I Classici che hanno fatto l Italia.pdf - Libreria Antiquaria Alberto Govi

In questo intervento, pur prendendo le mosse da una mia opera di recente pubblicazione intitolata I
classici che hanno fatto l’Italia. Per un nuovo canone bio-bibliografico degli autori italiani
(Modena, Regnani, 2010), prima di entrare nel merito specifico delle scelte bibliografiche da me
operate, vorrei partire dalla genesi del libro per mettere in evidenza alcuni aspetti della professione
del libraio antiquario, ponendoli poi in relazione con il tema, di maggior respiro, del canone (o
anticanone) bibliografico.
Il canone bibliografico e il mercato librario
Innanzitutto due premesse fondamentali. In primo luogo, occorre specificare che I Classici che
hanno fatto l’Italia sono nati dal confronto con un testo curato da J. Carter e P.H. Muir, il celebre
Printing and the Mind of Man (London, 1967), in cui sono descritte più di quattrocento opere a
stampa che hanno segnato la storia dell’uomo in tutti i principali campi del sapere. In quanto tali, i
Classici si propongono, a prima vista, come una sorta di biblioteca ideale di soli autori italiani (per
nascita o di adozione), che ambisce ad illustrare la storia della nostra cultura, dal Duecento ad oggi,
attraverso una selezione di opere e di edizioni.
Il libro scaturisce quindi, per la formazione del suo autore e per la sua genesi (istruire un
collezionista neofita), dal mondo del commercio librario (può essere infatti “usato” anche come una
sorta di vademecum per il bibliofilo o di introduzione al collezionismo del libro italiano a stampa) e
da esso, in un certo senso, deriva l’aspirazione all’universalità dei saperi e l’attenzione agli aspetti
materiali del libro e alle spesso intricate vicende editoriali che si celano dietro la pubblicazione di
molti classici.
Seconda premessa. Rispetto al milieu intellettuale che ha prodotto il Printing and the Mind
of Man negli anni Sessanta, l’idea di canone universale ha subito un mutamento radicale. I
movimenti studenteschi, lo sviluppo della cultura di massa, il progressivo abbassamento del livello
di istruzione e la crisi della cultura umanistica fondata sul culto dello studio degli autori del passato
(il tutto amplificato dall’anarchia dei nuovi strumenti mediatici) hanno portato ad un vero e proprio
sgretolamento dell’idea di canone, inducendo a credere che l’insegnamento dei grandi modelli del
passato sia ormai superato e che ciascuno abbia il diritto di dire la propria opinione su qualsiasi
argomento, indipendentemente dalla propria formazione e, per di più, senza neppure documentarsi.
Certo negli ultimi anni il mondo ha subito una vera e propria seconda rivoluzione
copernicana, nuove “Americhe” sono state scoperte nell’ambito delle comunicazioni e dei media. Il
mondo chiuso degli ultimi secoli, con il suo concetto di autorità ed imitazione, è definitivamente

tramontato, rendendo obsoleto, se non vanaglorioso, ogni tentativo di ripristinare un canone, seppur
notevolmente allargato.
Qualsiasi canone sia oggi proposto viene dunque interpretato come un anticanone, ossia
solamente come una proposta di canone, suscettibile di allargamenti, modifiche e nuove aggiunte; o,
meglio ancora, come un catalogo cumulativo, aperto alle proposte della grande rete globale.
A questa impostazione non sfuggono neppure i Classici che hanno fatto l’Italia con la loro
proposta di 400 opere selezionate con criteri rigorosi e coerenti, le quali tuttavia avrebbero potuto
anche essere 389 o 551 senza che lo spirito dell’opera ne uscisse inficiato. Che anticanone sia,
allora! Ma un punto di partenza si rende pur sempre necessario; una delimitazione del cammino che
permetta di orientarsi nel mare magnum della rete e che supplisca alla sparizione di quella che fino
a tempi relativamente recenti si soleva chiamare “cultura generale”.
Chiunque si avvicini al mercato del libro antico, ancorché abbia alle spalle una solida formazione
universitaria, si trova subito di fronte a due grandi ostacoli. In primo luogo, stenta a capire il valore
commerciale dei libri e a cogliere quali siano gli elementi che, sommati, contribuiscono a definirlo.
Non è qui ovviamente la sede per tracciare una storia del commercio del libro manoscritto e del
libro a stampa (su cui recentemente si è diretta l’attenzione di molti studiosi) né per soffermarsi sui
grandi bibliofili del passato (per i quali si rimanda alla sempre fondamentale opera in tre volumi di
G.A.E. Bogeng, Die grossen Bibliophilen, Leizig, 1922). Basti osservare che il libro a stampa
(lasciamo da parte in questa sede ogni riferimento al mercato del libro nel mondo antico e in età
medievale) è ed è sempre stato un bene commerciale. Già a partire dal Quattrocento le neonate
officine tipografiche costituiscono delle vere e proprie imprese commerciali, i cui direttori, i
tipografi, cercano di interpretare le esigenze del mercato e decidono di conseguenza i testi da
stampare e le tirature. Il collezionismo librario, più limitato socialmente prima dell’invenzione della
stampa a causa dell’alto costo dei codici manoscritti, si allarga velocemente a larghi strati della
popolazione man mano che i costi di produzione del libro si vanno sempre più abbassando.
Rinnovate esigenze di scrupolo filologico spingono i tipografi più colti a servirsi di collaboratori
editoriali altamente qualificati, in questo furbescamente imitati da colleghi più intraprendenti che si
contendono i lettori a colpi di millantate novità. Parallelamente si sviluppa anche la bibliofilia e,
con essa, la ricerca delle edizioni più rare del passato. Già nel Seicento sono attestate aste pubbliche
di incunaboli.
In secondo luogo, il nostro neofita rimane spiazzato e sorpreso dalla vastità dei libri che
sono stati prodotti: migliaia di titoli e di autori, talvolta di estremo interesse, che egli non ha mai
neppur sentito nominare e fatica a trovare nei consueti repertori. Egli stenta dunque ad orientarsi,

persino nell’ambito di opere molto celebri che conosce dai tempi della scuola, ma delle quali ignora
le vicende editoriali. Quell’Ariosto del 1556 che millanta di basarsi sul manoscritto originale
dell’autore, è veramente un’edizione autorevole? Inoltre trattasi di un’edizione rara o piuttosto
comune?
Tutto questo nelle scuole e nelle facoltà umanistiche trova scarsa risonanza, se non ovviamente
nelle sedi appositamente dedicate alla storia del libro. Tutti leggono sui banchi di scuola il
Canzoniere o i Promessi Sposi, ma pochi si curano di insegnare le vicende editoriali che stanno
dietro alla loro pubblicazione. Nel primo caso anche gli studiosi che si occupano di Petrarca,
tenderanno a trascurarne la tradizione a stampa perché poco significativa ai fini della ricostruzione
filologica del testo, senza tener conto, in questo modo, di come lo studio di detta tradizione faccia
luce sulla fortuna e sulla ricezione dell’opera nel corso dei secoli. Nel secondo caso la narrazione
della stretta correlazione che lega la famosa “sciacquatura in Arno” alla seconda pubblicazione del
romanzo manzoniano nel 1840, pur così accattivante, viene completamente tralasciata.
Le vicende editoriali di un testo (sia esso un capolavoro assoluto, un’opera pioneristica in un
certo campo del sapere o il successo di un’epoca) hanno infatti una duplice valenza: da un lato
informano sulla ricezione e sulla diffusione di una certa opera dopo la sua uscita (tirature, ristampe,
contraffazioni, privilegi, accordi commerciali, ecc.); dall’altra aiutano a capire i mutui rapporti fra
stampa e lettori, mettendo in evidenza come il libro stampato abbia influenzato la maniera stessa di
scrivere e leggere degli uomini. Ogni opera si offre al lettore anche nella materialità del libro,
sollecitandone contemporaneamente l’occhio e la mente attraverso precise strategie editoriali
(formato, tipo di carattere, presenza o meno di illustrazioni, dediche, ecc.). Per questo sarebbe
importante che il rapporto diretto con le edizioni originali o antiche (vederle, maneggiarle,
collazionarle) divenisse pratica diffusa non solo in ambito specialistico.
Il paradosso è che la stampa, il primo grande medium della storia, quello che ha permesso la
nascita di tutti i media che si sono sviluppati nei secoli successivi (editoria, giornalismo e, per certi
versi, persino internet: come si scriverebbe al computer senza l’invenzione e il perfezionamento dei
caratteri a stampa?), viene spesso malauguratamente trascurato.
D’altra parte sarebbe altresì auspicabile che attraverso la scuola diventassero patrimonio
comune delle persone istruite anche le varie “storie” specialistiche, ossia la storia della medicina,
del diritto, dell’economia, della musica, della tecnica, della gastronomia, dello sport, ecc., tutte
profondamente correlate fra loro, specialmente nei primi secoli della stampa, quando la
specializzazione dei saperi era ancora ben lungi dal realizzarsi nella misura odierna.

I Classici che hanno fatto l’Italia aspirano pertanto a colmare, seppur in modo molto
imperfetto, questa lacuna e, nello stesso tempo, a fornire una parziale testimonianza del lavoro
quotidiano del libraio antiquario.
La storia d’Italia attraverso i libri a stampa
Seguendo lo sviluppo de I Classici che hanno fatto l’Italia dall’inizio alla fine, dietro i percorsi
culturali ed editoriali di quanto il genio italiano ha prodotto nel corso dei secoli, emergono come in
trasparenza, ma con estrema chiarezza, le trame della storia che hanno attraversato il nostro paese,
dall’epoca aurea del Rinascimento alla progressiva occupazione straniera della penisola, dal
Concilio di Trento alla rivoluzione scientifica del Seicento, dai Lumi apparsi quasi miracolosamente
in alcune zone del paese alla grande stagione risorgimentale, dall’Unità d’Italia alle avanguardie
artistiche del Novecento.
Intorno al 1465, coll’arrivo dei maestri dell’arte, quasi tutti tedeschi, inizia per l’Italia la
straordinaria avventura della stampa. Nei giro di pochi anni vedono la luce tutti i maggiori testi
volgari della letteratura italiana e l’Italia, grazie alla sua fitta rete commerciale e alla presenza di
numerose e prestigiose università, diviene un grande centro di irradiazione della stampa, finendo
per superare la stessa Germania: 4157 sono le edizione italiane stampate nel Quattrocento (con
tirature che variano dalle trecento copie degli esordi alle oltre mille di fine secolo) contro le 3232
della Germania, le 998 della Francia e le 395 del Regno Unito.
Ma è solo con il Cinquecento che il libro a stampa diviene veramente popolare. Nel corso
del secolo vedono la luce milioni di libri (Venezia da sola ne produce quasi la metà), i prezzi di
produzione crollano, le tirature aumentano, nascono i primi tascabili, le prime collane editoriali e
nuovi generi letterari, indissolubilmente legati alla stampa. Se l’Orlando innamorato del Boiardo
(composto fra il 1476 e il 1482), solo per fare un esempio, risente ancora dell’oralità dell’ambiente
di corte, dove veniva declamato e copiato a mano per la biblioteca del duca e solo secondariamente
impresso, il Furioso dell’Ariosto tradisce invece una genesi libraria e viene subito dato alle stampe
(1516).
Dopo la riscoperta dei classici e degli autori medievali che caratterizza la prima produzione
quattrocentesca, con il Cinquecento conquistano la supremazia i testi di autori contemporanei e
fanno la loro prima apparizione opere che segnano la rifondazione del sapere scientifico e la riforma
dei generi letterari. Inoltre la larga diffusione delle opere delle Tre Corone fiorentine (Dante,

Petrarca e Boccaccio) e il dibattito sulla lingua, dominato dalla figura di Pietro Bembo, impongono
in modo perentorio quel codice linguistico basato sul fiorentino letterario trecentesco che è alla base
dell’italiano moderno.
L’Italia continua a mantenere il primato della produzione libraria in Europa almeno fino alla
metà del secolo, quando le riforme restrittive del Concilio di Trento si diffondono su tutto il
territorio nazionale, acuendo quel lento ed inesorabile processo di declino, che i più acuti
osservatori contemporanei avevano già cominciato a percepire e denunciare a partire dalla discesa
di Carlo VIII nel 1494. Questa dà infatti avvio a rovinose guerre di conquista e all’occupazione
straniera di gran parte della penisola, che durerà ininterrotta fino al 1861.
Il Cinquecento è anche il secolo nel quale l’anatomia trova, nelle prestigiose sedi
universitarie di Padova e Bologna, una schiera di geniali innovatori, le cui scoperte segnano la
nascita della medicina moderna.
Durante il Seicento, nonostante la perdita di potere economico e culturale, l’Italia gioca senza
dubbio un ruolo fondamentale nello sviluppo delle scienze sperimentali, come testimonia il gran
numero di scienziati italiani che nel corso del secolo pubblicano opere di altissimo rilievo in ogni
campo del sapere.
Con il Settecento il provincialismo italiano si approfondisce ulteriormente e, pur
mantenendo una certa varietà ed originalità, soprattutto in campo economico e sociale, la nostra
cultura subisce l’influenza di idee e scuole di pensiero che vengono da fuori, in particolare
dall’Illuminismo francese. Nella seconda metà del secolo, tuttavia, il paese vive una straordinaria
stagione di riformismo. La Lombardia austriaca di Maria Teresa e poi di Giuseppe II, il Regno di
Napoli e la Toscana granducale di Pietro Leopoldo sono i principali scenari in cui si dispiega
l’azione dei maggiori economisti italiani, i quali, attraverso i loro scritti e il loro impegno nelle
amministrazioni locali, gettano le basi dello stato moderno.
Se fino alla fine del Settecento la produzione del libro era rimasta praticamente invariata,
nell’Ottocento si assiste alla nascita dell’editoria industriale. Con l’introduzione nelle cartiere
francesi di Essonnes della produzione a macchina (1798) e con l’invenzione tedesca del primo
torchio da stampa a cilindri mossi dal vapore, si entra in una nuova era della tipografia, che
permette tirature di decine di migliaia di copie. In Italia il primo ad utilizzare la nuova tecnologia è
Giuseppe Pomba a Torino nel 1834, ma la mancanza di un mercato nazionale e la scarsa
alfabetizzazione degli Italiani impediscono la nascita di una moderna editoria. È solo dopo il 1861
che si va lentamente formando un vero mercato in lingua italiana e cominciano a fiorire le prime

case editrici industriali, in particolare Treves e Sonzogno a Milano, indiscussa capitale italiana della
carta stampata. Parallelamente allo sviluppo del libro di massa (manuali, romanzi d’appendice,
resoconti di viaggio, ecc.), si verifica l’esplosione dei giornali e delle riviste, che spesso del libro
sono un indispensabile supporto promozionale.
Il processo perdura nel Novecento grazie all’aumento progressivo dell’alfabetizzazione e alla lenta
formazione di un sentimento nazionale. Tre libri in particolare, pubblicati allo scadere del secolo e
considerati come veri e propri capisaldi della cultura italiana postunitaria, esercitano un ruolo
decisivo nello sviluppo della coesione nazionale almeno fino alla seconda guerra mondiale:
Pinocchio di Collodi, Cuore di De Amicis e La scienza in cucina di Pellegrino Artusi.
Nel primo Novecento si assiste poi alla nascita del libro come oggetto d’arte, promosso
soprattutto dal Futurismo, unico vero movimento d’avanguardia italiano. Nel secondo dopoguerra
l’editoria italiana acquista quella fisionomia che mantiene all’incirca ancora ai nostri giorni.
Nonostante i continui dati allarmanti sulla scarsità di lettori, essa sta conoscendo una prosperità ed
una diffusione mai conosciute in precedenza.
Due percorsi tematici attraverso I Classici che hanno fatto l’Italia, a mo’ di esempio
Ora, se prendiamo in considerazione trasversalmente un tema specifico e lo guardiamo in
prospettiva storica, noteremo lo stesso andamento generale che abbiamo delineato in precedenza. In
particolare vorrei affrontare, a titolo esemplificativo, due topiche: una per così di dire ‘bassa’, più
popolare, ed una ‘alta’, più colta, scendendo maggiormente nel dettaglio.
Partiamo da un tema un po’ frivolo, ma sicuramente di grande rilevanza culturale: la gastronomia.
Tutto comincia con il Platina, ossia con l’umanista cremonese Bartolomeo Sacchi che, dalla
latinizzazione del suo paese di origine Piadena, derivò il nome colto con cui fu universalmente
conosciuto. Questi, intorno al 1474, pubblicò a Roma per i torchi di Ulrich Han quello che viene
considerato come il primo libro a stampa di pratica culinaria. L’opera ebbe da subito un grande
successo e fu ristampata a Venezia nel giugno del 1475 da Laurentius de Aquila e Sybillinus
Umber. Seguirono numerose altre stampe fino agli inizi del Cinquecento, sia dell’originale versione
latina, sia della traduzione volgare, che apparve per la prima volta a Venezia presso Girolamo de
Sanctis nel 1487.
Il De honesta voluptate et valetudine, manuale sul come affrontare serenamente,
saggiamente e igienicamente la vita, è il frutto della collaborazione del Platina con Maestro Martino

de’ Rossi, cuoco a Roma del camerlengo e patriarca d’Aquileia Ludovico Trevisan e autore, a sua
volta, di un Libro de arte coquinaria.
Il De honesta voluptate et valetudine, suddiviso in dieci capitoli secondo la tradizione
classica, costituisce quindi una preziosissima fonte di notizie sulla vita quotidiana e la cucina
italiana del Quattrocento: dai suggerimenti per fare sport all’importanza della scelta del cuoco, dal
come preparare la tavola all’ora ideale per mangiare, dai metodi migliori di cottura di ciascun
alimento alla coltivazione e classificazione delle piante.
Con Platina vengono buttate le fondamenta della grande tradizione gastronomica italiana del
Rinascimento, che eserciterà un’enorme influenza in tutta Europa. Cent’anni più tardi questa
tradizione raggiungerà il suo apice grazie a Bartolomeo Scappi, la cui Opera (Venezia, Michele
Tramezzino, 1570), corredata da quasi trenta illustrazioni calcografiche, rappresenta a giusto titolo
la summa gastronomica del Cinquecento.
Il successo registrato dal De honesta voluptate aveva prodotto una fioritura di testi che, più o
meno direttamente, si richiamavano ad esso e al suo ispiratore Maestro Martino. E proprio al Libro
de re coquinaria di quest’ultimo si rifà, quasi integralmente, il primo ricettario in lingua italiana,
ossia l’Opera nova chiamata Epulario di Giovanni Rosselli, che dopo la prima edizione veneziana
del 1516 fu varie volte ristampato.
Nei decenni successivi, con Eustachio Celebrino da Udine (1526), Cristoforo di Messisbugo
(1549) e Domenico Romoli (1560), fecero la loro apparizione i primi trattati di scalcheria,
principalmente dedicati al servizio delle pietanze e alla preparazione dei conviti. È in questo
contesto che si inserisce l’Opera dello Scappi, la quale si distingue per la completezza, il rigore e
l’originalità delle tecniche gastronomiche ideate e proposte dall’autore.
Parallelamente ai ricettari, si sviluppa un altro filone, estremamente vitale fino alla metà del
Seicento, che è quello dell’arte di trinciare e servire le pietanze secondo delle tecniche molto
scenografiche di ascendenza spagnola. Se trascurabile, sia per dimensioni che per valore, può essere
considerato l’antesignano di questo genere di opere, ossia il Refugio de povero gentiluomo di
Giovanni Francesco Colle, che fu stampato a Ferrara nel 1520, Il Trinciante di Vincenzo Cervio e
Reale Fusoritto, la cui edizione più corretta e completa apparve a Roma presso la tipografia Gabiana
a spese di Giulio Burchioni nel 1593, costituisce senza dubbio il primo grande trattato italiano
sull’arte del trinciare.
Nell’ambito del banchetto principesco italiano del Cinque-Seicento, figura di spicco della
tavola, a fianco dello scalco e del bottigliere (o coppiere), era infatti il trinciante. A differenza di

questi ultimi, costretti a seguire i tempi del loro servizio e ad allontanarsi per questo dalla tavola, il
trinciante, per la prossimità con i convitati e la teatralità dei suoi gesti, che prevedevano il taglio in
aria delle pietanze, la loro messa nei piatti e l’assaggio dei sughi, rivestiva un ruolo particolare e
godeva di alcuni privilegi, tra cui quello di poter mangiare le vivande avanzate dopo il servizio dei
signori. Egli era in sostanza l’epicentro del rito conviviale e, come tale, attraverso ogni suo gesto
doveva saper esprimere competenza e teatralità, ma senza mai eccedere in acrobatismi gratuiti o
caricaturali.
Nel Seicento la gastronomia italiana subisce delle trasformazioni molto profonde, che sono anche il
riflesso della mutata condizione socio-politica, religiosa ed economica della penisola. Quando, tra il
1692 e il 1694, esce a Napoli dai torchi di Domenico Antonio Parrino e Michele Luigi Muzio Lo
scalco alla moderna, overo l’arte di ben disporre li conviti, con le regole più scelte di scalcheria di
Antonio Latini, cuoco fabrianese vissuto prevalentemente nella città partenopea alle dipendenze del
primo ministro del regno, Stefano Carrillo y Salcedo, assistiamo nello stesso tempo sia al punto
culminante che alla fine della secolare tradizione gastronomica rinascimentale, che aveva imposto
la nostra cucina e le sue consuetudini sulle tavole patrizie di tutta Europa. Il Settecento e gran parte
dell’Ottocento vedono infatti il predominio della civiltà gastronomica francese e dei suoi autori, che
furono sistematicamente tradotti e divennero molto popolari anche in Italia.
La rinascita non vi fu se non dopo l’Unità d’Italia, nel 1891, anno in cui Pellegrino Artusi pubblicò
a Firenze presso Salvadore Landi La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene, destinato a
diventare il manuale di riferimento della cucina italiana fino al secondo Novecento. Artusi ebbe il
merito di raccogliere ed organizzare per primo i ricettari di casa delle famiglie italiane, dando
prestigio a quella cucina casalinga, per lo più tramandata oralmente di madre in figlia, che fino ad
allora non aveva mai avuto dignità di stampa.
Elogiata dal celebre antropologo e medico Paolo Mantegazza, l’opera ebbe straordinario
successo, andando incontro ad oltre un centinaio di edizioni. Essa raccoglie per lo più ricette di
tradizione romagnola e toscana, accompagnate da aneddoti, consigli igienici e commenti ai piatti, le
quali furono progressivamente corrette ed aumentate nel corso delle quattordici edizioni curate
dall’autore. Nato come manuale pratico, La scienza in cucina si rivolge all’emergente ceto borghese
dell’Italia unita, all’interno del quale il benessere sociale e l’aumento graduale
dell’alfabetizzazione, anche in ambito femminile, permettono il fiorire di una nuova editoria
specializzata.

Segno dello sviluppo civile del paese dopo l’unificazione, ma allo stesso tempo testimonianza della
sua arretratezza rispetto agli altri paesi occidentali, è poi il primo ricettario scritto da una donna
italiana, Come posso mangiar bene? Libro di cucina, con oltre 1000 ricette di vivande comuni,
facili ed economiche per gli stomachi sani e per quelli delicati (Milano, Ulrico Hoepli, 1900) di
Giulia Ferraris Tamburini.
Nella seconda metà dell’Ottocento la nuova società borghese cambiò le regole della tavola,
promuovendo il rapido sviluppo della cucina familiare affidata alle donne. Il progressivo aumento
del tasso di alfabetismo, non solo maschile, ma anche femminile, permise quindi il fiorire di una
letteratura manualistica destinata appunto alle famiglie. Nell’Italia di fine Ottocento si assisté ad
una vera e propria esplosione dell’editoria gastronomica, per la prima volta indirizzata non più ai
cuochi professionisti, ma alle donne di casa e alla servitù delle classi medie.
La femminilizzazione del personale di cucina è tuttavia un processo lento, che si sviluppa
pian piano dopo l’Unità d’Italia. Dopo Artusi nasce finalmente anche in Italia, con un ritardo di
alcuni secoli su altri paesi, la letteratura gastronomica al femminile.
Come posso mangiar bene? uscì nella collana “Biblioteca delle Famiglie” per fare da
pendent a Come devo governare la mia casa? della stessa autrice (1898), inaugurando così un
nuovo genere, destinato ad avere un lungo e duraturo successo.
Passiamo ora al secondo tema, quello più ‘colto’, scelto per illustrare i percorsi storico-culturali
della nostra penisola visti attraverso lo specchio delle opere a stampa e, al contempo, per mettere in
evidenza alcuni snodi emblematici intorno ai quali si articolano I classici che hanno fatto l’Italia: la
questione della lingua.
Se, come si diceva, le Tre Corone appaiono a stampa già all’inizio degli anni Settanta del
Quattrocento (Petrarca e Boccaccio nel 1470, Dante nel 1472), è solo con l’edizione aldina del
Canzoniere che ha inizio la filologia volgare e, per certi versi, la storia della letteratura italiana.
Il testo de Le cose volgari di messer Francesco Petrarcha, stampato a Venezia da Aldo
Manuzio nel luglio del 1501, fu curato dal giovane Pietro Bembo sulla base di un presunto
autografo del poeta. Così è scritto nella sottoscrizione finale e così è ribadito nell’avviso ai lettori.
In realtà Manuzio si servì del codice Vaticano lat. 3197 di mano dello stesso Bembo, fondato per il
Canzoniere su due codici antichi ed autorevoli, prima di essere completato con la trascrizione degli
ultimi componimenti direttamente dall’autografo del Petrarca (l’attuale Vaticano lat. 3195) e poi
collazionato integralmente su di esso.

Pietro Bembo conobbe Aldo Manuzio tramite il protettore di quest’ultimo, Alberto Pio da
Carpi, e aderì immediatamente al suo programma editoriale, apportandovi idee innovative. Nel giro
di due anni, tra il 1501 e il 1502, Manuzio cominciò a lanciare le stampe in carattere corsivo e
formato tascabile di testi essenziali per ogni persona colta: prima Virgilio e Orazio, quindi Petrarca
e Dante.
La grande novità di questa operazione risiede nel fatto che i due autori volgari furono messi
sullo stesso piano dei due classici e i loro testi sottoposti allo stesso scrupolo editoriale. Partendo
dall’assunto, poi teorizzato nelle Prose della volgar lingua (1525), che il volgare trecentesco fosse
più puro e nobile di quello in uso nel mondo accademico-umanistico e cortigiano del tempo, Bembo
operò sistematicamente per ripulire i testi di Petrarca e di Dante dai ritocchi quattrocenteschi. Così
facendo, pose le basi della filologia volgare e codificò le edizioni standard delle due celebri
“Corone” per i secoli a venire.
Il Canzoniere di Aldo è inoltre il primo libro in italiano impresso nel carattere corsivo aldino
intagliato da Francesco Griffo, utilizzato per la prima volta solo tre mesi prima nell’edizione di
Virgilio. Ideato e fortemente voluto da Manuzio, che per esso ottenne anche un privilegio, l’italico
rivoluzionò l’arte tipografica, favorendo la stampa dei piccoli formati. Questi erano parte essenziale
del programma editoriale aldino, che intendeva mettere a disposizioni di studenti e studiosi i
migliori testi dei classici greco-latini e volgari.
Poco tempo dopo la pubblicazione del volume, Aldo stampò quattro carte di avviso ai lettori
e di errata, per rispondere alle critiche che avevano accolto l’uscita del volume. Ai suoi detrattori,
che negavano l’attendibilità del testo, egli ribadiva l’autografia della propria fonte e quindi
l’assoluta correttezza dell’edizione ed annunciava l’uscita a breve di un’edizione dantesca
altrettanto scrupolosa. Questa postilla costituisce un documento molto importante, perché in essa,
per la prima volta, la letteratura volgare assume ufficialmente quell’attenzione filologica che gli
umanisti avevano riservato fino ad allora esclusivamente al latino.
Sia dal punto di vista tipografico, che dal punto di vista culturale, il Petrarca di Aldo, che fu
ristampato nel 1514, nel ’21, nel ‘33 e nel ’46, segnò una profonda rottura con la tradizione
quattrocentesca e con le edizioni che l’avevano preceduto.
Pochi anni dopo, Bembo consolidò ulteriormente la sua posizione dominante nell’ambito della così
detta questione della lingua, pubblicando le celebri Prose nelle quali si ragiona della volgar lingua
(Venezia, Giovanni Tacuino, settembre 1525). Partendo dall’assioma che «non si può dire che sia
veramente lingua alcuna favella che non ha scrittore», egli si pose l’obiettivo non solo di fornire una
grammatica dell’italiano, ma anche, grazie ad un’ampia esemplificazione di modi e parole tratte per

lo più dalle Tre Corone del Trecento (Dante, Petrarca e Boccaccio), di creare una lingua letteraria
comune, che avesse la stessa dignità ed eleganza del latino. Le Prose possono quindi essere
considerate come il testo fondativo della coscienza critica della tradizione letteraria italiana. Grazie
all’enorme successo (dalla scadenza del privilegio fino alla fine del secolo apparvero oltre venti
edizioni), si imposero nel Cinquecento come manuale di scrittura in volgare e posero la letteratura
italiana all’attenzione della cultura umanistica, fino ad allora intrisa quasi esclusivamente di latino.
Grazie anche al successivo sostegno del Vocabolario della Crusca, le Prose contribuirono
all’unificazione linguistica dell’Italia, la quale all’epoca, vale la pena ricordarlo, era un mero
concetto geografico, nel segno di quell’aulicità arcaizzante che nei secoli seguenti avrebbe toccato
punte di parossismo. Ma non era certo questo l’intento originario del Bembo.
La successiva pietra miliare nella storia linguistica italiana è il sopramenzionato Vocabolario della
Crusca (Venezia, Giovanni Alberti, 1612), unanimemente considerato come il primo dizionario
scientifico di una lingua europea moderna. Esso ebbe infatti un ruolo fondamentale nello sviluppo
dell’italiano nei secoli successivi fino all’unità d’Italia.
I primordi dell’Accademia della Crusca risalgono al decennio 1570, quando cominciarono le
prime riunioni di un gruppo di amici che si dettero il nome giocoso di “crusconi”, prendendo così le
distanze dalle pedanterie dell’Accademia fiorentina. La prima adunanza, in cui si cominciò a parlare
di leggi e statuti, si svolse il 25 gennaio del 1583, ma la cerimonia inaugurale dell’Accademia risale
al 25 marzo del 1585.
Vengono tradizionalmente indicati come fondatori della Crusca Giovan Battista Deti (il
Sollo), Anton Francesco Grazzini (il Lasca), Bernardo Canigiani (il Gramolato), Bernardo Zanchini
(il Macerato), Bastiano de’ Rossi (l’Inferigno) e, soprattutto, Leonardo Salviati (l’Infarinato), il
quale, pur essendo entrato per ultimo, dette la spinta decisiva verso l’istituzionalizzazione
dell’Accademia e la codificazione della terminologia legata alla farina. L’Accademia aveva infatti il
compito di separare il fior di farina (la buona lingua) dalla crusca, secondo quel modello linguistico
già promosso dal Bembo, che prevedeva il primato del volgare fiorentino modellato sugli autori del
Trecento (Dante, Petrarca, Boccaccio).
Intorno al 1590 l’attività dell’Accademia iniziò a focalizzarsi sulla preparazione del
Vocabolario. I primi testi ad essere spogliati furono quelli volgari delle Tre Corone, seguiti da altri
testi fiorentini, per lo più letterari, del Trecento e da autori più recenti come Francesco Berni,
Niccolò Machiavelli, Pietro Bembo, Giovanni della Casa, Ludovico Ariosto e lo stesso Salviati.
L’aperto fiorentinismo arcaizzante proposto dal Vocabolario che, quando apparve nel 1612, suscitò
immediatamente grandi dispute destinate a durare fino alla fine dell’Ottocento, ebbe tuttavia il

merito di codificare per secoli, in un’Italia politicamente e linguisticamente divisa, un idioma
comune, realizzando uno strumento indispensabile per tutti coloro che volevano scrivere in buon
italiano.
Il Vocabolario ebbe grande fortuna in tutta Europa e fu preso a modello dalle altre
accademie europee nella redazione dei vocabolari delle rispettive lingue nazionali: Dictionnaire de
la langue françoise (1694), Diccionario de la lengua castellana (1726-1739), Dictionary of the
English Language di Samuel Johnson (1755), Deutsches Wörterbuch dei fratelli Grimm (1854).
L’ultima tappa di questo breve excursus non può che essere Alessandro Manzoni, i cui Promessi
sposi ebbero, a livello culturale e linguistico, un impatto difficilmente sottovalutabile nella
formazione di generazioni di Italiani.
Terminata la composizione dell’Adelchi e del Cinque maggio, Manzoni nel 1821 cominciò
quella di Fermo e Lucia. La prima stesura del romanzo fu condotta a compimento nel settembre del
1823. L’anno seguente Manzoni stipulò un contratto con l’editore Vincenzo Ferrario, uno dei primi
a divulgare in Italia i romanzi di Walter Scott, ed ottenne l’imprimatur per la sua opera, che nel
frattempo era stata rivista e aveva cambiato nome in Gli sposi promessi.
La prima edizione de I Promessi sposi, benché rechi le date 1825-1826, fu in realtà finita nel
giugno del 1827 (da qui il nome di “ventisettana” con cui è universalmente conosciuta), a causa
delle continue correzioni dell’autore, che pressoché ogni giorno si recava in tipografia a controllare
e modificare le bozze di stampa. Il successo fu folgorante: le duemila copie della tiratura comune e
le poche altre in carta velina andarono esaurite in meno di due mesi e, già a partire dal dicembre del
’27, con grande disperazione dell’autore, apparvero sul mercato ben otto edizioni, più o meno
“pirata”.
Nel luglio del 1827, insoddisfatto della lingua del romanzo, Manzoni si trasferì con l’intera
famiglia a Firenze, dove presso il Gabinetto Vieusseux trovò l’aiuto che cercava per ripulire I
promessi sposi dai troppi termini dialettali lombardi. La cosidetta “sciacquatura in Arno” continuò
anche a Milano, dove Manzoni lavorò al suo romanzo per altri dieci anni alla ricerca di quella
lingua nazionale, cui tanto agognava. Nel 1840 si accordò finalmente con i tipografi Guglielmini e
Radaelli per la stampa della seconda edizione. Per evitare l’eccezionale fioritura di contraffazioni
che si era avuta in passato, Manzoni decise di pubblicare l’opera in una sontuosa veste grafica,
corredata da un ricco apparato iconografico, che ne rendesse più difficile la riproduzione. Le
illustrazioni furono affidate al pittore torinese Francesco Gonin, che ne realizzò la maggior parte.
L’edizione “quarantana” (Milano, Tipografia Guglielmini e Radaelli, 1840), contenente per
la prima volta la Storia della colonna infame, uscì in sottoscrizione a spese dell’autore, ma,

nonostante le ottime aspettative di quest’ultimo, l’operazione si rivelò un fiasco: delle diecimila
copie tirate solo la metà fu venduta attraverso le sottoscrizioni e Manzoni ci rimise quasi la metà del
capitale investito. Per di più, nonostante le precauzioni prese, ricominciò ben presto la giostra delle
contraffazioni.
Le scelte editoriali operate dal Manzoni influenzarono il mercato non solo allora, ma
continuano ad avere ripercussioni anche su quello attuale. Se infatti per comperare un buon
esemplare in legatura d’epoca della “ventisettana”, abbastanza rara, anche se tutt’altro che
introvabile, ci vogliano all’incirca 8000 euro, per acquistare una copia equiparabile della
“quarantana”, benché questa sia tipograficamente più sontuosa e soprattutto riporti il testo definitivo
che tutti leggiamo, ne bastano solo 1500.
Bibliografia essenziale.
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