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8 n.81 CULTURA Due sorelle - anni ‘70 Teramo culturale Alteo un anno dopo A un anno dalla morte un primo bilancio del lavoro creativo di un artista artigiano che rischia di scontare la propria autenticità Appena un anno fa Teramo perdeva uno dei suoi artisti più schivi e autentici, uno di coloro che traggono anche la più minuscola particella della propria arte da se stessi, dal proprio essere uomini, e che appunto per questo vivono la propria vocazione così come vivono ogni altra esperienza della vita. Con discrezione, persino con pudicizia, nel silenzio di uno studio o di uno spazio aperto. Alteo Tarantelli è stato uno dei non molti maestri-artigiani della teramanità pittorica del secondo Novecento. La sua arte era nata in lui, e si era sviluppata in molteplici forme, con la stessa spontaneità di una pianta da frutto. Senza aver frequentato scuole d’arte o conseguito titoli di studio dedicati, era considerato da molti, come lo è tutt’ora, un “maestro” di statura artistica, e prima di tutto umana, fuori del comune. Dire di lui e della sua vita, è capire il perché di questo suo estremo intimismo espressivo. Per Alteo l’arte, pure saldamente al centro di tutti i suoi desideri e propositi, non è mai stata un mestiere o peggio una professione. Delle occupazioni ufficiali ho già detto: in parte amministrative, in parte sindacali, in parte editoriali e tecnico-grafiche. Aspetti a loro modo importanti per comprendere l’uomo, ma fermatisi ai quali il lavorìo interiore rimane inaccessibile. di Silvio Paolini Merlo dimmitutto@teramani.<strong>info</strong> Una cosa in particolare colpisce nei suoi quadri: il tono antilirico, la totale assenza di estetismi, di retoriche ammiccanti, di sbavature poetiche. Tutto è asciutto, privo di voluttà che arrestino lo sguardo alla superficie delle cose. Relitti sull’aia, oggetti d’uso comune deformi e confusi nella penombra, appaiono come delle inquietanti nature morte dell’animo. Alberi, un olio del 1960, è talmente materico nella sua suprema ruvidezza cromatica da apparire direttamente scolpito nel legno. Dalla natura si passa alla materia, e dalla materia alla natura dell’essere umano, senza soluzioni di continuità. Demolizioni, così come i ritratti di sedie ormai vecchie e usurate, denotano la sua costante attenzione per l’inutilità di tutto ciò che è funzionale a qualcosa che si svolge, e non può che svolgersi, nel tempo finito dell’esistenza umana. Le apparizioni antropomorfe, quasi per contrappasso, si manifestano invece sempre altamente vitali, come nel caso di Due sorelle, opera degli anni Settanta, nelle quali le figure appaiono vicine e nello stesso tempo distanti, avvolte in una penombra ventosa che le trasforma quasi in candele viventi, con l’intreccio apparente dei capelli, o forse dei copricapi fluttuanti. La pluralità di registri espressivi è tuttavia molto forte, e si pensi a come trapassa da tipo a tipo di esperienza visiva la dimensione della natura vegetale in un quadro come Memoria di un paesaggio italiano, del 1975/76, dove l’essenzialità del gesto pittorico è altamente metafisica, piuttosto che in lavori come Paesaggio, o come il Pianura - anni ‘80 meraviglioso Pianura, o come Campagna di Chieti del 1980, dove l’erba alta e le foglie si manifestano in modo più percettivo. Ma in ogni caso lo sguardo del pittore resta vigile, vibrante, mai puramente contemplativo. La dimensione idealistico-platonica dell’arte come “copia”, come imitazione del vero, come reduplicazione, viene soppiantata ovunque da una completamente differente, a mezzo tra astrattismo e ultra-impressionismo, in tutto e per tutto propria della temperie e della sensibilità postmoderne. Sarebbe bello, oltre che altamente opportuno, proporre presto o tardi una nuova personale del pittore, simile a quella che gli venne dedicata a Bellante poche settimane prima della scomparsa. Ma è inutile nasconderselo: allestire in una città di provincia una mostra di un artista locale da poco scomparso può non essere impresa delle più semplici e naturali, specie quando questo artista non ha raggiunto quel grado di notorietà e di popolarità che sono di solito il passepartout conclamante per operatori e fruitori. Non che l’opera di Alteo non abbia ricevuto gli imprimatur di
Relitti sull’aia - anni ‘60 -’70, particolare rito da rassegne di qualche rispetto, quali il Premio Michetti o il Premio Patini, o la collezione di arte contemporanea dell’Archivio di Arte Abruzzese di Nocciano, così come da osservatori non precisamente anonimi quali Venanzo Crocetti, Giuseppe Rosato, Mauro Leang, Giammario Sgattoni e simili. Ma per la sua figura, come per altre di simile notevolissima levatura artistica, questo non è bastato a sfondare il recinto dell’apprezzamento e della stima, ovvero a favorire operazioni non solo di commemorazione – francamente stucchevoli quanto inutili – ma di inserimento entro un circuito che dal locale prosegua verso il globale. E qui qualche riflessione di supporto non sarà superfluo aggiungerla: che cosa si intende, solitamente, quando si afferma che un artista è importante? Spesso questa espressione equivale al dire che un artista è “grande”, o, nella sua iperbole, “grandissimo”. Orbene, a cosa fa riferimento questo genere di “grandezza”, e in che termini si misura? Sulla base di valori oggettivi? Sulla base, ad esempio, della qualità dei risultati? Sulla base di questa o quella abilità in particolare? La risposta a queste domande è: no. I valori cosiddetti oggettivi in arte non esistono, e quando esistono si rivelano del tutto convenzionali. La tecnica, ad esempio, ogni possibile tecnica, è sempre un fatto personale e soggettivo nell’artista autentico. E Alteo, che di tecnica ne possedeva in misura impressionante, ne è un esempio evidentissimo. Non esiste, da Baumgarten, che già nel Settecento estendeva la “filosofia dell’arte” all’intera esperienza sensibile dell’uomo, a tutti i filosofi esteti dell’Otto e Novecento, un unico criterio per stabilire cosa è “bello” e cosa non lo è. Ma dunque, se nella sfera artistica ogni criterio va applicato caso per caso senza mai potersi esaurire in leggi di tipo universale e necessario, cosa significa “grande” quando ci si riferisce a un artista? A mio avviso non c’è dubbio: s’intende l’estensione spazio-temporale della sua notorietà tra il pubblico. Che è poi come dire la misura di una data visibilità, la quantità dei singoli individui che, per lo più senza conoscerne nulla, hanno appreso di preferenza il nome e la qualifica generica di un certo autore rispetto ad altri. Che essi lo adorino piuttosto che apprezzarlo, che ne abbiano interiorizzato l’essenza o solo sentito parlare qualche volta, è relativo. Dunque il valore artistico non esiste? Certo che sì, ma si tratta di un valore che non è oggettivo né misurabile, e che non dipende dal chiacchiericcio mondano o erudito che può conseguirne: e questo valore è l’eticità dell’artista. L’autenticità che è in lui, e di lui. La prima e più persistente delle difficoltà che si incontrano in casi come quello di Alteo è perciò la ridotta notorietà, lo status di pressoché totale estraneità alle logiche oggi imperanti della spettacolarità mediatica, del globalismo mass-mediologico, dell’incensamento mercatistico, delle leggi di domanda e offerta. Quanto questo genere di pruderie agisca potentemente in alcuni operatori delle migliori strutture espositive cittadine, ridotte di fatto a feudalesche riserve di caccia personali, mi è già capitato di rilevarlo altrove, ma credo giovi ripeterlo anche in questa occasione. È davvero un peccato che in un sistema museale quale è quello teramano, che ha tutte le prerogative per assurgere a configurarsi come una sorta di museo diffuso, permangano e perseverino certe incomprensibili resistenze. Oltre alla Pinacoteca civica, che ha ospitato un evento di notevole prestigio come la mostra della collezione Matricardi sulle ceramiche castellane, o il Museo archeologico, attentissimo al nostro patrimonio storico, artistico ed etno-antropologico, o le sale espositive del Comune, dell’Archivio di Stato e della nuova sede di Teramo Nostra, capita che in talaltri di questi spazi, dal nome biblico, raffinati e modernissimi, che si dicono aperti all’interscambio tra esperienze diverse, si alternano illustri anonimi per via amicale, degni di luoghi esclusivi quali la Casa natale di Raffaello a Urbino ma purtroppo senza la benché minima pertinenza con l’arte abruzzese passata e presente, oppure teramani capitati nell’occhio del ciclone mediatico, magari solo perché transitati su qualche palco nazionale al fianco di soloni della cinematografia corrente, ma con all’attivo qualche cortometraggio e poco altro. Più di recente nomi griffati della pop art come Mark Kostabi, visti e stravisti tanto al di fuori che entro l’Abruzzo, e per l’esattezza tra Palazzo Nanni a Campo di Giove e la galleria Trifoglio di Chieti, giusto quest’estate. Per questa nuova progenie di manager artistici la storia del territorio, con tutti i suoi più degni protagonisti, si misura sulla base del “basta che”: basta che se ne sappia qualcosa fuori delle mura cittadine, che qualche paginone patinato di rivista ne abbia già parlato, che Rai o Mediaset ne abbiano dato notizia, magari per qualche ora o per qualche minuto, che insomma si sia sicuri di fare “tendenza”, di inserirsi in una corrente dalla quale sia già possibile venire trascinati, risospinti, guidati. Ebbene, lungi dall’essere un modello valido ed efficace di promozione del territorio, questo è al contrario il più tipico e sterile dei provincialismi. Per promuovere la cultura di un territorio, e in un territorio, non c’è che un sistema, il più antico ed efficace ma – ahimé – laborioso tra tutti: c’è da studiare, da conoscere, da capire e approfondire. Per costoro la scoperta, il lungimirante lavoro svolto in ogni epoca da storici, galleristi e mecenati, o meglio il capire nel profondo l’opera d’arte e saperne Modella - 1965 riconoscere la genuinità,semplicemente non ha senso. Ciò che conta sono i numeri, l’autorevolezza vera o presunta di quanti hanno già detto, avallato, stabilito per tale, incensato e celebrato. Non credo perciò, e lo dico con una certa amarezza, che per l’opera di Alteo le cose andranno diversamente, se non altro nel futuro più immediato. Capire artisti di questo genere, che hanno sempre lavorato in primis per loro stessi, in risposta a un’esigenza profonda e inestirpabile, con quella selvaggia urgenza poetica tipica di un’altra straordinaria artista spontanea attiva nel nostro territorio, forse in parte più fortunata, che è Annunziata Scipione, è notevolmente più difficoltoso. E tuttavia, se l’artista appare e disappare nel tempo come tutte le manifestazioni della natura, l’opera d’arte vive di percorsi suoi propri, simili a placide correnti carsiche che ora si inabissano e poi, quando più sembrano smarrite, riaffiorano e tornano a risplendere. La propria dimensione originaria è sempre viva, sempre in divenire, e, almeno sotto questo aspetto, non ha bisogno di intermediari tra sé e il mondo. n 9 n.81
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