Elena dell'Agnese La mascolinità del cowboy nel cinema western ...

Introduzione
Elena dell’Agnese
La mascolinità del cowboy nel cinema western americano
tra iconografia nazionale e identificazione narcisistica
“Ho sempre avuto un
debole per il cowboy
come concetto”
Il Grande Lebowski,
di J. Coen, 1998
Nell’autunno del 2005 (in Italia, nel gennaio del 2006) è uscito, nei grandi circuiti
cinematografici di tutto il mondo occidentale, un film che da un lato ha fatto gridare allo
scandalo (nello Utah, una catena di cinematografi ne ha persino bloccato la
distribuzione locale), dall’altro ha raccolto un numero tanto elevato di premi (c’è chi ne
ha contati più di centoventi in meno di un anno) da essere acclamato come un vero
capolavoro. Il titolo del film è Brokeback Mountain (in Italia, I segreti di Brokeback
Mountain). Tratto da un romanzo breve della scrittrice americana Annie Proulx e diretto
da un regista di origine cinese, Ang Lee, il film narra le vicende di due giovani
mandriani arruolati a stagione per gestire il pascolo estivo di un gregge di pecore, nel
Wyoming.
Come moltissimi altri film di cowboy, Brokeback Mountain è un landscape movie, che
con eleganza riprende i canoni tipici del genere western 1 , sia per quanto riguarda l’uso
simbolico del paesaggio, sia in relazione ai personaggi al centro della trama. Come nei
grandi classici di John Ford, dove la Monument Valley rappresenta, più che una
semplice location, il vero focus della pellicola 2 , nel film di Ang Lee il paesaggio non fa
solamente da sfondo alle vicende dei protagonisti, ma assume, sin dal titolo, il ruolo del
co-protagonista, giocando a fare da costante contraltare a tutto il dispiegarsi della
vicenda. Così nella struttura visuale della narrazione diventa centrale la
contrapposizione fra la grandiosa bellezza della montagna, che costituisce il luogo
simbolico della natura e della libertà, e la monotonia arida delle pianure urbanizzate,
dove la società impone i propri vincoli, facendo valere le ragioni del conformismo su
quelle dei veri sentimenti.
Anche per quanto riguarda la trama, il film di Ang Lee riprende gli schemi del film di
cowboy, non solo perché riproduce fedelmente la vita nomade dei mandriani, o perché
1 Nell’ambito della critica cinematografica, il concetto di genere è stato utilizzato come strumento
classificatorio in relazione al western a partire dal lavoro di Bazin, del 1953. Tuttavia, l’idea che esistesse
un filone cinematografico caratterizzato da canoni che lo rendevano riconoscibile come “western” è assai
anteriore. Perciò, se è vero che si possono definire come appartenenti ad un genere i gruppi di testi che
sono stati percepiti come tali nel corso della storia (Todorov, 1993), allora si può parlare del western
come “genere” già dai primi decenni del Novecento (Leutrat e Kiandrat-Guigues, 1990).
2 Secondo una celebre frase attribuita a John Ford, il principale protagonista di ogni film western è “la
terra”.

eplica, nel loro abbigliamento, gli elementi tipici del costume tradizionale (come il
cappello Stetson, le camicie a quadri o il cravattino di cuoio), ma anche, e soprattutto,
perché, come moltissimi western precedenti, racconta di una relazione fra uomini,
lasciando alle figure femminili solamente un ruolo di secondo piano. Nel corso della
tradizione del western, dal classico Fiume Rosso, di Howard Hawks, del 1948, sino al
recente Terra di confine di Kevin Costner, del 2003, questa relazione è stata variamente
delineata, trascolorando lungo le diverse sfumature della conflittualità, del rapporto
simil-paterno, dell’amicizia virile, persino del rapporto di velata omosessualità (come
avviene nel controverso L’ultima notte a Warlock, di Edward Dmytryk, del 1959). Nel
caso di Brokeback Mountain, tuttavia, l’omosessualità per la prima volta si svela e
l’amicizia, invece di rimanere “fraterna”, si trasforma in un passionale rapporto d’amore
che accompagna le vicende dei due protagonisti per un ventennio. Lungo questo arco di
tempo, la vita si dipana in vari tentativi di normalità, che si compiono sullo sfondo di
una squallida pianura urbanizzata; mentre la routine viene spezzata solo dai “weekend
di pesca”, vale a dire dai rari momenti di incontro, di “libertà” e di “vero amore” che i
due cowboy riescono a concedersi nel cuore delle selvagge montagne del Wyoming.
L’irrompere della dimensione sentimental-sessuale all’interno di un mondo di relazioni
iper-mascoline come quelle che apparentemente caratterizzano il genere western e la
narrativa simbolica della mito nazionalista della “frontiera americana” che ad esso si
accompagna, rappresenta, ovviamente, l’elemento che ha fatto gridare ad alcuni allo
scandalo, ad altri al capolavoro. In particolare, la creazione mediatica dei “cowboy
gay”, come rapidamente sono stati etichettati dalla stampa i due protagonisti del film, è
stata salutata da gran parte della critica e del pubblico come un momento di rottura
verso la tradizione western americana, uno strappo dichiarato nei confronti di un genere,
letterario e cinematografico che della mascolinità eroica aveva fatto il suo punto di
riferimento.
In realtà, il cowboy rappresenta una icona gay, o meglio, come scrive Fischer (1977),
“una fantasia sessuale prestabilita” all’interno del mondo omosessuale americano, sino
dai tardi anni sessanta. Come tale viene rappresentato anche nella cultura popolare: nel
cinema, dove Un uomo da marciapiede, di John Schlesinger, del 1968, racconta le
vicende di Joe Buck, un giovane texano che giunge a New York vestito da cowboy per
fare il gigolo, ma riesce ad attrarre solamente l’attenzione di un omosessuale (Le Coney
e Trodd, 2006); nella musica pop, dove il gruppo dei Village People, creato nel 1977
per soddisfare tutti gli stereotipi di un pubblico omosessuale, propone fra i propri
costumi di scena proprio quello del cowboy 3 (insieme all’indiano americano, al
poliziotto, al marinaio…).
Se è vero che ai gay, tutto sommato, i cowboy sono sempre piaciuti 4 , viene allora da
domandarsi il perché di tanto clamore. Per rispondere a questa domanda, è forse
necessario distinguere, nell’acquisizione simbolica dell’immagine del cowboy, il
meccanismo di costruzione di un oggetto sessuale da parte del soggetto da quello di
identificazione con l’immagine di quell’oggetto da parte del soggetto, per poi verificare
come questo meccanismo di identificazione sia stato potenziato dall’adozione del
cowboy da parte della iconografia americana. A tal fine, dopo una breve introduzione
dedicata al ruolo del cinema nel processo di edificazione delle narrative nazionali, si
tenterà di delineare il percorso che ha portato ad elevare il cowboy al ruolo di eroe
3 Il gruppo, reso famoso da successi come YMCA, In the Navy, e Macho Man, venne lanciato nel 1977 dal
produttore Jacques Morali, il quale dichiarò di aver osservato lungamente i personaggi e gli stereotipi
tipici dell’ambiente gay dell’East Village, a New York.
4 Nel film di Schlesinger, il riferimento è reso più che esplicito, quando Rizzo, l’amico newyorkese di
Joe, gli spiega “Tutta quella cianfrusaglia da cowboy non piace a nessuno, tranne che ai gay della 42°
strada. E’ roba da finocchi, se vuoi proprio chiamarla per nome…” (vedi Le Coney e Trodd, 2006).

americano, figura iconica dalla mascolinità esemplare che tuttavia nasconde, proprio per
i meccanismi con cui viene congegnata, ampi spazi di latente ambiguità. Accanto alle
basi teoriche offerte dalla Critical Geopolitics alla analisi della cultura popolare e al
discorso geopolitico di cui essa può farsi veicolo (vedi Toal, 1994, e dell’Agnese, 2005a
e 2005b), verranno perciò utilizzati come strumenti d’indagine anche gli spunti offerti
dalla prospettiva femminista ai Film Studies, in particolare per quanto riguarda il
contributo analitico relativo al piacere visuale nel cinema (si veda in proposito Kaplan,
2000).
Cinema e nazioni, eroi e paesaggi
Raccontare storie significa articolare o rinforzare valori e norme stabilite all’interno di
una società. La narrazione popolare, ancor più dall’alta cultura, riflette i caratteri del
proprio contesto sociale e specifica chi ne sarà l’eroe, insegnando agli uomini a
comportarsi “come uomini”, e alle donne “da donne”, secondo i parametri della loro
cultura. Inoltre, essa dimostra che solo alcuni tipi di persona possono aspirare al ruolo di
eroe: nelle storie tradizionali, si tratta di una questione di ceto che riguarda solamente i
principi e i cavalieri; in quelle contemporanee, contano altre caratteristiche, come la
bellezza, la razza, il denaro, la capacità e, ovviamente, il genere. Chi non risponde alle
caratteristiche adeguate, impara a lasciar perdere, limitandosi a sognare (Wright, 2005).
La narrazione popolare perciò non costituisce solo una versione spettacolarizzata della
realtà sociale, capace di nasconderla come una “cortina fumogena” (Lacoste, 1976); ma
insegna ad adeguarsi ad essa, in qualche modo rafforzando la conformità ai suoi
modelli. Come ogni altra forma di geo-grafia (cioè, di narrazione del mondo), anche
quella che scaturisce dalla cultura popolare è uno strumento di “normalizzazione”,
ovvero una modalità di rappresentazione che produce e ri-produce la realtà in
conformità con le relazioni di potere esistenti (Dematteis, 1985).
Per la sua forza immaginifica, il cinema costituisce, da questo punto di vista, un veicolo
di comunicazione privilegiato, uno strumento mitopoietico tanto potente da oltrepassare
il meccanismo mimetico della messa-in-scena, per diventare un momento costitutivo
della realtà sociale; in altre parole, come scrivono Aitken e Zonn (1994, p. 21), “la
camera da presa non riflette la realtà, ma la crea, attribuendole un significato, un
discorso, un’ideologia”. Molto spesso, anche una narrativa di carattere nazionale.
Nel suo ruolo performativo, a livello nazionale, il cinema merita di essere osservato da
vicino; non solo perché parla alla nazione utilizzando, per esigenze di mercato, una sola
lingua ufficiale, che viene così ad essere imposta come lingua “nazionale” a scapito
della varie parlate regionali (Schlesinger, 2000). Ma anche, e soprattutto, perché si
rivolge alla nazione proponendole dei modelli standardizzati di comportamento e la
porta a costituirsi come una “comunità immaginata” che condivide un unico bagaglio di
riferimenti e di valori 5 .
Se ritrae il presente, il cinema descrive la nazione, ratificando l’assetto sociale di quello
specifico momento storico e reificandone i costrutti come “dati-per-scontati”. Mediante
l’articolazione delle trame e dei personaggi e la ricorrente corrispondenza fra ruoli e
5 Ogni film è dunque un film nazionale, anche se la sua forza comunicativa può andare ben al di là dei
confini della nazione (Shoat e Stam, 2003). In tal caso, il suo ruolo politico è ancora più rimarchevole,
perché riesce a comunicare sogni “nazionali” ad un pubblico transnazionale, che può adottarli come
propri (come spesso avviene per il pubblico delle diaspore), o imitarli adattandoli al proprio contesto
locale, oppure ancora rielaborarli attraverso un complesso meccanismo di transculturazione. E’ quanto si
è verificato, come vedremo più avanti, con il mito del West e il cinema italiano.

attori, può imporre norme di virilità 6 sulla base delle quali riscrivere la sintassi delle
relazioni di genere; può decidere quali generazioni sono protagoniste di quale tipo di
avventura e chi invece ne è escluso, talora adeguandosi alle dinamiche demografiche
della nazione, in altri casi semplicemente anticipandole 7 ; può persino stabilire chi può
aspirare ad essere protagonista della storia e chi invece si deve limitare a un ruolo di
comprimario 8 , sulla base di una gerarchia nazionale costruita in termini di razza e di
etnia.
Quando invece racconta il passato, il cinema non può che farlo con la sensibilità del
presente. In tal modo la nazione può raccontare la propria storia, trasformandola in una
“etnostoria” dove vengano esaltate le esperienze formative dell’unità nazionale, le
figure eroiche che ne sono state protagoniste, le caratteristiche e i valori di cui quelle
figure sono campioni esemplari. In questa narrazione, anche la location dove si svolge
l’azione assume un significato, trasformandosi da spazio fisico e concreto a “spazio
della mente” (Short, 1991), luogo sacro e irrinunciabile che per le proprie specificità
diventa il paesaggio simbolico della nazione.
La frontiera americana come prodotto culturale
Che la frontiera abbia svolto un ruolo fondativo nella storia della nazione americana
forse non rappresenta il fatto inconfutabile che Frederick J. Turner tentò di dimostrare
con il suo celeberrimo intervento al meeting annuale della American Historical
Association del 1893 9 ; è però un dato certo per quanto riguarda l’edificazione
dell’identità nazionale. Se infatti è poco probabile che i valori della democrazia,
individuati da Turner come elementi centrali del carattere nazionale americano, siano
scaturiti dall’esperienza della frontiera occidentale, è invece sicuro che
nell’elaborazione mitica di quella esperienza gli Stati Uniti abbiano trovato il
riferimento condiviso necessario per fare, di una pluralità di immigrati, una comunità
capace di “immaginarsi” come nazione.
Nella elaborazione epica del mito, più ancora di quello degli studi di storici quali Turner
o Theodore Roosevelt 10 , primario fu il ruolo della cultura popolare. Già nel corso
6 Così, i diversi modelli di virilità del cinema italiano sono passati dallo charme antieroico di Marcello
Mastroianni alla maschera popolaresca di Renato Salvatori o Claudio Amendola, il fascino britannico ha
variamente puntato allo humour seducente di David Niven, Peter Sellers o Hugh Grant, e quello francese
alla figura del brutto, ma irresistibile, gaglioffo portata in epoche diverse sullo schermo da Jean Gabin,
Jean-Paul Belmondo o Vincent Cassel.
7 La tendenza è quella di utilizzare, per i ruoli sentimentali, solo attrici giovani (ed è per questo che ad
Hollywood, se gli attori di cinquant’anni sono sempre sulla breccia, per le attrici della stessa età è assai
difficile trovare dei ruoli). Tuttavia, l’attuale necessità di appagare il pubblico dei cosiddetti baby
boomers, cioè della fittissima generazione dei nati fra gli anni cinquanta e gli anni sessanta del
Novecento, ha favorito l’uscita di alcune commedie rosa sul tema della riscossa delle cinquantenni (vedi
per esempio Tutto può succedere, di D. Meyers, del 2003).
8 Come scrive Stuart Hall (1997), a proposito della rappresentazione dello stereotipo razziale nel cinema,
non vi è da stupirsi se nella tradizione hollywodiana alle donne nere sia stato riservato il ruolo delle
mammies e a quelle mulatte quello delle prostitute.
9 La relazione, intitolata “Il significato della frontiera nella storia americana”, è stata poi pubblicata in
molteplici sedi, sino a divenire il lavoro forse più importante e citato di tutta la produzione storiografica
americana.
10 Il futuro presidente degli Stati Uniti, prima di dedicarsi alla carriera politica, fu infatti storico e
saggista, ma anche allevatore e cacciatore, innamorato dell’Ovest nonostante le sue origini fossero quelle
di un piedidolci dell’Est. Dal punto di vista storiografico, il suo lavoro principale fu proprio l’opera The
Winning of the West, pubblicata in più volumi dal 1889 al 1896, in cui ricostruiva l’epopea della frontiera
e dell’espansione ad Ovest. L’interpretazione offerta da Roosevelt del ruolo della frontiera nella storia
americana è comunque differente da quella di Turner; se infatti Turner della frontiera sottolinea

dell’Ottocento, la frontiera aveva iniziato ad essere esaltata come una epopea all’interno
di una varietà di forme artistiche o di intrattenimento, come canzoni e ballate, racconti
orali, quadri e stampe, romanzi e dime novels 11 , ma anche esibizioni dal vivo e
rappresentazioni teatrali, che divennero presto popolari non solo all’Ovest, ma anche
presso le platee della costa orientale. Grazie all’accumularsi di un corpus testuale così
ricco e variegato, ma sempre riconducibile alla specificità degli argomenti trattati (la
conquista del West e i suoi eroi), si giunse ben presto alla affermazione di una tipologia
di produzione artistica popolare capace di porsi agli occhi della “nazione” come un
veicolo comunicativo specificamente “americano”. In questo modo, gli Stati Uniti come
nascente “comunità comunicativa” si trovarono ad avere da un lato una epica nazionale,
la frontiera, tramite la quale trasformare la propria storia in etnostoria; dall’altro, un
genere privilegiato attraverso cui forgiare la propria immagine nazionale. La confusione
fra realtà storica e rilettura fantastica della stessa fu resa possibile, sin dall’inizio, dal
fatto che la spettacolarizzazione del West e la sua riproposta in chiave commerciale
avevano luogo in contemporanea agli eventi di cui narravano le vicende, mentre i loro
protagonisti erano ancora attivi sulla scena. Così, William F. Cody, lo scout cacciatore
di bisonti reso celebre dalle dime novels con il soprannome di Buffalo Bill 12 , era anche
il personaggio centrale del Wild West Show, spettacolo itinerante da lui stesso
organizzato che in un arco di tempo compreso fra il 1882 e il 1917 avrebbe offerto alle
platee prima dell’Ovest, poi dell’Est, e poi persino europee, la rappresentazione dei
principali episodi della conquista del West e delle guerre indiane. Insieme a lui,
recitavano come comprimari alcuni capi indiani, compreso Toro Seduto, che venivano
esposti al pubblico insieme ai pistoleri più veloci, ai più abili cavallerizzi, e a quegli
stessi militari che avevano in precedenza combattuto contro di loro.
Alcune di queste forme di cultura popolare, come gli spettacoli itineranti, erano
destinate a ridurre progressivamente la propria diffusione; altre sono invece andate
aumentando di incidenza e rilievo, sino a divenire produzioni di massa. Così, i canti dei
bivacchi, riprodotti su disco, sono confluiti in un vero e proprio stile musicale (la
country western music), mentre i romanzi di ambientazione western, che già
costituivano un filone letterario di grande divulgazione, nel Novecento hanno raggiunto
quote di vendita strabilianti 13 (Wright, 2001). Il prodotto culturale che più di ogni altro
ha contribuito a fare del West il paesaggio mitico dell’epopea nazionale americana è
principalmente il significato di “fucina della democrazia”, Roosevelt ne mette in evidenza soprattutto la
forza rigeneratrice, capace di esaltare la superiorità razziale degli anglosassoni (maschi) tramite lo scontro
violento con i popoli inferiori (vedi in proposito Slotkin, 1992 e Dyer, 1980).
11 Le prime dime novels, il cui nome deriva dal fatto che erano poste in vendita a dieci centesimi l’una,
vennero lanciate nel 1860 da un certo Erastus Beadle, un editore di New York che voleva produrre
stampa popolare per un pubblico di massa. Il rapido successo dell’iniziativa (presa presto a modello da
un’altra trentina di editori) portò alla pubblicazione di migliaia di titoli, alquanto stereotipati e formulaici
nelle trame, inizialmente ispirati in modo più o meno evidente all’opera del romanziere James Fenimore
Cooper e, poi variamente alle gesta di eroi del West, come il pistolero “Wild” Bill Hickock, il bandito
Jesse James e il cacciatore di bisonti William Cody (Nash Smith, 1970).
12 La notorietà di Cody, inizialmente basata sul passa-parola e sulla reputazione guadagnata come scout,
venne enfatizzata a livello nazionale con la pubblicazione, nel 1869, della prima dime novel a lui dedicata.
Negli anni successivi, Cody alternò la sua attività di scout per la cavalleria degli Stati Uniti a quella di
attore in varie produzioni teatrali in cui veniva messa in scena la selvaggia vita nell’Ovest. Nel 1873 mise
su una propria compagnia. Nel 1876, mentre era impegnato sui palcoscenici dell’Est, fu richiamato ai suoi
servigi militari nell’ambito delle guerre indiane (quando, in un episodio destinato a diventare celeberrimo,
tolse lui stesso lo scalpo ad un indiano morto). Poi tornò, ancora più celebre, sulle scene ad interpretare se
stesso. A parte Jesse James, Cody fu il personaggio cui venne dedicato, in assoluto, il maggior numero di
dime novels nella storia del West (Slotkin, 1998).
13 Louis L’Amour, autore di romanzi di cowboy, ha venduto circa 225 milioni di copie dei suoi libri,
qualificandosi in tal modo, insieme a Spillane, come uno dei romanzieri americani di maggior successo
commerciale di tutto il ventesimo secolo.

però stato il cinema. Il primo film di fiction girato negli Stati Uniti fu The Great Train
Robbery, del 1903: pur durando appena pochi minuti, aveva inseguimenti, spari e tutta
l’azione che avrebbe in seguito qualificato ogni western che si rispetti. A partire da
allora, il western come genere cinematografico si è affermato con forza sempre
maggiore, tanto da abbracciare, fra gli anni venti e gli anni settanta, circa un quarto
dell’intera produzione hollywoodiana (Buscombe 1988). Anche nei decenni successivi,
pur caratterizzati da un certo calo nel numero delle pellicole 14 , il genere ha comunque
mantenuto un notevole appeal in termini qualitativi, grazie ad opere premiate da una
pioggia di riconoscimenti come Balla con i lupi, di Kevin Costner, del 1991, Gli
spietati, di Clint Eastwood, del 1992, e il più recente Brokeback Mountain, del 2005.
Il cinema western e la geopolitica popolare americana
Come tutti gli altri testi che fanno riferimento all’epopea della frontiera, anche il cinema
western si qualifica un prodotto culturale decisamente connotato dal punto di vista
“nazionale” 15 , e per questo ha giocato, e tuttora ricopre, un ruolo fondamentale nella
produzione discorsiva della geopolitica popolare americana. Parte della sua
straordinaria popolarità, e dell’ottima tenuta manifestata nel corso del tempo, può essere
attribuita proprio alla disposizione dimostrata nel sapersi adattare alle istanze culturali e
geopolitiche del momento, facendo loro di volta in volta da cassa di risonanza presso il
grande pubblico.
L’uso di fare della frontiera lo spazio mitico in cui ambientare le pulsioni dell’America
contemporanea risale forse ai tempi della presidenza di Theodore Roosevelt, il quale
estese il discorso geopolitico del “destino manifesto” sino a giustificare la conquista
delle Filippine da parte degli Stati Uniti (Weinberg, 1938). Con la diffusione del
cinema, ovviamente, il ricorso all’epopea del West come frame interpretativo per
articolare altri frangenti geopolitici si è fatto sempre più complesso e articolato. Per
esempio, i film a basso costo prodotti negli anni immediatamente antecedenti la seconda
guerra mondiale (i cosiddetti B-Western) erano centrati su vicende in cui personaggi
vestiti da cowboy, e dunque investiti dell’aura del Vecchio West, affrontavano i
“cattivi” del mondo di allora, costituiti da gangster o persino da agenti nazisti. Si veniva
così a creare una confusione tra realtà e mito tanto potente da suggerire che “l’etica
eroica del West potesse essere eternamente valida come strumento per affrontare e
risolvere i problemi di carattere politico o sociale di qualsiasi contesto” (Slotkin, 1998,
p. 276, n.t.).
Una volta instillato con forza questo presupposto, ai western classici degli anni
cinquanta si chiese di rinforzare il mito americano della frontiera e della funzione
14 Nello stesso periodo sono stati prodotti moltissimi film, che pur non qualificandosi come western per
ambientazione o epoca storica, fanno ampio riferimento ai canoni del genere; George Lucas, per esempio,
ha definito la saga fantascientifica di Guerre Stellari come “cinema di avventura nella tradizione del
western americano”. Possono essere considerati come “western travestiti” anche molti film d’azione di
ambientazione urbana degli anni Ottanta e Novanta, in cui il protagonista maschile (Clint Eastwood,
Bruce Willis, Stallone) agisce (e spara) come una sorta di cowboy contemporaneo (Wright 2001).
15 Anche se, il western come genere cinematografico ha riscosso, negli stessi anni, un grandissimo
successo, sia in termini di produzione sia in termini di pubblico, ben al di là dei confini nazionali: si pensi
agli “spaghetti western” di matrice italiana (Frayling, 1998). Per molti di questi lavori, parlare di
imitazione è comunque riduttivo, in quanto in alcuni casi il genere è stato utilizzato in termini ironici,
oppure parodici, o ancora per produrre lavori di segno assai meno celebrativo di quello tipico dei classici
americani. Oltre che per i contenuti, anche dal punto di vista stilistico, è preferibile parlare di
transculturazione, e di successiva ibridazione, piuttosto che di replica pedissequa del modello originale:
basti pensare all’influenza esercitata dai lavori di Sergio Leone su quelli di autori americani successivi
quali Peckimpah o Eastwood.

purificatrice dell’esperienza della wilderness; quelli degli anni sessanta vennero poi
utilizzati per rileggere l’esperienza South-of-the-border dei militari americani (ossia le
guerre in Vietnam e in Corea) come una missione necessaria al fine di aiutare popoli
bisognosi, ma primitivi e incapaci di acquisire e gestire un buon governo con le loro
stesse mani (come accade, per esempio, ne I magnifici sette, di Sturges, del 1960, o nel
Mucchio selvaggio, di Peckimpah, del 1969) (dell’Agnese, 2005). Negli anni settanta vi
fu chi fece ricorso al western “revisionista” per indurre l’America a riflettere – in modo
indiretto ma elegantemente giocato con l’uso di comparse vietnamite invece che indiane
– sulla brutalità dell’esperienza (presente) del Vietnam, associandola alla brutalità
dell’esperienza (passata) della frontiera (vedi Soldato Blu, del 1970, e Il piccolo grande
uomo, di Arthur Penn, dello stesso anno). All’inizio degli anni novanta, il western venne
ripresentato in veste New Age con pellicole come L’ultimo dei Mohicani o Balla con i
lupi, dove il significato della frontiera nella storia americana veniva reinterpretato sotto
il segno della ibridazione culturale con gli indiani 16 . Invece, nel corso del decennio
successivo, segnato dalla crisi delle guerre in Afghanistan e in Iraq, i valori del West,
del suo modo di fare giustizia e imporre la libertà, vengono richiamati all’interno di
produzioni destinate ad offrire al pubblico una riconferma del significato di un certo
modo di “essere americani” (vedi, per esempio, Hidalgo. Oceano di fuoco, del 2004)
(dell’Agnese 2004).
Genere adattabile nei suoi significati geopolitici, ma pur sempre riconoscibile come l’
“universo mitico” della narrazione epica americana, il western ha utilizzato, nel corso
del tempo, paesaggi simbolici di segno diverso; così, le pellicole del periodo classico
rappresentavano l’Ovest come un luogo di terre vergini, oppure addirittura
semidesertiche (come la Monument Valley), per sottolineare il ruolo dell’uomo bianco
nel riscrivere il proprio destino nel confronto con una terra maestosa e ostile (Engel,
1994); al contrario, i western alternativi o quelli New Age, che della frontiera hanno
privilegiato il significato di contatto culturale, hanno come sfondo foreste e verdeggianti
praterie, punteggiate dagli insediamenti indiani e dai segni della loro presenza.
Elemento comune a tutto il genere rimane comunque il tratto anti-urbano delle
ambientazioni, che tende a contrapporre a città piccole, spesso corrotte e comunque mal
organizzate, i grandi spazi aperti del territorio americano, the big country per
eccellenza.
Un tratto anti-urbano caratterizza anche l’eroe della frontiera: il protagonista epico della
conquista del West è infatti, secondo la letteratura prima e secondo il cinema poi, un
individuo che sfugge la vita sedentaria e la civilizzazione, per privilegiare il viaggio, la
vita nomade, il contatto con natura. Questo tratto anti-urbano caratterizza tanto i
personaggi che ricoprivano il ruolo dell’eroe nella prima fase della mitizzazione
culturale della frontiera, come gli scout e i cacciatori di pelli protagonisti dei romanzi di
James Fenimore Cooper, quanto quello che sarebbe divenuto, a partire dalla fine
dell’Ottocento, il protagonista assoluto dell’epopea del West, ovvero il cowboy.
Il cowboy nello spazio mitico americano
Il giovane mandriano, dedito alla cura delle vacche e, più in generale, all’allevamento
itinerante nei Grandi Piani cui si ispira la figura del cowboy, era spesso un individuo
povero, mal pagato, mal nutrito, talora disoccupato nei mesi invernali, che rivestiva
nella società della frontiera uno status marginale in termini sia economici che sociali
16 La rilettura della frontiera americana come luogo specifico dell’incontro culturale è tipica non solo
della cultura popolare, ma anche della storiografia di quegli anni. Si veda in proposito Nobles, 1997.

(Carlson, 2000) 17 . Essere un cowboy non era perciò a quei tempi aspirazione di molti:
certo preferibile era essere un cattleman, o meglio ancora un rancher, vale a dire un
proprietario, soprattutto dopo la crisi dell’allevamento bovino del 1887 e la chiusura dei
grandi spazi aperti.
Il prevalere del cowboy nell’immaginario popolare rispetto agli altri protagonisti storici
della frontiera (cacciatori, militari, costruttori di ferrovie…) si spiega con il fatto che il
mandriano nomade divenne una figura centrale nelle Grandi Pianure proprio quando le
vicende ispirate alla conquista del West iniziavano ad entrare nella cultura di massa
degli americani, vale a dire nell’ultimo quarto dell’Ottocento. Ultimo protagonista della
frontiera, il cowboy era destinato a diventarne l’eroe negli anni in cui il processo di
conquista territoriale si andava chiudendo 18 e l’America urbana e industrializzata
iniziava ad averne nostalgia.
A fare del cowboy un personaggio da ribalta contribuì, più che la storia, la cultura
popolare; innanzitutto il Wild West Show, che lo portò sulle scene sin dagli anni ottanta,
poi i quadri di Remington e di Russell, poi, soprattutto, il romanzo di Owen Wister
intitolato Il Virginiano, che promosse il cowboy al rango di protagonista assoluto del
West, elevandolo al ruolo dell’ultimo eroe americano. Con Il Virginiano, edito nel 1902
e destinato da allora ad innumerevoli ristampe e messe in scena teatrali e
cinematografiche, il cowboy si qualificava per la prima volta di fronte al grande
pubblico come un personaggio dotato di capacità e prestanza fisica eccezionali, cui le
facoltà personali, piuttosto che il rango, attribuivano un fascino intrinsecamente
superiore a quello dell’uomo dell’Est 19 . Era anche il protagonista di un mondo in via di
scomparsa (il romanzo è ambientato nel “selvaggio” Wyoming), per questo dotato di un
inesauribile alone romantico.
Grazie alle vivaci descrizioni di Wister, il cowboy, che nella realtà era spesso nero, o
comunque ispanico o meticcio, acquisì anche i tratti fisici che avrebbe poi mantenuto
nel tempo: di aspetto piacevole, era alto e sottile, bianco e di origine chiaramente
anglosassone 20 . Riprodotto in innumerevoli varianti, l’eroe del West sarebbe rimasto, da
allora in poi, il classico tall slim American (Leutrat e Liandrat-Guigues, 1990),
possibilmente bello e soprattutto con gli occhi azzurri.
In questo modo, Il Virginiano, capace di emergere per l’ “aristocrazia naturale” legata
alle capacità personali, piuttosto che ai meriti della sua nascita, avrebbe suggerito un
modello destinato ad essere replicato all’interno di una moltitudine di opere
17 Come nota Paul H. Carlson (2000), sino a metà degli anni ottanta dell’Ottocento, il termine cowboy nel
West veniva talora utilizzato per indicare un ubriacone, oppure un ladro di bestiame o un piccolo
fuorilegge.
18 La frontiera venne dichiarata ufficialmente chiusa nel 1890, dal Bureau of Census degli Stati Uniti, in
occasione del censimento della popolazione di quell’anno.
19 Come nei suoi altri lavori di ambientazione western, anche ne Il Virginiano Wister si preoccupa di
narrare la vicenda con gli occhi di un tenderfoot giunto all’Ovest dalla costa orientale, al fine di mettere in
rilievo, per contrasto, le caratteristiche eccezionali dell’eroe del West (White, 1968).
20 Lungi dall’essere fuori dalla scena, la questione razziale era ben presente tanto nella formulazione
teorica del discorso sulla frontiera, quanto nella rappresentazione offertane dalla geopolitica popolare del
tempo. Così, alle posizioni anglosassoniste di Theodore Roosevelt, fa eco Owen Wister, amico personale
di Roosevelt e come lui convinto nella superiorità dell’anglosassone, il quale non solo descrive il cowboy
come un perfetto esemplare di maschio anglosassone, ma ne sottolinea anche la “naturale propensione”
verso la wilderness: in un articolo pubblicato nel 1895 su Harper's Monthly dal titolo "The Evolution of a
Cowpuncher," Wister scrive: “Avventura, essere nella natura, trovare posti lontani dal portalettere,
godersi l’indipendenza dello spirito e della mente…questo è l’istinto cardinale di sopravvivenza che nel
corso dei secoli ha fatto del Sassone un conquistatore, un invasore, un navigatore, un bucaniere, un
esploratore, un colonizzatore, un cacciatore di tigri…le sue gambe sono fatte per stringere la
sella…sopravvivere nella regione degli allevamenti richiede spirito di avventura, coraggio e
autosufficienza; non troverete molti polacchi, ebrei o tedeschi in quei luoghi, ma l’Anglosassone è sempre
malato di spirito di avventura” (n.t.).

cinematografiche successive. Secondo la struttura tipica del western, delineata in modo
esemplare da pellicole come Il cavaliere della valle solitaria di G. Stevens, del 1953, o
Il cavaliere pallido di Clint Eastwood, del 1985, e poi moltiplicata in centinaia di
varianti, l’eroe è infatti un cowboy che viene dalla “natura”, sa sparare meglio di tutti,
aiuta i cittadini onesti ma pavidi a combattere i cattivi e, dopo aver insegnato alla
comunità a reggersi da sola, ritorna dal nulla da dove è venuto (Wright, 1975). In questo
schema ideale, la triangolazione fra l’eroe, la comunità e i cattivi (che spesso vengono
dall’Est e comunque sono “cattivi” perché avidi e pretendono di imporre i propri diritti
su quelli degli altri), diventa funzionale per ribadire i valori dell’individualismo e i
principi di uguaglianza “naturale” di tutti gli individui nei confronti della proprietà della
terra (Wright, 2001).
Nella narrazione di una iconografia nazionale che della frontiera andava facendo la
propria etnostoria e del “selvaggio West” il proprio etnopaesaggio, il cowboy è così
emerso come la figura meglio capace di personificare la nostalgia nei confronti di un
passato mitico e di una “natura” potente e incontaminata, nel contempo incarnando i
valori “tipicamente americani” del saper fare, che consentono “naturalmente” di
emergere all’interno di una società di uguali (Wright, 2001). Mentre il significante
razziale (denotato dal colore degli occhi, dai tratti somatici, dalla statura) serviva a
ricordare, in un contesto fortemente demarcato da questo punto di vista come quello
degli Stati Uniti, che i diritti di eguaglianza spettano pienamente solo agli anglosassoni,
mentre si applicano in modo gerarchizzante, o esclusivo, a tutti quelli che sono un po’
meno “uguali” di loro (ispanici, meticci, neri, indiani).
La costruzione mitica dell’eroe del West come un avventuriero nomade e individualista,
dotato di una capacità eccezionale nel maneggiare le armi, che sa porsi al servizio degli
altri quando necessario e poi si ritira dopo aver riparato i torti, ha inoltre una chiara
leggibilità in termini di politica estera. L’evidente praticità della metafora ha perciò
consentito al cowboy di divenire un vessillo ricorrente anche della geopolitica formale
americana: da Theodore Roosevelt a Ronald Reagan, passando per Lyndon Johnson e
giungere poi sino a George W. Bush, i “presidenti cowboy”, o coloro che si definivano
come tali, si sono susseguiti al comando degli Stati Uniti tutte le volte che la politica
internazionale spingeva ad uscire dall’isolazionismo per intraprendere posizioni più
interventiste e aggressive.
Il cowboy come icona maschile
Se la figura del cowboy nell’ambito della iconografia nazionale americana costituisce
una categoria abbastanza facile da decostruire, più complesso è invece tentare di
spiegare le ragioni del suo successo in quanto ideale di mascolinità. Il cowboy è
un’icona che va ben oltre il linguaggio della politica: anche il marketing, la pubblicità,
la moda, persino il turismo paiono non poter fare a meno di ricorrere ad una immagine
maschile che sembra forgiata per compiacere tutti gli ideali della mascolinità egemone
nazionale 21 .
21 Nel 1954, al fine di lanciare presso un pubblico maschile le sigarette con filtro, sino ad allora
considerate femminili, il pubblicitario americano Leo Burnett pare abbia chiesto al suo gruppo di
collaboratori quale fosse l’immagine più mascolina degli Stati Uniti dell’epoca. La scelta cadde in modo
unanime sul cowboy, e Burnett lanciò “The Malboro Man”, la campagna pubblicitaria forse più famosa, e
certamente più duratura, di tutti i tempi. E’ da notare che l’immagine del cowboy, associata al marchio di
sigarette, ha avuto tanto successo da suggerire il lancio di una linea di abbigliamento sportiva con lo
stesso nome e addirittura dei viaggi organizzati negli Stati Uniti (“the Malboro Country”).

La questione della mascolinità, o meglio quella della costruzione della mascolinità
attraverso una serie di confronti o di riti di passaggio, è, secondo alcuni autori, uno dei
temi centrali che accomunano gran parte dei testi riconducibili al genere “western”
(Mitchell, 1996). Si tratta di un percorso formativo che prevede l’acquisizione di un
determinato pacchetto di competenze (Peek, 2003): “farsi uomini”, in un mondo in cui
contano solamente le capacità individuali, significa imparare a conoscere e, di
conseguenza, imparare a dominare. Il processo prevede l’acquisizione del controllo e
del dominio sopra la natura (che bisogna imparare a conoscere per poter sopravvivere in
essa, per trarne sostentamento, e per difendersi dai nemici che vi allignano, serpenti a
sonagli e indiani compresi), ma anche l’apprendimento delle tecniche per andare a
cavallo (il piedidolci, ovviamente, va a piedi) e per controllare la mandria. Bisogna
inoltre saper dominare l’Altro, cui si è superiori “naturalmente” (come l’indiano, o il
messicano), o “culturalmente” (come l’inglese). Bisogna saper dominare se stessi, senza
lasciarsi prendere dall’ira, dalla sete di vendetta, dall’avidità, e bisogna anche imparare
a dominare il proprio corpo, che può talora subire orribili violenze. Soprattutto, bisogna
imparare a porsi al di sopra dei pari (cioè degli altri americani): ciò significa saper
cavalcare meglio, sparare più veloci, usare il lazo con facilità, imponendo così la
propria superiorità sui cowboy meno capaci, su “quelli di città”, su quelli dell’Est, che
non solo non sanno cavalcare, ma sono spesso rappresentati come deboli, effeminati,
troppo curati, nevrotici e malaticci, o perversamente cattivi 22 .
Poiché si tratta di un percorso di apprendimento che ha a che fare con abilità ritenute
esclusivamente “maschili”, la sfida si gioca solo fra maschi, in un mondo che esclude le
donne, ponendole non solo al di fuori dei diritti di eguaglianza (come i negri e gli
indiani), ma addirittura al di fuori dell’agone competitivo (il processo di costruzione
della femminilità non è mai preso in considerazione: le donne devono solo saper stare in
casa e aspettare, mentre per acquisire lo status di eroi gli uomini devono compiere delle
imprese e avere successo).
In questo processo di produzione dell’immaginario del West come di un agone fra soli
uomini, la rappresentazione filmica ha giocato un ruolo fondamentale. Nel modello
letterario suggerito da Il Virginiano, infatti, la natura verbale del testo consente di
introdurre un Io narrante: un “turista” dell’Est che visita il Wyoming, incontra il
cowboy e ne racconta le vicende, costantemente contrapponendo la prestanza fisica e la
pronta intelligenza di quello con le proprie inadeguatezze. Grazie a questo artificio
narrativo, lo sguardo ammirato di un altro personaggio maschile attribuisce al
Virginiano lo status di eroe anche davanti al lettore, senza imporre la necessità di una
specifica prestazione di successo. In tal modo, il cowboy, la cui superiorità viene
decantata senza bisogno di metterla alla prova, non ha bisogno di altri competitori
maschili e può essere protagonista di una storia d’amore.
Nella narrazione cinematografica, invece, il ruolo dell’Io narrante è quasi sempre
sostituito da quello dalla macchina da presa. Solo attraverso lo svolgersi della trama, il
cowboy può dimostrare le proprie capacità sociali (e, in forma traslata, anche quelle
politiche); mentre le sue caratteristiche fisiche possono essere descritte allo spettatore
solo attraverso l’indugiare dell’obiettivo. Poiché la sostanza eroica del cowboy non
consiste nella sua abilità di seduttore, ma piuttosto nella sua capacità di insegnare alla
società a seguire le regole dell’uguaglianza sociale e della democrazia politica, le trame
cinematografiche vengono così ad essere imperniate su performance di competenza,
riducendo le vicende amorose a ingredienti marginali. Il percorso di costruzione della
22 Le biografie di Theodore Roosevelt raccontano di come il futuro presidente, nato in una ricca famiglia
dell’Est, ma innamorato sin da bambino dei miti dell’Ovest, si fosse guadagnato, non appena giunto
nell’Ovest, il poco lusinghiero soprannome di “quattrocchi”, riuscendo poi a liberarsene solo in seguito ad
un vivace intervento in una rissa da saloon.

mascolinità non richiede di qualificarsi come “uomini” in una opposizione di genere,
ma piuttosto come essere uomini e comportarsi da uomini, ottenendo il maggior
successo possibile all’interno di un male melodrama (Lusted, 1996), ossia di una
competizione esclusivamente maschile giocata fra il cowboy, che incarna i giusti valori
della frontiera e della libertà, e i “cattivi”, che esprimono al contrario i mali dell’avidità
e della corruzione (spesso interpretati in senso antiurbano, come avviene, per esempio,
nel già citato Il cavaliere della valle solitaria). Oppure, in un percorso di crescita in cui
l’eroe, un cowboy segnato dall’età e dalla nostalgia, insegna ad un giovane cowboy
come affrontare il mondo (l’esempio più significativo è in questo caso Fiume Rosso, di
Howard Hawks, del 1948, il cui soggetto è integralmente giocato sulla contrapposizione
fra il protagonista Tom Dunson, interpretato da un John Wayne non più giovanissimo, e
suo figlio adottivo, interpretato da Montgomery Clift 23 ; ma la compresenza di un eroe
più maturo e di un personaggio più giovane, che grazie a lui può apprendere i percorsi
della vita e avvicinarsi all’età adulta, è presente in molte altre pellicole, da Sentieri
selvaggi, di John Ford, in cui l’eroe è ancora John Wayne, allo stesso Cavaliere della
valle solitaria, al molto più recente Terra di confine) 24 .
All’interno di un corpus testuale sempre più centrato su vicende di uomini, e su amicizie
o ostilità fra gruppi di uomini, le donne non hanno una collocazione significativa. Non
sono mai vere donne, ma segni. Appaiono all’interno di pochi ruoli stereotipati, in cui la
gerarchia di genere si interseca ad una specifica gerarchia di razza (se “buone” e
anglosassoni sono maestre, infermiere e/o fidanzate e mogli, se invece sono “cattive”
sono prostitute, e in tal caso possono essere messicane o meticce; quando vengono
rapite, sono contaminate dagli indiani e dunque diventano vittime, come in Sentieri
selvaggi, oppure plausibili mogli per eroi transculturali come quelli di Piccolo grande
uomo o Balla con i lupi). Marginali nei ruoli, possono avere un significato centrale nella
trama, all’interno della quale rappresentano un pretesto per l’esibizione delle
competenze maschili (anche in questo caso, è esemplare la caccia alla nipote rapita di
“zio Nathan”/John Wayne in Sentieri Selvaggi), oppure un elemento di disturbo. Spesso
sono associate in modo simbolico allo spazio, che si configura come la contrapposizione
fra un ambito maschile (lo spazio aperto, l’ambiente naturale, il movimento) e un
ambito femminile (lo spazio urbanizzato, la casa, la sedentarietà), sino a diventare il
perno della tensione fra la vita nomade nella “natura” e la necessità di diventare
sedentari, all’interno di una comunità (Günsberg, 2005).
Proprio all’interno di questa tensione si gioca, secondo Pumphrey (1981), il discorso
sulla mascolinità nel western, vale a dire la contrapposizione di un modello escapist di
mascolinità e quello, più funzionale alla costruzione di una vita politica e sociale, del
family man, ovvero del sedentario che sta a casa ad occuparsi del benessere di moglie e
prole e si impegna per la comunità. In entrambi i casi è possibile identificare un attore di
riferimento, e se John Wayne (e poi Clint Eastwood) rappresentano l’icona classica del
23
Su questo film sono stati versati fiumi di inchiostro. A titolo esemplificativo, si possono consultare
Coyne, 1998, e Sanderson, 2004.
24
L’ opposizione fra un maschio adulto, nel ruolo del protagonista, e un giovane “apprendista” è presente
anche in pellicole in cui ci si riferisce al mondo del western, e ai canoni del genere, pur calando la
vicenda all’interno di una diversa ambientazione storica; è quanto avviene, per esempio, in Honkytonk
Man, di Clint Eastwood, del 1982, in cui il protagonista, interpretato dallo stesso Eastwood, è un cantante
country senza famiglia e senza legami, segnato dall’alcool e dalla vita, che attraversa l’America della
Grande Depressione accompagnato da un nipote adolescente (poiché il film è ambientato negli anni
trenta, il viaggio si compie in automobile, e non a cavallo; ma Clint Eastwood indossa sempre un cappello
Stetson, con il quale fa anche il bagno, e la gente gli si rivolge usando l’inevitabile appellativo di
“cowboy”). In maniera meno palese, anche lo pseudo-western Guerre stellari si gioca sul contrasto fra
una coppia di protagonisti maschili di età e esperienza diversa, il più anziano Han Solo, abilissimo pilota
dalle mille avventure, ma totalmente privo di legami, e il giovane Luke Skywalker, che da lui deve
apprendere i trucchi del mestiere (e poi sposa la principessa).

“solitario” senza famiglia e senza legge, James Steward è invece il sedentario che sa
essere padre di famiglia ed anche rispettare le norme e le convenzioni sociali. La
contrapposizione è esemplificata in modo netto ne L’uomo che uccise Liberty Walance
di Ford, del 1962, che vede il romantico cowboy Doniphon-Wayne insegnare al giovane
avvocato Ramson (James Steward), che l’unica legge del West è quella della pistola.
Forse più di ogni altro, questo film di John Ford, aiuta però a meglio mettere a fuoco
una contrapposizione che in realtà si costruisce, piuttosto che fra due modelli di
mascolinità, fra due momenti storici differenti. Tutto giocato sui toni dell’elegia, il film
inizia infatti dal funerale di Doniphon, celebrato mestamente dall’ormai anziano
Ramson, che nel frattempo si è sposato, è divenuto un uomo politico ed è tornato in città
solo per l’occasione. Da quel momento, vengono ricordati i momenti più salienti della
sua vita, dall’arrivo in quella che era allora una comunità dove vigeva come unica legge
la legge del più forte (imposta dal “cattivo” Liberty Valance), all’incontro con “il
cowboy” Doniphon, all’uccisione di Liberty Valance da parte di Doniphon, l’unico
capace di opporre la propria forza a quella dei fuorilegge. Ucciso Liberty Valance, il
cowboy ha però esaurito il proprio ruolo nella società e deve lasciare il posto alla legge
(e cioè, al giovane Ramson, cui, simbolicamente, lascia anche il posto a fianco della
ragazza).
La mascolinità escapist è dunque un modello che non appartiene al presente; si riferisce
ad un momento eroico e fondativo, che tuttavia è necessario saper superare. Dopo aver
appreso la lezione del cowboy solitario, il suo giovane compagno si sposa: come si
sposa Ramson, si sposano infatti anche il figlio adottivo di Dunson, in Fiume Rosso e il
giovane meticcio che accompagna “zio Ethan” in Sentieri Selvaggi (mentre il solitario
John Wayne non si sposa mai). Si sposa anche il personaggio interpretato da Richard
Wydmark ne L’ultima notte a Warlock, di Edward Dmytriyk (del 1959). In questo caso,
tuttavia, lo schema classico del cowboy che giunge in città, aiuta la comunità a liberarsi
dai cattivi e poi se ne va, dopo averle insegnato a cavarsela da sola 25 , è complicato dal
fatto che, oltre al “cowboy” (il pistolero Clay Blaisedell, che arriva in città circondato
dalla fama delle sue Colt dall’impugnatura d’oro, interpretato da Henry Fonda) e al suo
“apprendista” (il giovane bandito Johnny Gannon/ Richard Wydmark, che si trasforma
in sceriffo, impara ad amministrare la giustizia e si sposa con la “bella”), vi è un terzo
personaggio maschile, Morgan, interpretato da Anthony Quinn. Brutto e zoppo, mentre
Clay è alto ed elegante, Morgan è l’inseparabile guardaspalle del pistolero. Quasi come
l’Io narrante de Il Virginiano, il suo ruolo visuale sembra essere quello di esaltare, per
contrasto, la bellezza dell’eroe. Mentre la devozione da lui espressa nei confronti del
cowboy pare rinforzare lo sguardo ammirato della macchina da presa.
Scopofilia e identificazione narcisistica
Allo sguardo ammirato di Morgan si associa, secondo alcuni critici (Coyne, 1998), una
latente omosessualità. Proprio per il sottile tentativo di mettere a fuoco le complesse
relazioni fra i protagonisti maschili, L’ultima notte a Warlock, che all’epoca della sua
uscita non ebbe grande successo, viene oggi considerato come un originale esempio di
western psicologico. Non è tuttavia il primo western in cui l’occhio della macchina da
presa, nell’esaltare la bellezza maschile del cowboy, introduce elementi di “omoerotismo”.
Anzi, il cowboy rappresenta, in tutta la storia del western come genere
25 Anche il cowboy si innamora; ma, invece di fermarsi, chiede alla ragazza di seguirlo nella prossima
città in cui saranno richieste le sue doti di pistolero. Alle proteste di lei, risponde “perché no? Questo è il
modo in cui ho vissuto e in cui sempre vivrò. Il mondo sta cambiando, certo. Ma ci saranno abbastanza
città [da sistemare], per bastare la mia intera vita” (vedi Coyne, 1998).

cinematografico, un chiaro oggetto di piacere estetico. A questo proposito, scrive
Mitchell (1996, pp. 156-159, n.t.), il western non si limita a mostrare uomini attraenti,
ma si sofferma su determinate caratteristiche, considerate essenziali nel delineare la loro
mascolinità, quali gli occhi chiari e taglienti, la mascella forte, il corpo e la figura ben
delineati; cosicché “non solo rappresenta un genere cinematografico che consente di
guardare gli uomini, ma addirittura fa sì che quello sguardo diventi uno dei suoi aspetti
essenziali…diventa cioè un genere che sembra focalizzato proprio su quello: guardare
gli uomini”.
Dunque, quello sguardo sugli uomini rappresenta uno dei canoni distintivi, anche se non
apertamente dichiarati, del genere western. In questo modo, il genere soddisfa uno dei
principali piaceri offerti dal cinema, ovvero quella che in termini freudiani viene
definita come “scopofilia”. Tuttavia, ne rappresenta una forma abbastanza distintiva e
specifica. Infatti, secondo la critica femminista tradizionale (Mulvey, 1975), lo sguardo
cinematografico si svolge usualmente fra un maschio che guarda/attivo e una femmina
guardata/passiva, e presuppone una forma di investimento fra chi guarda e desidera
possedere, e chi viene guardato, che invece rappresenta l’oggetto del desiderio. Anche
nel caso del western, l’occhio dello spettatore è implicitamente pensato come un occhio
maschile (Neale, 1983). Però, lo sguardo cinematografico intercorre fra un uomo che
guarda (lo spettatore) e un altro uomo che viene guardato (il cowboy). In questo caso, il
soggetto che guarda non desidera possedere l’oggetto guardato, ma di identificarsi in
modo narcisistico con lui, cioè di diventare l’oggetto stesso.
La bellezza fisica non è quella femminile, ma quella maschile. Tuttavia, è una bellezza
che non viene esibita come oggetto erotico. Al contrario, il timore che possa insorgere
un interesse sessuale nello sguardo di un maschio nei confronti di un altro maschio è
stato costantemente fugato, nel cinema mainstream, da un lato non mostrando mai il
corpo maschile all’interno di un qualsiasi contesto che possa suggerire un atteggiamento
erotico (ed è per quello che i cowboy fanno sempre il bagno con il cappello!)
(Pumphrey, …), dall’altro inserendo una ricorrente omofobia nei temi e negli accenti.
In questo modo, il western riesce a soddisfare la scopofilia dello spettatore, il cui
meccanismo di identificazione narcisistica viene ad essere esaltato proprio dalla
costruzione del cowboy come eroe semplice e fatto-da-sé, da un lato, e come icona
nazionale dall’altro; e nel contempo mantiene rigorosamente la mascolinità
eterosessuale come termine strutturante, sia in relazione alla donna, sia in relazione a
qualsiasi “deviazione” di carattere omosessuale (Neale, 1983). Tramite lo stesso
meccanismo di identificazione narcisistica, si spiega la fascinazione verso il modello di
mascolinità randagia e solitaria rappresentata dalla persona di John Wayne, una
mascolinità che si avverte in qualche modo costantemente minacciata dalla donna, dalla
società e dalla legge, ossia da tutti i fattori che fanno sì che la frontiera si chiuda, per
lasciare il posto alla comunità dei sedentari.
Cowboy alternativi
La figura del cowboy sembra essere scolpita in maniera tanto incisiva nella cultura
popolare americana da essere scarsamente ridisegnabile, sia per quello che riguarda i
connotati estetici, sia in relazione alle caratteristiche di razza e di genere. Il cinema
hollywoodiano infatti si è raramente mostrato capace di offrire del cowboy una versione
più vicina alla realtà storica di quella del tall, slim American codificata dall’immagine
del mito. Cosicché, persino i western revisionisti degli anni settanta, come quelli
“transculturali” degli anni novanta, pur essendo mirati ad offrire della frontiera una
lettura meno eroica di quella tradizionalmente proposta dalla cultura popolare, non

hanno mai saputo scegliere un protagonista che non fosse il solito maschio
anglosassone, capace di torreggiare al di sopra di ogni situazione (fa eccezione Il
piccolo grande uomo, in cui la dimensione critica nei confronti della mitologia del West
viene resa esplicita giocando, sin dal titolo, con le caratteristiche fisiche del
protagonista: il “piccolo” Dustin Hoffman). Se i canoni estetici sono difficilmente
alterabili, più rigidi ancora risultano essere quelli razziali. Anche da questo punto di
vista, i cowboy alternativi sono assai poco numerosi, e le produzioni raramente toccano
la questione utilizzando interpreti di colore. Ovviamente ci sono delle eccezioni; per
esempio, nel 1972, Sidney Poitier dirige e interpreta un western dichiaratamente
antirazzista dal titolo Non predicare…spara; nel cast de Gli spietati, del 1992, di
Eastwood appare Morgan Freeman nel ruolo di un …, e il protagonista di Wild Wild
West, un western in parte comico in parte fantascientifico del 1999, è Will Smith. Il
registro umoristico predomina anche in Mezzogiorno e mezzo di fuoco, del 1974, in cui
l’intero genere western viene messo in satira dal regista Mel Brooks, e il cowboy nero è
inserito come tocco farsesco. Ancora più rari sono stati poi i tentativi di rappresentare
cowboy al femminile: come sporadico esempio si può ricordare Pronti a morire, del
1995, in cui Sharon Stone veste i panni di un pistolero.
Un tentativo più articolato di rileggere l’immagine del cowboy, presentandone una
versione estrema, ai limiti della caricatura, è stato compiuto, al di fuori del mondo
cinematografico americano, da Sergio Leone. Il protagonista della sua “trilogia del
dollaro” è infatti tanto fulgido nel suo essere alto, bello, biondo, da rappresentare quasi
“una maschera” (Günsberg, 2005). Alla rappresentazione di Clint Eastwood come “ipercowboy”,
Leone aggiunge poi, nella sua opera di rivisitazione degli stereotipi del genere
western, anche quella, assolutamente inusitata, di Henry Fonda nel ruolo di “cattivo” e
usa frequenti close-up dei suoi celebri occhi azzurri, proprio per dimostrarne la spietata
crudeltà (C’era una volta il West, 1968). La sua forza eversiva non viene tuttavia capita,
e tanto meno raccolta, dalla pletora degli imitatori. Al contrario, l’esibizione di supermascolinità
dei suoi film diventa un modello da imitare. In Italia, dei circa 400 spaghetti
western girati dopo l’uscita di Per un pugno di dollari, i protagonisti sono usualmente
alti e belli, talora spietati, mai spiritosi. Negli Stati Uniti, dove l’opera di Leone ha tanto
successo da segnare una svolta nell’intero genere western (Mitchell, 1996), la maschera
di Eastwood viene replicata in innumerevoli pellicole dirette da altri registi (come Don
Siegel) o dallo stesso attore, sino a divenire una icona cinematografica tanto forte 26 , da
essere seconda solo a quella di John Wayne 27 . Ma perde la sua carica ironica.
Di fronte a questa fissità dei tratti fisici e morali del cowboy, non è strano che la
questione della eterosessualità maschile rimanga sostanzialmente indiscussa lungo tutto
l’arco di vita del genere western. Al contrario, i margini di indeterminatezza aperti da
un genere cinematografico interamente centrato su vicende di uomini offrono il destro a
pesanti tratti di omofobia, presenti anche quando, per una rara eccezione, la questione
viene affrontata in modo esplicito (vedi L’uomo da marciapiede). Non deve perciò
stupire che il meccanismo di identificazione narcisistica, se da un lato spiega il costante
successo del cowboy come un modello esemplare di mascolinità, dall’altro spinga a
negare in maniera recisa la possibilità di esplorare le ambiguità della vita nomade dei
26 In Back to the Future III, il giovane Michael J. Fox, catapultato dall’America contemporanea all’epoca
del West, si presenta agli attoniti cittadini del tempo con il nome che gli sembra più adatto al contesto:
quello di Clint Eastwood.
27 Nella lista delle star del cinema più amate dagli americani, che la società di ricerche di mercato Harris
compila annualmente, Wayne, pur morto da molti anni, è costantemente presente, anche se la sua
posizione è scivolata dal primo posto del 1995 al sesto del 2005; Eastwood è presente a sua volta, anche
se sempre alle spalle di Wayne.

veri mandriani, che passavano in compagnie esclusivamente maschili gran parte della
loro giovinezza.
Conclusioni
Irrinunciabile eroe nazionale, e modello intramontabile di mascolinità, il mito del
cowboy trae la propria forza dalla combinazione di meccanismi di identificazione a
livello individuale e di elaborazioni identitarie a livello politico. Su queste basi sembra
essere una icona difficile da spodestare, tanto nei discorsi della geopolitica popolare
quanto nell’immaginario del pubblico americano. Nessuno dei personaggi della storia
contemporanea sembra essere altrettanto evocativo. Nessuna icona di mascolinità
altrettanto potente, come lo stesso cinema americano tiene a sottolineare 28 . L’eroe
nazionale americano non teme rivali, ma al contrario si pone come un costante modello
di riferimento. Impossibile evitare di fare i conti con lui (come ci insegna, nel film dei
fratelli Coen, 1998, il personaggio del “grande Lebowski”, un hippie un po’ imbolsito
della Los Angeles contemporanea che, dopo aver affrontato e subito gli aspetti estremi
della realtà urbana, si siede ad un bar di fronte ad un cowboy e dichiara “ho sempre
avuto un debole per il cowboy, come concetto”).
AITKEN S. C., ZONN L. E. (1994), “Re-Presenting the Place Pastiche”. In AITKEN S. C.,
ZONN L. E. (a cura di), Place, Power, Situation and Spectacle. A Geography of
Film, Rowan & Littlefield, Boston, pp. 3-25.
BAZIN A. (1953), “Le western ou le cinéma américain par excellence”. Prefazione a
Rieupeyrout J.-L., Le western ou le cinéma américain par excellence, 7eme Art,
Éditions du Cerf , Parigi (trad. it. Cappelli, Bologna, 1957).
BUSCOMBE E. (1988) (a cura di), The BFI Companion to the Western, Atheneum, New
York.
CARLSON P. H. (2000), "Myth and the Modern Cowboy,". In CARLSON P. H. (a cura di),
The Cowboy Way: An Exploration of History and Culture, Texas Tech
University Press, Lubbock, pp. 1-10.
COYNE M. (1997), Crowded Prairie: American National Identity in the Hollywood
Western, Tauris, Londra.
DELL’AGNESE E (2003), “Paesaggi ed eroi nell’Australia di Peter Weir (Gallipoli)”. In
VIVAN I. (a cura di), Mapping and remapping the world. The representation of
territory in settler postcolonial cultures. Land rights and land rites in Australia
and Canada, http://users.unimi.it/medialin/didattica_materiali.php.
DELL’AGNESE E, hidalgo …, 2004, in stampa.
DELL’AGNESE E (2005a), “The Us-Mexico Border in American Movies: A Political
Geography Perspective”. In Geopolitics, Special issue Cinema and Popular
Geo-Politics, 10, 2, pp.
28 La trama di Toy Story, pellicola di animazione della Pixar del 1995, è a questo proposito esemplare, in
quanto è costruita proprio sulla competizione fra due pupazzi, un cowboy chiamato Woody e un
astronauta di nome Buzz Lightyear, per la posizione di giocattolo preferito del bambino di casa. Sembra
quasi inutile specificare che il “vecchio” Woody, dopo essere stato abbandonato per lasciar posto al
“nuovo” Buzz, riesce a dimostrare di essere lui il vero eroe, e a riconquistare il proprio posto nel cuore del
bambino. La sovrapposizione cinematografica cowboy-astronauta non si limita tuttavia alle pellicole per
ragazzi. Nel fantascientifico Armageddon, del 1998, per esempio, l’eroico team che rientra sulla Terra
dopo una missione volta a sventare la distruzione del pianeta, viene accolto con un “Bentornati,
cowboy!”.

DELL’AGNESE (2005B), Geografia politica critica, A. Guerini editore, Milano.
DEMATTEIS G. (1985), Le metafore della terra, Feltrinelli, Milano.
DORST J. D. (1999), Looking West, University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
DYER T. (1980), Theodore Roosevelt and the Idea of Race, Louisiana State University
Press, Baton Rouge.
ENGEL L. (1994) (a cura di), The Big Empty. Essay on the Land as Narrative,
University of New Mexico Press, Albuquerque.
FISCHER H. (1977), Gay Semiotics, NSF Press, San Francisco.
FRAYLING C. (1998), Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to
Sergio Leone, I.B. Tauris, Londra-New York.
GAROFALO M. (1999), Tutto il cinema di Sergio Leone, Baldini & Castoldi, Milano.
GÜNSBERG M. (2005), Italian Cinema. Gender and Genre, Palgrave, Basingstoke.
HALL S. (1997), “The spectacle of the ‘Other’ “. In STUART H. (a cura di),
Representation. Cultural Representation and Signifying Practices. The Open
University, Sage, Londra, pp. 223-279.
LACOSTE Y., La géographie
LEUTRAT J.L., LIANDRAT-GUIGUES S. (1993), Le carte del Western. Percorsi di un
genere cinematografico, Le mani, Genova (ed. orig. Armand Colin, Parigi,
1990).
LE CONEY C. e TRODD Z. (2006), “John Wayne and the Queer Frontier: Deconstructions
of the Classic Cowboys Narrative during the Vietnam War”. In Americana: the
Journal of American Popular Culture (1900-present), Spring, 5, 1.
LUSTED D. (1996), “Social Class and the Western as Male Melodrama”. In CAMERON I.,
PYE D. (a cura di), The Book of Westerns, Continuum, New York, pp. 63-74.
MITCHELL L. C. (1996), Westerns. Making the man in fiction and film, The University
of Chicago Press, Chicago,.
MULVEY L. (1975), “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. In Screen, 16, 3, pp. 6-18
(anche in KAPLAN E. A. (a cura di), Feminism and Film, Oxford University
Press, 2000, pp. 34-47).
MULVEY L. (1981), “Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ Inspired
by King Vidor’s Duel in the Sun (1946)”. In Framework, 15/16/17 (anche in
THORNHAM S. (a cura di), Feminist Film Theory. A Reader, Edinburgh
University Press, Edimburgo, pp. ).
NASH SMITH H. (1970), Virgin Land. The American West as Symbol and Myth, Harvard
University Press, Cambridge Mss.
NEALE S. (1983), “Masculinity as Spectacle”. In Screen, 24, 6 (anche in KAPLAN E. A.
(a cura di), Feminism and Film, Oxford University Press, 2000, pp. 253-264).
NIXON S. (1997), “Exhibiting masculinity”. In HALL S (a cura di), Representation.
Cultural Representation and Signifying Practices. The Open University, Sage,
Londra, pp. 291-330.
NOBLES G. H. (1997), American Frontiers. Cultural Encounters and Continental
Conquest, Penguin Books, Londra.
PEEK W. C. (2003), “The romance of competence: rethinking masculinity in the
Western”. In Journal of Popular Film and Television, Winter.
PUMPHREY M. (1981), “Masculinity”. In BUSCOMBE E. (a cura di), The BFI Companion
to the Western, Atheneum, New York.
PUMPHREY M. (1983), “Why do cowboys wear hats in the bathroom?”. In
SANDERSON J. (2004), “Red River and the Loss of Femininity in the John Wayne
Persona”, Literature Film Quarterly.

SHOAT E., STAM R. (2003), “Introduction”. In SHOAT E., STAM R. (a cura di),
Multiculturalism, Postcoloniality and Transnational Media, Rutgers University
Press, New Brusnwick e Londra, pp. 1-17.
SCHLESINGER P. (2000), “The sociological scope of ‘national cinema’. In HJORT M.,
MACKENZIE S. (a cura di), Cinema and Nation, Routledge, Londra e New York,
pp.19-31.
SHORT J. R. (1991), Imagined Country, Society, Culture and Environment, Routledge,
Londra e New York.
SLOTKIN R. (1992), Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century
America, Norman: University of Oklahoma Press,.
TODOROV T. (1993), I generi del discorso, La Nuova Italia, Firenze.
TOMPKINS
G. O’ Tuathail (G. Toal),
Weinberg A. K. (19..), Manifest Destiny…
WHITE G. E. (1968), The Eastern Establishment and the Western Experience, Yale
University Press, New Haven.
WRIGHT W. (1975), Sixguns and Society: A Structural Study of the Western, University
of California Press, Berkeley.
WRIGHT W. The Wild West. The Mythical Cowboy & Social Theory,
WRIGHT W. (2005), “Introduction: the hero in popular stories”. In Journal of Popular
Film and Television, Winter.