Elena dell'Agnese La mascolinità del cowboy nel cinema western ...

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hanno mai saputo scegliere un protagonista che non fosse il solito maschio anglosassone, capace di torreggiare al di sopra di ogni situazione (fa eccezione Il piccolo grande uomo, in cui la dimensione critica nei confronti della mitologia del West viene resa esplicita giocando, sin dal titolo, con le caratteristiche fisiche del protagonista: il “piccolo” Dustin Hoffman). Se i canoni estetici sono difficilmente alterabili, più rigidi ancora risultano essere quelli razziali. Anche da questo punto di vista, i cowboy alternativi sono assai poco numerosi, e le produzioni raramente toccano la questione utilizzando interpreti di colore. Ovviamente ci sono delle eccezioni; per esempio, nel 1972, Sidney Poitier dirige e interpreta un western dichiaratamente antirazzista dal titolo Non predicare…spara; nel cast de Gli spietati, del 1992, di Eastwood appare Morgan Freeman nel ruolo di un …, e il protagonista di Wild Wild West, un western in parte comico in parte fantascientifico del 1999, è Will Smith. Il registro umoristico predomina anche in Mezzogiorno e mezzo di fuoco, del 1974, in cui l’intero genere western viene messo in satira dal regista Mel Brooks, e il cowboy nero è inserito come tocco farsesco. Ancora più rari sono stati poi i tentativi di rappresentare cowboy al femminile: come sporadico esempio si può ricordare Pronti a morire, del 1995, in cui Sharon Stone veste i panni di un pistolero. Un tentativo più articolato di rileggere l’immagine del cowboy, presentandone una versione estrema, ai limiti della caricatura, è stato compiuto, al di fuori del mondo cinematografico americano, da Sergio Leone. Il protagonista della sua “trilogia del dollaro” è infatti tanto fulgido nel suo essere alto, bello, biondo, da rappresentare quasi “una maschera” (Günsberg, 2005). Alla rappresentazione di Clint Eastwood come “ipercowboy”, Leone aggiunge poi, nella sua opera di rivisitazione degli stereotipi del genere western, anche quella, assolutamente inusitata, di Henry Fonda nel ruolo di “cattivo” e usa frequenti close-up dei suoi celebri occhi azzurri, proprio per dimostrarne la spietata crudeltà (C’era una volta il West, 1968). La sua forza eversiva non viene tuttavia capita, e tanto meno raccolta, dalla pletora degli imitatori. Al contrario, l’esibizione di supermascolinità dei suoi film diventa un modello da imitare. In Italia, dei circa 400 spaghetti western girati dopo l’uscita di Per un pugno di dollari, i protagonisti sono usualmente alti e belli, talora spietati, mai spiritosi. Negli Stati Uniti, dove l’opera di Leone ha tanto successo da segnare una svolta nell’intero genere western (Mitchell, 1996), la maschera di Eastwood viene replicata in innumerevoli pellicole dirette da altri registi (come Don Siegel) o dallo stesso attore, sino a divenire una icona cinematografica tanto forte 26 , da essere seconda solo a quella di John Wayne 27 . Ma perde la sua carica ironica. Di fronte a questa fissità dei tratti fisici e morali del cowboy, non è strano che la questione della eterosessualità maschile rimanga sostanzialmente indiscussa lungo tutto l’arco di vita del genere western. Al contrario, i margini di indeterminatezza aperti da un genere cinematografico interamente centrato su vicende di uomini offrono il destro a pesanti tratti di omofobia, presenti anche quando, per una rara eccezione, la questione viene affrontata in modo esplicito (vedi L’uomo da marciapiede). Non deve perciò stupire che il meccanismo di identificazione narcisistica, se da un lato spiega il costante successo del cowboy come un modello esemplare di mascolinità, dall’altro spinga a negare in maniera recisa la possibilità di esplorare le ambiguità della vita nomade dei 26 In Back to the Future III, il giovane Michael J. Fox, catapultato dall’America contemporanea all’epoca del West, si presenta agli attoniti cittadini del tempo con il nome che gli sembra più adatto al contesto: quello di Clint Eastwood. 27 Nella lista delle star del cinema più amate dagli americani, che la società di ricerche di mercato Harris compila annualmente, Wayne, pur morto da molti anni, è costantemente presente, anche se la sua posizione è scivolata dal primo posto del 1995 al sesto del 2005; Eastwood è presente a sua volta, anche se sempre alle spalle di Wayne.
veri mandriani, che passavano in compagnie esclusivamente maschili gran parte della loro giovinezza. Conclusioni Irrinunciabile eroe nazionale, e modello intramontabile di mascolinità, il mito del cowboy trae la propria forza dalla combinazione di meccanismi di identificazione a livello individuale e di elaborazioni identitarie a livello politico. Su queste basi sembra essere una icona difficile da spodestare, tanto nei discorsi della geopolitica popolare quanto nell’immaginario del pubblico americano. Nessuno dei personaggi della storia contemporanea sembra essere altrettanto evocativo. Nessuna icona di mascolinità altrettanto potente, come lo stesso cinema americano tiene a sottolineare 28 . L’eroe nazionale americano non teme rivali, ma al contrario si pone come un costante modello di riferimento. Impossibile evitare di fare i conti con lui (come ci insegna, nel film dei fratelli Coen, 1998, il personaggio del “grande Lebowski”, un hippie un po’ imbolsito della Los Angeles contemporanea che, dopo aver affrontato e subito gli aspetti estremi della realtà urbana, si siede ad un bar di fronte ad un cowboy e dichiara “ho sempre avuto un debole per il cowboy, come concetto”). AITKEN S. C., ZONN L. E. (1994), “Re-Presenting the Place Pastiche”. In AITKEN S. C., ZONN L. E. (a cura di), Place, Power, Situation and Spectacle. A Geography of Film, Rowan & Littlefield, Boston, pp. 3-25. BAZIN A. (1953), “Le western ou le cinéma américain par excellence”. Prefazione a Rieupeyrout J.-L., Le western ou le cinéma américain par excellence, 7eme Art, Éditions du Cerf , Parigi (trad. it. Cappelli, Bologna, 1957). BUSCOMBE E. (1988) (a cura di), The BFI Companion to the Western, Atheneum, New York. CARLSON P. H. (2000), "Myth and the Modern Cowboy,". In CARLSON P. H. (a cura di), The Cowboy Way: An Exploration of History and Culture, Texas Tech University Press, Lubbock, pp. 1-10. COYNE M. (1997), Crowded Prairie: American National Identity in the Hollywood Western, Tauris, Londra. DELL’AGNESE E (2003), “Paesaggi ed eroi nell’Australia di Peter Weir (Gallipoli)”. In VIVAN I. (a cura di), Mapping and remapping the world. The representation of territory in settler postcolonial cultures. Land rights and land rites in Australia and Canada, http://users.unimi.it/medialin/didattica_materiali.php. DELL’AGNESE E, hidalgo …, 2004, in stampa. DELL’AGNESE E (2005a), “The Us-Mexico Border in American Movies: A Political Geography Perspective”. In Geopolitics, Special issue Cinema and Popular Geo-Politics, 10, 2, pp. 28 La trama di Toy Story, pellicola di animazione della Pixar del 1995, è a questo proposito esemplare, in quanto è costruita proprio sulla competizione fra due pupazzi, un cowboy chiamato Woody e un astronauta di nome Buzz Lightyear, per la posizione di giocattolo preferito del bambino di casa. Sembra quasi inutile specificare che il “vecchio” Woody, dopo essere stato abbandonato per lasciar posto al “nuovo” Buzz, riesce a dimostrare di essere lui il vero eroe, e a riconquistare il proprio posto nel cuore del bambino. La sovrapposizione cinematografica cowboy-astronauta non si limita tuttavia alle pellicole per ragazzi. Nel fantascientifico Armageddon, del 1998, per esempio, l’eroico team che rientra sulla Terra dopo una missione volta a sventare la distruzione del pianeta, viene accolto con un “Bentornati, cowboy!”.
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