Bruno Cartosio Mito e storia - Università degli studi di Bergamo

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questione non è che Turner non tiene conto del contributo e del ruolo delle donne “sulla frontiera”, esplorati soltanto decenni dopo da una nuova storiografia, quanto il concreto problema della miscegenation inevitabile nelle zone in cui avveniva il concreto contatto fisico tra i bianchi anglosassoni e le popolazioni locali, indiane o messicane che fossero. In un contesto tanto sensibile alla questione razziale come quello entro cui scrive Turner, il ratto delle Sabine era diventato innominabile. Quel “momento” ipostatizzato da Tatum non è esistito. La “frontiera” non è un momento, né la serie ciclica di momenti, ipostatizzata da Turner, che si succedono sempre più lontani nella prospettiva di un osservatore il cui occhio si trovi sull’Atlantico. La “frontiera” è sempre un luogo, o meglio una quantità di luoghi fisici, geografici, nei quali forme diverse di cultura, socialità e interessi si sono incontrati e trasformati in tempi diversi e senza interruzioni, senza alcun parallelismo tra le progressioni nel tempo e nello spazio. Gli individui che hanno agito nei luoghi fisici del contatto si sono sempre trovati ad agire anche in ambienti socialmente definiti. Rispetto a questa semplice verità, l’autore de L’ultimo dei mohicani è molto più avvertito di Turner. Scrive Patricia Nelson Limerick: “La frontiera di Turner era un processo, non un luogo. Quando la ‘civiltà’ aveva vinto sul ‘selvaggio’ in un certo posto, il processo - e l’attenzione dello storico - si spostava. Il ripensare la storia dell’Ovest ci permette di pensare all’Ovest come luogo, come tanti ambienti complicati abitati da nativi che guardavano alle loro terre come al centro, non come al margine”.( xviii ) Non si tratta solo di rovesciare la prospettiva, di adottare il punto di vista di chi “si trova già lì”, invece che quello di chi “arriva da fuori”. Visto in questa luce l’Ovest statunitense diventa “un importante terreno d’incontro, il punto in cui l’America indiana, l’America latina, l’Angloamerica, l’Afroamerica e l’Asia si intersecano. In fatto di rapporti tra le razze, l’Ovest potrebbe far apparire come una riunione di famiglia il faccia a faccia tra immigrati europei e nativisti americani nelle città del Nordest di fine Ottocento. Allo stesso modo, per diversità di lingue, religioni e culture, l’Ovest superava anche il Sud”.( xix ) Ridurre questa complessità, e storicità, alla contrapposizione semplice tra civiltà e barbarie non può che essere forzatura interpretativa, oppure velo censorio steso su una complessità rifiutata perché percepita come minacciosa. Si torna dunque al mito come semplificazione: “Il mito non nega le cose”, dice ancora Roland Barthes, “anzi, la sua funzione è di parlarne: semplicemente le purifica, le fa innocenti, le istituisce come natura e come eternità, dà loro una chiarezza che non è quella della spiegazione, ma quella della constatazione: se io constato l’imperialità francese senza spiegarla, mi ci vuole ben poco per trovarla naturale, qualcosa che va da sé: ed eccomi rassicurato”.( xx ) Vedremo come all’imperialità francese del discorso barthesiano si possa sostituire l’espansionismo statunitense e raggiungere lo stesso obiettivo rassicurante e consolatorio: tutto era predestinato ed è avvenuto tutto per il bene della nazione. Per Richard Slotkin che, contrariamente a Roland Barthes, ha lavorato proprio sul rapporto tra realtà storica dell’Ovest e costruzione mitica nazionale, “un mito è una narrazione che concentra in una singola esperienza drammatizzata l’intera storia di un popolo sulla sua terra”.( xxi ) Slotkin si riferiva in particolare all’esperienza dell’individuo Daniel Boone, che viene “elevata” a mito nazionale. In realtà, non è mai l’intera storia di un popolo che viene mitizzata. Lo stesso Slotkin, tredici anni più tardi, correggeva la formulazione appena citata, precisando che nei miti si raccolgono gli “elementi essenziali della visione del mondo tipica di una cultura” e che il mito è una “rappresentazione parziale che si fa passare per l’intera verità”.( xxii ) Sarebbe stato meglio dire subcultura, intendendo la visione del mondo tipica di un gruppo, o riconducibile a un gruppo oppure a una componente sociale dominante. D’altro canto, l’accento da lui stesso posto subito dopo sulla parzialità sembra portare anche il suo discorso proprio in quella direzione. In effetti è sempre soltanto una parte della “storia” nazionale che viene ridotta a mito: sono quasi sempre - per lo meno nelle culture occidentali - i “fatti” delle guerre e della conquista, della fondazione della nazione stessa attraverso l’affermazione della dinastia originaria. Sono cioè i pilastri ideologici su cui i gruppi dominanti fanno poggiare la propria legittimazione in quanto tali La produzione del mito nazionale, da Virgilio in poi, è frutto della penna di uno o più autori, non è un “folk process” ma un “literary myth”,( xxiii ) che poi magari utilizza tra i suoi materiali anche quelli che i processi della mitopoiesi popolare elaborano in parte autonomamente e in parte attraverso l’interazione con i miti letterari, sempre in un qualche rapporto con la storia. Nel caso di Daniel Boone, il colonizzatore per antonomasia dei territori al di là dei monti Appalacchi, il produttore originario del mito fu un maestro e speculatore fondiario di nome John Filson, che nel 1784 pubblicò The Adventures of Col. Daniel Boon in appendice al proprio The Discovery, Settlement and Present State of Kentucke. Quel breve racconto che si presenta come autobiografico - di fatto è la “razionalizzazione” a opera di Filson della testimonianza a lui resa dallo stesso Boone - fu ripetutamente ristampato, plagiato, imitato e usato come modello narrativo e tematico nei decenni successivi in un processo che fissò i tratti di quei “personaggi letterari [che], per essere credibili come eroi americani, avrebbero dovuto essere radicati nel territorio selvaggio, invece che tra le raffinatezze della civiltà europea”.( xxiv ) Tra l’altro, lo stesso processo ripetitivo-creativo sarebbe continuato nei decenni successivi alla guerra civile, quando l’imprenditoria editoriale avrebbe sfornato migliaia di romanzucoli western pressoché uguali nei personaggi e nella formula per un pubblico popolare crescente. In quel lungo processo più che secolare, dopo Daniel Boone, altri uomini dell’Ovest vennero elevati da autori ed editori molto disinvolti al
ango di interpreti esemplari - simbolici - del destino espansionistico della nazione, da Davy Crockett a Kit Carson, a Buffalo Bill. Questo processo - i modi della costruzione e del prolungamento del mito della frontiera, l’introduzione delle varianti nel corso del tempo, le condizioni della produzione materiale dei miti e della loro diffusione - è interamente analizzabile in quanto tale, come dimostrano le opere di Richard Slotkin. Uno dei tratti caratteristici, forse il dominante, di tale processo è stato la sua promozionalità, il suo essere calato in una logica di funzionalità sociale-ideologica alle prospettive di conquista del continente. Il che non equivale a dire che esso sia stato semplice o lineare, né che la sua ricezione da parte del pubblico popolare sia stata univoca. Il processo si arricchì strada facendo di tutte le possibilità materiali di produzione che l’evoluzione sociale e tecnica offriva, dal libro al libro economico a grande diffusione, alle arti figurative, all’illustrazione sulla stampa periodica, agli spettacoli di massa. E, com’è ovvio, ognuna delle modalità di produzione e circolazione dettò a sua volta particolari specificità narrative e visuali, in sostanza alterando progressivamente il messaggio e l’immagine complessiva e fissando varianti anche significative nel discorso. Inoltre, soprattutto per quanto riguardava i romanzi, la stessa evoluzione della composizione sociale, in particolare nelle città d’immigrazione, portava sempre più alla lettura i ceti popolari e quindi, nella lettura, domande e aspettative non previste, con effetti altrettanto imprevedibili: in sostanza, le diverse componenti del pubblico - a cui arrivavano anche altri messaggi di segno culturale e politico diverso dall’interno delle proprie comunità e a cui l’industria culturale offriva anche romanzi di ambientazione urbana - piegavano a sé e alle proprie visuali il messaggio, l’avventura, gli stessi stereotipi razziali di cui erano impregnati i racconti di ambientazione western. In altre parole, dalla sostanziale uniformità ideologica di questi ultimi non discendeva meccanicamente l’uniformazione ideologica dei suoi maggiori consumatori.( xxv ) La promozionalità del messaggio non impedì sempre il raggiungimento di livelli espressivi elevati e complessi. Tuttavia, a volte, l’aspetto propagandistico o ideologicamente subalterno di per sé assente dalle opere - penso soprattutto ai pittori di Taos e di Santa Fe, di cui si discuterà più avanti - fu sovrimposto alle opere stesse dai loro committenti e dai loro utilizzatori a fini commerciali. A testimonianza, potremmo concludere, del fatto che se il mito è parola, e la parola è sociale, il mito non nasce, né vive nel vuoto, ma nel pieno della società e della cultura in cui è prodotto e utilizzato. Di nuovo: il mito sarà “astorico”, ma la sua elaborazione avviene interamente nella storia, nel fitto dei rapporti sociali di produzione e di potere. In tutti i casi, fino al rovesciamento storiografico degli anni recenti, molto raramente il discorso sull’Ovest è stato “libero” dalle implicazioni a cui ho fatto riferimento nelle pagine precedenti. i . Frederick J. Turner, The Significance of the Frontier in American History, in Id., The Frontier in American History, New York, Henry Holt, 1953 (1920) (La frontiera nella storia americana, Bologna, Il Mulino, 1959); Theodore Roosevelt a Turner , 10 febbraio 1894, cit. in Ray A. Billington, The Genesis of the Frontier Thesis: A Study in Historical Creativity, San Marino, Cal., The Huntington Library, 1971, pp. 82-3. ii . La cit. è dalla recensione di Turner all’opera di Roosevelt, in “The Dial” (August 1889) riportata in R.A. Billington, The Genesis of the Frontier Thesis, cit., pp. 39-40. Si vedano anche Edmund Morris, The Rise of Theodore Roosevelt, New York, Coward, McCann & Geoghegan, 1979, pp. 465-66 e Richard Slotkin, Nostalgia and Progress: Theodore Roosevelt’s Myth of the Frontier, in “American Quarterly”, Vol. 33, N. 5 (Winter 1981), pp. 608-37. iii . Richard Slotkin, The Fatal Environment: The Myth of the Frontier in the Age of Industrialization, 1800-1890, New York, Harper, 1994, p. 20. iv . Samuel S. Hall, Kit Carson, Jr., the Crack Shot of the West (1875), cit. in Philip Durham, Dime Novels: An American Heritage, in “The Western Humanities Review”, Vol. IX, N. 1(Winter 1955), p. 43. v . Roland Barthes, Miti d’oggi, Torino, Einaudi, 1994, p. 224. vi . Ivi, p. 192. vii . Ivi, p. 223. viii . Ibidem. ix . Michail Bachtin, Epos e romanzo, in Id., Estetica e romanzo, a cura di Clara Strada Janovic, Torino, Einaudi, 1979, p. 462: “L’idealizzazione del passato nei generi letterari alti ha un carattere ufficiale. Tutte le espressioni esterne della forza e della verità dominanti (di tutto ciò che è compiuto) sono organizzate entro la categoria assiologico-gerarchica del passato, nell’immagine della lontananza (dal gesto e dalla veste allo stile, tutto è simbolo del potere)”. Come si vedrà, la lontananza, nel nostro caso, sarà spaziale e non temporale: l’Ovest lontano nello spazio viene trattato come se fosse lontano nel tempo, appartenente a un passato concluso, quindi narrabile secondo le modalità dell’epica. Ancora Bachtin: “Nel mondo epico non c’è posto per alcuna incompiutezza, apertura, problematicità”. x . R. Barthes, Miti d’oggi, cit., p. 223-24. xi . Alex Nemerov, “Doing the ‘Old America’”: The Image of the American West, 1880-1920, in William H. Truettner, ed., The West as America: Reinterpreting Images of the Frontier, 1820-1920, Washington, Smithsonian Institution Press, 1991, pp. 285-343.
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