Vedi PDF in allegato

Vittorio Fabris
l’Oratorio
di San Rocco
con un contributo di
Enrica Vinante
Comune di Borgo Valsugana
ASSESSORATO ALLA CULTURA

In prima, seconda e quarta pagina di copertina,
Francesco Corradi: San Rocco, Sant’Anna Metterza e San Giobbe,
2 a campata, registro inferiore, parete ovest (dopo il restauro).
© Comune di Borgo Valsugana

Dopo quasi due anni di lavori l’oratorio di San Rocco viene riconsegnato
alla comunità. Si tratta di uno dei più pregevoli beni culturali
della nostra cittadina e il suo restauro è anche frutto del rinnovato
interesse dell’Amministrazione verso il nostro patrimonio culturale e
religioso. Interesse che si è concretizzato nella segnalazione tramite totem
dei palazzi e degli edifici di particolare importanza, in diverse pubblicazioni
e nel censimento dei beni culturali, presupposto necessario
per impostare i progetti di recupero e i relativi interventi finanziari.
Voglio ringraziare tutti coloro che hanno reso possibile questo
risultato. In primo luogo Enrica Vinante e le sue collaboratrici che
hanno eseguito i restauri, l’architetto Claudia Dalvai, gli esperti della
Soprintendenza per i Beni Storico-Artistici della Provincia Autonoma
di Trento, Fabio Campolongo, Roberto Perini, Claudio Strocchi. Un
grazie poi a Vittorio Fabris che ha realizzato questa pregevole guida e
in particolare al parroco don Mario Busarello per la cura e la costante
attenzione verso il patrimonio artistico della nostra parrocchia.
L’Assessore ALLA cuLturA
Emanuele Montibeller

Gli affreschi della 2 a campata prima del restauro (foto del 2001).

L’ORATORIO DI SAN ROCCO
La chiesetta-oratorio di San Rocco venne eretta nel 1509 per voto della
Comunità di Borgo contro l’infuriare della peste, sopra una preesistente
cappella cimiteriale dedicata a San Michele Arcangelo. L’edificio, un
parallelepipedo a due piani, orientato a sud, riceve luce dalle quattro
finestre del lato est e dalle due finestrelle centinate e strombate del lato sud.
All’oratorio superiore si accede salendo due rampe di scale, fiancheggiate
da ringhiere in ferro, che si congiungono nel pianerottolo antistante il
portale d’ingresso (XVII sec.), architravato e protetto da un tettuccio di
scandole. Tra il portale e il tettuccio è murata la lapide in marmo bianco
commemorativa della chiesa. Sotto il pianerottolo, stretta dalle due rampe
di scale, si apre una porticina che immette nella cappella di San Michele. Il
disegno della facciata è completato da un oculo ovale sottolineato da una
leggera cornice, posto all’altezza del sottotetto, e dal leggero aggetto di due
lesene angolari terminanti con un capitello tuscanico. Sul lato a sera del
tetto s’innalza un campaniletto a vela con una campanella.
L’interno
L’interno tardo gotico ispirato a modelli veneti (vedi San Rocco
a Castello Tesino e San Leonardo a Castelnuovo) è costituito da due
campate costolonate voltate a crociera, la seconda delle quali fungente
da presbiterio è completamente affrescata. Un altro affresco si trova
sulla parete occidentale della prima campata, fiancheggiato da un altare
ligneo con una pala ad olio. In questa cappella, durante la guerra rustica
del 1525, tennero giuramento di unità i capipopolo di Borgo. Tra questi
c’era anche Francesco Corradi, l’autore di gran parte degli affreschi,
che in seguito sarà condannato al taglio della lingua nella pubblica
piazza di Trento il 23 dicembre del 1525.
5

I restauri di San Rocco
Con la riapertura della chiesetta di San Rocco si conclude un lungo
e meticoloso restauro iniziato due anni fa e condotto con professionalità
e competenza da Enrica Vinante e dalla sua squadra. Il complesso
restauro alle parti pittoriche, e non solo, è stato costantemente seguito
dagli esperti della Soprintendenza ai Beni Storico-Artistici della P.A.T.,
dott. Claudio Strocchi, dott. Fabio Campolongo e Roberto Perini,
unitamente all’architetto Claudia Dalvai, esperto incaricato dalla
Parrocchia di Borgo Valsugana.
Negli ultimi due secoli gli affreschi furono oggetto di altri
quattro interventi di restauro. Il primo, in data imprecisata, forse nel
1833, venne condotto con criteri di ampio rifacimento; il secondo,
eseguito da Tullio Brizi nel 1924, aveva cercato di porre rimedio ai
danni del primo malaugurato restauro, eliminando gran parte delle
ridipinture e iniziando l’opera di consolidamento degli intonaci,
operazioni che verranno portate avanti nel terzo restauro, quello del
1951. Il quarto restauro è quello eseguito dal prof. Ottorino Tassello
di Bassano nel 1977. Il restauro della Vinante ha ridonato nuova vita
e migliore leggibilità a tutto il complesso decorativo mettendo in luce
e recuperando importanti brani pittorici occultati da intonaci e scialbo,
come la Pietà esterna, la decorazione a candelabre sull’intradosso della
seconda finestra del piano superiore e la parte inferiore dell’affresco
della cappella di San Michele.
La figura di San Rocco
Le certezze sui dati storici della vita di San Rocco, il “rosso”,
come vorrebbe una diffusa etimologia del nome, poco convincente per
i linguisti, sono inversamente proporzionali alla diffusione del suo culto
e alla sua popolarità. Canonizzato solo nel 1629 da papa Urbano VIII
quando già centinaia di chiese, oratori, ospizi, edicole ed altro gli erano
6

stati dedicati, veniva soprattutto invocato e pregato durante le epidemie
di peste avendo lui stesso contratto e superato miracolosamente questo
terribile morbo. Nonostante la quasi totale assenza di dati storici, sul
suo conto sono sorte numerose leggende e sono state redatte, in tempi
diversi, varie biografie, alcune delle quali in palese contraddizione tra
loro. Secondo una di queste biografie, la più antica, conosciuta come
Acta breviora, composta in Lombardia verso il 1430 e stampata per
la prima volta nel 1483, Rocco sarebbe nato da una famiglia agiata a
Montpellier nel sud della Francia (non si precisa la data). Rimasto
presto orfano, verso i vent’anni, dopo aver venduto tutti i suoi beni e
distribuito il ricavato ai poveri secondo gli insegnamenti evangelici, si
mette in pellegrinaggio per Roma. Durante il viaggio conosce la terribile
realtà della peste nei pressi di Roma, ad Acquapendente, dove incurante
del contagio si prodiga ad assistere e guarire gli appestati con la sua
benedizione. Scacciato forse per motivi di gelosia da Acquapendente,
raggiunge Roma e dopo aver risanato miracolosamente il nipote di un
cardinale, viene da questi presentato al Papa. Nel viaggio di ritorno, o
meglio nel suo lungo peregrinare, dopo aver toccato i centri di Rimini,
Cesena, Forlì, Parma e altri ancora, arrivato nei pressi di Piacenza,
accortosi di aver contratto la peste, si ritira nella solitudine di un bosco,
dove viene nutrito da un cane che gli porta tutti i giorni un pezzo di
pane, fino a che un angelo gli appare per guarirlo e per annunciargli il
futuro martirio. Difatti, di lì a poco, arrivato alle porte di Montpellier (o
di Angera sul lago Maggiore, secondo altre versioni), verrà scambiato
per una spia, arrestato e gettato in carcere dove finirà i suoi giorni. Nel
1478 Francesco Diedo, giurista, filosofo e governatore di Brescia per
conto della Repubblica di San Marco, scriveva e pubblicava l’anno
seguente in duplice versione, latino e volgare, una dettagliata biografia
del Santo con il titolo Vita Sancti Rochi. La vita di San Rocco del Diedo
venne inclusa in uno degli aggiornamenti della celebre Legenda Aurea
conosciuto come Legendarîo de sanĉti vulgar storiado.
7

8
IL LEGEnDARIo DE SAnCTI VULGAR SToRIADo
Si tratta di un prezioso incunabolo, una versione della Legenda Aurea
con il titolo di Legendarîo de sanĉti vulgar storiado, tradotta in volgare
dal nobile nicolò Malerbi (o Manerbi), abate del monastero camaldolese
di San Mathia in Murano e stampato a Venezia il 5 dicembre 1499 da
Bartholomeo di Zani da Portese. Una copia dell’incunabolo, inizialmente
e forse fin dalla sua uscita, è appartenuto alle monache di Santa Chiara
di Trento, passando poi, verso il 1532, al Convento di San Bernardino.
L’esemplare, ancora molto ben conservato, è composto da 240 carte in folio
con illustrazioni e contiene delle interessanti annotazioni, aggiunte a mano
in periodi diversi, in margine al testo. Alcune di queste note, risalenti alla
seconda metà del XVIII secolo, sono autografe di Giangrisostomo Tovazzi.
L’incunabolo è corredato da numerose xilografie e da capilettera, sempre
xilografati. Le illustrazioni rappresentano un momento saliente della vita
del personaggio che in molti casi coincide con il martirio. Il verso della
prima carta è abbellito da una composizione xilografica a tutta pagina
formata da una cornice architettonica monumentale in stile rinascimentale
contenente al centro quattro tavolette rappresentanti l’Annunciazione,
l’Apparizione di Cristo ad un Santo in preghiera nel deserto (Sant’Antonio
Abate?), un altro Santo nel letto confortato dall’apparizione del Padre
Eterno e il Giudizio Finale. Figure allegoriche e riferimenti alla cultura del
primo Rinascimento, distribuite un po’ ovunque sulla cornice, completano
la stampa. Per quanto riguarda la supposta derivazione dall’incunabolo di
San Bernardino delle didascalie e di alcune figure, presenti negli affreschi
dell’oratorio di San Rocco a Borgo Valsugana, si può affermare con una
certa sicurezza che ciò sia realmente avvenuto come starebbe a dimostrare
il prologo che precede la narrazione delle gesta di San Rocco, dove il
testo di Borgo appare come un riassunto, fatto con le stesse identiche
parole, della vita del santo come si legge nell’incunabolo di Trento. non
ci sono dubbi quindi che il Corradi abbia avuto tra le mani, negli anni

che precedettero l’esecuzione o durante la realizzazione degli affreschi di
Borgo, il Legendarîo de sanĉti vulgar storiado. È probabile che il pittore si
sia servito dell’esemplare di Trento, a quel tempo custodito dalle monache
di Santa Chiara. non è in ogni modo da escludere che il Corradi, di famiglia
benestante, possa aver posseduto una copia dell’opera del Malerbi, visto
che tra il 1475 e il 1500 ne vennero stampate ben 11 edizioni, quasi tutte
a Venezia, prova della grande diffusione di questo testo, uno dei più noti
dopo la Bibbia, che consentì all’autore di godere di grande prestigio per
tutto il Cinquecento.
Legendario de sancti vulgar storiado (1499), particolare della stampa che
figura sul verso della 2 a carta (composizione xilografica).
11

12
A confronto L’incipit che precede le storie di San Rocco dipinte dal Corradi
(foto in alto) con l’analogo testo dell’incunabolo del Malerbi
(foto in basso) conservato nella Biblioteca di San Bernardino a Trento.

LA DIFFUSIonE DEL CULTo DI SAn RoCCo
È verso il 1420 che il culto del Santo comincia a diffondersi,
partendo dalla Francia meridionale e irradiandosi per primo nei
luoghi toccati dai suoi pellegrinaggi, Piacenza, la Via Francigena,
Acquapendente, Bolsena, Roma, Rimini, Padova, Brescia, novara, ecc.
Ma è a Venezia che questo culto viene particolarmente sentito, anche
perché la città era continuamente colpita da ondate di pestilenze.
Il corpo del Santo, arrivato nella città lagunare nel 1485, verrà
proclamato compatrono di Venezia dopo la grave pestilenza del 1576.
nel territorio dell’odierno Trentino il culto di San Rocco si diffuse,
a partire dalla fine del XV secolo, attraverso le aree periferiche del
Principato e sopratutto nelle zone denominate “I Confini d’Italia”,
che il più delle volte erano fuori dalla giurisdizione politica e religiosa
del Principato Vescovile, come ad esempio la Valsugana, il Tesino o la
Vallagarina.
Le più antiche testimonianze certe le troviamo negli affreschi di
Chiarano d’Arco, nella pala di Lizzana del 1481 e in un affresco del
1495, già sulla casa Sani a Mori, oggi al Museo Diocesano. Le prime
chiese e cappelle a lui dedicate sono quelle di Volano (ante 1491),
Castello Tesino (1481 ca.), Caneve d’Arco (prima del 1506) e Borgo
Valsugana (1509).
Il Santo, che inizialmente viene rappresentato in coppia con
Sant’Antonio Abate, sarà in seguito affiancato da San Sebastiano
(vedi gli affreschi votivi sulle case di Borgo). San Rocco, tra la fine
del XV e la prima metà del XVI secolo, si trova rappresentato oltre
che nelle testimonianze pittoriche anche in numerosi altari a portelle
(Flügelaltare) di tradizione tedesco-atesina, ma anche trentina, come
mostrano gli esempi di Comasine (1480-90), di Baselga di Bresimo
(1504-08), di Tione (1515), di San Mauro di Pinè (1515), di Pelugo
(1520 ca.) e altri ancora.
9

La figura di Sant’Antonio Abate
È uno dei santi più conosciuti, più venerati e più rappresentati di
tutto il mondo cristiano.
La sua vita ci è nota dalla biografia scritta dal suo contemporaneo
Sant’Atanasio verso il 361. Nato intorno al 250 a Coma (l’odierna
Qemans), in Egitto, morì ultracentenario nel 357 dopo aver passato
un lungo periodo della sua vita ritirato nelle montagne deserte del
Pispir verso il Mar Rosso, senza però perdere i contatti con il mondo.
Per questo motivo è considerato il padre del monachesimo, l’Abate e
l’Anacoreta per antonomasia.
Dopo la pubblicazione della sua vita, moltissimi personaggi di
tutto l’impero si convertirono all’ascetismo.
Tra questi c’era anche un certo Agostino di Ippona, il futuro
Sant’Agostino, uno dei quattro Padri della Chiesa Occidentale.
Una grossa parte del libro, destinata all’istruzione dei monaci, è
formata dalle prediche sui demoni, visti come le personificazioni delle
intemperanze umane, residenti nelle profondità dell’inconscio, un
grandioso esempio di psicologia cristiana ante litteram.
Mentre in oriente prevalse la figura dell’asceta e del padre spirituale,
in occidente venne enfatizzato il ruolo di esorcista, taumaturgo e
protettore degli ammalati e degli animali.
Le tentazioni che vedono il Santo in lotta con il Demonio hanno
scatenato la fantasia popolare di tutti i tempi diventando di gran lunga
l’episodio della sua vita più rappresentato.
I suoi attributi sono il saio monacale con il cappuccio, il bastone
del Tau o il pastorale dell’abate, la campanella, il libro della regola, il
maialino, il fuoco, il demonio.
A volte compare anche il rosario.
12

Francesco Corradi: Sacra Conversazione, particolare di Sant’Antonio Abate
(dopo il restauro). 2
11
a campata registro inferiore, parete ovest.

Gli affreschi
Il ciclo pittorico di San Rocco, concepito in modo organico,
corrisponde ad un preciso progetto iconografico dove l’aspetto
agiografico e celebrativo è strettamente connesso con i fini didascalici
ed esegetici. Esso potrebbe essere sintetizzato nella celebre frase del
biblico Giobbe: Il Signore ha dato, il Signore ha tolto. Sia benedetto
il nome del Signore (Gb, 1- 21). La presenza di santi duramente colpiti
dalla disgrazia (Rocco e Giobbe) o tentati in mille modi dal demonio
(Antonio Abate) o martirizzati per la fede (Caterina e Barbara), viene
proiettata, passando attraverso Sant’Anna Metterza, nella volta dove
accanto ai simboli dei quattro Evangelisti, troviamo gli angeli con gli
strumenti della Passione. Ciò sta a significare che, per quanto grandi
possano essere le nostre pene e i nostri dolori, sono nulla in confronto a
quelli patiti e sofferti da Nostro Signore Gesù Cristo nella sua Passione
e Morte. Visto nel terribile contesto della peste, emerge un chiaro invito
a non disperare, a rivolgersi ai santi protettori e a donare i patimenti e
la morte a Gesù.
Nell’insieme didascalico del ciclo, vanno sottolineati i due diversi
livelli delle numerose scritte che completano le immagini: uno colto, in
latino, con le citazioni bibliche e le invocazioni ai santi, riscontrabile
per lo più nei filatteri (vedi la tradizione ebraica), l’altro in volgare,
desunto in parte dal citato testo del Malerbi e mescolato ad espressioni
della parlata locale, scritto nelle lunghe didascalie che accompagnano
le scene con le vite dei santi titolari.
Dal punto di vista stilistico, i dipinti, complessivamente di buona
qualità, firmati “Franciscus Pingebat” e universalmente attribuiti a
Francesco Corradi di Borgo, rivelano in alcuni punti un calo di qualità
e precisione, dovuto all’intervento di maestranze di minor vigore. È quindi
lecito supporre che il Corradi non abbia lavorato da solo a San Rocco, ma
sia stato a capo di una bottega. Scopriamo poi che questa bottega non
14

operò solo a Borgo ma anche in altre chiese della Valsugana, come a San
Valentino a Scurelle e a San Giovanni a Telve di Sopra (1520), come
dimostrerebbero le analogie stilistiche con i citati esempi. Al Corradi
inoltre è attribuito dal Passamani il bel San Sebastiano dipinto in una
nicchia di un palazzo nella piazza centrale di Strigno.
Il Corradi dimostra di conoscere il panorama pittorico provinciale
in cui si muove ed opera, ma rivela anche conoscenze ed attenzioni per
la pittura “colta” proveniente dall’ambiente lagunare e dall’entroterra
veneto, come si può vedere in molti particolari dei dipinti di San Rocco.
Nello stesso tempo è legato in modo quasi nostalgico al mondo nordico
e del gotico internazionale, legame che manifesta con la verve narrativa
e il tono vagamente fiabesco che sono una peculiarità della sua pittura.
Non siamo quindi di fronte ad un qualsiasi pittore ritardatario di stampo
provinciale, ma ad una personalità ben definita ed eclettica, capace di
comunicare in modo “mediatico” i contenuti, a volte ostici, dei misteri
della fede alle moltitudini indifferenziate dei fedeli.
Francesco Corradi: San Rocco parte da Montpellier per il pellegrinaggio
a Roma (dopo il restauro). 2 a campata, lunettone est.
15

I dipinti della volta
Nelle quattro vele della volta sono rappresentati i Simboli degli
Evangelisti con lunghi filatteri riportanti scritte gotiche in latino con i
passi iniziali dei rispettivi Vangeli. Sotto i simboli, negli otto pennacchi
delle vele, sono dipinti gli Angeli con gli strumenti della Passione
accompagnati da filatteri esplicativi. Diversamente da altri esempi
dove la lettura degli evangelisti o dei loro simboli avviene in modo
incrociato, qui si procede da destra a sinistra, iniziando naturalmente
dal primo evangelista, San Matteo, rappresentato nella vela sud da un
bellissimo Angelo recante tra le mani un lungo e intricato filatterio con
l’incipit del suo vangelo. Sui pennacchi, a sinistra, si vede l’angelo con la
scala e il primo chiodo e, a destra, l’angelo con la tenaglia e il martello.
Proseguendo, nella vela est, troviamo il Leone di San Marco con, a
sinistra, l’angelo con il secchiello dell’aceto e la canna con la spugna
e, a destra, l’angelo con la lancia e il secondo chiodo. Nella vela nord è
rappresentato il Bue di San Luca tra l’angelo con la colonna e la fune,
a sinistra, e l’angelo con il flagello, a destra. Per ultimo, nella vela ovest
all’interno di un trilobo, vediamo l’Aquila di San Giovanni affiancata, a
sinistra, dall’angelo con la croce e il terzo chiodo e, a destra, dall’angelo
con la corona di spine. Il restauro ha notevolmente migliorato la lettura
di questa parte della campata, in precedenza difficilmente leggibile per
il pessimo stato di conservazione dei dipinti. La rappresentazione degli
evangelisti o dei loro simboli, abbastanza diffusa nel territorio atesino,
è presente in Valsugana e nei dintorni, pur con delle varianti, con altri
significativi esempi come a San Rocco a Castello Tesino, a Santo Stefano
a Fornace, a San Mauro di Pinè e a San Leonardo a Castelnuovo. La
qualità pittorica della volta, la più alta di tutto il complesso freschivo,
rivela la completa autografia del Maestro, cioè del Corradi.
16
A destra, la volta della 2 a campata dopo il restauro.

18
Il ciclo di San Rocco
Il ciclo ha inizio dal lunettone di sinistra, prosegue in quello centrale
e si conclude in quello destro. Il racconto è preceduto da una lunga
scritta introduttiva dipinta su un grande cartiglio giallo oro nella spalla
sinistra dell’arcone contenente la finestra centinata. Metà dell’affresco
è occupata dalla rappresentazione della città di Montpellier, chiusa
dentro possenti mura e specificata dal cartiglio in basso a sinistra.
Dall’altra parte vediamo un giovane Rocco con in spalla un lungo
bastone, dal quale pende un ampio cappello, avviato senza ripensamenti
verso il suo nuovo destino, salutato da parenti e amici sulla porta della
città e osservato da curiosi emergenti dagli spalti e dalle finestrelle del
castello. L’abbigliamento del giovane in partenza per il pellegrinaggio
è quello tipico del viandante del XVI secolo. Sotto la scena, a sinistra,
una lunga scritta recita: El padre de santo rocho fu chiamato Joañe e
la madre Liberia christianissimi signory de mompoliery del sangue
regale de frãza e siando Rocho in età de ani vinti gera mancado el
padre e la madre ũde Rocho seguendo el precepto evangelico venduto
tuto el suo patrimonio comovendolo con la eterna mercede lo dete
tuto per lo amor de dio e poi secondo el consiliio paterno renunciata
la signoria auno suo barbano e tolto lhabito de pelgri con el nome
delo eterno Idio se partì e ãdò in italia e arivo a uno castello chiamato
aqua pendente . dove era grandissima peste e rocho per opera dio
se conferi a lospedale deli amorbati parlo con uno vizenzo priore de
quelo e ĩtro ĩ sua cõpagnia. Ineli ani del signor nostro. M.C.C. XXII.
Il lunettone centrale comprende tre scene. Nella prima, a sinistra,
si vede l’interno di una camera con San Rocco inginocchiato sul
pavimento che benedice un ammalato seduto sulla panca di fianco
al letto. In quella centrale troviamo il Santo che, colpito dalla peste,
aspetta, in piedi vicino ad un bosco, il cane con il pane in bocca. Nella
terza scena, senza soluzione di continuità con la seconda, un angelo con

Francesco Corradi: San Rocco risana un appestato ad Acquapendente,
(durante il restauro) e L’arresto di San Rocco a Montpellier (dopo il restauro).
2 a campata, lunettoni sud e ovest.
17

18
Francesco Corradi: San Rocco colpito dalla peste è sfamato da un cane
(dopo il restauro). 2 a campata, lunettone sud.

la palma del martirio nella mano destra appare a San Rocco, guarito e
già in viaggio, per annunciargli il futuro martirio.
Sullo sfondo compare un castello che potrebbe essere la prima
rappresentazione di Castel Telvana, così come poteva apparire al
principio del Cinquecento.
Il terzo lunettone, quello ad ovest, rappresenta in due momenti
l’epilogo della vita del Santo.
A sinistra, San Rocco arrivato a Montpellier in un momento
in cui la sua città è in stato di guerra, viene scambiato per una spia
e immediatamente arrestato e gettato in un carcere buio da dove non
uscirà che dopo morto.
Nella scena della cattura, si riconosce la stessa porta della
città fortificata dalla quale il Santo era uscito anni prima per il suo
pellegrinaggio.
Un gruppo di armigeri vestito con le variopinte uniformi dei
lanzichenecchi, armato di spade e alabarde, si stringe minaccioso attorno
al poveretto che, rosario in mano, tenta invano di farsi riconoscere e
dimostrare la sua estraneità al conflitto in atto.
Una didascalia, ormai illeggibile, accompagna la scena. A destra,
troviamo San Rocco con una lunga barba incolta disteso morto su un
tavolato, vegliato da un gruppo di angeli piangenti con dei ceri in mano.
Un angelo esibisce ai fedeli un cartiglio con il nome “Rocho”.
In alto, circondati da un luminosissimo nimbo, altri angeli portano
in cielo l’anima santa di Rocco, rappresentata, secondo la tradizione,
come un piccolo bambino.
A pag. 22, Francesco Corradi e aiuti:
L’anima di San Rocco portata in cielo dagli angeli e
La morte di San Rocco (dopo il restauro). 2 a campata, lunettone ovest.
21

Gli affreschi del registro inferiore
La finestra secentesca ha in parte occultato l’affresco, dipinto
sull’intradosso dell’arco, originariamente aperto e solo in un secondo
momento chiuso da una cancellata di legno per ordine del vescovo
visitatore Giacomo Rovellio. Si tratta di un interessante brano pittorico
con decorazione a candelabre di gusto pienamente rinascimentale
completato da una scritta nella parte mediana, a destra, parzialmente
coperta dal tamponamento secentesco, ravvivata dal recente restauro.
San Lazzaro leccato dai cani
Nella spalla destra dell’arcone della seconda finestra, dentro ad un
riquadro incorniciato di finto marmo è dipinta una figura seminuda con
il corpo piagato, circondata da due cani.
Questa immagine in passato variamente identificata con Gesù,
San Rocco, San Sebastiano o altri santi, rappresenta San Lazzaro (il
Lazzaro della parabola del Ricco Epulone) con le piaghe leccate dai
cani, come spiega lo svolazzante cartiglio et canes lingebant ulcera
eius (e i cani leccavano le sue piaghe) ed è assieme a quella della chiesa
di Sant’Apollonia di Spera (inizio XV sec.) l’unica che si conosca
in Valsugana e nel circondario. Stilisticamente, la figura di Lazzaro
è disegnata con tratto abbastanza sicuro ed efficace e se si esclude il
particolare dei piedi, che appaiono terribilmente grandi e sproporzionati,
dimostra nell’insieme delle buone conoscenze anatomiche da parte
del suo autore. Particolarmente convincenti appaiono le mani,
prospetticamente definite, nonchè la testa e il volto del santo, morbido
e delicato, molto simile a quelli di Cristo. I due levrieri che leccano
le piaghe di Lazzaro, uno bianco e l’altro bruno, cani dei ricchi per
antonomasia, sembrano rifarsi ad analoghi modelli del Pisanello e del
Gotico Internazionale o Cortese più in generale, stile ancora molto in
voga nell’arco alpino al tempo del Corradi.
23

22
Francesco Corradi: San Lazzaro leccato dai cani, particolare,
(dopo il restauro). 2 a campata parete est.

Le Tentazioni di Sant’Antonio Abate
La figura del Santo, contitolare dell’Oratorio, negli affreschi
compare tre volte, una nella Sacra Conversazione assieme ad altri santi
e due nei riquadri con le “Tentazioni”, dipinte ai lati della finestrella
strombata. Una quarta immagine del santo la troviamo nella più tarda
pala d’altare di Lorenzo Fiorentini. Nelle Tentazioni di Sant’Antonio
il riferimento narrativo e in parte iconografico è, come per le storie
di San Rocco, al citato Legendarîo de sanĉti vulgar storiado. Il tema
delle tentazioni o del demoniaco più in generale è stato uno dei soggetti
prediletti della pittura nordica e fiamminga del Quattrocento e del
primo Cinquecento, trovando in Hyeronimus Bosch il suo interprete più
alto. Minore rilievo ha avuto in Alto Adige, dove però rimangono degli
esempi significativi, come gli affreschi di Leonardo da Bressanone nel
chiostro del Duomo di Bressanone e di Federico Pacher nel chiostro
di Novacella (Parabola del Ricco Epulone) o i diavoli che figurano in
alcuni dipinti di Michael Pacher (Altare dei Padri della Chiesa), ora
all’Alte Pinakothek di Monaco. Per il Trentino, gli affreschi di Borgo
sembra siano gli unici con questo soggetto, anche se alla due Tentazioni
si potrebbe aggiungere, per la terribile figura demoniaca, l’affresco
della cappella sottostante.
Le due scene con le Tentazioni, speculari tra loro, sono definite
entro cornici di finto marmo ed hanno, nella parte bassa, dei drappi
dipinti imitanti il tessuto damascato.
Nel riquadro di sinistra, si vede in una radura tra i boschi
Sant’Antonio inginocchiato a terra e assorto in preghiera, con vicino il
libro della regola, in preda alla furia scatenata di cinque orribili demoni.
I loro corpi pelosi dal vago aspetto antropomorfo, con colori che vanno
dal rossiccio al grigio topo, hanno zampe caprine con zoccoli o artigli,
lunghe code, mani palmate terminanti in artigli, ali che sembrano un
ibrido tra quelle degli uccelli e quelle dei pipistrelli, teste con corna,
25

26
Francesco Corradi e aiuti: Le tentazioni di Sant’Antonio Abate
(dopo il restauro). 2 a campata parete sud, registro inferiore.
A pagina 27 un particolare del riquadro di destra.

lunghi orecchi, barba e sorriso sadico stampato sulle bocche. Dei
cinque mostri, uno è addosso al Santo, un altro gli sta di fronte come
a sbertucciarlo e tre lo bastonano selvaggiamente con lunghi e nodosi
randelli. Al di sopra della scena, tra la cornice e il fregio con i delfini,
una lunga didascalia dice: Ancora vedi de soto santo Antonio stando
nela spelonca fu tentado e flagelato da una inumerabille moltitudine de
dimoni e fu lasato como morto per li crudeli dimoni.
L’iconografia di questi demoni, se da un lato ricorda quella degli
analoghi soggetti delle tavolette del Legendarîo de sanĉti vulgar
storiado, per altri sembra derivata dall’incisione con le Tentazioni di
Sant’Antonio Abate, di Martin Schongauer, ripresa anche in un dipinto
della scuola del Ghirlandaio (fine XV sec).
La Tentazione del riquadro di destra mostra il Santo che, nel
momento di maggior pericolo, quando i cinque diavoli dall’aspetto
ancor più animalesco della prima scena sono avventati in volo su
di lui e lo stanno straziando con i morsi, viene soccorso e risanato
dall’apparizione di Dio.
Anche qui la lotta si svolge nella selvaggia radura di un bosco
sottolineata dallo sperone di roccia in primo piano. In alto, la solita
didascalia, in parte cancellata, spiega la scena.
La figura del Santo in preghiera sembra ricavata dall’analoga
xilografia del verso della prima carta dell’incunabolo di Trento.
La lotta contro il demonio, nei suoi innumerevoli aspetti e contro
il male, visto in questo caso anche come il male fisico e oscuro della
peste, la fiducia in Dio, soprattutto nei momenti di maggior sconforto
e di avversità, il superamento delle paure e la vittoria sui mostri che
popolano le menti e le fantasie degli uomini, questo sembra essere il
messaggio che il Corradi vuole comunicare ai suoi contemporanei con
le Tentazioni di Sant’Antonio.
29

30
Santa Caterina d’Alessandria e Santa Barbara
Le due sante sono dipinte nello sguancio della piccola finestra
che si apre nella parete meridionale della cappella. Le loro figure,
rappresentate in ampi e regali panneggi e con gli attributi che le
contraddistinguono, sono inserite dentro ad una specie di arco trionfale
visto in prospettiva, come a sottolineare la loro origine regale.
Sotto la nicchia di Santa Caterina una scritta in parte cancellata
dice: Virgo santa Katherina grecie genia urbe alexandria [...] regis
[…]erat filia. Nell’affresco compaiono numerosi graffiti di fedeli e
viaggiatori, soprattutto sul mantello della santa. Sotto Santa Barbara,
in una lapide dipinta si legge la seguente invocazione: ora pro nobis
beata Barbara ut digni efficiamur promissionibus christi (Prega per noi
beata Barbara affinché diventiamo degni delle promesse di Cristo). Nel
bancale sottostante è riportata una scritta didascalica in caratteri gotici
molto rovinata e perciò illeggibile. Nell’intradosso dell’arco della
finestrella, dentro ad una losanga con occhielli sta la seguente scritta:
Inel ano dapo la incarnacione del nostro signore. 1.5.16 fu benefator
de questa opa Biasi Furst. La scritta oltre a indicare il committente
dell’opera, ne ripete in cifre la data di esecuzione, riportata in lettere
romane nel riquadro sopra.
La presenza di queste due sante è legata, come per gli altri santi, ai
bisogni contingenti della popolazione. A Santa Caterina, contraddistinta
dagli attributi della ruota dentata e della spada, sono legati innumerevoli
categorie di mestieri come i carradori, i mugnai, i fabbri, gli armigeri
e altre categorie. A Santa Barbara, legata al fulmine per la violenta
morte del padre e, per estensione, al fuoco e alle esplosioni, facevano
riferimento non solo i minatori e gli artificieri, ma tutti coloro che in un
modo o nell’altro avevano a che fare con il fuoco, in altre parole tutta
la popolazione tenendo presente che il pericolo d’incendi a quel tempo
era sempre incombente.

Una copia, molto
simile ma di fattura
grossolana, delle due
sante con al centro
la Madonna della
Sacra Conversazione
verrà ripetuta, forse
negli stessi anni,
nell’affresco che si
vede in una casa del
Corso Ausugum, nei
pressi di palazzo
Ceschi. La ripetuta
raffigurazione di
queste due sante a
Borgo può essere
ricondotta da
un lato alla loro
appartenenza ai
quattordici santi
ausiliatori, dall’altro
alla specificità delle
loro protezioni.
Santa Caterina, per il martirio della ruota, è diventata la patrona dei
mugnai, dei carradori, delle filatrici, categorie ben presenti nel centro
fluviale, che a quel tempo doveva avere parecchi mulini, segherie e
fucine.
Allo stesso modo, Santa Barbara, notoriamente protettrice dei minatori,
dei militari in genere e di quanti vivono in pericolo di morte improvvisa
e violenta, estendeva la sua protezione su tutte queste categorie
altrettanto numerose nella Borgo del Cinquecento.
31

Sant’Anna Metterza o Selbdritte
È il primo soggetto che troviamo rappresentato nel registro inferiore
della parete ovest. Il tema iconografico appartiene soprattutto all’area
tedesca, dove il culto della Madre di Maria e “Nonna” di Gesù, chiamata
localmente Anna Selbdritte, è particolarmente sentito e diffuso assieme
a quello di tutta la Santa Stirpe nelle regioni minerarie dove Sant’Anna,
tra i tanti attributi, può vantare anche quello di patrona dei minatori e dei
moribondi. Questo la collega sia alla presenza della comunità tedesca a
Borgo, comprendente tra l’altro molti minatori operanti nelle valli vicine,
sia ai moribondi delle continue pestilenze che flagellavano la regione con
cadenza quasi regolare. In zona ritroviamo la rappresentazione di questo
soggetto nell’antica Parrocchiale di Grigno (1520 ca.) e in un pilastro della
Pieve di Fiera di Primiero (1501). Il Vestito di Sant’Anna, pur nel degrado
della pellicola pittorica, lascia intravedere una lavorazione damascata a
stampini, simile a quella che si trova nei drappi sottostanti, nel vestito della
Madonna della scena accanto e sui vestiti di alcuni angeli dei pennacchi.
La Sacra Conversazione
La Sacra Conversazione, la Madonna in trono col Bambino,
circondata da dieci teste di cherubini e affiancata dalle figure di
Sant’Antonio Abate, a sinistra, e di San Rocco, a destra, occupa la parte
centrale di questo registro ed ha un impianto prospettico volutamente
monumentale, ad imitazioni degli altari a portelle della tradizione
trentino-tirolese. I fianchi dello scrigno e i bordi delle ali sono impreziositi
da candelabre di schietto sapore rinascimentale a dimostrazione che
il Corradi, nonostante la scarsa dimestichezza con la prospettiva, è
A sinistra, Francesco Corradi: Santa Barbara (dopo il restauro).
2 a campata parete sud, registro inferiore.
A pagina 31 un particolare di Santa Caterina.
33

sensibilmente attratto da alcune delle novità del moderno linguaggio
rinascimentale che dalla fine del XV secolo stavano penetrando sempre
più nelle valli trentine, portate da artisti provenienti dalla Lombardia e
dal Veneto e da altre regioni d’Italia. La Madonna, in posa monumentale,
è seduta su un trono posto sopra una pedana modanata, in posizione
dominante rispetto ai due santi che l’affiancano e tiene sulle ginocchia un
Bambino completamente nudo, roseo e paffuto e stranamente sorridente.
Maria indossa un lungo e prezioso abito giallo damascato, stretto in vita
da una correggia e ricadente ampiamente sui piedi e sulla pedana. Un
ridondante mantello blu copre il capo della Madonna e ricade sopra il
vestito. Il volto delicato e dolce di Maria con lo sguardo abbassato verso
il figlio è venato da un filo di tristezza, presagio della futura passione e
morte di Gesù. Attorno fanno corona le teste dei Cherubini che nella loro
rotondità richiamano le fattezze della testa del Bambino. Alla destra della
Madonna si erge statuaria la figura di Sant’Antonio Abate.
32

Sopra, Francesco Corradi: San Giobbe con un devoto
e a sinistra, Sacra Conversazione (dopo il restauro).
2 a campata, parete ovest, registro inferiore.
35

Il santo anacoreta è rappresentato in piedi, in preghiera con le mani giunte
e lo sguardo estasiato, come se si trovasse di fronte ad una visione. Indossa
un saio marrone con cappuccio, tipico del padre di tutti gli eremiti.
Il lungo bastone terminante con la tau, unico attributo presente, taglia
diagonalmente la figura accordandosi simmetricamente al bastone di
San Rocco. Il bel viso, incorniciato dalla lunga barba e con la testa quasi
pelata, si staglia netto sul giallo oro dell’aureola accentuando la ieraticità
del santo. Mancano alcuni attributi tradizionali come il campanello,
il maialino, il fuoco e il libro della regola, presenti in moltissime
rappresentazioni di Sant’Antonio Abate. Simmetrica a Sant’Antonio
è la figura di San Rocco che, raffigurato nel tradizionale aspetto di
pellegrino, assume nell’immagine del Corradi l’inconfondibile ruolo di
protettore contro la peste. A tal fine il Santo indica con le dita della mano
destra la piaga sanguinante all’inguine destro, lasciata scoperta dalla
calza ricadente. Dei filatteri, con scritte devozionali rivolte ai due santi,
animano lo sfondo delle figure. La prima scritta chiaramente leggibile
dice: Beatus pater Antonius ora pro nobis. Le altre scritte, dello stesso
tono, sono incomplete per la parziale cancellatura delle parole.
36
San Giobbe con un devoto
Il riquadro con la figura del santo biblico stante e in preghiera, fa
da pendant sul lato destro della Sacra Conversazione alla Sant’Anna
Metterza e si collega idealmente alla figura di San Lazzaro che sta
sull’angolo opposto della campata. Per il suo aspetto questo santo è stato
variamente identificato nel passato con San Rocco, con il Redentore
Risorto e con San Sebastiano. Il riconoscimento in questa immagine del
“paziente Giobbe” deriva dal confronto di questo personaggio con il
San Giobbe che appare nell’omonima pala di Giovanni Bellini del 1486,
dipinta per la chiesa di San Giobbe e ora nelle Gallerie dell’Accademia
di Venezia. Le due figure, quasi speculari, appaiono molto simili.

Giobbe, considerato il patrono dei bachicoltori, si trova frequentemente
rappresentato nell’area veneta e Borgo nel XVI secolo dipendeva dalla
Diocesi di Feltre come tutta la Valsugana. Ai piedi di San Giobbe sta
inginocchiato un uomo che tiene umilmente un berretto nero in mano,
messo di profilo, armato e vestito alla tedesca. Le dimensioni ridotte
e la caratterizzazione del volto, un vero e proprio ritratto, indicano
nell’effigiato la figura del committente. Nel filatterio sopra la figurina si
legge: In te domine speravi non confundar [in aeternum], (In te o Signore
ho sperato. Non sarò confuso in eterno). Tra la scritta e la testa un graffito
dice: obiit anno 1519.
I velari dipinti
I riquadri della parte bassa sono completati da dei drappi dipinti, o
velari, decorati con disegni damascati ottenuti in parte con stampini e in
parte direttamente con il pennello. Questo tipo di decorazione, abbastanza
diffusa nel periodo gotico, è un retaggio del passato, quando si cercava di
mitigare con i panni la freddezza delle pareti, rallegrando e abbellendo
al contempo gli ambiente. I tessuti di San Rocco meritano un po’ di
attenzione perché in essi potrebbe esserci la chiave per una conoscenza
più approfondita dell’ambiente di provenienza dell’autore e del periodo
in cui opera. I più riusciti e meglio conservati di questi drappi, si trovano
sotto la figura di San Giobbe e sotto le Tentazioni di Sant’Antonio. I drappi
gialli lumeggiati di arancio presentano dei risvolti verdi o neri ed hanno le
decorazioni damascate con motivi floreali e animali in rosso ocra, dipinte
direttamente con il pennello o applicate con stampini. Il particolare tipo
di decorazione dei drappi e degli abiti, presente a San Rocco, si ritrova
puntualmente con gli stessi motivi e gli stessi colori in altri affreschi della
Valsugana come per esempio in quelli dell’antica Parrocchiale di Grigno,
di San Giovanni a Telve di Sopra, di San Valentino a Scurelle, di San
Lorenzo all’Armentera e in altri luoghi ancora.
37

38
I graffiti nei dipinti
Un capitolo a parte meriterebbero i numerosi graffiti di epoche
diverse presenti negli affreschi della prima campata; fatti con caratteri
e grafie diverse, sono una preziosa testimonianza della frequentazione
del luogo avvenuta nel corso dei secoli, dei personaggi e dei fedeli che
hanno voluto lasciare un ricordo di sé, mettendo la data, il nome e anche
dei brevi messaggi. I graffiti sono distribuiti un po’ su tutta la superficie
bassa dei dipinti. Le scritte appaiono più numerose, per evidenti motivi
apotropaici, su alcune figure come Sant’Antonio Abate, San Lazzaro, San
Rocco e sulle Sante Caterina e Barbara, e meno sulle altre figure. La data
più antica risale al 1519, oltre a questa ve ne sono molte altre con il giorno,
il mese e l’anno come ad esempio “adì 1531, 1541, 1542,1543”, oppure
“1555 adì 15 aprile “, o “1567 adì 13 giugno” e tante altre ancora.
La prima campata
La prima campata, contrariamente alla seconda, offre un solo
affresco con la Sacra Famiglia. Tracce di decorazione floreale,
emergenti qua e là in prossimità delle nervature della crociera, sono
state in parte rimosse dall’ultimo restauro perchè considerate recenti e
di nessun valore.
La Sacra Famiglia
L’opera, oltre ad essere espressione di fede e devozione verso
la Sacra Famiglia, si collega idealmente alla Sant’Anna Metterza,
completando il programma iconografico svolto nella prima campata. Si
può supporre che sia stata prevista dal Corradi.
Secondo Maestro della Valsugana: Sacra Famiglia, 1533
(dopo il restauro). 1 a campata, parete ovest.

La scena è scandita in profondità dalle pareti della nicchia e dalla
prospettiva (peraltro molto imprecisa) della pedana e del trono di Maria.
La definizione dei volumi, resa attraverso gli abbondanti panneggi,
risente ancora della cultura figurativa tardogotica. Alla base del dipinto
c’è un cartiglio con una scritta in latino che dice: Ave cuius conceptio
solenni plena gaudio celestia terr/estria nova replet leticia. Ave cuius
nativitas nostra fu/it solennitas ut Lucifer lux oriens verum solem
preve/niens. [An]no salvatis M. CCCCC. XXX. III, (trad. libera: Ave a
te, la cui Concezione piena di gioia solenne riempie di nuova letizia i
cieli e la terra. Ave a te, la cui Natività fu la nostra festa solenne, come
la stella luminosa del mattino annuncia il vero sole. Nell’anno della
salvezza 1533).
Il dipinto pur inferiore per qualità agli affreschi del Corradi,
non manca tuttavia di spunti interessanti come la tavolozza intonata
sui colori caldi, la ricerca di espressione e di dialogo dei personaggi,
lo sguardo assorto e delicato di Maria e quel senso di velata tristezza
che aleggia sui tre personaggi. La manina del Bambino che stringe un
lembo del mantello di Giuseppe, oltre all’aspetto intimistico, vuole
ribadire l’importanza nel disegno divino della redenzione, del ruolo di
Padre putativo di Gesù e di sposo di Maria di San Giuseppe come dice
esplicitamente lo svolazzante filatterio dietro la sua testa dove si legge:
Ioseph sponsus bea[tae] marie.
Dal punto di vista stilistico il dipinto presenta molti elementi,
come i volti rotondi e paffuti con le guance rosee (Maria e il Bambino),
il particolare taglio della bocca, la forma sgusciata degli occhi, l’uso
dei filatteri, l’uso di accordi cromatici caldi, i tessuti damascati e
altri ancora, comuni ad altri affreschi della Valsugana e attribuibili
al cosiddetto “Secondo Maestro della Valsugana”. Questi elementi,
per esempio, si possono vedere nelle figure delle Sante Giuliana e
Apollonia dell’altare in cornu evangelii nell’antica Parrocchiale di
Grigno, nell’Annunciazione e nella Trinità dell’abside di San Lorenzo
40

all’Armentera, nella Madonna col Bambino e Santi dell’abside di
San Valentino sul colle di Brenta, nella Madonna col Bambino e San
Gerolamo dell’affresco votivo dipinto su una casa di via Battisti a Borgo
Valsugana, nell’Annunciazione di San Giovanni a Telve di Sopra ecc.
Anche il fregio rinascimentale a candelabre che incornicia il dipinto è
molto simile a quello che si vede nel citato affresco di Grigno.
L’altare ligneo del Pivio e la pala del Fiorentini
Sulla parete ovest, vicino all’affresco della Sacra Famiglia, è
collocato l’altare ligneo secentesco con la pala ad olio di Lorenzo
Fiorentini rappresentante la Madonna col Bambino ed i Santi Rocco e
Antonio Abate. L’altare nel passato era collocato sulla parete sud.
L’altare ligneo si presenta come un interessante esempio di
“altare all’italiana” realizzato secondo i dettami post-tridentini volti
a sostituire i macchinosi altari a portelle di tipo tedesco. Esso rimane
uno dei pochi esemplari dell’altaristica lignea secentesca sopravvissuti
alla massiccia sostituzione con modelli lapidei, attuata tra il XVIII e il
XIX secolo. L’esempio di San Rocco, nella sua linearità e semplicità, si
segnala particolarmente interessante in quanto rappresenta un modello
di transizione tra il Rinascimento e il Barocco.
L’ancona, l’unica parte pervenutaci dell’altare, è costituita da
una predella sulla quale s’innalzano due colonne corinzie scanalate,
affiancate da due volute sostenenti una trabeazione con timpano
triangolare spezzato, con al centro una testa di cherubino sormontato
da un vaso. Il motivo dei dentelli, in dimensioni ridotte, è ripreso nella
cornice della pala centinata e nelle modanature del timpano. L’architrave
è intagliato con un motivo a rosette.
La funzione dell’ancona-cornice, studiata per valorizzare la pala
dipinta, è ulteriormente arricchita dal prezioso gioco pittorico creato dal
contrasto cromatico tra il nero del fondo e l’oro dei rilievi.
41

L’ancona, per i caratteri stilistici e per la qualità dell’intaglio, è molto
simile all’Altare del Rosario dell’antica Parrocchiale di Grigno.
Essa fu realizzata nel 1613 dall’intagliatore Giambattista Pivio di
Strigno (notizie nei primi decenni del Seicento) e pagata la somma di
oltre 178 lire, come risulta nel pagamento dell’opera registrato negli
“Spendimenti” della Confraternita dei Santi Rocho e Georgio, anno
1913, conservato nell’Archivio Parrocchiale di Borgo Valsugana.
Il dipinto del Fiorentini, liberato con il restauro del 1979 dalle
ridipinture che ne avevano stravolto l’aspetto, si è rivelato come una delle
opere più riuscite di Lorenzo Fiorentini, capolavoro della sua maturità
artistica, e molto vicino alla pala della Madonna del Rosario, della vicina
Pieve. Sullo sfondo, una bella e interessante veduta di Borgo e del monte
Ciolino, così come si presentavano agli inizi del Seicento. Nel ceppo
tagliato in basso in mezzo ai due santi si legge, scritta in caratteri minuti
corsivi, la firma del pittore con la data: Laurentius Florentinus fecit anno
1615 o 1516, essendo l’ultima cifra poco chiara.
40
Gianbattista Pivio: Altare ligneo di San Rocco 1613. 1 a campata.

La cappella cimiteriale di San Michele Arcangelo
Non si hanno documenti certi sull’origine di questa cappella, che a
rigor di logica dovrebbe essere, in quanto cappella cimiteriale, più antica
di quella di San Rocco che sta sopra. È anche possibile che, in occasione
dell’erezione dell’oratorio di San Rocco, la sottostante cappella sia stata
rifatta o rimaneggiata. Destinata ad ossario nel 1789, in seguito alle leggi
di Giuseppe II e per questo chiamata scherzosamente ‘l volto dei pomi
per i numerosi teschi ammucchiati sugli scaffali, venne ripulita nel 1831 e
adibita in seguito a cappella mortuaria. La testimonianza più antica è data
dall’affresco, piuttosto rovinato ma molto interessante, con San Michele
in lotta contro il Demonio, dipinto al centro dell’aula sul lato ovest della
volta. Nel dipinto il santo è in piedi, dentro la classica armatura, e sta per
sferrare il colpo mortale ad un demonio dalle sembianze animalesche.
Questo, già a terra, tenta invano di difendersi e di condizionare la pesa
delle anime (la classica Psicostasia). Per il ruolo di “Pesatore e Guida delle
anime” nel viaggio dell’Oltretomba, l’immagine del santo si trova spesso
rappresentata nelle cappelle cimiteriali a protezione dei defunti. Il restauro
ha restituito parte della zona inferiore del dipinto dove a destra è emerso
uno scudo da torneo in voga tra il 1475 e il 1525 con uno stemma nobiliare,
una rosa d’argento a cinque petali, bottonata d’oro, in campo rosso, che
potrebbe appartenere alla famiglia dei Giovo o, forse, degli Aliprandini.
Per le caratteristiche stilistiche, l’affresco sembra riconducibile ai modi del
Secondo Maestro della Valsugana, attivo nel terzo - quarto decennio del
Cinquecento, mentre per i caratteri iconografici appare molto simile ad una
tavola con il medesimo soggetto dipinta da Francesco Dal Ponte il Vecchio
nel terzo decennio del secolo XVI.
Sempre all’interno della cappella sono conservate le statue lignee
di fattura barocca (sec. XVII) della Madonna del Rosario e dei Santi
Domenico e Caterina d’Alessandria che fino al 1885 si trovavano nella
vicina edicola della Piazzola, riconsacrata da quell’anno alla Madonna
di Lourdes.
43

Attribuito al Secondo Maestro della Valsugana: San Michele in lotta con il
demonio 1520-1530 ca., particolare (dopo il restauro). Cappella di San Michele
Il restauro esterno e l’affresco con la Pietà.
L’ultimo restauro esterno avvenuto nel 2001, oltre ai normali
lavori di pulizia, risanamento delle pareti e imbiancatura, ha scoperto
ed evidenziato alcuni particolari originali dell’edificio con le successive
modifiche e gli ampliamenti succedutisi nel corso dei secoli.
L’attuale aspetto esterno della chiesetta è sostanzialmente quello
conferitole nel restauro e ampliamento (in altezza) del 1675, salvo
qualche piccola aggiunta come il tettuccio di scandole, come recita la
lapide commemorativa posta sopra il portale d’ingresso.
44

Le piatte e alte lesene angolari che scandiscono verticalmente l’edificio
e terminano con capitelli dorici, nel progetto secentesco avrebbero
dovuto sostenere, a rigore di logica, un cornicione aggettante con una
copertura probabilmente diversa da quella attuale. Allo stesso periodo
dovrebbe risalire la modifica con il parziale tamponamento dei grandi
finestroni centinati del piano superiore, nonchè la ridefinizione della
facciata con il tamponamento dell’occhio centrale, la costruzione del
bel portale lapideo e l’apertura dell’oculo ovale in corrispondenza del
sottotetto. Un’altra sorpresa inaspettata, messa in luce dal restauro, è stata
la comparsa in una nicchia centinata ricavata nella facciata a mezzogiorno
di un affresco rappresentante una Pietà. Il tema della Madonna con in
grembo il Figlio morto, il “Vesperbild” come viene chiamato nell’area
tedesca, ha avuto un notevole sviluppo, per lo più nell’area alpina e
veneta tra il XIV e la prima metà del XVI secolo soprattutto ad opera dei
francescani. Tale immagine, rappresentata per lo più in scultura, veniva
esposta all’adorazione dei fedeli nel pomeriggio del Venerdì Santo,
corrispondente al momento della deposizione dalla croce del corpo di
Cristo. Nell’affresco, una monumentale figura di Maria, seduta ai piedi
della croce, contempla addolorata il corpo piagato del figlio morto
deposto nel suo grembo. Al senso di morte e di desolazione fa eco lo
spettrale paesaggio dello sfondo costellato da alberi scheletrici. La scena
è incorniciata da un fregio in monocromo su fondo blu, estremamente
interessante per fattura ed elementi iconografici. Nell’archivolto è dipinto
un motivo con grifoni e sirene, incorniciato da una lunga scritta dedicatoria
in caratteri latini e non più gotici come quelle dell’interno, mentre sui
piedritti si vedono delle candelabre con un motivo di vasi e medaglioni. Il
fregio che si connota come la parte migliore dell’affresco, oltre a rivelare
nell’autore una buona conoscenza dell’arte colta del primo Cinquecento,
appare di fattura più accurata del gruppo della Pietà. Stilisticamente il
dipinto potrebbe essere ascritto ad un pittore del XVI secolo operante
nell’area trentino-veneta.
45

Il restauro dell’Oratorio di San Rocco a Borgo Valsugana
Enrica Vinante
Il restauro delle superfici pittoriche interne dell’Oratorio di San Rocco
L’intervento sulle superfici pittoriche del Corradi è risultato molto più impegnativo
rispetto a quanto previsto, dato che un restauro relativamente recente,
eseguito nel 1977, faceva prefigurare quello progettato come una manutenzione
o poco più.
Preliminarmente sono state eseguite indagini chimico stratigrafiche su sei campioni
di intonaco, colore e materiali di degrado, per verificare la presenza di
nitrati e solfati sugli strati più superficiali.
Il controllo visivo della superficie a luce diretta e a luce radente ha permesso di
riscontrare dei fenomeni di ritiro del materiale dalle mancanze, nonché abrasioni
che corrispondevano molto probabilmente a residui dello stesso o ad un eccessivo
impiego di legante acrilico come fissativo del ritocco, che aveva risposto con
alterazioni alle variazioni di umidità e temperatura ambientali.
Il controllo acustico ha permesso di localizzare distacchi di profondità, maggiormente
concentrati sulla vela sud e sulla corrispondente parete, già interessata da
una profonda fessura verticale passante.
Dopo il descialbo della prima campata è risultato evidente che l’intonaco di finitura
era comune ad entrambi gli ambienti. Evidentemente solo in un tempo
successivo la seconda campata è stata preparata all’esecuzione dell’affresco,
picchiettandola e sovrapponendo l’intonachino, che si stacca da circa 60 centimetri
dal pavimento.
La pulitura chimica dell’opera del Corradi è iniziata con l’esecuzione di prove
selettive, che hanno permesso di determinare il tipo di solvente, le concentrazioni,
il materiale supportante più adeguato e i tempi di applicazione corretti. La
pulitura è stata differenziata nei tempi in relazione alle diverse situazioni.
Conclusa questa fase, su ogni singola porzione veniva applicato un foglio di
carta giapponese impregnato di acqua demineralizzata per estrarre i sali solubili
superficiali.
Il recupero delle cromie originali è risultato efficace e, solo in alcuni casi, è stato
necessario ripetere l’applicazione dei sali basici.
Dopo la pulitura, la superficie ha recuperato la nitidezza originale anche se i
46

iquadri del registro inferiore apparivano estremamente compromessi per cadute
di pellicola pittorica, graffi e usura. Le piccole e medie mancanze sono state
risarcite con un impasto di calce naturale, sabbia e polvere di marmo.
Alcune lacune di media e grande dimensione, che per collocazione risultavano
impattanti, sono state ritoccate secondo il metodo imitativo, in affinità con le
porzioni circostanti. Le più grandi nella parte bassa all’interno dei velari sono
invece state lasciate a neutro.
Il ritocco pittorico è stato lungo e puntuale, eseguito con colori ad acquerello
W&N, ha interessato con velature le abrasioni e con ritocco a rigatino i particolari,
recuperando la lettura dell’originale.
Il restauro della Cappella di San Michele Arcangelo
Al piano terra, sull’arco che divide la prima dalla seconda volta è dipinto in
forma pentagonale un affresco raffigurante San Michele Arcangelo che vince il
diavolo e pesa le anime.
Il dipinto versava in un gravissimo stato di conservazione provocato principalmente
dall’umidità di risalita e da un microclima interno all’ambiente molto sfavorevole,
indotto dalla presenza di intonaco cementizio sulle volte e sulle pareti
e per il quasi completo interramento rispetto al piano stradale.
Notevoli le efflorescenze saline che interessavano l’opera e le ridipinture della
parte bassa, corrispondenti ad altrettante cadute dell’intonaco di supporto.
Sotto alle stuccature presenti sono state verificate eccezionali concrezioni di sali
(nitrati, solfati e nitrato di potassio, solfato di magnesio) che hanno reso necessario
per la loro rimozione l’impiego di utensili quali bisturi, scalpelli e punte,
con successivi e ripetuti lavaggi di acqua demineralizzata ed estrazione dei sali
ripetute numerose volte.
Se a livello delle stuccature e dei perimetri la superficie è stata liberata, altrettanto
non si è potuto fare sulla parte centrale, che è stata più volte trattata con
acqua demineralizzata.
Sulle concrezioni saline scure, corrispondenti alla figura chiara del Santo, si è
lavorato con resine a scambio ionico, migliorando la situazione ma senza risolverla.
Le numerose piccole mancanze sono state chiuse con Intostorico TCS
setacciato, per raggiungere una granulometria sottilissima e garantire porosità e
traspirazione. Anche i grandi neutri laterali e superiori sono stati realizzati con il
medesimo materiale a granulometria 1.0.
47

La parte inferiore dell’affresco, demolita fino alla tessitura muraria, è stata risarcita
con una prima distribuzione di Sprizzo Antisale TCS per asportare e trattenere
i sali; successivamente è stata rimossa e ridistribuita in quanto già satura
di sali. Il cambio del microclima interno ed esterno continua però a favorire la
fuoriuscita dei sali, pertanto si può proporre per il futuro la realizzazione dello
stacco della porzione originale per garantirne la conservazione.
Il ritocco pittorico è intervenuto in maniera puntuale a livello delle numerose
mancanze secondo il metodo imitativo.
Il restauro della Deposizione esterna
All’esterno, sulla parete sud, superiormente alla finestra, nel corso dell’ultimo
restauro monumentale era stata individuata e stamponata una nicchia con cornice
poco profonda, raffigurante la scena della Deposizione, sottolineata da una
cornice candelabra con iscrizione superiore chiara.
Appariva quasi illeggibile per lo spesso strato di intonaco residuo, per le numerose
e profonde lesioni e per la martellinatura eseguita per fare aderire l’intonaco
del tamponamento.
L’intervento ha avuto inizio con la rimozione dell’intonaco residuo, asportato
con l’ausilio di bisturi, fibre di vetro a sezione sottile e gomme autodeperenti.
Sono quindi stati eseguiti dei rinzaffi delle lesioni più profonde e la stuccatura
delle numerose fessure e delle mancanze di piccola e media entità.
Solo dopo il consolidamento di profondità, eseguito mediante iniezioni di calce
3.5 veicolata in acqua, è stata eseguita la pulitura chimica della superficie
pittorica del fondo e della cornice, recuperando una buona lettura della scena,
che risultava comunque estremamente pregiudicata con la perdita di particolari
anche di grande dimensione, ma che permetteva di delineare i profili delle figure
ed i dettagli.
Il ritocco pittorico attento e preciso, eseguito con la velatura delle abrasioni del
fondo e secondo il metodo imitativo nel dettaglio del viso e della cornice, ha
permesso di recuperare una buona lettura dell’opera; le lacune di maggiore dimensione
sono state risolte a neutro.
Il testo è tratto dalla Relazione finale sull’intervento di restauro delle superfici
affrescate interne ed esterne, degli intonaci originali e degli elementi lapidei
dell’oratorio di San Rocco, 2004-2006.
48

Pittore trentino veneto della prima metà del XVI secolo (?): Pietà.
Facciata sud dell’oratorio di San Rocco.