Elena dell'Agnese La mascolinità del cowboy nel cinema western ...

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La questione della mascolinità, o meglio quella della costruzione della mascolinità attraverso una serie di confronti o di riti di passaggio, è, secondo alcuni autori, uno dei temi centrali che accomunano gran parte dei testi riconducibili al genere “western” (Mitchell, 1996). Si tratta di un percorso formativo che prevede l’acquisizione di un determinato pacchetto di competenze (Peek, 2003): “farsi uomini”, in un mondo in cui contano solamente le capacità individuali, significa imparare a conoscere e, di conseguenza, imparare a dominare. Il processo prevede l’acquisizione del controllo e del dominio sopra la natura (che bisogna imparare a conoscere per poter sopravvivere in essa, per trarne sostentamento, e per difendersi dai nemici che vi allignano, serpenti a sonagli e indiani compresi), ma anche l’apprendimento delle tecniche per andare a cavallo (il piedidolci, ovviamente, va a piedi) e per controllare la mandria. Bisogna inoltre saper dominare l’Altro, cui si è superiori “naturalmente” (come l’indiano, o il messicano), o “culturalmente” (come l’inglese). Bisogna saper dominare se stessi, senza lasciarsi prendere dall’ira, dalla sete di vendetta, dall’avidità, e bisogna anche imparare a dominare il proprio corpo, che può talora subire orribili violenze. Soprattutto, bisogna imparare a porsi al di sopra dei pari (cioè degli altri americani): ciò significa saper cavalcare meglio, sparare più veloci, usare il lazo con facilità, imponendo così la propria superiorità sui cowboy meno capaci, su “quelli di città”, su quelli dell’Est, che non solo non sanno cavalcare, ma sono spesso rappresentati come deboli, effeminati, troppo curati, nevrotici e malaticci, o perversamente cattivi 22 . Poiché si tratta di un percorso di apprendimento che ha a che fare con abilità ritenute esclusivamente “maschili”, la sfida si gioca solo fra maschi, in un mondo che esclude le donne, ponendole non solo al di fuori dei diritti di eguaglianza (come i negri e gli indiani), ma addirittura al di fuori dell’agone competitivo (il processo di costruzione della femminilità non è mai preso in considerazione: le donne devono solo saper stare in casa e aspettare, mentre per acquisire lo status di eroi gli uomini devono compiere delle imprese e avere successo). In questo processo di produzione dell’immaginario del West come di un agone fra soli uomini, la rappresentazione filmica ha giocato un ruolo fondamentale. Nel modello letterario suggerito da Il Virginiano, infatti, la natura verbale del testo consente di introdurre un Io narrante: un “turista” dell’Est che visita il Wyoming, incontra il cowboy e ne racconta le vicende, costantemente contrapponendo la prestanza fisica e la pronta intelligenza di quello con le proprie inadeguatezze. Grazie a questo artificio narrativo, lo sguardo ammirato di un altro personaggio maschile attribuisce al Virginiano lo status di eroe anche davanti al lettore, senza imporre la necessità di una specifica prestazione di successo. In tal modo, il cowboy, la cui superiorità viene decantata senza bisogno di metterla alla prova, non ha bisogno di altri competitori maschili e può essere protagonista di una storia d’amore. Nella narrazione cinematografica, invece, il ruolo dell’Io narrante è quasi sempre sostituito da quello dalla macchina da presa. Solo attraverso lo svolgersi della trama, il cowboy può dimostrare le proprie capacità sociali (e, in forma traslata, anche quelle politiche); mentre le sue caratteristiche fisiche possono essere descritte allo spettatore solo attraverso l’indugiare dell’obiettivo. Poiché la sostanza eroica del cowboy non consiste nella sua abilità di seduttore, ma piuttosto nella sua capacità di insegnare alla società a seguire le regole dell’uguaglianza sociale e della democrazia politica, le trame cinematografiche vengono così ad essere imperniate su performance di competenza, riducendo le vicende amorose a ingredienti marginali. Il percorso di costruzione della 22 Le biografie di Theodore Roosevelt raccontano di come il futuro presidente, nato in una ricca famiglia dell’Est, ma innamorato sin da bambino dei miti dell’Ovest, si fosse guadagnato, non appena giunto nell’Ovest, il poco lusinghiero soprannome di “quattrocchi”, riuscendo poi a liberarsene solo in seguito ad un vivace intervento in una rissa da saloon.
mascolinità non richiede di qualificarsi come “uomini” in una opposizione di genere, ma piuttosto come essere uomini e comportarsi da uomini, ottenendo il maggior successo possibile all’interno di un male melodrama (Lusted, 1996), ossia di una competizione esclusivamente maschile giocata fra il cowboy, che incarna i giusti valori della frontiera e della libertà, e i “cattivi”, che esprimono al contrario i mali dell’avidità e della corruzione (spesso interpretati in senso antiurbano, come avviene, per esempio, nel già citato Il cavaliere della valle solitaria). Oppure, in un percorso di crescita in cui l’eroe, un cowboy segnato dall’età e dalla nostalgia, insegna ad un giovane cowboy come affrontare il mondo (l’esempio più significativo è in questo caso Fiume Rosso, di Howard Hawks, del 1948, il cui soggetto è integralmente giocato sulla contrapposizione fra il protagonista Tom Dunson, interpretato da un John Wayne non più giovanissimo, e suo figlio adottivo, interpretato da Montgomery Clift 23 ; ma la compresenza di un eroe più maturo e di un personaggio più giovane, che grazie a lui può apprendere i percorsi della vita e avvicinarsi all’età adulta, è presente in molte altre pellicole, da Sentieri selvaggi, di John Ford, in cui l’eroe è ancora John Wayne, allo stesso Cavaliere della valle solitaria, al molto più recente Terra di confine) 24 . All’interno di un corpus testuale sempre più centrato su vicende di uomini, e su amicizie o ostilità fra gruppi di uomini, le donne non hanno una collocazione significativa. Non sono mai vere donne, ma segni. Appaiono all’interno di pochi ruoli stereotipati, in cui la gerarchia di genere si interseca ad una specifica gerarchia di razza (se “buone” e anglosassoni sono maestre, infermiere e/o fidanzate e mogli, se invece sono “cattive” sono prostitute, e in tal caso possono essere messicane o meticce; quando vengono rapite, sono contaminate dagli indiani e dunque diventano vittime, come in Sentieri selvaggi, oppure plausibili mogli per eroi transculturali come quelli di Piccolo grande uomo o Balla con i lupi). Marginali nei ruoli, possono avere un significato centrale nella trama, all’interno della quale rappresentano un pretesto per l’esibizione delle competenze maschili (anche in questo caso, è esemplare la caccia alla nipote rapita di “zio Nathan”/John Wayne in Sentieri Selvaggi), oppure un elemento di disturbo. Spesso sono associate in modo simbolico allo spazio, che si configura come la contrapposizione fra un ambito maschile (lo spazio aperto, l’ambiente naturale, il movimento) e un ambito femminile (lo spazio urbanizzato, la casa, la sedentarietà), sino a diventare il perno della tensione fra la vita nomade nella “natura” e la necessità di diventare sedentari, all’interno di una comunità (Günsberg, 2005). Proprio all’interno di questa tensione si gioca, secondo Pumphrey (1981), il discorso sulla mascolinità nel western, vale a dire la contrapposizione di un modello escapist di mascolinità e quello, più funzionale alla costruzione di una vita politica e sociale, del family man, ovvero del sedentario che sta a casa ad occuparsi del benessere di moglie e prole e si impegna per la comunità. In entrambi i casi è possibile identificare un attore di riferimento, e se John Wayne (e poi Clint Eastwood) rappresentano l’icona classica del 23 Su questo film sono stati versati fiumi di inchiostro. A titolo esemplificativo, si possono consultare Coyne, 1998, e Sanderson, 2004. 24 L’ opposizione fra un maschio adulto, nel ruolo del protagonista, e un giovane “apprendista” è presente anche in pellicole in cui ci si riferisce al mondo del western, e ai canoni del genere, pur calando la vicenda all’interno di una diversa ambientazione storica; è quanto avviene, per esempio, in Honkytonk Man, di Clint Eastwood, del 1982, in cui il protagonista, interpretato dallo stesso Eastwood, è un cantante country senza famiglia e senza legami, segnato dall’alcool e dalla vita, che attraversa l’America della Grande Depressione accompagnato da un nipote adolescente (poiché il film è ambientato negli anni trenta, il viaggio si compie in automobile, e non a cavallo; ma Clint Eastwood indossa sempre un cappello Stetson, con il quale fa anche il bagno, e la gente gli si rivolge usando l’inevitabile appellativo di “cowboy”). In maniera meno palese, anche lo pseudo-western Guerre stellari si gioca sul contrasto fra una coppia di protagonisti maschili di età e esperienza diversa, il più anziano Han Solo, abilissimo pilota dalle mille avventure, ma totalmente privo di legami, e il giovane Luke Skywalker, che da lui deve apprendere i trucchi del mestiere (e poi sposa la principessa).
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