STORIA DEL COSTUME - LUDT

Il costume nel teatro greco, la sua evoluzione nel
teatro latino
Nel teatro greco
La prima preoccupazione, quando si affronta un argomento tanto
lontano nel tempo, come nel caso del teatro greco e latino, è
quella delle fonti.
Problema tanto più delicato se si prendono in esame fattori
"evanescenti" come lo spettacolo e l'abbigliamento: il primo è
per sua natura effimero, il secondo anche se materiale poco
resistente.
. A queste oggettive difficoltà si aggiunge la consapevolezza, appresa
dalla storiografia teatrale, dello squilibrio temporale tra le fonti
letterarie e i reperti archeologici.
A ciò si aggiunge quanto sottolinea Savarese: «un fatto del tutto
ovvio ma che, proprio per questo, si trascura di ribadire: il teatro
greco fu un' invenzione che non dovette confrontarsi con nessun
esempio di teatro preesistente»
2. È risaputo che il teatro greco ha lasciato tracce, concettuali e
semantiche, nella cultura occidentale, ben oltre l'ambito dello
spettacolo, in settori importanti, quali la filosofia o la psicanalisi,
le arti visive e ovviamente la letteratura.
In generale il costume, nel teatro greco, ricopre funzioni non
solo decorative ma anche strutturali e drammaturgiche.
Infatti, ancora in epoca classica gli attori non furono più di tre e,
per quel che se ne sa, non vi recitarono altro che uomini
3. Si ipotizzano dagli studi più recenti - personaggi in scena
abbigliati e mascherati, ma muti.
1

Appare così del tutto evidente la necessità di un costume
codificato e di una maschera completa di parrucca per portare
nelle vicende narrate quei personaggi femminili che sono richiesti
in scena in misura consistente dalla letteratura pervenuta.
Medea, Elettra, Antigone, Alcesti, le Troiane e le Baccanti sono
eroine femminili che danno il titolo alle omonime tragedie. Sotto
altri titoli, da Edipo ad Agamennone, rimangono fondamentali le
presenze di Giocasta e Clitemnestra in scena.
Per la cultura materiale del teatro, la fonte più ampia resta l'Onomastico n di
Giulio Polluce (Il sec. d.C.) , che mescolando elementi di varie epoche
suscita interrogativi quanto chiarimenti, ma costituisce la vulgata sul
costume antico:
e portano un bastone diritto che è chiamato aresco.
I parassiti hanno lo strigile e l' orciuolo, come i contadini il
vincastro.
Alcune donne hanno un bracciale e la "simmetria", che è una
tunica lunga fino ai piedi, con una striscia di porpora tutt'in giro .
2

Il costume degli attori
Il costume degli attori è la stola, che era chiamata anche
somation.
Ma il costumista è quello che fa le maschere.
Si può anche dire: maschera, faccia mascherata, faccia finta,
larva e Gorgoneo.
II. Le calzature e le vesti tragiche e comiche, e il resto
del costume
I calzari tragici sono i coturni e i sandali, quelli comici i
socchi.
Le vesti tragiche sono il "variopinto", perché così chiamavano
la tunica.
Le sopravvesti sono: la tunica lunga, la tunica verde, il saio,
la clamide ricamata d'oro, con fregi d'oro, purpurea, la tiara,
la benda, il nastro, la mitra; la veste a rete, che era un
mantello fatto di cordicelle intrecciate a rete che si avvolgeva
intorno a tutto il corpo indossato da Tiresia o da qualche altro
indovino.
La veste sinuosa era quella che veniva indossata sopra le
tuniche dagli Atridi, dagli Agamennoni e dagli altri personaggi
del loro rango.
L'e/aptis era un manicotto fenicio o purpureo che si
avvolgevano intorno alla mano quelli che andavano alla
guerra o alla caccia.
La erocota era un tipo di veste; la usava Dioniso assieme
alla tracolla ricamata e tirso.
Ma quelli che erano colpiti da disgrazia indossavano o vesti
bianche di lutto, in ispecie gli esuli, o vesti scure, nere, colore
delle mele o grigio bluastro.
3

Erano dei cenci le vesti di Filottete e di Telefo.
Inoltre sono parti del costume tragico maschile: le nèbridi, le
pelli, le spade, gli scettri, le lance, gli archi, la faretra, i
caducei, le clave, le pelli leonine, le armature complete.
Fanno parte del costume tragico femminile: la veste con
strascico purpureo e bianca vicino al gomito, quando si tratti
di una regina; nel caso di una donna colpita dalla sventura lo
strascico era nero e la veste grigio bluastra o color delle mele.
Il costume satirico è invece la nèbride, che chiamano anche
issale, di pelle di capra, e talvolta anche di pelle di leopardo
tessuta.
Sono tipiche di Dioniso: la veste da caccia, la sopraveste
ricamata e la veste color porpora.
La tunica villosa è una specie di tunica fitta, che veniva
indossata dai Sileni.
La veste comica è la exomide, una tunica bianca scadente,
che non ha cucitura sul lato sinistro.
L'indumento dei vecchi è una veste avvolta attorno al corpo,
color porpora o nera.
La veste purpurea è l'indumento dei giovani.
La bisaccia, i bastoni, la pelle riguardano i contadini.
I giovani usano la veste purpurea, i parassiti invece una
veste nera o scura, tranne che nel Sicionio, in cui è bianca
quando il parassito sta per celebrare le nozze.
All' exomide degli schiavi si avvicina anche una vesticciuola
bianca, che è chiamata encòboma o sopravveste.
Anche il cuoco ha una veste doppia e rozza.
Quanto alla veste delle donne della commedia, quella delle
vecchie è color mela o azzurro cupo, eccettuate le
sacerdotesse la cui veste è bianca.
4

Le mezzane e le madri delle meretrici portano sulla testa una
particolare benda rossa.
L'abito delle donne giovani è bianco o di bisso, quello delle
ereditiere bianco e ornato di frange.
I mezzani indossano una tunica tinta e un mantello a colori
brillanti,
Dai testi drammatici sappiamo che Creonte indossando la
xistis viene riconosciuto come sovrano; la batrachide
menzionata da Aristofane come indumento festivo doveva
apparire modesta rispetto alla clamide, veste costosa, spesso
intessuta d'oro, indicata come segno di dissolutezza da
Apollodoro e Demostene.
Nei Cavalieri si allude a speciali sarti! costumisti,
decodificabili come noleggiatori di abiti per le feste: tracce
labili, poiché come ricorda De Marco:
«Quasi nulla si ricava dal testo dei drammi pervenuti: il che è
comprensibile, poiché i poeti non avevano necessità di
descrivere ciò che la scena dispiegava materialmente davanti
agli occhi degli spettatori» .
Altri studiosi, come Kindermann, attribuiscono alla
gestualità attorica una forte supplenza rispetto agli aspetti
materiali dello spettacolo, anche se riservano alla veste un
valore semantico importante: «poiché il costume derivava
dall' abbigliamento per il culto di Dioniso, tendeva spesso ad
assumere una forma solenne.
Fin dai tempi di T espi e di Eschilo c'era una forte
differenza tra il modo di vestire quotidiano e il costume
teatrale»
.
il confronto con le testimonianze vascolari porta a
identificare un abito base, il poikilon, sorta di chiton (1'abito
usuale dei greci lungo fino alle caviglie e ricco di drappeggi
era detto chitone ionico, quello più corto chitone dorico),
variamente decorato e un mantello, detto himation, che
poteva venire intriso di colori sfavillanti come il porpora, lo
zafferano o il verde e perfino il color oro.
All' origine della tragedia sta il dramma satiresco, nel quale al
chiton si abbina una veste in pelle - in un vaso conservato a
Spina (FE), sembra di daino - completata da una coda di
cavallo e dalla maschera.
5

Verso la fine del v secolo a.c. si stabilizza la forma del
costume tragico sia per il coro che per i tre attori: abito lungo
fino ai piedi, con maniche che si stringono ai polsi.
Sulla genesi e la funzione delle maniche sono state avanzate
varie spiegazioni, da quella della temperatura relativa al
periodo marzo/aprile, nel quale si svolgevano gli spettacoli, a
quella più convincente che servissero a celare al pubblico la
presenza di un attore/uomo che vestiva i panni femminili
delle eroine tragiche.
Tutti gli esperti concordano nella ricostruzione che il chiton
teatrale potesse essere decorato, sia con fregi sui bordi e
sulle maniche o, in epoca più tarda, su tutta la superficie.
Se il personaggio è particolarmente povero o è un servo, la
sua condizione può essere sottolineata da un abito corto,
l'esomide (o exomide), che lascia la spalla e il braccio destro
scoperti; l'aggiunta di un finto e grosso fallo accentua la
forma sproporzionata del corpo e ne aumenta i motivi di
scherno.
Nella commedia nuova l'imbottitura e il fallo lasciano il posto
al posternidion, che accresce il posteriore dell'attore: il
personaggio del soldato, per esempio, assume un fisico
possente ma con effetti comici.
In alcune pitture vascolari compaiono anche i pantaloni: si
è molto sottolineato da parte degli studiosi l'influsso che la
cultura orientale ebbe sul costume teatrale (pantaloni e
maniche ne sarebbero la prova) rispetto all'impatto minore
sull'abito civile.
Nelle tragedie abbiamo talvolta indicazioni, per noi oscure,
certamente palesi allo spettatore coevo, che denotavano il
sopraggiungere di un cittadino greco individuato dall'
abbigliamento, evidentemente difforme da quello dei barbari,
vale a dire gli stranieri; lo straniero di alto grado, come il re
Dario nei Persiani, indossa la tiara; i Troiani, e gli orientali in
genere, possono portare il berretto frigio .
6

I colori invece sono molte volte menzionati dai
drammaturghi per il loro valore metaforico: al candore del
bianco naturale 9 dei tessuti poteva essere accostato il giallo
croco, il rosso porpora o il crèmisi. li nero, colore del lutto in
Occidente, è presente sia negli avvenimenti funesti che nelle
occasioni in cui il personaggio voglia comunicare una
situazione disgraziata, vera o ingannevole.
Poteva essere ricamato e decorato a colori il peplos: una
tunica di lana leggera tessuta a telaio che avvolgeva il corpo
in ricche pieghe, citata nelle tragedie e nelle commedie come
abito essenzialmente femminile.
Le dee potevano indossare un raffinato abito di lino detto
Pharos.
Dalla Lisistrata, commedia di Aristofane, apprendiamo che
esisteva una veste per la seduzione che prendeva nome dal
colore giallo acceso tendente all' arancione - del fiore di
croco, detto Krokotos, lo stesso abito che nelle
Tesmojoriazuse e nelle Rane, con l'aggiunta di una pelle di
leone, è indossato con scopi beffardi da personaggi maschili.
Nella commedia il peso del costume poteva essere ancora
maggiore poiché aveva il compito di creare interesse nello
spettatore verso quei personaggi che non rappresentavano
miti ben noti (Edipo, Agamennone, Antigone, Cassandra ecc.)
come accadeva in generale ai personaggi della tragedia.
Al costume era affidato il compito di segnalare il
travestimento, convenzione che prevede un forte
coinvolgimento del pubblico: infatti, il personaggio assume
una doppia identità, quella mirata agli interlocutori e l'altra
palese al pubblico. li travestimento uomo/donna, ricco/povero,
amante/maestro, toèos ricorrente nel teatro di
ogni epoca, diventa motivo di riso se esaltato da un abito
abnorme “così le
caratteristiche dei costumi comici – le vistose imbottiture, le
gobbe, i falli pendenti , le maschere grottesche – sono tratti
non esteriori ma l'epifania stessa del fatto teatrale.”
Da ricordare sono gli eroi mendicanti in Euripide, frequenti
tanto da meritargli l'epiteto di “rammendatore di stracci” che
gli attribuisce Aristofane . travestimento utile all’agnizione e
7

allo scioglimento dell'intreccio finale da Omero in poi: Ulisse
infatti si cela sotto vesti lacere al suo rientro a Itaca.l,
nell’Odissea.
.
In ogni caso è demandato all’abbigliamento più o meno
misero, più o meno sfarzoso, il compito di segnalare allo
spettatore la condizione sociale e psicologica del personaggio
al momento dell’entrata in scena.
Altri ruoli che necessitavano di un abbigliamento
immediatamente riconoscibile dal pubblico erano gli indovini
e tutti coloro che avessero a che fare con il sovrannaturale (le
Erinni nelle Eumenidi o! Thanatos nell’Alcesti) portavano
sacre bende a fasciare le tempie.
Lo squarcio più realistico, sebbene impietoso, della vita
teatrale greca, in epoca ellenistica, lo fornisce Luciano,
quando ridicolizza l’ attore che inciampa: «perché quando
l’attore finisce a gambe all’ aria, si intravedono dei poveri
stracci sotto le vesti di gala.
ACCESSORI
Non c'è oggi concordanza tra gli studiosi sull’interpretazione
della notizia secondo la quale già Eschilo avrebbe reso i suoi
attori maestosi in scena, facendo loro indossare dei couturni
provvisti di un cospicuo rialzo: le fonti iconografiche su vaso,
al contrario, descrivono calzari con una suola non
particolarmente elevata, che coprono le gambe sino al
polpaccio, fermati da lacci di pelle morbida, talora con la
punta
ricurva ; nella biografia di Sofocle si accenna a calzari bianchi
che indossano gli attori ed i coreutica.
Non si può escludere che in alcuni casi gli attori recitassero a
piedi nudi., l’unico esempio di personaggi dichiaratamente
scalzi in scena sono le Oceanine in Prometeo.
È quasi certo che dopo la metà del secolo IV avanti Cristo
(intendiamo negli anni 338-33°) all'epoca di Licurgo , il
teatro greco sia stato profondamente modificato e tra le altre
innovazioni siano comparsi i calzari detti kothornoi (i coturni)
con una suola e tacchi alti fino a 10 (anche 20) dei nostri
8

centimetri e che siano stati preferiti per le parti femminili o
effeminate, secondo un’usanza d’ispirazione orientale.
Lo studio applicato ai testi greci ha messo in rilievo un alto
grado di spettacolarizzazione che, unito alla mancanza di
presenze femminili per i relativi ruoli, porta ad accordare fede
alle riproduzioni vascolari e musive secondo le quali le
parrucche erano ampiamente presenti.
Non mancano riferimenti al colore dei capelli, sia come
metafora dell'età (capelli bianchi indicano vecchiaia e/o
saggezza) che della bellezza (i capelli biondi, rari in un popolo
mediterraneo, sono considerati ovviamente un elemento
prezioso e quindi sintomo di bellezza o addirittura di natura o
di origine divina).
I personaggi autorevoli apparivano con la barba: talvolta
fissata alla parrucca o alla maschera era presumibilmente di
crini animali o di stoppie vegetali, come i capelli.
È stato ampiamente tramandato che gli attori greci
indossassero maschere: a quest'uso sono stati attribuiti
significati metaforici, antropologici o solo funzionali.
Non è certa l'origine della maschera né la sua funzione: la
tradizione risalente al poeta latino Orazio la attribuisce a
Tespi (il primo autore, di cui sia noto almeno il nome), che ne
sarebbe stato anche l'inventore.
In origine erano fatte di tessuto, forse a strati di lino
incollato, indurito con stucco - il che avrebbe impedito la
conservazione fino a noi - e venivano usate insieme o al posto
del trucco, comunemente prodotto con un impasto di feccia di
vino e biacca .
Potevano essere anche fatte di cuoio o cartapesta, ma
quelle che conosciamo sono, per lo più, o icone dipinte o le
loro copie in pietra, usate come motivi ornamentali, dal
momento che non sono pervenute maschere di epoca
classica.
Le nostre cognizioni in merito provengono dall'incrocio tra
i testi drammatici e le raffigurazioni vascolari; quelle del
periodo classico, v secolo a.c., sembrano più realistiche:
grandi occhi, bocche dischiuse, acconciature morbide,
carnagione chiara per le donne e appena abbronzata per i
ruoli maschili, e secondo alcuni studiosi avevano forma di
casco che «copriva di solito viso e testa, e si infilava sopra
una calottina di feltro».
9

In epoca ellenistica e poi romana, avevano grandi bocche
spalancate, espressioni esasperate, con capelli rialzati sulla
fronte con aggiunta di parrucca gonfiata detta onkos .
Incerta anche la funzione di megafono che in passato gli
era stata attribuita: solo dal IV secolo a.c., la forma della
bocca è a imbuto dall'interno verso l'esterno. Peraltro sembra
che i teatri dell'epoca di Eschilo non possedessero la
straordinaria acustica che noi possiamo sperimentare ancora
oggi negli edifici a cavea, i quali però appartengono all' epoca
ellenistica.
Giulio Polluce elenca ben 28 tipi differenti di maschere,
suddivisibili in quattro categorie: uomini anziani, giovani di
sesso maschile, schiavi e donne, dall' anziana nutrice alla
giovane infelice eroina, giacché alle maschere era demandato
il compito di raffigurare non solo il ruolo ma anche il carattere
del personaggio.
Non è risolto il problema di come venisse raffigurato colui
che si è (o è stato) privato degli occhi e arriva in scena
grondante sangue: il grande Edipo dell'omonimo dramma (e
anche nell'Edipo a Colono), o il re Polimestore, nell'Ecuba,
quando esce da una tenda nella quale ha sofferto un
accecamento procuratogli dalle prigioniere troiane; in questo,
come in altri episodi nei quali i personaggi manifestano il lutto,
oltre al capo rasato (o capelli corti per le donne),
l'informazione per il pubblico poteva essere evidenziata da
bende legate sugli occhi .
Nel teatro latino
«Per il teatro greco la maschera è un'indispensabile necessità,
per quello latino, probabilmente un' opzione» .
La differente condizione dell' attore greco che ha un ruolo e
una funzione sacrale nella società greca, rispetto alla
considerazione precaria e marginale dell' attore nella società
romana, spiega da un lato la dipendenza formale del teatro
10

latino da quello ellenico ma anche la sua sostanziale
divergenza.
Nonostante il successo dello spettacolo comico e popolare,
essere attori a Roma non è un privilegio: proprio le Atellane
con le loro figure deformi, accentuate da maschere sgraziate,
dicono che il teatro e lo spettacolo sono collocati in basso,
sulla scala dei valori civili.
Gli studi sul mondo romano sono forti di un patrimonio
lapideo importante che rappresenta in maniera considerevole
condottieri a piedi e a cavallo, oratori nel foro e matrone
raggelate da compostezza del sarcofago: all' opposto il teatro
non ha tramandato molte raffigurazioni di attori .
In epoca arcaica le maschere non furono usate: il primo
attore ad adoperarle fu Roscio.
Un illustre testimone, Cicerone , che preferiva attori a viso
scoperto, «grande lode neanche a Roscio quand' era in
maschera» avalla contemporaneamente due teorie: quella per
cui un attore poteva essere così famoso da essere ricordato
per nome, appunto Roscio, e quella per cui gli attori talvolta
portavano la maschera.
Alcune maschere della Magna Grecia 29, presenti nei musei
italiani, risentono grandemente dell'influenza greca; mentre le
raffigurazioni tramandate dagli scavi di Pompei rimandano all'
autoctono spettacolo arcaico delle farse fliaciche e delle
Atellane.
Il teatro latino è distinto nelle varie tipologie
drammaturgiche secondo termini che fanno riferimento
proprio all' abbigliamento dei personaggi: palliata, togata,
cothurnata o praetexta .
Per palliata, infatti, si intende la commedia di abito greco
contrapposta alla togata, commedia in vesti romane; la
cothurnata, tragedia di argomento greco, nella quale gli attori
secondo l'uso ellenistico indossavano calzari, per lo più alti, i
coturni, è distinta da quella di argomento romano chiamata
praetexta dal nome della fascia di porpora che orlava l'abito
dei magistrati romani.
Nella pratica spettacolare la divisione non sarebbe stata
così evidente e facile, essendo le contaminazioni tra un
genere e l'altro poco chiare anche nei testi più antichi, nei
11

quali il termine /abula viene usato come sinonimo sia per la
tragedia sia per la commedia.
Quello che le fonti sembrano certificare è una maggiore
identificazione tra costume e personaggio rispetto al teatro
greco, attraverso codici visivi che comprendevano forme e
colori.
Nella vita civile romana il Candidatus indossava una toga
bianca candida, il magistrato portava una toga con un orlo
purpureo, il senatore il laticlavio; il nero si addiceva al lutto.
È prevedibile che il teatro non potesse prescindere da
questo codice, e che tutto quel corpo di regole dovesse essere
ben noto agli spettatori antichi. Per noi quel codice si
presenta in gran parte indecifrabile; ne siamo estromessi
dalla mancanza di un'area esperienziale di "ben noto e
condiviso».
Ci aiuta in parte Elio Donato a fare un confronto tra il
codice dei colori nel mondo greco e i significati nel mondo
latino: il giallo che in Aristofane è il colore della seduzione, in
Terenzio è il colore della cupidigia, in quanto la mezzana è
avida di denaro.
Nel teatro latino peraltro le fanciulle, per esempio in
Casina, ma non solo, sono oggetto del desiderio, motore delle
trame, ma spesso non appaiono in scena e quando vi entrano
sono abbigliate da straniere.
Si dice più volte che sono abbigliate all' orientale o sono
lacere nelle vesti, vale a dire prive del decoro che si addiceva
alle donne romane .
I testi alludono a ovvie differenze, tra una virgo e una
citarista: noi non sappiamo quale fosse l' ornatus dell'una né
quello dell' altra, oltre alla presenza di uno strumento
musicale. Altre convenzioni immediatamente percepibili
emergono: quella che un parassita portasse sempre il mantello,
o che Ulisse indossasse un berretto a forma conica, il
pilleus.
Anche in area latina è ricorrente il topos del travestimento
attuato con l'aiuto di un tecnico: «Quando uno dei personaggi
12

decide di mettere in atto un travestimento trova un
personaggio dal choragus, attività che di solito si esercita
dietro le quinte, ma che in Plauto esce allo scoperto, tanto da
divenire personaggio, al quale addirittura nel Curculio tocca
recitare un lungo monologo» .
Non è raro che un elementodel vestiario possa diventare
congegno drammaturgico, motore di tutto l'intreccio comico.
Nei Menaechmi34 di Plauto (C. 259h51-C. 184 a.c.), il
protagonista, non sa di
avere un gemello Menecmo II, fisicamente somigliante.
Di qui una serie di inganni e malintesi aggravati dal fatto che
un pallium, piccolo mantello in voga per l'abbigliamento
femminile, appartenente alla moglie, venga regalato dal
primo Menecmo all'amante, ma finisca nelle mani del secondo
Menecmo che lo mostra agli amici e, inconsapevolmente, alla
donna tradita: tutti i personaggi attraverso una serie di
equivoci vengono legati tramite questo elemento
costumistico, senza il quale l'intero plot narrativo non
potrebbe srotolarsi di fronte agli occhi degli spettatori.
Accanto alle commedie di Plauto e di Terenzio, alle tragedie
di autori, quali Ennio, Pacuvio e Accio, famosi tra i
contemporanei, ma di cui non è arrivato nulla, oltre ai giochi
circensi, rimanevano ancora vive nel I secolo a.c. forme
popolari come la farsa o il mimo.
La fabula atellana doveva essere assai diffusa se è quella
che ci ha lasciato le immagini più espressive e vivaci.
I suoi personaggi, sorta di caratteristi, avevano aspetti
grevi e caricaturali, fissati nelle goffe maschere: «Pappus,
vecchio stupido avaro e libidinoso, Maccus, lo scemo picchiato
e canzonato, Dossenus, un gobbo furbo ed imbroglione» e
con un enorme naso bitorzoluto (del quale abbiamo anche
una statuetta in pietra di epoca ellenistica) , e Bucco, dalla
bocca enorme, sguaiato e mangione.
È molto probabile che il costume, come la maschera, fosse
codificato e non subisse varianti da uno spettacolo all'altro.
Su mimi o altri personaggi, che provenissero dall'ambiente
13

urale, gli studiosi non hanno trovato indicazioni differenti da
quelle dell' abito quotidiano, tranne l'accenno a un fazzoletto
quadrato, detto ricinium, in testa, la cui funzione poteva
essere anche quella di nascondere l'identità dell' attore.
Al costume teatrale non fu risparmiato, nel II secolo d.C.,
durante le persecuzioni che gli imperatori romani
perpetrarono nei confronti dei cristiani, il ruolo di abito per il
supplizio testimoniato da Marziale con il nome di tunica
molesta.
Ai condannati venivano fatte indossare tuniche sontuose e
mantelli purpurei: tali vesti erano probabilme sostanze
infiammabili, come quella creata da Medea per Giasone.
Una volta iniziate le danze, esse venivano infiammate e gli
spettatori vedevano così mutarsi in drammatiche contorsioni i
movimenti degli sventurati .
Conferma all'intenzione spettacolare dei committenti è la
presenza nei giochi gladiatori di un dettaglio costumistico «un
tocco macabro, reminiscenza delle origini religiose dello
spettacolo, veniva aggiunto dai costumi di quelli preposti a
rimuovere i corpi, abbigliati ad esempio da Mercurio (Hermes
Psicopompos) ».
Gli interpreti, le vittime o come vogliamo chiamare i
protagonisti dei cruenti giochi nel Circo indossavano armature
secondo l'uso dei Paesi d'origine, i Sanniti avevano armi
pesanti e, alta cresta a pennacchio colorato, scudo oblungo,
mentre i Traci indossavano uno scudo piccolo tondo o
quadrato, i Retiarii avevano una rete come arma di cattura
delle fiere e tridente, i Galli un pesce sull' elmo, particolari
che li rendevano meno anonimi e quindi "personaggi" per il
pubblico.
Tutte queste forme di intrattenimento cruento decretarono
la condanna morale emessa dalla Chiesa, che disapprovando
in modo generalizzato lo spettacolo (il De Spectaculis di
Tertulliano, pubblicato intorno al 195 d.C., ne è il trattato
cardine), ci ha privato nella sua damnatio memoriae anche di
maggiori informazioni sul teatro romano e di conseguenza sui
costumi.
14

Così è difficile aggiungere un commento all' abbigliamento
delle danzatrici nei mosaici della Villa del Casale, una ricca
casa romana del IV secolo d.C. 4°, presso Piazza Armerina:
un costume a due pezzi che ai nostri occhi sembra un bikini,
capo di vestiario balneare che è stato inventato in Europa nel
1950.
Lo spettacolo romano-latino, nell'immaginario comune dei
posteri, si è appiattito alla fine su ciò che lo assimilava al
teatro greco, apparentemente più rispettabile.
Il dramma antico nel Novecento
Il recupero del teatro classico è avvenuto, potremmo dire,
secondo ondate successive nei secoli, ed è stato interpretato,
adattato e piegato a proclamare utopie eterogenee.
Il concetto medesimo di teatro classico, con il quale si
accomunavano testi greci (la tragedia, essenzialmente) e
latini, ha coinvolto il modo di ricostruire l'apparato visivo dell'
antico e, con esso, il costume.
Proprio dai Menaechmi rappresentati a Ferrara il 25
gennaio 1486 e l'anno successivo dall'Amphitruo (Anfitrione)
inizia la riscoperta di testi antichi 41; qui si affronterà solo il
rapporto tra i contemporanei - intesi come uomini del
Novecento e degli anni dopo il 2000 - e l'antico teatro grecoromano.
Ricordiamo, soprattutto, quelle manifestazioni che
nell'Europa e in Italia in particolare si prefissero, agli inizi del
secolo xx, di resuscitare la cultura classica in forma di
spettacolo, usando i teatri archeologici come nuovi spazi
scenici : prima di tutte Fiesole.
Nel 19II, nell'area di un teatro romano restaurato, risalente
al I secolo a.c. (i resti mostrano un edificio a cavea, oggi
completato da elementi di verzura), viene allestito da Gustavo
Salvini, attore di grande tradizione familiare, un Edipo Re di
Sofoc1e.
Qualche anno più tardi, nel 1914, a Siracusa si rappresenta
l'Agamennone di Eschilo .
15

Bisognerà attendere il 1928 per una rappresentazione del
teatro latino in area archeologica, quella di Ostia Antica, con
un testo emblematico per gli studiosi come per i teatranti: i
Menecmi di Plauto.
Come appaiono i costumi di queste rappresentazioni ai
nostri occhi?
Le immagini fotografiche sono necessariamente in bianco
e nero: bianchi pepli ispirati alla statuaria museale che allude
più a un elegante stile neoc1assico che a un mondo arcaico.
I movimenti d'avanguardia prenderanno le distanze da
questo tipo di teatro; il movimento futurista di Marinetti
contestò duramente, nell' aprile 1921 lo stile enfatico e
retorico di quegli spettacoli nonché la modalità di utilizzo degli
spazi archeologici, rec1amandoli inutilmente per i giovani
autori siciliani.
Sostegno all'organizzazione (che equivaleva in pratica al
tandem Ettore Romagnoli, traduttore e direttore artistico, e
Duilio Cambellotti, scenografo e costumista, quest'ultimo
ininterrottamente responsabile di tutto l'apparato visivo dal
1914 al 1948) offrì il governo fascista, che vide nella
riscoperta di un'iconografia greco/romana la possibilità di
presentare l'Italia come la diretta erede del fasto imperiale.
La cultura (e la scuola riformata dal filosofo Giovanni
Gentile) riconosceva al mondo greco e latino una supremazia
incondizionata.
In modo più becero, il ministero della Cultura e la
Corporazione dello Spettacolo fascisti incoraggiarono
rappresentazioni nelle quali tutta la simbologia più lampante
(dai fasci littori alle aquile, dalle bighe ai pepli) invadeva i
palcoscenici come le architetture delle nostre città.
Di conseguenza, la messa in scena di testi tradotti in
italiano, dal latino e dal greco, ricevette apprezzamenti e
sostegni economici.
Basta scorrere l'archivio fotografico dell'INDA , per
verificare la realizzazione di una costumistica il più possibile
aderente all'iconografia delle parti maschili in chiton (o esomide
se una spalla è libera) con bordo decorato in stile
16

miceneo, delle corifee e maghe in pepli più o meno plissettati
(forse il più maestoso è il costume con mantello, a più strati
pieghettati, indossato da Maria Melato per interpretare
Ifigenia in Tauride, nel 1933) chiari per i cori, monocromi per
le protagoniste, ma senza troppe varianti da una stagione all'
altra 46.
il legame con il ventennio fascista diventa così stretto che
nel secondo dopoguerra gli uomini di teatro vedranno con
diffidenza e con distacco il teatro antico; il quale affascinerà,
senza incertezze e pudori, i produttori cinematografici
statunitensi che scoprendo un genere - oggi detto peplum -
intrecciano disinvoltamente miti greci e latini, eroi di
fantascienza e personaggi di epoche diverse.
È il periodo della Hollywood sul Tevere, che movimenta
Cinecittà.
Come sono abbigliati, truccati e acconciati gli attori di
questi film degli anni cinquanta e sessanta?
La scelta - a volte felice, altre volte impudente - spetta a
truccatori e costumisti californiani.
Chiome bionde , riccioli e code di cavallo, pepli con fasce in
vita dorate per attrici giunoniche; imperatori ed eroi, sempre
con corazza, elmo e schinieri, in atteggiamento guerriero
anche nelle scene più intime e appassionate.
Questi romani assomigliavano ai giovani militari sbarcati
sulle coste europee a liberarle dal nazismo: alti, biondi,
robusti e "palestrati" .
Dopo alcuni casi isolati benché significativi (ricordiamo un
famoso spettacolo di Squarzina, 1968, con le scene di Gianni
Polidori, le Baccanti, per il quale lo scenografo meritò il
premio nazionale S. Genesio; la scena era ispirata alle
sculture plastiche e materiche di Burri, i costumi erano ispirati
alla moda hippy abbracciata dai giovani in quegli anni di
contestazione), la svolta di tipo antropologico che investirà i
costumi, svincolandoli da vieti stereotipi è opera di due registi
di valore eccelso nei reciproci campi: Luca Ronconi in teatro e
Pier Paolo Pasolini nel cinema.
17

Entrambi (ciascuno secondo una poetica personalissima e
non confondibile con nessun altro regista) re/inventano
l'aspetto dei greci: li restituiscono totalmente impregnati di
cultura extraeuropea, li rappresentano più simili ai loro nemici
barbari, più orientali, più nordafricani che europei.
Le forme degli abiti non sembrano più appartenere alle
icone dei musei capitolini o vaticani.
Infatti, compaiono costumi pesanti e colorati, in tessuto di
lino o di canapa, e anche negli accessori, si trattano rafie per
cappelli e corone, oltre che per le ceste; tutto è impregnato di
tinte: dall' ocra al nero per l'Orestea di Ronconi al festival di
Venezia del 1972.
Ronconi, con l'aiuto dello scenografo costumista Enrico
Job, veste il coro greco di una tuta color sabbia, aderente al
corpo e che sale fino al capo.
Sul volto compare una specie di maschera da schermidore
che ne cela completamente il volto e rende ogni corifeo
uguale al suo metafisico compagno; alcune tute sono appese
in scena, vuote.
Nell'Agamennone, le protagoniste, Clitemnestra e
Cassandra, indossano costumi pesanti, risultanti di bende
intrecciate, su più strati. I costumi femminili sono completati
da pesanti monili in pietra non levigata. I
colori vanno dal blu all' azzurro, dall' ocra al sabbia.
Nelle Coe/ore ambientate in un tempo vagamente sette!
ottocentesco - Oreste e i comprimari indossano neri cappotti
dal largo collo: gli attori del teatro di ricerca ne indosseranno
di simili, in molti spettacoli degli anni dal 197° al 199°.
In teatro Pier Paolo Pasolini aveva già messo in scena
opere considerevoli tratte dalla cultura classica - un'Orestiade
nel 1960 con Vittorio Gassman, un Miles Gloriosus di Plauto,
in romanesco col titolo di Il Vantone - quando affronta al
cinema due tragedie di grande spessore: Edipo Re (1967) e
una strabiliante Medea (1969), interpretata dalla celebre
cantante lirica di origine greca Maria Callas.
18

Con questo film di Pasolini appaiono per la prima volta
sullo schermo materiali inusitati, come paglia, iuta, trame non
lavorate, pelli non conciate, rame, ferro per i gioielli, cuoio e
legno per gli elmi, corna ed ossa di animali, cencio grezzo.
I colori comprendono gamme dal verde al viola al blu
intenso, per indumenti imponenti dall' aspetto barbarico, tinti
con terre naturali.
TI costume di Medea (1969, FIG. 2), ora in mostra presso
la Galleria del Costume di Palazzo Pitti a Firenze, è (come
tutti gli altri del film) opera del costumista Piero Tosi, che
all'epoca aveva come assistente una giovane promettente
Gabriella Pescucci .
I testi del teatro greco e romano come tutti i classici
consentono contaminazioni e permettono interpretazioni
polisemiche, dal momento che esprimono valori universali: in
questa chiave Ariane Mnouchkine ha messo in scena dal 199°
al 1992 con il Théatre du Soleil a Parigi il ciclo intitolato Les
Atrides, tratto dall'Orestea, ma anche da altri miti antichi.
Costumi ispirati evidentemente al Kathakali indiano, non
privo di altre influenze orientaleggianti dal No al Kabuki, fino
ai costumi zoomorfi (pelose guaine complete di muso che
trasformano gli attori in orsi o cinghiali) del coro per le Eumenidi.
Un esempio di un'Orestea inconsueta, ma sempre di alto
livello: l'Orestea (una commedia organica?) di Eschilo della
Societas Raffaello Sanzio (1995).
Difficile spiegare, a chi non lo abbia visto personalmente,
uno spettacolo di questa compagnia, soprattutto se si volesse
estrarne elementi, secondo le categorie usuali della tragedia
classica.
Più che costumi, indossati in scena dagli attori, si vedono
corpi, oggetti e materiali che alludono, che provocano
disgusto o terrore, che simulano affetti o violenze.
19

Presenze fondamentali come il coro possono essere
interpretate da oggetti (Agamennone), da bambini (Coe/ore)
o da animali (Eumenidz): «TI corifeo è un coniglio bianco,
parlante e il coro un gruppo di conigli di gesso in assetto di
marcia che scoppiano. - Abiti da bambini bianchi di calce
(coro delle Coefore)>>
Raccogliamo in un'unica modalità - non certo perché
vadano sottovalutate, ma per presupposti di pertinenza -
tutte quelle rappresentazioni nelle quali a significare
l'universalità e modernità della tragedia i registi abbiano
scelto di vestire gli attori in abiti contemporanei, anche se si
tratta di messe in scena che hanno, in modo indimenticabile,
segnato la storia dello spettacolo del Novecento.
Poiché è impossibile essere esaustivi, ricordiamo almeno
Antigone del Living (1969), Medea de La Mama Company
(1972), Orestie della Schaubiihne, diretta da Peter Stein
(1980) e l'Orestea della Compagnia Franco Parenti (1986)'.
Altrettanto frequente l'invenzione di costumi extratemporali
o di testi liberamente ispirati alla letteratura classica,
realizzati con abiti che indirizzino gli spettatori verso
episodi politici recenti o verso un' etica globale: per i primi
citiamo Le troiane di Thierry Salmon:
i costumi delle Troiane sono ispirati alla massima semplicità:
nulla si sovrappone alla libera espressione del corpo, anzi gli
abiti evidenziano le linee armoniosamente femminili delle
attrici.
Tutte indossano la gonna (a campana o elasticizzata), tranne
Thua e Criseide, ed un corpetto o canottierina che lascia
scoperti braccia, collo e spesso anche il ventre.
Di tessuto grezzo e di colore spento (variante dal bianco al
beige al grigio al blu stinto), i costumi sono difficilmente
ascrivibili ad un epoca storica determinata, in quanto presentano
da una parte un richiamo stilizzato ad un' età arcaica
e dall' altra elementi di modernità (l'uso della tela jeans, le
gonne con lo spacco, le scarpe con i tacchi alti) .
Per i numerosi casi di spettacoli ispirati a ideali, a
personaggi della cultura greca o latina ricordiamo almeno
Mythos (1998) dell'Odin T eatret nel quale il soldato brasiliano
Guilherimo Barbosa incontra Edipo, Medea, Cassandra: gli
20

attori sono abbigliati secondo un guardaroba nel quale il
melting-pot (crogiuolo) culturale personalizza e al contempo
rende cosmopolita ogni emozione.
Ugualmente, come affermano espressamente i loro ideatori
drammaturgo, regista e costumista -, la straordinaria
Tragedia Endogonidia (2004), realizzata dalla Socìetas
Raffaello Sanzio (sotto la guida di Romeo Castellucci),
prevede che «la sequenza delle immagini non si rifaccia ad
alcun mito riconoscibile» .
A preferenza il riferimento va al concetto di tragedia nella
cultura del terzo millennio o al senso profondo del mito
tragico, rappresentazione mentale volutamente lontana non
solo dai testi della tragedia greca o latina, ma anche
dall'iconografia classica.
Nell'ambito della danza, una messa in scena per tutte,
l'Ifigenia in Tauride di Pina Bausch, ideata nel 1974, e
riproposta fino agli anni novanta, in tuniche senza maniche,
corte, essenziali, senza tempo, così come accade spesso nel
suo teatro danza,
Degno di essere nominato, infine, per il forte impatto
emotivo, il costume di Euristeo negli Eraclidi andati in scena a
Roma nell' autunno 2002, con la regia di Peter Sellars:
«Euristeo viene introdotto sotto scorta al cospetto del
pubblico, che dovrà giudicarlo con indosso la tuta arancione
dei prigionieri di Guantanamo, bendato e con le catene ai
piedi» .
21

L'abbigliamento dello spettacolo
medievale
Il sistema e le sue regole
Prima di affrontare l'abito dello spettacolo in quella temperie
affascinante, e per molti versi oscura, che è il Medioevo
europeo, anche per meglio comprendere 1'aderenza al suo
contemporaneo dell' abito nella rappresentazione (sia essa di
argomento religioso o profano) occorre aver presenti le
norme suntuarie che regolavano 1'abbigliamento cosiddetto
civile.
L'Europa nei secoli della diffusione e affermazione della
religione cristiana (diciamo dal IV d.C. al XIV) non consente ai
suoi abitanti alcuna libertà dottrinale né comportamentale:
infatti, in quanto dottrina ufficiale, quella cristiana si propone
di reimpostare i valori morali e civili della società imperiale
romana e di sostituirli con criteri aderenti al nuovo credo
imponendo con una nuova filosofia di vita anche convenzioni
sociali.
L'abito, manifestazione esteriore di un corpo effimero rispetto
all' anima eterna, non può sfuggire a una continua e
pressante normativa emanata sia dalle autorità religiose che
da quelle civili I (quando non coincidenti, sempre
assenzienti).
Sotto il pretesto di vigilare sulla "moderazione degli usi e
22

dei costumi" delle anime e badando a evitare il fallimento
economico di padri e mariti, per molte categorie (contadini,
lavoratori dipendenti, artigiani), venivano fissati dai legislatori
locali (municipalità, consigli nobiliari), perfino nella licenziosa
Venezia, parametri relativi all'abbigliamento maschile e
soprattutto femminile: le norme suntuarie colpivano sia le
prostitute che le donne "per bene" consentendo alle ragazze"
da marito" ornamenti da indossare a passeggio o alla messa,
vietati alle donne sposate.
Regole ancora più restrittive erano riservate alle vedove.
Norme severe ai nostri occhi, che più concretamente forse
tendevano a tutelare economicamente donne, come le
vedove, che avevano perso un'importante fonte di
sostentamento con la morte del coniuge (non dimentichiamo
che l'eredità passava ai figli o ad altri membri maschili del
clan familiare).
Si arrivava perfino a stabilire un tempo (dai tre ai cinque
anni) durante il quale le giovani spose potessero esibire
gioielli (fissando anche il numero massimo dei fili di perle,
materiale che non era consentito alle nubili), allo scopo
sottinteso che risultassero desiderabili agli occhi dei mariti, in
vista della procreazione.
Le norme potevano occuparsi degli strascichi delle gonne
stabilendo con scrupolosità i centimetri consentiti alle varie
categorie di donne .
Esistevano regole per i colori: il nero vedovile era d'obbligo,
il rosso non era permesso alle nubili, il giallo o le decorazioni
in giallo degli abiti era imposto alle prostitute che non
potevano indossare veli sul capo, riservati alle "donne per
bene". li legislatore arrivava a decretare l'altezza delle
acconciature e l'ampiezza dei copricapo: la periodica uscita di
norme suntuarie con aggiornamenti delle misure e vincoli fa
intuire quanto tali norme venissero disattese e superate dalle
dame delle classi alte e nobili così come dalle meretrici che
inventavano ed aggiravano regole e limiti, venendo in seguito
imitate, per moda, dalle classi intermedie.
In un contesto come quello rapidamente delineato, è
evidente che, da tin lato, l'alto costo degli abiti colorati,
ancora più elevato se decorati e ricamati, e dall'altro, la
funzione di rispettabilità che era loro delegata all'interno di
23

una comunità, rendessero difficile praticare il travestimento
anche se temporaneo come quello che si attua nel tempo
parziale della rappresentazione (posto che si abbia
consapevolezza di partecipare a un evento spettacolare e non
piuttosto a una pratica devozionale ), pena l'esclusione dalla
comunità sociale.
L'abito che fa il "monaco" e quello che fa il "diavolo":
ovvero l'abbigliamento nella Sacra Rappresentazione
In un' epoca, nella quale la cultura dominante si pone
come antitetica al concetto medesimo di teatro , pur essendo
la spettacolarità riconoscibile in molteplici manifestazioni
formali, non è facile stabilire il metodo con cui riconoscere
modelli in un apparato cerimoniale, quello della Sacra
Rappresentazione, che rimane metaforico e metonimico.
Le gerarchie ecclesiastiche ufficialmente e veementemente
condannano spettacoli nei quali vedono «vanità e pazzie
false, nelle quali gli uomini si rammolliscono in donne, quasi
si vergognino di essere uomini, i chierici si mutano in soldati,
gli uomini si mascherano in larve di demoni» , nonostante le
donne, considerate diaboliche tentatrici, siano totalmente
assenti dalla scena.
Nei secoli XI e XIII gli interpreti si limitavano a esibire
metaforici, significanti, sacri panni lasciando
all'immaginazione degli astanti l'interpretazione dei significati;
così i diaconi indossano la dalmatica e l'amitto nei ruoli
femminili e aggiungono ali (piumate?) e fiori di giglio alla
stola bianca per indicare gli angeli: «due chierici di secondo
rango vestiti con tuniche e cappe e portando bastoni e
bisacce come pellegrini» in processione accompagnavano «un
sacerdote, vestito di alba e amitto, a piedi nudi, portando una
croce in mano» oppure «un chierico di grado maggiore e
vestito di dalmatica e amitto, il capo legato al modo delle
donne, risponda: Testimoni angelici, il sudario e le vesti.
Quindi mostri e dispieghi da una parte un lenzuolo come
24

fosse un sudario, e dall'altra parte come fossero vesti» .
Un aiuto alla nostra immaginazione viene dagli alto rilievi
del duomo di Modena, nei quali le pie donne sono ritratte con
la barba.
Col passare del tempo la rappresentazione si arricchisce di
dettagli ornamentali.
Uno mantello da Devozione; doie veste de zendado nero da Agnoglie; una
camicia dal Signore del Venardì Santo; doie paia d'ale de Agnoglie; doie
capelglie roscio da Cardenale; uno mantello bianco da Devozione per
Sancto Giovagne; tre paia de guante dai Masgio; XI capelline da
Apostoglie; una tonacella per Cristo lo sterpiccio e la cacioppa collo velo e
la faccia del Demonio; una veste incarnata de cuoie da Cristo, colle calze
de cuoio incarnate, tre chiuove dai crocefisso; septe veglie nere da le
Marie .
È una parte dell'inventario stralciato da una Lauda
Drammatica, del 1339, forma tra il devozionale e lo
spettacolare, alla quale si fa risalire l'origine del teatro
italiano, che dimostra un interesse, fiorente fin dalle origini,
per i dettagli dell' abbigliamento quasi oggetti di attrezzeria -
guanti, cappelli, veglie nere (veli da veglia funebre) - prima
ancora che per costumi veri e propri, che pure non mancano,
come l'abito color incarnato di Cristo.
Più tardi con il complicarsi della drammaturgia e
l'accresciuto numero dei personaggi, la ricostruzione storica
non disdegna di accostare abiti codificati dall'iconografia
ufficiale ad altri di fattura contemporanea sui quali la libera
interpretazione delle Confraternite poteva sbizzarrirsi.
Il manto della Vergine a coprire il capo, la veste di Cristo,
il panno che copre i fianchi sulla croce, benché codificati, potevano
presentarsi in varianti cromatiche: le madonne
bizantine avevano manti rossi (al posto di quello azzurro più
frequentemente raffi
gurato in Occidente) o color oro, nuances considerate di
maggior pregio; si potevano ricamare scritte devozionali, per
esempio Ave Maria, con filo d'argento e perle di diversa
grandezza, come ancora si vedono nelle feste patronali
tradizionali.
In latino, lingua ufficiale della Chiesa, nella prima metà del
Quattrocento, è compilato un accurato inventario di gioielli e
vestiti colorati necessari alla Passione allestita dall'
Arciconfraternita del Gonfalone e rappresentata periodicamente
nello spazio archeologico del Colosseo romano .
25

Se i repertori tratteggiano utilmente le forme apparenti di una
Sacra Rappresentazione:
Uno manto nero de panno della Nostra Donna. Una vonna de panno nero
per la Nostra Donna
Dai mantelle delle Marie, uno cilestro, l'altro roscio.
Quattro mantelli de panno de cilestro per li mandatari .
Item, dai tele de bochaccino azuro per la Nostra Donna.
Item, uno piezzo de tela verde de canovaccio.
Item, uno cordone de cegnere et uno camisecto dall'angelo stracciato .
Anche i registri per le spese sono efficaci testimoni degli
aspetti materiali e logistici dell' evento, anche se insinuano il
dubbio che per pagare i fornitori dei diavoli si può procedere
con meno sollecitudine di quella usata per "pacare" o placare
le richieste del fornitore di costumi destinati a ruoli venerabili:
E adì 12 [aprile] detto ò pacato a mastro Tornavo calzetaro carlini
quatordici per uno paro de calze per Cristo e per palmi de panno incarnato
per lo vestito de Cristo. E adì 14 de giunio ò pacato a Torneo de Palitto
fiorini dai li quali sono per tanti mascheari de diavoli [...] che à date a la
Resurressione .
Personaggi degni di rispetto sono anche i progenitori del
genere umano e così durante il Jeu d'Adam, che risale alla
metà del XII secolo un testo ritenuto convenzionalmente un
momento alto di spettacolarità - secondo le didascalie,
apprendiamo come di fronte al «Salvatore vestito di una
dalmatica Adamo sia vestito d'una tunica rossa, Eva di una
bianca veste femminile e d'un peplo bianco» .
Consapevoli che anche il personaggio di Eva sarebbe stato
interpretato da un ragazzo, notiamo che «dopo aver mangiato
il pomo Adamo, in modo da non essere mai visto dal popolo si
spoglierà delle sue ricche vesti», cioè l'attore si cambierà in
uno spazio (per noi sconosciuto) che funge evidentemente da
camerino e forse non è del tutto fuori scena (un paravento di
verzura?) per poi uscire nuovamente alla vista del pubblico, in
un aspetto del tutto umano e penitente.
Ci aspetteremmo di vederlo comparire totalmente nudo ;
invece «indosserà poveri abiti fatti di foglie di fico» .
26

La nudità oltre che volgare è indice di basso rango e di
follia, e forse ai nostri progenitori benché colpevoli spettava
un'illustrazione più decorosa, quindi abiti poveri fatti di foglie
di fico, con esplicita allusione alla copertura delle pudende,
con la puntualizzazione di abiti poveri contrapposti alla tunica
rossa e peplo bianco paradisiaci.
I personaggi più lontani dall' ortodossia dogmatica, i diavoli
(non di rado, interpretati da giullari), potevano osare libertà
linguistiche, gestuali e costumistiche: abbigliati con pelli
animali da uomini selvatici, con protesi zoomorfe (zampe e
artigli posticci sulle mani).
La pittura gotica ci ha tramandato «figure a metà strada
fra il buffone di corte ed il maligno i macabri cortei dei Trionfi
della morte: camposanto di Pisa» .
Quando la vena satirica si faceva più aspra, il vestito
diabolico del giullare a colori, giallo e verde, poteva venire
parzialmente mascherato da una tonaca da frate.
Nell' ambito dell' ortodossia, ma ormai svincolati dalla
rigida tutela ecclesiastica, le comunità predispongono
rappresentazioni di drammi liturgici ricchi di apparati visivi,
inventano nuove ambientazioni e sostengono
economicamente l'intera manifestazione tramite le confraternite,
associazioni composte da religiosi degli ordini minori e
laici.
Uno dei testi più affascinanti nella sua ambiguità di
spettacolo altomedievale è la Cena Cypriani (876 d.C.) che
testimonia una ricchezza di oggetti, arredi scenici e costumi,
destinata a sfatare il pregiudizio di un teatro semplificato e
disadorno.
Il testo di derivazione religiosa, con ampie confluenze
profane dal grottesco all' osceno nella forma sfuggente tra il
mimo conviviale e la pantomima - che, secondo Michail
Bachtin ha subito varie stesure e modificazioni , trascritto nel
IX e rimaneggiato fino al XII secolo, prevede diversi cambi
d'abito per gli attori alcuni dei quali, per esempio lo Scurra
Crescentius che l'autore nomina nel prologo , professionisti
(scurra).
La forma della lauda drammatica, non di rado, veniva
27

contaminata dalla festa pagana, come nel caso della Festa dei
Folli. Fin dal 911, l'imperatore Corrado concesse "tre giorni
per divertirsi": carnascialesche o in altri momenti dell' anno si
erano mantenute vive forme espressive, condannate dalla
Chiesa che le considerava scurrili e licenziose, e che
godevano di un alto gradimento popolare.
Di esse abbiamo una descrizione in Rabelais:
i suoi diavoli erano tutti camuffati con pelli di lupo, di vitello e di
montone, e mascherati con teste di pecora, corni di bue e strambi arnesi
da cucina, e cinti da grosse corregge, alle quali pendevano i campanacci
da vacche e sonagliere da muli con spaventoso rumore; e tenevano in
mano, chi bastonacci neri pieni di razzi, e chi lunghi tizzoni accesi sui quali
gettavano ogni tanto manate di pece in polvere, che facevano un fuoco e
un fumo tremendo.
Il documento iconografico, più complesso ed esaustivo, per
lo studio della Sacra Rappresentazione è la miniatura con il
Martirio di Santa Apollonia.
In un libro di preghiere francese della metà del Quattrocento
viene dipinto in forma di rappresentazione il supplizio della
santa: lo spazio circolare che racchiude carnefici, martire e
spettatori, il doppio livello - logisticamente inteso - sul quale
sono distribuiti gli astanti che osservano e non agiscono
direttamente, molto ha fatto meditare gli esperti, ma
parecchio ha rivelato.
La veste candida e lunga della santa (attore? - certamente;
donna? - difficilmente), le giubbe rosse accompagnate da
brache bicolori dei carnefici (attori), il saio azzurro col
cappuccio dei sacerdoti (autentici, probabilmente), le vesti
corte dei musici (professionisti o chierici musicisti), le lunghe
gonne con farsetto delle dame con cappelli a punta completi
di velo (spettatori), i costumi in una certa misura animaleschi
dei diavoli (attori) entro la Bocca dell'inferno, anch'essa
d'aspetto ferino (scenografia), pur possedendo ciascuno una
propria inconfondibile specificità, sono tutti abiti ascrivibili alla
coeva moda corrente nel Nordeuropa.
A Firenze una forma molto evoluta di Sacra
Rappresentazione ricca di macchine sceniche sfrutta lo spazio
della chiesa come una grande sala teatrale e coinvolge nel
ruolo di tecnici ed apparatori nomi pregevoli del Rinascimento
28

figurativo artistico: Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti,
Giorgio Vasari, Bernardo Buontalenti .
Rileggendo la precisa cronaca del vescovo Russo Abramo di
Souzdal, che ebbe la fortuna di assistere nel marzo 1439 a
Firenze alla ricchissima Annunciazione nella chiesa della S.S.
Annunziata, si estraggono preziose informazioni sul costume:
Tribuna e scala sono coperte da tende. La tribuna deve raffigurare le sfere
celesti, donde Dio Padre manda l'angelo Gabriele alla santa Vergine: in
essa vi ha un trono dove sta assiso un uomo di aspetto maestoso rivestito
di panni sacerdotali, con diadema in capo e l'evangelo nella mano sinistra
Loo].
Quattro fanciulli incoronati e vestiti da angioli con un cembalo in mano
o una cetra o un tamburino stanno l'uno in faccia all' altro sul cerchio
maggiore, frammezzo ai lumi .
L'aspetto di Dio Padre e degli angeli corrisponde a quanto
possiamo facilmente immaginare, poi osserviamo il
personaggio della Madonna «a sinistra v'è un letto di legno
ornato anch'esso di magnifiche stoffe e a lato al guanciale un
seggio riccamente coperto.
Vi sedeva sopra un bel giovane, vestito di ricchi abiti
femminili, con corona in capo e nelle mani un libro che
leggeva in silenzio, e rassomigliava benissimo alla Vergine
Maria» .
La Madonna, interpretata da un giovane maschio, viene
rappresentata non come l'umile sposa di un falegname ma
come una colta (legge) e ricca (stoffe magnifiche coprono
letto e poltrona) sposa o figlia di mercanti:
sullo stesso palco stavano quattro uomini travestiti, con barbe lunghe e ca
pelli rabbuffati, con piccoli cerchietti d'oro in testa. Erano vestiti semplice
mente con camici lunghi, larghi e bianchi e cintura: una stretta fascia
scarlatta andava loro dalla spalla destra al fianco sinistro: l'aspetto loro e
il panneggiamento era di Profeti. Anche tutto questo, come quello della
tribuna dirimpetto, coperto di panni preziosi italiani e francesi e cortine
rosse .
Anche i profeti sembrano opulenti mercanti, desiderosi di
esibire i loro abiti rosso e oro, più che ascetici saggi; o
almeno sono rappresentati come santi saliti agli onori del
cielo e degli altari.
Altri «fanciulli vestiti di bianco» attorniano l'angelo Gabriele
che «è un bel giovane, vestito di un abito bianco come la
neve, ornato d'oro», che risalirà in cielo tra fuochi d'artificio e
stupore degli spettatori incantati.
29

Approfittando sempre dello stesso testimone, il vescovo
Abramo, ci spostiamo nella chiesa di S. Maria del Carmine per
assistere, il 14 maggio 1439, all'Ascensione di Cristo:
«Quand'è venuto il momento, si alza questo drappo il che
vuol dire che si apriranno le porte del cielo: e dentro si vede
un uomo, con corona in capo, raffigurante il Padre celeste.
Attorno a lui una quantità di fanciulli con flauti, cetre e
campanelli» .
Al nostro testimone pare ormai superfluo descrivere
l'abbigliamento degli angeli, si ferma a descrivere con
maggiore precisione i movimenti di tutti i figuranti e i
meccanismi delle funi che muovono gli attori sopra le teste
della «molta gente», anche perché la drammaturgia della
rappresentazione è divenuta più complessa.
Resta tuttavia da conoscere il protagonista, Gesù,
personaggio comunque impegnativo: «viene innanzi uno in
aspetto di Figliuol di Dio, dopo pochi minuti ritorna fuori
accompagnato da due giovani vestiti da donne, che
raffigurano la santa Vergine e Maria Maddalena» , quasi il
nostro testimone faccia un atto di fede, ma non di
apprezzamento, come in altri punti, sull' abbigliamento delle
due donne.
«Gli apostoli vanno a piè nudi, alcuni barbuti altri no, come
erano realmente», il che significa che gli altri personaggi,
anche se non specificato, indossavano scarpe all'uso
fiorentino e quindi non degne di nota.
Il vestito del giullare
Nei secoli bui del Medioevo accanto al teatro religioso delle
sacre rappresentazioni, era vitale e contiguo uno spettacolo
laico, nel quale l'abito come segno della professione era
volutamente riconoscibile e doverosamente stravagante.
30

Il professionista medievale più caratteristico è il giullare il
quale opera in uno spazio e in un tempo "socialmente
diverso". li tempo dell'uomo medievale appartiene a Dio e la
società deve rispecchiare il suo ordine: da questo equilibrio lo
spettacolo è escluso.
L'istrione, sia esso menestrello, mimo o giocoliere perciò può
essere accolto nella società medievale cristianizzata, in un
tempo "sospeso" (rispetto al divino) quale quello della festa
(matrimonio, nascita, carnevale o festa del raccolto): il
teatrante straniero, spesso, ospite sempre (della comunità o
del signore locale), estraneo alla vita quotidiana esaspera la
sua difformità anche attraverso il costume, così in Francia, si
rade la barba e i capelli, e in genere prende a vestirsi in modo
anomalo, molto vistoso, specie con quell' abito di seta
vergata, di due colori accostati nel senso dell' altezza, che ne
diventa segno caratterizzante.
In questo modo il giullare compie un'operazione analoga a
quella con la quale si sceglie un nome d'arte, rifiutando cioè
quell'identità sociale che l'abito da sempre assegna al proprio
portatore, e che del resto per il suo caso non è prevista.
Così, anche per questa via, si autoconsegna al territorio degli
emarginati, assumendo un'identità vestimentaria fittizia che
lo colloca in un universo spiazzato e spiazzante in cui convive
col classico rappresentante di chi è senza identità, il matto,
col quale tende a confondersi.
L'abito a più colori, spesso a righe, è segno di diversità
malefica nella cultura medievale che vedeva nei tessuti rigati
un segno demoniaco: è l'ipotesi di Michel Pastoureau.
Partendo da tale presupposto e indagando sull'origine e
diffusione di questa superstizione , lo studioso francese ha
seguito nel corso dei secoli il filone negativo e quello trasgressivo
«del tessuto vergato», fino a collegarlo all' abito del
carcerato.
La stoffa del diavolo che fa scandalo in quanto diversa,
appariscente, indiscreta.
Altri studiosi distinguono secondo i secoli e le zone culturali:
nell'area italica non vi era equivalenza fra rigatura ed infamia, una
corrispondenza forse altrove rilevabile. Nei paesi germanici ad esempio
vesti a righe risultavano imposte o riservate ai bastardi, ai servi o ai
31

condannati, mentre in area italica vesti rigate o scaccate erano al
contrario assai gradite, ma non accessibili a tutti .
Inizia in quest'epoca una pratica che si manterrà per secoli,
visto l'alto costo dell' abbigliamento fino all'invenzione dei
telai meccanici, il passaggio di capi di vestiario dal nobile all'
attore, come premio, e soprattutto come segnale di liberalità:

appresentazioni antiche non sono rare: manifestazioni che
tengono vive le tradizioni perduranti o nuovamente
ripristinate, riempiono in ogni mese dell'anno centri piccoli e
grandi dell'Europa intera.
Passioni o esibizioni di fatica sportiva a maggior gloria di
Madonne o santi patroni sono numerose e piacevoli occasioni
per vedere dei moderni in abiti medievali.
Il patrimonio iconografico al quale si fa riferimento è
generalmente ispirato agli affreschi di Piero della Francesca o
alla quadreria raffaellesca; più raramente si guarda ai cicli di
Giotto.
Bruegel resta il maestro ispiratore di una vasta area
nordeuropea .
Il Medioevo spettacolare del "teatro prima del teatro" è
difficile da mettere in scena: chi ha reso vivo lo spirito mistico
(recitando lo Stabat Mater come Franca Rame e Laura Curino
) o propone una religiosità intrisa di carnalità pagana (Dario
Fo, con il suo straordinario Mistero Buffo) tende a
universalizzare il messaggio e veste in abiti assolutamente
neutri, per lo più a noi contemporanei, che leggiamo come
aniconici nel colore e nella forma.
Anche l'attrice Ermanna Montanari cimentandosi nel 1991
in una Rosvita, la monaca drammaturga medievale, la pose in
scena, senza attrezzi né scene, con un' ampia e lunga veste
dorata, senza tempo.
Tra teatro e cinema , è degna di segnalazione
l'autobiografia ideale scritta da Carmelo Bene , poi spettacolo
teatrale nel 1966, prima di essere un film: Nostra Signora dei
Turchi.
Vi si allude a un Medioevo arcaico, culturale e
immaginario, che trae spunto dall'invasione e martirio patito
realmente dai cittadini di Otranto, per mano di invasori turchi.
Non si tratta di una ricostruzione filologica nei costumi, ma
di una rappresentazione nella quale le armature antiche e le
vestaglie vellutate del protagonista si mescolano a drappi
rosso sangue, in mezzo ai quali una sensuale amata dal
33

faustiano nome, Margherita, abbigliata come una Madonna
sugli altari è, tuttavia, oggetto di attenzioni carnali, non «più
in piedi, [è] a letto, tra le lenzuola, coperta fino al collo e
fuma sfogliando una rivista femminile» .
Più aderenti all'iconografia ufficiale tratta da affreschi e
tavole dipinte, i costumisti del cinema italiano ed europeo
tendono a far indossare costumi costruiti in modo
genericamente storico.
Pur andando per scelte soggettive che privilegino gli aspetti
costumistici deve essere ricordato almeno Il Settimo Sigillo
(1957) di Ingmar Bergman e non trascurato il dolente
Magnificat (1992) di Pupi Avati.
Con lo stesso arbitrio segnaliamo per l'originalità e la
ricerca verso aspetti diversmcati dei personaggi e dei loro
abiti in particolare i film di Mario Monicelli L'armata
Brancaleone (1966) che aveva i costumi di Piero Gherardi e il
"sequel" Brancaleone alle crociate (1970) con lo stesso
regista :ma con i costumi di Mario Garbuglia.
A mio parere, i mondi estratti dalla letteratura e ricreati da
Pier Paolo Pasolini: Decameron (1971), I racconti
di'Canterbury (1972), Il fiore delle mille ed una notte (1974),
meritano di essere visti almeno per i costumi di Danilo Donati.
Straordinari oggetti di vestiario, autentiche sculture,
originali nei materiali e nelle forme (cuciture rovesciate e
sfrangiate per dare un carattere arcaico all' abito), questi
capolavori del maestro Donati sono stati accuratamente
conservati dalla sartoria Farani che li aveva prodotti, e ora
sono catalogati a disposizione degli studiosi: è stato possibile,
infatti, ammirarli nella mostra "tralvestimenti" .
34

Gli ornamenti per la tragedia
o per il dramma pastorale fra
Quattrocento e Cinquecento
Il teatro umanistico e la commedia accademica
Accanto a una vasta area di spettacolarità e prima della
rappresentazione di La calandria del 15 13 alla quale si fa
tradizionalmente risalire la nascita del teatro moderno in
Occidente, la messa in scena di testi latini (commedie di
Plauto e di Terenzio) e greci (i tre tragici maggiori) nel secolo
xv, presso alcune corti italiane - Ferrara, Firenze, Roma e
Mantova - preannuncia forme identificabili come teatro.
Si tratta, come è noto, di spettacoli in un ambiente
circoscritto, cortese, colto, nel quale a lungo sopravvive il
pregiudizio di un teatro romano nel quale la lettura del testo
fosse disgiunta dalla mimica e quindi da necessità
iconografiche.
Le diverse stampe di Terenzio uscite dalla fine
Quattrocento fino all' edizione veneziana del 1574 mostrano
«teatrini di carta» dalle cui tende escono personaggi
abbigliati alla moda, precisi nella definizione dei caratteri, ma
alieni da un qualsiasi interesse archeologico per il mondo
latino.
L'umanista Tommaso Inghirami, che assunse il
soprannome di «Fedra» per averla interpretata nell'Ippolito di
Seneca nel 1486 a Roma, celebre anche per il ritratto che gli
fece Raffaello (FIG. 3), è l'apprezzato inventore dei costumi
per la rappresentazione, tra le altre, del Poenulus a Roma nel
1513.
Nulla più di una "sensazione di classicità" che trapela dai
dettagli, le calze color carne a fingere le gambe nude «ad
imitazione delli antiqui» ma sui quali prevale il senso del
decoro lussuoso, quando ai toni dell'oro e dell'argento con
pietre si mescolavano gli azzurri degli stivaletti di cuoio:

strataite et tutti i ditti abiti eranno strataiati» .
Insomma di seta cangiante e come conferma un altro
cronista «elegantissimi e ricchissimi tanto che» i personaggi
femminili Adelphasio e Anterastile compaiono «non in habito
di meretricule, ma con tanta pompa et gravitate che con la
loro apparentia due gran reine rappresentavano» .
Questo deve far presumere che si trattasse di abiti alla
moda del tempo se perfino i cronisti osservano che ci si era
«al tutto partiti dalla verisimilitudine, dato che vecchi e
poveri e ladroni hanno abiti da gran signori e sono giovinetti
mansuetissimi et gratiosi».
Livree d'oro per sfilate, tornei, carri allegorici.
Leonardo da Vinci
Analogo clima si avverte nell' ampia serie di manifestazioni
parateatrali o preteatrali che dir si voglia, come sfilate,
cerimonie di possesso, ingressi solenni, matrimoni e
incoronazioni: segnale forte e vistoso dell'autorità al
contempo, festa nobile esibita come atto pubblico accondisceso
a svago popolare.
Entro un'effimera scenografia, dall'arco trionfale di verzura
all' arco tridimensionale" all' antica", costruito in legno e
stucco, appariscente sfila l'abito del potente.
Nel 1469 i figli di Piero di Cosimo de' Medici partecipano a una
giostra indossando: Lorenzo «una mezza giornea di velluto
alessandrino, ricamata di tre gigli a uso dell'arme del re di
Francia, frangiata di frange d'oro e di seta alessandrina»;
Giuliano «un giubellino di damaschino broccato d'ariento, con
stringhe alla divisa alle braccia, suvi un gonnellino sanza
maniche di raso alessandrino, ricamato di perle e argenterie»,
con un berretto nero sul capo anch'esso ricco di perle alle
quali si aggiungevano delle penne; evidentemente vesti da
parata non abiti adatti a un esercizio bellico e semplicemente
ginnico.
Abiti e insegne (il palio è un drappo disegnato da un artista
che va in premio al vincitore di una gara o torneo) vengono
disegnati da artisti come Verrocchio, Vasari o Leonardo.
36

Quest'ultimo, infatti, progettò e si impegnò nella
realizzazione della Festa del paradiso, per Ludovico il Moro
signore di Milano, nel 1489.
I codici leonardeschi rimandano a prove di costume che è
difficile attribuire a una festa piuttosto che all'altra, «fanciulle
danzanti» con fluttuanti «abiti all'antica», accanto a
dettagliati corpetti per fanciulla, efebo o cavaliere.
Negli schizzi leonardeschi si leggono tuttavia insieme alla
forma il ricamo per il personaggio femminile o nel busto per
ragazzo l'intreccio delle trame e dei nastri a creare un motivo
spighettato, e nell'uomo a cavallo gli strati degli abiti:
intuiamo una giacchetta a maniche corte sotto la quale si
vede un corpetto decorato, le maniche con tessuto a rete
larga arrivano al polso, pantaloni aderenti lunghi al ginocchio,
cappello a punta, con penne.
In omaggio a Isabella d'Aragona, moglie del duca Gian
Galeazzo Sforza, otto ballerini furono vestiti alla spagnola:
«con cappette factte a quarti, mezo brocato d'oro et mezo
veluto pian verde; et le donne spagnole erano tute vestite di
seta, con li suoi mantelli de varii coluri, con molte zoglie»,
seguono poi altri balletti «quattro maschare vestite a la
polacha, con caviare in testa lunghete arizate, con una
ghirlandeta d'erba verde in testa, con le penne de scargeto
dentro, con manteliti de raxo negro curti, con calce murele
scure» .
I quadri coreografici prevedono elementi esotici di un
Oriente non troppo distante «a la ungarescha molto
honorevolmente, con turche de brochato d'oro rizo et de
seta».
A identificare la nazione che rappresentano bastano a
volte particolari degli stivaletti, «così le calze, con certi
mongini facti a la todesca fino a la polpa de la gamba» .
37

Ancora Leonardo da Vinci sarà chiamato a disegnare costumi
«esendo io in chasa di messer galeazo da sanseverino a
ordinare la festa della sua giostra», se è corretta
l'interpretazione di queste sue note, davvero curiosi, perché
altre cronache raccontano che Galeazzo Sanseverino su un
cavallo trasformato in belva esotica, con un elmo in testa
sormontato da corna e serpenti, precedeva il gruppo dei suoi
dieci staffieri in abiti da «omini salvatichi» .
Per un cavaliere veneziano, Antonio Grimaldi, nel 1591,
secondo il famoso codice Arundel ", Leonardo schizza un
costume da torneo al quale aggiunge note (quasi) sartoriali
per dimensioni, colori e accessori:
La sopravesta del chavallo fia di semplice oro tessuto, seminata di spessi
occhi di pagane, e questo s'intende per tutta la sopravesta del cavallo e
dell'orno. TI cimiero dell' orno e 'l suo torchione di penne di paon in
campo d'oro. Sopra dell' elmo fia una meza palla la quale ha signmcazione
dello nostro emisperio in forma di mondo, sopra il quale fia uno paone
cholla choda distesa che passi la groppa.
La genialità di un Leonardo costumista, che vediamo intento
quasi a realizzare in carta pesta e tela una

Nella festa cortese, che può assumere anche aspetti
proteiformi e compositi con intrecci di sacro e profano,
medievale e rinascimentale - si veda il tema della Danae o del
presepio meccanico leonardeschi - per quanto riguarda i
costumi, si possono trovare diverse costanti: poiché il
bersaglio degli sguardi del pubblico sono i principi, i papi, i
nobili, e i veri protagonisti della festa (nuziale, di possesso o
di accoglienza), il loro abito ma anche quello dello spettatore
ammesso deve essere considerato come costume
appositamente progettato per l'evento.
Tale costume indossato con il fine della partecipazione alla
festa deve rispettare il canone del decoro.
I gradi della convenienza decorosa possono arrivare a una
sontuosità strabiliante, proporzionale tuttavia al valore che si
ritiene di dover tributare all'intera occasione festiva.
La commedia, il balletto, il dramma satiresco sono un
momento (e neppure il più rilevante) di un tempo eccellente
per committenti e/o destinatari politicamente e socialmente
autorevoli: l'abito si adegua a questa necessità.
Si veda quali aspetti il costume assumeva in un carnevale di
metà Cinquecento, a Roma:
in la piazza di San Pietro fu fatto un giuoco di canne da trentadue
spagnoli, li cui capirono il conte d'Altamira e don Gabriella, il qual
reverendissima ha vestiti alcuni dei suoi, et donatogli parte delli dinari da
poterse mettere in ordine. Erano tutti vestiti ad un modo, con certe veste
lunghe alla moresca, di raso incarnato e bianco, di sopra havevono come
un albernuzzo, cuscito davanti, di damasco turchino et da piedi una
francia larga quattro dita di fil d'argento et in testa una berretta lunga pur
di domasco turchino con certi legami di tela d'argento, et ornamenti di
velo, le maniche erano di varii colori, secondo che ogn'uno l'haveva volute
fare , havevono vestiti del medesimo colore dui che sopra mule sonavano
timpani grandi, et dui buffoni e trombetti .
Il cronista, dopo aver raccontato le fasi del gioco, per la verità
non troppo raffinato - una specie di corrida, poi una battaglia
con le canne, a cavallo in mezzo ad acqua e fango -, descrive
la sfilata dei nobili

Di seguito alla cena vera e propria:
comparsero XlIII maschere, vestite dal cardinale di San Giacomo, le quali
io non ho vedute, ma ho inteso ch' erono XII pellegrini con un giubbone et
corsalli di velluto pavonazzo et giallo, fatti a liste larghe quattro dita, et
nel fine di ciascheduna lista v' era un rivellone largo un dito di tela
d'argento con fodera di brocca d'oro bianca, di bianco erono le calze et
scarpe, di sopra uno mantelletto di pellegrino di velluto giallo fodrato di
taffetà pavonazzo, con un cappello delli medesimi colori, nel mantelletto
havevono una cocchiglia racamata di tela d'argento; v' era una donna con
sottana di raso bianco e pavonazzo, et di sopra un mantelletto di velluto
et al cappello, alla livrea di pellegrini; di più v'era un hometo tutto vestito
di raso giallo. Quelli del fondaco che hanno data la robba mi hanno detto
che San Jacomo ha speso in la livrea del dì e de la sera più di 1300 ducati,
ma non si crede che siano stati tanti .
il testimone, fortunatamente per noi, è più attento ai dati
formali, alla ricchezza al costo dei vestiti - tanto da andare a
intervistare il mercante fornitore delle stoffe - che al
significato allegorico dei figuranti e ballerini che poi
inviteranno le dame a danzare.
Presente a Palazzo Farnese lo stesso osservatore descrive la
festa con la commedia: festa frequentatissima da dame, la
visione della commedia Clizia di Machiavelli è preceduta da
«la caccia de' tori»: la commedia oltre a un «Gli histrioni
recitarono convenientemente» non merita agli occhi del
Sernini - segno che gli abiti non sono rilevanti, o differenti da
quelli consueti per dei nobili partecipanti a una festa - mentre
al dopo cena il cronista pone attenzione minuziosa:
erano giovani romani e camerieri di nostro signore: havevono in testa una
berretta lunga di velluto cremisi con certa tela d'oro in campo verde [...]
un giubbone di tela d'oro in campo rosso et calze del medesimo colore,
senza scarpe, con telette d'oro verde, in più luoghi fatt' a fogliame, che in
genere suo stettono assai bene. Comparse poi un'altra livrea di tre .
Questi non sono servitori, ma nobili anch'essi vestiti di velluto
azzurro ricamato d'oro; senza scarpe ma con calze o stivaletti
di stoffa, coperti di foglie finte.
In un ultimo colpo di scena arrivano sei giovani nobili, la cui
comparsa merita l'esclamazione «L'abito di costoro è
impossibile descriverlo: bisognerebbe mandarlo dipinto» .
40

Al contrario, ne dà una lunga descrizione nella quale
segnaliamo «un cappello di velluto cremesi, a guisa di celata
antica» da cui si evidenzia il gioco allusivo alle armature
antiche, ma non certo la volontà di ricostruirle, e l'uso, già
visto, di donare agli attori capi di vestiario: «a tutti quelli che
recitorno ha donato un giubbone di raso cremesi, un par di
calze di scarlatto, una cappa».
Le teorie sul costume teatrale
La commedia nata nelle corti, le sfilate che mescolano
elementi colti con istanze politiche e svaghi popolari e le altre
di manifestazioni spettacolari suscitano, nei letterati coinvolti
nelle cerimonie, una mole di quesiti ai quali si cercano
soluzioni attraverso manuali composti sotto forma di
esortazioni, discorsi, dialoghi, dedicati ufficialmente ai principi
mecenati ma diretti agli organizzatori.
A coloro che si occupano della materialità del teatro e
quindi anche dei costumi, si pongono grosso modo due grandi
questioni: la prima è come mantenere alta l'attenzione degli
spettatori in manifestazioni spettacolari che ormai non sono
più eventi eccezionali, ma ricorrenti.
La seconda è come si potesse rimanere fedeli al concetto
cardine di "decoro della festa" introducendo costumi esotici
(espediente che so stenta la curiosità dell'uditorio, insieme ad
altri fattori come la presenza corposa della musica e
l'ostentazione di un macchinismo teatrale sempre più
complesso): abiti di paesi e popoli lontani conosciuti tramite
disegni e reportages compilati da esploratori, missionari e
mercanti parevano inadeguati agli usi europei.
Infatti la nudità di alcuni popoli lontani, gli indiani
d'America o di tribù africane, veniva mascherata in scena
sempre da tute aderenti (antenate della calzamaglie) "color
carnicino" o bruno, per i neri.
il drammaturgo ferrarese Giovan Battista Giraldi Cinthio nel
Discorso sulle tragedie del 1545 raccomanda che si ponga
attenzione particolare ai costumi degli attori :
41

né si dee porre molto studio nella scena, ma intorno agli istrioni, perché
debbono anch' essi aver movimenti, parole e vesti convenevoli alla azione
che si rappresenta. E quantunque i grammatici latini diano l'ordine del
vestir della commedia ma che più tosto vi acconciate all'uso dei nostri
tempi, qualunque volta sia da voi messa commedia in scena .
Giraldi Cinthio da uomo colto qual è sa che gli antichi parlano
di palliata, praetexta o toga, ma ben conoscendo anche gli usi
del suo tempo consiglia costumi moderni purché non più
sontuosi di quelli degli spettatori: «fussero vestiti gli istrioni
comici d'abiti grandi e magnifici non sarebbe stato confacente
Le sue preferenze vanno agli abiti originali esotici, «siano gli
abiti degli istrioni di lontano paese.
Perché la novità degli abiti genera admirazione, e fa lo
spettatore più intento allo spettacolo che non sarebbe se
vedesse gli istrioni vestiti degli abiti ch' egli ha continuamente
negli occhi» .
Dopo i medievali secoli di paura verso gli stranieri, soprattutto
gli arabi del Mediterraneo o i turchi assalitori delle coste,
come delle navi mercantili, ormai, «il costume turco e
moresco non risulta più un travestimento del tutto estraneo e
diviene anzi un elemento fisso dei trionfi, delle giostre, delle
feste e delle danze di corte di tutto il Rinascimento», osserva
Nicola Savarese raccontando il nuovo clima avviatosi tra
l'Europa e il Medio Oriente, «così i costumi turchi dei trionfi e
dei cortei non costituiscono più l'evocazione del nemico ma
soltanto una serie di figure esotiche, preziose, inoffensive» .
Leone de' Sommi (1525-1592), cortigiano presso la
famiglia Gonzaga di Mantova, scrive alla metà secolo XVI i
Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche , nei quali tre
personaggi espongono dettagliatamente le modalità di una
messa in scena ideale: dai testi alla recitazione, ai «modi del
vestire».
Veridico dichiara «in caso alcun mi servirei di mascare, né
di barbe posticcie, perché impediscono troppo il recitare», e
nel caso che un giovane imberbe dovesse interpretare il ruolo
di un vecchio

Anche de' Sommi dimostra di conoscere gli antichi, ma
raccomanda di scostarsene subito e di preferire la sontuosità:
ch'io mi sforzo di vestir sempre gl'istrioni piu nobilmente che mi sia
possibile, ma che siano però proporzionati fra loro, atteso che l'abito
sontuoso (et massimamente a questi tempi che sono le pompe nel lor
sommo grado, e sopra tutte le cose, i tempi e i lochi osservar ci bisogna)
mi par, dico, che l'abito sontuoso accresca molto di riputazione et di
vaghezza alle comedie, et molto piu poi alle tragedie .
E, pur rispettando verosimili rapporti di scala sociale,
Né mi restarei di vestir un servo di veluto o di raso colorato, purché l'abito
del suo patrone fosse con ricami, o con ori, cotanto sontuoso, che
avessero fra loro la debita proporzione; né mi condurci a vestire una
fantesca d'una gonnellaccia sdruscita, né un famiglio d'un farsetto
stracciato, ma anzi porrei a dosso a quella una bona gamurra et a questo
uno apariscente giacchetto, accrescendo poi tanto di nobile al vestire de i
lor patroni, che comportasse la leggiadria de gl' abiti ne i servi .
li problema della cattura dell'interesse del pubblico è ben
presente a Leone de' Sommi, tramite la varietà dei costumi
che a suo parere aiutano anche a distinguere i personaggi tra
di loro:
lo mi ingegno poi quanto piu posso di vestire i recitanti fra loro
differentissimi; et questo aiuta assai, si allo accrescere vaghezza con la
varietà loro, et si anco a facilitare l'inteligenza della favola. £t per questo,
piu che per altro, cred'io che gl'antichi avevano gl'abiti appropriati et i
colori assegnati a tutte le qualità de i recitanti. Or, se io avrò (per grazia
di essempio) da vestir tre o quattro servi, uno ne vestirò di bianco con un
capello, uno di rosso con un berettino in capo, l'altro a livrea di diversi
colori, et l'altro adomarò, per aventura, con una beretta di veluto, et un
paio di maniche di maglia, se lo stato di lui può tollerarlo (parlando però di
comedia che l'abito italiano ricerca); et cosi, avendo da vestir don amanti,
mi sforzo, si ne i colori, come nelle foggie de gl'abiti, farli tra lor
differentissimi, uno con la cappa, l'altro co 'l ruboncello, 'uno co'
pennacchi alla berretta, et l'altro con oro senza penne.
Per i colori, l'autore nutre poi preferenze decise: il nero il
meno possibile, e come s'è visto l'inclinazione verso le tinte
chiare; quasi di conseguenza i preferiti sono i costumi di paesi
lontani, che permettono, a suo dire, intrecci e avventure
esotiche, ché non potrebbero accadere né interessare storie
di cui si ha consuetudine.
43

Ma perché ogni novità piu piace assai, riesce molto piacevole spettacolo
veder in scena abiti barbari et astratti dalle nostre usanze, et quindi
aviene che riescono per lo piu cosi vaghe le comedie vestite alla greca. £t
per questo, più che per altra cagione, fo io che la scena della comedia
nostra che vedrete martedi (piacendo aDio) si, finge Costantinopoli, per
poter introdurvi abiti tosi di donne come di uomeni, inusitati fra noi, onde
spero d'aggiunger vaghezza non poca allo spettacolo, oltre che piu ci
parrà sempre verisimile il veder succeder fra genti strane, e che non
conosciamo, di quelle cose che per lo piu nelle comedie si rappresentono,
che vederle acadere tra cittadini co' quali abbiamo continova pratica .
Seguendo la logica dell'inverosimile, esotico e stravagante,
l'attenzione si pone agli abiti delle scene pastorali (la
tripartizione serliana èqui data per acquisita); secondo
l'iconografia colta e immaginaria delle accademie:
circa al vestir i pastori, si avrà prima quello avertimento che si è detto
anco convenire nelle cemedie, cioè farli tra lor piu differenti che si può. £t,
quanto al generale, illor vestir sarà questo: coprir le gambe et le braccia
di drappo di color di carne et, se sarà il recitante giovane et bello, non si
disconveràlo aver le braccia et le gambe ignude, ma non mai i piedi, i
quali sempre hanno da essere da cotumi o da secchia leggiadramente
calzati; abbia poi una camisciola di zendado, o altro drappo di color vago,
ma senza maniche; et sopra quelle, due pelli (nel modo che descrive
Omero ne l'abito del pastor troiano), o di pardo, o di altro vago animale,
una su 'l petto et l'altra su 'l dosso, legandole insieme, con li piedi di esse
pelli, sopra le spalle del pastore et sotto i fianchi; et non è male, per
variare, legame ad alcuni pastosi sopra una spalla sola.
Accanto ai pastori in bella simmetria stanno le Ninfe,
preferibilmente bionde con nastri e veli leggiadri in capo, che
si debbono rendere graziose con grande cura, ricordando
sempre che sono giovani uomini a impersonarle:
Alle nimfe poi, convengono le camisce da donna, lavorate et
varie, ma con le maniche, et io soglio usare di farci dar la
salda, acciò che, legandole ce' muniIi o con cinte di seta
colorate et oro, facciano poi alcuni gomfi che empiano l'occhi
et comparano leggiadrissimamente.
Gli addice poi una veste dalla cintura in giii di qualche bel
drappo colorato et vago, succinta tanto che ne apaia il collo
del piede; il quale sia calzato d'un socco dorato, all'antica, et
con atilatura, overo di qualche somacco colorato.
Gli richiede poi un manto sontuoso, che da sotto ad un fianco
si vedi ad agroppare sopra la oposita spalla.
44

.
La prassi: uno spettacolo al Teatro Olimpico di Vicenza
Altro maestro, ma soprattutto testimone, organizzatore
di teatro fu il veneziano Angelo Ingegneri (1550-1613),
corago ufficiale di quell'avvenimento straordinario e
fortunatamente ben documentato, che fu la prima
dell'Edipo Re rappresentato al Teatro Olimpico, in
occasione dell'inaugurazione della sala voluta dagli
accademici vicentini, nel 1585.
Il trattato e le osservazioni di Angelo Ingegneri
possono essere considerati una sorta di piano
programmatico dello spettacolo in quanto redatti dal
responsabile dell' allestimento, benché editi nel 1598 e
quindi con l'intento di tramandare un avvenimento
eccellente, di per sé già collaudato e di cui i cronisti
avevano sparso già le lodi.
Le cronache parlano di ottanta costumi indossati:
impegnati nella cura di essi ben sei accademici vicentini
.
Sovrintende a tutto Angelo Ingegneri occupandosi
personalmente «oltre che della drammaturgia, di
questioni attinenti la messa in scena (coreografia,
costumi)>> .
Gli abiti, in particolare, dovevano mostrare dei
personaggi «il sesso, l'età, la condizione, e la
professione» , ma secondo la distinzione tra tragedia,
commedia o dramma pastorale, che tanta fortuna gode
presso gli intellettuali.
Vengono richiesti calzari alti, "i coturni" della
tragedia greco/ellenistica, differenziati secondo
l'importanza (sociale non drammaturgica) dei
personaggi.
L'aderenza all' epoca di Sofocle, per quello che
vediamo dagli affreschi celebrativi (il monocromo
dipinto da Alessandro Maganza nel 1596), era più
ideale che iconografica: Edipo solennemente vestito
45

aveva in mano lo scettro testimone della regalità,
mentre altri personaggi mostrano più tributi alla moda
del tempo che alla filolologia.
Stefano Mazzoni analizza gli schizzi di Maganza, tra i
quali il costume della regina Giocasta non ritratta nell'
affresco, che mostrano «una sottana secondo la nobiltà
ricca, e colla coda lunga si che la reina l'abbia lunghissima»
completa da «sopravesti di colomorello con
coda lunghissima e colle maniche lunghe e aperte e
foderate d'oro, con alcuna ricca botto natura».
Non meno ricco e alla moda era l'abito dell'indovino
Tiresia, identificato nel vecchio accompagnato da un
fanciullo, su un foglio conservato a New York, «colla
zazzera lunga, senza niente in capo, con sottana di
color bestino, ma di lana grossa, ma con sopravesta di
panno rozzo e di color tarreto, col suo bastone in mano.
Il fanciullo che il guiderà, con una zamaretta alla greca
color verde.
Ma di materia grossa, con zazzerina negra e senz' altro
in capo»
Sontuosi gli abiti, ma per differenziarne il ruolo, non
regale, ma sacrale e selvatico, la tramatura delle vesti
non è leggera, né serica, ma "grossa".
il costume del re, al contrario, doveva riassumere -
secondo Ingegneri - tutto ciò che di sfarzoso si potesse
conoscere: «sovra la zazzera un berrettino di velluto
cremisino attorno a cui s'avvolga una o due volte una
bella fascia o sia un velo ricchissimo, fuori del qual velo
si veggano spuntar le cime d'una corona d'oro, il che
averà di grave e del vago assai e darà benissimo al
teatro a conoscere per re quel tale che l'arà in capo» .
L'inventiva degli apparatori si esercita sugli abiti dei
personaggi di fantasia come gli scudieri di Edipo, che
sono abbigliati alla turca; su alcuni spettatori ottennero
l'effetto desiderato: «vi furono dei signori in quali dopo
la tragedia cercarono di mirargli da presso, non potendo
essi credere che non valessero un tesoro, come
46

gli avevano stimati in vedendo gli da lontano» mentre
un uomo di teatro, Antonio Riccoboni che vi assistette,
dissentì: «mi parve strano che in un tempo
calamitosissimo di peste si adoperassero quelle vesti
tanto
pompose, ché anco delle vesti regie è qualche
differenza, essendo alcune più allegre e altre meno e
dovendosi
adoperare le meno allegre nei tempi calamitosi» .
Si noti come l'obiezione vada all'antinomia tra gli
abiti adeguati a un contesto festoso, che a suo dire
avrebbe dalle circostanze esterne allo spettacolo, non
legate al tema, all'argomento o al tempo storico del
testo -, ben consapevole che dovessero comunque
essere "regie", regali, quindi sontuose ma meno allegre
.
Il corago si rende conto di alcune incongruenze con la
realtà, «con tra l'uso ordinario de i gran signori, che
non vanno con tanta pompa se non di rado e solo il
giorno della loro coronazione, ovvero in qualche altra
principalissima solennità», ma le giustifica con le
necessità dello spettacolo «tuttavia con buon avviso
usate nelle tragedie, così a fine che le persone volgari
del teatro a cotai segnali riconoscano i re» e in ogni
caso, secondo l'uso degli antichi, che a suo dire, non
mettevano mai in scena un re senza corona.
I moderni all'Olimpico
Gli odierni spettacoli al Teatro Olimpico di Vicenza
prendono, nella nostra analisi sul costume, un posto di
particolare rilievo connesso al carattere del luogo
scenico.
li Teatro Olimpico dopo i fasti cinquecenteschi
subisce una fase di abbandono piuttosto lunga e solo
alla metà dell'Ottocento, nell'ambito di un recupero
storicistico di stili e luoghi del passato, risorge come
spazio atto agli spettacoli.
47

Nel 1847, interpretato dal più famoso attore tragico
del tempo, Gustavo Modena, va in scena un altro Edipo
Re.
Fu notato nella tragedia che non erano ben prefiniti i confini tra il
verosimile e il vero. Non si avrebbe saputo distinguer sul palco
dove cominciasse Tebe o terminasse Vicenza; tanto le e genti
dell'una si confondevano con quelle dell'altra. TI secolo XIX dava
fraternamente la mano al XIV innanzi a G. C. ; e da canto al peplo
greco e all' eroico coturno si scorgevano il frac borghese e i bianchi
o neri calzoni, raccomandati dal biglietto d'invito .
Se intendiamo bene il cronista, in scena i costumi erano
all' antica e tra il pubblico molti spettatori si erano
adeguati all'invito di indossare l'abito da sera o di gala.
Gustavo Modena, tuttavia, non accontentò gli
accademici per aver operato alcuni tagli nel testo, i
quali invece saranno ampiamente soddisfatti, dieci anni
dopo, dall'interpretazione di Tommaso Salvini in un
Oreste alfieriano.
A questi spettacoli come ad altri di epoca romantica
(Adelaide Ristori vi recitò, incontrando lo stesso
problema) si presentò subito il problema dell'
adeguamento di tale spazio storico alle esigenze di una
messa in scena: l'introduzione della luce a gas e a fine
secolo - della luce elettrica.
La frons scaenae del Teatro Olimpico, come è noto, è
una scenografia di legno e stucco nata per essere
effimera: solo la sua bellezza (e forse la collocazione
geografica, in provincia) l'ha sottratta alla distruzione o
a modifiche funzionali.
Il tempo ne ha fatto un'icona della cultura italiana
del Rinascimento, tanto che pur tutelata dalla
Sovrintendenza ai Beni Artistici ne è consentito l'uso
teatrale: usualmente nel mese di settembre si tiene
una stagione di spettacoli classici all'Olimpico.
La luce elettrica fu introdotta nel Novecento, ma il
palcoscenico del teatro rimane il fattore con cui lo
scenografo deve fare i conti.
48

Alla struttura sempre presente e imponente alle spalle
degli attori è vietato appoggiare alcunché; sul piano
scenico è possibile introdurre spezzati carellati, purché
non coprano interamente la frons scaenae.
Se si aggiunge che il repertorio considerato più adatto
(anche se vi sono stati esempi di testi novecenteschi) è
quello classico, inteso come greco, romano o
shakespeariano, ecco come il risalto dato ai costumi e
alloro ruolo metonimico "al classico" risulti
fondamentale e quasi prescritto.
Contrariamente alla scarsa propensione dei critici a
osservare i costumi, le recensioni dedicate al Teatro
Olimpico raramente li dimenticano, magari per biasimarli,
come quando un costumista tentò, nel 1914, una
citazione storica: «quelle donnette vestite di lilla e
bianco, con certi kiton che parevano camicette
comprate dai fratelli Bocconi e anche passabilmente
sgualcite» .
Il vero e proprio ciclo di rappresentazioni, previste
secondo statuto, inizia nel 1935; sfogliando l'album
delle immagini possiamo constatare che uno stile
olimpico precipuo non è indimenticabile, ma si adegua
alle correnti e tendenze coeve riscontrabili nella storia
dello spettacolo.
Fino agli anni sessanta, l'Olimpico viene considerato
alla stregua dei teatri archeologici della Magna Grecia:
pepli e kitoni, con ricchi panneggi cadono in morbide
pieghe sui corpi femminili, mentre gli uomini sono tutti
a gambe scoperte dal momento che indossano clamidi
corte.
Nella maggior parte delle stagioni (e posso andare
con la memoria a un' edizione degli anni settanta,
diretta da Virginio Puecher con i costumi di Vittorio
Rossi, totalmente bianchi, ampi come lenzuoli o
mantelli troppo abbondanti), l'abbigliamento allude a
una vaga informe antichità.
49

Le variazioni sono affidate ai decori e ricami,
soprattutto quando a progettarli vengono chiamati
artisti delle arti figurative come Mario Sironi (1949),
Fabrizio Clerici (1949), Felice Casorati (1951), Corrado
Cagli (1959), di cui rimangono negli archivi degli
straordinari bozzetti per i costumi del Misantropo di Menandro
.
Un po' eretici, vale a dire più lontani dalla tradizione,
appaiono quando a idearli è un professionista di teatro,
Giulio Coltellacci (949), che, nella secentesca
Commedia degli Straccioni di Annibal Caro, per la regia
di Guido Salvini, riempie il palcoscenico di costumi ad
ampie campiture di colore e formati materialmente da
pezze stratmcate , senza lasciarsi intimidire
dall'occasione che prevede come indossatori due
monumenti del teatro come Cesco Baseggio e Renzo
Ricci.
Forme e materiali inconsueti tenta già nel 1954 Pier
Luigi Pizzi, allora convocato come costumista e
scenografo dal regista Guido Salvini, che apre la
stagione dei costumisti "poetici e giocosi", come
Emanuele Luzzati che nel 1955 veste i protagonisti
dell'Avaro di Molière con la regia di Fersen, in modo non
naturalistico, ma con la leggiadria dei personaggi nei
libri di favole.
Concludiamo il confronto tra le locandine e le
immagini con l'irruzione nel 1968 di un autore che
classico non era considerato: Ruzante. Merito di un
regista filologo come Gianfranco De Bosio e dei costumi
- non conformi alla tradizione - di Luzzati.
Negli anni successivi, il repertorio vicentino si amplia
a drammaturgie di ogni epoca e nazionalità, così come
a ospitalità prestigiose, che avessero costumi di
particolare magnificenza e risalto come quelli della
danza Kathakali.
50