Elena dell'Agnese La mascolinità del cowboy nel cinema western ...

americano, figura iconica dalla mascolinità esemplare che tuttavia nasconde, proprio per
i meccanismi con cui viene congegnata, ampi spazi di latente ambiguità. Accanto alle
basi teoriche offerte dalla Critical Geopolitics alla analisi della cultura popolare e al
discorso geopolitico di cui essa può farsi veicolo (vedi Toal, 1994, e dell’Agnese, 2005a
e 2005b), verranno perciò utilizzati come strumenti d’indagine anche gli spunti offerti
dalla prospettiva femminista ai Film Studies, in particolare per quanto riguarda il
contributo analitico relativo al piacere visuale nel cinema (si veda in proposito Kaplan,
2000).
Cinema e nazioni, eroi e paesaggi
Raccontare storie significa articolare o rinforzare valori e norme stabilite all’interno di
una società. La narrazione popolare, ancor più dall’alta cultura, riflette i caratteri del
proprio contesto sociale e specifica chi ne sarà l’eroe, insegnando agli uomini a
comportarsi “come uomini”, e alle donne “da donne”, secondo i parametri della loro
cultura. Inoltre, essa dimostra che solo alcuni tipi di persona possono aspirare al ruolo di
eroe: nelle storie tradizionali, si tratta di una questione di ceto che riguarda solamente i
principi e i cavalieri; in quelle contemporanee, contano altre caratteristiche, come la
bellezza, la razza, il denaro, la capacità e, ovviamente, il genere. Chi non risponde alle
caratteristiche adeguate, impara a lasciar perdere, limitandosi a sognare (Wright, 2005).
La narrazione popolare perciò non costituisce solo una versione spettacolarizzata della
realtà sociale, capace di nasconderla come una “cortina fumogena” (Lacoste, 1976); ma
insegna ad adeguarsi ad essa, in qualche modo rafforzando la conformità ai suoi
modelli. Come ogni altra forma di geo-grafia (cioè, di narrazione del mondo), anche
quella che scaturisce dalla cultura popolare è uno strumento di “normalizzazione”,
ovvero una modalità di rappresentazione che produce e ri-produce la realtà in
conformità con le relazioni di potere esistenti (Dematteis, 1985).
Per la sua forza immaginifica, il cinema costituisce, da questo punto di vista, un veicolo
di comunicazione privilegiato, uno strumento mitopoietico tanto potente da oltrepassare
il meccanismo mimetico della messa-in-scena, per diventare un momento costitutivo
della realtà sociale; in altre parole, come scrivono Aitken e Zonn (1994, p. 21), “la
camera da presa non riflette la realtà, ma la crea, attribuendole un significato, un
discorso, un’ideologia”. Molto spesso, anche una narrativa di carattere nazionale.
Nel suo ruolo performativo, a livello nazionale, il cinema merita di essere osservato da
vicino; non solo perché parla alla nazione utilizzando, per esigenze di mercato, una sola
lingua ufficiale, che viene così ad essere imposta come lingua “nazionale” a scapito
della varie parlate regionali (Schlesinger, 2000). Ma anche, e soprattutto, perché si
rivolge alla nazione proponendole dei modelli standardizzati di comportamento e la
porta a costituirsi come una “comunità immaginata” che condivide un unico bagaglio di
riferimenti e di valori 5 .
Se ritrae il presente, il cinema descrive la nazione, ratificando l’assetto sociale di quello
specifico momento storico e reificandone i costrutti come “dati-per-scontati”. Mediante
l’articolazione delle trame e dei personaggi e la ricorrente corrispondenza fra ruoli e
5 Ogni film è dunque un film nazionale, anche se la sua forza comunicativa può andare ben al di là dei
confini della nazione (Shoat e Stam, 2003). In tal caso, il suo ruolo politico è ancora più rimarchevole,
perché riesce a comunicare sogni “nazionali” ad un pubblico transnazionale, che può adottarli come
propri (come spesso avviene per il pubblico delle diaspore), o imitarli adattandoli al proprio contesto
locale, oppure ancora rielaborarli attraverso un complesso meccanismo di transculturazione. E’ quanto si
è verificato, come vedremo più avanti, con il mito del West e il cinema italiano.