Metamorfosi proteiforme La metamorfosi nelle arti e nelle scienze

Francesco Faranna VB
Metamorfosi proteiforme
La metamorfosi nelle arti e nelle scienze
Esame di stato 2007
Liceo Scientifico “Carlo Alberto” Novara
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SOMMARIO
INTRODUZIONE p. 2
1. LA MATAMORFOSI IN AMBITO LETTERARIO p. 3
1.1 OVIDIO E L’UNIVERSO DELLE METAMORFOSI
1.2 APU
LEIO E “L’ASINUS AUREUS” p. 6
1.3 DANTE E PIER DELLA VIGNA p. 7
1.4 PINOCCHIO p. 8
1.5 L’
ALIENAZIONE MODERNA IN KAFKA p. 9
1.6 “THE STRANGE CASE OF DR. JEKYLL AND MR HYDE”,STEVENSON p.10
1.6.1 THE PLOT
1.6.2 THE
DOUBLE NATURE OF THE SETTING p.11
1.6.3 “GO
OD” AND “EVIL” p.12
2.LA METAMORFOSI IN AMBITO ARTISTICO p.12
1.7 IL SURREALISMO DI DELVAUX
3. LA METAMORFOSI IN AMBITO SCIENTIFICO p.15
3.1IL CAMPO ELETTROMAGNETICO E L’INDUZIONE
ELETTROMAGNETICA
3.1.1 CENNI STORICI
3.1.2 IL CAMPO ELETTROMAGNETICO p.16
3.1.3 L’INDUZIONE ELETTROMAGNETICA
4.LA METAMORFOSI IN AMBITO NATURALISTICO p.18
4.1 LE ROCCE METAMORFICHE
4.1.1IL PROCESSO METAMORFICO
4.1.2 LA STRUTTURA E LA COMPOSIZIONE DELLE ROCCE p.19
METAMORFICHE
4.1.3 LA CLASSIFICAZIONE DELLE ROCCE METAMORFICHE p.22
CONCLUSIONE p.23
NOTE p.24
BIBLIOGRAFIA p.26
1

Introduzione
Perché “Metamorfosi proteiforme” ?
Ho così intitolato questa tesina perché affrontando il tema della metamorfosi mi sono accorto che
questa tematica assume caratteri diversi e molteplici in altrettanti diversi ambiti del sapere.
In ambito letterario infatti vi sono autori di periodi storici differenti che affrontano il tema della
metamorfosi perché vedono in essa un alternativo modo di vivere o “non vivere” (come nel caso di
Gregor Samsa kafkiano) nel mondo. Autori come Ovidio: il poeta delle mutatae formae, Apuleio,
Dante, sono influenzati dal mito da cui tutti traggono ispirazione.
Diversamente, per Carlo Collodi, Robert Louis Stevenson e Franz Kafka la metamorfosi dei
protagonisti de Le avventure di Pinocchio, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde o La
Metamorfosi, non è influenzata dal mito perché, come ricordava già il poeta satirico Giovenale,
vissuto tra il I e il II secolo d.C., - non è necessario ricorrere al mito, la società contemporanea offre
già esempi paradossali - .
Il paradosso è una costante anche in ambito artistico specialmente nel movimento d’Avanguardia del
Surrealismo in cui gli artisti grazie “all’automatismo psichico puro”, dipingono qualsiasi immagine
gli si presenti in mente. Non è dunque strano che le figure rappresentate abbiano una natura
allucinatoria.
Anche in ambito scientifico e naturalistico trova spazio la tematica della metamorfosi, anche se con
caratteristiche diverse. Infatti la teoria dell’ induzione elettromagnetica spiega la relazione che
intercorre tra il campo elettrico e il campo magnetico relazione a cui può essere associata l’ idea
della trasformazione tra un campo e l’ altro e la loro complementarietà.
Il tema della metamorfosi trova dunque risonanza anche nelle scienze naturali, in cui si studiano, per
esempio, le rocce metamorfiche originate dopo vari processi di metamorfismo.
Voglio dunque affrontare ciò in questa tesina, ponendo l’ accento su come l’ argomento della
metamorfosi abbia caratteri eterogenei in ambiti del sapere diversi.
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1. LA METAMORFOSI IN AMBITO LETTERARIO
In ambito letterario il tema della metamorfosi occupa un posto di tutto rilievo. Presente in misura
massiccia nel mito e nel folclore, la metamorfosi (dal gr. Metamòrphosis, “scambio di forma”) appare
come tema quasi onnipresente.
La metamorfosi presuppone una concezione dinamica del reale, percepito come un fluire in cui gli
esseri individuali possono trapassare da una forma all’altra superando i confini convenzionali tra i
vari regni (animale, vegetale e umano) e tra umano e divino.
In tanta varietà, è possibile individuare un tipo particolare di metamorfosi: quella in cui la
trasformazione evidenzia la vera natura dell’essere che la subisce, fissandone l’identità più profonda,
resa evidente nel bene o nel male attraverso l’aspetto assunto dal soggetto.
È appunto il caso di Atteone (1), di Pigmalione (2) e la statua o di Apollo e Dafne (3) di Publio Ovidio
Nasone (4), di lucio-asino apuleiano (5), ma è anche il caso, ad esempio, del dantesco Pier della Vigna
(6), di Pinocchio che diventa bambino, o del moderno kafkiano Gregor Samsa mutato in scarafaggio.
Una metamorfosi, insieme psicologica e fisica, è quella invece della creatura stevensiana di Dr Jekyll
che allo stesso tempo è il folle Mr. Hyde.
1.1 Ovidio e l’universo delle metamorfosi
Proemio 1-4
In nova fert animus mutatas dicere formas
corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illas)
aspirate meis primaque ab origine mundi
ad mea perpetuum deducite tempora carmen.
Nell’ambito della letteratura latina l’autore che affronta più
diffusamente il tema della metamorfosi è senza dubbio
Ovidio, il quale nell’ampio poema epico - didascalico dal
titolo Metamorphoseon libri scritto in 15 volumi in esametri
tra il 2 e l’8 d.C. , narra in forma continuata le trasformazioni
di dèi ed eroi, in un grandioso affresco di grande suggestione
narrativa.
Giustificando la propria scelta sulla base della teoria pitagorica
della metempsicosi- illustrata come fondamento religioso della
metamorfosi nel XV libro- Ovidio di fatto, si abbandona al
gusto per la narrazione, intrecciando vicende di varia ampiezza
e significato, collegate per analogia o per antitesi, accostandole
o, più spesso, incastrandole l’una nell’altra. Inoltre, dato
importante, ogni creatura, trasformata in un altro essere
continua a possedere la sua
capacità raziocinante originale;
ciò vuol dire che se la trasformazione avviene in qualcosa di
negativo, questo dato diverrà causa di maggior dolore e lamenti.
Tra le metamorfosi narrate da Ovidio, una delle più note è quella
di Atteone, il cacciatore figlio di
Aristeo e di Autònoe, il quale è trasformato in cervo dalla dea
Diana poiché questa punisce il ragazzo per empietà, nonostante
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sia involontaria: Atteone vede accidentalmente Diana e le sue ancelle senza veli mentre codeste sono
presso delle fonti per bagnarsi.
Il ragazzo si vede così trasformato in cervo, ma presto si vede essere inseguito dai suoi stessi cani di
cui poco prima ne era il padrone.
Met. III, 193-206
Nec plura minata
dat sparso capiti vivacis cornua cervi,
dat spazium collo summasque cacuminat aures
cum pedibusque manus cum longis bracchia
mutat
cruribus et velat maculoso vellere corpus;
aditus et pavor est: fugit Autonoeius heros
et se tam celerem cursu miratur in ipso.
Ut vero vultus et corna vidit in unda,
“ me miserum!” dicturus erat: vox nulla secuta
est;
ingemuit: vox illa fuit, lacrimaeque per ora
non sua fluxerunt; mens tantum pristina mansit.
Quid faciat? Repetatne domum et regalia tecta
An lateat silvis? Pudor hoc, timor impedit illud.
Dum dubitat, videre canes[…].
La vicenda di Atteone è ripresa poi in età barocca quando Giambattista Marino scrive Idilli
favolosi:
Idilli favolosi 536-564
Ahi chi credea che ’n animo celeste
Albergasse tant’ira? Ecco in un punto
Sorgere in aria e circondarmi un turbo,
ond’io (come, non so) ratto trabocco
dal tronco in giù precipitoso al piano.
E quivi alfin m’avveggio
de la trasfigurata mia persona.
Sventurato! Ch’a
Pena di quel fatal umor spruzzato e molle,
tosto m’abbandonò l’umana forma:
stendesi il collo, e de le guance il tratto
in mascelle s’allunga; il naso e ’l mento
si nasconde e si spiana
e la bocca viril s’aguzzza in muso;
de le gambe robuste
s’assotiglian le polpe: i duo sostegni
del corpo si fan quattro,
e ha ciascun di loro l’ unghia divisa;
cresce su per le membra,
già candide, or di nero
pomellate e di punti
variate e distinte, irsuto pelo.
Veggiomi pullulando
Spuntar su la cervice
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i germogli de l’ossa, indi repente,
arboreggiando al ciel, selva di corna
farmi con cento rami ombra a la fronte.
Insolita paura
entrar mi sento ad abitar nel petto.
Come vera e propria allegoria della potenza creatrice dell’arte, inoltre, si pone la vicenda di
Pigmalione, abile artista che, dopo aver tratto dall’avorio una bellissima statua di donna, con il suo
stesso amore e con l’aiuto della dea Venere le infonde la vita:
Met. X, 280-289
Tornato a casa, corre a cercare la statua della sua fanciulla
e chinatosi sul letto la bacia: sembra che emani tepore.
Accosta di nuovo la bocca e con le mani le accarezza il
seno;
sotto le dita, l’avorio s’ammorbidisce e, perduto il suo
gelo,
cede duttile alla pressione, come al sole torna morbida
la cera dell’Imetto e, plasmata dal pollice, si piega
ad assumere varie forme, adattandosi a questo impiego.
Stupito, felice, ma incerto e timoroso d’ ingannarsi,
più e più volte l’innamorato tocca con la mano il suo
sogno:
è un corpo vero! Sotto il pollice pulsano le vene.
Una vicenda altrettanto famosa è quella di Dafne, ninfa mutata in alloro mentre cerca di sfuggire al
dio Apollo:
Met I, 543-552
Senza più forze, vinta dalla fatica di quella corsa
allo spasimo, si rivolge alle correnti del Peneo e:
“aiutami, padre”, dice. “Se voi fiumi avete qualche potere,
dissolvi, mutandole, queste mie fattezze per cui troppo
piacqui”.
Ancora prega, che un torpore profondo pervade le sue
membra,
il petto morbido si fascia di fibre sottili,
i capelli si allungano in fronde, le braccia in rami;
i piedi, così veloci un tempo, s’inchiodano in pigre radici,
il volto svanisce in una chioma: solo il suo splendore
conserva.
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Anche Gabriele D’ Annunzio si sofferma sul mito di Apollo e Dafne. Infatti, ne L’ oleandro,
che appartiene alla raccolta Alcyone (1903), si racconta proprio la trasformazione di Dafne in
pianta. Certamente lo spirito è ben diverso a quello del poeta latino; nei versi di D’ Annunzio
Dafne anela a unirsi ad Apollo, la sensualità è molto accentuata:
Alcyone, L’ oleandro 320-346
Il dolce crine è già novella fronda
intorno al viso che si trascolora.
La figlia di Penèo non è più bionda;
non è più ninfa e non è lauro ancora.
Sola è rossa la bocca gemebonda
che del novello aroma s’insapora.
Escon parole e lacrime odorate
dall’ ultima doglianza. O fior d’estate,
prima rosa del lauro che s’infiora!
Tutto è già verde linfa, e sola è sangue
la bocca che querelasi ininterrotta-
mente. In pallide fibre il cuor si sface
ma il suo rossore è in sommo della bocca.
Desioso dolor preme l’amante.
Guarda ei l’arbore sua ma non la rocca;
l’ode implorare ma non ha virtù.
E chiama: “Dafne! Dafne!”. Ella non più
Implora, non più geme. “Dafne! Dafne!”.
Ella non più risponde: è senza voce.
Pur la gola sonora è fatta legno.
Le palpebre son due tremule foglie;
li occhi gocciole son di umor silvestro;
bruni margini inasprano le gote;
delle tenue nari è appena il segno.
Ma nell’ ombra la bocca è ancora sangue,
solo nel lauro la bocca di Dafne
arde e al dio s’offre, virginal mistero.
1.2 Apuleio e l’“Asinus Aureus”
I, 1
At ego tibi sermone isto milesio varias fabulas conseram
auresque tuas benivolas lepido sussurro permilceam modo
si papyrum Aegyptiam argutia Nilociti calami inscriptam
non spreveris inspicere, figuras fortunasque et in se rursum
mutuo nexu refesctas ut mireris.
Valenza più profonda ha la doppia metamorfosi di Lucio
nelle Metamorfosi apuleiane. Essa infatti, oltre che spunto
per un racconto divertito e dilettevole, si presente anche
come vera e propria vicenda iniziatica. In quest’ottica, la
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trasformazione di Lucio in asino appare chiaramente come una punizione, un’“imbestiamento” che
simboleggia la degradazione di Lucio, prono ai piaceri del sesso e schiavo della sua insana curiositas
verso la magia: l’animale in cui si trasforma è l’asino, animale “basso” e simbolo del Male e della
carnalità.
Infatti, nel capitolo 24 del III libro, Apuleio dice che la schiava
Fotide, conosciuta da Lucio presso la casa dell’amico Milone, la
cui moglie Panfile aveva la fama di essere una maga, decide di
rubare alla padrona una “polvere magica” per donarla a Lucio.
Panfile però prende un unguento sbagliato e non appena Lucio si
massaggia le membra con essa “plane pili mei crassantur in setas
et cutis tenella duratur in corium et de spinae meae termino
grandis cauda procedit. Iam facies enormis et os prolixum et
nares hiantes et labiae pendulae; sic et aures inmodicis
horripilantant auctibus.”
Dopo molte fatiche e avversità, però, grazie all’intervento della
dea Iside, Lucio (XI, 13) ritornerà alle fattezze umane per poi
essere pronto all’iniziazione ai culti misterici della stessa dea.
Infatti non appena l’ asino mangia la corona di rose, “squalens pilus defluit, cutis crassa tenuatur,
pedes sunt, sed in erecta porriguntur officia, cervix procera cohibetur, os et caput rutundatur, aures
enormes repetunt pristinam parvitatem, dentes saxei redeunt ad humanam minutiem et, quae me
potissimum cruciabat ante, cauda nusquam (comparuit)!
1.3 Dante e Pier della Vigna
La tematica della metamorfosi non si esaurisce certo con la fine del mondo classico, ma continua a
permeare di sé l’intera letteratura medievale, assumendo nuovi significati riguardo al mutato contesto
culturale.
All’interno della Commedia, nell’ambito della “concezione figurale” di cui parla Erich Auerbach,
Dante (7) appare convinto che la realtà terrena sia soltanto una pallida prefigurazione della vera vita,
che si compie e si svela nell’Aldilà, scoprendo la reale natura di ogni singolo essere. Per questo
motivo Dante assegna ai suicidi, che disprezzarono in vita il proprio corpo tanto ad arrivare a
distruggerlo, la pena di vedersi trasformati in arbusti secchi e contorti, degradati quindi a una forma
subumana e grottesca. Così accade anche a Pier della Vigna, suicida perché calunniato alla corte di
Federico di Svevia:
D. ALIGHIERI, Inferno XIII 31-44
Allor porsi la mano un poco avante,
e colsi un ramicel da un gran pruno;
e ’l tronco suo gridò: “Perché mi
schiante?”.
Da che fu fatto poi di sangue bruno,
ricominciò a dir: “Perché mi scerpi?
Non hai tu spirto di pietade alcuno?
Uomini fummo, e or siam fatti sterpi:
ben dovrebb’essere la tua man più pia,
se state fossimo anime di sterpi.
Come d’un stizzo verde ch’arso sia
da l’un de capi, che da l’altro geme
e cigola per vento che va via,
sì de la scheggia rotta usciva insieme
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parole e sangue; ond’io lasciai la cima
cadere, e stetti come l’uom che teme.
L’ episodio dantesco trova il suo antecedente esplicito nella vicenda di Polidoro narrata nell’ Eneide
virgiliana (Aen. III 22 ss.) e a sua volta, del resto, fungerà da spunto per l’episodio di Astolfo mutato
in mirto nell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1. VI, ottave 26 ss.), che, come tutti i poemi epico
- cavallereschi, amerà porre il meraviglioso al centro della sua trama.
1.4 Pinocchio
Venendo a tempi sicuramente più recenti, un testo in cui la
metamorfosi svolge un ruolo fondamentale è il Pinocchio di
Collodi (8) (1880), opera che narra la ben nota vicenda del burattino
animato che, attratto dal divertimento e poco propenso allo studio
e all’obbedienza, passa attraverso varie peripezie finché, aiutato
dalla Fata Turchina, accetta le regole del vivere civile,
trasformandosi in ragazzo in carne e ossa e, fuor di metafora,
divenendo adulto.
Il testo, redatto nei decenni successivi all’unificazione d’Italia,
intende presentarsi come la storia di una maturazione individuale
che rispecchia anche una maturazione collettiva nazionale.
Quel che importa qui notare è come il romanzo presenti più
d’un’’analogia col testo apuleiano: in entrambi i casi l’ opera
racconta un cammino interiore, delle prove, e una salvezza che
giunge infine grazie a una benevola figura femminile (Iside in un
caso, la Fata Turchina nell’ altro) ed è segnalata da una metamorfosi.
Inoltre, all’interno del testo di Collodi (cap. XXXI), assistiamo anche a una temporanea
trasformazione di Pinocchio in asino, che interviene dopo che Pinocchio si è ancora una volta
abbandonato al divertimento nel Paese dei Balocchi:
C. COLLODI, Le avventure di Pinocchio, Milano, 2002, pp.183-186
Intanto era già cinque mesi che durava questa bella cuccagna di baloccarsi e di divertirsi la
giornate intere, senza mai vedere in faccia né un libro, né una scuola, quando una mattina
Pinocchio, svegliandosi, ebbe, come si suol dire, una gran brutta sorpresa che lo messe proprio di
malumore. E questa sorpresa quale fu?
Ve lo dirò io, miei cari e piccoli lettori: la
sorpresa fu che Pinocchio, svegliandosi, gli
venne fatto naturalmente di grattarsi il capo;
e nel grattarsi il capo si accorse… Indovinate
un po’ di che cosa si accorse?
Si accorse con sua grandissima meraviglia
che gli orecchi gli erano cresciuti più d’un
palmo. Voi sapete che il burattino, fin dalla
nascita, aveva gli orecchi piccini piccini,
tanto piccini che, a occhio nudo, non si
vedevano neppure. Immaginatevi dunque
come restò, quando si poté accorgere che i
suoi orecchi, durante la notte, erano così
allungati che parevano due spazzole di
padule.
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Andò subito in cerca di uno specchio, per potersi vedere; ma non trovando uno specchio, empì
D’acqua la catinella del lavamano e, specchiando visi dentro, vide quel che non avrebbe mai
voluto vedere: vide, cioè, la sua immagine abbellita di un magnifico paio di orecchi asinini.
Lascio pensare a voi il dolore, la vergogna e la disperazione del povero Pinocchio.
Cominciò a piangere, a strillare, a battere la testa nel muro; ma quanto più si disperava, e più i
suoi orecchi crescevano e diventavano pelosi verso la cima.
1.5 L’alienazione moderna in Kafka
Il tema metamorfico è ben attestato, tra Otto e Novecento, nelle letterature moderne anche straniere.
È il caso appunto de La metamorfosi, breve romanzo di Franz Kafka (9) scritto nel 1912 e pubblicato
nel 1915. In esso il commesso viaggiatore Gregor Samsa narra di come, una mattina al risveglio, si
sia trovato trasformato in scarafaggio.
F. KAFKA, La metamorfosi in Tutti i racconti, Milano, 2003.
Gregor Samsa, svegliandosi una mattina da sogni agitati, si trovò
trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto immondo. Riposava
sulla schiena dura come una corazza, e sollevando un poco il capo
vedeva il suo ventre arcuato, bruno e diviso in tanti segmenti
ricurvi, in cima a cui la coperta da letto, vicina a scivolar giù tutta,
si manteneva a fatica. Le gambe, numerose e sottili da far pietà,
rispetto alla sua corporatura normale, tremolavano senza tregua in
un confuso luccichio dinanzi ai sui occhi.
Cos’ era avvenuto? Pensò. Non era un sogno. La sua camera, una
stanzetta di giuste proporzioni, soltanto un po’ piccola, se ne stava
tranquilla fra le quattro ben note pareti. Sulla tavola, un campionario
disfatto di tessuti- Samsa era un commesso viaggiatore- e sopra, appeso alla parete, un ritratto
ritagliato da lui […].
Lo sguardo di Gregor si rivolse allora verso la finestra, e il cielo fosco (si sentivano battere le
gocce di pioggia sullo zinco della finestra) lo immalinconì completamente. Che avverrebbe se io
dormissi ancora un poco e dimenticassi ogni pazzia? Pensò, ma ciò era assolutamente
impossibile, perché Gregor era abituato a dormire sulla destra, ma non poteva, nelle sue attuali
condizioni, mettersi in quella posizione.
Il racconto della Metamorfosi si articola per gran parte intorno al modificarsi di tutti i rapporti
familiari nei riguardi di Gregor. Queste modifiche sono le “piccole metamorfosi” che sembrano
interessare di più, piuttosto che la “grande metamorfosi” iniziale.
La metamorfosi di Gregor Samsa deriva quindi dalla sua alienazione dalla società e questo fatto
comporta, nella tecnica narrativa kafkiana, un allegorismo di tipo particolare: non comunica un
significato o un messaggio positivo o una tesi precisa e razionale, come faceva invece l’allegoria
tradizionale, ma esprime un bisogno di significato che resta senza risposta. Per questo la critica del
Novecento ha coniato per Kafka la formula di ”allegorismo vuoto”. Kafka, infatti, rappresenta una
vicenda per “dire altro”; ma questo “altro” resta indecifrabile e dunque indicibile.
Nella Metamorfosi si percepisce inoltre un gran senso di colpa (legato alla figura autoritaria del
padre) che raggiunge una dimensione assoluta e metaforica. Gregor - insetto è la colpa perché il suo
stesso esistere è sentito come tale. Tuttavia la colpa di Gregor è legata a doppio filo con l’innocenza.
Poiché se da un lato il protagonista è l’insetto-parassita che umilia i suoi familiari e che è colpevole
per l’incapacità di agire, dall’altro questa stessa passività lo rende innocente. Quella di Gregor, in
effetti, è l’innocenza di un figlio condannato a permanere in una condizione infantile e comunque
pre-adulta da una tirannica figura paterna.
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Della Metamorfosi si parla, infine, come di un romanzo di formazione al rovescio.
Infatti, se nel romanzo di formazione a prevalere è la linearità, in quello di Kafka si assiste a un
ribaltamento della finalità stessa di un Pinocchio di Collodi, per esempio. La storia di Gregor è
quindi il resoconto di una maturazione mancata. La lotta dell’uomo-insetto per ottenere un
riconoscimento nella “norma” s’infrange subito contro un sistema esterno che rifiuta il “diverso”, lo
combatte, lo fagocita.
Anche nella letteratura inglese viene affrontato il tema della metamorfosi. Infatti, nel 1886 viene
pubblicato un capolavoro che ebbe molto successo: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde.
Il romanziere è Robert Louis Stevenson.
1.6 The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Robert Louis Stevenson.
Robert Louis Stevenson was born in Edinburgh in 1850. Because of his poor health he spent most of
his childhood in bed. In his adolescence he travelled a lot in search of friendlier climate; he lived in
the south of England, Germany, France and Italy.
He took up engineering at university, following his father’s
footsteps, but he was not enthusiastic about it. All the time he was
in conflict with his social environment, the respectable Victorian
world; he grew his hair long, his manners were eccentric and he
became one of the first examples of the bohemian in Britain,
openly rejecting his family’s religious principles and the love for
respectability.
After giving up engineering, he graduated in law in 1875 and
decided to devote himself to writing. He went to France where he
married Fanny Osborne, and since his health was deteriorating,
they moved to Australia and Tahiti, setting down at Vailima in
Samoa.
He died of a brain haemorrhage in 1894.
1.6.1 The plot
Mr. Utterson is a London lawyer who is a friend of Dr. Jekyll.
ROBERT LOUIS STEVENSON, The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Milano, 2007, p.134
I was born in the year 18--- to a large fortune, endowed besides with excellent parts, inclined by nature to industry,
fond of the respect of the wise and good among my fellow-men, and thus, as might have been supposed, with every
guarantee of an honourable and distinguished future. And indeed the worst of my faults was a certain impatient gaiety
of disposition, such as has made the happiness of many, but such as I found it hard to reconcile with my imperious
desire to carry my head high, and wear a more than commonly grave countenance before the public.
Jekyll gave up his regular practice to experiment with non-traditional medicine. Utterson is
concerned because Jekyll has written a will that leaves all his money to his new partner Mr. Hyde.
p. 34.
Mr. Hyde was pale and dwarfish, he gave an impression of deformity without any nameable malformation, he had a
displeasing smile, he had borne himself to the lawyer with a sort of murderous mixture of timidity and boldness, and
he spoke with a husky, whispering and somewhat broken voice; all these were points against him, but not all of these
together could explain the hitherto unknown disgust, loathing, and fear with which Mr. Utterson regarded him. "There
must be something else," said the perplexed gentleman. "There is something more, if I could find a name for it. God
bless me, the man seems hardly human! Something troglodytic, shall we say? Or can it be the old story of Dr. Fell? Or
is it the mere radiance of a foul soul that thus transpires through, and transfigures, its clay continent? The last, I think;
for, O my poor old Harry Jekyll, if ever I read Satan's signature upon a face, it is on that of your new friend."
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Utterson has heard bad things of Hyde and disliked him at first sight. The lawyer thinks his friend is
being blackmailed.
One day, the lawyer is asked to identify the body of a murdered man, Sir Danvers Carew, one of
Utterson's clients. Hyde is suspected of the murder, but he has disappeared. Jekyll swears that he has
not seen Hyde and has broken with him forever. The case remains unsolved and Jekyll becomes more
sociable than he had been. Suddenly, though, he locks himself into his laboratory, yelling to the
servants through the door, directing them to gather chemicals for him. The servants recognize a
change in his voice and think that their master has been murdered; another man has taken his place in
the lab. They call Utterson who breaks down the door.
On the floor lies Hyde, who has killed himself with poison. Sadly, Utterson assumes Hyde returned
and killed Jekyll, but the doctor's body is nowhere to be found. He does find, however, a letter in
which Jekyll explains his relationship with Hyde. Jekyll had sometimes indulged in debauches which,
if discovered, could have ruined his reputation and of which he is ashamed. Pondering this split in his
personality, he decides to find a way to separate his two beings.
Jekyll creates a potion that releases his evil side, Mr. Hyde. Hyde is shorter and smaller than Jekyll,
having not had as much “exercise”.
For a while Jekyll enjoys his two bodies; he can do whatever he likes without fear of discovery. His
pleasure is stunted when Hyde kills Carew, and he resolves never to take the potion again. Hyde is
now strong, however, and emerges whether Jekyll will have him or not. Indeed, Jekyll must use the
potion to be rid of him if only for a moment. Jekyll knows that it is only by killing his body that
Hyde's body, too, will die.
pp. 138-148
I, for my part, from the nature of my life, advanced infallibly in one direction and in one direction only. It was on the
moral side, and in my own person, that I learned to recognise the thorough and primitive duality of man; I saw that, of
the two natures that contended in the field of my consciousness, even if I could rightly be said to be either, it was only
because I was radically both; and from an early date, even before the course of my scientific discoveries had begun to
suggest the most naked possibility of such a miracle, I had learned to dwell with pleasure, as a beloved day-dream, on
the thought of the separation of these elements.[...]
I hesitated long before I put this theory to the test of practice. I knew well that I risked death; for any drug that so
potently controlled and shook the very fortress of identity, might by the least scruple of an overdose or at the least
inopportunity in the moment of exhibition, utterly blot out that immaterial tabernacle which I looked to it to change.
But the temptation of a discovery so singular and profound, at last overcame the suggestions of alarm. I had long since
prepared my tincture; I purchased at once, from a firm of wholesale chemists, a large quantity of a particular
salt which I knew, from my experiments, to be the last ingredient required; and late one accursed night, I compounded
the elements, watched them boil and smoke together in the glass, and when the ebullition had subsided, with a strong
glow of courage, drank off the potion.[...]
The most racking pangs succeeded: a grinding in the bones, deadly nausea, and a horror of the spirit that cannot be
exceeded at the hour of birth or death. Then these agonies began swiftly to subside, and I came to myself as if out of a
great sickness. There was something strange in my sensations, something indescribably new and, from its very
novelty, incredibly sweet. I felt younger, lighter, happier in body; within I was conscious of a heady recklessness, a
current of disordered sensual images running like a mill-race in my fancy, a solution of the bonds of obligation, an
unknown but not an innocent freedom of the soul. I knew myself, at the first breath of this new life, to be wicked,
tenfold more wicked, sold a slave to my original evil; and the thought, in that moment braced and delighted me like
wine. I stretched out my hands, exulting in the freshness of these sensations; and in the act, I was suddenly aware that
I had lost in stature. [...]
The drug had no discriminating action; it was neither diabolical nor divine; it but shook the doors of the prison-house
of my disposition; and like the captives of Philippi, that which stood within ran forth. At that time my virtue
slumbered; my evil, kept awake by ambition, was alert and swift to seize the occasion; and the thing that was
projected was Edward Hyde. Hence, although I had now two characters as well as two appearances, one was wholly
evil, and the other was still the old Henry Jekyll, that incongruous compound of whose reformation and improvement
I had already learned to despair. The movement was thus wholly toward the worse.
1.6.2 The double nature of the setting
The setting in place of the novel seems to be halfway between England and Scotland, London and
Edinburgh. Both capitals had a “double” nature and reflected the hypocrisy of Victorian society:
London had the respectable West End and the appalling poverty of the East End slums; Edinburgh
had the New Town with its wide squares, and the Old Town where crime was a pressing problem.
11

This ambivalence is reinforced by the symbolism of Jekyll’s house whose two façades are
symbolically the faces of the two opposed sides of the same man: the front of this house, used by the
Doctor, is fair; while the back side, used by Hyde, is part of a sinister block of buildings.
Most scenes of the novel take place at night: there is no natural daylight, but only the artificial
lighting of Jekyll’s house and of the nightmarish street lamps. The most important events are
wrapped up in darkness and fog: when Hyde tramples over the child it is three in the morning; the
murder of a respectable Member of Parliament, Sir Danvers Carew, happens at night; as well as
Jekyll/Hyde’s suicide.
1.6.3 Good and evil
This novel is the portrayal of “good” and “evil” and its characters, Jekyll and Hyde, are the
stereotypes of people who are “good” and “evil”.
As Jekyll has lived a virtuous life, his face is handsome, his hands white and well-shaped, his body
larger and more harmoniously proportioned that Hyde’, since
Edward Hyde is pure hate and evil, he is pale and dwarfish,
his hands are dark and hairy, he gives an impression of
deformity, and the good Mr Utterson reads “Satan’s signature”
in his traits. On several occasion Hyde is made to appear
dressed in Jekyll’s fine clothes, which are too large for him;
this fact points out how much smaller and uglier Hyde is than
his alter ego. Though the evil side of Jekyll’s nature is initially
less developed, Hyde gradually spoils his good twin. The
smaller, slighter Hyde begins to grow in stature and the original
balance of good and evil in Jekyll’s nature is threatened with
being permanently overthrown.
12

2. LA METAMORFOSI IN AMBITO ARTISTICO
In ambito artistico il tema della metamorfosi copre un ruolo decisivo soprattutto nel primo dopo
guerra quando, cioè, il mondo subisce notevoli trasformazioni a causa della distruzione e morte che il
Primo Conflitto Mondiale ha determinato. Come conseguenza di ciò anche l’identità e la personalità
del singolo uomo patiscono una repentina crisi poiché l’essere umano si sente svuotato di valori ora
che vive in una società dove a prevalere, è il caos.
Quindi anche in ambito artistico si sente la risonanza della crisi sociale. Infatti, l’immagine
rappresentata può sembrare apparentemente svuotata di significato, ma comunque ben lontana dal
dettame winchelmano di “nobile semplicità e pacata grandezza”.
I surrealisti muovono la propria arte attorno a questa nuova immagine.
2.1 Il surrealismo metamorfico di Paul Delvaux
Il Surrealismo può essere considerato il più importante movimento d’Avanguardia nato negli anni
venti e, in un certo senso, anche l’ultimo grande movimento d’Avanguardia.
Il primo manifesto del Surrealismo, che nasce quindi come movimento letterario, è scritto e firmato
nel 1924 a Parigi da André Breton. Costui definisce tale Avanguardia come un “automatismo
psichico puro col quale ci si propone d’esprimere, sia verbalmente sia per iscritto sia in qualsiasi altro
modo, il funzionamento reale del pensiero”. Infatti, se il poeta deve, attraverso la “scrittura
automatica”, registrare l’intero flusso del suo pensiero, senza limitazioni estetiche logiche o morali, il
pittore può, quindi, dipingere qualsiasi immagine gli si presenti in mente o anche lasciare correre
liberamente la sua mano sul foglio o sulla tela, quasi a procedere, col fare, l’intenzione.
Il frottage (pittura ottenuta sfregando carboncino o colore dopo aver posto la tela a contatto con una
superficie ruvida o irregolare), la decalcomania (effetto casuale inventato da Oscar Dominguez e
ottenuto premendo due superfici tra loro e poi staccandole), il dripping (colature di colore ottenute
facendo roteare un barattolo forato appeso a una corda sopra una tela) sono tutte tecniche che hanno,
quindi, la funzione di far emergere delle forme casuali capaci di far “apparire” un’immagine alla
coscienza dell’artista, che preciserà poi con i pennelli la sua natura allucinatoria.
Paul Delvaux è il rappresentante belga del surrealismo, insieme a Magritte.
Nato ad Antheit nel 1897 scopre il surrealismo nel 1934, quando alla mostra “Minotaure”, allestita al
Palais des Beaux-Arts di Bruxelles, conosce la pittura di De Chirico, Magritte e Dalì. Decide allora di
distruggere i suoi quadri del periodo espressionista, come già erano stati distrutti quelli
postimpressionisti dopo il contatto con la pittura di Ensor, Permeke e De Smet. Diventato pittore
surrealista, Delvaux espone alle principali mostre del movimento e nel 1944 tiene la sua prima
retrospettiva a Bruxelles.
Nei suoi quadri egli esprime la dimensione onirica della realtà, creando composizioni inquietanti e
visionarie.
Lo spazio metafisico dechirichiano si compone così con il processo di straniamento ermetico di
Magritte: architetture classicheggianti e interni borghesi si popolano d’inquietanti figure femminili,
spesso nude e coinvolte in metamorfosi vegetali, di un’arcana sensualità. “Delvaux fa dell’universo
l’impero di una donna”: così Breton sintetizza l’arte di del pittore belga che è pervasa di enigmatiche
figure di donne immerse in mondi onirici e fuori dal tempo. La pittura di Delvaux esprime una
dimensione onirica della realtà, creando composizioni visionarie e pervase da una sensualità
misteriosa anche attraverso l’uso di colori freddi e rarefatti.
Nelle sue opere, analogamente a De Chirico, Delvaux introduce complesse scenografie metafisiche in
cui utilizza sovente la distorsione prospettica per creare improvvisi movimenti di profondità e visuali
aperte verso spazi infiniti. Mondi misteriosi e irraggiungibili in cui si compenetrano spunti classici
con quelli moderni, scene prive di azione e di un legame narrativo unificatore in cui Delvaux si
diverte a confondere e a spiazzare l’osservatore, lasciandogli la libertà di interpretare e collegare i
vari elementi dell’opera.
13

Un carattere fondamentale delle opere di Delvaux è quindi lo spostamento di senso: la trasformazione
delle immagini, come la donna-albero, trasmette l’idea di un diverso ordine di realtà.
Esempio di ciò è “L’Aurora” (Tav. 1), dipinta nel luglio del 1937.
In uno spazio surreale quattro enigmatiche figure sono poste a semicerchio intorno a un’ara classica.
La scena è ambientata all’aperto in uno spoglio giardino compreso tra due edifici in fuga prospettica.
Le quattro figure hanno la testa e il busto di donna ma la parte inferiore del corpo costituita da un
tronco d’albero rugoso la cui radici affondano nel terreno. Sono quindi prigioniere dello stesso
giardino, elementi immobili di una scenografia. I loro gesti sono teatrali e i loro sguardi attoniti, fissi
e senza emozioni.
In questa strana ambientazione una quinta presenza è rivelata dallo specchio poggiato sull’ara. Si
tratta di un essere che (lo specchio ne rimanda solo la parte superiore del corpo) dovrebbe essere
ibrido come le altre quattro figure, ma potrebbe anche essere diverso.
È come se si trovasse al di qua del quadro nello stesso spazio, reale, occupato dall’osservatore. Ciò
determina curiosità, stupore e una situazione alquanto ambigua: s’insinua nella mente di chi osserva
il dipinto, il sospetto che quello che vede nello specchio potrebbe essere addirittura egli stesso che ha
subito un mitico processo d’ibridazione ed è diventato come le protagoniste del quadro. E il fatto che
chi osserva è spesso un uomo, aumenta l’ironia della singolare rappresentazione.
Il dipinto inquieta per la sensazione di attesa eterna suggerita dalle figure femminili ed è evidente per
queste l’impossibilità di una qualunque fuga.
Completano l’enigma, i due personaggi che si scorgono sotto un porticato a colonne: a destra un
uomo e sulla sinistra una donna in abiti antichi che, voltandosi indietro, fugge, probabilmente da
qualcuno che la sta rincorrendo.
L’opera, come suggerisce il titolo, ci fa pensare alla nascita del giorno, a sua volta metafora di tutte le
nascite. Forse questo dipinto è un omaggio dell’inconscio maschile alla donna, portatrice e
alimentatrice (così come la terra cui è indissolubilmente legata) del più grande e immodificabile
mistero con cui l’uomo è a confronto, cioè la vita.
Il tema metamorfico è inoltre presente in “ Pigmalione” (Tav. 2), del 1939.
In questa opera Delvaux offre una concezione opposta del mito classico di Pigmalione e la statua,
poiché nell’artista surrealista a contemplare e onorare la statua non è l’uomo che ha plasmato il
marmo, ma è la donna vista iconograficamente senza vesti, infatti, l’erotismo è qui molto forte. La
figura femminile in secondo piano è naturalizzata, rappresenta il tema della donna-albero. Questa
metamorfosi può essere intesa come un cambiamento di personalità tale da rendere il soggetto
sempre più lontano dalle fisionomie umane, ma sempre più vicino a quelle naturali.
In questo quadro la luce diviene quasi come una protagonista poiché, giungendo da sinistra,
evidenzia i volumi dei soggetti rappresentati.
14

Tav. 1. PAUL DELVAUX, L’ aurora, 1937, Venezia, collezione Peggy Guggenheim
Tav. 2. PAUL DELAUX, Pigmalione, 1939, Bruxelles, Musée Royal des Beaux-Arts
15

3. LA METAMORFOSI IN AMBITO SCIENTIFICO
In ambito fisico, considerata l’interazione tra il campo elettrico (10.) e il campo magnetico (11) si
assiste ad una metamorfosi, ad una trasformazione da un campo all’altro.
3.1 Il campo elettromagnetico e l’induzione elettromagnetica
L’elettromagnetismo è la branca della fisica che studia i fenomeni di natura elettrica e magnetica, tra
cui i campi magnetici prodotti dalle correnti elettriche e le correnti elettriche prodotte dai campi
magnetici variabili, il cui comportamento classico è descritto dalle equazioni di Maxwell.
3.1.1 Cenni storici
Il primo fisico a scoprire una prima decisiva correlazione tra elettricità e magnetismo fu Hans
Christian Oersted (12), un fisico danese che eseguendo un esperimento noto oggi come esperienza di
Oersted, intuì che un filo percorso
da corrente elettrica
generava attorno a sé un
campo magnetico.
Una settimana dopo l’esperienza di Oersted, André-Marie Ampère (13) notò che due fili di lunghezza l,
percorsi da corrente elettrica i1 e i2, posti a distanza d, si attraggono e si respingono secondo il verso
della corrente che passa nei fili.
Infatti, essi si attraggono se il verso di percorrenza è lo stesso, ma si respingono se i versi della
corrente elettrica sono opposti.
Ampère ricava quindi che la forza esercitata da un campo magnetico sulla corrente elettrica che passa
nei fili presi in considerazione è pari a:
In cui k è una costante pari a (dove µ0 è la costante di permeabilità magnetica del vuoto il
cui valore è posto esattamente uguale a 4π x N/A ). Da questo esperimento sì è potuto pervenire
alla definizione dell’unità di misura Ampère senza ricorrere alla notazione di Coulomb. Infatti, si
definisce 1 A come l’ intensità di corrente che, circolando in due fili rettilinei molto lunghi, paralleli
e posti alla distanza di 1 m,
esercita una forza di 2
x N su ciascun tratto
di filo lungo 1 m.
16

Infine Maxwell (14), tentando di unificare in modo organico i due fenomeni, formulò le omonime
equazioni che descrivono in pieno i fenomeni magnetici e elettrici.
Sono qui rappresentate nel caso generale.
3.1.2 Il campo elettromagnetico
Per capire cosa sia il campo elettromagnetico bisogna avere il concetto di campo. Oggi, il concetto di
campo, sconosciuto ai tempi di Galileo e Newton, costituisce il punto di partenza per lo studio di
molti fenomeni fisici fondamentali, e consente di evitare l’errore di credere che la forza di attrazione
o di repulsione sia generata da una sola delle due cariche che interagiscono, mentre l’altra ne subisce
gli effetti. Allora si pongono delle domande come conseguenza della precedente affermazione: come
si trasmettono le forze? Per contatto o azione a distanza? Un corpo dotato di carica elettrica è attirato
da un altro corpo elettrizzato con carica di segno diverso non perché da esso parta una qualche forza
di attrazione, ma perché esso genera un campo in cui tutti i corpi di segno elettrico opposto tendono
ad avvicinarsi a esso. Il fenomeno dell’attrazione quindi è dovuto non all’oggetto ma allo spazio in
cui si trova.
Il campo elettromagnetico è l’interazione tra il campo elettrico e quello magnetico, e questo si può
facilmente osservare anche nel caso di una bussola; avvicinando, infatti, una bussola a un filo
percorso da corrente elettrica si vede che l’ago magnetico tende a disporsi in posizione trasversale
rispetto al filo. Questo fenomeno si può spiegare con il fatto che una carica in moto crea un campo
magnetico.
3.1.3 L’Induzione elettromagnetica
Il fatto che sta alla base della teoria elettromagnetica è la simmetria dell’interazione, cioè nel caso
dell’interazione tra un magnete e un filo percorso da corrente il magnete agisce sulla corrente, e
viceversa la corrente agisce sul magnete. In particolare se un filo avvolto a spirale, percorso da
corrente, e immerso in un campo magnetico comincia e continua a ruotare finché c’è un campo
magnetico. Per la situazione di simmetria, se un filo a spirale, non percorso da alcuna corrente
elettrica è immerso in un campo magnetico e lo si fa ruotare si genera una corrente elettrica.
(1)
(2)
(3)
(4)
17

Dalla legge di Faraday-Neumann
,
si deduce che la forza elettromotrice autoindotta è data dalla formula
,
18
Questo fenomeno è importantissimo
perché ci consente di trasformare
l’energia meccanica in energia
elettrica come per esempio negli
alternatori.
Nella sua forma più semplice
l’alternatore consiste in una spira a
forma di rettangolo, che è immersa in
un campo magnetico ed è vincolata a
ruotare intorno a un asse
perpendicolare alle linee di campo.
Mentre ruota, la spira cambia
continuamente orientazione rispetto
alla direzione del campo magnetico.
Questo fa sì che il flusso di campo
attraverso la spira cambi
continuamente, generando una forza
elettromotrice indotta.
La forza elettromotrice può inoltre
essere autoindotta. Infatti se in un
circuito varia la corrente elettrica, si
ha una variazione anche del flusso del
campo magnetico. Quindi in esso si
genera una corrente che, essendo
indotta nello stesso circuito che la
provoca, si dice appunto autoindotta.
dove è la variazione d’intensità di corrente che si ha nell’ intervallo di tempo . La costante L si
chiama coefficiente di autoinduzione o induttanza del circuito.
Si tratta di una proprietà caratteristica del circuito e della sostanza in cui è immerso, definita dalla
relazione
Φ=Li,

Dove i è l’intensità della corrente che fluisce nel circuito e Φ è il flusso magnetico, causato da i,
relativo al circuito stesso. Nel sistema
internazionale il coefficiente di
autoinduzione si misura in Wb/A.
Quest’unità di misura si chiama anche
henry (H).
Nel fenomeno della mutua induzione,
inoltre,
una corrente variabile i1 che scorre in un
circuito genera in un secondo circuito un
flusso di campo magnetico
Φ1→2=Mi1
e, di conseguenza, nel secondo circuito si
crea una forza elettromotrice
em1→2= M .
M si chiama coefficiente di mutua
induzione dei due circuiti e si misura
anch’esso in henry (H).
La forza elettromotrice indotta è inoltre, come si è visto in precedenza, definita dalla legge di
Faraday-Neumann cha a sua volta definisce la circuitazione Γ del campo elettrico indotto
Quest’ultima è l’equazione (2) delle equazioni di Maxwell.
Dunque nella (2) e nella (4) compaiono entrambi i campi e . Ciò implica che non è possibile
studiare uno dei due campi in modo isolato, prescindendo dall’altro. Bisogna riconoscere, al
contrario, che nel caso dinamico essi sono aspetti diversi di un unico ente fisico.
A tal ente si assegna proprio il nome di campo elettromagnetico.
4. LA METAMORFOSI IN AMBITO NATURALISTICO
In ambito naturalistico vi sono rocce formatesi in seguito ad un metamorfismo di rocce eruttive o
sedimentarie. Questi nuovi aggregati di minerali prendono appunto il nome di rocce metamorfiche.
4.1 Le rocce metamorfiche
4.1.1 Il processo metamorfico
Il processo metamorfico, o metamorfismo, consiste in un complesso di profonde trasformazioni cui
vanno incontro, senza passare allo stato fuso, rocce di qualsiasi tipo quando vengono sottoposte a
intense variazioni di temperatura o di pressione. Una roccia perciò è definita metamorfica se ha
subito un cambiamento della struttura o della composizione mineralogica attraverso fenomeni e
reazioni, avvenuti senza modificarne lo stato solido.
19

Le cause del metamorfismo sono sempre di natura endogena: le rocce metamorfiche si formano nelle
regioni crostali più attive dal punto di vista geologico, dove le forze endogene causano innalzamenti,
corrugamenti della crosta, fratture o focolai magmatici.
I processi metamorfici avvengono generalmente in tre situazioni geologiche diverse.
• Il metamorfismo di contatto avviene quando una roccia viene a contatto con un magma che
risale verso la superficie. Le alterazioni prodotte dal magma sulle rocce circostanti sono
causate soprattutto dal calore. L’alta temperatura dalla massa fusa tende a “cuocere” le rocce
circostanti, cambiandone la composizione e il grado di cristallizzazione.
• Il metamorfismo cataclastico è dovuto all’azione di pressioni elevate.
Accade quando le masse rocciose vengono piegate e fratturate nelle zone di tensione e
frizione della crosta terrestre. Nei casi estremi si può verificare una fusione locale delle rocce
sottoposte allo sforzo.
• Il metamorfismo regionale si verifica per l’azione combinata della pressione e della
temperatura. È senz’altro il più diffuso e imponente; esso coinvolge ampie zone della crosta.
Il metamorfismo regionale modifica profondamente le strutture originarie della roccia e porta
alla formazione di nuove specie mineralogiche, come nel caso dell’anfibolite.
L’anfibolite (15)
4.1.2 La struttura e la composizione delle rocce metamorfiche
Durante i processi metamorfici avvengono profondi mutamenti di natura fisico-chimica che possono
trasformare la struttura e la composizione della roccia originaria. I cambiamenti più evidenti si
riscontrano nella struttura che è alterata dalla pressione e dalla temperatura provocando tre effetti:
• la ricristallizzazione e l’aumento della grana, cioè delle dimensioni dei cristalli inizialmente
presenti;
• L’orientazione preferenziale dei minerali, che può presentarsi come allineamento dei minerali
allungati (lineazione), come creazione di strati di diversa composizione e grana (foliazione)
spesso contorti e piegati;
• la frantumazione della roccia in granuli che vengono abrasi e polverizzati.
La ricristallizzazione è tipica del metamorfismo di contatto in cui si formano rocce granulari come il
marmo che è originato dal metamorfismo del calcare nel quale i minerali di calcite si accrescono e
raggiungono tutti dimensioni simili.
Il marmo,a causa quindi del processo metamorfico, perde la porosità che il calcare possedeva.
Il marmo(16)
20

Lineazione e foliazione sono invece conseguenza di un metamorfismo in cui la roccia è sottoposta,
mentre si trova a temperature elevate, all’azione di forti pressioni orientate in un’unica direzione. Per
effetto di queste ultime i minerali con cristalli allungati, come anfiboli e pirosseni, tendono ad
allinearsi nella stessa posizione (lineazione), con l’asse più lungo perpendicolare alla direzione di
azione della pressione più intensa. Inoltre, cristalli della stessa specie tendono ad accrescersi e a
riunirsi in bande, intercalati da piani di cristalli di specie diversa. La roccia in questo caso presenta
una tipica foliazione,spesso caratterizzata da bande di minerali chiari alternate a bande più scure, con
piani talora ondulati e piegati. Un particolare tipo di foliazione è la scistosità, che determina la
capacità della roccia di sfaldarsi facilmente in lastre, lungo piani paralleli, detti piani di scistosità.
17. 18. 19.
L’aspetto scistoso della maggior parte delle rocce metamorfiche è ben riconoscibile osservando sezioni sottili di rocce al microscopio
in luce polarizzata. Nelle foto, argilloscisto(17); micascisto(18); gneiss(19).
Nel corso dei processi metamorfici, in particolare nel metamorfismo regionale non avvengono solo
cambiamenti di struttura : spesso si formano nuovi minerali che non si producono durante i processi
magmatico e sedimentario. Se la roccia possiede molti minerali, si possono produrre nuove
associazioni, che riorganizzano le sostanze già presenti, attraverso un processo di riaggiustamento dei
legami nelle strutture cristalline, senza che si verifichi un apporto di nuovi elementi dall’esterno.
In tal caso, si modifica la composizione mineralogica della roccia, ma la sua composizione chimica
resta invariata.
Esistono diversi gradi di metamorfismo, riguardo all’intensità della variazione di temperatura (150 -
200° C) e della pressione che può raggiungere anche 11 kbar.
Infatti il metamorfismo di grado basso non è molto diverso da un processo di diagenesi che è la fase
terminale del processo sedimentario. Invece il metamorfismo di grado molto alto, detto
ultrametamorfismo, può comportare l’anatessi, cioè la fusione parziale delle rocce.
21

Grado di metamorfismo(20)
Molti minerali tipici delle rocce metamorfiche si formano solo in condizioni di temperatura e
pressione ben definite, perciò vengono utilizzati come indici dell’ intensità del processo metamorfico,
cioè del grado di metamorfismo che ha subito la massa rocciosa. Ogni grado di metamorfismo
corrisponde a precise condizioni termodinamiche che si possono realizzare all’interno della litosfera
e definisce una facies metamorfica.
Facies metamorfiche(21)
La presenza di minerali indice particolari permette di riconoscere il grado di metamorfismo e di
individuare alcune sequenze che, partendo da rocce con una particolare composizione, riportano i
cambiamenti che si verificano in funzione del tipo e grado di metamorfismo. Le sequenze più
importanti sono: la sequenza delle argille, la sequenza quarzoso-feldspatica, la sequenza dei
carbonati, la sequenza dei basalti, la sequenza delle rocce ultrafemiche.
22

4.1.3 La classificazione delle rocce metamorfiche
Le rocce metamorfiche più diffuse derivano dal metamorfismo di argille e rocce magmatiche
sialiche. Le più importanti sono argilloscisti, filladi, micascisti, gneiss.
Gli argilloscisti, con una struttura debolmente scistosa derivano dal metamorfismo di basso grado
delle argille. Si dividono spesso in lastre sottili di grande estensione superficiale.
Tra queste troviamo le ardesie.
Le filladi, scistose a grana fine, si sfaldano facilmente secondo piani simili a fogli sottili.
Contengono prevalentemente quarzo e miche in letti alternati chiari e scuri, derivano da un
metamorfismo di basso grado delle argille o delle rocce magmatiche sialiche.
Gli scisti, con una tipica sfaldatura scistosa, derivano da un metamorfismo di grado più intenso.
Comuni sono i micascisti nei quali si alternano piani di quarzo e piani di mica di spessore maggiore
rispetto alle filladi.
Gli gneiss, con struttura scistosa poco evidente e grossi cristalli, corrispondono a un grado più
intenso di metamorfismo. I minerali chiari si separano nettamente da quelli scuri. Derivano dal
metamorfismo di rocce argillose o granitiche. Si fratturano facilmente in lastra spesse e in cubetti.
23

Conclusione
La metamorfosi si è dunque rivelata una tematica dai molteplici aspetti, un argomento che ha
suscitato l’ interesse di letterati e artisti appartenenti a periodi storici differenti, un tema presente
anche in ambito scientifico; la metamorfosi è però anche quella della società e dell’ uomo facente
parte di essa: la vita umana è una perenne trasformazione.
In definitiva anche quest’ultimo aspetto può essere un ulteriore esempio di “metamorfosi
proteiforme”, argomento di cui ho voluto parlare.
24

NOTE
1. Atteone, cacciatore, figlio di Aristeo e Autonoe. Trovandosi in un bosco per cacciare le fiere, si trova
accidentalmente in una grotta in cui la dea Diana e le sue ancelle si stavano bagnando. La dea, adirata, punisce
Atteone trasformandolo in cervo. Perderà poco dopo la vita perché sbranato dai suoi stessi cani di un tempo.
2. Pigmalione mitico re di Cipro; innamoratosi di una statua eburnea di Afrodite che lui stesso aveva scolpito,
ottenne dalla dea la vita per lei; dalla loro unione nacque Pafo.
3. Dafne ninfa amata da Apollo; per sfuggirgli ottenne dagli dei di essere mutata in alloro.
4. Publio Ovidio Nasone (43 a. C. – 18 d.C.) poeta latino di Sulmona. Letterato di successo, fu relegato da Augusto
, in seguito ad uno scandalo, a Tomi (nel mar Nero, 8 d.C.). Opere: Amores, Heroides (lettere di amore di
eroine), Ars Amatoria, Remedia Amoris, Fasti, Tristia e il poema epico-mitologico Metamorphoseon libri XV.
Eros (più come elegante gioco che passione), mito (come diletto della fantasia), finezza psicologica, gusto
narrativo, versificazione scorrevole e raffinata, aderenza ai modelli ellenistici (Callimaco e Nicandro)
caratterizzano la sua poesia.
5. Lucio Apuleio (125-180 ca) scrittore latino di Madaura (Africa). Dopo gli studi filosofici ad Atene, ove assorbì
forme di platonismo con influssi mistici, si recò a Roma e di nuovo in Africa: qui venne assolto in un processo di
magia , conservando da allora fama di mago, unita a quella di cultore dei misteri di Iside e Osiride. Oltre
all’Apologia, autodifesa al processo, e a opere filosofiche e retoriche, compose il romanzo Metamorphoseon libri
XI noto come l’Asino d’oro.
6. Pier della Vigna nato a Capua il 1190 e morto nel 1249. Di umili origini, fu giurista e rimatore della Scuola
siciliana. Ricoprì le massime cariche amministrative della corte reale di Sicilia (e per questo fu appellata
Protonotaro), divenne funzionario con compiti di segretario alla corte di Federico II. Compilò le Costituzioni del
1231 e fu inviato dall’imperatore in Francia e Inghilterra con incarichi diplomatici. Nel 1249 fu sospettato di
tradimento a favore del papa, e il re lo fece arrestare, accecare e carcerare nei pressi di Pisa. Non sopportando il
disonore di questa infausta sorte, Pier della Vigna si tolse la vita. Sula sua innocenza o colpevolezza si è molto
discuso da parte degli storici, senza giungere a una posizione certa; Dante si dichiara acceso sostenitore della sua
innocenza.
7. Dante Alighieri (Firenze 1265- Ravenna 1321) il maggiore poeta italiano. Nacque da una famiglia guelfa; il
padre si chiamava Alighiero Bellincione, la madre Bella. Giovanissimo, si innamorò di Beatrice (Bice di Folco
Portinari), che elesse a ispiratrice di tutta la sua opera poetica; nel 1295, per volontà del padre, sposò Gemma
Donati, da cui ebbe tre figli. Discepolo di Brunetto Latini fu amico dei poeti stilnovisti Guido Cavalcanti, Lapo
Gianni, Cino da Pistoia. Combatté contro i ghibellini d’Arezzo a Campaldino (1289) e, iscrittosi all’arte dei
medici e speziali (1295), ricoprì cariche pubbliche: nel 1300 fu priore; nell’ottobre del 1301 fu mandato, insieme
con altri ambasciatori, presso il papa Bonifacio VIII, per tentare di placare la sua ira contro i guelfi “bianchi”.
Mentre si trovava a Roma, i “neri”, con l’aiuto di Carlo di Valois, s’impadronirono del potere; a Siena (gennaio
del 1302) fu raggiunto dalla condanna a una forte multa e all’esilio per due anni, sotto la accusa di baratteria e
ostilità verso il papa; due mesi dopo, non essendosi presentato a giustificarsi, fu condannato al rogo in
contumacia. Dopo vari tentativi di rientrare in Firenze, errò per le città e le corti settentrionali (a Verona presso
gli Scaligeri, in Lunigiana presso i Malaspina). Si illuse di poter tornare in patria, quando Arrigo VII scese in
Italia (1310) per farsi incoronare imperatore, ma l’opposizione dei fiorentini e la morte di Arrigo (1313) fecero
naufragare le speranze. Da ultimo trovò asilo presso Guido Novello da Polenta, signore di Ravenna, e qui morì
ed ebbe sepoltura.
Opere minori. La prima opera certa di D. è la Vita nuova (1292-93), racconto in prosa e in versi del suo amore
per Beatrice. Seguono: il Convivio (1304-07), opera dottrinale in volgare in quattro trattati e tre canzoni; De
vulgari eloquentia (1304-05), trattato in latino rimasto interrotto al libro II, sui pregi del volgare “illustre”, che
deve risultare dal meglio dei vari dialetti; De Monarchia (ca 1312-13), trattato in latino in tre libri, che sostiene
la necessità dell’ordinamento monarchico e la separazione dell’autorità temporale da quella spirituale; due
Egloghe latine (1319-20) indirizzate al grammatico bolognese Giovanni del Virgilio; Questio de aqua et terra
(1320), d’ argomento geografico-filosofico. Inoltre: le Rime, 88 componimenti -inclusi quelli della Vita nuova-
scritti tra il 1283 e il 1304 (celebre il gruppo delle r. petrose, dal nome simbolico di “Pietra” dato a una donna
amata con passione violenta); 14 Epistole in latino, tra cui la famosa lettera “all’ amico fiorentino” (1315), in cui
D. rifiuta l’ umiliante amnistia del governo di Firenze.
La Divina Commedia. Il capolavoro di D. è un poema in terzine di endecasillabi composto durante l’esilio e
forse iniziato nel 1307; fu chiamato dall’autore commedia perché in volgare e in stile medio (non in latino e in
stile aulico come richiedeva la tragedia); l’appellativo divina fu aggiunto nel 1555 da L. Dolce, influenzato da un
passo della biografia dantesca di Boccaccio. È diviso in tre cantiche (Inferno, Purgatorio e Paradiso), ciascuna
di 33 canti, più il canto d’ introduzione dell’ Inferno. Sotto forma di una “visione” D. descrive un suo viaggio
immaginario nei tre regni dell’Oltretomba, con la guida prima di Virgilio (simbolo della ragione), poi di Beatrice
(la rivelazione e la teologia), infine di S. Bernardo (la contemplazione). La narrazione ha un significato
allegorico: il viaggio di D. è anche quello dell’uomo sulla via della redenzione dal peccato, per il
raggiungimento della felicità eterna dopo la morte. È l’opera che riassume tutta la cultura medioevale, vivificata
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dal genio poetico e dall’esperienza personale di chi era stato direttamente coinvolto nelle grandi discussioni
ideologiche e nelle lotte politiche del suo tempo.
Il volgare italiano tocca qui, per la prima volta, le vette più alte dell’espressione, trascorrendo dalle tonalità
realistiche e drammatiche dell’Inferno a quelle elegiache del Purgatorio, a quelle mistico-contemplative del
Paradiso.
Folta la serie dei personaggi, umanamente e concretamente individuati nei loro caratteri e nelle loro passioni:
Francesca da Rimini, Farinata degli Uberti, Pier della Vigna, Manfredi. Sordello da Goito, Cacciaguida.
8. Carlo Collodi, pseudonimo (dal paese della madre) di C. Lorenzini (Firenze 1826-90) scrittore e giornalista.
celebre per Le avventure di Pinocchio (1880), capolavoro della letteratura dell’infanzia. Altri libri per ragazzi:
Giannettino (1876), Minuzzolo (1878), Storie allegre (1887).
9. Franz Kafka (Praga 1883- Kierling, Vienna, 1924) scrittore ceco di lingua tedesca, di origine ebraica. Figlio di
un commerciante, crebbe oppresso dalla dura personalità paterna e dal senso d’isolamento ed estraneità a lui
derivante dalla particolare condizione etnica. Nei suoi romanzi e racconti si dugatt, in una’ atmosfera magica e
allucinata, il problema dell’incomunicabile solitudine della creatura umana, prigioniera in un mondo che gli
riesce incomprensibile. Nel romanzo Il processo (1925) il protagonista Josef K è considerato sempre colpevole
da una giustizia misteriosa, amministrata da una burocrazia meschina. Nel Castello (1926) il Signor K si
autoaccusa continuamente, spinto alla ricerca di una verità che si può trovare solo nella morte. La tubercolosi gli
impedì una vita completamente attiva e lo condusse a prematura morte. Memorabili anche i suoi racconti, tra cui
La metamorfosi (1915) e Nella colonia penale (1919).
10. Campo elettrico regione di spazio in cui si risentono forze d’interazione generate de cariche elettriche.
11. Campo magnetico regione di spazio in cui si risentono forze d’interazione generate da magneti.
12. Hans Christian Oersted (1777-1851) fisico danese; scoprì l’influenza della corrente elettrica sull’orientamento di
un ago magnetico (effetto O., 1819). È detta oersted l’unità di misura dell’intensità di campo magnetico nel
sistema cgs elettromagnetico.
13. André-Marie Ampère (1775-1836) fisico e matematico francese. È famoso soprattutto per le sue ricerche
sull’elettrodinamica e sull’elettromagnetismo.
14. James Clerk Maxwell (1831-1879) matematico e fisico scozzese; formulò la teoria elettromagnetica della luce e
la teoria completa dei fenomeni elettromagnetici. Il maxwell è l’unità di misura del flusso d’induzione magnetica
nel sistema cgs.
15. L’anfibolite è frutto del metamorfismo regionale di una roccia magmatica effusiva, con composizione femica,
simile a quella di un basalto. L’originaria struttura uniforme si è trasformata in una struttura in cui sono
distinguibili minerali disposti in piani paralleli.
16. Il marmo, composto da calcite e dolomite, deriva dal metamorfismo di rocce carbonatiche sedimentarie, che
vanno incontro a una ricristallizzazione dei minerali che le costituiscono, durante processi di metamorfismo di
contatto o regionale di qualsiasi grado.
17. Argilloscisto, roccia in cui si notano allineamenti di piccoli cristalli di mica e quarzo, disposti in piani
subparalleli.
18. Micascisto, formato da un’alternanza di letti di mica, con cristalli fortemente orientati, e letti di quarzo, in cui i
cristalli hanno disposizione abbastanza casuale: i letti di mica definiscono i piani di scistosità.
19. Gneiss, roccia in cui si distinguono cristalli orientati di quarzo, mica e feldspato che non formano però
allineamenti particolari, per questo si tratta di una roccia poco scistosa.
20. Il grado di metamorfismo è riguardo alle condizioni di temperatura (e secondariamente di pressione). Il
metamorfismo di grado molto basso sfuma nella diagenesi, mentre il metamorfismo di grado molto alto
nell’anatessi, cioè nella fusione parziale delle rocce. Il passaggio da un grado all’altro è indicato dalla comparsa
di minerali o associazioni di minerali particolari.
21. Ciascuna delle facies metamorfiche è caratterizzata da un campo particolare di temperature e pressioni e dalla
presenza di minerali indice. Ogni facies è indicata con il nome di una roccia tipica, ma comprende tutte le rocce
che si formano in quelle condizioni. La facies anfibolitica, per esempio, comprende rocce come l’anfibolite (che
derivano dai basalti) e i micacasti (che derivano dalle argilliti).
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BIBLIOGRAFIA
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M. GORI, Novae voces, Milano, 2007
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U. AMALDI, La Fisica per i licei scientifici, Bologna, 1999
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MULTIMEDIA
Enciclopedia virtualis
SITOGRAFIA
www.wikipedia.it
immagini tratte da www.google.it
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