3.3) I monumenti e i segni d'arte - Terradossola.It

I monumenti e i segni d’arte
Gian Franco Bianchetti
Le opere, i monumenti, i segni d’arte depositati dal
tempo nella valle della Toce sono molti, pertanto nelle
poche pagine seguenti non potrò ricordarli tutti, mi
limiterò invece ad indicare quelli particolarmente rappresentativi
di periodi storici, di scuole artistiche locali
o di personalità che hanno creato felici momenti d’arte
nel fluire della storia ossolana.
La baita, con i suoi muri a secco solidamente costruiti
per reggere le travature impostate a sostegno della pesante
copertura di piode è, probabilmente, l’opera prima
creata dal genio degli abitatori dell’Ossola al tempo
della colonizzazione iniziale. Immutata nella tecnica costruttiva
e nei materiali, è un monumento archeologico
che ha conservato nei millenni valori di funzionalità e
bellezza anche nella collocazione appropriata alle diverse
situazioni presentate dal terreno e dalle risorse ambientali.
Ma con la baita non si esaurì la capacità creativa
di quella cultura primordiale, giacché ad essa vanno
ascritti anche i muri a secco megalitici innalzati per sostenere
i ripiani coltivabili sulle pendici delle valli, collegati
fra essi, altresì, da un sistema di scale, a volte incassate
a volte aggettanti, che tuttora rappresentano la
più vasta e persistente testimonianza della fatica iniziale
dell’uomo volta ad adattare l’ambiente alpestre alle esigenze
della propria sopravvivenza. A riprova dell’evoluzione
tecnica raggiunta nel trattamento e nell’impiego
di materiali spontaneamente offerti dall’ambiente naturale,
un altro fenomeno, meno diffuso, ma tecnicamente
significativo, sopravvive concomitante alle opere
megalitiche, ossia le camere sotterranee ricavate nei
muri a secco (dette sotto fascia) frequentemente ampliate
nel sottosuolo retrostante, coperte talvolta da false
cupole (a tholos), tal altra da spesse lastre oppure costruite
sotto massi erratici di grandi dimensioni inglobati
nel tessuto murario. La presenza delle camere sot-
terranee si concentra prevalentemente a Montecrestese,
sui declivi alle spalle della località Castelluccio, e soprattutto
a Varchignoli, località al confine fra i territori di
Villadossola e Montescheno, dove si manifesta associata a
canalizzazioni di drenaggio, a tratti sotterranee, a tratti
a cielo aperto, rilevate pure a Castelluccio, che, correlate
allo sviluppo dei muri megalitici e alla dislocazione
delle scale suggeriscono l’effetto di un sistema complessivo
progettato per bonificare l’area comprendente
anche territori limitrofi di altre località a oriente di Varchignoli
1 . Camere sotterranee che, ponendo oggi interrogativi
sulla loro utilizzazione, pare aprano un passaggio
sul versante spirituale di quella cultura di un tempo
precedente la storia a cui appartengono anche altri segni,
funzionali, questi, alla religiosità di quella gente lepontica
che per prima abitò le valli ossolane. Sono infatti
segni rivelatori del culto praticato nei secoli antecedenti
alla diffusione del Cristianesimo: la stele cruciforme
trovata alla Colma di Craveggia, e ivi conservata
nell’oratorio di San Rocco, simbolo solare invocato per
ottenere la fecondità della terra e degli armenti; i bassorilievi
antropomorfi murati all’esterno della parete meridionale
di San Quirico a Calice e il mascherone della
fontana affacciata sul sagrato dell’oratorio di San Pietro
a Dresio di Vogogna 2 . Il tempietto lepontico a Roldo di
Montecrestese, datato al primo secolo dopo Cristo, introduce
l’Ossola nei tempi storici. Unico esempio, quasi
intatto, che documenti il connubio fra la tecnica costruttiva
romana e le esigenze religiose e estetiche della
cultura lepontica, è il solo edificio rimasto in tutta l’area
gallo-romana a testimoniare l’influsso della civiltà romana
sulle popolazioni alpine. È costituito da una cella
e da un atrio, con volta a botte, sulla quale si posava direttamente
una copertura di tegoloni in beola foggiati
su modulo romano, ora scomparsa, simile a quella an-
203

cora esistente nella zona absidale della chiesa di S. Giorgio
a Varzo; dovuto a tecnica romana è anche il pavimento,
in parte ancora conservato, composto da minuti
frammenti di marmo legati da malta marmorea; è invece
lepontico l’orientamento, su un asse nord-sud, che
rivela la dedicazione del tempietto a una divinità solare.
Sebbene siano emersi altri resti a testimonianza della
dominazione romana in Ossola, il tempietto di Roldo
è certamente il monumento più significativo giunto
a noi da quegli anni 3 .
Quando la disgregazione dell’Impero Romano, causata,
almeno in parte, dalle invasioni barbariche, privò
le popolazioni dell’Occidente europeo dell’organizzazione
sociale nella quale si identificava la loro civiltà, il
Cristianesimo offrì un nuovo modello di vita attraverso
le organizzazioni ecclesiastiche. Di quegli anni difficili
della Chiesa nascente l’Ossola conserva una testimonianza
nel fonte battesimale scoperto di recente sotto il
presbiterio della chiesa di San Giovanni a Montorfano di
Mergozzo. Datato al V-VI secolo, mostra una vasca ottagonale,
incassata nel pavimento, formata da mattoni sesquipedali
di modulo tipicamente romano, che ricorda
come nella liturgia di allora il battesimo fosse impartito
con l’immersione del catecumeno 4 .
La notte di Natale dell’anno Ottocento, nella basilica
di S. Pietro a Roma, ponendo sul capo di Carlo Magno
la corona dell’Impero d’Occidente, Papa Leone III sanciva
la nascita del Sacro Romano Impero e confermava
il potere dei Franchi su gran parte dell’Occidente europeo.
Sotto il regno carolingio l’Europa visse un tempo
di rinnovamento culturale ispirato alla civiltà romana,
al quale si univa il gusto tradizionale per la decorazione
minuta delle popolazioni barbariche, ormai stabilite
nella nuova organizzazione politica. Anche l’Ossola
conobbe la «Renovatio» carolingia e lo dimostra la cappella
settentrionale inferiore della chiesa di Santa Maria
Assunta del Piaggio a Villadossola. Sebbene ora sia inclusa
nel più ampio edificio romanico, la chiesuola primitiva
è ancora riconoscibile: una piccola navata orientata
sull’asse est-ovest con l’abside semi cilindrica a oriente.
Semplice struttura che ripete il tipo basilicale romano,
presenta sulla parete esterna dell’abside elementi tipici
della decorazione architettonica di stile carolingio:
la superficie curva è divisa in tre specchiature da larghe
204
lesene; coronata da una serie di archetti pensili, ha nelle
specchiature laterali due finestrelle a feritoia, definite da
profonde strombature e concluse in alto da uno stretto
arco, e nella specchiatura centrale è evidenziata, da un
leggero rilievo, una croce latina, che nell’estremità inferiore
s’apre a V capovolta a simboleggiare il calvario,
simbolo quest’ultimo di derivazione longobarda 5 .
Con la caduta della dinastia carolingia l’impero passa
alla casa germanica di Sassonia (962) che, durante il regno
dei tre imperatori di nome Ottone, ridesta in Europa
l’esigenza di un’arte monumentale, emblema dell’Impero
rinnovato. Si affermarono in quegli anni del
X secolo costruttori edili lombardi, che nella letteratura
artistica vengono sovente denominati maestri comacini
organizzati in maestranze capaci di edificare e ornare
un edificio ovunque li chiamasse un pio mecenate
o una comunità. Sono essi che, portando nell’Ossola
lo stile ottoniano, caratteristico della seconda metà del
X secolo, costruirono la chiesa di San Bartolomeo a Villadossola.
Ora l’edificio si presenta gravato dalle strutture
aggiunte dal secolo XIV al XVII che hanno modificato
la costruzione primitiva. La chiesa, nata con il titolo
dei Santi Fabiano e Sebastiano, costituisce l’esempio
più nitido dello stile architettonico scelto e accolto
per più di tre secoli dalla gente ossolana. Il San Bartolomeo
era costruito su pianta basilicale occupando all’incirca
lo spazio dell’attuale navata centrale, con la facciata
a occidente e l’abside semi cilindrica a oriente. All’esterno
i muri, parte in vista, parte celati nei sottotetti
dalle navate laterali, sono animati da strette lesene che
scandiscono le superfici in specchiature, delimitate in
alto da un corso di archetti pensili sotto la stretta gronda
del tetto in piode. La decorazione, incisa sui capitelli
delle lesene, sui beccatelli degli archetti, sugli archivolti
degli stessi archetti e delle finestre, costituisce l’aspetto
più interessante del monumento, perché in essa si ravvisa
l’espressione esemplare di quell’arte simbolica, colta
— forse dovuta all’intervento diretto dell’abate Guglielmo
di Volpiano — tipica del periodo ottoniano,
che attraverso segni di apparenza astratta, derivati dal
repertorio ornamentale della tradizione barbarica, rivela
i concetti teologici della dottrina cristiana. Un esempio
tipico di sintesi simbolica si ha nella lunetta appartenente
all’antico portale — ora sopra la porta di fac-

ciata — dove, in poche incisioni astratte, è rappresentata
la venuta di Cristo giudice alla fine dei tempi, ossia
la Parusia 6 .
Il risveglio culturale e religioso sorto in Francia agli
inizi del secolo XI, guidato dagli abati benedettini di
Cluny, si riflette anche in Ossola con il rinnovamento
delle chiese esistenti e la costruzione di nuove, erette
non solo per appagare un rinnovato spirito religioso,
ma anche per assecondare esigenze sorte in conseguenza
dell’incremento demografico in atto durante tutto il secolo
7 . Sono sempre i maestri comacini che lungo il secolo
XI, costantemente ispirati ai canoni fondamentali del
San Bartolomeo, apriranno cantieri in diversi centri ossolani
per soccorrere al bisogno e all’ambizione di nuove
chiese. L’intervento dei maestri lombardi differisce
però da cantiere a cantiere: eseguono la costruzione per
intero negli edifici di maggiore importanza, in quelli
minori l’affidano a maestranze locali cresciute alla loro
scuola. Gli stessi maestri, presenti in Ossola per costruire
il San Bartolomeo di Villadossola, sono attivi a Trontano,
cinquant’anni dopo, per edificare la chiesa della
Natività di Santa Maria; ma alcune differenze nella decorazione
segnano il mutare del gusto, che, affiancando
sculture ai segni incisi, rivela una nuova propensione
per i valori plastici. Oltre alla Natività di Santa Maria
a Trontano vengono edificate anche le chiese di San
Giorgio a Varzo, di Santo Stefano a Crodo, della Beata
Vergine Assunta di Montecrestese e del Sant’Ambrogio di
Seppiana. Ancora alla prima metà del XI secolo risalgono
i resti romanici, recentemente scoperti nei sottotetti
delle navate laterali, della chiesa dei Santi Pietro e Paolo
di Crevoladossola, dove per la prima volta viene impiegato
il marmo locale per eseguire l’ornamento dei
beccatelli di sostegno agli archetti pensili. Anche il tipo
di ornato, dominato da protome di cavalieri ricoperte
da una variante dell’elmo normanno, fornito di nasale,
si differenzia dal repertorio ornamentale romanico diffuso
in Ossola e sembra celebrare, con austero fasto, i
committenti, forse quei miles oblati alla difesa dei diritti
feudali della Chiesa novarese, governata da Pietro III
il prudente (994-1032), primo vescovo Conte insediato
sulla cattedra di San Gaudenzio 8 . Anche i campanili
del San Bartolomeo di Villadossola — ritenuto l’esempio
più compiuto di torre campanaria romanica in tut-
ta l’area coperta dall’attività dei maestri lombardi — del
San Brizio di Vagna, dei Santi Pietro e Paolo a Crevola
e del San Giorgio di Varzo vennero edificati nello stesso
secolo. Costruiti con minore rigore stilistico e tecnica
più rudimentale, perciò attribuibili a maestranze locali,
sono contemporanee a quelle citate in precedenza
le chiese di San Quirico a Calice di Domodossola, di
Santa Maria al Piaggio di Villadossola — con il campanile
— di San Graziano a Candoglia — con campanile
a vela — di San Giacomo al Basso di Mergozzo e il
campanile di San Pietro a Pallanzeno. Durante il secolo
XII sono sempre aperti in Ossola i cantieri dei maestri
lombardi che nelle decorazioni di alcune chiese introducono
un materiale usato in precedenza solo a Crevola,
ossia il marmo locale, nell’alta Ossola, e quello di
Candoglia, nella bassa Ossola. Esempi che documentano
l’innovazione si hanno con Santa Maria al cimitero
di Bracchio, il campanile della Beata Vergine Annunciata
di Albo e i rimaneggiamenti delle chiese dell’Assunta
di Montecrestese e del Sant’Ambrogio di Seppiana. Al
secolo XII sono datate anche le chiese della Beata Vergine
Assunta di Santa Maria Maggiore, di Santa Marta
a Mergozzo, il campanile di Montecrestese — all’interno
di quello costruito nei secoli XVI- XVII — quelli
del Sant’Ambrogio di Seppiana, del Sant’Abbondio di
Masera e del San Lorenzo di Megolo. Le primitive chiese
di San Martino a Masera, di San Giulio a Cravegna e
di San Gaudenzio di Baceno, ora mutate dalle ricostruzioni
posteriori, venivano edificate nello stesso secolo.
L’edificio sacro più importante — perché più complesso
e più aderente alle soluzioni adottate nei grandi centri
metropolitani — fra quelli costruiti nel XII secolo è
San Giovanni a Montorfano di Mergozzo. Sorto nello
stesso sito dove già esisteva una chiesa a tre navate absidate,
è l’unico esempio nell’Ossola di edificio romanico
costruito su pianta a croce latina ed è anche il solo
che abbia la navata e il transetto coperti da volte a crocera
raccordate all’incrocio dalla cupola del tiburio. Gli
elementi decorativi che contornano la chiesa e coronano
l’abside con un seguito di archetti a fornice, sono
in parte provenienti dalla chiesa preesistente e in parte
opera dei lapicidi che l’edificarono. Il tempo ci ha conservato
due sole sculture romaniche e anch’esse giungono
a noi, in stato frammentario, dal XII secolo. La pri-
205

ma, più nota e già ampiamente studiata, fungeva da architrave
nell’antico portale della chiesa dei Santi Gervasio
e Protasio a Domodossola, dove ora è conservata all’interno,
scolpita in serpentino, rappresenta una scena
del poema trovadorico de «La canzone di Orlando», celebrativo
delle gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini.
La seconda è un Crocifisso scolpito in marmo di Crevola,
incassato in un muro di sostegno a monte dell’antica
strada antronesca a Seppiana, che pare possa essere attribuita
a un anonimo maestro locale, autore di altri frammenti
scultorei inseriti nella ornamentazione del Sant’Ambrogio
di Seppiana 9 .
Poco più ricco è il catalogo della pittura romanica 10 che,
probabilmente, un tempo decorava l’interno di molte
chiese ossolane. Le più antiche risalgono agli inizi dell’XI
secolo e sono sei frammenti di figure affrescate di
cui rimangono tre busti, una testa, un volto e un braccio,
ora conservate nella sacrestia del San Giorgio di Varzo
e provenienti dalla navata centrale della stessa chiesa
corrispondente alla precedente aula romanica. A Santa
Maria di Trontano, nella navata centrale, un frammento
decorativo ricorda l’antica ornamentazione affrescata
a metà dell’XI secolo su tutte le pareti, di cui rimangono
tracce anche nelle strombature delle finestre e, infine,
a Villadossola, nella chiesa di Santa Maria al Piaggio,
nell’abside settentrionale è conservata gran parte
delle immagini affrescate alla fine del secolo XII: sopra
una serie di sei apostoli dipinti sul tamburo dell’abside,
nel catino è rappresentata la SS. Trinità secondo un
tipo iconografico inconsueto. Ultimi nel tempo, rimasti
a testimoniare l’estinguersi dell’età romanica ossolana,
sono i resti della chiesa di San Francesco a Domodossola,
della seconda metà del XIII secolo, ora inglobati
nel palazzo Galletti, fra i quali spiccano i capitelli figurati,
scolpiti in serpentino, che mostrano come lo stile
romanico-lombardo abbia avuto lunga vita nel gusto
ossolano.
Giustamente a Vogogna è affidata la testimonianza del
Trecento in Ossola, perché proprio durante la prima
metà del secolo il centro ossolano assunse il ruolo di capitale
dell’Ossola inferiore e venne potenziato con il castello
eretto dal Vescovo di Novara Giovanni Visconti e
dotato di palazzo pretorio, costruito nel 1348, che manifestava
la nuova dignità del borgo 11 .
206
L’arte ossolana fra la fine del Trecento e gli inizi del
Quattrocento assume la fisionomia degli affreschi sgargianti
di colori, fittamente decorati, del Pittore della
Madonna di Re 12 . Attivo durante l’ultimo ventennio
del Trecento lungo la valle della Toce, è presente nell’area
dell’Alto Novarese per tutto il primo ventennio
del Quattrocento. I suoi modi attardati, ancora legati
alla pittura romanica, ingentiliti da apporti gotici, sembrano
identificarsi con la semplicità di sentimento della
devozione popolare che, riconoscendosi nella nitida
ingenuità delle immagini affrescate e riconoscendo con
chiarezza le valenze simboliche, dottrinali e culturali,
delle iconografie, volentieri s’affida al pennello del pittore
della Madonna di Re e lo chiama a frescare sulle
case — a Ronco di Trontano circa nel 1380, una Crocefissione,
Sant’Antonio abate e la Madonna del latte —
e nelle chiese — nel San Quirico di Calice a Domodossola,
prima l’Ultima Cena e quindi nel 1391 San Michele,
San Giulio e la Madonna; il paliotto della Natività
per la chiesa di Santa Maria al Piaggio a Villadossola,
eseguito fra il 1390 e il 1400; la Madonna di Re, da cui
prende il nome, ora nel santuario omonimo, attorno al
1400. Mentre s’avviava il quarto decennio del Quattrocento
un frescante, attivo nel novarese, quasi ricalcando
gli itinerari del pittore della Madonna di Re, si volgeva
alle valli ossolane: Giovanni De Campo, anzi la ampia
sezione di un suo affresco, raffigurante la Madonna
del Latte affiancata, sulla destra, dalla coppia dei Santi
Pietro e Antonio Abate, staccato da una casa di Oira, in
valle Antigorio, e ora conservato nel convento del Sacro
Monte Calvario di Domodossola, si pone, allo stato attuale
delle ricerche, quale opera prima del pittore, giacché
graffito, dalla invadenza di un devoto sprovveduto,
sulla superficie di sfondo tra la Madonna e San Pietro,
si legge il millesimo 1433, termine ante quem quindi
per la datazione della opera, che anticipa pressoché di
un decennio l’anno 1440 dal quale si faceva iniziare la
cronologia concernente l’attività di Johannes De Campis.
Oltre ai caratteri stilistici, peculiari all’opera del De
Campo, garantisce l’autografia dell’affresco la sigla dipinta,
poco sopra il margine inferiore, sullo sfondo fra
la Madonna del latte e San Pietro, YO, sovrastata da
un segno di imbreviatura, perciò trascrivibile per esteso
Johannes. Altre opere ossolane attribuibili con sicurez-

Giovanni de Campo, Serie di Santi, affresco ca. 1450. Vogogna, Oratorio di san Pietro a Dresio.
za alla mano del De Campo sono: l’affresco dell’oratorio
di san Pietro a Vogogna raffigurante San Pietro, assiso
sul soglio pontificio, a cui San Martino, in figura di
cavaliere cortese, presenta un devoto adolescente inginocchiato,
seguito dai santi Antonio Abate e Bernardino da
Siena; gli affreschi sulle superfici absidali nel San Quirico
di Calice a Domodossola, dall’Annunciazione, sul
fronte dell’arco trionfale, al Pantocratore, attorniato dai
simboli degli evangelisti, nel catino, alla serie degli Apostoli
e della Crocefissione ai lati dei Santi titolari Quirico
e Giulitta sul registro superiore del tamburo, che nella
parte inferiore è decorato con le Opere di misericordia
corporali. Altre immagini di Santi e della Beata Vergine
sono dipinte sulle pareti laterali della navata. In altre
sedi ossolane si sono ritrovate opere del De Campo,
come la Madonna del Latte di Santa Maria Maggiore
e i resti di una Annunciazione affrescata sul fronte
dell’arco absidale del Sant’Abbondio di Masera che
mostrano il maestro novarese attivo in Ossola fino al
VI decennio del secolo XV 13 . Opere che, lasciano supporre
come il soggiorno in Ossola dell’artista novarese
non fosse sporadico, ma duraturo, determinato dalle richieste
di committenti di rango formati al gusto corte-
se diffuso dalla capitale lombarda. I richiami ai preziosismi
decorativi degli sfondi miniati da Michelino da
Besozzo, l’eleganza degli abbigliamenti e dei panneggi,
accomodati in pieghe ricadenti e fluenti attorno alle figure,
rivelano un ritardo stilistico dell’autore, ancorato
alle ricercatezze del decorativismo gotico, persistente
nella cultura provinciale, attestata in Ossola ancora negli
ultimi decenni del secolo, segnati dalla comparsa dei
pittori “Seregnesi” provenienti da Lugano, dove tennero
bottega dal sesto all’ultimo decennio del secolo XV 14 .
Cristoforo e Nicolao da Seregno, zio e nipote, seppero
accendere vivo interesse nella committenza vigezzina,
come dimostra l’alto numero degli affreschi che furono
incaricati di eseguire in parecchi centri della valle, per
lo più da una committenza privata desiderosa di ornare
case o cappelle rurali con immagini sacre di gusto arcaico,
attardate in moduli figurali e ornamentali ancorati
a stilemi gotici. La devozione del popolo chiedeva
immagini ieratiche, eloquenti nel rappresentare il soppranaturale,
ma nel contempo semplici e facilmente riconoscibili.
A tali attese i Seregnesi corrisposero dipingendo
con grazia devota e persuasiva semplicità il panteon
della devozione locale, in forme asciutte, ancorché
207

mosse da una elementare eleganza, esatte nell’associare
ad ogni figura sacra gli attributi iconografici atti a riconoscerla
al primo sguardo. Danno chiara testimonianza
di questo momento tardo gotico la Madonna in Maestà
di Santa Maria Maggiore, proveniente da Toceno, l’Uomo
dei Dolori, all’esterno dell’oratorio di Sant’Antonio
sempre a Toceno; le tre Madonne in Maestà a Craveggia;
gli affreschi di Sasseglio sviluppati in due riquadri con
la Madonna in Maestà affiancata dai Santi Giulio e Antonio
Abate e i Santi Sebastiano e Rocco, e ancora a Druogno
la Madonna del Latte affrescata a Gagnone; la delicata
suggestione della Madonna della Misericordia nel
Sant’Ambrogio e la Madonna col Bambino nella cappella
di San Bernardino ambedue a Coimo. Lasciata la Valle
Vigezzo, dopo una puntata verso settentrione a Montecrestese
nella villa di Cardone, dove i Seregnesi affrescavano
una esemplare Madonna in Maestà, ora conservata
al Sacro Monte Calvario di Domodossola, i pittori volgevano
i passi verso le Quattro Terre per affrescare l’interno
e il fronte dell’oratorio di Santa Marta a Cosasca
di Trontano e raggiungere, in un secondo tempo, Vogogna,
chiamati ad arricchire l’interno dell’oratorio di San
Pietro a Dresio con una fascia affrescata nello spazio sottostante
all’affresco steso in precedenza da Giovanni De
Campo. Forse sulla via del ritorno, i frescanti vengono
incaricati di ornare in parte le absidi inferiori del Santuario
villese del Piaggio, dedicato alla Beata Vergine Assunta,
dove fra i lacerti rimasti del decoro pittorico è ancora
leggibile la data 6 luglio 1477.
Quasi in sintonia stilistica con i frescanti novaresi e luganesi
si affaccia alla ribalta ossolana, durante l’ultimo
quarto del XV secolo, uno scultore, Antonio fu Francesco
da Domodossola, in antecedenza indicato come Maestro
di Crevola 15 , interprete del faticoso passaggio dal
tradizionale repertorio tardogotico all’emergente lezione
rinascimentale che dai grandi cantieri lombardi, per
via d’acqua, perveniva agli approdi della Toce. Antonio
da Domodossola lavorò nell’alta Ossola per committenti
del patriziato locale legati alle famiglie dei Baceno
e della Silva. Oltre ad alcune Madonne in trono con il
bambino, sono attribuite alla sua mano le sculture della
facciata appartenenti al primo rifacimento della chiesa
dei Santi Pietro e Paolo di Crevoladossola, datata 1475,
che in semplificata sintesi si ispira alla partitura decora-
208
tiva della facciata della Certosa di Pavia. La via d’acqua
era privilegiata per trasportare a Milano e a Pavia i marmi
provenienti dalle cave ossolane di Candoglia, Ornavasso
e Crevola e proprio a Pavia Antonio da Domodossola
dava inizio a una dinastia di scultori per tre generazioni
presenti nel cantiere del Duomo pavese, ma altresì
nella valle d’origine, in cui, portando il cognome Degli
Arrigoni, torneranno sporadicamente a lavorare. È una
vicenda esemplare quella Degli Arrigoni poiché documenta
a quali fonti si è venuta formando la cultura artistica
che in Ossola seppe esprimere in scultura e architettura
la stagione rinascimentale, aperta dai contatti,
documentati daI 1491 al 1520, che Giovanni Antonio
Amadeo ebbe con l’ambiente delle cave ossolane, dove,
il suo ruolo dominante di architetto ducale, l’aveva portato
per provvedersi dei materiali lapidei di cui necessitavano
le imprese che, sotto la sua direzione erigevano a
Milano e a Pavia edifici fra i più significativi del Rinascimento
lombardo.
Quel poco della cultura rinascimentale pavese e milanese,
tenuemente filtrato dall’impianto della facciata dei
Santi Pietro e Paolo di Crevola o dai finti nicchioni da
cui s’affacciano le compatte figure dei Santi eseguiti da
Antonio da Domodossola, viene portato a maturazione
da suo nipote, Lorenzo degli Arrigoni figlio di Giovannino
architetto e scultore, autore dell’ampliamento
della navata della parrocchiale di Crevola (ante 1521-
1526) e architetto della nuova chiesa dei Santi Giacomo
e Cristoforo di Vogogna (1527-1532), crollata nel 1975,
nonché scultore dello splendido tabernacolo marmoreo
conservato nella Parrocchiale di Santa Maria Maggiore
firmato e datato: MDXXXV XVIII KAL. AUG. LAU-
RENTIO ARIGONIO ARTEFICE PAPIENSE 16 . Lorenzo
Arrigoni, oltre a una nuova concezione dei parametri
e degli spazi architettonici, introduce in valle un
proprio approccio al Rinascimento lombardo dagli accenti
pavesi, rivelato, in particolare, dal tipo di ornato
dei capitelli, dal fusto delle colonne ancora cilindrico,
e dalla inelegante spessezza, e dal disegno dei rilievi ornamentali,
scolpiti solitamente nelle cornici dei portali,
ancorché eseguiti con mano greve imputabile in parte
al materiale lapideo, in parte al trattamento dei lapicidi
locali esecutori dei bassorilievi.
Veramente in questa valle alpina non s’ebbe mai l’au-

tentico Rinascimento di lezione albertiana, ma piuttosto
uno pseudorinascimento milanese d’orientamento
solariano, accolto per rinnovare forme ormai logorate
da una tradizione secolare e non più confacenti ai
nuovi modi di vita imposti dal mutamento culturale in
atto. Qualche primo segno da taluni portali e acquasantiere
della valle Antigorio — Baceno, Cravegna, Crodo
— opere di uno scultore dipendente dalla Fabbriceria
del Duomo di Pavia, Giovan Pietro di Castello del
Lambro, avverte che già il gusto è mutato, ma il mutamento
è totale nel rinascimentale palazzo dei Della Silva
a Domodossola, edificato nel 1516. Esempio stilistico,
che si rifletterà nella rustica edilizia signorile ossolana
con l’introduzione di nuove soluzioni formali, soprattutto
nella incorniciatura di porte e finestre, e strutturali,
come la scala a chiocciola, di gusto francesizzante
variata negli sviluppi dal genio creativo delle maestranze
locali, modello designato a segnare profondamente
l’immagine architettonica della Valle, come si può osservare
nelle numerose case cinquecentesche ancora esistenti.
L’esito più compiuto, sebbene tardo, della lezione
rinascimentale lombarda è ravvisabile nella facciata
marmorea della chiesa di San Nicolao a Ornavasso, costruita
fra il 1542 e il 1587, con lo stesso marmo locale
apprezzato in particolare dai costruttori lombardi del
Quattro e Cinquecento 17 . Ma non tutti e non sempre i
committenti ossolani, fautori delle opere di rinnovo attuate
nei molti cantieri aperti durante il Cinquecento,
accettarono il dominio culturale della corte milanese di
intonazione bramantesca, anzi parrebbe che una parte
politica, identificabile con l’esteso parentado dei Baceno-De
Rodis, a cui furono legati i Della Silva, i Campieno
e altri ceppi familiari da essi derivati, professando
la loro adesione alla religiosità francescana con opere
orientate dalla predicazione dei Minori Conventuali di
Domodossola, manifestassero, tramite le commissioni
artistiche da essi patrocinate, inequivocabile propensione
per quell’arte cortese di tradizione medievale presente
negli esiti del rinnovo architettonico milanese presieduto
dall’autorità della dinastia dei Solari. I committenti
della consorteria nobiliare antigoriese, prendendo
culturalmente parte, si rivolsero a maestranze ossolane
capaci di mediare con vigore il loro intento, come tutt’oggi
testimonia la maggior parte delle opere esegui-
te in quell’ambito territoriale durante i primi decenni
del Cinquecento. In architettura, particolarmente accogliendo
lo schema gotico, stigmatizzato dall’impiego
dell’arco a sesto acuto, vennero ampliate le chiese romaniche
del San Giulio di Cravegna e del San Gaudenzio
di Baceno, dell’Assunta di Montecrestese e della Natività
di Maria Vergine di Trontano.
Attribuzione d’opere architettoniche, in precedenza lasciate
nell’anonimato, a maestranze locali solo oggi possibile
perché accertata dalla recente pubblicazione di un
illuminante saggio sull’opera svolta, nel territorio della
città Umbra di Spello, da maestranze edili provenienti
dall’Ossola e particolarmente dall’alta valle Antigorio,
costituite dall’aggregazione, su base parentale, di “sotii”
provenienti dal territorio di Premia e segnatamente dalla
frazione di Piedilago (anticamente Pidelata) 18 . “Magister”
della prima generazione furono Bertolino di Andrea
di Bertolino e Giovanni di Domenico di Bartolomeo
da Domodossola che, guidando la compagnia degli
Antigoresi, edificarono fra il primo e il quarto decennio
del cinquecento, nell’agro di Spello, la chiesa di
Santa Maria della consolazione di Vico, detta Tonda, e
l’adiacente convento dei Servi di Maria, o Serviti, oltre
ad altri edifici religiosi e civili in città. E’ plausibile ritenere
come proprio a queste maestranze venisse affidato
l’ampliamento e la ristrutturazione degli edifici di culto
romanici siti nella valle della Toce, giacché riunite in
compagnia di “sotii” ossolani, sul modello statutario dei
“maestri comacini” o degli “Antelami” – già disciplinati
dagli editti alto medievali dei re longobardi Rotari, del
643, e Liutprando, del 713 – si proponessero come continuatori
dell’arte edificatoria medievale, trasmessa di
generazione in generazione, e rinnovata con la frequentazione
operativa dei cantieri aperti nell’area milanese
attivi nel XV secolo. Sintomatiche del rinnovo rinascimentale
milanese, sotto l’egida della dinastia degli architetti
Solari, Giovanni (1400 c.-1484 c.), Guiniforte
(1429-1481) e Pietro Antonio (1450 c. – 1493), sono
talune caratteristiche d’esso passate nelle ristrutturazioni
ossolane: la composizione unitaria dello spazio liturgico,
che privilegia la continuità orizzontale delle navate;
alcuni elementi formali, quali l’uso, non esclusivo,
dell’arco a sesto acuto; l’applicazione di ornati scultorei
sui portali e sulle nervature delle finestre ogivali (Bace-
209

Hans Funck, Madonna in trono venerata da Santi e donatori, vetrate
istoriate e dipinte (Berna) 1526. Crevoladossola, Santi Pietro e Paolo.
no) e la formazione delle colonne, dal capitello, di tipo
corinzio dalla fogliatura corposa ed elementare, al fusto
cilindrico, sovente massiccio, alla base “unghiata”, ossia
posata su un plinto parallelepipedo ornato da elementi
fogliari ricadenti agli angoli. E’ probabile che, in concomitanza
alla chiusura dei cantieri ossolani, si manifestasse
il fenomeno migratorio verso l’Umbria delle maestranze
edili antigoresi, alla ricerca di committenze necessitanti
di costruttori competenti per realizzare opere
murarie anche di complessa struttura.
Acme espressivo della reazione oppositiva posta in essere
dai “laudatores temporis acti”, memori dei previlegi
e delle origini feudali della loro nobiltà, sembra porsi
il presbiterio dei Santi Pietro e Paolo di Crevoladossola
riedificato, completando l’ingrandimento terminato
nel 1526, per volontà dei committenti Paolo e Andreina
Della Silva, che conferirono l’incarico del progetto e
della direzione dei lavori a Ulrich Ruffiner, architetto di
origine valsesiana molto attivo al servizio delle più potenti
personalità politiche del vicino Vallese, interprete
fra i più austeri e dotati di quel tardo gotico internazionale
diffuso nei paesi di lingua tedesca e bene accetto
alla corte di Francia 19 . Nel 1526 l’integrazione della
parrocchiale crevolese era terminata, completata, secon-
210
do la progettazione caratteristica del Gotico internazionale,
dai diaframmi vitrei istoriati incassati nei finestroni
e nel rosone dell’abside, splendidamente eseguiti da
Hans Funck, uno dei massimi maestri vetrai bernesi del
tempo. Anche a Baceno, ultimati i lavori di ampliamento
nel quinto decennio, si provvide a chiudere le luci
dei finestroni gotici e dei rosoni con vetrate dipinte,
ma queste, datate 1547, vennero eseguite nella bottega
di Anton Schiterberger maestro vetraio zelatore di quel
manierismo che a Lucerna, dove operava, e nei cantoni
cattolici, si opponeva, in decori e figure, di ricchissimo
sviluppo ed elegante fattura, alla castigatezza iconoclastica
dei cantoni riformati 20 .
La pittura del Cinquecento ossolano dimostra quanto
forte fosse, anche culturalmente, la dipendenza di questa
valle dal Ducato di Milano a cui apparteneva; tuttavia
nei primi decenni del secolo è ancora una famiglia
di pittori novaresi, quella di Tommaso Cagnola e dei
suoi figli Giovanni, Francesco e Sperindio a detenere il
controllo delle più prestigiose commissioni sia pubbliche,
sia private. Al padre Tommaso vanno attribuiti il
ritratto ad affresco di un signore villese appartenente
alla famiglia dei Baceno e una Madonna in Trono con il
Bambino, datati 1502, provenienti da una casa di Sogno
— frazione di Villadossola — ora conservati al Sacro
Monte Calvario di Domodossola 21 , ascrivibili all’opera
del maestro novarese per il garbo rinascimentale
del limpido disegno e pei decori ad arabesco che campiscono
gli sfondi; del figlio Francesco sono l’immagine
mariana, piuttosto ingenua, affrescata nel Santuario di
Antonio Schiterberger, rosone della Trinità, vetrata dipinta e istoriata,
(Lucerna) 1547. Baceno, San Gaudenzio.

Sperindio Cagnola, Tentazione di Adamo, affresco inizi sec. XVI. Baceno, San Gaudenzio.
Viganale 2 2 , firmata e datata 1516, e la Adorazione del
Bambino proveniente da una casa di Montecrestese conservata
accanto ai lavori del padre al Sacro Monte Calvario
di Domodossola, datata 1513, ai quali maggiormente
si accosta per il lindore esecutivo e per l’armoniosa
composizione; problematiche invece sono le attribuzioni
a Sperindio, poiché dei suoi lavori citati nella
documentazione diplomatica nessuno è rimasto ad accertare
quali fossero i suoi modi espressivi, tuttavia, essendo
documentata la sua associazione ad alcune imprese
pittoriche di Gaudenzio Ferrari, si possono attribuirgli
alcune opere improntate dalla maniera novarese
dei Cagnola, animate però da un naturalismo più convincente
e nordicizzante di lezione gaudenziana, come
mostrano gli affreschi stesi sulle volte del Presbiterio,
nella cappella della Madonna del Rosario e la Tentazione
di Adamo sulla parete di fondo, a destra dell’altare maggiore
23 , nel San Gaudenzio di Baceno e una Madonna in
Trono col Bambino nella casa parrocchiale di Crodo, che
sono al più alto livello raggiunto in Ossola dalla pittura
dei Cagnola, nei quali è ipotizzabile che Sperindio, il
fratello dalla mano più colta, si fosse valso per eseguirli
dell’aiuto di Francesco e forse anche di Giovanni. Il primo
dei pittori lombardi giunto in Ossola è il varesino
Francesco de’ Tatti, chiamato dal capitano reale Paolo
Della Silva, si ha fondato motivo di supporre su suggerimento
dello zio materno Giovan Francesco Origoni,
per dipingere intorno alla venerata immagine della Madonna
della Neve, affrescata nel Santuario di Domodossola,
gli elementi figurali di contorno, stesi su tavola, della
nuova pala, siglata e datata 1516 che, con la Pietà
conservata nell’oratorio di Santa Marta a Craveggia,
reca in Ossola l’eco di quei fermenti immessi nel Rinascimento
milanese dall’aulica classicità vagheggiata e
proposta dal Bramantino 24 . Chiamato dallo stesso committente
Paolo Della Silva, giunge in Ossola, quasi contemporaneamente,
Fermo Stella da Caravaggio per affrescare
fra il 1518 e il 1526 il presbiterio, appena ricostruito,
nella chiesa dei Santi Pietro e Paolo di Crevoladossola
e, dopo qualche anno, l’ex battistero per la stessa
comunità parrocchiale, mentre dipinge su tavola il
trittico per l’altare della cappella Mellerio nel San Mar-
211

tino di Masera 25 . Con l’artista caravaggino la cultura artistica
ossolana acquisisce l’esperienza di una versione
diversificata dell’influenza gaudenziana, in cui i portati
della cultura d’oltralpe accentuano il carattere realistico
delle figure e introducono nuove soluzioni compositive
per soggetti tradizionali, come nell’ Ultima Cena di
Crevoladossola. A metà, all’incirca, del terzo decennio
del secolo il San Gaudenzio di Baceno venne dotato di
un organo e con esso le quattro tele, tese a foderare le
facciate esterne e interne delle ante mobili applicate allo
strumento, dipinte nella bottega milanese di Bernardino
Luini per raffigurarvi i Santi Gaudenzio, Luigi IX di
Francia, Ambrogio e Maurizio, ora custodite, come quadri
distinti, nel San Mattia di Oira 26 . L’apporto del maestro
milanese ebbe certamente risonanza in valle, anche
perché associato a un organo, suppellettile rara nelle
chiese ossolane del tempo, destinata a suscitare molta
curiosità, che diede modo agli Ossolani di accostarsi a
un esempio della più pura e rigorosa interpretazione del
Rinascimento data nelle botteghe milanesi del primo
quarto del Cinquecento. Più estesa è l’opera di Giovanni
Battista da Legnano giunto dalla residenza di Varese
in Ossola mentre iniziava il secondo quarto del Cinquecento
27 . L’esordio del pittore in valle Vigezzo, chiamato
ad affrescare il presbiterio del Sant’Antonio Abate di Toceno,
non precluse la sua disponibilità all’accettazione
di commissioni private, di cui rimangono gli affreschi
per la cappella di Garavà ad Albogno (1527) e quelli
della cappella della Pila a Craveggia (circa 1534), che intervallano
gli incarichi affidatigli da committenti pubblici,
quali gli affreschi per le Logge dei Bandi di Craveggia,
datati 1531, e di Toceno, posteriori di qualche
anno, lavori che lo porteranno, nel 1534, alla conclusione
della sua attività in Vigezzo con gli affreschi stesi
a campire le pareti laterali dell’oratorio di San Rocco a
Crana, dei quali restano, in esecuzione originale, solamente
quelli della parete occidentale, a rappresentare in
scene edificanti i fatti narrati dalla Vita del santo titolare.
Con la medesima disponibilità riservata ai committenti
vigezzini, anche in valle Antigorio Battista da Legnano,
svolgendo durante il quarto e il quinto decennio
del Cinquecento una impressionante mole di lavoro,
assume commissioni pubbliche e private. Entro il 1537
dipinge immagini devozionali di soggetto mariano su
212
dimore patrizie a Pontemaglio e a Cruppo di Crodo, mentre
ha già avviato l’impresa pittorica più impegnativa
portata a compimento nel 1539 ossia le Scene della Passione
nel presbiterio del San Giulio di Cravegna e nel
contempo, ancora a Cravegna esegue gli affreschi che il
committente Antonio Nocetti, padre di Innocenzo IX,
gli aveva dato incarico di dipingere nell’oratorio di Santa
Croce. L’attività di Battista da Legnano in Ossola si
conclude, sempre in valle Antigorio, dove nel 1542 affresca
una Madonna del Latte con Sant’Antonio Abate
per l’abitazione di Giovanni De Campieno a Smeglio di
Mozzio e la Madonna del Latte coi Santi Pietro e Paolo
nella cappella ai Piani Superiori di Crodo. Ancorchè artista
radicato alla versione foppesca del Rinascimento
lombardo, osservata nella bottega comacina dello zio
Alvise De Donati, di cui è allievo e talvolta procuratore,
si mostra pronto ad aggiornare l’apprendimento scolastico
volgendosi al magistero di quelle grandi personalità
artistiche che avevano scosso la tradizione rinascimentale
lombarda: Leonardo e il Bramantino, come
s’avverte con particolare evidenza, seguendo la successione
cronologica di stesura delle scene affrescate nel
San Giulio di Cravegna. Il 1542 è altresì l’anno in cui
Antonio Bugnate di Borgomanero firma e data la vasta
opera affrescata per il San Gaudenzio di Baceno 28 , che
porta il realismo di Gaudenzio Ferrari a estremi vernacoli,
accesi da impulsi riformatori, scesi dall’oltralpe luterano
gravati da fantasiose cupezze, come quelle spiranti
dall’immagine demoniaca che dalla volta sovrasta
la grande Crocefissione, stesa, con suggestiva animazione,
sulla parete occidentale del presbiterio. Degli affreschi
eseguiti nella cappella, ora dell’Assunta, in capo alla
navata orientale, rimangono, discretamente conservati,
i decori della volta a finti trafori gotici, il fronte della lunetta
sopra l’arco settentrionale, raffiguranti la Conversione
di Saulo, e i fatti della vita di San Gaudenzio sotto
il finestrone orientale, mentre è appena rintracciabile la
figurazione della grande Crocefissione di San Pietro stesa
sulla parete di fondo, dietro la pala dell’altare. Ancora
visibile rimane in facciata la gigantesca figura di San
Cristoforo, testimonianza conclusiva dell’attività del Bugnate
in Ossola. Il 1542 è un anno nodale per la cultura
artistica locale, poiché durante il suo corso giungono
all’epilogo le vicende artistiche ossolane di Battista da

Antonio Bugnate, Crocefissione, affresco 1542. Baceno, San Gaudenzio.
Legnano e di Antonio Bugnate e nel contempo si ha
l’esordio di un pittore, ad essi culturalmente collegabile,
discendente da un nobile casato di Montecrestese,
che firma e data Jacobus de Cardone/Nomine Antonii Petri
Mellini/Pinxit 1542 la sua prima opera: una Madonna
in Trono col Bambino nella cappella a Castelluccio di
Montecrestese 29 . Le numerose opere site in Ossola attribuibili
a Giacomo De Cardone, caratterizzate da una
maniera decisamente originale, facilmente riconoscibile,
ancorché diseguale per il variare delle tipologie figurali
e decorative assunte durante i quattro decenni in
cui l’artista lavorando sviluppò la sua personalità, hanno
l’avvio stilisticamente riconoscibile nell’intervento
profano, eseguito ad affresco nel 1547 ad Alteno di
Montecrestese, nella abitazione del Presbiter Giovanni
De Rodis, ora diroccata, sacerdote che probabilmente
aprì l’accesso alle commissioni affidate al Cardone per
decorare l’interno della parrocchiale, dedicata alla Bea-
ta Vergine Assunta, con le due figure dei Santi Giovanni
Battista e Sebastiano nel 1547 e, intorno al 1550, con gli
affreschi eseguiti nella cappella della Confraternita di
Santa Marta – ora del Battistero – dei quali rimangono
i finti trafori gotici della volta e la grande Crocefissione,
sulla parete di fondo, dagli aspri accenti settentrionali,
probabilmente dipendenti sia dalla lezione del Bugnate,
sia dalla frequentazione dei circoli amadeiti milanesi.
Nel 1553 il pittore è a Premia incaricato di completare
il decoro del presbiterio nella chiesa di San Michele con
le figure dei Santi Barbara e Antonio Abate e la solenne
Beata Vergine in gloria venerata da San Rocco, su uno
sfondo paesistico ispirato a luoghi del natio Montecrestese,
mentre con la stessa data è segnata la Beata Vergine
in Maestà affiancata da Sant’Antonio Abate eseguita
ad affresco all’esterno di una casa nella frazione di Rozzaro
sempre a Premia. Il Cardone è ormai pronto, con
chiarezza di pensiero e maturità di stile, per affrontare il
suo ruolo di autore dominante la fase conclusiva dei
cantieri antigoresi, nei quali, ultimate le opere architettoniche
venivano apportate le finiture degli interni con
la decorazione delle volte e delle pareti ricostruite o aggiunte.
Ruolo confermato intorno al 1554 quando assunse
la commissione più importante eseguita da un artista
nel corso del secolo XVI, l’intera decorazione ad
affresco sulle volte e sui sottarchi delle navate laterali nel
San Gaudenzio di Baceno, nonché l’Ultima Cena sulla
parete di controfacciata, a destra dell’entrata settentrionale,
e sulle pareti della navata orientale, nella prima
campata, il Transitus Animae di Santa Maria Maddalena,
l’Adorazione dei Magi, recentemente liberata dalla
scialbatura sovrapposta, e, presso il battistero, la Deposizione
della Croce. Ma tanta operosità subì un traumatico
intervallo quando, nel febbraio 1561 venne arrestato
a Milano dal tribunale della Sacra Inquisizione, pendente
l’accusa di eresia, e il sette aprile seguente, dopo
formale abbiura, venne assolto con la riserva precauzionale
di eseguire nei cinque anni seguenti le penitenze
comminate dall’Inquisitore. Durante la sospensione penitenziale,
ritiratosi a vita privata, ebbe modo di costruire
una nuova ala aggiunta alla casa paterna e di decorarla
all’esterno e all’interno con splendidi fregi graffiti
a grottesche e ad affresco come la Predicazione del
Battista sulle rive del Giordano, datata 1564, sulla cap-
213

pa del camino nel saloncino d’onore. E’ probabile che
l’atto di accusa sia stato motivato dalle scene dell’Infanzia
di Gesù affrescate sulla volta della terza campata nella
navata orientale, ispirate da soggetti tratti dalle illustrazioni
silografiche della luterana Leien Bibel. Fra il
1564 e il 1565, o poco oltre, saranno affrescate anche le
restanti volte e i sott’archi della navata occidentale. L’interludio
profano, anticipato dai decori di Alteno datati
1547, culminò nel fregio eseguito per decorare il saloncino
di rappresentanza della casa Marini al Boarengo di
Crodo, composto da scene mitologiche alternate a
stemmi di casate della consorteria nobiliare antigorese e
da grottesche, affrescate nei primi anni del sesto decenio
del secolo XVI, simile a quello perduto eseguito
nella sala verde del castello Della Silva di Crevoladossola.
I fregi a graffito e ad affresco stesi nel 1564 per ornare
la sua abitazione sembrano, per ora, concludere il ciclo
di opere profane eseguite dal Cardone, se nel 1566,
affrescando il 18 giugno la Beata Vergine in Maestà col
Figlio venerata da San Rocco sulla facciata di una casa all’alpe
Salera di Crodo e il 28 luglio inserendo fra i decori
esistenti della cappella ai piani superiori di Crodo le
immagini dei Santi Antonio Abate e Sebastiano, mostra
d’essere tornato nell’alveo della pittura sacra. A riprova
va ricordato il lavoro del Cardone nella cappella cimiteriale
di Cardezza dedicato agli Atti della vita di San Rocco,
affrescati sulla volta poco dopo il 1570. L’ultimo intervento
di Giacomo de Cardone è ancora conseguente
all’esigenza di ornare una delle grandi chiese rinnovate
in area antigorese, ossia quella dei Santi Pietro e Paolo di
Crevoladossola, infatti, committente la “Compagnia degli
Huomini che lavoravano a Roma” gli venne assegnato
l’incarico di affrescare il dossale dell’altare Dell’Annunziata
con i Santi Gervasio e Protasio, sulle paraste anteriori,
e, sulla parete incurvata sopra l’altare, la Beata Vergine
in Trono affiancata dai Santi Sebastiano e Rocco al
centro, tra le scene laterali del Battesimo di Gesù e della
Disputa coi dottori nel Tempio, dove sulle pagine del libro
aperto davanti a Gesù è dipinta, in forma abbreviata,
la scritta “1573 7embris Jacobus de Montecristesio
pingebat”, così datando e firmando il suo ultimo lavoro
in Ossola superiore.
E’ lecito supporre che il Cardone si valesse di aiuti per
realizzare la vasta produzione attribuitagli e a sostegno
214
dell’ipotesi avanzata si potrà citare l’esempio del “Dominus
Magister Johannes depintor f.q. Domini Andree dicti
Mauri de Vogonia” nominato in un contratto del 1552,
che data e firma “1563 DIE SEPTIMO JUNY JOAN-
NES MAURUS VOGONIENSIS PINX.” i quattro
Profeti, affrescati nell’infradosso dell’arco che distingue
la prima campata della navata occidentale dalla navata
centrale del San Giorgio di Varzo, unico resto noto della
pittura eseguita dal maestro vogognese, fortemente inclinante
ai tipi e alla maniera del Cardone, tanto da poterne
ipotizzare il discepolaggio. Forse fu il Mauro, residente
a Vogogna, centro podestarile dell’Ossola inferiore
e delle Quattro Terre, ad aprire i contatti del Cardone
con la commmittenza di quell’area ossolana, che
lo volle autore delle manifestazioni pittoriche attestanti
la devozione locale. Sono infatti attribuite al Cardone
le immagini devozionali affrescate: nella cappella dell’abitato
di Battiggio a Vanzone, datata 1552; sulla parete
esterna della casa appartenuta al notaio Giovanni
Mora di Anzino del 1552 ca.; la Madonna in Trono col
figlio, datata 1559, e l’analoga Maestà Mariana affiancata
da Santa Lucia e devoto, datata 1576, entrambe perdute,
ma documentate da riprese fotografiche risalenti
agli anni sessanta dello scorso secolo; nella cappella nell’agro
di Molini, frazione di Calasca, datata 1576; nella
cappella in località La Piana in val Baranca, nel territorio
di Bannio, del 1576 ca.. Ancora contemporanea,
pare, ai primi affreschi di Montecrestese del 1547,
la Maestà Mariana affrescata un tempo in una cappella
rurale a Vaciago di Ameno, sopra il lago d’Orta, ora
venerata nel Santuario della Bocciola, eretto ed ampliato
nello stesso sito nel corso di tre secoli dal XVII al XIX.
Gli esiti di una attività creativa tanto estesa rivelano la
personalità complessa dell’autore: edotto dall’esperienza
lombarda, che, principiando dai contatti col mondo
accademico frequentato negli anni giovanili, maturò
a confronto coi lavori di Battista da Legnano e del
Bugnate, aggiustò poi alla propria poetica volgendosi,
controcorrente, alla pittura dell’Oltralpe di lingua tedesca,
forse prendendone visione diretta, certamente conoscendone
la produzione a stampa. Né si potrà concludere
la breve escursione attraverso il patrimonio pittorico
voluto in Ossola durante il XVI secolo dai committenti
locali senza osservare come esso sia, assieme

alle altre espressioni artistiche, la conferma cinquecentesca,
di entità stupefacente, del promettente avvento
quattrocentesco di quella volontà d’arte che, persistente,
alimenterà la produzione artistica dei secoli seguenti,
nè, chiudendo, si dimenticherà il modesto, ma significativo
trittico, annidato nella sacrestia dell’oratorio di
San Rocco a Crego, dipinto a tempera su tavola per figurarvi
la Madonna di Loreto coi Santi Rocco e Sebastiano,
firmato Antonio de la Todesca e datato 1563 e l’esempio
più tardo di pittura profana, datato 1598, forse dovuto
alla moda diffusa nelle residenze gentilizie ossolane
dallo spunto iniziale di Giacomo de Cardone, dato
dal fregio eseguito da un ignoto pittore di cultura tedesca,
nella sala all’ultimo piano della Torre di Piedimulera,
dove però piccola parte è riservata a un mitico Trionfo,
mentre piacevoli scene di caccia occupano la quasi totalità
della superficie affrescata 30 .
Gli avvii e le tendenze dianzi notate in architettura e
in pittura si avvertono persistenti anche in scultura, soprattutto
nella scultura lignea rifinita da apporti policromi
dipinti e da dorature stese in foglia o in polvere.
Gli avvii su accennati, però si radicano in una tradizione
già operativa nel medioevo, quando venne scolpita
la superba Madonna in Trono col Figlio, conservata
a Macugnaga, esemplare paradigmatico della versione
schematica inventata dalla sensibilità romanica per raffigurare
la Maestà mariana, ieratica, eppure umana, nello
splendore della doratura rifinita dalla policromia degli
ornati. Ancora in Ossola inferiore, due gruppi scultorei
della Beata Vergine col Figlio: una regale, custodita
nel museo parrocchiale di Ornavasso, detta dell’uccellino,
raffigura la Maestà Mariana nella versione tipica
del Quattrocento milanese, ancorché presenti l’inconsueta
iconografia della madre allattante, rinascimentale
nelle anatomie e nell’impianto del trono, ma gotica
nella sinuosa cadenza delle pieghe e nel preziosismo degli
ornati; l’altra, della parrocchia di Piedimulera, benché
mancante del Figlio e sia in pessimo stato di conservazione,
si propone coi caratteri spiccati del Tardo
Gotico lombardo, caratteristico del Quattrocento, nel
rappresentare la madre in umanissimo abbandono. La
ricca tradizione consolidata in Ossola 31 , episodicamen-
Giacomo di Cardone, Predicazione del Battista, affresco 1564. Montecrestese, casa del pittore Cardone.
216
te testimoniata dalle sculture citate, si arricchisce nell’ultimo
quarto del secolo XV della produzione uscita
da una bottega vigezzina, aperta a Craveggia, dalla famiglia
dei Merzagora, che di generazione in generazione
la gestirono fino all’esordio del secolo XVII. Imponenti
sono i capolavori eseguiti a cominciare dai gruppi
statuari dedicati al Compianto sul Cristo Morto, sia
quello esposto al Museo Civico d’Arte Antica di Torino,
sia quello conservato al Sacro Monte di Orselina,
presso Locarno nonché le due statue del Cristo morto
e di una Dolente, custodito a Cosasca, appartenenti
ad altro Compianto andato disperso, le sole conservate
in valle dei Compianti attribuiti a Domenico Merzagora.
Alla generazione seguente quella di Domenico, assieme
al Crocifisso di Masera, vanno invece attribuiti il
Compianto nel San Martino di Masera e il Crocefisso sull’altare
maggiore nella Chiesa di Cristo Risorto a Villadossola,
spiranti maggiore sentimentalità espressa dalla
ricerca delle agitate posture e dalla acuita attenzione
nella finitura delle anatomie per inverare con naturalezza
l’espressione degli affetti. Autore dei due monumenti
lignei Cinquecenteschi di maggior spicco in provincia
fu Andrea Merzagora: nel 1582 del coro ligneo
nel presbiterio della chiesa detta Madonna di Campagna
a Pallanza 32 e nel 1596, assieme al fratello Domenico,
dell’ancona posta come dossale dell’altare maggiore nel
San Bartolomeo di Villadossola 33 , che intorno al pannello
della Crocefissione celebra in cinque altorilievi gli atti
salienti della Vita di San Bartolomeo, ora deturpata da
un furto sacrilego che infama il nostro tempo. Se l’impronta
lombarda perdurerà nella tradizione famigliare
dei maestri craveggesi fino alla fine del Cinquecento
quando Andrea, ultimo maestro della bottega vigezzina,
porterà ad esiti geniali di vigoroso manierismo l’eredità
raccolta dalle precedenti generazioni, sarà anche a
causa dei contatti che queste ebbero con una delle più
apprezzate botteghe milanesi attiva dall’ultimo quarto
del Quattrocento al terzo decennio del Cinquecento,
ossia la bottega dei De Donati. Il collegamento d’avvio
con la bottega milanese dei fratelli De Donati, Giovan
Pietro e Giovan Ambrogio, già attivi nel cantiere del
Duomo di Pavia gestito dall’Amadeo, si istituì intorno

al 1510 quando assunsero l’incarico di fornire all’oratorio
conventuale dei Cavalieri di Malta, alla Masone di
Vogogna, l’ancona della Annunciazione, a cui era dedicata
la mansione giovannita, della quale, dopo la soppressione
del 1797, rimane la statua della Beata Vergine
nella chiesa di San Giorgio di Varzo venerata come Madonna
del Rosario, e mediante l’analoga commissione
accettata nel 1514 di eseguire l’ancona della Beata Vergine
Immacolata in Adorazione del Bambino per la chiesa
di Santa Maria degli Angeli annessa al convento vogognese
dei Padri Serviti soppresso nel 1797, della quale
si è conservata la sola statua della Beata Vergine, ora invocata,
nell’oratorio di Santa Marta con il titolo di Addolorata
34 . Sebbene dell’opera dei De Donati in Ossola
non rimangano che parti frammentarie di complessi
andati dispersi, quali l’Eterno Padre benedicente assieme
a due Gruppi d’angeli nel Museo di Palazzo Silva a Domodossola
e il Cristo Risorto nel San Vincenzo di Pieve
Vergonte, si deve probabilmente alla loro influenza l’accentuazione
naturalistica e umanistica, propria del Rinascimento
milanese, passata per confronto alla cultura
della seconda generazione dei Merzagora. Con l’opera
dei Merzagora la cultura artistica lombarda perdura
con ruolo primario in Ossola; tuttavia non mancherà
d’apparire, anche nelle vicende della scultura lignea
cinquecentesca, la dissidenza antigoriese francesizzante
con l’apporto di manufatti tedeschi, scolpiti in botteghe
dell’alta Svevia secondo i canoni del Gotico fiorito,
introdotti in valle Antigorio, durante il secondo e il terzo
decennio del secolo, dal flusso proveniente dai centri
mercantili della Svizzera centrale. Di tali importazioni
si citerà, oltre ad alcuni esempi frammentari nel Museo
di Palazzo Silva a Domodossola, l’ancona conservata
nel coro del San Gaudenzio a Baceno, datata 1525, quale
esemplare che, per qualità esecutiva e coerenza stilistica,
altamente testimonia il gusto cortese sopravvissuto
nei committenti antigoriesi di Parte Brennesca; vanno
inoltre considerate le opere commesse ad artisti di
cultura germanica dalle enclave etniche walser, sculture
ancora presenti in val Formazza, nella parrocchiale dedicata
a San Bernardo e in alcuni oratori, e a Macugnaga,
dove nella Chiesa Vecchia di Santa Maria il soffitto
ligneo del presbiterio, opera lavorata ad intaglio e datata
1513 del maestro friburghese Peter Mory, documen-
ta, quale unico esemplare superstite del suo genere e del
suo tempo, come anche nell’aspra esistenza di quelle
comunità alpestri avesse posto la volontà d’arte mediatrice
di valori spirituali e civili.
L’età barocca durante il Seicento e il Settecento porta
un profondo mutamento nella immagine artistica delle
valli ossolane, poichè, sullo stimolo iniziale della Controriforma,
di cui fu grande interprete il vescovo novarese
Carlo Bascapè, molti edifici sacri esistenti vengono
modificati, se non addirittura ricostruiti, per adeguarli
ai dettami del Concilio tridentino e i nuovi, che la pietà
e l’aumento della popolazione esigono, s’uniscono ai
precedenti rinnovati per coprire tutto il territorio ossolano
con una ricca varietà di tipi architettonici, comprendente
chiese, oratori, cappelle, edicole, che, pure
nel variare delle forme, sono tutti improntati al nuovo
linguaggio stilistico. Il Barocco ossolano s’esprime però
in forme classicheggianti, anche negli edifici più ricchi,
dove la ricercatezza degli effetti decorativi non mira al
virtuosismo, ma a creare nuove, caute, gioiose armonie
fra stucchi dorati e affreschi dai chiari colori brillanti.
Il lungo elenco di edifici, sculture, pitture e decorazioni
non può essere contenuto in queste pagine, perciò solo
qualche opera verrà citata quale esempio di quel tempo.
Fra le parrocchiali ricostruite il San Brizio di Vagna
(1666) e il San Rocco a San Rocco di Premia durante
il Seicento, nel Settecento i Santi Giacomo e Cristoforo
di Craveggia (1733) e la Santa Maria Assunta di Santa
Maria Maggiore (1733-1742).
Esempi di nuove costruzioni si hanno con la Beata Vergine
del Rosario alla Noga di Villadossola (1633-1692),
la Beata Vergine Assunta e San Giuseppe di Macugnaga
(1709-1717). Nei santuari settecenteschi della Madonna
della Guardia a Ornavasso, della Madonna della
Vita di Mozzio e di Santa Marta a Craveggia i caratteri
armoniosi del più ricco Barocchetto ossolano sono apprezzabili
nel gaudioso gioco che in dispiegate eleganze
fonde spazi e colori, strutture e decori.
Le modificazioni più profonde al paesaggio ossolano
s’ebbero con la costruzione dei Sacri Monti, che aprirono
parchi o giardini della devozione, alcune volte in
luoghi remoti, attorno al sacro itinerario della Via Regia
da percorrere processionalmente in preghiera e ascetica
meditazione.
217

Il Sacro Monte Calvario, tracciato sul colle di Mattarella
a Domodossola, per la ricchezza delle architetture e degli
arredi, dovuti a noti artisti, che dal secolo XVII fino
ai nostri giorni vi operarono, quali Dionisio Bussola, interprete
sensibilissimo della lezione berniniana appresa
a Roma, e Giuseppe Rusnati, entrambi protostatuari del
Duomo di Milano, è certamente il più cospicuo realizzato
in Ossola 35 , ma non vanno dimenticati quelli minori
che la devozione popolare con grandi fatiche ha
eretto intorno ai suoi santuari, quali quello della Madonna
della Neve a Bannio — (1622 il santuario, 1721-
1722 le cappelle) 36 —; della Madonna di San Luca alla
Salera di Cravegna (santuario 1729, cappelle 1738) 37 ;
di Sant’Antonio da Padova a Anzino nel Settecento.
Se nell’architettura o nella pittura il Seicento è povero
di autori ossolani, nella scultura la presenza di artisti locali
è dominante. Non c’è chiesa al piano o nelle valli
che non conservi almeno un segno di scultura lignea intagliata
da mano ossolana. Il fasto che impronta la produzione
artistica dell’età barocca nella valle della Toce
ebbe nella scultura lignea delle ancone, rilucente di dorature
e dai vividi colori, l’espressione più alta e più significativa.
Dalla bottega di Giorgio De Bernardis (1606
— post 1663) in via Briona a Domodossola — attiva alla
metà del Seicento — uscirono lavori ricchi, ma solenni,
legati al Manierismo lombardo e aperti a esperienze
centro europee colte dal maestro durante i suoi soggiorni
in Vallese, dove aveva legato salda amicizia con
Gaspare Stockalper. Suoi lavori rimangono: a Seppiana
— altare della Madonna del Rosario del 1645 e l’armadio
di sacrestia nel Sant’Ambrogio —; a Vagna — altare
del Nome di Gesù del 1646 nel San Brizio —; a Domodossola
— Crocifisso del 1652-54 sull’altare maggiore
dei Santi Gervasio e Protasio —; a Croveo — la porta
della Natività di Maria —; a Naters, nel Vallese — l’ancona
dell’altare maggiore nella parrocchiale — per elencarne
solo alcuni fra i più indicativi 38 . Fra gli allievi cresciuti
alla scuola di Giorgio de Bernardis il più dotato
fu Giulio Gualio di Antrona (1630-1712) tanto che il
maestro lo scelse quale continuatore della sua bottega.
Il Gualio fu maestro, a sua volta, valente, tanto da foggiare
discepoli come Francesco Antonio Alberti di Boccioleto
in Valsesia, attivissimo, capace di diffondere in
Ossola e nel Vallese un vasto numero di opere duran-
218
te la seconda metà del secolo, negli ultimi anni aiutato
dal figlio Paolo. Il lungo catalogo dei suoi lavori non è
ancora compiuto, ma la misura di questo scultore ossolano
la si potrà cogliere visitando il San Lorenzo di Antronapiana,
dove, fra il 1660 e il 1694, costruì, scolpì
e indorò cinque altari, quasi un campionario delle sue
capacità di scultore barocco, armonioso e sobrio, ancora
fedele ai canoni classici appresi dal maestro, ma largo
di pensiero nell’inventare le scenografiche architetture
dove allogherà statue di squisita fattura 39 . Il Seicento
si conclude e s’apre il Settecento con l’ultima grande
personalità della scuola ossolana di scultura: Pietro Antonio
Lanti di Macugnaga (1679-1729). Già nel suo primo
lavoro documentato, del 1724, nella Madonna della
Neve a Borca di Macugnaga, scolpendo l’ancona dell’altare,
il Lanti libera il suo genio creativo per elevare nello
spazio un gioco fantasioso di nastri e fogliame, che accoglie
putti e piccole immagini, per incorniciare la pala
dipinta. Il carattere del suo stile è già rivelato in questa
scultura così come lo si ritrova nell’altare della chiesa
nuova di Macugnaga, con una cadenza più solenne e,
più appassionato, nel monumentale Crocefisso sito nella
stessa chiesa. Altre sono le opere del Lanti sparse nell’Ossola
e altri sarebbero gli scultori da menzionare che
hanno dato immagini alla pietà e arredi alle case ossolane,
opere e autori che il lettore curioso potrà trovare citati
in studi monografici da tempo pubblicati 40 .
Si dovrà però almeno segnalare il ruolo avuto in tale
contesto, dopo l’annessione dell’Ossola al Regno di Sardegna,
dallo scultore di Viganella Giovan Pietro Vanni
(Viganella, 1744 - ?, 1813/1822) che, compiuto l’apprendistato
in Valsesia, seppe inserirsi, nella seconda
metà del Settecento, nei circuiti artistici locali e, al soppraggiungere
del nuovo secolo, quando il vigore della
tradizione scultorea ossolana stava ormai scemando,
ebbe l’impulso, primo fra gli scultori ossolani, di volgere
l’attenzione a modelli trascelti dalla cultura artistica
Piemontese durante il passaggio dal Classicismo ai
canoni estetici del Neoclassicismo, in particolare guardando
alle opere scultoree e decorative degli artisti impegnati
a fornire arredi di rappresentanza alle residenze
della corte sabauda 41 .
Chiuderò il discorso sulla scultura Seicentesca locale citando
il famoso Crocefisso di bronzo collocato nel San

Bartolomeo di Bannio, giunto in valle Anzasca dalla
Spagna, attribuito da Giovanni Romano allo scultore di
Norimberga Georg Schweigger (1613-1680). Come lo
splendido bronzo tedesco, e le avvivate terracotte dipinte
di Dionisio Bussola, pare che anche i grandi dipinti
giunti in Ossola nel corso del Seicento abbiano avuto
poca influenza sugli artisti locali. Opere quali l’Assunzione
della Beata Vergine nel San Gaudenzio di Baceno,
dipinta nel 1604 da Avanzino Nucci (1552-1629), uno
dei pittori assunti insieme alla schiera d’artisti mobilitata
da Sisto V per riformare il volto di Roma 42 , o la Vergine
che presenta il Bambino a San Felice da Cantalice,
con l’autoritratto dell’autore accosciato ai piedi del
gruppo sacro, preludio barocco del 1609 dipinto nel
balenante spazio di 13 ore dal cappuccino fra Cosimo da
Castelfranco, al secolo Paolo Piazza, come era solito firmarsi,
per l’oratorio del Piaggio di Craveggia, paese da
cui l’artista, famoso e conteso dai potentati del suo tempo,
traeva le origini, unita alla sua Madonna delle Grazie
col Bambino e i Santi Carlo e Rocco pala della cappella
di San Carlo nella Santa Maria Assunta di Montecrestese
43 , oppure il San Carlo che comunica gli appestati e
la Visitazione di Tanzio da Varallo (1626), magistrale
quanto efficace erede del fervore immaginifico suscitato
dalla pietà borromaica, presenti già all’inizio del secolo,
l’uno nella collegiata di Domodossola, l’altra nel
San Brizio di Vagna 44 , con la possente tela, dall’aggressivo
virtuosismo anatomico, attribuita al Cerano, un
tempo pala dell’altare dedicato al SS. Nome di Gesù e
la pala dell’altare di San Pietro nel Santo Stefano di Crodo,
celebrante La Consegna delle Chiavi, superbo esempio
di classicismo e naturalismo carracesco, forse giunto
in valle dalla bottega romana di Domenico Zampieri
(1581-1641), oppure quell’altra pala donata nel 1684
da emigrati bolognesi all’altare dell’Epifania nel San
Giulio di Cravegna “che rinvia all’ambito della bottega
bolognese di Lorenzo Pasinelli” e suggerisce l’intervento
dei suoi allievi Giavanni Antonio Burrini e Giovan
Gioseffo Dal Sole, rispettivamente richiamati dai dettagli
accuratamente rifiniti e da altri dalla fattura più
sciolta di timbro neoveneto 45 , avrebbero dovuto scuotere
l’animo e l’intelligenza dei pittori ossolani, ma forse
fu loro più congeniale il quieto accademismo della tela
dipinta ad olio inviata dai Mozziesi emigrati a Bologna
Maestro anonimo sec. XII-XIII, Madonna in trono col figlio, legno
scolpito dorato e dipinto al naturale. Macugnaga, chiesa parrocchiale.
per la cappella di San Carlo nella parrocchiale di San
Giacomo a Mozzio, eseguita nel 1613, con accenti veristici,
da Giovanni Battista Gennari di Cento per narrare
di San Carlo che risuscita un bambino mentre visita gli
appestati, o di Stefano Delfina ab insula di Orta, autore
della Santissima Trinità dipinta a olio su tela nel 1628
per il Sant’Agostino di Premosello 46 , della pala dell’Annunciazione
per l’oratorio giovannita di Santa Maria
Annunziata ora custodita nella parrocchiale di San Giorgio
a Piedimulera e il dossale dell’altare maggiore, in
olio su tavola dell’oratorio dell’Annunciazione a Bannio
47 , oppure quello, più studiato e incisivo, del fiorentino
Luigi Reali 48 , attivo dal quarto al settimo decennio
del secolo, che, segnato dal lombardismo dei Quadroni
del Duomo di Milano, con l’aiuto occasionale del pittore
Francesco Negri di Mozzio, distribuì esempi del decoro
tridentino, consonanti con la pietà popolare ossolana,
in chiese e oratori da San Giovanni a Montorfano
ad Antillone in valle Formazza. Uscito dalla bottega fio-
219

entina di Francesco Curradi, il Reali, sostando dapprima
a Milano, per adeguare il proprio apprendistato al
gusto lombardo, e poi sulle rive del Verbano, per lavorarvi,
si volse al settentrione alpino in cerca di committenti,
e non solo nelle valli ossolane, giacché, diramando
l’itinerario operativo verso occidente, trovò commissioni
in Valsesia e in valle Strona, e verso oriente, nella
provincia comasca, dove assunse lavori in Valtellina e in
Valsassina. Due tele votive, entrambe dedicate a San
Giuseppe e raffiguranti, su uno schema compositivo ripreso
dal Morazzone, lo Sposalizio della Beata Vergine,
segnano i termini, iniziale e finale, del lasso di tempo
impiegato dal pittore fiorentino nelle opere ossolane: la
prima, datata 1639, nella Madonna della Neve di Domodossola;
l’ultima, datata 1660 per la pala sull’altare
di San Giuseppe nella chiesa di Santa Caterina d’Alessandria
a Vocogno di Craveggia. Ma la composizione
replicata con maggiore frequenza dal Reali per le pale
degli altari è quella di tipo piramidale costituita dalla
Beata Vergine delle Grazie, levitante al vertice su un
nembo di nubi, fra due santi, palesatori del culto locale,
che alla base, sullo sfondo di un paesaggio, la venerano
e la assistono. Così si presentano le pale negli oratori
di Montecrestese: a Nava, coi Santi Antonio Abate e
Sebastiano datata 1640; ad Altoggio, coi Santi Giovanni
Battista e Giacomo Maggiore, datata 1645. Analoghe
sono la pala per il San Giovanni a Montorfano coi Santi
Giovanni Battista e Rocco; quella a Pizzanco di Bognanco
coi Santi Uguccione e Lorenzo, affiancata dalla
tela dedicata alla Immacolata coi Santi Giuseppe e Antonio
da Padova; infine il dipinto del 1644 nei Santi Pietro
e Paolo di Crevoladossola dedicato alla Madonna del
Rosario coi Santi Domenico e Caterina da Siena, capifila
delle due schiere di santi ai piedi della Vergine. Allo
stesso disegno compositivo si può avvicinare anche la
pala della Incoronazione della Beata Vergine coi Santi Andrea
e Carlo che venerano la Croce sull’altare omonimo
nella Santa Caterina d’Alessandria di Vocogno e San
Carlo Borromeo che venera la Regina Coeli, del 1650, dipinto
per la chiesa di Santa Maria Assunta di Mergozzo.
Altre due pale per altari laterali di San Rocco, dove il
santo è figurato in primo piano, sempre sullo sfondo di
un paesaggio, quasi eseguendo il tipo del ritratto a figura
intera, sono collocate nel San Zenone di Tappia e nel
220
San Carlo di Bracchio, alle quali va aggiunta la tela votiva
dedicata a San Zenone nell’oratorio di San Giovanni
Evangelista a Valpiana di Villadossola. Alle opere ricordate
si devono aggiungere i cicli narrativi per le cappelle
minori dedicate a San Carlo Borromeo di cui rimangono:
integro quello eseguito a tempera grassa, nel
1655, sulla volta della cappella nella Santa Maria Assunta
di Montecrestese; ridotto invece alle due tele rimaste
ai lati della pala, quello dipinto per il San Lorenzo
di Bognanco. Dei lavori eseguiti ad affresco restano
l’Annunciazione, San Giovanni Battista e Sant’Antonio
da Padova sulla facciata dell’oratorio di Giosio a Montecrestese
e il ciclo steso nel presbiterio dell’oratorio di
Antillone, in val Formazza, dedicato alla Visitazione.
Luigi Reali era ancora operoso in Ossola quando Carlo
Mellerio, nato nel 1620 da famiglia patrizia craveggese
trasferitosi da poco a Domodossola dove contava amicizie
ed entrature presso la nobiltà cittadina, compiuto
l’apprendistato all’ombra dell’Accademia Ambrosiana e
avviatosi nella pratica dell’arte come maestro apprezzato
e ben introdotto nell’ambiente artistico milanese, ritornava
nel capoluogo ossolano, eleggendolo a centro
della propria attività 49 , ottenendo la prima commissione
del 1649 per affrescare le volte del protiro e le figure
di San Vitale e Santa Valeria sulla facciata della collegiata
domese. Influenzato dai manieristi lombardi dell’età
borromaica, in particolare dalla personalità del Cerano e
successivamente del Procaccini, il Mellerio recò aggiornamenti
alla cultura artistica ossolana acclimandola agli
orientamenti accademici federiciani tendenti alla «verità
delle cose» e dei «moti e affetti» mediante il rigore costruttivo
e il controllo plastico della forma. Si adoprò
inoltre perché opere e artisti portassero in Ossola significativi
termini di confronto, come le grandi tele del
San Giovanni Battista e del San Gerolamo dipinte nel
1641 dallo spagnolo Bartolamé Roman per la chiesa dei
santi Pietro e Paolo di Malesco 50 , o, più mordente nell’immaginazione
popolare, l’opera di Dionisio Bussola
plasmata per l’arredo scultoreo delle cappelle al Sacro
Monte Calvario, che veniva realizzato in quegli anni a
cura del fiduciario episcopale Giovanni Matteo Capis,
zio d’acquisto di Carlo. Peraltro nello stesso tempo e
proprio al Calvario, il Mellerio, assieme allo scultore
Giulio Gualio, s’impegnò a dipingere le statue del Bus-

sola e del Volpini e intorno al 1660, ancora col Gualio
che ne intagliava la cornice, replicò in copia la Visitazione
del Tanzio per la chiesa conventuale dei Cappuccini,
ora custodita a Palazzo Silva. Pienamente integrato nella
vita valligiana concorse al rinnovamento seicentesco
degli edifici di culto ossolani, sia in città e nei dintorni,
sia nei paesi dislocati nelle valli. A Domodossola affrescava
il medaglione con l’Eterno Padre per la volta della
Madonna di Loreto al Calvario e nel 1674 il Miracolo
della Neve in facciata al santuario della Madonna della
Neve, nonché il trittico con la Beata Vergine affiancata
dai Santi Domenico e Caterina da Siena per l’oratorio
gentilizio della Madonna di Loreto; ad Anzuno nel
1683 dipingeva su tela la pala per l’altare dell’oratorio
di Sant’Antonio da Padova; a Crevoladossola nel 1682-
83 la pala dell’altare e gli affreschi nell’oratorio di San
Vitale. Ancora in collaborazione con il Gualio, autore
delle opere lignee d’ornamentazione, dipingeva nel
1683 la pala per l’altare del Santo Rosario nel San Lo-
Giulio Guaglio, Altare a ciborio, legno scolpito e dorato 1686.
Antronapiana, San Lorenzo.
renzo di Bognanco. In valle Antrona, nel Sant’Ambrogio
di Seppiana, eseguiva, per la cappella del Santo Rosario,
gli affreschi dedicati alla Vita della Beata Vergine
ossia la Nascita, l’Annunciazione, l’Adorazione dei Magi
e l’Assunzione, in un tempo di poco posteriore al 1660,
anno conclusivo delle opere edili. A Montecrestese fra il
1660 e il 1670 è impegnato nella parrocchiale della
Beata Vergine Assunta a decorarne il presbiterio: la volta,
con gli Evangelisti e le Virtù Teologali, e le pareti, con
i Misteri dell’infanzia, ossia l’Annunciazione, l’Adorazione
dei Pastori e la Presentazione al Tempio; le volte della
navata centrale con le figurazioni di alcune invocazioni
litaniche lauretane e l’Incoronazione della Beata Vergine,
per concludere con l’Assunta dipinta in facciata. Nello
stesso centro, oltre agli affreschi per l’Assunta, dipingeva
nella volta del santuario di Viganale, nell’oratorio di
Sant’Antonio da Padova a Roledo e l’esterno e l’interno
della cappella rurale di Piccioledo. Nè mancò di assumere
incarichi in valle Vigezzo, dove, intorno al 1670,
affrescava la volta del presbiterio nel santuario di Re raffigurandovi
gli Evangelisti e l’Eterno Padre; nel 1672 è a
Druogno per dipingere al centro della volta l’immagine
del Santo Pontefice Silvestro; eseguiva inoltre un affresco
nell’oratorio di San Michele ad Albogno, la pala con la
Nascita di Maria per l’oratorio del Piaggio di Craveggia
e le volte nell’oratorio dei Santi Antonio Abate e Antonio
da Padova nel 1685, probabilmente la sua ultima opera.
Infine va ricordato il dipinto votivo offerto, nell’ottavo
decennio del secolo, al San Gaudenzio di Baceno, dal
capitano Ludovico Scaciga, dedicato alla Sacra Famiglia
e a Sant’Antonio da Padova. La laboriosa continuità accademica
impegnata a «riformare» l’immagine seicentesca
dell’arte sacra ossolana ebbe probabilmente un sussulto
quando, a metà degli anni ottanta del secolo, venne
esposta nel San Silvestro di Druogno la grande tela
raffigurante un Miracolo di Sant’Antonio da Padova, firmata
Godefrigo Maes Anteverpia 1685 51 , donata da emigrati
druognesi saliti nella società fiamminga a posizioni
altolocate, tali da potersi rivolgere, nell’alto rango di
committenti facoltosi, alla bottega di Anversa del maestro
Godefrigo Maes (1649-1700), autore significativo,
ancorché poco noto, di un Seicento fiammingo dall’elegante
eloquenza formale dispiegata nei soggetti raffigurati
con invenzione indipendente dalle correnti artisti-
221

che allora in auge nelle Fiandre. Si deve arguire che il
confronto con l’opera del Maes ebbe valore esclusivamente
episodico per gli artisti locali, poiché durante il
ventennio conclusivo del secolo l’ambiente artistico ossolano
esprimerà solamente autori ligi alla tradizione
accademica, ancora disposti ad accettare suggerimenti
da modelli manieristici superati dalla temperie seguita
altrove in quei decenni.
E’ il caso del pittore vogognese Antonio Valentino Caviggioni
(1653-post 1733) detto Valentino Rossetti 52 , autore
oggi riconoscibile in due opere bisognose di pulitura
e restauro: l’Ultima Cena nell’oratorio di Santa Marta a
Vogogna, databile al 1680, e la pala d’altare dipinta nel
1696 per l’oratorio di San Rocco a Cimamulera. Oltre
ai dipinti ossolani citati sono rimasti in valle Strona e in
Valsesia sia affreschi, sia dipinti ad olio del Caviggioni,
che ebbe nel figlio Pietro e nel nipote Luca, residenti ad
Orta, i continuatori della bottega avviata dal pittore a
Vogogna. Dall’incontro col manierismo romano del vasariano
riminese Livio Agresti, studiato, parrebbe, con
attenta solerzia, Valentino Rossetti trasse schizzi e bozzetti
utilizzati in seguito per comporre figurazioni accademiche
dipendenti dall’opera dell’Agresti, debito risultante
in particolare con inequivocabile evidenza dall’
Ultima Cena di Vogogna, più che ispirata, replicata dal
medesimo soggetto trattato ad affresco dal pittore riminese
nell’oratorio romano del Gonfalone. Contemporaneo
del Caviggioni il vigezzino Giacomo Antonio Minoli
53 , nato a Gagnone di Druogno nel 1657, completò
la propria formazione ossolana a Roma, dove soggiornò
fra il 1670 e il 1679, senza trarne significativi benefici,
si direbbe, considerando le quattro grandi tele inviate
dal Minoli alla nativa Druogno da Rastiglione in Valsesia,
dove nel frattempo, si era trasferito. Infatti i dipinti
destinati alla Confraternita del SS. Sacramento, eretta
nella cappella dei Santi Carlo e Giuseppe del San Silvestro,
mostrano, tranne il Miracolo della mula inginocchiata
innanzi all’ostia ostensa da Sant’Antonio da Padova,
di dipendere strettamente da soggetti già presenti in
chiese ossolane: l’Ultima Cena, con il cartiglio in calce
recante la dedicatoria dell’autore, riprende la composizione
gaudenziana dipinta da Fermo Stella per la par-
Tanzio da Varallo, Visitazione, olio su tela 1626. Vagna, San Brizio.
rocchiale di Crevoladossola; il San Carlo che comunica
gli appestati è debole copia di quello del Tanzio nella
Collegiata di Domodossola; lo Sposalizio della Vergine
ricalca la versione del medesimo soggetto data da
Luigi Reali nella pala di Vocogno. Analogo comportamento
si osserva nell’opera di Francesco Antonio Antonietti
di Beula di Baceno (1668-1752), artista dalla biografia
ancora in corso di ricerca (Tullio Bertamini), finora
conosciuto solamente quale autore delle due grandi
tele dipinte nel 1696 per la cappella di San Carlo nel
San Gaudenzio di Baceno, difficilmente leggibili perché
offuscate dalla sporcizia e dal tempo, tuttavia rivelatrici
di buon mestiere, esercitato nel disegno e sciolto
nel comporre, ancorché limitato da carenza d’invenzione,
giacché I’Ultima Cena mostra i suggerimenti ripresi
da quella donata dal Minoli al San Silvestro di Druogno
e la Preghiera nell’Orto si rifà a quella stesa da Battista da
Legnano nel San Giulio di Cravegna sulla traccia della
scena düreriana intagliata per la Grande Passione 54 .
Contemporaneo dei secentisti ossolani citati l’antigoriese
Pietro De Pietri (Cadarese 1663-Roma 1716) ben
altro livello toccò durante la sua vicenda, fin dagli inizi,
quando quindicenne venne accolto a Roma nella prestigiosa
bottega del Maratti e quindi, entro pochi anni,
seppe raccogliere intorno alla sua opera il consenso dei
più qualificati committenti romani, tanto da attrarre
l’attenzione di Clemente XI, che gli commise importanti
lavori e lo volle membro della Accademia di San
Luca 55 . In Ossola non rimangono che lievi tracce, in
mano privata, della vasta produzione stesa ad affresco,
dipinta ad olio, disegnata o incisa che diede fama al De
Pietri fra i maestri romani fautori del Classicismo, ma
forse un collegamento locale, sia pure appena proponibile,
lo si può rintracciare nella modesta pala dell’oratorio
di San Rocco a Pioda di Premia, «fatta dipingere»
a Roma nel 1740 dalla Compagnia di Pioda che ricorse
al pennello di Isidoro Reali: forse un discendente
antigoriese di Luigi Reali, posto sotto la protezione del
De Pietri dalla potente Compagnia romana degli emigrati
antigoriesi, come suggerirebbe la delicata Madonna
delle Grazie che dall’alto delle nubi guarda col Figlio
ai Santi Sebastiano, Rocco e Francesco da Paola in estati-
223

ca venerazione 56 .
Aperto l’accesso al XVIII secolo dalla personalità di Pietro
De Pietri e di un suo pallido, eventuale riflesso, lasciandosi
alle spalle «i moti e gli affetti» dell’accademismo
seicentesco per inoltrarsi nel panorama settecentesco
della pittura ossolana, non sarà più necessario soffermarsi
in puntigliose soste su autori e opere, poiché
l’interesse ridestatosi in tempi recenti sui pittori del
XVIII e XIX secolo ha ampliato gli orizzonti storiografici
promuovendo monografie e studi facilmente reperibili,
che, delineando un corretto quadro d’assieme dell’attività
artistica di quei secoli, hanno risaltato al giusto
livello gli autori, le inclinazioni stilistiche, nonché la
volontà d’arte dei committenti, che li caratterizzarono.
Perciò su tali artisti, scelti dalla maggioranza dei committenti
contemporanei come interpreti fedeli delle
loro esigenze estetiche, motivate dalla religione, dal decoro
sociale o dal gusto, sia collettivo che individuale, si
tratterà l’attenzione considerandoli, per ingegno e operosità,
personalità determinanti la cultura artistica del
loro tempo.
Se Pietro de Pietri fu il primo degli ossolani ad accedere
alla poetica del Classicismo romano mediante il magistero
di Carlo Maratta, il secondo ossolano ammesso
fra gli allievi della medesima bottega romana fu l’anzaschino
Girolamo Ferroni (Bannio 1687-? post 1740)
finora ricordato dalla letteratura artistica erroneamente
originario di Milano o di Parma 57 . Il Classicismo romano,
di ascendenza raffaellesca, rafforzato dall’alito spirante,
con linguaggio barocco, dall’area cortonesca, si
palesa fin dai primi esiti nella pittura del Ferroni, già
esplicito nell’opera prima, almeno per ora ritenuta tale,
firmata e datata “OPUS FERRONI 1704 a Roma”, inviata
in patria per fungere da pala sull’altare dell’Immacolata
nel San Bartolomeo di Bannio. Nella stessa chiesa,
ma più tarde, perché dipinte dopo il suo rientro a
Milano in seguito alla morte di Carlo Maratta nel dicembre
del 1713, oltre alla pala dell’altare dedicato a
San Francesco Saverio vi sono esposte la lunetta dipinta
a olio su tela con il Battesimo di Gesù sullo sfondo della
piazza di Bannio con l’oratorio di Santa Marta, del
San Bartolomeo, e più arretrata la fuga delle cappelle
dedicate alla via crucis, conclusa dal santuario della
Madonna della Neve; San Giuseppe col Gesù Bambino;
224
La Trinità implorata dalla Vergine a suffragio delle anime
purganti con, inparergo, la messa di San Filippo Neri.
Al Gruppo di opere citate va aggiunta la tela conservata
nel San Mattia di Oira, raffigurante La Trinità Implorata
dalla Vergine e San Giuseppe sopra un angelo che trae
un’anima al cielo dal folto delle anime purganti, affiancato,
tre per lato, da sei scene illustranti casi di “morte
improvvisa”. Il Ferroni dovrebbe avere dipinto le opere
citate nel decennio seguente il suo rientro a Milano,
quando assunse fra le prime commissioni quella di eseguire,
intorno al 1714, per la chiesa di San Eustorgio la
pala dell’altare di San Giuseppe, raffigurandovi il Transito
del Santo, rapporto evidenziato dalle consonanze stilistiche
e tipologiche ravvisabili nella stesura delle pitture
elencate. A Milano il Ferroni ebbe però particolare
successo quale autore di disegni, volti in incisioni, richiesti
dall’editoria milanese, per illustrare pubblicazioni
anche di grande prestigio, oppure, se di soggetto sacro,
destinate alla devozione privata 58 . Gli affreschi firmati
e datati “H. Ferronius baniensis pinxit 1736 ” sulla
cupola centrale nell’oratorio dell’Annunciazione di Bannio
concludevano il decoro pittorico dell’edificio sacro
iniziato nel 1715, nel lasso di tempo intercorrente fra
queste date l’autore aveva accettato anche l’incarico di
eseguire affreschi per la Via Crucis, l’ultimo nel 1736,
affiancata al percorso sacro che porta al santuario della
Beata Vergine della Neve, dall’interno decorato dal Ferroni
tra il 1723 e il 1725 59 .
All’operosità degli scultori ossolani, capaci di soddisfare
appieno e a notevole livello la domanda locale di suppellettili
artistiche, destinate all’arredo ecclesiastico o
domestico, va affiancata la capacità e l’ingegno dominante
di un pittore vigezzino: Giuseppe Mattia Borgnis
(Craveggia 1701-West Wycombe 1761), che con la sua
produzione in ogni genere pittorico, dalle vaste superfici
affrescate alle tavolette degli ex voto, dalle più complesse
figurazioni ai ritratti, o dai sistemi decorativi di
interi edifici allo schema della più semplice ornamentazione,
saprà appagare ogni richiesta dei committenti locali,
sia pubblici, sia privati, dal terzo al sesto decennio
del Settecento 60 .
Si è voluto richiamare l’incisiva presenza della tradizione
scultorea locale per sottolineare come la stessa aura
classicheggiante, a cui inclina la scultura lignea ossola-

na, spira nelle opere del Borgnis, così vivamente da farne
la sua fortuna in Inghilterra, dove, apprezzato interprete
di scene allegoriche e temi mitologici tratti da
modelli del Classicismo romano, morirà famoso 61 . Attento
alla lezione dei grandi maestri del classicismo cinquecentesco,
ai quali poté accostarsi, fra adolescenza e
giovinezza, risiedendo e studiando a Bologna, a Venezia
e, probabilmente a Roma, seppe da essi emanciparsi
per affermare una propria cifra stilistica, esposta da una
tavolozza dai colori luminosi, vibranti a cui attinse per
le grandi composizioni affrescate a gloria di Dio, della
Vergine e dei santi, nelle cupole, nelle volte o sulle pareti,
oppure dipinte sulle grandi tele, che ancora oggi numerose
lo ricordano autore felice di un animato Classicismo
(si potrà dire?) ossolano. Menzionato nella storia
dell’arte quale primo maestro di Giuliano da Parma,
fu architetto, pittore e decoratore di brillante ingegno,
che nelle immagini sacre, condotte con rigoroso rispetto
dell’ortodossia tridentina, e nelle figurazioni mitiche
o allegoriche si rivela colto iconografo. Nella impossibilità
anche solo di compendiare il catalogo della vasta
produzione del Borgnis si proporrà, quale esempio fra i
più significativi delle sue capacità creative, la chiesa dei
Santi Giacomo e Cristoforo di Craveggia, ricostruita durante
il quarto decennio del Settecento su progetto del
maestro craveggese, autore altresì delle opere pittoriche
e dei programmi decorativi eseguiti nella marginale ornamentazione
degli arredi.
Saltati dieci anni nel repertorio della pittura settecentesca
ossolana, fitti di nomi vigezzini 62 , è inevitabile ricadere
in valle Vigezzo per incontrare il nome del pittore
più influente sulla cultura artistica ossolana dagli ultimi
decenni del Settecento alla prima metà dell’Ottocento,
ossia Lorenzo Peretti (Buttogno 1774 — ivi 1851), che
seppe evolvere l’eredità classicistica del Borgnis nella rigorosa
cognizione dell’Antico quale fonte formale della
teorica Neoclassica. Trascorsa l’adolescenza e la prima
gioventù a Torino, il pittore ebbe modo di frequentare
i corsi di Lorenzo Pecheux presso l’Accademia di
Belle Arti e acquisirvi quel carattere neoclassico, derivato
dal classicismo romano del Batoni e del Mengs, trasmessogli
dal maestro, in seguito, ammesso fra gli artisti
al servizio della corte Sabauda, ottenne commesse
a volte modeste, a volte impegnative per eseguire la-
vori sia nelle residenze reali, sia in alcuni edifici di culto
torinesi. Allontanato dalle turbolenze politiche suscitate
nella capitale piemontese dalla invasione francese,
riparò, con la famiglia, nel paese natio, eletto a residenza
permanente, alla quale ritornare negli intervalli
tra gli impegni di lavoro che numerosi committenti
gli affidarono in molti centri ossolani, dal capoluogo
agli abitati montani dislocati nelle alte valli, nonché
nel confinante Ticino e in Piemonte. La versione personale
della poetica neoclassica, a cui il pittore vigezzino
sempre si attenne, si manifesta, in compendio esemplare,
come opera della sua maturità, nella collegiata dai
Santi Gervasio e Protasio di Domodossola: dagli affreschi
stesi nelle volte a quelli del presbiterio raffiguranti
Il martirio e il ritrovamento dei Corpi Santi dei giovani
martiri milanesi 63 .
Giunti alla metà del XIX secolo, non si uscirà dalla valle
Vigezzo trattenuti dal fascino di tre nomi che, con altri
validi artisti, l’hanno posta nella mitologia artistica
ad vocem «La Valle dei Pittori». Se Lorenzo Peretti
fu il primo fra i pittori vigezzini di spiccato talento ad
accettare la condizione di suddito degli Stati Sardi e di
conseguenza ad aprire la strada verso l’Accademia della
capitale sabauda, Carlo Gaudenzio Lupetti (Prestinone
1827 — Nantes 1862) fu il primo vigezzino, di livello
europeo, a muovere l’ulteriore passo dalla periferia
piemontese verso il centro della cultura francese, incardinato
nella sua capitale, Parigi, per conoscere dal vivo
gli uomini che stavano foggiando idee libertarie e visioni
realistiche capaci di sovvertire, e di sostituire, il polveroso
apparato didattico delle Accademie. A Torino il
Lupetti giunse dopo l’apprendistato elementare, presso
le botteghe vigezzine dei Sotta 64 a Malesco e dei Simonis
a Buttogno, per concludere nel 1849 il corso degli
studi regolari all’Accademia, da poco (1833) divenuta
Regia Albertina, ma fu l’approdo alle scuole dei maestri
parigini di metà Ottocento a condurlo verso «il perfetto
raggiungimento di quell’equilibrio tra la visione e
il sentimento che costituiva la massima aspirazione degli
artisti del suo tempo» (B. Canestro Chiovenda). Durante
il soggiorno parigino il Lupetti fu allievo di Leon
Cogniet, studiò il classicista Thomas Couture, l’animalier
Jacques Raymont Bracassat e il realismo di Gustave
Courbet, che segnano momenti diversi della sua vicen-
225

da di artista, tuttavia confluenti in un itinerario identico
a quello percorso dagli impressionisti, come dimostrano
gli esiti dei suoi ultimi dipinti, dove la luce trascolorante
di un istante è fermata dal colore a riprodurre
liricamente la realtà. Quella realtà fissata ne La Zingara
e i suoi animali d’ambulanza (Museo Galletti di Domodossola)
descritta dalla luce trascorrente, che, «bagnando»,
increspata da sfumati e ombre, i pelami e i panni,
evoca intorno all’accento esotico posto dalla figura gitana,
l’intimistica atmosfera del ricovero e forse anche
l’infantile sensazione, nel ricordo dell’autore, di crogiolarsi
nel tepore e nell’afrore di una stalla, protetto dal rigore
di una lontana notte invernale a Prestinone 65 . Enrico
Cavalli (Santa Maria Maggiore 1849 — ivi 1919)
portò nella valle natia i frutti raccolti dalla esperienza
francese degli anni giovanili: dapprima allievo di Joseph
Guichard alla Ecole des Beaux Arts di Lione, negli
anni seguenti a Marsiglia a diretto contatto con l’opera
e gli insegnamenti di Adolphe Monticelli ebbe la chiave
di lettura per interpretare la lezione di Guichard, le
suggestioni della pittura di Diaz de la Peña e le vigorose
ricerche cromatiche del contemporaneo Françòis Auguste
Ravier, ma in particolare il Monticelli trasmise all’apprendista
vigezzino la densa vitalità tonale e coloristica
della propria tavolozza. Esperienza condotta senza
sottrarsi alle indagini sul colorismo degli antichi veneti
e fiamminghi e in cui crebbe pittore dalle idee nuove
che seppe comunicare ai suoi allievi della Scuola Rossetti
Valentini di Santa Maria Maggiore, aggiornando,
così, la tradizione artistica locale sulle nuove teorie pittoriche
praticate in Francia negli ultimi decenni del secolo.
L’ardita ricerca coloristica nelle nature morte e nei
paesaggi, l’approfondimento psicologico nei ritratti —
i migliori sono in raccolte private — fanno uscire l’opera
del Cavalli dall’ambito ossolano e lo confermano autore
degno di comparire fra i pochi veramente significativi
dell’Ottocento pittorico italiano 66 .
Carlo Fornara (Prestinone 1871 — ivi 1968) allievo del
Cavalli conobbe e vide il mondo dell’arte attraverso gli
occhi del maestro, sempre puntati sul colore, dai pittori
veneziani del Rinascimento agli impressionisti francesi,
da Monticelli a Monet a Cézanne, ma fu con la rivelazione
della pittura di Fontanesi che capì come il colore
poteva diventare materia luminosa e, infatti, nel-
226
la sua pittura divenne luce, quella luce scintillante che
dalla tavolozza trascorse alle tele per fissare il poema pittorico
dedicato dal Fornara, durante la lunga vita, alla
sua valle: la valle dei Pittori 67 . Segna il passaggio dall’ultimo
quarto dell’Ottocento al Novecento il costume di
introdurre nell’arredo urbano dei centri abitati ossolani
opere scultoree d’intento o dimensioni monumentali,
collocate o erette in luoghi pubblici, per commemorare
eventi o personaggi di spicco accaduti o vissuti per
la maggior parte nel corso dei decenni a cavallo tra Ottocento
e Novecento. Tali attestazioni celebrative volute
dalle Comunità ossolane, ebbero significativo incremento
negli anni successivi all’unità del Regno d’Italia
e alla conclusione della prima guerra mondiale, affidate
per lo più a scultori locali, o originari dell’Ossola.
Le ricerche pubblicate, o quelle in atto 68 , prossime alla
stampa, sapranno offrire al lettore ben più dell’elenco
seguente, necessariamente scarno, qui incluso con l’intento
di ricordare gli scultori, mediatori, in pietra, marmo
o bronzo, della comune gratitudine o ammirazione.
Primo nel tempo Luigi Guglielmi (Roma, 1836- ivi
1907) oriundo di Crodo, frequentò i corsi tenuti da Filippo
Gnaccarini alla Accademia di San Luca a Roma,
autore del busto che ritrae Gian Giacomo Galletti esposto
nell’Istituto Professionale Galletti; Antonio Lusardi
(Varallo Sesia, 1860- Domodossola, 1927) si formò
alla Accademia Albertina di Torino sotto il magistero di
Odoardo Tabacchi e poi, collaborando con Pietro della
Vedova e Giacomo Ginocchi, giunse a quella maturazione
artistica che gli valse la docenza presso la scuola
domese di Intaglio e Plastica, capace altresì di attrarre
una ragguardevole committenza sia pubblica che privata,
indotta dall’apprezzamento del suo lavoro ad assegnargli
numerose commissioni, quali: il monumento
commemorativo di Martino Trabucati, il Famedio del
Camposanto di Domodossola con il monumento funebre
di Gian Giacomo Galletti, il bassorilievo commemorativo
del Conte Giacomo Mellerio sul fronte del
Palazzo Mellerio a Domodossola e i pannelli bronzei
della porta maggiore della Madonna della Neve a Domodossola;
Francesco Ricci (Crana, 1877- Santa Maria
Maggiore, 1950) allievo di Odoardo Tabacchi presso
l’Accademia Albertina di Torino, autore del busto di
Giuseppe Garibaldi, del monumento a Gian Giacomo

Galletti e di quello dedicato ai Caduti del Traforo del
Sempione in facciata della Stazione Internazionale, tutti
a Domodossola; Giovanni Battista Tedeschi (Mergozzo,
1883- ?, ?) alunno nelle classi dell’Accademia di Brera
affidate all’insegnamento di Eugenio Pellini e di Giuseppe
Cavenaghi, eseguì i Monumenti ai Caduti della
prima guerra Mondiale per le Comunità di Mergozzo.
Ornavasso e Quarna; Angelo Balzardi (Schieranco
di Antrona, 1892- Torino 1974) dapprima a Domodossola
fu allievo di Antonio Lusardi poi, per completare
gli studi si trasferì a Torino dove, valendosi del magistero
di Leonardo Bistolfi conseguì il diploma presso
l’Accademia Albertina, che in seguito lo ebbe come docente,
le Comunità ossolane di Domodossola, Pallanzeno
e San Pietro di Antrona gli commisero l’erezione dei
monumenti ai Caduti della prima Guerra Mondiale 69 ;
Giovanni Oreste Pozzi (Vogogna, 1892- ivi 1980) compì
gli studi alla Accademia di Brera a Milano, seguendo
i corsi tenuti da Enrico Butti, e quindi entrò come aiuto
228
nello studio di Adolfo Wildt, testimoniano la sua attività
in Ossola i Monumenti ai Caduti della prima Guerra
Mondiale di Vogogna, Varzo e Premosello Chiovenda,
dove è tuttora esposto presso il palazzo municipale il
busto di Giuseppe Chiovenda 70 ; Eraldo Baldioli (Omegna,
1897- Domodossola 1954) fu allievo nello studio
domese di Antonio Lusardi, a testimonianza della sua
opera rimangono a Domodossola, in facciata della collegiata
dei Santi Gervasio e Protasio, le statue dei titolari,
patroni della città, nonché al Sacro Monte Calvario
la Grotta di Lourdes, con le statue della Beata Vergine
e di Santa Bernadette, e nel convento il Monumento
commemorativo di Antonio Rosmini. Se la lettura di
questi cenni storici può essere utile per avviare la conoscenza
dell’arte in Ossola, per capirla è indispensabile il
contatto visivo, ma, ancora più, gli incontri con le opere
citate si moltiplicheranno, poiché il territorio ossolano
è ben più ricco di fenomeni artistici di quanti possano
contenerne queste poche pagine.
Gerolamo Ferroni, pala dell’Immacolata, olio su tela, firmata e datata: OPUS FERRONI 1704 a Roma. Bannio, San Bartolomeo.

Note
1 Si veda il fascicolo monografico di “Oscellana” n.4, 2003, dedicato
alla riproduzione integrale del catalogo pubblicato in occasione
della mostra “Varchignoli, alle origini dell’Ossola di pietra”, allestita
alla “Fabbrica” di Villadossola nell’agosto del 1999 dalle Associazioni
ASTO e Villarte corredato da ampia bibliografia.
2 T. Bertamini, San Quirico di Calice in, “Oscellana”, n.2, 1974, pp.
57-62; P. Piana Agostinetti, l’Ossola Pre Romana, in “Oscellana”,
n.4, 1991, pp. 193-263.
3 T. Bertamini, Tempietto Lepontico a Montecrestese, in “Oscellana”,
n.1, 1976, pp. 1-11.
4 B. Beccaria, Montorfano di Mergozzo, Dalla Chiesa Battesimale alla
Pieve (secoli V – XII), in “Storia di Mergozzo Dalle Origini ad Oggi”
a cura del Gruppo Archeologico di Mergozzo, Mergozzo 2003, pp.
115-116.
5 T. Bertamini Storia di Villadossola, Domodossola 1976, pp. 197,
203.
6 Ibidem, pp. 117-189.
7 Si veda il catalogo della Mostra, Novara e la sua Terra nei Secoli XI
e XII Storia Documenti Architettura, Milano 1980 tenutasi a Novara
nel Palazzo del Broletto dal 15 maggio al 15 giugno 1980, con ampio
corredo bibliografico.
8 T. Bertamini, Crevoladossola e la Sua Chiesa, in “Oscellana” n.2
1998, pp. 67-78.
9 G.F. Bianchetti, Il Maestro del Crocefisso di Seppiana, in “Oscellana”
n.1, 1985, pp. 15-24.
10 G.F. Bianchetti, Affreschi Romanici in Ossola in “Oscellana” n.3,
1982, pp. 131-144.
11 A. Airoldi, Storia di Vogogna, Domodossola 1992, vol.1°.
12 T. Bertamini, Il Pittore della Modonna di Re, in “Re e il Santuario
della Madonna del Sangue” Domodossola 1996 pp. 330- 356.
13 G.F. Bianchetti, Una “Madonna del Latte” di Giovanni De Campo,
in “Oscellana” n.4, 1994 pp. 193, 194; Quattrocento Lombardo nel
San Pietro di Dresio, in “Oscellana” n.2, 1996; Il Quattrocento Lombardo
in San Quirico di Calice, in “Oscellana” n.1, 1997, pp. 49-62;
n.2, 1997, pp. 80-92.
14 T. Bertamini, I Pittori Seregnesi (Cristoforo e Nicolao) del’400 in Ossola
in “Oscellana” n.2, 1996, pp. 78-90: G.F. Bianchetti, Il Quattrocento
Lombardo nel San Pietro di Dresio, cit. pp. 95,96.
15 G.F. Bianchetti, Madonne Ossolane Quattrocentesche dalla Pietra
di Crevola, in “Oscellana” n.3, 1973 pp. 177-182; Il Capolavoro del
Maestro di Crevola, in “Oscellana” n.3, 1976; pp. 145-158; Le Opere
Civili del Maestro di Crevola in “Oscellana” n.2, 1977 pp. 113-122.
16 T. Bertamini, Le Cave del marmo di Crevola, in “Oscellana” n.1-2,
1987 pp. 106-107; San Giacomo nella Storia di Vogogna in “Oscellana”
n.1, 1998, pp. 9-18; Crevoladossola e la Sua Chiesa, in “Oscellana”
n.2, 1998 pp. 86-89.
17 A. Longo Dorni, E Ronchi, Le Vicende della Comunità parrocchiale
e della sua Chiesa, in “Ornavasso Luoghi e Memorie (1587-
1987)” Ornavasso 1987, pp. 17-31.
18 P. Negri, Magistri ossolani a Spello, in terra d’Umbria, nel secolo
XVI, le vicende della Madonna di Vico detta Tonda, in “Oscellana”
n.4, 2001, pp. 128-189.
19 C. Debiaggi, La chiesa parrocchiale di Crevoladossola e l’Architetto
Ulrich Ruffiner, in “Oscellana” n.1, 1991, pp. 2-10.
20 G.F. Bianchetti, Vetrate dipinte nella chiesa dei Santi Pietro e Paolo
di Crevoladossola, in “Oscellana” n.1-2, 1987, pp. 135-153; Vetrate
del Cinquecento Svizzero in Ossola, in “Oscellana” n.1, 1990,
pp. 33-58.
21 G.F. Bianchetti, Frammenti di Arte Ossolana Domodossola 1999,
pp. 16-19.
22 B. Canestro Chiovenda, Franciscus de Cagnolis de Novaria Pinxit,
in “Oscellana” n.1, 1974 pp. 41-43.
23 T. Bertamini, La Cappella degli Esorcismi nella Chiesa di
S.Gaudenzio di Baceno, in “Oscellana” n.1, 2004, pp. 3-14.
24 G.F. Bianchetti, Battista da Legnano in Ossola, in “Oscellana” n.2,
1988, pp. 66 e n.6, pp. 82.
25 B. Canestro Chiovenda, Fermo Stella da Caravaggio in val d’Ossola
in Arte Lombarda 1969, 2°, pp. 94-110.
26 G.F. Bianchetti, Tracce di Bernardino Luini in Ossola, Le Ante di
un Organo scomparso, in “Oscellana” n.1, 1992, pp. 47-58.
27 G.F. Bianchetti, Battista da Legnano in Ossola, in “Oscellana” n.2,
1988, pp. 65-82; e n.3, 1988, pp. 130-154; idem, Giovanni Battista
da Legnano recentissime, in “Oscellana” n.2, 1994, pp. 75-88.
28 L. Chironi Temporelli, Antonio de Bugnate Pittore del Cinquecento,
in “Novarien” 1988, n.18, pp. 95-124.
29 G.F. Bianchetti, Il Pittore Giacomo di Cardone, in “Oscellana” n.1-
2, 2000, pp. 3-68; idem, Giacomo de Cardone recentissime Anzaschine,
in “Oscellana” n.2, 2004, pp. 26-40.
30 L. Arioli, Ciclo pittorico Cinquecentesco nella Torre di Piedimulera,
in “Illustrazione Ossolana” n.2, 1964, pp. 1-4.
31 A. Guglielmetti, Scultura lignea nella Diocesi di Novara tra ‘400 e
500, Novara, 2000, con ampia bibliografia precedente.
32 G.F. Bianchetti, Il coro ligneo Cinquecentesco dello Scultore Ossolano
Andrea Merzagora nella chiesa della Madonna di Campagna di
Pallanza, in “Oscellana” n.4, 1980, pp. 181-208.
33 T. Bertamini, I Merzagora di Craveggia, in “Illustrazione Ossolana”
n. 1, 1964, pp. 7-12.
34 G.F. Bianchetti, Santa Maria Annunziata del Sovrano Ordine militare
e ospitaliero di San Giovanni di Gerusalemme o di Malta della
Masone di Vogogna, in C’era una volta..” Domodossola, 2000,
pp. 51-79.
35 T. Bertamini, Il Sacro Monte Calvario, Domodossola, 2000.
36 T. Bertamini, Il Santuario della Madonna della Neve a Bannio, in
“Oscellana” n.3, 1999, pp. 145-174.
37 T. Bertamini, Storia di Cravegna, Cravegna, 2002, pp. 94-109.
38 T. Bertamini, Maestro Giorgio de Bernardis di Buttogno, in “Illustrazione
Ossolana” n. 1, 1966, pp. 7-18.
39 T. Bertamini, Maestro Giulio Gualio di Antronapiana, in “Illustrazione
Ossolana” n.2, 1964, pp. 5-12; idem, Antronapiana, in
“Oscellana” n.1, 1975, pp. 39-53.
40 T. Bertamini, Pietro Antonio Lanti di Macugnaga intagliatore e
scultore, in “Illustrazione Ossolana” n.3, 1968, pp. 1-7.
41 G.F. Bianchetti, Giovan Pietro Vanni in “Arte lignea e devozione
nel cuore di una Comunità“ schede n. 34-38, pp. 99-111; P. Volorio,
catalogo disegni, in “Arte lignea e devozione nel cuore di una
Comunità“ cit. pp. 115-120.
229

42 G.F. Bianchetti, Una pala di Avanzino Nucci a Baceno, in “Oscellana”
n.3, pp. 129-136; idem, Avanzino Nucci a Villadossola?, in
“Oscellana” n. 4, 1997, pp. 215-229.
43 R.Contini, Paolo Piazza ovvero collusione di periferia Veneta e modulo
ridolfino, in “Paolo Piazza Pittore Cappuccino nell’età della
Controriforma tra conventi e corti d’Europa” a cura di S. Martinelli
e A. Mazza, Verona, 2002, fig. 53,54 pp. 106-110.
44 G. Testori, Tanzio da Varallo, Torino, 1959, Tav. 3, 52, pp. 34-36;
catalogo della mostra “Tanzio da Varallo, realismo fervore e contemplazione
in un pittore del 600”, tenutasi nel palazzo Reale di Milano
dal 13 aprile al 16 luglio 2000, Milano 2000, sch. 6, pp. 80-84, sch.
25, pp. 121-124 di R. Contini.
45 G.F. Bianchetti, La pietà che porta l’ali, in “I compagni di Sant’Antonio
in Roma e Bologna” a cura di E. Ferrari, Crodo 2000,
pp. 140-141.
Devo alla cortesia del Dr. Angelo Mazza dirigente della Soprintendenza
per il Patrimonnio Storico Artistico e Demo Etno Antropologico
di Modena e Reggio Emilia le indicazioni circa l’attribuzione
dell’Adorazione dei Magi.
46 B. Canestro Chiovenda, Stephanus Delphinus ab Insula, in “Oscellana”
n. 3, 1986, pp. 178-181; idem, I pittori Rocco e Stefano Delfina
ab Insula e il Morazzone, in “Oscellana” n. 1, 1992, pp. 25-29.
47 G.F. Bianchetti Santa Maria Annunziata del Sovrano Ordine Militare
e Ospitaliero di San Giovanni di Gerusalemme o di Malta alla
Masone di Vogogna, cit. pp. 67-72.
48 G.F. Bianchetti, Luigi Reali Pittore Fiorentino in Ossola, in “Oscellana”,
n. 4, 1986, pp. 182-221.
49 T. Bertamini Carlo Mellerio pittore del 600 in “Oscellana” n. 3,
1990, pp. 129-152.
50 B. Canestro Chiovenda, Un pittore Spagnolo in val Vigezzo: Bartolomè
Romàn (Cordova 1596- madrid 1647), in “Oscellana” n. 4,
1976, pp. 207-217.
51 B. Canestro Chiovenda, Un quadro del Fiammingo Godefridus
Maes (1649- 1700) in val Vigezzo, in “Oscellana” n.3, 1981, pp.
146-154.
52 B. Canestro Chiovenda, “Rossettus Pinxit” Antonio Valentino Cavigioni
detto Valentino Rossetti (Vogogna 1653- post 1733), in “Oscellana”
n.2, 1985, pp. 76-91.
53 B. Canestro Chiovenda, Giacomo Antonio Minoli (Pittore) – Gagnone
1657-?, in “Oscellana” n. 1, 980 pp. 27-31.
54 G.F. Bianchetti, A margine di Borgnis in England di Dario Gnemmi,
in “Oscellana” n.3, 2003, tav. 5 a p. 130 e p. 136.
230
55 B. Canestro Chiovenda, Petrus de Petris Pictor natus Antigorio, in
“Oscellana” n.2, 1971, pp. 63-69.
56 G.F. Bianchetti, La Pietà che porta l’Ali, cit. pp. 155, 156.
57 G.F. Bianchetti, A margine di Borgnis in England di Dario Gnemmi,
cit. pp. 316-142.
58 E. Villani, Contributi per l’opera artistica di Gerolamo Ferroni, in
“Rassegna di Studi e di Notizie” vol. X, 1982, pp. 389-409.
59 T. Bertamini, Confraternita ed Oratorio dell’Annunciazione di Bannio,
in “Oscellana” n.1, 1999, il. P. 62, p. 61; idem, Il Santuario della
Madonna Della Neve di Bannio, in “Oscellana” n. 3, 1999, pp.
153-157.
60 T. Bertamini, Giuseppe Mattia Borgnis pittore, in “Oscellana” n.3
– 4, 1983.
61 D. Gnemmi, Borgnis in England, Ornavasso 2001.
62 B. Canestro Chiovenda, La valle dei pittori, in “Invito alla valle
Vigezzo” a cura di P. Norsa, Domodossola 1970, pp. 295-330; D.
Gnemmi, L’arte ossolana dal sec. XVIII al XX (la Pittura), in “Oscellana”
n.3, 1991 pp. 187-191.
63 T. Bertamini, Lorenzo Peretti Pittore (1774-1851), in “Oscellana”
n.4, 1974.
64 D. Gnemmi, La pittura dei Sotta, Malesco 2002.
65 B. Canestro Chiovenda, Uno strano autoritratto giovanile di Carlo
Gaudenzio Lupetti, in “Oscellana” n.3, 1986, pp. 123-127; idem,
Jaques Raymond Bracassat, Rosa Bonheur e Carlo Gaudenzio Lupetti,
in “Oscellana” n.4, 1996, pp. 205-216.
66 G. Cesura, Enrico Cavalli Pittore (Santa Maria Maggiore 1849-
1919), Domodossola, 1993.
67 N. Valsecchi, F. Vercellotti, Carlo Fornara pittore, Milano 1971.
68 Devo alla generosa cortesia dell’amico arch . Paolo Volorio le notizie
biografiche riguardanti gli scultori ossolani qui di seguito nominati,
oggetto delle sue attuali ricerche che verranno quanto prima
pubblicate accrescendo e approfondendo i temi in argomento già
trattati in: A. Volorio, Antonio Lusardi Sculpsit, in “Rivista del Verbano
Cusio Ossola” n.7, 1998, pp. 55-57; idem, Tributo d’artista [Antonio
Lusardi per Federico Ashton], in, copertine di M.me Webb, Domodossola
2000; idem, Il senso fisico della bellezza (Oreste Pozzi Scultore)
in “Rivista del Verbano Cusio Ossola” n.2, 2000, pp. 60-61.
69 A. Dragone, Angelo Balzardi scultore, in “Oscellana” n.1, 1974,
pp. 3-5; A. Arcardini, Angelo Balzardi nel ricordo di un vecchio amico,
in “Oscellana” n.1, 1974, pp. 6-9.
70 C. Morganti, Giovanni Oreste Pozzi un grande artista ossolano dimenticato,
in “Oscellana” n.3, 1995, pp. 130-139.