minore efficienza dell'insieme, se è permesso. Ma
ultimamente s'è notato un improvviso risveglio e tutti gli elementi si sono buttati in una gara
di miglioramento e superamento di se stessi. Bisogna procedere. Le iniziative sono isolate e
disperse. Qualche nome: Ugo Dell'Ara, Susanna Egri, Luciana Nosvaro, Mario Pistoni.
Dell'Ara, sensazionale danzatore dapprima, ha poi svolto un'intensa attività coreografica
specie al Teatro Massimo di Palermo. Luciana Novaro ha un grosso titolo di merito: aver
portato il balletto d'arte alla Televisione ove solitamente i balIetti imperversano e sono di una
melensaggine spaventosa. Insieme a Pistoni ha, dietro di lei, un non indifferente passato
scaIigero e può dare vita ad alcuni balletti di repertorio utili alla conoscenza e divulgazione
degli stessi. La Egri, con i derivati dal falclore e i seri apporti di una varia cultura, riesce a
bilanciare uno stile eterogeneo, che attinge malte delle sue peculiarità dalla «modern dance».
Pistoni, da quello stupendo danzatore che è, dispone di un bagaglio tecnico che egli può
impiegare in opere di ardua tessitura accademica. Né sono mancate affermazioni di altri
giovani coreografi, ma la vita della coreografia è aspra, stentata, difficile.
Altro non piccolo problema: il pullulare delle scuole senza un vero e proprio ordinamento
didattico e la pretesa di queste, appena sorte, di inserirsi nella vita teatrale coreografica del
paese. Gli elementi dotati non mancano, i buoni maestri neanche, ma in un magma tale è
molto facile imbrogliare le carte. Occorre una seria disciplina anche in questo. Da una parte lo
stato riconosce male o niente l'attività coreutica della nazione, dall'altra l'insipienza di chi
presiede agli Enti teatrali a volte è tale e tanta da aggiungere confusione a, quella già
esistente. La stessa Accademia Nazionale, fondata e diretta dal fervore di Jia Ruskaya, non si

propone di formare delle dive teatrali: la sua funzione è essenzialmente educativa e in questo
ambito si muove, grazie anche al chiaro indirizzo pedagogico condotto con spirito
missionario da Avia de Luca e Giuliana Penzi, rinunciatarie deliberate di ogni velleitarismo
teatrale e agli apporti di eccellenti maestri in campo internazionale sia nella tecnica
accademica (Lepeshinskaja, Lichine, Lander,ecc.) che in quella moderna (Jooss, Koner,
Cébron) seguace a pari passo, proprio per il ricchissimo polistilismo di questa danza, della
rigorosa disciplina dell'Orchestica introdotta dalla stessa direttrice.
Piuttosto occorre mettersi in testa che mai come nell'epoca presente il balletto si è rivelato
essere opera del coreografo che, in questo caso, vuole la denominazione ben più precisa di
«coreoautore», secondo la terminologia lifariana. A cominciare dalla riforma di Diaghilev si è
venuta a stabilire l'assoluta irnportanza dell'opera creatrice coreografica; come il regista è
indi:scutibilmente l'autore del film, così il pittore di un quadro, lo scrittore di un'opera in
prosa o in poesia e via di seguito, il coreografo è l'autore indiscusso di un balletto, di
un'azione danzata (la coesistenza delle arti resta un fatto superato, un'intesa spirituale e
materiale con gli altri coefficienti della creazione unitaria dell'opera) ma l'artefice è lui, solo,
determinante. Infine, la danza necessità di coreografi, vale a dire di artisti creatori e li attende.
Parlando del balletto americano si toccano tutti i problemi insiti nella danza moderna e la «
modern dance» è uno dei prodotti più tipici e genuini della danza in America, come la «danza
libera» lo fu nell'altro dopoguerra nel Centro Europa. Si potrebbe dire che tanta parte della
musica moderna è stata influenzata dal balletto moderno e viceversa, come si può anche dire
che molti dei problemi delle arti figurative Possono essere chiarificati da uno spettacolo
coreografico moderno. Comunque, sarà bene fare delle nette, precise distinzioni. E' naturale
che in un mondo. Dove le espressioni coesistenti sono molte, succedano facili equivoci.
Assistiamo così ogni giorno a confusioni di vario genere: lo stile jazz scambiato con la
«modern dance», il balletto di Robbins accomunato alla danza accademica e via discorrendo.

Che poi l'uno fraternizzi con l'altro e spesso facciano comunella, è anche vero ed è per questo
intrecciarsi, fondersi e sovrapporsi che ad un certo punto le idee non risultano chiare. Per
quanto possibile cercheremo di fare luce su questo fenomeno. Dobbiamo premettere intanto
che il termine «balletto classico» con buona pace di tutti è stato bandito. Si potrebbe chiamarlo
«artistico», ma non v'è genere teatrale di danza in America che non aspiri a questa
distinzione.
Un «musical» di Robbins e un «balletto» di Balanchine hanno gli stessi meriti, la stessa dignità
artistica; non si fa distinzione. Leonard Bernstein può comporre un concerto rifacendosi
addirittura a passi di Platone, come prestare la sua vena più tipica alle scanzonate e patetiche
melodie di «West Side Story ». Da noi si fa un gran parlare e discutere e sottilizzare sul
genere». Solo in tempi recenti vi sono stati inviti per spettacoli di riviste e commedie musicali
le cui firme sono fra le più quotate nel campo della coreografia internazionale. Jerome
Robbins prepara le più macchinose coreografie su di un piano esclusivamente spettacolare
per film e riviste con seri apporti artistici e poi ci dà uno dei suoi componenti coreografici più
meditati con «Events » (Spoleto, 1961). Tutto lo spirito di Saul Steinberg e Ben Shahn è al
servizio del balletto americano come le loro opere appaiono alle esposizioni più qualificate,
illustràno libri o infiorano il vignettismo giornalistico. Certo, uno spettacolo di Martha
Graham investe più gravi problemi, i riferimenti salgono a ritroso in una lontana civiltà
teatrale, ma questa impressione deriva soprattutto dalla fonte cui il suo teatro suole ispirarsi.
Comunque sia, abbiamo stabilito di parlare di differenze e diremo subito che i tre modi, i tre
linguaggi del balletto contemporaneo corrispondono a tre grandi nomi: George Balanchine,
Jerome Robbins, Martha Graham, con tutte le derivazioni che pos.sono comportare.
George Balanchine è il coreografo della danza accademica, per antonomasia, il più
estetizzante, una propaggine in terra americana del Balletto Russo di Diaghilev cui egli
appartenne nell'ultimo periodo. Negli anni intorno al '24 interpretava personaggi del tipo di
Katchei nell'«Uccello di fuoco». Nonostante ciò, non si conosce di lui un'attività esecutiva
rilevante, né egli le attribuisce importanza. Figlio di un compositore georgiano, si vide
cambiare il patronimico Balanchivadze in Balanchine. Studiò pianoforte e contempora-

neamente frequentò a Pietroburgo la Scuola Imperiale di Danza. Dopo un'attività isolata in
tournée con un piccolo gruppo battezzato dal pittore Dimitriev «Les soirées du Jeune Ballet»,
ebbe la fortuna di dover sostituire, in seno ai Balletti russi di Diaghilev, nientemeno che
Bronislava Nijinska, dimissionaria. Fu «maitre de ballet» e coreografo. Per Diaghilev nel
periodo 1925-29 mise in scena una decina di balletti. Fra i più degni di nota si ricordano:
«Barabau » (Rieti- deChirico), «Le Bal» (Rieti-de Chirico), «La Chatte» (Sauguet -Gabo e
Pevsner) e soprattutto «Apollon Musagète» (Strawinsky-Bauchant) e «Le Fils prodigue»
(Prokofiev-Rouault). Con la morte di Diaghilev e la compagnia dispersa, Balanchine passò
all'Opéra di Parigi chiamatovi nel 1929 da Jacques Rouché per allestire «Le Creature di
Prometeo» di Beethoven. Cadde ammalato e lo sostituì Serge Lifar che divenne in seguito uno
degli interpreti più ispirati dei suoi balletti (Apollo e Figliol prodigo). Passò poi a
Copenhagen, a Londra, per una commedia musicale (Balanchine non ebbe mai timore di
piacere troppo, vale a dire con cose piacevoli e non fece mai lo schizzinoso sul genere da
trattare: una qualsiasi materia, seria o allegra può essere tradotta per lui in termini artistici).
Ci fu poi il periodo di Monte Carlo nel Nuovo Balletto Russo grazie alle cure mecenatesche e
artistiche di René Blum e del Colonel de Basil che fu l'epoca (1932), di «Concurrence» ( Auric-
Derain) e «Cotillon» (Chabrier-Bérard). Vennero quindi i «Ballets 1933», dall'esistenza
effimera; infine 1'incontro con Lincoln Kirstein nel '34. Da. questo momento cominciò la
grande avventura americana: formazione a New York della «School of American Ballet» dalla
quale deriveranno elementi prestigiosissimi per quattro compagnie di Balletti e un numero
grandissimo di autentici capolavori coreografici. Inizierà pure la storia del « New York City
Ballet» del quale con Kirstein, direttore generale, Balanchine sarà il direttore artistico e
l'anima del celebre complesso. Il « New York City Ballet» fondato propriamente nel '48 non è
che la conseguenza diretta del felice incontro avvenuto a Parigi tra Balanchine e Kirstein.
Nello stesso 1934, con l'appoggio del finanziatore Edward M.M. Warburg col pittore
Dimitriev, si darà vita alla School of American Ballet. Dapprima la compagnia si chiamò
«American Ballet», poi «Ballet Caravan», infine «Ballet Society» prima di diventare il « New
York City Ballet » e stabilirsi in un proprio teatro: il New York City Center.

Ogni coreografia di Balanchine è armoniosamente realizzata in accordo con la musica. La sua
grande sensibilità musicale lo spinge a sfruttare e a penetrare il sostegno strumentale. Questa
utilizzazione della musica decreta lo stile coreografico di Balanchine il quale realizza la
composizione coreografica attraverso una grande purezza lineare di forme. La composizione
coreografica corre parallela sul filo di quella musicale, vale a dire ne penetra. scientificamente
tutta la costruzione interna, non limitandosi all'esteriorità ritmica e melodica.
Per il celebre «Concerto barocco» (1941) è stato scritto: «La danza emana direttamente dalla
partitura e le parti solistiche sonò rigorosamente ed elegante: mente organizzate sul
contrappunto dei due strumenti concertanti (Concerto in re minore per due violini di Bach): il
sentimento di distensione e di serenità che deriva da questa intima corrispondenza
appartiene al mondo della poesia e della bellezza assoluta».
In ciò Balanchine è indubbiamente avvantaggiato da una eccezionale preparazione musicale,
dagli studi compiuti in questo campo (qualche volta egli stesso si trovò sul podio orchestrale
per dirigere i balletti di cui aveva ideato la coreografia). Questo atteggiamento che non
nasconde una estrema semplicità al servizio dell'arte, vale anche in qualsiasi altro aspetto o
frangente della sua vita d'artista, in cui egli non si sente eletto per parlare ai posteri: come il
suo grande maestro, collaboratore, amico Igor Strawinsky, egli opera nel presente ed è
chiamato di volta in volta a difendere la sua con temporaneità. Egli è in grado di scrivere un
libro sui grandi balletti del nostro tempo (1954), di suggerire per la notazione e la
conservazione delle coreografie la Labanotation ed addirittura di scrivere una appassionata
prefazione al sistema nell' edizione americana e poi trascurare di servirsene per la scrittura
delle sue opere. La verità e la validità di un'opera d'arte per Balanchine si affermano nel
momento in cui si alza il sipario in teatro. Ricaduto questo sull'ultimo applauso, tutto si
spegne; bisogna ricominciare daccapo (di qui la sua enorme fertilità creativa).
Si è detto che lo stile coreografico di Balanchine appartiene al balletto astratto. E' vero che in
alcuni dei suoi più caratteristici balletti si coglie l'astrazione assoluta e si respira il clima
rarefatto determinato dal gioco dei movimenti fini a se stessi, anche per la ragione che non v'è
«libretto» mancano i «contenuti» di noverriana memoria, ma io non accoglierei il termine

«strattismo», applicabile all'arte non figurativa, pur accettando l'astrazione suggerita dal
clima e dalla mano canza di un contenuto librettistico o didascalico. Non bisogna inoltre
dimenticare che egli ha pure composto balletti narrativi e anche dove il libretto vero e proprio
non esiste, vi sono situazioni, stati d'animo, tenui sospensioni tra un moto e l'altro che
determinano, pur in chiave puramente formale, una quintessenziata sostanza espressiva.
Semmai è una tendenza d'oggi quella che spoglia di ogni contenuto descrittivo la danza e
lascia alle linee, al disegno, alle figure la verità più significante della poesia in forma di danza.
La purezza del linguaggio accademico perviene in Balanchine a cristalline trasparenze che
hanno il rigore della perfezione. Il che non gli vieta, per esempio, di associarsi a Martha
Graham in una data occasione e di combinare insieme un balletto come «Episodes » (1959) nel
quale la danza accademica si sposa alla « modern dance» di tarda derivazione
espressionistica.
Martha Graham venne con la sua Compagnia in Italia nel '54. Dobbiamo rimandare le nostre
impressioni a quell'epoca. Da allora il suo teatro non è cambiato anche se i componenti la
Compagnia possono essere mutati con il mutare delle stagioni. L'arte della Graham è
rappresentativa del luogo dov'è nata: la Nuova Inghilterra e una ascendenza presbiteriana
(gran parte della sua opera, si guardi ad «Appalachian Spring », per esempio, reca gli echi di
quelle regioni e dei problemi della sua gente). Da suo padre, medico specialista in malattie
mentali, avverso alla carriera della danzatrice, apprese a considerare il gesto, il movimento,
come la dichiarazione più aperta dell'individuo: «Il movimento non mente mai». Infatti,
mentre i discorsi, le parole generano facilmente equivoci e tutte le persone più o meno si
assomigliano attraverso le parole, sono le azioni a differenziare gli uomini. Al di sopra di un
troppo rigido dogmatismo, l'arte della Graham va riassunta così. I suoi inizi alla scuola di
Denishawn (ebbe a maestri Ruth Sto Denis e Ted Shawn che diedero il nome a quella celebre

istituzione didattica di carattere universitario) non furono improntati alla sola e pura danza.
Ella si richiamava a François Delsarte e al delsartismo, una specie di corrente filosofica appli-
cata alla danza 18 . E filosoficamente imbastì, attraverso la danza, il suo indirizzo culturale ed
estetico. Fu aiutata in questo dal compositore Louis Horst, direttore musicale della
«Denishawn», e nel tentare liberi voli con le proprie forze. Da quel tempo (siamo nel 1926) la
Graham divenne fondatrice di una nuova scuola del movimento che teneva certamente conto
di tutti i fermenti che, da Isadora Duncan, americana anche lei, alla Scuola Centro-Europa,
Laban in testa, con Wigman e Jooss, avevano potenziato la cosiddetta danza libera del primo
dopoguerra. In più, il delsartismo le aveva insegnato non solo a collegare il gesto con lo
spirito, ma l'arte di scomporre i movimenti, la scienza della respirazione che guida il gesto e
regola la contrazione e decontrazione, comandate da un impulso centrale. E in ciò stà la
grande specialità della «modern dance». Mentre nel balletto il danzatore tende all'aereo e la
danzatrice all'immateriale (e nell'Ottocento, per meglio accentuarlo, si ricorse alle famose
alette alle spalle), nella danza della Graham si tende all'«humus», senza compiacenze
edonistiche e superficiali decorativismi (come per lo più suole accadere nel balletto) ma una
18 François Delsarte (Solesmes 1811 - Parigi 1871) insegnante e teorico francese di canto e recitazione. L'importanza storica delle sue
teorie non riguarda tanto il teatro drammatico e quello lirico quanto la danza poiché esse influirono decisamente e in modo determinante
dapprima sulla nascita e poi sul divenire della danza libera, sia negli U.S.A. che in Europa. Conobbero ed applicarono i suoi principi: la
Duncan, Laban, Ruth St. Denis, Ted Shawn (Denishawn School) e tutti i grandi iniziatori del1a modern dance. La parte del sistema più
ricca di sviluppi fu quel1a riguardante la mimica. Avvalendosi dello studio dell'anatomia e della fisiologia, studiò la mimica naturale
dell'uomo nella vita in relazione all'istinto e non alla succube dipendenza dalle convenzioni sociali. Il corpo è diviso in tre zone:
intellettiva, emotiva, fisica. Esistono poi delle sotto suddivisioni regolàte dalle modalità dello spazio, del tempo e dell'impulso motorio (v.
gran parte della straordinaria teorialabaniana). Altra ripartizione dei movimenti in tre ordini: opposizioni, parallelismi, successioni.
Delsarte fu il primo a teorizzare il movimento corporeo nel danzatore moderno come flusso e riflusso di energie che la danza libera riunì
nel1e note divisioni « Anspannung Abspannung », « Contraction-release », « Fall-recovery», ecc. Secondo Delsarte ogni movimento
senza un suo significato espressivo è inammissibile sulla scena. Il «Delsartismo" stabilì i legami esistenti fra il gesto e lo spirito
procedendo ad una scomposizione elementare dei movimenti che permettono di raggiungere un perfetto coordinamento muscolare e, in
particolare, l'equilibrio nelle cadute con dolcezza. La Graham sviluppò questa scienza seguendo le proprie concezioni per farne la base
della sua tecnica del movimento: nessuna frattura tra corpo e spazio, tra corpo e terreno che serve di sbarra negli esercizi quotidiani. I
salti sfiorano il suolo; le cadute non costituiscono mai un abbandono totale e il corpo si arresta in equilibri quasi impossibili per riprendere
nuovi balzi verso nuove traiettorie nello spazio. Delsarte è considerato come il precursore della danza moderna. Non è poi detto che tutti
gli appartenenti alla modern dance, nei suoi aspetti polistilistici, abbiano continuato a seguirne le teorie: l'intellettualismo della Graham si
fa cerebralismo in Cunningham e il concetto grahamiano di una danza tutta introspettiva, drammatica, emotiva si trasforma in
Cunningham in una nuova danza pura, dinamica, sconvolgente, senza emozioni, antipsicologica, raggelata, spesso imprevedibile, ai limiti
del possibile, anche in... una “non danza “...

quasi costante aderenza al suolo, a piedi nudi naturalmente, e una articolazione
apparentemente spontanea delle membra, salvo poi le librazioni e vibrazioni, gli slanci, le
cadute con i rapidi risollevamenti da terra. Sia ben chiaro: non aspirazione al naturalismo né
per concezione poetica, né per deliberato proposito informativo. Ci si armonizza con la natura
ma la si fugge perché la figura umana si traspone in chiave simbolica e surrealistica. Che poi
esista un plesso solare, sede dell'inconscio, dal quale emanano le sensazioni espresse dal
movimento e che esistano altre varie complicate storielle, questo riguarda poco o niente lo
spettatore. La critica, di fronte ad un simile teatro deve preoccuparsi non tanto di come e
attraverso che cosa la Graham ha detto ciò che aveva da dire quanto del significato che se ne
trae. Ebbene, la danza della Graham è teatro nel senso classico del termine come lo concepi-
rono i greci, i primitivi, comunicazione con il proprio Destino e la Divinità. Siamo alle origini
stesse del teatro: rito e dramma. Lo stesso sforzo che presiede alle azioni umane, nel teatro di
Martha Graham si fa evidente in ogni sua opera. Questo sforzo, si diceva, tende al suolo, alla
terra per cui si può parlare di una vera e propria tecnica della caduta in pieno contrasto con
l’envol che vince il peso della materia nel balletto tradizionale. Ma poi i balzi scattanti non
sono anche essi regolati da una specie di leggerezza, diversa ma innegabile? Quelli che da noi
sono chiamati «scatti» la Graham li chiama «contrazioni-rilassamenti» in riferimento alla
respirazione (rilassamento durante l'inspiirazione ed espirazione-contrazione dopo aver
emesso il fiato). C'è infine la sequenza dei movimenti spezzati con particolare riguardo al
busto e alle braccia che, in confronto alla tecnica accademica, hanno un impiego più vasto
soprattutto nei passaggi dalla rigidezza alla morbidezza, mentre, com'è noto, nel «balletto» c'è
un rigido meccanismo che presiede ai portamenti. Storicamente il movimento della Graham
deriva dai tentativi non certo sterili di Isadora Duncan e dalle pazienti ricerche filosofico-
scientifiche di Rudolf vonLaban e dei suoi seguaci; quantunque si dica che la Graham non sia
stata influenzata dàlle tecniche europee, non si può negare che ci sia una identità di postulati
o, per lo meno, un'impostazione che si rifà alla ritmica dalcroziana. Le teorie dei devoti della
danza centroeuropea trovarono proprio in America dei seguaci potenti e un terreno fertile
per queste innovazioni che volevano restituire alla danza la libertà dai vincoli e dalle

convenzioni, dagli artifici e dalle strettoie nelle quali, soprattutto nel tardo Ottocento, era
stata impigliata. Detta innovazione nella tecnica come nell'espressione-artistica, servirà ad
influenzare il balletto tutto degli ultimi trent'anni (Balanchine stesso è stato influenzato da
Laban). Questi pionieri in terra americana sono: Ruth Sto Denis (Jersey City, 1877 -
Hollywood, 21 luglio 1968); Ted Shawn (Kansas City, 1891); Martha Graham (Pennsylvania,
1893); Doris Humphrey (Oak Park, USA, 1895 New York, 1958); Charles Weidman (Nebraska,
1901); Helen Tamiris (New York, 1905 - 4 agosto 1966); Hanya Holm, Anna Sokolow
(Hortford, Connecticut, 1912); Sophie Maslow, Valerie BeUis (Houston, USA, 1920).
Sarà bene dare qualche indicazione libraria fra le più esaurienti: il volume di B. de Rothschild
«La danse artistique aux USA» (Editions Elzévir) e il libro di Margaret Lloyd edito da Knopff
di New York «The Borzoi Book of Modern Dance». Artisticamente e spettacolarmente quali
temi e quali corde tocca la Graham? C'è una parte dedicata all'«astrazione» che noi amiamo in
particolare. E' forse uno degli aspetti meno consueti dell'arte di lei (il Destino, il Fato greco,
l'Inconscio) ma nel quale emergono di più il disegno della coreografia e le peculiarità delle
evoluzioni spoglie di tutto !'ingombrante bagaglio di significazioni e di tutti i riferimenti
filosofico-letterari dei quali la Graham suole farcire le sue più ponderose creazioni (con il
sollecito avvertimento, però, che l'importanza non risiede nell'ispirazione al mito, bensì nei
sentimenti che lo spettacolo emana). Tra i lavori di nostra preferenza ricordiamo
«Divertimento degli angeli» sulla musica di Norman Dello Joio, e subito dopo il «Cantico per
commedianti innocenti», danza di gioia, una lode al mondo nel suo divenire, una
celebrazione della terra e dei suoi elementi. Nel tragico «Viaggio notturno» si è partecipi del
mito di Giocasta e del suo amore incestuoso (musica di William Schuman, con una
scenografia, stupenda per semplicità, di Isamu Noguchi). Simboli e realtà aderiscono a
quest'ultimo balletto e pongono l'accento sulla compartecipazione di tutto l'essere umano
(corpo e spirito), ma nello stesso tempo si sente anche che questo tipo di danza si libera di
tutto l'apparato tecnico con le complicazioni di carattere anatomico e muscolare per divenire
un reale prodotto dello spirito, pura visualizzazione emotiva. Altri toni che si rifanno
moderatamente al folclore americano con una punta di ironia ambientale (la vecchia America

protestante dei « revivalist ») percorrono «Appalachian Spring» dove si fa strada e luce il
ritorno di quella primavera in Pennsylvania, nelle Appalachie: «Ove c'era all'est un giardino
rivolto verso l'Eden ». Qui il motivo primo è rituale: la sacralità dell'instaurazione di un
nuovo amore fecondo, di una vita nuova; un uomo e una donna che costruiscono una casa
attraverso l'amore, la gioia di vivere, la preghiera. Bella anche la partitura di Aaron Copland,
uno dei maggiori compositori americani. Non abbiamo visto « Errand into the Maze» sulla
musica di Gian Carlo Menotti o «Dark Meadow» (come tradurre convenientemente questi
splendidi titoli) ancora con le scene di Noguchi per la musica di Carlos Chavez, «Erodiade» di
Hindemith, «Cave of the heart» di Samuel Barber, la famosa «Lettera al mondo» su testo della
poetessa americana Emily Dickinson e gli ultimi lavori, indizio di una ispirazione che non si
affievolisce: «Acrobats of God» (Surinach) «Clytemnestra», « Phaedra» «Seraphic dialogue»
(Della-Joio), «Le gend of Judith », « Secular games », « Circe» (Hovhaness), « Part Real-Part
'Dream », « Hecuba », « Plain of prayer », «Alcestis » (si noti la presenza insistita delle grandi
eroine tragiche greche).
Bravissimi i danzatori che l'attorniano, ma purtroppo si è staccato da essi Erick Hawkins,
stupendo solista nel gruppo fra il 1938 e il 1950 e formidabile interprete di « El penitente ».
Altri danzatori del suo gruppo hanno fatto compagnia a sé stante come Yuriko, Pearl Lang,
Merce Cunningham e Paul Taylor, mentre le sono rimasti fedeli: Linda Hodes, Robert Cohan,
Bertram Ross, Helen Mc Gehee. Strano il destino, di Paul Taylor (Pennsylvania, 1930)
dapprincipio non particolarmente votato alla danza. Egli è passato con straordinaria
disinvoltura dal nuoto alla danza, si direbbe meglio dall'agonismo sportivo a quello coreico.
Naturalmente studiò con Martha Graham, Doris Humphrey, Josè Limon presso il Connecticut
College. Dopo il primo anno vinse una borsa di studio e andò a New York presso la Juilliard
School of Music dove ebbe come insegnanti Antony Tudor e Margaret Craske. Così per gioco
o per caso Taylor divenne in seguito danzatore professionista: ciò fu a partire dall'estate 1952.
Contemporaneamente non tralasciò gli studi con la Graham. Nel 1953 al Modern Dance
Festival presso l'Alvin Theatre egli occupò il ruolo di sostituto nelle coreografie della Graham.

Fu poi nella compagnia di Merce Cuimingham, del quale si parlerà in seguito, al Black
Mountain College, infine in un teatro « Off-Broadway'». Lo incontriamo nella Compagnia di
Pearl Lang (primavera 1955) in seno all'American Dance Festival interprete di varie sue
coreografie. Fu con Charles Weidman, John Butler, Jerome Robbins al quale ultimo successe
da qualche anno a questa parte (dal 1961 in avanti) proprio in quell'alone di gusto spre-
giudicato e di avanguardia newyorkese che fu per un certo periodo di tempo del suo illustre
predecessore. Così ancora con Michael Kidd, con Lee Sherman, attraverso una varia
esperienza (una tournée in Estremo Oriente e in Israele con la Graham) egli poté accumulare
una serie di risultati molto utili alla sua formazione tecnico-artistica. Giunse l'anno di
«Episodes»(1960) vale a dire il momento del felice incontro fra Balanchine e la Graham, i due
massimi esponenti della danza accademica e della modern dance, due tendenze antitetiche
che nell'occasione si videro perfettamente conciliate. Nel 1960, Paul Taylor si presentò al
Festival dei Due Mondi di Spoleto che gli diede la grande opportunità di affermarsi da solo
con un suo proprio gruppo e la tournée italiana del 1961 convaliderà l'uscita dell'artista dal
suo guscio. Egli è arrivato a ciò gradualmente con una preparazione né troppo lenta né
avventata e poté, in breve, contare su di una formazione sufficiente per liberare la sua
creatività indipendente. Una creatività che si era imparentata con le più audaci espedenze
della musica e dell'arte d'avanguardia: lo scenografo, costumista (e poi anche coreografo) Ro-
bert Rauschenberg, divenuto il pittore più famoso della corrente «pop», il pianista David
Tudor, il più famoso anche lui tra quelli che interpretano la cosiddetta «nuova musica», come
lo è John Cage nei riguardi di Merce Cunningham. Tra gli autori di Taylor troviamo Boulez
(«Meridian»), Morton Feldman («Images and Reflections»), ma troviamo anche Strawinky
(«The Least Flycatcher») e Schoenberg («Fibers »), Bach («Junction»), Corelli, Vivaldi («Piece
Period») e Haendel («Aureole») come insieme a Rauschenberg c'è il «moderato» Rouben Ter-
Arutunian.
Le idee non mancano a Taylor anche se appartengono ad un mondo in disfacimento,
disintegrato, come le musiche o i rumori che accompagnano i suoi balletti lasciano intendere;
quando, per esempio, è esaurita la curiosità per una musica deformata da una velocità

diversa da quella con la quale è stata registrata (con disinvoltura, in uno stesso programma, ci
si può incontrare con Bach e con suoni registrati del battito di un cuore umano, dell'ora esatta,
del rumore di pioggia, (ecc.). Per il resto, un teatro d'avanguardia che cessa di essere tale
giorno per giorno (ed egli stesso lo autorizza), titoli ermetici, molte idee, molte trovate, un
costante umorismo e una mordace ironia rievocativa quando non è dissacrante di cose
passate, un trattare la musica, s’è capito, brutalmente (se dicessimo primitivamente,
spiegheremmo tanta parte di arte contemporanea) grande assimilazione della tecnica non
solo in se stessa; come modern dance, ma anche in relazione alle altre arti grazie al contributo
straordinario di un pittore come Rauschenberg e diun gruppo di «impegnati ».
Ma al di là di Taylor è andato il più anziano Merce Cunningham (Centralia, Washington,
1915). Egli lavorò a lungo con Lester Horton; il suo incontro con la danza non fu casuale e il
suo accostamento al teatro di danza avvenne attraverso una progressiva, meticolosa
assimilazione della musica e del teatro drammatico. Egli, nonostante il suo linguaggio ostico,
sta sullo stesso piano della Graham. I critici di Parigi (Festival del Théàtre des Champs-
Élysées, novembre 1966) e di Londra si sono trovati d'accordo. Cunningham fece parte della
compagnia della Graham per sette anni: dal 1939 al 1945, danzando in «Every Soulis a
Circus», «El Penitente», «Letter to the World», «Deaths and Entrances », «Appalachian Spring
», «Puncn and the Judy ». Ciò non gli impedì di perseguire tentativi e risultati isolati. Una sua
prima composizione solistica è «Totem Ancestor» che ha evidenti riferimenti tribali primitivi,
quegli stessi che collocano la danza delle origini nelle «culture precoci ». Ciò avvenne nel
1943 allo Studio dei famosi Humphrey-Weidman. Nel 1947 lasciò definitivamente la Graham
e operò vieppiù isolatamente. I critici guardarono subito alla sua singolare forza inventiva
anche se non tardarono ad accorgersi del suo ermetismo in contrapposizione con lo stile
chiaro di un Robbins. Sul piano dei rapporti fra musica e danza egli, come Taylor, si è servito
e si serve dei mezzi più disparati ma senza vagare tra il classicismo musicale dei grandi
compositori e l'avanguardia più aggiornata.
Egli usa Schaeffer, Boulez, Cage, ma anche il nastro magnetico e la musica concreta. Sarebbe
bene riportare qualche impressione ricevuta a Venezia, a Parigi o a Londra, i pochi

eneficiari, in Europa, del suo particolare teatro. Qui è l'«happening» ad intervenire o la
«contaminazione dei generi» che sappiamo essersi infiltrata nella musica come nelle arti del
segno, nella letteratura come nel teatro in genere (il «Living» ne è la più lampante
dimostrazione). Con Cunningham John Cage poté esperimentare il «prepared piano» e con
lui Cage collabora direttamente stando di persona sul palcoscenico, intrecciando una
estemporanea conversazione che è l'accompagnamento stesso ai movimenti di Cunnningham
e dei suoi danzatori, frammezzo a mille cose che possono «accadere», il tutto entro giochi di
luci cangianti. Poi questi movimenti si trasformano e diventano danza, composizione
coreografica. Siamo ancora nell'àmbito di uno spettacolo totale. E a questa definizione ci
autorizza lo stesso Rauschenberg che è pittore si e quindi scenografo, costumista, ma anche
coreografo, quando non lo sono per lui Taylor o Cunningham. E' naturale che in un tale
confluire di elementi disparati è un pò difficile scindere i valori puramente coreografici da
quelli semplicemente gestuali o da quelli musicali, pittorici, plastici, ecc., ma era possibile
questa scissione in quel mare tranquillo, in quella navigazione che a noi oggi sembra calma e
felice, che fu rappresentata dai Balletti russi di Diaghilew Del resto Taylor, Cunningham,-
Cage, Rauschenberg, Andy Warhol, David Tudor non costituiscono più esperimenti, sono un
fatto acquisito del quale, proprio per il convulso precipitare dei tempi nuovi, non finiremo
mai di stupirci, di irritarci, di frustrarci. II pericolo di stare troppo a lungo fermi su posizioni
acquisite sembra costituire la minaccia più temuta dall’uomo di oggi; la provocazione è il
migliore reagente alla noia, all'indifferenza, alla situazione costituita. Ecco lo scopo di tanta
parte del teatro di danza contemporaneo d'oltre oceano. Il passo dall'improvvisazione al
dilettantismo è breve, potrebbe essere anche falso, se non fosse avallato da una grande prepa-
razione tecnica da ambo le parti. Rauschenberg predica la «spontaneità dell'intervento
dinamico». Cunningham è con lui nell'asserire che un ballerino può intervenire in un balletto
come un oggetto qualsiasi, in un momento qualsiasi, continuare nelle sue evoluzioni senza un
tempo determinato e poi, quando uno meno se o aspetta, abbandonare il palcoscenico. Il
«casuale», l’«happening» è presente in «Summerspace» (1958), come nella prima coreografia
di Rauschenberg «Pelican» (Pop Art Festival alla Washington Gallery of Modern Art del 1963)

o nell'altra del 1965 «Spring Training ». L'uso della calza-maglia è costante nell'uno come
nell'altro artista. Fra proiezioni di film o di diapositive, l'apparizione degli oggetti più strani o
impensati, la presenza stessa di Rauschenberg, il corpo del danzatore nella guaina di colore
unito o a macchie non cessa di rivelarci la sua splendida evidenza plastica, la sua trionfante
vitalità cinetica, la superba armonia del movimento, lo scultoreo gioco delle forme muscolari,
la sua forza poetica. Qualche altro titolo è indicativo della poliedrica personalità di questi
artisti, titoli brevi, scarni, asciutti: «Changeling», «Crises», «Aeori», «Rebus», «Tracer»,
«Scramble», «Canfield», «Rainforest», «Winterbranch», «Walk around time», qualcuno
intraducibile, tutti segnati dall'estro e dallo spirito di ricerca, di esperimento e di scoperta di
Taylor e Cunningham, spirito-base della «nuova danza». Cunningham venne in Italia nel
1964 per la Biennale di Venezia al Teatro La Fenice e vi è tornato per due rappresentazioni (il
22 e 23 aprile 1969) al Teatro Sistina di Roma insieme all'inseparabile e fenomenale Carolyn
Brown. Più chiaro, ma anche di chiara tendenza drammatica, il mondo negro di Alvin Ailey
che è tale proprio solo nel colore, ma attinge all'universale e alle angoscie, alle sofferenze, agli
incubi del nostra tempo.. Accanto a coreagrafie sue (egli stessa patente danzatare e
«Revelatians», su musiche spirituali, «canzoni di pena, di amare, di liberazione» ne è il
capalavaro) il gruppo reca un balletto di Anna Sokolov «Rooms», altro documento della
disponibilità da parte della «modern dance» di aprirsi a tutti i problemi della vita e ad assu-
mersene la più scattante ingerenza. Stupefacente in questo teatro il contributo pittarico recato
dalle luci di Nichalas Cernavich.
Un teatro a sé stante rimane quello di Alwin NichaIais detto «New Theatre af Motion». Il
costume, la luce, l'attrezzo, l'effetto di una maglia elastica dilatata dal mavimento di un corpo,
acquistano una importanza superiore a questa del danzatore stessa. E' questo un prodotto
estrem della danza libera con la differenza di un autamatismo e di una spersonalizzazione
che non era agli inizi di quel mavimento di danza. Un prodotto d'alchimia che non ignora le
esperienze di una Laie Fuller e del pittore Giacomo Balla per ciò che concerne la cosiddetta
«coreografia di luci» (si pensi a «Feux d'artifice» di Strawinsky presentato a Roma da Dia-
ghilev nel 1917, di un Kreutzberg, di Ruth Sto Denis e della Graham per gli apporti plastico-

espressivi della dama libera e della «modern dance».
Jerome Rabbins (New York, 11 ottobre 1918), applica lo stile jazz alla tecnica accademica e,
moderatamente, alla «modern dance», ma ciò che canta è lo spirito che ha un'altra profondità,
un'altra dimensiane; una differente misura da quella della Graham, troppo preaccupata a
perdersi e a ritrovarsi nei meandri del l'incanscio. L'arte di Robbins tocca corde più
immediate, più vicine alla nostra realtà vissuta e soprattutto alla realtà déll'America, come in
«West Side Story», dove l'argomento desunto da Shakespeare («Romeo e Giulietta») non è che
il pretesto per esporre un dramma, un problema americani. Da noi c'è chi ha arricciato il naso
a questo spettacolo e si sono rivolte critiche anche contro il tono un poco dimesso, voluto..
Bisognava saper vedere come la danza, con il concorso del canto, della recitazione (e in
questa stretta fusione v'è un'applicizioine di «teatro totale») riusciva ad esprimere un mondo,
un ambiente, delle situazioni e dei sentitimenti. Forse un balletto italiano sulle zone depresse
del Mezzogiorno non interesserebbe gli americani come fatto in sé, sociale e polemico, ma se
trovassima un nostro modo valido per esprimerlo e rappresentarlo teatralmente, chi non ne
sarebbe conquistato (anni fa «Carosello napoletano» vi era riuscito).
Jerome Rabbins va situato tra Balanchine e Martha Graham, meno astratto del primo, più
estroverso della seconda. Egli, tranne poche eccezioni di balletti, come «Fanfare»,
esercitazione di tessitura classica di un'orchestra sottoposta al bisturi dell'invenzione figu-
rativa con una punta umoristica, a «Pied Pipe », decisamente comico, tratta il reale e lo attinge
direttamente dalla vita del sua paese. Così è «Fancy Free» (Bernstein-Smith) che reca la data
del 1944, nella quale edizione egli stesso danzava, tipica storiella di tre marinai a terra, come
Interplay (Martan Gauld) un gioco coreografico scanzonato e vivace di pialli savrapposti fra
la danza classica e quella moderna. Nella «Gabbia» (Strawinsky), del 1951, con gli effetti di
luce della Rasenthal e i costumi della Sobotka che si armonizzano sapientemente con la
coreografia e la integrano senza soccarsi scenografici, Nora Kaye è, alla creazione, la
canduttrice di un gioco nel quale crudeltà animale e passione umana si mescolano in un rito
ove l'eterna guerra dei sessi si traspone in termini allegorici. Nell'«Età dell'ansia », il cui titolo

ivela di per sé il tema trattato, come negli ultimi balletti: (New York Export Opus Jazz) e
«Events » vi è tutta l'ansia di ricerca, il tormento dell'epoca nostra e, in più, la gioia
sbarazzina, l'aria cordiale, il sentimento un poco ingenuo di tanta parte di vita americana. In
questa Robbins è quanto mai rappresentativo del suo tempo e della sua gente, attuale,
moderno, perciò vicinissimo a noi sia dal lato tecnico che segue i canoni dello stile jazz e i
suoi acquisti, sviluppandoli alle estreme conseguenze, dopo averli filtrati di ogni esperienza e
tendenza, dal balletto accademico alla «modern dance», come nella sostanza poetica in cui
egli dà sfogo ad un bisogno insopprimibile di vita, scatenato, appassionato, quasi disperato
che grida anche nel silenzio (come succede in «Moves », un balletto in silenzio nel quale il
ritmo è scandito dai danzatori stessi, dal loro, percuotere il terreno e dallo staccarsene ).
Questa è anche una legge che regola la vita degli uomini e le civiltà poiché è, in fondo,
l'insegnamento che si trae dalle lezioni degli spettacoli del «New York City Ballet», dei
Balletti di Robbins, dell'«American Ballet Theatre »: un popolo che è un agglomerato di razze,
di più fresche e giovani risorse, che riprende e fa rivivere secondo i tempi e i segni un'arte
antica quanto il mondo, nata con l'uomo e se ne serve, in un rinnovamento totale, per potersi
esprimere e sentirsi esistere.
(A questo punto è utile rilevare il contributo dell'«American negro dance», vero patrimonio
nazionale, che ha in Katherine Dunham, PearIPrimus, Talley Beatty, Carmen de Lavallade,
nel già citato Ailey, alcuni dei più significativi esponenti).
C'è poi tutto un movimento musicale e pittorico che investe il balletto americano: Copland,
Bernstein, Barber, Gould, Dello Joio, compositori; la Karinska, costumista preziosa, la Sharaff,
Isamu Noguchi con le sue potenti costruzioni, Eugene Berman e Marcel Vertès, Cecil Beaton,
le scenografie estremamente pittoriche di Chagall, Rouault e Dufy o quelle più teatrali e
funzionali di Rouben Ter-Arutunian e Routh Sobotka (muore 42enne il 17 giugno 1967). Ci
sono i grossi nomi di coreografi come Agnes de Mille («Rodeo», «Fall River Legend» ),
Eugène Loring («Bi11y the Kid»), Ruth Page («Frankie and Johnny»), Catherine Littlefield
(«Barn Dance», «Cafè Society »), Lew Christensen («Fi1Iing Station », « Jinx »), e c'è
soprattutto Josè Limon (Messico, 1908), fra i più interessanti per i fermenti creativi

provenienti dalla Scuola Humphrey-Weidman ( «La pavana del Moro», che è uno stringato
«Otello» in forma danzata), Pauline Koner, Lucas Hoving, John Butler. La stessa Doris
Humphrey, scomparsa prematuramente nel 1958,'non solo ha elaborato le coreografie di
molti balletti, ma è una delle figure più importanti della danza moderna in America. Un suo
libro: «The art of making dances », uscito postumo, si raccomanda per l'impegno, la serietà e
lo studio severo con i quali sono condotte ricerche e conquiste del movimento di danza
contemporaneo. Su di un terreno più leggero e piacevole Hanya Holm, tedesca di nascita,
uscita dalla scuola di Mary Wigman, si è dedicata esclusivamente alla « commedia musicale»
e le 'sue coreografie' per «Kiss me, Kate » e « My fair lady » sono quanto di più garbato esista
nel genere. Anche Michael Kidd merita una citazione. Dapprima ballerino nel « Ballet Theatre
», fu poi coreografo di alcuni fra i più divertenti film-rivista apparsi sugli schermi negli ultimi
anni. John Tatas (New York, 18 aprile 1919), William Dollar (Saint Louis, 1907), David Lichine
(1910), si possono associare nel ricordo e nella lode per alcuni buoni, onesti balletti, non
particolarmente rivelatori, ma spettacolarmente efficaci. Così si sono fatte notare le
Compagnie dell' « Harkness Ballet of New York» e di « Robert Joffrey» ricche di fermenti, di
giovani danzatori e coreografi, fra i quali vanno citati almeno per la prima: Lawrence Rhodes,
ora anche direttore e Lona Isaksen; per la seconda: Gerald Arpino («The Clowns ») con il
nuovo astro nascente Eliot Feld. Ci sono i nomi dei grandi danzatori affermati Maria
Tallchief, André Eglevsky, Francisco Moncion, Diana Adams,Todd Bolender, Jacques
d'Amboise (gli ultimi due pure coreografi), Melissa Hayden, Jillana, Allegra Kent, Violette
Verdy, Nicholas Magallanes, Patricia WiIde, Lupe Serrano, John Kriza, André Prokovsky,
Scott Douglas, Arthur Mitchell, Edward Vilella, e moltissimi altri a tacere di Tanaquil
Leclercq sulla quale siamo costretti a stendere un velo pietoso che non vuole significare
dimenticanza di un passato recente, troppo breve e pur intensissimo d'arte vibrante, stroncata
da un male inesorabile. E ci sono le nuove rivelazioni: Suzanne Farrell, Mimi Paul, Patricia
Neary, Patricia McBride, Suki Schorer, Kay Mazzo,Conrad Ludlow, Anthony Blum, Kent
Stowell, Peter Martins, John Prinz.

Mentre scriviamo Balanchine continua a comporre alacremente (ha adeguato persino il suo
accademismo ai moti jazz dell'«Ebony Concert» o del « Ragtime» [1960] di Strawinsky e alle
asprezze degli «Electronics», 1961). Non per essere «à la page » con gli altri ma perché, da
buon contemporaneo, sente anche così e piega la sua tecnica portentosa alle esigenze dell'ispi-
razione e del momento creativo: ora il suo disegno si fa geometrico e crea «I quattro
temperamenti» (1946); ora assume uno stile adamantino in qualche esercitazione accademica,
senza timore di sfiorare il freddo rigore formalistico («Movements », 1963); ora indugia nei
preziosi decorativismi richiesti da un cerimoniale di circostanza («The Figure in the Carpet »,
1960), poi si accalora e si espande nelle volute neoromantiche da «La Valse» (1951) ad
«Allegro brillante» (1956), da «Sérenade» (1934) a «Liebesliedervalzer» (1960). Il tutto è
governato dalla lucida sapienza compositiva grazie al possesso di una tecnica che egli piega a
tutte le possibili combinazioni. Si veda l'elaboratissimo «Agon» sulla musica scabra e irta di
Strawinsky, certamente uno dei balletti «perfetti» del nostro tempo. Dopo « I quattro
temperamenti» la letteratura balanchiniana si è arricchita di un gioiello del più puro
modernismo. Strawinsky lo compose alla maniera di una partitura seriale nel 1957
interpretando antiche danze francesi del Cinque e Seicento, ma senza alcun preciso intento di
trasposizione visiva o storica o stilistica. Gli spiriti di Domenico da Piacenza, Antonio
Cornazano, Guglielmo Ebreo hanno certamente sorriso a Balanchine ma con quale sapienza
grafica, con quale eleganza egli ha ironizzato su quell'aulica traccia. Non si sarebbe proprio
immaginato che dopo i «Quattro temperamenti» sarebbe andato oltre e tanto lontano nel
«movimento» tracciando linee e figure che ci riportano alla conquista spaziale del nostro
tempo. Infine, solo un coreografo come lui avrebbe potuto penetrare l'arduo fraseggio
strawinskiano (si pensi alla ricorrente forma di «canone» e alle entrate dei vari attacchi vicine
di mezze battute le une alle altre per cui il succedersi dei temi genera un effetto straordinario
di gioco imitativo) e solo un gruppo come quello diretto da lui avrebbe potuto interpretarlo.
Suzanne Farrell, nuova creatura balanchiniana, sinuosa come una liana, serena come
un’aurora boreale, un miracolo di purezza tecnica e il negro Arthur Mitchell si fondono

meravigliosamente nel contrasto delle opposte figure. Il balletto «Bugaku » (1963) si basa su
due contaminazioni felici: una è di natura musicale ed è dovuta al compositore Toshiro
Mayuzumi che ha strumentato alla maniera occidentale un pezzo della musica di corté
giapponese (Bugaku) e l'altra risiede nelle sovrastrutture figurative, di chiara derivazione
nipponica: sulla tecnica accademica. Ebbene, mai si era assistito in scena a tanta purezza
erotica in un rituale di nozze. La vestizione della sposa, l'accoppiamento e la danza
dell'imeneo ci hanno risospinto verso una sensazione magica quasi perduta, grazie anche
all'arte dei due interpreti principali e delle quattro coppie, degli splendidi costumi di
Karinska e del dispositivo scenico con le luci di David Hays.
C'è un lato piacevole, divertente, forse solo esteriore che non va trascurato in Balanchine. A
questa produzione si iscrivono quei balletti ancora memori del passato turbolento e difficile
durante il quale egli colla.borò a Londra nella commedia musicale. Vi appartengono la
brillante «Bourrée fantasque» (1949); «Jones Beach», in collaborazione con Robbins (1950); «
Western Symphony» (1954); «Roma» (1955); «Stars and stripes» (1958); «The Slaughter on
Tenth Avenue», la famosa sequenza danzata composta da Balanchine nel 1936 per il
«musical» «On Your Toes» e ripresa nella primavera 1968. Questi facili pezzi, inclusi
evidentemente nel suo programma per soddisfare il gusto più corrente, non dovrebbero
essere presi troppo sul serio com'è stato fatto da parte di qualche critico. A questa leggerezza,
se così si può chiamare, egli rimedia subito con i grandi «balli» della vena creativa più
recente: «A Midsummer Night's Dream» (1962); «Don Chisciotte », che è del 1965, nuova
opera coreografica ispirata al celebre romanzo di Cervantes sulla musica di Nabokov,
interprete Balanchine stesso alla prima rappresentazione di New York; «Jeweles» (1967),
balletto in tre parti sulla musica di differenti compositori: Fauré, Ciaicovski, Stravinski;
«Glinkiana» pure del '67; i «Trois Valses Romantiques» dapprima rappresentati su di una
orchestrazione della partitura di Chabrier e poi (nella stagione di primavera al «New York
State Theater», 1968) danzati nella forma originale per due pianoforti e i pianoforti sul
palcoscenico; i «requiem canticles» su di una recente partitura di Strawinski per coro e
orchestra e dedicati alla memoria di Martin Luther King senza dimenticare il «Brahms-

Schoenberg Quartet », evocativo di una Vienna decadente ma soprattutto «Metastaseis and
Pithoprakta », musica del greco Yannis Xenakis, astratto e, nello stesso tempo, con il tema
balanchiniano della ricerca dell'ideale femminino (la rappresentazione il 18 gennaio 1968). Si
potrebbe aggiungere che Balanchine, fra tutti gli artisti operanti nell'orbita di Diaghilev, sia
colui che più di ogni altro si è distaccato dalla sua estetica e ha intrapreso un cammino isolato.
Non si distaccò da quell'inizio Massine, fedele ancora oggi a quei canoni. E a quell'indirizzo
pervennero molti artisti del mondo coreutico contemporaneo. Non sappiamo se
l'esasperazione del segno balanchiniano sarebbe stato gradito a Diaghilev. Se oggi siamo
lontani da un «Figliol prodigo», che è del 1929, anno della scomparsa di Diaghilev, anello di
congiunzione fra l'espressionismo di Massine e il neo-classicismo del suo autore, troviamo
nell'«Apollon musagète», che lo precede di un anno, molti dei punti di contatto con la vena
compositiva più dichiarata in quel neo-classicismo che continua a dominare in lui.
Balanchine perciò continua a parlare il «dolcissimo idioma » della danza accademica. A
questo vocabolario, materiato e sublimato nel corso dei secoli, Balanchihe ha aggiunto i
neologismi di cui erano capaci la sua inventiva e la sua ispirazione. In lui il balletto classico
tradizionale vive e rivive in uno stile che è divenuto il suo, che gli appartiene, che non è
contaminazione di altri stili ma il risultato di una incessante ricerca. In lui gli episodi danzanti
avvengono per germinazione. Il suo contrappunto visivo nasce sotto i nostri occhi, si scioglie,
lievita, raggiunge una rarefatta atmosfera. E' ancora la sublimazione del movimento, della
figura umana, dell'uomo visto in tutta la sua energia cinetica, della spiritualità del corpo.
Ne è venuta fuori un'opera colossale nella quale pare che i grandi spiriti del passato assistano
Balanchine ora nella purezza del linguaggio, ora in quella geometrica delle forme e nell'altra
perfetta della musica. Egli ha una venerazione per il balletto classico: vi ha costruito sopra un
imponente edificio di eloquenza dove grammatica e sintassi concorrono alla logica astratta di
racconti non raccontati; estremamente significanti. Egli si è fatto vate della danza di oggi vuoi
che si riallacci alla tradizione o la superi in intellettualistici atteggiamenti. Inoltre, addossando
tutta l'importanza di un balletto sulla struttura dello schema coreografico, non ha fatto che
ampliare le possibilità della coreografia. Ritto, in pieno secolo ventesimo, varcati i

sessant'anni, ci addita il nobilissimo esempio di un grande contemporaneo, di uno dei pochi
indiscutibili geni di oggi nel mondo, il quale ha creato alcuni capolavori che restano fra le
meraviglie della nostra età.
Balanchine è una delle più grosse personalità della danza nel Novecento, ciò malgrado la
limitatezza del registro della sua poetica (essa deriva non tanto dall'afflato espressivo quanto
dalla scienza costruttiva delle sue composizioni). E' nella limitatezza, in modo analogo alla
pittura di Morandi o alla scultura di Marini, che egli diventa infinitamente ricco riell'esporre
le varianti della quasi sempre medesima tematica (la base accademica applicata ad ogni
ispirazione e ad ogni stimolo figurativo e la forma concertante che corre. parallela al tessuto
musicale nel disegno coreografico).
In ogni modo è stato il più organico compositore coreografico dopo Fokine e solo pochi
riuscirono (quanti riusciranno ancora?) dopo la sua apparizione nel mondo della danza a
creare degli edifici coreografici così organicamente e solidamente costruiti.
Infine, colpisce lo spirito della gente che dirige i complessi americani: Lucia Case con Oliver
Smith, Lincoln Kirstein, Lester Horton (scomparso nel 1953), Louis Horst (muore il 23 gennaio
1964), Ted Shawn, , Martha Graham e Jerome Robbins, lo stesso Balanchine, persone di molto
polso, di molta fede, per le quali la danza è un'arte e la servono da umili è fieri sacerdoti
quali si professano.
Se poi tutto questo, in un certo senso, è più vicino alle stelle che alla realtà quotidiana, se,
consenziente lo stesso Balanchine, ogni spettacolo di balletto appartiene al giro delle ore che
suole durare, non importa. Questo linguaggio senza parole, di breve durata, fuggitivo come
la vita, si associa realmente ad un moto infallibile che si ripete con le pulsazioni dell'essere,
come si rinnovano gli arabeschi gelidi e pur vibranti della sua lira di poeta.

IL BALLETTO NEI PAESI DELL’EUROPA DELL’EST
Il destino ha voluto che le due più grandi potenze di oggi nel mondo producessero le più
grandi forze della danza e del balletto e pur divergendo nella fisionomia, nelle tendenze,
l’una dall’altra, si completassero a vicenda. Più di un insegnante, più di un coreografo e più
di un danzatore in America proviene dalla grande scuola russa ed è russo d’origine come la
stessa Russia si è alimentata per gran parte dell’Ottocento alla scuola europea. Si sa che a loro
volta gli Stati Uniti vivono di infiniti rapporti culturali ed artistici europei. Così, come due
grandi fiumi, Russia e Stati Uniti ricevono dagli affluenti tutte le risorse necessarie alla loro
espansione ed i terreni irrigati da quei fiumi prosperano e producono frutti rigogliosi.
Bisogna ancge aggiungere che il terrreno dell’una nazione come dell’altra era quanto mai
preparato ed aperto alla semina che in questo secolo è stata abbondante. La grande linfa della
nazione russa è sorretta alla base dalle radici che si dipartono salde da ramificazioni di
straordinarie tradizioni popolari e il folclore americano ha servito non da meno ad alimentare
tanta parte della “modern dance”. Si dà il caso di due popoli così predisposti alla danza, l’uno
impiantato in uno spirito etnico e folcloristico eccezionalmente vivo ed esaltante, l’altro tutto
proteso verso una esasperazione ritmica che dai lontani canti delle piantagioni e dalle danze
rituali che li accopagnavano è confluita nel “jazz”, entrato in tanta parte della vita e dell’arte
americana.
Dobbiamo subito premettere che il balletto sovietico è molto dissimile da quello occidentale
anche se la base è una, indivisibile. Questa differenza sta più nella sostanza ideologica che
nella forma anche se la composizione di un balletto spesso ricorre ad uno svolgimento molto
lontano dalla nostra sensibilità moderna e fa appello alla pantomima di tarda derivazione
romantica.
Ma bisogna partire dal principio del secolo per riuscire a delineare una fisionomia del balletto
sovietico. Nell’Ottocento l’attività coreografica in Russai ebbe per centro San Pietroburgo e il
teatro Marynsky. La costruzione di questo teatro avvenne nel 1860; nel periodo tra il 1920-35
prese il nome di Accademia di Stato dell’Opera e del Balletto, successivamente si chiamò

Teatro Nazionale Accademica Kirov. A San Pietroburgo la danza ebbe un suo sviluppo grazie
all’intervento dei maestri francesi e italiani (Diderot, Perrot, Petipa, Saint- Lèon, Cecchetti).
Danzatrici russe ed italiane resero grande il nome del teatro. Al principio del secolo, s’è visto,
i grandi nomi di Karsavina, Preobrajenska, Pavlova, Vaganova per le danzatrici e di Gerdt,
Oboukhov, Gorsky, Bolm, Fokine per i danzatori, arricchirono il buon nome del teatro.
Alcuni dei danzatori più illustri vengono da quel teatro, Ulanova, Marina Semionova,
Nathalie Doudinskaja, Chaboukiani, come alcuni dei più importanti balletti sovietici
appartengono al suo repertorio: “Le fiamme di Parigi”, “La fontana di Bakhtchisarai”, “Taras
Bulba”, “Romeo e Gulietta”, “Il Cavaliere di bronzo”, “Spartacus”, “Il fiore dei pietra” etc.
Ma, negli anni settanta, è il Bolscioi di Mosca ad essere la più importante scena del balletto in
U.R.S.S. Con la venuta di Alexandre Gorsky (Pietroburgo 1871-1924) il balletto conobbe un
periodo fiorente.
Allievo di Petipa alla Scuola Imperiale di Pietroburgo, nel 1902 diventa maître de ballet dei
teatri imperiali di Pietroburgo e Mosca. La carriera del danzatore è breve, interessato com’era
sin dagli inizi all’insegnamento. Segue pure il sistema di scrittura Stepanov che adotta egli
stesso e impone alla scuola di Pietroburgo. Notevole è il suo intervento nella coreografia,
nella scenografia, con un’applicazione massiccia dell’elemento realista sia nell’una che
nell’altra. Accanto ad opere coreografiche nuove, egli compone le nuove versioni dei balletti
del repertorio classico come “Don Chisciotte” e “Il lago dei cigni”.
Al principio del secolo il repertorio del Bolscioi è lo stesso di quello del teatro Marynsky,
grazie all’influenza di Grosky interviene in seguito l’elemento più marcatamente narrativo
realista accanto ai balletti di stile bianco 19 .
I principali artisti del Bolscioi da ricordare sono: Ulanova, Lepechinskaia, Plissetskaia,
Kondratieva, Stroutchkova per le danzatrici, e per i danzatori: Kondratov, Yermolayev,
Preobrajenski, Fedeyetchev, il maestro Assaf Messerer uno dei più grandi pedagoghi del
19 Ballet blanc è un’opera coreografica di stile romantico nella quale le danzatrici indossano un tutù bianco lungo ispirato al
costume creato da Lami nel 1832 per la Taglioni ne “La Sylphide”. Il termine vale come riferimento di stile
indipendentemente dal colore del costume.

secolo scorso insieme alla sorella Sulamita diplomata alla scuola di Mosca nel 1926, divenuta
in seguito prima ballerina ed insegnante.
Al tempo della rivoluzione (1917) nell’allora chiamata Leningrado, la scuola di danza
continua a funzionare e lo stile resta intatto, ma muta ovviamente l’ideologia. A Mosca
escono dalla scuola di Stato nel 1905 due artisti del valore di Mordkin e Volinine che
operarono poi fuori dal loro paese e Catherine Gheltzer allieva della scuola imperiale di
Mosca, che diviene danseur ètoile del Bolscioi.
In quel momento, già bruciante di tentativi rivoluzionari, si raccolgono intorno a Grosky
collaboratori tanto preziosi quanto illuminati. Con la rivoluzione di ottobre moltissimi artisti
russi esiliati non possono fare ritorno in patria.
Oltre al Kirov e al Bolscioi, la Russia possiede corpi di ballo nelle altre città della Rebubblica.
Non esistono scuole private, ma solo scuole di Stato. Tra queste, è da ricordare la Compagnia
del Balletto Stanislawski e Nemirovitch- Dantchenko. Fondata per iniziativa della danzatrice
Victorina Krieger nel 1930, essa applica al balletto le teorie del celebre Stanislawski per ciò che
riguarda l’arte drammatica. Questa compagnia è diretta, oltre che dalla Krieger, dal maître de
ballet e coreografo Vladimir Bourmeister. Nel 1939 le due compagnie si uniscono e questi
sono alcuni dei balletti che escono dal loro repertorio: “Esmeralda”, “Lago dei cigni”, “Le
allegre comari di Windsor”. I danzatori sono gli allievi del Bolscioi, fra questi si ricordano:
Voletta Bovt, Eleonora Vlassova, Sofia Vinogradova, Nina Timofeieva, Alla Ossipenko, Alexei
Chichinadzè, Mikhail Salop. A Leningrado come a Mosca si studia duramente, la disciplina è
ferrea, soprattutto a Leningrado gli allievi uniscono all’insegnamento fisico quello artistico,
studiano letteratura, danze storiche, seguono corsi d’arte drammatica.
Occorre ora descrivere come si articola il teatro coreografico in Russia. Già si è detto
dell’estremo conservaturismo dei complessi sovietici di balletto, ma esistono anche notevoli
contraddizioni. Verso il 1920, periodo di grandi cambiamenti, si assiste a balletti che
vorrebbero instaurare una nuova estetica in nome delle correnti allora in voga, poi l’elemento
patriottardo emerge in tutta la sua fierezza e sono allora balletti ispirati alla libertà a farsi
strada.

Nei balletti sovietici non c’è posto per il simbolico o l’astratto, tutto deve essere chiaramente
raccontato “coram populo”. Si assiste a nuovi balletti con soggetti sovraccarichi di fatti e di
elementi realisti secondo i precetti di Stanislawski. Naturalmente anche i balletti classici del
repertorio hanno subito questa influenza con la conseguente materializzazione del contenuto
più fantastico e sognante, salvo poi la sorpresa di Nureyev il quale, seguendo da buon adepto
del Kirov questa impostazione, riesce a rendere credibile il personaggio di Albrecht nel vario
percorso dei suoi sentimenti a tutto beneficio della chiarezza del contesto.
Si potrebbe dire che la bravura dei danzatori supera quella dei coreografi, infatti non
troviamo in Russia un coreografo veramente eccezionale. Rostislav Zacharov è il più
importante coreografo russo del Novecento. Formatosi anche lui alla scuola di Leningrado,
allievo di Ponomarev, diventa dal 1942 professore di coreografia all’Istituto dell’Arte Teatrale
Lunatcharski a Mosca. Autore di un’opera pubblicata nel 1954: “L’arte del maestro di ballo”
egli ha composto le seguenti coreografie: “La fontana di Bakhtchisarai” (1934), “Il Prigioniero
del Caucaso” (1938), “Cenerentola” di Prokoiev (1945), “Il cavaliere di bronzo” (1949), “Il
papavero rosso” (1949), “Sotto i cieli d’Italia” (1952).
Mentre Leonid Lavrovski è il creatore di “Romeo e Giulietta”, che uscì a Leningrado nel 1940
e poi a Mosca nel 1947. Alla prima di Lenigrado al Kirov, con la scenografia di P.Williams,
danzarono Ulanova e Sergueiev.
Dopo un’attività al Kirov dal 1938 al 1944, Lavrovski passa al Bolscioi di Mosca fino al 1956,
per poi ritornarvi dal 1960 al ’64. Nel 1954 crea “Il fiore di pietra”, e nel 1960 “Paganini”.
Altro coreografo, Vassili Vainonen compie gli studi classici a Pietroburgo ed è poi danzatore
al Kirov. Nel 1939 passa al Teatro Stanislawski di Mosca e nel 1944 al Teatro di Minsk. Dal
1946 è coreografo al Bolscioi di Mosca. La coreografia del balletto “L’età d’oro” di
Sciostakovich è opera sua. Esistono pure nuove versioni dello “Schiaccianoci” e “Raymonda”.
Oltre ai complessi di balletto esistono le grandi compagnie di danze popolari e due di queste
hanno raggiunto fama mondiale, si tratta di “Berioska” e “Moisseiev”. Il filone è chiaramente
quello delle danze popolari, ma Moisseiev è tale maestro e coreografo che non potrebbe

sfuggire all’occhio più distratto quanto queste danze siano state elaborate, filtrate, setacciate
al vaglio dalla tecnica accademica.
Gli artisti del Bolscioi e del Teatro di Lenigrado ci possono ricondurre alla gioia della grande
e vera danza. Pur con le vecchie storie, le scenografie demodèes e tutto l’apparato stantio che
essi sono soliti adottare, le musiche più decadenti che si possano ascoltare, per lo più del
tardo romanticismo di fine Ottocento, ma si riesce a dimenticare tutto questo e ad
abbandonarsi al valore dei russi contemporanei, fedeli alla loro annosa, formidabile tecnica,
frutto di diverse scuole, l’italiana, la francese, la franco- svedese, il tutto sapientemente e
convenientemente elaborato. Quella stessa tecnica che è diventata arte e che ha reso il balletto
sovietico celebre nel mondo intero, proprio per quella poeticità tutta patetica che lo distingue.
Sulla scena del balletto, la coreografia lascia un grande posto alla pantomima, le scenografie
ed i costumi sono improntati al realismo più ovvio; la tecnica è spesso sbalorditiva specie
negli atletici e acrobatici portamenti dei passi a due. Le danze di carattere sono certamente
molto belle ricche di vigore, ma il balletto sovietico in genere nulla concede al gusto
aggiornato della coreografia. Alla carenza dell’elemento creativo- coreografico subentra
l’indiscussa bravura tecnica.
Lasciando da parte il balletto di Mosca e Pietroburgo, analizziamo brevemente la tradizione
dei paesi satelliti dell’ex Urss.
L’Ungheria è certamente la prima ad avere ereditato gran parte dello spirito e della tecnica
dei russi. Bisogna risalire al Seicento per trovare diffuso il gusto della danza nell’alta società
magiara. Spesso si doveva al mecenatismo di qualche nobile signore, l’esibizione di famose
coppie di ballerini: Viganò e Maria Medina danzarono sul finire del diciottesimo secolo al
Palazzo degli Eszterhàzy. Spesso si assistette ad un accoppiamento della danza folcloristica
alla nobile, data la straordinaria vena degli ungheresi per il genere popolare. La danza
popolare finì quindi sul palcoscenico e si unì alla forma teatrale del balletto. Con la
costruzione del Teatro dell’Opera di Budapest sul finire dell’Ottocento, anche il balletto entrò
a far parte dell’organismo ed erano i balletti con più chiare derivazioni o ispirazioni dal

folclore magiaro a riscuotere il favore popolare. Fu anche il tempo del trionfo della scuola
italiana. Il ballerino italiano Campilli, direttore e coreografo del Teatro Nazionale, fu
sostituito al suo ritiro da un numero considerevole di maestri italiani, come Cesare Smeraldi,
Luigi Mazzantini, Cesare Severini, e Nicola Guerra che portò il balletto dell’Opera a uno
splendore non conosciuto prima.
L’ultimo grande maestro ungherese Ferenc Nàdasy fu allievo di Guerra e suo continuatore
all’Opera. Fu un danzatore di carattere, brillantissimo, dalla tecnica virtuosistica e dalla vis
comica travolgente.
Nel 1937 iniziò l’insegnamento a Budapest e in circa trent’anni ebbe modo di formare alcuni
dei migliori prodotti della danza contemporanea su piano internazionale. Nora Kovach e
Istvan Rabovsky sono stati suoi allievi, oltre a Zsusa-Kun, Gabriella Lakatos, Clotilde Ugray,
Adele Orosz, Viktor Rona, Victor Fulop, Ferenc Havas.
Intanto l’innesto della scuola italiana alla scuola russa avveniva in modo così razionale e
produttivo da risultare stupefacente. Ed è proprio alla scuola dei maestri ungheresi che si
deve questa fusione. L’influenza russa si è fatta via via più massiccia: nel 1950 venne fondato
l’Istituto di Stato del Balletto. L’insegnamento di questa scuola adotta il metodo russo di
Agrippina Vaganova ed è nell’orientamento verso la grande disciplina coreutica sovietica che
sta la forza del balletto ungherese. Nàdasy ha avuto quattro onorificenze di Stato fra cui la
più importante è il Premia Kossuth del 1958.
Bisogna ricordare una pubblicazione in lingua tedesca, opera dei maestri ungheresi
dell’Istituto Statale del Balletto, “Methodik des Klassichen Tanzes” (1964), opera
fondamentale condotta dallo spirito direttivo di Nàdasy, frutto di un grande lavoro
pedagogico dal quale traspare ad ogni passo l’insegnamento della Vaganova.
Altra figura di rilievo è il coreografo Gyula Harangozò che ha creato molti balletti, tra cui “Il
Mandarino Meraviglioso”.
Eccezionale il patrimonio folcloristico di questo paese. Nel “Complesso popolare di Canto e
danza dello Stato ungherese” diretto da Miklòs Ràbai per la parte coreografica e da Imre
Csenki, capo artistico della musica, sfilano i canti e le danze del paese.

Anche in ex-Jugoslavia gli artisti russi influenzano con la loro personalità lo stile del balletto
che si fonde al metodo russo. Il coreografo più attivo del Novecento fu Dimitrie Parlic.
Immissioni importanti nel balletto internazionale sono pervenute abbondanti proprio dalla
scuola coreografica jugoslava: Duska Sifnios, Jovanka Bjegojevic, Milorad Miskovitch, Milko
Sparemblek, Veronica Mlakar, Vassili Sulich, Milenko Banovich, Zarko Prebil.
In ex- Jugoslavia la danza ha avuto salde radici nel costume popolare. Quanto al teatro
abbiamo già nel diciannovesimo secolo a Zagabria, un tentativo di ballo operistico in
“Roberto il diavolo” di Meyerbeer, e sul finire del secolo appaiono “Giselle” e “Coppelia” con
elementi misti italiani e jugoslavi.
Una data importante è l’apertura di una scuola di danza a Zagabria nel 1902. Influenzato da
alcuni elementi dei Balletti russi di Diaghilev, il balletto jugoslavo, con l’unificazione
nazionale, prende una sua consistenza solo con la fine della prima guerra mondiale. A
Belgrado nel 1921 si organizza, in sena al teatro dell’Opera, la compagine ballettistica grazie a
Clauda Isacenko. A lei si unì negli anni 1922-23 Helena Pliakova proveniente dal Teatro
Imperiale di Pietroburgo. Sempre dalla Russia arriva Nina Kirsanova nel 1924.
L’assestamento del teatro di danza a Belgrado lo si deve, nel 1927, ad un’artista proveniente
da Zagabria: Margaret Froman di origine russa, allieva alla scuola del Bolscioi. A lei si deve
“La leggenda di Ohirid”(1947) e una versione di “Romeo e Giulietta” (1949). Sua allieva è
stata la danzatrice Mia Slavenska, ben nota ai tempi del “Ballet russe de Montecarlo” (1938-
42). Nello steso periodo della Froman la Poliakova apriva una scuola privata a Belgrado. La
compagnia del teatro dell’Opera si rafforzava nel frattempo. Coreografo ospite è in seguito
Boris Romanoff sino al periodo 1932-34 che vede le esibizioni della coppia di Pia e Pino
Mlakar, danzatori e coreografi che da Belgrado a Zagabria, a Lubiana hanno influenzato tutto
il teatro di danza jugoslavo. Pia Mlakar studiò a Berlino con Laban e a Belgrado con la
Poliakova. Collabora nella danza e nella coreografia con suo marito Pino Mlakar che compì
gli stessi studi. Da quest’unione sono nati balletti di uno spirito folcloristico molto accentuato:
“Il Diavolo nel villaggio” (1935), “Ballata di un amore medioevale” (1937).

Dopo la seconda guerra mondiale sorsero notevoli difficoltà per la ricostituzione del balletto.
Grazie ancora alla Froman nel 1947 si allestì un grande balletto nazionale “La leggenda di
Okrida”, basato su musiche e danze della Macedonia. Toccò a Dimitri Parlic proseguire
quest’opera ricostruttrice. La scuola della Kirsanova e di Mila Jovanovich gli offriva gli
elementi migliori per le sue coreografie: Milorad Miskovitch, Vera Markovitch, Duska Sifnios,
Dusan Trninic, Jovanka Bjegojevic. Sue coreografie sono, “Il cuore di panpepato”, 1950; “La
reine des iles”; “Il mandarino meraviglioso”; “Orpheus” di Strawinsky; “Romeo e Giulietta”
di Prokofiev.
In Polonia il balletto nasce al principio del Cinquecento alla Corte Reale di Cracovia grazie
all’opera di italiani. Alla metà del Settecento la forma del balletto regna sovrana con i grandi
mestri francesi. Sulla fine del secolo vi danzano Vestris e Viganò. Alla corte del re Stanislao
Augusto danza il celebre Lepicq.
Anche in Polonia era gradita la fusione dell’elemento folcloristico all’accademico; uno dei
balli più popolari in Polonia è il celebre Pan Twardowski che rievoca una leggenda popolare.
Nel Novecento il balletto di Varsavia rappresenta i grandi balletti del repertorio classico
affiancandoli agli sorgenti e appartenenti al movimento di Diaghilev, per lo più di Fokine.
Anche in Polonia un rigido conservatorismo tenne lontane dalle scene le composizioni
sospettate di più dichiarato modernismo per quei tempi, dopo il 1930; per esempio, il
compositore polacco Karl Szymanowski dovette rappresentare il suo balletto “Harnasie” a
Parigi per la prima, anziché in un teatro polacco. Più avanti il suo balletto entrò a far parte del
repertorio nazionale.
Oggi, accanto allo straordinario movimento musicale di avanguardia dei vari Tadeusz Baird,
Witold Lutoslawski, Stanilaw Skrowaczewski, Krysztof Penderecki, esiste un adeguamento
coreografico, ma troppo a lungo fermi su posizioni ripetute, i polacchi stentano a trovare uno
stile definito nel balletto moderno per cui il risultato è un ibridismo di sovrastrutture di
vecchio stampo espressionista e di derivazione centroeuropea sulla base accademica, pur
notevole per qualità.

Straordinaria l’attività, accanto alla netta ripresa del balletto classico con opere del repertorio,
di due grandi complessi folcloristici: “Mazowsze” e “Slask”, il primo fondato nel 1949
comprendente balli e canzoni antichi e moderni della gente della Mazovia, e l’altro con il ricco
contributo del folclore della Slesia. Questo materiale musicale e coreutico è servito ai musicisti
e coreografi di quel paese ad ampliare la produzione nel campo delle composizioni per
balletto.
La storia del balletto nella vecchia Cecoslovacchia è di data relativamente recente. Verso la
fine dell’Ottocento troviamo un genere di ballo fastoso e macchinoso del tipo dell’Excelsior,
che infatti viene rappresentato a Praga.
Il balletto nazionale si appoggia per lo più su temi folcloristici e du pantomime di carattere
fiabesco. Notevole è l’intervento coreografico nel teatro operistico ceco.
Nel 1927 Diaghilev visitò la Cecoslovacchia con la sua compagnia lasciando il segno della sua
maestria; Novak compose due balli pantomima.
Il più importante teatro che abbia dedicato la sua attenzione al balletto è il Narodni Divadlo
di Praga.
Direttore e coreografo principale del Balletto Nazionale è Jiri Nemecek. Il repertorio di questa
compagnia è principalmente composto di versioni complete dei balletti del repertorio come
“Il lago dei cigni”, “Schiaccianoci”, i balletti di Prokofiev e altri provenienti dal repertorio
sovietico. Lo stesso Nemecek si è rivolto al balletto di gusto occidentale realizzando
“Rapsodia in Blu”.
A proposito della moderna coreografia ceca si possono fare tre titoli: “Coscienza”, balletto
ispirato alla tragedia di Hiroshima; “Fantasia di Danze Moldave” di Vlastimil Jilek; “L’ultima
radice” di Nemecek che tratta della storia di un campo di concentramento. Una compagnia di
avanguarda nel campo della coreografia è lo Studio Baler Praha.

Lo sviluppo del balletto in Romania comincia con l’evoluzione dell’opera lirica. Il primo
balletto nella storia del teatro rumeno è basato su temi di danze popolari ad opera di George
Mocenau, “Festa al villaggio” del 1893.
Nella seconda metà del Novecento il teatro dell’Opera e del Balletto di Bucarest, creato sulla
fine del 1944, è dotato di un buon corpo di ballo e di solisti sotto la direzione del maître de
ballet Oleg Danovski affiancato da Ilde Urseanu e Vasile Marcu. La maggior parte degli
elementi di questo complesso provengono dalla scuola di danza del Bolscioi di Mosca.
Prima cura dei dirigenti di questa compagnia è stata quella di preparare un repertorio
comprendente alcuni lavori della tradizione classica come “Schiaccianoci” e “Giselle”, anche
se si trovano comunque titoli del repertorio moderno sovietico.
Alcuni degli artisti più interessanti sono: Irinel Liciu, Gabriel Popescu, Ileana Iliescu,
Gheorghe Cotovelea, Cristina Hamel, Petre Ciortea, Valentina Massini.
Anche la Bulgaria ha subito un notevole sviluppo dopo la seconda guerra mondiale, con la
visita frequente dei complessi sovietici.
Ma le basi di un balletto nazionale furono create dal Petrov nel 1927. Sotto la sua direzione
coreografica sono cresciuti molti danzatori, parecchi dei quali rappresentano ancora la parte
principale del balletto presso l’Opera Nazionale di Sofia. Accanto alla danza folcloristica e al
balletto classico di impostazione russa, esiste anche una tendenza che si richiama alla danza
libera di Laban e Wigman grazie all’impulso di Lidia Vylkova.
Alla formazione del balletto bulgaro hanno contribuito alcuni dei migliori maestri e
coreografi sovietici come Nina Anisimova e Olga Lepeschinskaia.
Il balletto bulgaro “Arabesque” del Teatro dell’Opera di Sofia, ha rivelato due straordinari
ballerini: Krassimira Koldamova e Itchko Lazarov.

LA DANZA ARTISTICA SPAGNOLA
Se esistono ottimi danzatori accademici di lingua spagnola sparsi un po’ ovunque nel mondo,
non è altrettanto vero che il balletto classico, lungi dall’essere una specialità, riesca ad imporsi
in Spagna anche se è certamente gradito come spettacolo d’importazione. Tutta la terra
iberica è un fremito di “zapateado” di “castagnette”, di “flamenco” laddove si dimostra
l’anima di un paese.
La Spagna presenta quello che ha, cioè il suo meglio, la danza nazionale. Il cosiddetto baile ha
già fatto e continua a fare la sua comparsa nel campo del balletto. Com’è facile capire, si tratta
di stilizzazioni. Un classico del genere nell’Ottocento fu rappresentato da Fanny Elssler. I
balletti russi produssero “El sombrero de tres picos” che rivelò Massine non solo come
coreografo, ma anche come danzatore specializzato nel genere. La danza spagnola è sempre
stata la sua grande aspirazione al punto che qua e la si sono visti introdotti passi del folclore
iberico, naturalmente trasformati e adattati, in balletti che con la danza spagnola avevano
poco o nulla a che fare. Questo richiamo al folclore non fa che ribadire il concetto della nascita
del balletto dalle forme popolari unite e sovrapposte con quelle del balletto aulico. Senonchè
questi ballerini spagnoli, vere e proprie forze scatenate della natura, mancano di quel
contributo culturale ed estetico per cui la danza, liberatasi dalle forze dell’istinto, diventa arte
teatrale. È un peccato che Antonio, straordinario danzatore, insista anche nella coreografia e
qualche volta gli accada di sbagliare nelle più pretenziose rievocazioni classiche.
Ad Antona Mercè, detta la Argentina (Buenos Aires 1890- Bayonne 1936) che ai soui tempi
mandò in visibilio il pubblico di Parigi, spetta il grande merito di aver introdotto nella cultura
europea le più genuine espressioni della danza spagnola. Nata occasionalmente in Argentina,
da genitori danzatori professionisti, esordì giovanissima all’Opera di Madrid e subito andò a
Parigi in tournèe attraverso l’Europa e l’America. Trionfò con la sua compagnia nel 1929
all’Opèra Comique di Parigi nell’interpretazione dell’ “Amore Stregone”. Accanto alle

autentiche danze folcloristiche del suo paese, essa incluse per l’appunto, i balletti classici del
repertorio iberico. Argentina è importante per aver creato una danza folcloristica teatrale,
vale a dire è riuscita a trasferire sulle scene la danza del folclore iberico in una dimensione
teatrale. In quest’opera l’hanno assecondata principalmente Argentinita (Encarnaciòn Lopez
Julves, 1895-1945) sorella di Pilar Lopez, quest’ultima attiva soprattutto a partire dalla
scomparsa della sorella con il puntiglioso impegno di perpetuare lo stile e il nome creati dalla
sorella.
Anche Pilar Lopez reca nel suo programma, accanto ai pezzi più caratteristici del “baile”,
balletti come “El sombrero de tres picos”, “Concierto de Aranjuez”. Straordinario in
ampiezza l’itinerario della sua compagnia nella quale per molto tempo hanno figurato i
campioni della danza spagnola come Nana Lorca e Antonio Gades.
Accanto a Argentina apparvero nei suoi “recitals” altri campioni eccezionali come Vicente
Escudero e Carmen Joselito. Il primo, dopo essere stato il personaggio più illustre della danza
tradizionale flamenca, si dedicò all’insegnamento. Una forma di misticismo nell’arte ha
sempre animato e caratterizzato le interpretazioni delle sue danze condotte con una severità
rituale.
Altro celebre danzatore insegnante è stato Frasquillo Francisco Lèon (Siviglia 1900-1940)
partner di Argentina nel periodo parigino, e soprattutto Estampio Juan Sanchez- Valencia
(1883-1957) il quale partecipò con Diaghilev, nel 1921, alle rappresentazioni del balletto
“Cuadro flamenco”, una suite di danze gitane senza orchestra con accompagnamento di sola
chitarra e con l’apporto scenografico di Picasso.
Carmen Joselito debuttò con Argentina a Parigi, fu per molti anni compagna di Joseè Torrès e
poi si dedicò all’insegnamento.
Altri danzatori degni di nota sono: Antonio Ruiz Soler, un danzatore di fama internazionale,
specialista nello zapateado ma anche di ottimo stile nel genere nobile. Per quindici anni egli
formò una compagnia con Rosario Perez, nella quale passano alcuni dei migliori elementi
della danza artistica spagnola come Rosita Segovia, Carmen Rojas, Paco Ruiz.

Anche Mariemma (Emma Martinez) è da ricordare per il grande stile nobile. Indimenticabili
le sue partecipazioni con l’agile e sapiente gioco delle castagnette nei due grandi balletti di de
Falla. Nel 1947 crea “L’amour sorcier” all’Opera-Comique di Parigi, ed incalcolabili sono i
recitals attraverso l’Europa ed il continente americano.
Luisillo, Luis Perez Davila è un esecutore di danze tradizionali flamenco. Fece il suo esordio
accanto a Carmen Amaya nel 1948; nel 1950 fondò con Teresa la Compagnia del Teatro di
Danza spagnola. Principali coreografie: “Luna de sangre” (1952); “El prisonero y la rosa”; “El
ciego” (1955); “La espera” (1959). Riti, magie, sortilegi passano nei suoi balletti con il profumo
delle notti, tenebrose e seducenti, in terra iberica.
Teresa, danzatrice anch’essa di nascita messicana, apparve con alcuni spettacoli con il Balletto
spagnolo di Josè Greco, partner di Argenitinita, poi di Pilar Lopez.
Si ricordano anche i messicani Manolo Vargas e Roberto Ximenez e Ana Mercedes, argentina
di origine spagnola, che danza con loro ed è autrice di alcune coreografie, la coppia Susanna e
Josè Udaeta.
Su tutti Carmen Amaya (1913- 1963) con il suo gioco invasato e demoniaco è stata per
parecchi anni, sui palcoscenici di mezzo mondo, l’espressione più travolgente della danza
gitana.
LA DANZA ARTISTICA NEI PAESI EXTRA EUROPEI
Si danza in tutto il mondo, danza e balletto si alternano in Oriente come in Occidente; il
carattere sacrale della danza, scomparso in occidente, rimane invece in oriente.

In Giappone tutti gli elementi della rappresentazione (musica, danza, recitazione) concorrono
all’unità dello spettacolo con la risultante di un predomnio della danza sulle altre arti
concorrenti. In Cina il rituale sacro è scomparso; esistono delle danze tradizionali con forti
elementi di teatralità apparentabili al nostro balletto, alcuni balletti drammatici a sfondo
sociale, ma molto si è andato perdendo della tradizione. In Giappone si è voluto affiancare
alla danza del Kabuki e del Nô il balletto senza tener presente che, principalmente per una
ragione fisiologica, esso non si adatta ad un individuo di razza nipponica. Ottimi risultati
sono stati conseguiti nella modern dance da individualità giapponesi, ma il genere del
balletto non è a loro congeniale. Tale giudizio non deve risultare del tutto negativo nei
confronti degli sforzi del Balletto Komaki, fondato a Tokio secondo lo stile russo, la quale
compagnia include nel suo programma “Il lago dei cigni” e una danzatrice classica come
Moniko Tani.
Passando ad un altro emisfero, troviamo che l’America Latina vive tutta, o quasi tutta, delle
risorse del balletto europeo, in particolar modo Argentina e Brasile.
A Buenos Aires il balletto del teatro Colon è stato instaurato dopo il 1920. Dalle parti più
disparate di Europa sono giunti in Argentina, Margherita Wallman, John Taras, Serge Lifar,
Janine Charrat ecc.
Qualche volta alcuni elementi etnici o folclorici sono intervenuti in alcuni balletti di tessuto
accademico. Un contributo autoctono lo apportò Joaquim Perez- Fernandez, argentino di
origine spagnola, fondatore della “Compagnia di Arte Indo-Americana”. Con paziente ricerca
egli percorse l’America del Sud per studiare usi e costumi di quelle popolazioni, soprattutto
in relazione ai riti. Fece ciò che aveva fatto con la danza artistica spagnola, Argentina: fissò
sulla scena, con uno spiccato senso del teatro, il folclore del suo paese e in particolare degli
Incas.
I Balletti dell’America Latina, creati a Buenos Aires nel 1940, visitarono l’Europa nel 1951,
arrivarono anche in Italia; alcune canzoni, alcuni ritmi restarono, in quel periodo e per un po’
di tempo, sospesi come nostalgico ricordo di echi esotici. Alcuni titoli: “Indiani alla fiera del

sabato”, “Notti del Paraguay”, “Porto di Tabasco”, “Le nozze di Pancha e Lucero”, “Di
velluto nero”, “Piccole danze della terra”, “Sortilegio del Panama”.
Così la rinascita del balletto a Montevido è dovuta ad artisti francesi e Roger Fenonjois ne è
un rappresentata, anche se poi operò in Peru al teatro di Lima.
Ad Alicia Alonso, splendida danzatrice, si deve lo sviluppo del balletto a Cuba. Nel 1950 essa
aprì una scuola di danza all’Habana.
La danza artistica in Cile ha avuto un grande impulso grazie all’intervento di Jooss. Ernst
Uthoff, che faceva parte della compagnia di Jooss, con Rudolph Pescht, allievo di Laban, e a
Lola Botka, fondò la Scuola Nazionale di Danza a Santiago de Chile appoggiata all’Istituto
Musicale dell’Università di quella città. Il tessuto dei suoi balletti è decisamente moderno,
alcuni esempi sono “il figliuol prodigo” e “Immagini del Cile”.
Ma è in Messico che si notano più interessanti fermenti nella danza moderna e in quella di
genere folcloristico. Al Festival delle Nazioni di Parigi, nel 1961, e al Festival del Balletto di
Nervi, nel 1964, si è potuto ammirare il Balletto Nazionale messicano diretto da Amalia
Hernandez. La danza di quel paese, nella seconda metà del Novecento, si appoggia su due
grandi personalità: Waldeen e Guillermina Bravo.
Waldeen studiò danza classica a Los Angeles, ma ben presto si rivolse allo studio delle danze
del suo paese. Con lei collaborò dapprima la Bravo, e ad entrambe si deve lo sviluppo della
danza moderna in Messico grazie anche all’interessamento fattivo dell’Istituto Nazionale
delle Belle Arti.
La Bravo debuttò con la compagnia della Waldeen nel 1940, nel 1946 ne fondò una propria e
nei due anni successivi fu codirettrice con Ana Merida dell’Accademia di Danza; in seguito
occupò anche il posto di direttrice del Balletto Nazionale. Nella vasta opera di questa artista
ricorrono spesso temi sociali, ma è soprattutto la voce del paese a farsi sentire con tutto il suo
calore bruciante: “El Zanate”, “Recuerdo a Zapata”, “La nube esteril”, “Guernica”.
La Merida studiò e praticò ogni sorta di danza, da quella classica all’autoctona, allieva della
Waldeen e di Ana Sokolov. Fu collaboratrice della prima firmando anche alcune coreografie e
assunse la direzione dell’Accademia di Danza Messicana nel 1947.

La Sokolov è stata una delle più attive organizzatrici del balletto in Messico; in unione al
musicista Roberto Halffter, diede vita ad un gruppo denominato “Ballet de Bellas Artes”. La
sua prima opera coreografica si intitola: “Don Lindo de Almeria” e risale al 1940.
Ancora un danzatore e coreografo messicano da ricordare è Guillermo Keys Arenas di
formazione ambivalente, classica e moderna. Negli Stati Uniti studiò con Josè Limon, con la
Graham e Doris Humphrey. Dal 1957 al ’58 è direttore del Balletto Nazionale del Guatemala,
dal 1962 assistente alla direzione del Balletto Folclorico del Messico. Ecco alcuni titoli: “Suite
de Danzas”, “Bolero ritmico”, “Adagio”, “La noche de las Mayas”, “El Reyecito”, “Mi nana”.
Ad un certo punto non si fa più distinzione: danza etnica e folclorica, balletto classico e
accademico o danza moderna, una forma non separa l'altra, si presenti sulla scena o sulla
piazza, tutte si riuniscono e compongono quel variegato mosaico che è l’arte del corpo
umano.
LA TELECOREOGRAFIA
Parlando di telecoreografia bisogna distinguere tra una coreografia ideata originalmente per
la Televisione e detta anche, sempre con neologismo, «teleballetto» ed un’altra ripresa
direttamente da un teatro o comunque riadattata in studio televisivo in un secondo tempo. E'
chiaro che a noi interessa l'opera originale creata espressamente per il piccolo schermo con

tutte le regole e gli utilizzi tecnici del mezzo, mentre la ripresa di un balletto allestito su di un
palcoscenico normale in un. teatro normale spesso incorre in gravi limitazioni e non ha senso.
Ci occuperemo perciò brevemente, com'è breve la vita del mezzo televisivo, delle opere
originali trascurando gli apporti marginali della coreografia in trasmissioni di vario genere i
cui interventi, condizionati sempre da un testo, non hanno minimamente risolto i problemi
della telecoreografia né recato un contributo particolarmente significante alla vita della danza
e del balletto nel nostro tempo.
Generalmente la Televisione è avara di balletti dal tessuto accademico; si preferiscono balletti
moderni e con questo termine s'intendono quelli appartenenti al genere della rivista o del
varietà musicale (niente a che fare, tanto per intenderci, con la «modern dance» e nemmeno
col più rigoroso «balletto jazz» ma un’accozzaglia e una rimasticatura di passi, figurazioni e
movenze attinte per lo più dalle danze alla moda nelle sale da ballo).
I risultati più positivi si sono verificati negli Stati Uniti con la ripresa di alcune coreografie di
Balanchine; in Francia (ed anche in Canada e Germania) con lavori di Juan Corelli; in Italia
con creazioni telecoreografiche di Susanna Egri; in Gran Bretagna con il lavoro di una
Margaret Dale, ex danzatrice del Sadler's Wells Ballet e specializzatasi nella regia di balletti
grazie al suo passato teatrale e allo studio tecnico del mezzo televisivo e delle sue possibilità;
in Danimarca con FIemming Flindt. Nel genere di balletti creati per riviste o varietà musicali
le cose sono andate meglio in America grazie alle coreografie di un Gene Kelly o di un Peter
Gennaro anche se, proprio per la funzione che ha il piccolo schermo di rivolgersi ad una folla
quanto mai vasta ed eterogenea, si siano puntate le carte con preferenza sullo spettacolare,
sugli effetti più immediati, con grande sfoggio di costumi, senza badare alla sostanza dei
balletti. Decana della telecoreografia italiana risulta Susanna Egri che iniziò i suoi esperimenti
sin dal 1951 dalla sede televisiva torinese e nella primavera del 1952 creò espressamente quel
«Foyer de la Danse» su musiche di Rossini destinato ad avere lunga fortuna non solo sui
teleschermi (con una nuova edizione in ripresa teatrale nel 1965) ma anche sui palcoscenici
della penisola e all'estero con centinaia di repliche in Olanda ove l'allestì nel 1952 per il
«Ballet der Lage Landen». La triade dei balletti «La Bohème», «Turandot», «Cavalleria

Rusticana», presi in prestito alle rispettive opere letterarie di un Murger, Gozzi e Verga che a
loro volta avevano ispirato gli autori dei melodrammi e trasportati in una gustosa realtà
moderna con musiche contemporanee, si rivelò idea felice e procurò agli autori dell'ultimo
balletto (su musica di Mario Migliardi) un adeguato riconoscimento al Premio Italia 1963.
Altri lavori di rilievo della Egri sono: «Renard» - di Strawinsky, «Negro-spirituals »su
musiche originali, «Jazz-play» (musica di Mingus) nel 1962 e le caratteristiche «Tre parabole
evangeliche» (1965) su musiche popolari di Israele, tutte opere create per la scena teatrale che
trovarono la loro giusta dimensione nello studio televisivo.
Il Premio Italia 1963 andò a «La leçon», un balletto ispirato alla omonima commedia di
Ionesco con la coreografia di Flindt che nel 1965 tornerà al commediografo rumeno-francese
realizzando la coreografia «Le jeune homme à marier». Un altro Premio Italia è «Il principe e
il povero» (1965) da Mark Twain per la categoria delle opere musicali televisive, coreografia
di Juan Corelli, musica di Henry Sauguet, interprete: Gary Sherwood.
Juan Corelli è uno specialista di opere tele coreografiche e la sua attività è da anni incentrata
sul mezzo televisivo. Negli studi italiani ha allestito nell'annata 1965: « Per tre personae»
(musica di Bach) e «La Péri» di Dukas. Altri balletti da lui realizzati per la Televisione di vari
paesi sono: «Concerto de Aranjuez» (musica di J. Rodrigo), 1958; «Il Combattimento di
Tancredi e Clorinda» (musica di Monteverdi), «Sirènes (musica di Debussy), «Le Rossignol et
l'Empereur de Chine» (musica di Strawinsky), «Carmina Burana» (musica di Orff), 1960; «Till
l'Espiègle» (musica di Strauss), 1961; «Jeux» (Debussy), 1962; «Le songe d'une nuit d'été»
(Mendelssohn), «Le Diable à la kermesse» (Barraud), «Ballet cruel», 1963; «Harold. en Italie»
(Berlioz), 1964; «Le petit secret de la Baronne» (Offenbach), «Nocturne pour une inconnue»
(Constant), 1965. La sua attività tele coreografica non accenna ad arrestarsi, sorretta da un
vigile senso delle esigenze del video e da una precisa conoscenza dell'uso delle telecamere.
Luciana Novaro ci ha dato tre versioni azzeccate, allestite in studio, di tre classici del balletto:
«Coppelia», «Petruska», «Le donne di buon umore», presentate nella serie televisiva «Parade»
(1963) a cura di Vittoria Ottolenghi che è fra le più entusiaste ed appassionate sostenitrici del
Balletto alla Televisione (molti lavori italiani e stranieri sono stati presentati da lei). Anche

Ugo Dell'Ara non ha mancato all'appuntamento con tre balletti su musiche di Gershwin non
indispensabili e altri, riedizioni in studio, di balletti allestiti in un primo tempo per il teatro
(«Stress», musica di Piero Piccioni).
Mario Pistoni ha realizzato negli studi televisivi un suo balletto « La strada» che gli stessi
autori Federico Fellini e Tullio Pinelli avevano ricavato dal loro celebre film. Presentato alla
Scala nella stagione di Balletti del settembre 1966 con la musica di Nino Rota, le scene e i
costumi di Luciano Damiani, gli interpreti erano gli stessi alla ripresa televisiva del 1968:
Carla Fracci (Gelsomina), Aldo Santambrogio (Zampanò), Pistoni stesso nella parte del matto.
Ogni tele coreo-autore dovrebbe sempre stare dietro la telecamera, conoscitore aggiornato ed
agguerrito della tecnica di impiego, senza ricorso al regista della ripresa televisiva, spesso
ignaro della costruzione di un balletto, delle sue esigenze, delle peculiarità visive.
Che, lasciati gli stucchevoli, insulsi “sgambettamenti” della rivista o del varietà musicale, i
giovani talenti coreografici si applichino alla realizzazione di una seria, rigorosa produzione
coreografica autonoma, allo studio approfondito dei problemi della «camera» nei confronti di
un “teleballetto” e alla formazione di un gusto nella disparata popolazione dei telespettatori,
è un auspicio mai abbastanza sollecitato.

CONCLUSIONE
Il nostro discorso si arresta. Incominci la danza se ha da cominciare. Ricordiamo l'arguta
risposta di un artista coreografo a chi gli chiedeva delucidazioni su di un balletto che egli
stava allestendo: "Il mio linguaggio è la danza. Niente potrà essere spiegato che non sia detto
in forma migliore dalla mia danza... se sarò riuscito ad esprimerlo". Nella precarietà di
quest'arte identificabile con l'esistenza stessa dell'uomo e con la fuggevolezza inarrestabile
della vita c'è l'intima soddisfazione di poter ravvisare il moto dei grandi eventi umani.
Terminato un balletto, deposti i costumi, spente le luci, resta la gioia tutta spirituale di
appartenere, anche se per poche ore soltanto, al mondo degli spazi, delle cose indicibili,
all'equilibrio della materia. Poi, visitando la mostra personale di un pittore o di uno scultore,
ci accade spesso di non poter contrapporre, con melanconia, all’evidenza plastica, figurativa e
anche non figurativa ma solo del segno, una pari immanenza per il mondo della danza.
Occorre distinguere: danza come arte e scienza e balletto come combinazione artistica.
Ebbene, noi siamo più intransigenti con la prima. Il balletto è teatro e si sa quanto il teatro sia
un continuo divenire, una possibilità continuamente aperta in una formazione incessante. Lo
stesso balletto di ieri non è più uguale a quello di oggi, ogni rappresentazione muta ed è il
grande fascino del teatro, fascino derivato anche dal rapporto che si stabilisce fra uomini: gli
artisti e il pubblico. La danza come disciplina tra le pareti di uno studio non muta, è
rigorosamente e scientificamente condotta in una determinata prospettiva tecnica,
accademica o moderna. Questa tecnica servirà alla composizione teatrale e francamente ci
sentiamo di essere più rigorosi con la prima che con il secondo. Perché il teatro vuole estro,
libertà di invenzione, sconfinamento di ispirazione, ricerca continua. Se si potesse organizzare
la «personale» di un grande artista coreografico occorrerebbero serate intere e una seduta

sarebbe diversa dall'altra. I quadri, le statue, fermi, ci indicano una immanenza irremovibile.
Una «personale» di Balanchine risulterebbe interessante e fortunati gli spettatori di quei
momenti irripetibili. Eppure, tutto sommato, non sarebbe ancora il modo ideale di fissare una
materia quanto mai labile. Non c'è sistema di notazione, non film, non registrazione televisiva
che ei possa recare il messaggio di un artista siffatto poiché è nel destino di quest'arte
appartenere alle cose caduche della vita. Sfiorati dalla danza, ci sembra di avvertire mag-
giormente il transitorio e la provvisorietà della vicenda quotidiana. In effetti, non resta niente:
un film di Anna Pavlova visto oggi rasenta il ridicolo e cancella la limpida immagine del.
ricordo mnemonico. Un artista è vivo: cantante, attore, danzatore, direttore d'orchestra nel
momento in cui il miracolo si compie. Ed è l'eterna melanconia dell'uomo a coglierei ancora
una volta, quasi di sorpresa, nel licenziare queste righe.
Ascoltiamo la delicata scrittrice per la quale l'ultimo palpito umano in un mondo prossimo a
sgretolarsi sarà ancora un moto di danza: nel momento del distacco ,proprio o quasi per
ripagarci dell'amarezza delle cose finite, la danza ci sarà accanto a ribadire il suo slancio di
vitalità.
In quell'istante supremo non ci sarà parola, ma il movimento di un gesto o... di un
soffio..."Ciò che sia el uodo(vuoto) e 'l pieno, Illu. S. Sforça, io l'haurei scripto; ma san cose che colla
lingua non si possono exprimere; ma son certo, applicandogli V.s. l'ingiegno, facendosi sonare dicte
misure, l'intenderite meglio che non saprei expianaruello: pertanto io mi excuso da cotale fatica".
Antonio Cornazano "Il Libro dell'arte del danzare" 1455

LA DANZA E IL BALLETTO, OGGI
E' ardua impresa stare dietro alle iniziative, alle nuove creazioni, alle riproduzioni, più o
meno fedeli o addirittura arbitrarie, ai complessi di danza sorgenti nel mondo. Ben presto ci si
accorge che ad avere il fiato corto nel tentativo di stargli dietro non sono soltanto lo storico, il
critico o il semplice cronista, bensì gli stessi complessi. Poche cose valide da dire,
indipendentemente dalla difficoltà del riunirsi e del riuscire a stare insieme. oltre l'arco di una
sola stagione. Nella ridda delle notizie dapprima e poi degli spettacoli si .riesce con difficoltà
a sceverare il buono dal meno buono o dal mediocre. Solo il tempo potrà giudicare, come ha
già giudicato, almeno per la prima metà di questo secolo.
S'è già detto e stabilito chi e che cosa è degno di entrare nella storia del balletto moderno; più
problematico affermare chi ha. pieno diritto di entrare, per restare, in quella del balletto
contemporaneo. Certo, l'America ha carte più favorevoli per imporsi in questo gioco
vertiginoso. Accanto ai grandi complessi come quello del New York City Ballet, sempre sulla
breccia con le vecchie e nuove opere di Balanchine, esistono altri minori di tutto rispetto: la
compagnia di Eliot Felg rivelatasi al Festival di Spoleto 1969 con opere tutte firmate dal suo
direttore. Fra queste ricorderemo Harbinger (Pròkofiev), At Midnight (Mahler), Intermezzo
(Brahms), in un'oscillazione frequente di moduli tra il «concertante» alla Balanchine o il
balletto moderno di Robbins, non disdegnando certo espressionismo coreografico (vedi
Mahler).
La compagnia di Robert Joffrey continua la sua linea quasi identica a quella dei suoi colleghi
ed è molto significativa l'affermazione londinese al Coliseum Theatre (19 maggio - 5 giugno
1971). Non vi sono divi nel gruppo, non nomi altisonanti, ma esso ha una sua forza di
coesione e di grande livellamento tecnico.
Le coreografie, dolenti note di ogni complesso, anche del più accreditato, sono firmate dallo
stesso Joffrey e dal direttore assistente Gerald Arpino, in un primo tempo danzatore nel

gruppo e poi passato, dopo "Una vasta e varia esperienza con la televisione, ai « musicals» di
Broadway fatti bene. Già si parla di Trinità (musica di Alan Raph e Lee Holdridge) come di un
pezzo sicuro per il repertorio moderno e più ancora di The Clowns (musica di Hershy Kay,
costumi di Edith Lutyens Bel Geddes e luci di Thomas Skelton) e la citazione è dovuta per il
determinante contributo allo spettacolo di questa « parabola di morte e di speranza» sugli
immortali artisti del circo, proprio per gli effetti scenici, plastici, pittorici, sonori.
Nel repertorio sono inseriti Moves di Robbins, un balletto in silenzio creato per il « Ballet Usa
», il quale ebbe la sua « prima» mondiale al Festival di Spoleto, 1958, e naturalmente balletti
di Joffrey come Astarte, balletto psichedelico, Pas de Déesses (musica di John Field) e molti altri
lavori di Arpino: Confetti (musica di Rossini), Olympics, balletto di soli uomini ispirato ai
giochi della Grecia antica, senza essere una traduzione di eventi sportivi bensì un rituale di
celebrazione apollinea (musica di Toshiro Mayuzumi, non nuovo alla scena di danza e
allestimento scenico di Ming Cho Lee) , Sea Shadow (mus. di Michael Colgrass), Solarwind
(musica elettronica e clarinetto di Jacob Druckman) nei quali, come traspare dai titoli, si
respira il senso della libertà a contatto con la natura, Secret Places (Mozart), Cello Concert
(Vivaldi), oltre ai «classici» di Jooss (Tavolo verde) e di Balanchine (Square Dance) e a
composizioni di coreografi ospiti: Stuart Hodes per Abyss (da una novella di Leonida
Andreyev, musica di Martha Richter) e Ruthanna Boris per Cakewalk (musica di Louis Moreau
Gottschalk, elaborata da Hershy Kay) già creato per il New York City Ballet nel 1951 e ripreso
dal Balletto Joffrey quindici anni dopo, un « minstrel show», come è stato definito.
Arthur Mitchell, danzatore negro appartenente in posizione di rilievo e per un certo periodo
di tempo al complesso del New York City Ballet, ha riunito recentemente, sotto 1'etichetta
«Dance Theatre of Harlem» un gruppo di danzatori dalla pelle scura come la sua,
riaffermando lo spirito di vitalità che anima la danza americana. E' riuscito ad ottenere
immediatamente la fiducia e l’invito, come già il collega Feld, a Spoleto (140 Festival, 1971). I
programmi sono articolati fra coreografie sue (la più notevole senz'altro Rythmetron) e del suo
maestro Balanchine (Concerto ;barocco e Agon). Nel complesso, tutti giovanissimi, spicca per la
bella linea Lydia Abarca.

Dei fratelli Christensen (Harold, Lew, William), danesi, in terra americana, William ha
riunito alcune forze per dare vita ad una nuova compagnia che ha sede a Salt Lake City e sede
estiva ad Aspen (Colorado) detta «West Usa Ballet» (ex « Utah Ballet », a partire dal 1957).
Una sovvenzione della Ford Faundation, dal 1963, gli ha permesso di aprire una scuola e di
mantenere in quella località un nucleo di danzatori professionisti. Per l'Estate teatrale
veronese 1971 al Teatro Romano la compagnia, fregiata dei nomi di Jacques d'Amboise, ex
primo ballerino del New York City Ballet, e di Karel Shirnoff, ha recato opere di Balanchine
(Serenade e Sinfonia in Do), coreografie di Lew Christensen (Con amore), Tom Rund e dello
stesso d'Amboise e nuove versioni çli Lago dei cigni, Coppelia, Paquita, a cura di William
Christensen.
Dove vanno ricercati i motivi della ripresa o della graduale scoperta e relativa accensione
d'amore per la scena del balletto in Italia? Essi sono nati da alcune manifestazioni di un certo
livello e alla portata di un grande pubblico (vi ha concorso anche se molto sporadicamente e
non sempre con rigorosità di scelte, la Televisione) oltre che dal contributo di artisti su piano
internazionale che hanno ricondotto il pubblico alle deliranti acclamazioni riservate alle stelle
del secolo scorso e queste agli allori decretati nello stesso periodo glorioso. Qualche volta la
bontà di un'iniziativa ha risvegliato amore e gusto per questo genere di spettacolo, altre volte
curiosità o scandalo hanno mosso le acque troppo a lungo stagnanti nella imperturbabilità di
una situazione senza Scosse o priva di eventi nuovi, secondo i moduli di una consumata «
routine ». Si incomincerà col ricordare !'istituzione del Festival del Balletto di Nervi, nato per
iniziativa di Mario Porcile nel 1955 insieme con Ugo Dell'Ara. Annuale sino al 1958, è diven-
tato biennale a partire dal 1960 con la formazione del Balletto Europeo e la direzione artistica
di Leonida Massine (sparite poi dalla circolazione, a differenza di altri lavori suoi, le due
coreografie appositamente createvi: La Commedia umana e Il Barbiere di Siviglia, ispirate,
nientemeno, la prima al Decamerone del Boccaccio e l'altra tutta basata sull'opera lirica inte-
grale e omonima di Rossini). Il Festival fu ripreso nel 1962 e poi nel '64 con le
rappresentazioni del londinese Royal Ballet (Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev, ospiti). Sostò
quindi due anni per ritornare, dopo un periodo di crisi e di rivolgimenti, nel 1967, ottava

edizione, e di nuovo senza interruzioni nel 1968 con il ritorno del Royal allet e dei due astri
beniamini del pubblico: Fonteyn-Nureyev, nel 1969 e nel 1970. Altra sosta nel '71 con nuove
riprese nel 1972 e nel 1974, ma già la manifestazione veneziana «Danza 75 » dev'essere
sembrata incompatibile con la ormai tradizionale rassegna genovese e così il Festival fu
sospeso per l'estate 1975.
Collaterale al Festival si è pure avuta, per cinque edizioni, una rassegna internazionale dei
film di danza. Il Festival, allargandosi, ha visto aumentare negli ultimi anni lo spazio teatrale
nei Parchi, cosicché i teatri sono diventati due: il più grande, intitolato a Maria Taglioni, per
spettacoli di più ampio respiro, generalmente di balletto classico, il più piccolo dedicato a
Enrico Cecchetti per spettacoli di danza moderna o di tipo sperimentale.
Altro Festival che ha avuto opera meritoria nei confronti del Balletto è stato quello, oggi
celeberrimo nel mondo intero, dei Due Mondi promosso da Giancarlo Menotti a nome della
città di Spoleto. Subito alla prima edizione (1958) un largo posto fu riservato al Balletto.
Bisogna anche dire che il pubblico era stato messo nella condizione di poter ammirare qual-
cuno dei capolavori più salienti usciti dalla fantasia e dall'ispirazione poetica di Jerome
Robbins diventato ben presto un amico fra i più fedeli di Spoleto (The Concert, New York
Export Opus Jazz, Afternoon of a Faun, Moves, Events, Dances at a Gathering, Celebration). Si
conobbero, portativi da un gruppo detto «Ballets: Usa», lavori di Robbins, di Herbert Ross,
John ; Butler, Todd Bolender. Nel 1959, col ritorno di Robbins, si ebbero spettacoli
dell'American Ballet con Nora Kaye e coreografie di Butler e Ross. Il 1960 vide nuove
creazioni di Donald Mac Kayle e di Paul Taylor anche nei fortunati «Fogli d’album.» a
compagnia dell' American Ballet Theàtre con coreografie note e importanti di Robbins,
Antony Tudor, Birgit Cullberg; nel '61 fu ospite il «Ballet du Vingtième siècle» di Béjart,
ancora Robbins con nuove creazioni e ancora balletti nei « Fogli d'album ». Nel 1962
un'apposita formazione denominata «Balletto del Festival dei Due Mondi» rivelò ai
frequentatori spoletini Carla Fracci, guidata qui da trame sceniche ideate da Beppe Menegatti.
Sempre in quell'anno debuttò il « Theatre of Motion» di Alwin Nikolais. Nel '63 il Ballet
Rambert presentò un Classico del repertorio tardo romantico Don Chisciotte (da Gorsky e

Zakharoff) ed anche novità di Norman Mornce e di Tudor. Nel 1964 venne il Royal Ballet con
Fonteyn-Nureyev e un nuovo allestimento del balletto Raymonda di Glazunov-Petipa nella
versione Nureyev (allestimento scenico di Beni Montresor). Come balletto moderno tornò
Paul Taylor con coreografie su musiche antiche e moderne, le prime ricche di « humour », le
seconde di sbrigliata, divertita e divertente fantasia. Nel 1965 due grandi complessi: il Balletto
del Teatro statale di Stoccarda col Romeo e Giulietta di Prokofiev-Cranko e il New York City
Ballet di Balanchine con la «prima» per l'Italia (in versione scenica) di Agon, più una Histoire
du soldat con regìa, riprodotta, di Robbins e la compagnia folcloristica Kolo di Belgrado. Nel
'66, accanto ad un non indispensabile Balletto Nazionale della Sierra Leone, si poté fare la
conoscenza del Nedre1ands Dans Theater con coreografie di Hans van Manen, Benjamin
Harkarvy, Job Sanders e Glen Tetley. Nel 1967 tornò il Balletto di Stato di Stoccarda con un
altro spettacolo di « ballo grande»: Lo Schiaccianoci di Ciaicovski-Cranko e un secondo
programma con balletti su musiche di Stravinski, Webern e Ravel. Quell'anno ebbero inizio al
Teatrino delle Sette (diventato in seguito delle Sei) i Concerti di danza ( «L'Ora della Danza »)
intesi a rivelare i giovani talenti della coreografia e i giovanissimi danzatori di maggior
talento rivelatisi negli ultimi anni. Si ebbe un arresto nel 1968 (in questa undicesima edizione
del Festival venne «The Harkness Ballet of New York » e si rappresentò pure una nuova
coreografia di Aurelio Milloss sulla composizione Estri di Goffredo Petrassi) ma i Concerti di
danza tornarono l'anno seguente con vari interventi di Loùis Falco (con Jennifer Muller,
Takako -Asakawa, Robert Powell), di Jean - Cébron (con Pina Baus.ch) fra i più felici che si
ricordano per l'originalità della linfa creativa. Sempre nel '69 si fece la conoscenza di Eliot
Feld con la sua giovane «American Ballet Company». Nel 1970, oltre ai Concerti di danza, si
videro due compagnie di contenuti opposti: il gruppo di Merce Cunningham e quello del
«baile español» di Antonio Gades, oltre al madrigale di Menotti L'Unicorno, la Manticora, la
Gorgona con la coreografia di John Butler. II 1971 presentò un complesso di danza popolare
ungherese «Duna» e «The Dance Theatre of Harlem » del citato Mitchell. Il 15° Festival (1972)
propose il Royal Ballet con due gioielli degli ultimi anni: Dances at a gathering di Jerome
Robbins, del quale si parlerà più avanti e Monotones di Frederick Ashton su musiche di Satie.

Quell'anno si presentò pure «The Chamber Dance Group» diretto da Noa Eshkol. Anche da
Israele soffia un vento prodotto dai sommovimenti della danza libera. Del resto, gran parte
della «new american dance» non è che una propaggine di quella corrente. Questo gruppo è
composto di tre persone, guidato dalla caparbia e dallo scientismo di Noa Eshkol, umile
dietro il suo metronomo (i tre danzatori si muovono senza musica), intenta a contare i tempi e
a non lasciarne sfuggire uno solo, restia ai ringraziamenti, quando si applaude e sempre in
tono di raccomandazione, tramite intermediario, affinché non si applauda tra numero e
numero (com'è d'abitudine in Italia, disturbando lo spettacolo) e si rimandi a dopo ogni
commento e il malcostume del cicaleccio. Un grande rigore com'è facile capire, un'altra
formula di rituale e di concentrazione; soprattutto un modo di guardare la danza e di
prepararla nelle sue strutture più interne. Si parte dal naturalismo (vi domina una tendenza
ispirativa di marcato carattere ornitologico) per rifuggirlo con il sollecito avvertimento di non
badare ai titoli, di non ricercare lo spettacolo, di sfuggire ad ogni descrittivismo, ad ogni
probabile significazione. Vale il movimento per se stesso, un movimento alquanto calibrato
che scarta la mezza punta ed anche i tre quarti di punta per restare plantigrado, in un
esasperato, continuo, « plié» che parte da straordinarie tensioni e non si libra nello spazio ma
si costringe entro matematiche, monocordi dimensioni e scansioni.
Quell'anno si fece anche la conoscenza della «Lar Lubovitch Dance Company» che tornò poi
al Maggio Musicale fiorentino nel 1975. I lavori di Lubovitch, danzatore oltre che coreografo e
fra i più giovani, figurano già nel repertorio di altri complessi (Ballet-Théàtre Contemporain
di Amiens, Bat-Dor Dance Company di Israele, Ballet Rambert). La sua ascesa è stata molto
rapida. Studiò con José Limon, il iazz con Alvin Ailey e la composizione coreografica con
Lucas Hoving. I suoi balletti sono stringati, essenziali, al contrario dei titoli qualche volta
molto lunghi. Caratteristica dominante dello stile di Lubovitch è il risultato scaturito da un
movimento continuamente frantumato, cioè tanti piccoli frammenti di azioni rapide che
talvolta si risolvono anche in sorprendente fluidità. C'è, per esempio, un passo a due su
musica di Stravinskj (Concertino per quartetto d'archi) che reca, attraverso posizioni e passi
continuamente spezzettati, come se fossero tante esplosioni successive, la rappresentazione di

un rapporto tra due persone che si attraggono e si respingono in una difficoltà di esistere e la
loro forza è dirompente. Anche Whirligogs, su musica dll terzo movimento della Sinfonia di
Luciano Berio è interessante. Qui una coppia tenta di trovare aneliti di liberazione frammezzo
ad un'azione convulsa « turbini, nodi, grovigli, confusione», un balletto di oggi carico di forza
travolgente e di significazioni, non ultima quella dello sgomento che suscita la massificazione
come una delle paure del nostro tempo.
Nel 1973 Jerome Robbins presentò sotto la denominazione di «gala di Celebri ballerini
internazionali » (Fracci-Bortoluzzi, McBride-Tomasson, Sabirova-Bourkhanov, Sibley-Dowell,
Verdy-Bonnefous) con coreografie dello stesso Robbins e poi di Balanchine, Ashton, Bruhn,
BournonviIle, Gsovsky, MacMillan, Martinez, Petipa, Saint-Léon, Ulanova, con scena e
costumi di Rouben Ter-Arutunian il suo Celebration: l'arte del pas de deux. Ritornò anche la
compagnia « The Harkness Ballet oi New York ». Il 17° Festival del 1974 propose una nuova
compagnia in arrivo dall'Unione Sovietica: la Compagnia di Balletto del Teatro Accademico
di Perm con una nuova versione del Romeo e Giulietta di Prokofiev a cura di Nikolaj
Bojarcikov con la giovanissima stella sovietica, Nadejda Pavlova che arrivò in ritardo e non
deluse l’attesa dando anche l'impressione di una bambina-prodigio della danza (18 anni)
spinta un po' oltre i suoi limiti, certamente mirabile sotto il profilo della purezza. Quell'anno,
aprendosi a Spoleto il Teatro Romano si ebbe pure una serata di balletti della Compagnia
Anne Beranger con coreografie di Micha van Hoecke e Jean-Marie Marion. Un balletto,
Antigone II, recava la musica e la voce di Mikis Teodorakis.
Il 18° Festival proponeva tre spettacoli di varia natura: Balletti di Félix Blaska con due
programmi (di lui e del suo gruppo si leggerà più avanti), la Compagnia americana di danza
moderna di Twyla Tharp dallo stile volutamente dimesso che non comunica, con un istituto
proposito di non piacere a tutti i costi e di urtare con frequenti cadute di gusto. Un omaggio
al musicista Samuel Barber con la danzatrice Emily Frankel e la partecipazione straordinaria
di Carla Fracci e Mikhail Barishnikov del cui passo a due Medea si tornerà a parlare come si
parlerà del nuovo «divo» della danza sovietica in fase di completa occidentalizzazione.
Anche l'Estate teatrale veronese ha puntato le sue carte sul balletto negli ultimi anni e si sono

visti l'Arena straordinariamente gremita (sino a ventimila persone) come per uno spettacolo
lirico, come per Aida, e il Teatro Romano, pure esso affollato. Negli anni trascorsi s'era
tentato a più riprese lo spettacolo coreografico un po' massiccio,. rispondente alle esigenze
dell'anfiteatro ma si era anche rimasti alla sua funzione complementare, vale a dire come
elemento incorporato nell'opera, quando occorresse. Dato il caso di uno o più balletti nel
corso di un’intera serata. Singolare il fatto di trovare un pubblico ben disposto e acclamante
per un balletto come Romeo e Giulietta di Prokofiev certamente spettacolare ma fatto di finezze
e di preziosità musicali e coreografiche oltre che di intimismo espressivo un po' problematici
per la vastità degli spalti areniani.
Il primo balletto rappresentato in Arena (da ricordare, come si è detto sopra, gli apporti
coreografici delle opere nell'arco delle stagioni liriche) fu Il Cariilon magico nell'agosto 1922
con Cia Fornaroli (coreografia di Maria ed Ezio Cellini). Si dovette attendere il 1935 per avere
un altro balletto. La scelta cadde su Scheherazade di Rimsky-Korsakov, nella coreografia di
Boris Romanoff, certamente memore dei fasti dei Balletti Russi di Diaghilev, prima ballerina
Bianca Gallizia, scene di Nicola Benois. Nel -1948 fu ospite il complesso del Teatro Alla Scala
con Bolero di Ravel-Milloss, Invito alla danza di Weber-Dell'Ara, Coppelia di Delibes-Milloss,
Cappello a tre punte di de Falla Milloss. Nell'a osto 1952 si presentò l'International Ballet di
Londra (oggi disciolto) diretto da Mona Inglesby con la stessa in veste di protagonista accanto
a Algeranoff, Ernest Hewitt, Erroi Addison, Claude Algeranova; Denis Palmer. In
programma: Lago dei cigni, Bella addormentata nel bosco, Gaité parisienne di Offenbach-Massine.
Nel 1954, sempre nell'agosto, tornò il corpo di ballo scaligero con Lago dei cigni, Capriccio
spagnolo (Massine), Il Fiume innamorato di Renzo Bianchi (coreografia di Margherita
Wallmann), La Giara (Wallmann), Le Silfidi, Coppelia, Amore stregone (Wallmann). Nel 1955 il
coppo di ballo della Scala recò un'apposita edizione per l'Arena di Romeo e Giulietta di
Prokofiev nella coreografia di Alfred Rodriguez (allestimento scenico di Cesare Maria Cristini
e Pino Casarini), interpreti Violette Verdy e Giulio Perugini cui seguirono Olga Amati e
Mario Pistoni. Nel 1964 ritorno di Lago dei cigni nell'allestimento del London's Festival Ballet
con la coreografia di Vaslav Orlikowsky, interpreti: Galina Samtsova e John Gilpin, in alter-

nanza con Irina Borowska e David Adams, scene e costumi per l'Arena di Attilio Colonnello.
Nel '65 Balletto del Teatro di Danza Spagnola di Luisillo; nel '66 Bella addormentata nel bosco
recata dal corpo di ballo del Kirov di Leningrado con la conoscenza diretta di alcune delle «
stelle» della scena coreografica sovietica: Irina Kolpakova, Natalia Makarova, Alla Ossipenko,
Alla Sizova, Nina Kurgapkina, Yuri Soloviev, Semeniov, ecc. Direttore e realizzatore delle
coreografie originali di Marius Petipa: Constantin Serghiev. Danze anche nell'estate 1967 con
il complesso dell'Opera di Kiev. Da segnalare, oltre alle famose Danze polovesiane del Principe
Igor e una Suite ucraina, la « prima» italiana di un balletto molto popolare in Unione Sovietica
La Fontana di Bakchisarai di Boris Asafiev (coreografia di Wakhtang Wronsky). Nel 1969 i
Balletti, sotto la sigla « Balletto dell'Arena », si diedero al Teatro Romano con un apposito
complesso. In programma: Negro Spirituals di Susanna Egri, Es di Helmut Laberer e
coreografia di Ugo Dell'Ara, Arco (musica di Giorgio Gaslini, coreografia e intel'pretazione di
Amedeo Amodio) L'Urlo di Luciano Chailly-Dell'Ara. Fra i solisti: Duska Sifnios, la Egri,
Dell'Ara, i due ballerini dell'Opera di Budapest: Viktor Fulop e Viktor Rona, Amodio. Nello
stesso teatro ebbe luogo una abbastanza nutrita rassegna di compagnie di danza: Ballet
Rambert, Nederlands Dans Theater, ecc. Nel 1970 duplice è stata la distribuzione dei balletti:
una in Arena con l'American Ballet Theatre e Giselle (interpreti: Fracci e Ted Kivitt) nella
coreografia originale riprodotta da David Bhiir, preceduta da un Concerto di Kenneth
MacMillan sulla musica di Dimitri Sciostakovich e l'altra col Balletto dell'Arena passato alla
direzione di Luciana Novaro e ancora in azione al Teatro Romano. In programma: Le Silfidi di
Chopin-Fokine (riproduzione di Gilda Majocchi), Partita di Petrassi Egri, L'Amore stregone di
de Falla-Novaro, interpreti: Leda Lojodice, Flavio Bennati, Marga Nativo, Giancarlo
Vantaggio, Elettra Morini, Luciana Savignano, Amedeo Amodio, Bruno Telloli, scene e
costumi di Agostino Bonalumi per Partita e di Emanuele Juzzati Per L'Amore stregone. Nel
1971 il Balletto dell'Arena non veniva ricostituito (le solite lotte intestine per le quali pare
precario il sorgere di un complesso di danza italiano stabile e nazionale ma forse sarebbe più
logico ritenerla un'utopia...); si preferivano compagnie di danza precostituite: Gades e il suo
Balletto spagnolo, i danzatori di Harlem, il West Usa Ballet al Teatro Romano e in Arena il

complesso di ballo scaligero con un ritorno di Romeo e Giulietta di Prokofiev nella versione
Cranko con Carla Fracci e un nuovo Romeo, ricco di slancio, James Urbain. Nel 1972 altro
ritorno della Fracci diventata la beniamina della folla veronese, richiesta a gran voce. E' la
volta di Coppelia nella versione Martinez che essa danza accanto a Niels Kehlet (Coppelius è
lo stesso coreografo). Un nuovo allestimento di Cenerentola di Prokofiev (nel '73) con la co-
reografia di Loris Gay e regìa di Beppe Menegatti (scene e costumi di Beni Montresor)
ripresenta la Fracci accanto ad un nuovo idolo delle folle Paolo Bortoluzzi, ma anche Kehlet
nella parte del Buffone si fa ammirare molto. Ritorna Giselle in una nuova versione
Miskovitch-Menegatti nella stagione 1974 con la coppia Fracci-Bortoluzzi acclamatissima e
nel '75 fa ingresso in Arena l'estro spettacolare di Maurice Béjart con il suo Balletto del
Ventesimo secolo e la collaudatissima IX Sinfonia di Beethoven, creata nel 1964, già approdata
in Italia nel maggio 1973 al Palalido di Milano per la Scala (con l'integrazione del corpo di
ballo scaligero) e nel giugno 1975 in Piazza San Marco per la rassegna veneziana di Danza 75,
un «pastiche» abbastanza confuso fra i lavori meno felici di questo mago teatrale.
A proposito di Verona, delle sue Giuliette e dei suoi Romei, non da oggi soltanto anche
danzanti, quanti sono stati nel teatro coreografico di questo secolo?
Impossibile enumerarli tutti. Sembrerebbe proprio che il balletto con la musica di Prokofiev e
le versioni coreografiche di John Cranko e di Kenneth MacMillan, da buoni compatrioti di
Shakespeare, siano fra le migliori insieme col modello sovietico di Lavrovsky, al quale si sono
ispirati un poco tutti. Anche la versione di Cranko si può dire che ha fatto testo dopo la prima
messinscena avvenuta per la Scala al Teatro Verde dell'Isola di San Giorgio in Venezia
nell'estate 1958 con il complesso scaligero (protagonisti: Fracci e Pistoni, poi Colombo-
Perugini). Tant'è vero che la stessa Scala vi è ricorsa in innumerevoli occasioni per non
parlare degli ormai consueti arrangiamenti o camuffamenti che vorrebbero dare nuova vita
al celebre balletto (una versione a cura di Roberto Fascilla e di Beppe Menegatti ha aperto
una nuova parentesi con le rappresentazioni settembrine '75. al Palasport torinese, per conto
del rinato Teatro Regio, protagonisti: Fracci-Urbain (ma alla « prima» ha sostituito la Fracci,
indisposta, Anna Razzi), con una lunga tournée per la penisola, e con la titolare, nella

stagione teatrale 1975-76).
Un'opera meritoria ha compiuto il Teatro Alla Scala finalmente disceso dal suo piedistallo
operistico per sollevarsi verso l'empireo della danza. Il bilancio è confortante: addirittura due
stagioni ballettistiche oltre alle normali, sporadiche rappresentazioni nel corso della stagione
lirica (però non si è ancora riusciti ad ottenere per lo meno uno spettacolo fisso di balletto alla
settimana, ma sulla locandina la stagione figura dedicata all'opera e al balletto). Ciò significa:
stagioni di balletto nel mese di settembre a partire dal 1965 e dal 1970 anche una pre-estate
del Balletto con spettacoli al Teatro Lirico e dal 1971 nel cortile centrale del Castello Sforzesco
in un teatro all'aperto ove, per esempio, Romeo e Giulietta ha trovato la sua cornice ideale.
Ogni record è stato battuto nel settembre '71 con il « tutto esaurito» per le sedici
rappresentazioni in programma in virtù certo degli interpreti (Fonteyn, Fra

creatore, con Perrot, del balletto). Al Regio, come alla Scala, si diede molte volte nel secolo
scorso per sparire verso la fine. Nel duello Torino Milano è ancora Torino a prevalere nella
«prima» del dopoguerra quando fu rappresentata il 25 maggio 1946 al Teatro Carignano
grazie al Nouveau Ballet de Monte-Carlo, compagnia sorta per iniziativa di Serge Lifar dalle
ceneri della guerra e grazie a Yvette Chauviré che portò il patetico personaggio di Gautier alla
Scala il 31 dicembre 1950 (accanto a lei Giulio Perugini). Seguirono varie riprese scaligere nel
1952 all'Arena Sociale di Corno con Toumanova, nella stagione 1954-55 con Tcherina, ancora
Chauviré e Olga Amati che in quel tempo occupava il ruolo di prima ballerina classica
«assoluta ». Questa edizione era stata realizzata da Esmée Bulnes e andò anche in « tournée ».
Proprio a Torino, in una recita sporadica, tornò ad interpretarla Yvette Chauviré nel
novembre 1961 accanto a Nureyev con l'Internation al Ballet of the Marquise de Cuevas e poi
anche al Festival di Nervi nel luglio 1964, accanto ad Attilio Labis e l'impressione fu ancora
straordinaria.
Tornando a Carla Fracci, essa riapparve in quella parte la prima volta alla Scala il 5 luglio
1958 ma la rappresentazione ricordata ufficialmente è del 22 agosto 1959 col London's Festival
Ballet, memore della lezione di Markova e di Dolin, accanto a John GiIpin.
E ,di questa lezione la Fracci tenne sempre dinnanzi agli occhi l'illustre modello. Quando
andò all'opera di Roma nella stagione 1964/65, fu 'Per molti una rivelazione. Interpretò Giselle
il 10 dicembre 1964 accanto a Henning Kronstam dallo stile preciso, misurato ed elegante
secondo la buona tradizione della scuola danese che lo accomuna a Erik Bruhn, e poi accanto
a Labis e a Gianni Notari. Quelle immagini restarono nell'aria e servirono anche di esempio
alle giovani danzatrici del teatro che si cimentarono subito dopo nell'ambìto ruolo: Elisabetta
Terabust, Elpide Albanese, Giulia Titta. La Terabust interpretò poi il personaggio di Mirta,
regina delle Villi, con molta autorità nell'edizione del gennaio-febbraio 1968 curata con
precisione da Zarko Prebil, con la coppia Maximova Vasiliev che mandò il pubblico in
visibilio. Ripresa nel giugno 1970 in quella stessa edizione, la coppia apparve mirabile
soprattutto dal punto di vista tecnico. Prebil portò Giselle al San Carlo di Napoli col corpo di
ballo di quel teatro (marzo 1971, interpreti: Sonia Lo Giudice e Amedeo Amodio) ma poi alla

ipresa del settembre (con la prima apparizione a Napoli di Maximova-VasiIiev) avvenne un
fatto strano ma non desueto nella storia curiosa dei rimaneggiamenti ballettistici.
Venuto alla direzione del ballo al San Carlo Nicholas Beriozoff, quest'ultimo presentò una «
sua» versione disfacendo naturalmente l'ottimo lavoro del Prebil, esemplato sull'edizione
sovietica (la Russia è l'unico paese nel quale il celebre balletto di Adam-CoralliPerrot sia stato
rappresentato ininterrottamente ed anche in nuove versioni, rifacimenti, aggiunte ad opera
dei coreografi Petipa, Gorsky, Lavrovsky e a tutte queste si attenne il Prebil) con l'aggiunta di
un prologo non necessario, anzi insensato per spiegare un antefatto che non interessa a
nessuno (musica supplementare di Adam desunta anche da un altro balletto dello stesso Le
Diable à quatre). Se questo prologo c'è stato in qualche altra scellerata edizione del passato (s'è
già detto di altre versioni spurie, ma a questo punto converrebbe leggere The Ballet called
Giselle del Beaumont) e se col passare del tempo le revisioni critiche, i ripensamenti lo hanno
espunto, non si vede ragione di reinserirlo oggi. Quel prologo appesantì lo spettacolo, non
aggiunse nulla alla straordinaria chiarezza drammaturgica, alla stringatezza e alla purezza
dei due celebri atti, equilibrio di poesia e di potenza. drammatica, opera già perfetta nella sua
concezione e nella coesione dei vari elementi che compongono un balletto. Altrettanto
avvenne, in misura ridotta., alla versione « viaggiante» della stagione 1974/75 con la coreo-
grafia di Milorad Miskovitch e la supervisione di regia di Beppe Menegatti (interpreti Fracci-
Bortoluzzi) partita da Verona nell'agosto 1974 e approdata a Torino nell'aprile 1975. Questa
versione ha il pregio o il difetto di durare un po' più delle altre e di diluire la storia che non
ha bisogno certamente di essere stemperata. C'è un divagare melodrammatico col velo
nuziale che frantuma la scena della pazzia, ci sono i funerali di Giselle e c'è una « fuga» di
Adam che aveva sorpreso Saint-Saens e i cronisti dell'epoca (proprio per questo la definirono
musica colta!) ma che ha lasciato abbastanza indifferenti gli spettatori di oggi.
Qualche sera prima della rappresentazione napoletana al San Carlo, il 17 settembre 1971, alla
Scala, la Fracci, accanto a Nureyev, dava gli addii al pubblico scaligero alla vigilia della
partenza per Washington chiamatavi da una scrittura con l'American Ballet Theatre ma con la
promessa di saltuari ritorni in patria. Era ancora la patetica creatura di Gautier-Coralli ad

affacciarsi sulla scena del grande teatro per un breve congedo che aveva tutta l'aria di
promettere un sollecito ritorno. Così la Scala, con la sua annosa tradizione, le sue stelle, un
capolavoro, dei capolavori (dapprima anche La Bella addormentata nella rielaborazione di
Nureyev da Petipa nel 1966, poi Schiaccianoci, allestito in una nuova versione di Nureyev nel
1969, ripreso nella stagione successiva ed anche nel settembre '71 con tre danzatrici in
alternanza: Fracci, Cosi, Colombo) ha ricondotto la grande folla alla scena, del balletto. Nel
1972 la Fracci, dapprima a Roma poi a Milano, trovava un altro partner, un nuovo Albrecht in
Vladimir Vasiliev e a Firenze nei primi giorni del luglio 1975 dava ancora vita al personaggio
di Giselle accanto all'ultimo prestigiosissimo partner (ad oggi) della sua sfolgorante carriera,
all'ultimo grido della danza accademica venutoci dall'Unione Sovietica, quel Mikhail
Baryshnikov esaltato dalla stampa statunitense e quindi giunto a noi con il serio impegno di
non deludere. Nulla da eccepire sul piano tecnico che non conosce difficoltà; semmai a
difettare è la carica magnetica. Qualcuno, giustamente, ha ricordato il magnetismo di un
Nureyev già al primo contatto. Baryshnikov è ancora molto giovane e gli fa velo l'eccessiva
pubblicità che lo ha preceduto. Come riuscire ad esserle all'altezza? Del resto le prove italiane
non paiono sufficienti e nemmeno quelle francesi (primavera 1975), riconcludbili
all'inconveniente di una forma non perfetta. In Italia la prima apparizione è avvenuta a
Spoleto il 28 giugno 1975 in un lungo .passo a due di taglio moderno, si fa per dire, dovuto a
John Butler, un coreografo non adatto alla tecnica della Fracci e di Baryshnikov, passo a due
intitolato Medea (sulla musica di Samuel Barber, tratta dal balletto « Cave of the heart » che
mette in scena appunto Medea ma che fu creato per Martha Graham!). Baryshnikov è anche
apparso in una unica serata detta « a quattro» ,il 2 luglio 1975, in Piazza San Marco nel
quadro delle manifestazioni veneziane di « Danza 75» insieme con Carla Fracci, Gelsey
Kirkland, la nuova scoperta americana, Paolo Bortoluzzi.
A questo punto è da ricordare una delle Giselle che dopo Chauviré, Fonteyn, Vyroubova,
Markova, Fracci, Maximova, Terabust, Colombo, Casi si è imposta da noi all'attenzione della
critica ed è Natalia Makarova che ha danzato la celebre parte a Milano (Scala) nella stagione
1972/73 e a Roma (Opera) nella stagione 1973/74. A Milano in quella stagione si era prima

presentata nel personaggio dell'Eletta in una nuova versione della Sagra della primavera di
Stravinsky ad opera di John Taras, scene e costumi di Marino Marini, senza. troppo
convincere que1li che della parte e del balletto hanno un'idea precisa. Destino che non
dovesse convincere nemmeno in Giselle sul piano interpretativo, certamente personale,
mentre per la specifica incompetenza di pubblico e critica nei riguardi della tecnica tante
finezze e particolarità preziose sono andate perdute. Resta una Giselle forse discutibile nel
lato interpretativo (ma quante intuizioni nuove!) e certamente mirabile per la estrema pulizia
del disegno e per il rigore perfetto di ogni figurazione.
Suo partner per queste rappresentazioni è stato quasi costantemente l'ungherese Ivan Nagy
non più che corretto ma di bellissima linea come Liliana Cosi ha avuto al suo fianco in più
occasioni (e non solo in Giselle) Marinel Stefanescu.
Il discorso su Giselle non si esaurisce di certo qui; si tornerà a parlare di questo balletto e del
personaggio ogni qualvolta si affaccerà al ruolo una nuova interprete... com'è successo quasi
ininterrottamente nei suoi 136 anni di vita!
Più povera appare l'attività della nuova coreografia italiana. Se si escludono i nomi più volte
citati di Ugo Dell'Ara, Luciana Novaro, Susanna Egri, il più attivo è certamente Mario Pistoni
cui si devono diverse novità allestite sul palcoscenico scaligero: Il Figliuol prodigo (Prokofiev),
Ritratto di Don Chisciotte (Petrassi), La Strada (Rota), Spirituals (Gould), Gershviniana, Il
Mandarino meraviglioso (Bartok), Mutazioni (Felle. gara), Elegia (Ambrosi), Contagio (Gaslini),
Concerto dell'albatro (Ghedini), Lo Specchio a tre luci (Mortari) e il fortunato Francesca da Rimini
sulla ouverture omonima di Ciaikovski che continua a replicarsi. Creato nel maggio 1965 con
scena di Luisa Spinatelli, costumi di Enrico Job, alla ripresa del '71, sempre con la Fracci e lo
stesso Pistoni nel personaggio di Paolo, ha riavuto successo per. l'efficacia della stringatezza
drammatica e del procedimento scenico a guisa di « flashback ». Pistoni ha avuto
l'opportunità di far valere la sua opera nel teatro del quale è stato ed èprimo ballerino e
coreografo principale con una vasta esperienza anche per gli eterogenei contatti con il mondo

coreografico esterno.
Non sono da sottovalutare le prove di Amedeo Amodio (a Roma un discutibile Petrouchka,
riveduto e scorretto e Rot, musica di Domenico Guaccero; a Spoleto e a Milano L'après-midi
d'un faune e Ricercare a nove movimenti su musiche di VivaI di) , di Loris Gay (molti dei balletti
nuovi interpretati da Carla Fracci: Pantea, Il Gabbiano, Pélléas et Melisande, Cenerentola) e di
Giuseppe Urbani attivo dapprima a Bonn, poi a Firenze, Roma, Bologna (Eolero, Kontakte di
Stockhausen, Contrappunto dialettico alla mente di Nono, Una ballata per BIanche di Grani, La
Péri di Dukas, Petrouchka). All'infuori dei teatri lirici sorgono le iniziative isolate, individuali,
gli spettacoli di una stagione, quasi sempre a cavallo tra l'estate e l'autunno, nel periodo di
attesa che i grandi teatri riaprano i loro battenti.
Franca Bartolomei, in unione a Walter Zappolini, da oltre un decennio dà vita ad un gruppo,
raccolto all’occasione, che annualmente nel mese di settembre offre spettacoli di balletto in
teatri diversi della Capitale, dapprima all'aperto, poi al chiuso, talvolta anche in tournée e
all'estero. Gli inviti sono estesi a coreografi italiani (Urbani, Vantaggio). e stranieri (Beriozoff,
Corelli) e anche a danzatori ospiti (Tessa Beaumont, Rudy Brians). La Compagnia, un po'
eterogenea, si fregia della denominazione «Balletto di Roma». C'è sempre in agguato il
pericolo che da spettacoli con elementi raccogliticci, che non lavorano costantemente insieme,
sia difficile ottenere un'omogeneità di stile. Per lo più le coreografie sono firmate dalla stessa
Bartolomei che possiede garbo dì invenzione e musicalità. Fra le cose migliori degli ultimi
anni si ricordano Lettere di una monaca portoghese, musica interessante di Valentino Bucchi
(protagonista Lia Calizza, assai espressiva) e Sinfonia di Mario Zafred, ben dosata nell'im-
pasto dei colori coreografici. Alcuni elementi del corpo di ballo appartengono alla scuola che
la Bartolomei e Zappolini dirigono da tempo.
Lo stesso, cioè problematicità di affiatamento e casualità di scelte, tocca all'altro gruppo che si
riunisce nel luglio sotto l'etichetta «Complesso romano del balletto» diretto da Marcella
Otinelli la quale dirige un «Centro di danze classiche», quindi insegna, promuove spettacoli
di balletto per le scuole anche in decentramento, ha fondato una Associazione Nazionale per
il Balletto istituendo un Concorso di Danza annuale giunto alla seconda edizione, ha scritto

un libro di tecnica accademica Come nasce una danzatrice secondo gli ammaestramenti della
sua insegnante Teresa Battaggi cui dedica il volume e ha fatto costruire addirittura un Teatro
di verzura tra le piante di Villa Celimontana a Roma. Repertorio abbastanza tradizionale
(Silfidi, Pas de quatre, passi a due del repertorio), coreografie della stessa Otinelli legate al
linguaggio classico senza varianti e di altri tra le leve della giovane coreografia italiana (Loris
Gay, Mario Pistoni, Walter Venditti) con la sorpresa di quando in quando di immissioni di
solisti e coppie ospiti come Anna e David Holmes, Belinda Wright e Jelko Yuresha, Daniel
Lommel e Anna Razzi in passi a due del repertorio classico e romantico.
Susanna Egri, senza dubbio una delle migliori coreografe operanti oggi in Italia, da alcuni
anni svolge un'opera benemerita per le scuole con i suoi spettacoli di balletti. non limitandosi
alla città di Torino ove risiede, ha scuola fiorente, compone coreografie per gli spettacoli lirici
del Teatro Regio, ma anche nella provincia italiana. Un suo allievo Luigi Bonino si è fatto
molto onore al Concorso di Mosca 1973, è stato scritturato dal Balletto Cullberg di Stoccolma
ove la stessa Egri ha tenuto conferenze e allestito coreografie con il preciso intendimento che
la vede costantemente impegnata nell’approfondita ambivalenza di classico e moderno
(partecipazione al festival parigino 1975 dei «Champs-Elysées». Bonino è stato poi catturato
da Roland Petit per la sua compagnia « Les Ballets de Marseille» e per la stagione 1975/76.
Sara Acquarone col suo Teatro del Movimento ha creato una specie di parallelo col Theatre of
Motion di Alwin Nikolais, un gruppo da lei fondato e diretto a Torino con una certa fantasia
di ricerca. Si parla qui di iniziative di più lunga data e durata poiché è impossibile rendere
conto delle più recenti o di quelle sorgenti che si annunciano in numero non esiguo, con il
risultato di disperdere le forze più va1ide e di non servire alla causa comune che è quella di
divulgare il balletto con seria operazione culturale, mentre per lo più si mira a personalistici
interessi (si deve però ricordare, la bontà degli sforzi e dei risultati di una danzatrice isolata
fra le nostre più interessanti: Leda Lojodice).
Oltre che ai teatri spetta ai Festival condurre una campagna culturale ballettistica. Già si è
parlato del festival di Nervi, iniziatosi nel 1955 e diventato ora biennale sotto la direzione e

l'impulso di Mario Porcile. Esso si è rivelato una buona manifestazione, utile soprattutto al
turismo rivierasco con l'attrattiva dei grandi nomi e dei grossi complessi stranieri ma
raramente ha offerto l'opportunità di qualche spettacolo creato espressamente in loco e da
complessi italiani. Lo stesso si è verificato alla manifestazione Danza 75 di Venezia con una
ricca serie di spettacoli affastellati non secondo un criterio culturale, tanto meno critico. Corsi
di danza, film, mostre certamente utili e importanti non sono riusciti ad inserirsi come cosa
viva nel mezzo degli spettacoli, non sono diventati temi di discussione ,e non sono entrati nel
vivo di un. discorso generale e totale come sempre dovrebbe essere. Alcune scelte scadenti
sono apparse addirittura discutibili, altre preziose sono scivolate nella disattenzione e nel
pressapochismo (vedi le stupende serate di Martha Graham, specie le ultime al Teatro La
Fenice).
Vediamo chi altri oltre Nervi, Spoleto, Venezia ha , tentato di convogliare l'attenzione del
pubblico verso la danza come spettacolo del nostro tempo. Si contano tre edizioni nel Premio
Roma a: partire dal 1969 che ha io riservato largo posto alla danza. Grazie ad Anna e Gerardo
Guerrieri, già dai tempi del Teatro Club ed oggi con varie rassegne a carattere regionale,
queste manifestazioni hanno soprattutto il merito di aver guardato agli sviluppi della danza
moderna (Cunningham, Joseph Russillo, Ballet Rambert,. Joseph -Lazzini, José Limon) e ai
suoi aspetti etnici e folcloristici con l'invito a molti gruppi medio-orientali. Un profumo
d'Oriente addirittura ha aleggiato nell'aria dell'anno 1971 non solo al Premio Roma ma anche
a Firenze dove per il. 34° Maggio musicale fiorentino, dedicato . alle civiltà musicali
extraeuropee, si sono visti il Balletto di Giava, il Teatro di ombre malese e qua e là nei gruppi
di danza moderna sia a Roma che a Firenze (in misura notevole qui ovviamente con il
dominatore Béjart e con il suo mondo figurativo ricavato dall'oriente con la pretesa e la
forzatura socio-politica di Bakhti) sono trapelati ispirazioni e riferimenti non superficiali alla
danza orientale, in particolare a quella indiana (un'influenza che si fa sentire non da oggi sol-
tanto).
Un vero e proprio Premio dedicato alla Danza, tutto per lei, è quello di Positano che
ricompensa giovani talenti (danzatori e coreografi) ed anche i collaboratori, coloro che

partecipano in qualche modo alla creazione dell'opera d'arte e quelli che vi si dedicano
studiandola, analizzandola, stabilendone critica e storia: musicisti, pittori-scenografi,
insegnanti, critici, organizzatori, ecc. Questa manifestazione è sorta nel 1969 nella pittoresca
località della costa amalfitana e dovrebbe svolgersi annualmente con un Concerto dei
danzatori premiati.
Persino la scomparsa di un grande musicista come Igor Stravinski, avvenuta a New York il 6
aprile 1971, ha scatenato ricordi e celebrazioni che, naturalmente, hanno toccato anche il
mondo del balletto. Egli ha chiesto di essere sepolto a Venezia, nella città a lui
particolarmente cara. E così è avvenuto. Si dà il caso che proprio a San Michele, al cimitero
veneziano sull'acqua, nel recinto greco-ortodosso, riposi Serge de Diaghilev, il grande amico e
patrocinatore delle sue prime creazioni per i Balletti Russi. Oggi il pellegrinaggio a S. Michele
ha un duplice scopo perché le due tombe sono divise soltanto dalla cappella di rito greco-
ortodosso. I due artisti battaglieri ed indomiti si sono riuniti. Il primo anniversario della
scomparsa è coinciso con il centenario della nascita di Diaghilev, pretesti per riscoprire
Stravinski, il mondo del balletto che nella sua produzione è preponderante. Ritorno anche
sulle scene delle prime clamorose affermazioni (serate tutte stravinskiane, ballettistiche e, per
riflesso, diaghileviane) e giù spettacoli commemorativi (alla Scala nel “72 PulcinelIa,
Petrouchka, Apollo Musagete nelle coreografie di Massine, Milloss, Balanchine) per lui, per
Diaghilev e poi conferenze, articoli, pubblicazioni, una Mostra (al Museo teatrale alla Scala,
alle Sale Apollinee del Teatro La Fenice di Venezia) dedicata ai famosi Balletti Russi, tutto ad
un tratto, come per un'improvvisa scoperta. Bisogna morire per tornare a vivere. C'è stato
anche l'annuncio di un Museo Diaghilev-Stravinsky che avrebbe dovuto sorgere in un
palazzo veneziano appositamente restaurato e adibito per la storia della musica e del balletto
in oltre cinquant'anni di eventi. I finanziatori erano americani la benemerita impresa avrebbe
segnato ancora un passo avanti nella salvezza della città eternamente minacciata e
,comunque, imperitura. Il museo avrebbe avuto recare una biblioteca e un ampio materiale di
manoscritti del compositore e dell'impresario così come si ,dovrebbe creare un teatro per la
presentazione di opere nel nome di Diaghilev e di Stravinsky, ma poi ad un tratto ogni

iniziativa si è arenata.
Alla Fenice di Venezia, nell'anno commemorativo diaghileviano, la giovane compagnia del
Ballet-Théatre Contemporain di Amiens ha rappresentato Le Rossignol e Renar di Stravinsky.
Nella stagione 1972, come si diceva sono andati un poco tutti a gara nel rappresentare balletti
sotto il binomio Diaghilev-Stravinsky. Lo sforzo più ambizioso, senza essere una
commemorazione, è stato quello compiuto dal Balletto del XX° secolo con una nuova
creazione di Béjart solo indirettamente investita del nome di Diaghilev e tutta incentrata sulla
figura di Nijinsky in modo allegorico, un affresco alla solita maniera béjartiana, tra la
messinscena macroscopica, la forzatura del manifesto, !'impurità dello stile. S'intitola
Nijinsky, clown de Dieu e si compone di due parti: la prima rappresenta la vocazione e la
carriera del celebre ballerino (i «Balletti Russi»), la seconda tratta il tormento dell'artista che si
manifesta nella forma ed approda alla crisi mistica « Nijinsky di Dio». Sia a Parigi dove fu
rappresentato al Palazzo degli Sports il 15 gennaio 1972 (ma la prima avvenne a Bruxelles nel
1971) che a Londra, i giudizi, per lo meno quelli critici, sono stati contrastati com'è destino che
sia ormai per ogni lavoro del discusso coreografo marsigliese che ha trovato l'ospitalità giusta
in terra belga (straordinari i mezzi di cui dispone e che si riassumono soprattutto negli
stupendi strumenti danzanti che egli ha a disposizione e che vivono in eccezionale intesa di
«équipe»).
Ancora un «Hommage à Diaghilev» da parte di Serge Lifar allestito al Museo Galliéra di
Parigi a partire dalla fine del giugno 1972 con il concorso della sua collezione e di quella di
Boris Kochno, librettista e segretario di Diaghilev, mentre Montecarlo ha preparato altre
celebrazioni.
Le celebrazioni che il New York City Ballet ha preparato al New York State Theater dal 18 al
25 giugno 1972 per Stravinsky hanno del portentoso. Bilancio: 31 balletti su musica del
grande Igor divisi tra sette coreografi (Balanchine in prevalenza) dei quali balletti 21 erano
nuove creazioni! Oltre Balanchine, hanno firmato le coreografie: Robbins, Taras,Bolender,
Tanner, Clifford, Massine jr. Ecco i titoli: Scherzo dalla Sonata per piano (Balanchine), Scherzo
fantastico (Robbins), Sinfonia in tre movimenti (Balanchine), Concerto per violino (Balanchine),

L'Uccello di fuoco (Balanchine-Robbins), Sinfonia in Mi bemolle (Clifford), La Gabbia,Concerto in
re (Robbins), Concerto per piano e strumenti a fiato (Taras), Danze concertanti (Balanchine),
Ottetto (Tanner), Serenata in La (Bolender), Divertimento dal Bacio della fata (Balanchine), Ebony
Concerto (Taras), Scherzo alla russa (Balanohine), Circus Polka (Robbins), Scènes de ballett (Taras),
Duo concertante (Balanchine), Il Canto dell'usignolo (Taras), Capriccio per piano e orchestra (dal
balletto « Gioielli» - Balanchine), Concerto per due pianoforti (Tanner), Piano-Rag Music
(Bolender), Dumbarton Oaks (Robbins), Ode (Massine jr.), Pulcinella (Balanchine-Robbins),
Apollo (Balanchine), Cor:ale – Variazioni sul' Vonl Rimmel hoch' di Bach (Balanchine), Monu-
mentum pro Gesualdo (Balanchine), Movements per piano e orchestra (Balanchine), Requiem
Canticles (Robbins). Un bel record coreografico, il più vistoso dell'intera stagione 1972, un
omaggio a Stravinsky ma anche al balletto, il genere di composizione più vicino alle sue corde
e una consacrazione del genio balanchiniano.
Qualcosa di simile; naturalmente e compatibilmente aIla minore produzione e non su così
vasta scala è successo per il cosiddetto «Hommage à Ravel » ad opera del New York City
Ballet al New York State Theater dal 15 al 31 maggio 1975, detto anche Festival Ravel.
Ravel, come compositore, sembra meno vicino a Balanchine di Stravinsky. Di Ravel,
Balanchine mise in scena nel 1925 a Monte Carlo la prima mondiale di L'Enfant et les sortilèges
(della quale opera-balletto o fantasia lirica come ebbe a chiamarla il suo autore Ballanchine,
apprestò una nuova versione nel 1946 per la Ballet Society). L'unico balletto raveliano di
Balanchine sino ad oggi, cioè prima del Festival dedicato al musicista francese nel centesimo
anniversario della nascita, è stato il celebre La Valse (1951). Il Festival si è articolato in maniera
diversa dal precedente dedicato a Stravinsky. Nell'omaggio stravinskiano si poteva notare un
nuovo programma ogni sera in una ridda di « prime» veramente stimolanti. Per Ravel i
programmi sono stati tre, ciascuno replicato quattro volte. Li ha aperti la celebre Sonatine
eseguita, col pianoforte in palcoscenico, da Madeleine Malraux e danzata dalla coppia
Violette Verdy-Jean Pierre Bonnefous. Qualche eco della sezione « Smeraldi» dal balletto
Jewels (musica di Fauré) era rintracciabile. Ha fatto seguito il Concerto in Sol nella coreografia
di Jerome Robbins, che ha sottolineato, come gli è congeniale, gli elementi jazz, la suggestione

del blues nell'adagio, i sincopati qua e là affioranti. La serata si completava con L'Enfant e con
una ripresa di La Valse (che contiene nella prima parte gli interi Valses nobles et sentimentales).
Negli altri programmi si potevano vedere alcune delle composizioni più caratteristiche di
Ravel e fra le più adatte a trasposizioni coreografiche tanto più nelle mani, si direbbe meglio
nelle gambe, di coreografi come Balanchine e Robbins sempre così in profondità con le
ragioni della musica. Era questo il caso per Introduction et Allegro e Ma Mère l'Oye (Robbins),
Alborada del Gracioso(d'Amboise), Dafni e Cloe (Taras), Le Tombeau de Couperin, Shehérazade,
Pavane pour une Infante defunte, Tzigane, Gaspard de la Nuit, Rapsodie Espagnole (tutti di
Balanchine), Une Barque sur l'Océan e Chansons Madécasses (ancora di Robbins), Sarabande e
Danse (d'Amboise), anche se di queste composizioni, alcune non sorte per un impiego
coreografico, tre o quattro ricevevano, forse per la prima volta, nuova vita dalla danza. Di
questi balletti, sorti per una data .occasione, non tutti certamente sopravviveranno nel
repertorio comune, come già successe per quelli del Festival Stravinsky; l'importante è aver
stimolato il campo della creatività nella direzione dei grandi valori musicali ad opera di
spiriti atti ad interpretarli.
Intanto, in occasione delle celebrazioni parigine di Ravel, i lavori di Balanchine e di Robbins
trovavano ospitalità sulle scene dell'Opéra tra il dicembre 1975 e il gennaio 1976 con il
complesso di ballo di Palazzo Garnier e alle prime rappresentazioni con gli stessi in terpreti
principali dell'edizione del New York City Ballet, vale a dire Violette Verdy e Jean Pierre
Bonnefous per Sonatine (poi Noella Pontois-Jean Pierre Franchetti; Ghislaine Thesmar-
Michael Denardd); Suzanne Farrell e Peter Martins per Tzigane (poi Christiane Vlassi-Cyril
Atanassoff); Ghislaine Thesmar-Jean Pierre Franchetti per La Valse (poi Christiane Vlassi -
Cyril Atanasoff; Wilfride Piollet - Michael Denard); ancora Suzanne Farrell e Peter Martins
per En Sol (poi Wilfride Piollet-Georges Piletta; Ghislaine Thesmar-Jean Guizerix). Negli
spettacoli di gennaio la Sonatine era sostituita dal celebre Boléro ,di Béjart. Le Tombeau de
Couperin era invece affidato al solo corpo di ballo. Si potevano fare ,in conclusione, alcune
considerazioni. Fuori discussione la bontà e l'affiatamento della «troupe» di Palazzo Garnier,
l'efficienza di alcune prime parti (la Pontois nella stagione precedente si era molto distinta in

La Belle aus bois dormant, nella nuova versione di Alicia Alonso e la Thesmar ancora prima in
La Sylphide), inoltre la disponibilità a danzare coreografie di stile diverso di Tetley, di
Cunningham, della Carlson con la nuova apertura dell'Opéra alla «modern dance» e con
l'intervento sempre più entusiasta di Nureyev. Lo spettacolo Ravel-Balanchine-Robbins è
parso un l'o 'spaesato e raggelato nel clima dell'Opéra, forse ennesima dimostrazione della
difficoltà o impossibilità per questi due grandi coreografi di entrare «intus et in cute» nelle
loro partiture coreografiche con strumenti danzanti che non siano i loro, intendiamo quelli
che formano la fisionomia inimitabile e inconfondibile del New York City Ballet. Infine, se
ancora una volta ha sorpreso la maestria della costruzione coreografica di Balanchine,
Robbins ha convinto meno nel concerto raveliano che possiede spiriti più profondi di quelli
messi in luce, non sempre con autentica originalità, dal coreografo. Assai meno liete le sorti
dell'Opera romana in piena crisi da un biennio.
La mancanza di una direzione stabile e competente e di un'attività costante provoca nella
compagine del corpo di ballo vuoti paurosi, carenze incolmabili. Né è sufficiente la presenza
di una danzatrice della levatura di Elisabetta Terabust (tecnica sempre più affinata, sicurezza,
espressività) per rianimare le cose.
La stessa Terabust si vede costretta per danzare ad accettare le scritture che le piovono
numerose dall'estero ed incessantemente in frequenti giri di andata e ritorno, vorticosi, onde
mantenere la sua disponibilità con il Teatro dell'Opera quando questa si ricorda di lei e fa
appello ad uno spettacolo di balletti o ripiega sulle pur brave Ferrara, Latini, Parrilla...
Il caso Fracci ha riproposto la questione scottante della limitatezza del repertorio ballettistico
da noi grazie alla vicinanza del marito Beppe Menegatti, uomo di teatro e regista.
Consapevole dello straordinario temperamento drammatico della danzatrice, egli ha cercato
di svilupparlo al massimo in una direzione che le desse l'opportunità di interpretare « ruoli »
a lei congeniali, al di fuori della ristretta cerchia dei balletti .di repertorio nei quali ha
dimostrato di eccellere con , la propensione per quelli di più marcato spirito e carattere
romantico (La Silfìde, Giselle, Coppelia, Bella addormentata, Romeo e Giulietta) più volte eseguiti in
Italia e all'estero accanto a danzatori d'eccezione come Erik Bruhn, Rudolf Nureyev, Attilio

Labis, Henning Kronstam, Niels Kehlet, Jean Pierre Bonnefous, James Urbain, Vladimir
Vasiliev, Mikhail Barysnikov, Paolo Bortoluzzi. Sono nati in tal modo Il Gabbiano (Siena, 5
settembre 1968) dalla commedia di Cecov, musica di Roman Vlad, coreografia di Loris Gay
(riprodotta poi anche ad Amburgo con altra distribuzione di interpreti), I Macbeths,
rappresentato al San Carlo di Napoli nel 1969 (musica di Richaro Strauss, coreografia di
Mario Pistoni), versione aggiornata della tragedia sheakspeariana, ricca di riferimenti al
tempo presente, Le Creature di Prometeo (totale rifacimento del balletto di Beethoven-Viganò,
coreografia di Milorad Miskovitth), Pélléas et Mélisande (musica di Jean Sibelius, coreografia di
Loris Gay, Scala, marzo 1970), Le notti egiziane (musiche di Prokofiev, coreografia di Ugo
Dell'Ara, Scala, gennaio 1971) e soprattutto Francesca da Rimini, balletto di Mario Pistoni sulla
ouverture omonima di Ciaikovski, con il libretto di Beppe Menegatti ,al quale si è già fatto
cenno, e che a partire dal settembre 1975, ha trovato una nuova interprete in Luciana
Savignano, una danzatrice interessante in ascesa richiesta anche da Béjart per alcune
apparizioni rivelatrici nella sua celebre compagnia.
Si tratta per lo più di trasposizioni coreografiche da celebri temi letterari o di famose eroine
tragiche (Lady Macbeth, Mélisande, Cleopatra, Francesca da Rimini) per le quali la Fracci
possiede le doti, più volte sottolineate, di «tragédienne» sempre che non si arrivi, per eccesso,
all'opposto e cioè ad uno stereotipo molto simile a quello della ballerina romantica che si era
venuto determinando per' un certo periodo di tempo e che dura ancora, tanto più ohe per il
momento le «novità» sembrano difettare. Ciò che necessita alla Fracci è il testo coreografico
importante da danzare. E' una danzatrice che verrebbe voglia di veder interpretare
coreografie consistenti di Ashton o di Tudor o di qualche altro. Un attore è importante anche
per ciò che dice, per i testi che, sceglie, non solo per la tecnica della quale fa sfoggio; così un
danzatore è valido per ciò che esprime attraverso la sua danza.
A parte i «classici» del repertorio più o meno noti e più o meno riveduti o modificati (i
Coralli, i Bournonville, i Petipa, gli Ivanov, ecc.) è indispensabile che la Fracci si affidi ad uno
o più coreografi che la utilizzino come danzatrice. Qualcosa s'è visto nel passato (con Roland
Petit) o all'estero (Jardin aux lilas e Romeo and Ju1iet, entrambi di Tudor) per cui qualche

sorpresa è legittimo chiedersela per il futuro, se non si continuerà ad insistere sul «d'après »...
Un vero avvenimento è stata l'apparizione del complesso di ballo del Bolscioi di Mosca in
Italia, avveratasi finalmente nell'autunno 1970. Nel mese di ottobre, alla Scala e all'Operà,
attraverso un totale diventi due rappresentazioni (12 a Milano, l0 a Roma) il pubblico italiano
si è potuto rendere conto « de visu» dell'efficienza di uno dei più rinomati complessi di ballo
nel mondo, forte nei ranghi solistici (Plissetskaja-Fadejechev, Maximova-Vasiliev,
Bessniiertnova-Lavrovsky, Timofeyeva-Liepa, tanto per indicare a coppie, secondo la
distribuzione italiana a quel tempo, i massimi esponenti) e altrettanto forte nel corpo di ballo,
sorprendente addirittura nel settore maschile, mirabile per l'affiatamento e per l'alto livello
tecnico in tutti i componenti, non uno escluso. Un po' meno entusiasta il giudizio sul
cosiddetto aggiornamento della coreografia ad opera del direttore artistico della compagnia
Yuri Grigorovich, autore delle coreografie di tutte e tre le produzioni presentate: Lago dei
cigni, Schiaccianoci, Spartacus, unica novità per l'Italia quest'ultima. I nuovi allestimenti (di
Simon Virsaladze) dei primi due balletti non hanno migliorato in sostanza la loro veste, come
del resto la coreografia non è intervenuta in maniera decisiva nella ristrutturazione
dell'originale. Come per il passato, si' è notata la tendenza a caricare anziché ad alleggerire i
balletti del repertorio. Si è parlato di « artigianato illustre» ma nessuna. Parola nuova che
provenisse dalla coreografia. Per contro Spartacus nella nuova coreogra1ia di Grigorovich, a
parte l'inevitabile retorica, ha rivelato, pur sull'ibrida tessitura musicale di Khaciaturian,
sufficiente interesse nella costruzione dei gruppi, nel movimento della massa, nel tratteggio e
nella caratterizzazione dei personaggi (Crasso, soprattutto, è interpretato da un artista come
Liepa, per tanti aspetti vicino alla formazione di un danzatore occidentale) e particolarmente
nella sublimazione acrobatica degli alati «passi a due».
Inutile parlare dell'autentico trionfo dei protagonisti e dell'intero corpo di ballo. Era curioso
notare alla seconda tournée milanese della compagnia di canto del Bolscioi (nell'autunno
1973, dopo quella del 1964) la povertà, il tono dimesso delle coreografie nelle opere liriche.
Riaffiorava così il vecchio discorso dell'impossibilità di aggiornarsi della coreografia sovietica.
Sembra anche che le più recenti creazioni (Sagra della primavera, Icaro, etc.) non siano merce di

esportazione. Lo è stata, e per due recite soltanto, la nuova fatica di Maja Plissetskaja alle
prese nientemeno con un capolavoro della letteratura mondiale An/1a Karenina di Tolstoi,
rappresentata alla Scala il 15 e 17 novembre 1973.
Anche qui elementi ibridi nella musica (di Rodion Scedrin), nella messinscena (Valerj
Levental) e nella coreografia (condotta in collaborazione con Natalia Ryzhenko e Viktor
Smirnov Golovanov) si uniscono a moduli ripetuti, facilmente riconoscibili, dai toni del
musical, come My Fair Lady (nel quadro delle corse) ad altri di marca espressionista, memori
di teatro coreografico tedesco anni venti, ad altri di vecchia estrazione pantomimica (il
personaggio di Karenin).
Un compromesso del pari riuscito, in quanto tale, tra vecchio e trito e nuovo, assimilato male
è risultato l'altro balletto proposto dalla Plissetskaja e da suo marito, il compositore Rodion
Scedrin, intitolato Caro men Suite (dall'opera omonima di Georges Bizet) nella stagione
scaligera settembrina 1975 (coreografia di Alberto Alonso; scena e costumi di Boris Messerer;
altri interpreti: Anatolij Berdyscev, Natalia Kasatkina, Serghei Radcenko, Aleksandr
Lav'renjuk, tutti del Bolscioi, quindi a gran livello) ma possibile che con i mezzi del Bolscioi e
con artisti di tal fatta (la Plissetskaja poi anche, in quelle serate, incorporeo cigno morente -
con le braccia impareggiabili che sembrano ali!) si continui a restare a remoti, logori, stanchi
moduli del passato, a compromessi di classico-moderno anni trenta, ad ibridismi tanto
flagranti?
Per contro, non si può proprio dire che il balletto sovietico manchi di nuove, acuminate frecce
al suo arco: basterebbero i nomi delle ultime leve come Aleksander Godunov, Ludmila
Semenyaka, Wyacheslav Gardeyev. Preoccupa l'assenza di nuovi temi e di nuove tematiche.
L'ultima eco coreografica che ci proviene dal Bolscioi è il Balletto Ivan il Terribile di Juri Gri-
gorovich la cui interpretazione da parte di Vladimir Vasiliev è un punto di forza (se ne sono
resi conto pure americani in occasione della tournée estiva 1975 del Bolscioi a New York) ma,
appunto, si fa spesso e volentieri leva sulla forza atletica degli interpreti, la loro indiscussa
espressività e poco sulla novità dei procedimenti ispirativi della coreografia. Ultimamente
ha preoccupato non poco la recrudescenza di scomparse dovute in parte alla malattia e in

parte a tragica fatalità come quella del celebre Alexandr Lauri morto all'età di 49 anni per un
incidente d'auto. Marito della squisita danzatrice Raissa Struchkova, ora ritiratasi dalle scene
di danza ma non da quelle dell'insegnamento, egli è da ricordare come interprete sia al
punto di vista dell'espressione come della tecnica.
Fra le composizioni si ricorda il balletto Liutenant Kije sulla musica omonima di ProkofÌev.
Anche la scomparsa di Dimitri Sciostakovich ha fatto riflettere sulla precarietà di una
situazione: mancanza di nuovi compositori di livello per la scena del balletto, anche se forse i
più interessanti balletti di lui vanno ricercati negli adattamenti coreografici di musiche
preesistenti, non sorte per essere danzate piuttosto che in composizioni sorrette da un avvio
coreografico fin dalla nascita. L'Età d'oro è fra questi ma è assente dal repertorio sovietico da
molto tempo. Si ricordano meglio la Sinfonia di Leningrado nella coreografia di Igor Belsky,
Katalyse di John Crankò, il Concerto nella coreografia di Kenneth MacMillan e il non recente Le
Rouge et le Noir di Leonida Massine.
Anche Leonid Yacobson ci ha lasciati. Più che per il primo Spartacus (1956) egli è da ricordare
per lo spirito innovatore in seno alla coreografia moderna sovietica, la sua ricerca costante di
elementi plastici ed espressivi,. soprattutto di gruppo in netto contrasto con il gusto
imperante del balletto classico volto al decorativo, elementi che egli foce confluire in composi-
zioni ad atto unico sotto la denominazione di « Miniature coreografiche». Di questa tendenza
egli poté dare saggio anche in Italia allestendo la parte coreografica dello spettacolo Al gran
sole carico d'amore, musica di Luigi Nono, rappresentato durante la stagione lirica 1974/75
della Scala al Teatro Lirico di Milano.
In Francia pare sia nato un nuovo astro della giovane coreografia. Se gli anni cinquanta sono
stati segnati all'apparizione di un Roland Petit e se gli anni sessanta hanno visto brillare
l'astro Béjart, la rivelazione improvvisa degli anni settanta ha nome Félix Blaska che proviene
dai ranghi di Petit, staccatosi da questi per dar vita ad una compagnia di giovani, ricca di
carica dinamica, di vitalità, di proposte. La tecnica è certamente del tipo moderno ma
applicata al balletto accademico (quindi gran uso di punte e di passi del vocabolario classico
corrente) come molto s'usa fare oggigiorno e come, in particolare, si configura la coreografia

francese sempre oscillante tra i due poli Petit-Béjart, vale a dire tra il genere music-hall ad alto
livello per il primo e la «danse d'école» esasperata nel suo formalismo per il secondo con
qualcosa di. caustico, di amaro o soltanto di ironia indefinita. I balletti di Blaska non recano
molte significazioni per cui anche i titoli non sono indicativi, si assomigliano un poco tutti
come del resto si assomigliano le coreografie in numero già rilevante dell'artista. Si ammira la
bravura, lo slancio; la freschezza che al primo apparire (Roma, Premio Roma, maggio 1970)
avevano incantato tutti quanti facendo gridare ad una nuova scoperta del teatro di danza
contemporaneo proprio per la carica inusitata che quei balletti recavano (soprattutto Electro
Bach era piaciuto). Molto strano: rivedendolo a Spoleto (Festival 1975) piaceva molto meno
anche perché cammin facendo, con le immancabili manomissioni aveva perduto parecchio
del mordente iniziale o si era invecchiato o altri lavori di maggior estro lo avevano superato
oppure il nostro gusto, com'è fatale, s’è cambiato. Fatto sta che i balletti di Blaska .girano su
se stessi, hanno il fiato corto, cioè hanno poco da non si capisce dove questo gioco ripetuto di
contorcimento e di «grimaces» voglia mirare mentre i danzatori non sono più quelli
eccezionali della prima ora.
Spesso il lazzo, lo sberleffo mimico vi interviene e sono certamente piacevolezze a sfilare sotto
i nostri occhi, memori del teatro di un Marceau (si veda il dialogo dei due personaggi
marionettistici sul clarinetto di Stravinsky) ma anche questo è scontato, vi siamo già da tempo
abituati e Murray Louis ci ha recato con il suo gruppo più di un esemplare felice (Hopla,
questa folle carrellata nell'ambiente del circo che Il Carnevale degli animali di Blaska imita con
gioco spavaldo) questo ballerino e coreografo proveniente dalle file di un Nikolais del quale
ha appreso perfettamente la lezione chiamandolo pure come coautore (in alcune musiche
elettroniche che fanno da fondo ai balletti di Murray).
La Gran Bretagna ha il punto di forza, il suo vessillo che la rende orgogliosa nel Royal BaIJett
londinese .al Covent Garden, sempre ricco di spettacoli, di programmi ballettistici, di nuove
acquisizioni. Quando non sono Ashton, Tudor o Mac Millan (il nome di Cranko,
immaturamente scomparso nel giugno 1973, non figura in quei programmi ma il Teatro di
Stoccarda ha varato il serio impegno .di mantenere nel repertorio le sue ultime creazioni: La

Bisbetica domata e Eugenio Oneghin) è Jerome Robbins ad esservi chiamato per allestirvi un suo
balletto come lo stupendo Dances at a gathering, creato per il New York City Ballet l’8-maggio
1969 e riprodotto poi per il Royal Ballet con una distribuzione di lusso che alla «prima» del 19
ottobre 1970 al Covent Garden poteva contare su Nureyev, Lynn Seymour, Antony Dowell,
Antoinette Sibley, David Wall, Monica Mason. Questo balletto condotto su musiche
pianistiche di Chopin è un'altra perla di invenzione coreografica (come lo sono le Variazioni
Goldberg condotte sulla musica bachiana) da aggiungere alle altre tutte preziosissime
dell'autore di West Side Story. Un altro ritorno a breve distanza avveniva, sempre con il New
York City Ballet e nella stessa sede, il 29 gennaio 1970, con In the Night, ancora su una scelta di
musiche chopiniane (in questa occasione quattro notturni). La critica newyorkese, notando
che non si erano esaurite le possibilità ispiratrici della musica di Chopin nei confronti del
coreografo ad essa sempre sensibile (si pensi all'umorismo del quale è costellato il
divertentissimo The Concert, caricatura del chopinismo), la critica dopo la « prima» rivelava
che l'ispirazione era più forte che mai.
Le grandi personalità, i «mostri sacri» del balletto e della danza contemporanea continuano
ad essere Balanchine, Robbins, Graham in un alone ormai abbastanza universalizzato (ma
non si dimentichino gli insegnamenti e l'irradiamento nel mondo europeo di un Tudor, di un
Ashton, di un Milloss anche se stentiamo ad intravedervi un proselitismo). Da una parte per
gli uni e per gli altri assistiamo a vere e proprie retrospettive e dall'altra al tentativo di
aggiornare il discorso con il risultato che forse sono più affascinanti ed indicative le prime,
mentre il secondo si ripiega un po' su se stesso, quando non riveli scopertamente l'insistenza
del gioco. Tutto sommato: le migliori produzioni, specie di Balanchine e della Graham, appar-
tengono al loro più fulgido passato. Robbins si è fatto applaudire ancora di recente con le sue
poetiche Dances at a gathering (Danze ad un raduno) ed anche con Les Noces, Watermill, Dybuk,
trascurando i brevi apporti alla« parata delle stelle» con Celebration creato per il Festival di
Spoleto 1973, ovè la cosa migliore era ancora il desueto e toccante Pomeriggio di un fauno. La
Graham si era già unita a Balanchine per Episodes ne11959; nell'estate 1975 si è unita alla
coppia Fonteyn-Nureyev per allestirle con la parecipazione di dodici danzatori della sua

compagnia un inusuale Luciler, inusuale per l'impiego della tecnica «modern dance» da parte
di due danza tori non di certo familiarizzati con essa (forse per la prima volta si è vista la
Fonteyn a piedi scalzi!) e così scambi e migrazioni balletto accademico e danza moderna
hanno recato e recano nuova linfa all'arte della danza. Robbins ha fatto altrettanto, unendosi a
Balanchine, nelle favolose serate in omaggio a Stravinsky in occasione del primo anniversario
della scomparsa del musicista (giugno 1972) e nell'altra per il centesimo anniversario della
nascita di Ravel (maggio 1975). Della Graham bisogna ricordare lo straordinario successo
veneziano a « Danza ‘75» con i due spettacoli del 5 e 6 luglio al Teatro La Fenice definibili
storici proprio per i due opposti atteggiamenti contrastanti tra pubblico e critica, almeno una
parte di essa, per totale incomprensione, d'incomprensione che nel 1950 aveva mandato su
tutte le furie l'entusiasta ed avvilito Pierre Tugal alle rappresentazioni parigine (si è pensato
che venticinque anni sarebbero dovuti servire a qualcosa, per lo meno a risollevare le zone
depresse dell'intelligenza italiana!), A noi è sufficiente l'ardore degli spettatori, in gran parte
giovanissimi, dopo la rappresentazione di Clitennestra e la Graham evocata innumerevoli
volte, ogni era avvolta e fluttuante tra veli di colore diverso.
Si deve anche registrare la precarietà dei tristi congedi, particolarmente numerosi negli ultimi
tempi: Lichine, Limon, Nijinska, Lander, Shawn, Saint Denis, Wigman, Cranko, Gsovsky
(Vietor), Kniaseff,Weidman, Yacobson. Ad altri, ai nuovi di prendere in consegna la torcia del
fuoco sacro, come la stessa Wigman, sacerdotessa della danza moderna ai suoi inizi, ci racco-
manda. Su presente e futuro di questa danza ci è facile esprimere oggi un giudizio. Il
travaglio che la danza d'arte sta vivendo, come qualsiasi travaglio che appartenga alla nostra
vita di uomini moderni non è descrivibile e tanto meno giudicabile... Ai posteri l'ardua
sentenza...