Il significato del ritratto pittorico nella società - Artleo.It

Il significato del
ritratto pittorico
nella società
di Enrico Castelnuovo
Storia dell’arte Einaudi 1

Edizione di riferimento:
in Storia d’Italia, V. I documenti, t. 2, Einaudi,
Torino 1973
Storia dell’arte Einaudi 2

Il Quattrocento
In una delle prime pagine del De Sculptura di Pomponio
Gaurico, ricorre un’immagine dal sapore curiosamente
metafisico. Per vantare i titoli di nobiltà di questa
tecnica, e servendosi di una formula che rimonta a
Cassiodoro, Gaurico evoca un’immaginaria Roma classica
abitata da un popolo di statue pubbliche e private di
numero non inferiore a quello dei cittadini in carne e
ossa 12 . Quando si effettui qualche mutamento, e alle sculture
si sostituiscano piú generalmente i ritratti scolpiti e
dipinti, una tale immagine potrebbe applicarsi alla Firenze
del Quattrocento. Una folla dipinta si accalca sulle
pareti delle chiese celebrando i fasti del presente e riempiendo
le scene tradizionali dei racconti evangelici. Personaggi
apparentemente riconoscibili che si direbbero
attinti alla vita contemporanea si sostituiscono addirittura
ai sacri protagonisti e assicurano i ruoli principali.
Quale il significato di questo fenomeno, come si è
manifestato e che cosa sta a indicare? Prima di tutto
dovremmo tentare di verificarne l’esistenza e la consistenza.
Le cose stanno veramente come le abbiamo
descritte o siamo sviati nel giudicarle dal peso di una tradizione
secolare, ma non per questo piu attendibile?
Se ricerchiamo l’origine della tradizione troveremo
che un posto fondamentale vi occupa Giorgio Vasari.
Una chiave importante per la nostra ricerca è data dalla
vasariana vita di Masaccio. A piú riprese la figura di que-
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sto grande artista è messa dal Vasari in rapporto con i
problemi del ritratto. Nel corso di questa Vita sono
affrontati vari aspetti della ritrattistica del Quattrocento,
e del resto già nella caratterizzazione dello stile di
Masaccio il problema del ritratto è presente. Secondo
Vasari infatti Masaccio cercò «di fare le figure vivissime
e con bella prontezza a la similitudine del vero» 13 .
Lo troviamo quindi confrontato con il tipo piú tradizionale
di ritratto, quello dei committenti di un’opera
religiosa. Parlando della Trinità di Santa Maria
Novella, Vasari annota: «Dalle bande sono ginocchioni
due figure che per quanto si può giudicare sono i ritratti
di coloro che la feciono dipingere» 14 .
Il problema che segue è piú complesso: in ricordo
della consacrazione della chiesa del Carmine Masaccio,
secondo le parole del Vasari,
di terra verde dipinse di chiaro e di scuro, sopra la porta
che va in convento dentro nel Chiostro, tutta la Sagra
com’ella fu. E vi ritrasse infinito numero di cittadini in
mantello e in cappuccio che vanno dietro alla processione;
fra i quali fece Filippo di Ser Brunellesco in zoccoli, Donatello,
Masolino di Panicale stato suo maestro, Antonio
Brancacci che gli fece fare la cappella, Niccolò da Uzzano,
Giovanni di Bicci de’ Medici, Bartolomeo Valori... Ritrassevi
similmente Bartolomeo Ridolfi che in quei tempi era
ambasciadore per la repubblica fiorentina a Vinezia. E non
solo vi ritrasse i gentiluomini sopraddetti di naturale, ma
anco la porta del convento et il portinaio con le chiavi in
mano 15 .
Purtroppo gli affreschi della Sagra sono perduti,
tuttavia nessun equivoco è possibile, si parla quindi di
ritratti, e di ritratti dal naturale. Troviamo anzi le
stesse parole del Vasari impiegate un secolo dopo da
Filippo Baldinucci nel suo Dizionario de le Arti del
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Disegno per definire il ritratto: «figura cavata dal naturale»
16 .
Nel caso della Sagra si trattava del ricordo di un
avvenimento contemporaneo – la consacrazione della
chiesa era avvenuta nel 1422 17 – e la presenza di un tale
pubblico trova una giustificazione, ma il caso che segue
è diverso: all’interno della stessa chiesa del Carmine
Masaccio finse un san Paolo,
e dimostrò veramente infinita bontà in questa pittura, conoscendosi
nella testa di quel santo, il quale è Bartolo di Angiolino
Angiolini, ritratto di naturale, una terribilità tanto grande
che e’ pare che la sola parola manchi a quella figura 6 .
e come aveva rappresentato Bartolo nelle vesti di san
Paolo, in un apostolo del Tributo della Cappella Brancacci
rappresentò, sempre per citare il Vasari: «il ritratto
stesso di Masaccio fatto da lui medesimo allo specchio
tanto bene che pare vivo» 18 . Rispetto all’affresco della
Sagra che voleva essere ricordo e celebrazione di un
avvenimento contemporaneo siamo in presenza di una
situazione di altro tipo, quale del resto l’avevamo trovata
in Avignone, e cioè all’immistione di individui contemporanei
in rappresentazioni appartenenti a un tempo
diverso. Ciò sembra voler significare la volontà di attualizzare
la scena, eventualmente anche di attribuirgli un
significato politico, e sulla base delle parole del Vasari,
e grazie alla eccezionale caratterizzazione dei personaggi
della Cappella Brancacci, sono stati fatti ripetuti tentativi
di identificazione – e di lettura in chiave contemporanea
– talvolta con risultati che sembrano convincenti
19 . Tuttavia rimane un dubbio che sarà bene
affrontare prima di procedere oltre. Potremo formularlo
cosí:
a) Vasari scrive oltre un secolo dopo il compimento
degli affreschi Brancacci.
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b) Vasari, e la sua consuetudine con l’eruditissimo
collezionista Paolo Giovio lo prova, partecipava a
una tendenza culturale neoaristocratica, nel cui
seno, per ragioni politico-dinastiche, veniva elaborandosi
il fittizio edificio del mito mediceo.
c) Di questo mito proprio Giorgio Vasari con la decorazione
tra 1555 e 1559 dell’appartamento di
Leone X in Palazzo Vecchio sarà uno dei massimi
responsabili illustrando nelle stanze gli alti fatti
della famiglia nel secolo precedente.
In questo senso i Ragionamenti che lo stesso Vasari
scrisse per descrivere e spiegare le sue pitture in Palazzo
Vecchio contengono elementi rivelatori:
principe...che ritratti son quelli con abiti da centinaja
d’anni indietro ritratti di naturale? Per che gli avete voi
fatti?
giorgio Signore, già se gli è detto che tutto ha da aver
significato; i ritratti sono in ogni stanza la discendenza de’
figliuoli del Magnifico Cosimo Vecchio, cosí degli amici e
suoi servitori, che appartatamente ogni camera ha i suoi,
tutti ritratti di naturale da luoghi ove ne è rimasta memoria...
principe Voi avete preso, Giorgio mio, una gran fatica
ed una impresa molto difficile; ma ditemi, come avete voi
fatto, che tanti ritratti di uomini di tante sorti, quanti sono
in queste stanze, abbiate potuto ritrarre?
giorgio Signor mio, egli si è usato una gran diligenza in
cercarli, e ci ha aiutato assai che questi, di chi si ragiona,
sono state tutte persone grandi, e la diligenza de’ maestri
di que’ tempi, che sono pure stati assai eccellenti in pittura
e scultura, i quali n’hanno fatto memoria nell’opere, che
in que’ tempi dipinsero in Fiorenza, come nel Carmine
nella Cappella de’ Brancacci dipinta da Masaccio ve n’è
parte, e nell’opere di Fra Filippo e di fra Giovanni Angelico,
e in Santa Maria Nuova da Domenico Veneziano e da
Storia dell’arte Einaudi 6

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Andrea del Castagno nella cappella de’ Portinari, il quale
Andrea fu allevato di Casa Medici, che molti amici di Cosimo,
Piero e Lorenzo Vecchio vi ritrasse in quell’opera, e
tanto fece in Santa Trinità alla cappella Maggiore Alessio
Baldovinetti e nella medesima chiesa nella cappella de’ Sassetti
Domenico Grillandajo, che tutta l’empié d’uomini
segnalati, seguendo il medesimo ordine in Santa Maria
Novella nella Cappella grande de’ Tornabuoni, dove oltre
a molti cittadini e amici suoi fece molti letterati del suo
tempo... 20 .
Vediamo qui quale repertorio di immagini abbiano
costituito i grandi cicli fiorentini del Quattrocento per
Giorgio Vasari storico e pittore e una conferma può
venire dal confronto tra i personaggi che sono descritti
nei Ragionamenti a proposito delle storie di Cosimo il
Vecchio e quelli evocati dallo stesso Vasari nella vita di
Domenico Veneziano e Andrea del Castagno, a proposito
degli affreschi ora distrutti di Santa Maria Nuova.
Si può dire che tutti o quasi i personaggi dipinti dal
Vasari nei riquadri rappresentanti l’imprigionamento e
l’esilio di Cosimo, da Rinaldo degli Albizzi al gonfaloniere
Bernardo Guadagni, da Puccio Pucci a Federigo
Malevolti che teneva le chiavi dell’alberghetto (il piccolo
ambiente nella torre del Palazzo Vecchio dove fu imprigionato
Cosimo), al Falgavaccio che corruppe il gonfaloniere
per liberare Cosimo eccetera eccetera si ritrovino
nella descrizione delle storie della Vergine di Santa
Maria Nuova 21 . Può legittimamente dunque nascere il
sospetto che nella ricerca di modelli «dal naturale» per
le sue pitture il Vasari abbia forzato i riconoscimenti,
contribuendo cosí in modo determinante alla nascita
dell’interpretazione in chiave contemporanea delle pitture
sacre del Quattrocento fiorentino.
Ma una testimonianza piú antica e inattaccabile,
quella di Leon Battista Alberti, mostra indiscutibilmente
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che il costume di introdurre in una «storia» le sembianze
di un personaggio contemporaneo era praticato.
Il passaggio in questione si trova nel terzo libro del trattato
Della Pittura e suona cosí
poiché in una istoria sarà uno viso di qualche conosciuto et
degnio uomo, bene che ivi sieno altre figure, di arte molto
piú che queste perfette et grate, pure quel viso conosciuto
ad se in prima trarrà tutti li occhi di chi la storia raguardi.
Tanto si vede in se tiene forza ciò, che sia ritratto dalla
natura 22 .
Sembra dunque di poter risolvere in senso positivo –
anche se in misura minore di quella accettata dal Vasari
– il problema dell’esistenza di ritratti contemporanei
in grandi scene.
Se volgiamo ora la nostra attenzione ai ritratti «autonomi»
di questo periodo, vale a dire a quei dipinti che
presentino esclusivamente un personaggio – o eccezionalmente
due – e le cui finalità ritrattistiche siano indiscutibili,
potremo constatare che essi sono poco numerosi
e che, diversamente da quanto si poteva vedere
negli affreschi, adottano esclusivamente un unico schema
di presentazione, il profilo 23 . Di fronte al numero
imponente, alla eccezionale qualità e alla varietà di
impostazione del ritratto fiammingo della prima metà
del Quattrocento questa situazione è singolare, lo è anzi
a tal punto da indurre a domandarsi se a questa disparità
corrisponda una varietà di funzioni. Occorrerebbe
anche chiedersi donde derivi l’esclusiva preferenza per
questa formula. È vero che il profilo ha avuto un ruolo
capitale nello svolgersi del ritratto trecentesco, ma in
questo tempo erano già presenti altre formule. D’altra
parte se la presentazione di profilo è quella tipica del
committente-donatore nella tradizione trecentesca, questa
regola comporta numerose varianti ed eccezioni 24 .
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Sarebbe del resto erroneo far derivare strettamente il
ritratto di profilo fiorentino del Quattrocento dall’immagine
del donatore. Altri elementi entrano in gioco e,
in primo luogo, l’influenza classica.
In un passaggio del trattato Della Pittura Leon Battista
Alberti mostra l’interesse che portava per le proprie
immagini, e la funzione celebrativa che attribuiva loro:
Ebbi da dire queste cose della pictura, quali se sono commode
et utili a’ pictori, solo questo domando in premio delle
mie fatiche, che nelle sue istorie dipingano il viso mio ed ciò
dimostrino se esser grati et me esser stato studioso dell’arte 25 .
Un’anonima vita dell’Alberti conferma questo interesse
narrando come egli amasse ritrarre se stesso e i propri
amici; infine il Vasari ricorda in casa di Palla Ruccellai
un autoritratto dell’Alberti fatto «alla spera». Ora
quest’uomo cosí profondamente interessato alla propria
immagine ci ha lasciato due autoritratti in bronzo, per
l’appunto di profilo 26 . Senza voler parlare di rapporti
non verificabili tra queste immagini e i ritratti dipinti
fiorentini, è interessante notare la simiglianza delle soluzioni
e avvertire che se l’umanista Alberti si rappresentava
di profilo, non era certo per continuare la linea del
donatore trecentesco, ma per una voluta influenza classica,
numismatica. Un centro di irradiazione di tali
influenze dovette essere a Firenze la casa dell’umanista
Niccolò Niccoli, ove questi, come scrive Vespasiano da
Bisticci, «aveva... infinite medaglie di bronzo e di ariento
e d’oro e molte figure antiche di ottone». Il ritratto
del Niccoli dato da Vespasiano è tra i piú vivi e diretti,
e, come nota il Garin, «pittorici» che si possan trovare:
Fu di bellissima presenza, allegro, che sempre pareva che
ridesse, piacevolissimo nella conversazione. Vestiva sempre
di bellissimi panni rosati, lunghi in fino a terra… Quando
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era a tavola mangiava in vasi antichi bellissimi, e cosí tutta
la sua tavola era piena di vasi di porcellana, o d’altri ornatissimi
vasi. Quello con che egli beveva era coppa di cristallo
o d’altra pietra fina. A vederlo in tavola cosí antico
com’era, era una gentilezza 27 .
È un peccato che a questo ritratto letterario non se
ne possa contrapporre uno dipinto, ma il Niccoli muore
nel 1437 e a questa data un ritratto di tal genere era
impensabile; del resto ancora attorno all’anno 1490,
vale a dire quando Vespasiano lo scrive, non se ne trovano
equivalenti nella pittura fiorentina.
La consacrazione della formula di profilo per il ritratto
autonomo sembra proprio discendere dalla medaglia
antica e ad esclusione di altre questa formula doveva
essere impiegata a fini celebrativo-commemorativi. È
probabile anzi che a un certo punto avesse assunto un
autentico e immediato significato simbolico: in un dittico
di Piero di Cosimo ad Amsterdam, rappresentante
Giuliano da Sangallo e suo padre Francesco Giamberti,
è il ritratto del defunto, quindi l’immagine che per eccellenza
ha valore commemorativo, a esser rappresentata di
profilo. È questo il valore dei ritratti di Giuliano de’
Medici di Botticelli, fatti dopo la congiura dei Pazzi, o
piú tardi della Simonetta Vespucci di Piero di Cosimo
o ancora ma questa volta con valore volutamente arcaizzante
del ritratto di Savonarola di Fra Bartolomeo 28 .
Il particolare significato che il profilo assume nella tradizione
fiorentina deve essersi stabilito a un certo momento
e sovrapposto a quello originale (che era quello di porre
su piani diversi la sacra immagine e il terrestre donatore)
quando il ritratto di profilo esisteva già da tempo.
Ha rilevato il Panofsky che la pittura nordica – derivandolo
dall’italiana – aveva conosciuto il ritratto di
profilo, e l’aveva praticato, seppur non esclusivamente,
fin verso il 1420, l’aveva quindi abbandonato comple-
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tamente a favore di altre formule, per riprenderlo nel
primo Cinquecento ai tempi di Quentin Metsys 29 . Ora
il profilo di vecchio di Metsys del Musée Jacquemart-
André di Parigi (1513), non ha piú il significato della
dama limburghiana di Washington (1420 circa), non è
prova di una ripresa arcaistica, cioè di ritorno a moduli
che erano stati già praticati, ma piuttosto testimonia
che all’immagine era stato attribuito un nuovo significato,
che la formula umanistica era particolarmente atta
a conferirle. Riprendere la formula di profilo non significava
dunque per Metsys tornare indietro alla tradizione
del gotico internazionale, ma piuttosto fare una
citazione «rinascimentale», attraverso di questa dare
all’immagine una nuova dignità. Per Metsys al principio
del Cinquecento il prestigio del profilo era dovuto al suo
sapore italianeggiante, per i fiorentini del primo Quattrocento
era dovuto all’influenza della glittica e della
numismatica classica, ma trovava anche una sua giustificazione
negli antichi testi di teoria artistica.
È noto come nelle culture occidentali (e anche in
quelle orientali) i miti della nascita della pittura siano
sempre stati visti in rapporto con la demarcazione lineare
dell’ombra di un corpo, in altre parole con la silhouette.
Ne parlano Plinio e Quintiliano e le osservazioni di
quest’ultimo sull’origine della pittura sono riprese
appunto da un sostenitore del ritratto di profilo, Leon
Battista Alberti 30 . È possibile dunque che la presunta
alta antichità di questo tipo di rappresentazione abbia
contribuito ad aumentarne ancora il prestigio. Non furono
d’altra parte estranei all’adozione della formula di
profilo per ritratti che dovevano avere valore di testimonianza
familiare, i ripetuti accenni che si trovano in
autori classici, da Plinio, a Livio, a Ovidio, agli alberi
genealogici in cui i vari ritratti dipinti dei membri della
famiglia (probabilmente profili entro medaglioni) erano
collegati da linee 31 .
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Possiamo perciò concludere che il ritratto di profilo
nel Quattrocento fiorentino è fortemente dipendente
dalla tradizione classica, che esso ebbe una funzione
genealogico-familiare determinata e una limitata utilizzazione.
L’altro tipo di ritratto esistente in questo
tempo a Firenze è il ritratto «civile», quello che si trova
nei grandi affreschi delle chiese e di cui si trovano anche
derivazioni su tavola. Nella prima metà del Quattrocento
il ritratto fiorentino appare piú celebrativo che
descrittivo. È un fenomeno che va di pari passo con
l’impegno civile degli umanisti, che traduce in pittura
l’elogio di Firenze di Leonardo Bruni, è il mezzo espressivo
adatto al nuovo modo di vivere e di sentire della
borghesia fiorentina.
A poca distanza dalla città toscana la situazione era
differente. A Ferrara nel 1441 una celebre gara aveva
messo a confronto Jacopo Bellini e Pisanello per un
ritratto di Leonello d’Este. Un sonetto commemorativo
ricorda come il Bellini «novello Fidia», vincesse la contesa
quando già da sei mesi Pisanello lavorava a «convertir
l’immagine in pictura»; vale la pena di citarlo per
intero:
Quando il Pisan fra le famose imprese
sargumentò cuntender cum natura
et cunvertir l’immagine in pictura
dil nuovo illustre lionel marchexe
già consumato avea il sexto mese
per dar propria forma ala figura
alor fortuna sdegnosa che fura
fumane glorie con diverse onfexe
strinse che dala degna et salsa riva
se movesse il Belin summo pictore
novelo Fidia al nostro ziecho mondo
Storia dell’arte Einaudi 12

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
che la sua vera effigie feze viva
ala sentencia del paterno amore
onde lui primo et poi il Pisan secondo 32 .
Questa disputa è evocata, nel dialogo De Politia Literaria
di Angelo Decembrio, dalla stessa bocca di Leonello
che ricorda le rivalità e le differenze di approccio
al proprio ritratto dei due pittori, ognuno dei quali sottolineava,
enfatizzandola, una caratteristica diversa del
ritrattato 33 . In un ambiente di corte come quello di Ferrara
il ritratto del principe veniva ad avere un significato
e una funzione che nella repubblica fiorentina, a
questa data, erano impossibili. Nella Lombardia, alla
stessa ora, la funzione del ritratto è ancor piú che a Ferrara
quella della glorificazione cortese. Come nota
Roberto Longhi:
Si fanno, non so se a sfondo d’oro, persino i ritratti dei
cani delle mute ducali «retrato da un cane giamato Bareta»
e «nell’ordinare affreschi per le sale dei castelli la preoccupazione
del committente è che si veda bene che la Sua
Signoria mangia in oro» 34 .
Si può ricondurre a una sopravvivenza di questa estetica
– per citare ancora una volta il Longhi «araldica
arciprofana, non divina ma, ahi! semplicemente ducale»
– la lettera inviata il 12 ottobre 1494 da Francesco
Mantegna a Francesco Gonzaga marchese di Mantova:
Illustrissime et invictissime princeps et D.D. mi singhularissime
etc.
Avendo per certo inteso della efiggie del Serenissimo Re
di Francia, et quella avere grande difformità sí degli occhi
grossi et sporti in fuori, si etiam peccare nel naso grande
aquilino et difforme con pochi capilli et rari in chapo, la
immaginazione e ammiratione de tanto homo piccolo et
Storia dell’arte Einaudi 13

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
gobo fece in me sognandomi caso; donde subito levato
quello mi venne fatto mando alla Eccelenza Vostra… 35 .
Nelle corti il ritratto ha una funzione importantissima,
si sviluppa per celebrare il signore, per mostrarne
il potere, la ricchezza, lo sfarzo (sua signoria mangia in
oro!), per esaltarne le virtú, i legami familiari, le imprese,
la vita, le abitudini (si pensi agli affreschi di Schifanoia
o alla Camera degli Sposi a Mantova). Curiosità
per la rassomiglianza naturalistica, come gusto per il
lusus naturae, per il grottesco, trovano favorevole accoglienza
là dove il potere astraente, generalizzante, normativo
del canone fiorentino cede di fronte alla volontà
sovrana e autocratica del singolo signore. Una chiara
predilezione si esercita anche qui verso il ritratto di profilo,
considerato celebrativo grazie alla sua ascendenza
numismatica, e d’altra parte in questo caso non c’è
soluzione di continuità tra le soluzioni araldiche del
gotico internazionale e quelle antiquario-numismatiche
del Rinascimento. Cosí la formula resta la medesima,
pur cambiando completamente la struttura, dal ritratto
fiorito del Pisanello ai due piú bei dittici a ritratto
del Quattrocento italiano, quello celeberrimo dei Montefeltro
di Piero della Francesca, oggi agli Uffizi, e
quello dei Bentivoglio di Ercole de’ Roberti, oggi a
Washington.
Ritornati a Firenze, troviamo una situazione in pieno
mutamento. E innanzitutto un ritratto individuale – è
il primo! – rappresentato di faccia. Si tratta del ritratto
attribuito ad Andrea del Castagno a Washington.
Non sappiamo quello che sta dietro a questo cambiamento
di formula, né chi sia il personaggio rappresentato
(forse un membro della famiglia Torrigiani). Qualcuno
anzi ha voluto negare che si tratti di un ritratto 36
Quello che è certo è che uno stretto rapporto unisce questo
ritratto agli Uomini Famosi del Castagno, fatti per
Storia dell’arte Einaudi 14

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
decorare una stanza della Villa Pandolfini a Legnaia: uno
dei cicli fiorentini consacrati a questo tema (un altro, di
Bicci di Lorenzo, si trovava nel vecchio palazzo Medici),
non privo di importanza nelle vicende del ritratto.
Intorno a questi stessi anni – siamo verso la metà del
secolo – si sviluppa a Firenze il gusto del «busto-ritratto»
37 . Ne restano esempi nei piú importanti musei del
mondo, a Berlino, al Louvre, al Victoria and Albert, al
Bargello. Sono busti virili al massimo caratterizzati nell’espressione,
nei lineamenti, nei minimi tratti del volto,
busti riconoscibili di giovani donne, di bambini. Per
certi aspetti ci troviamo di fronte agli equivalenti plastici
del ritratto fiammingo. Il fenomeno si sviluppa con
estrema rapidità, vi sono implicati i massimi artisti della
nuova generazione: Antonio Rossellino, Desiderio e
Mino. In molti casi si tratta di busti commemorativi di
defunti, gloria della famiglia, le cui immagini si vogliono
conservate, esibite e onorate, in altri, piú semplicemente,
dei signori della casa, di coloro che fecero
costruire la dimora, in altri ancora di giovani donne che
hanno lasciata la casa per sposarsi. I busti erano esposti
al pubblico, talvolta addirittura sull’architrave dei palazzi
e si avvertono le ingiurie causate da questa collocazione
nel busto di Matteo Palmieri al Bargello – o ancora
collocati come sovrapporta all’interno di una stanza
(Vasari ricorda che i ritratti di Piero di Lorenzo de’
Medici e della moglie «stettono molti anni sopra due
porte in camera di Piero in casa Medici sotto un mezzo
tondo» 38 ). Presto si venne a eseguire i busti in terracotta,
gesso e altro materiale facilmente modellabile, «onde
si vede – è ancora il Vasari che parla – in ogni casa di
Firenze sopra i camini, usci, finestre e cornicioni, infiniti
di detti ritratti tanto ben fatti e naturali che paiono
vivi» 39 .
La voga travolgente di questi busti deve essere messa
in rapporto con un certo numero di fattori e prima di
Storia dell’arte Einaudi 15

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
tutto con il culto tributato da Plinio al ritratto monumentale.
Alla osservazione del Vasari intorno alla collocazione
dei ritratti su «camini, usci, finestre, cornicioni»,
va accostato un passaggio della Naturalis Historia,
là ove l’autore, rimpiangendo l’antico uso, caduto in
abbandono, di decorare la casa con i grandi personaggi
della famiglia, ricorda:
Altri ritratti delle figure piú grandi della famiglia erano
fuori della porta e intorno alla soglia fra le spoglie appese
dai nemici, che neanche al compratore era lecito schiodare,
e rimanevano a simbolo di trionfo anche quando mutavano
i padroni della casa stessa 40 .
Quanto all’eccezionale attenzione naturalistica dei
volti, il fenomeno va collegato in parte al ricorso crescente
al calco in gesso 41 . La maschera mortuaria del Brunelleschi,
tuttora conservata nel Museo dell’Opera del
Duomo, era servita al Buggiano quando aveva dovuto
scolpire il monumento commemorativo del grande architetto.
Una certa importanza va data anche al vivo interesse
per gli studi di Physiognomonia, anch’essi di derivazione
classica. In realtà i busti realistici di Mino di
Desiderio o del Rossellino devono poco o niente alla
caratterologia schematica e tradizionale dei trattati fisiognomici,
che invece potettero influenzare le forme piú
astratte e generiche del ritratto eroico, dove sono rappresentati
tipi ideali cui si intendono conferire particolari
caratteristiche (il condottiero rappresentato secondo
un tipo leonino come nel caso del Colleoni, ecc.) 42 .
Tuttavia il solo interesse archeologico non spiega l’apparizione
di ritratti cosí potentemente caratterizzati e
l’uso del calco, del resto già da tempo introdotto, non
offre una spiegazione sufficiente per i ritratti di Matteo
Palmieri, Giovanni Chellini da San Miniato, ecc. Per
illuminare l’autentico bisogno di caratterizzazione e
Storia dell’arte Einaudi 16

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
individualizzazione presente in questi ritratti è stato
giustamente citato un passo del De Statua di Alberti in
cui si rileva la diversità degli uomini e come nessuna
voce o nessun naso siano esattamente simili a un’altra
voce, a un altro naso. Sono stati d’altra parte messi in
luce i rapporti che univano il piccolo gruppo di committenti
cui si devono alcuni tra gli esempi piú fortemente
caratterizzati di ritratto 43 . Ma la volontà del committente
poteva trovare realizzazione solo ove essa
potesse disporre di mezzi stilistici, di formule, di procedimenti:
in breve di un linguaggio artistico sufficientemente
elaborato e tale da poter apportare una risposta
soddisfacente alle domande che venivano poste. È
chiaro che in tale contesto il linguaggio di Donatello ha
dovuto svolgere un ruolo analogo a quello svolto dallo
stile di Masaccio.
Con tutta probabilità Donatello non scolpí ritratti. Il
busto di Niccolò da Uzzano del Bargello non è piú oggi
considerato come suo e tuttavia i nomi di alcuni protagonisti
della vita fiorentina restano legati ai Profeti che
egli fece per il Campanile del Duomo. Il Libro di Antonio
Billi – una fonte importantissima del primo Cinquecento
– ci dice in effetti che in due statue egli rappresentò
dal naturale Giovanni di Barduccio Chierichini
e Francesco Soderini, due personaggi implicati nell’arresto
di Cosimo il Vecchio 44 . Ancora una volta è
molto probabile che questa identificazione sia fittizia,
dovuta a situazioni storiche ben posteriori, ma ancora
una volta, come nel caso di Masaccio, sono le potenzialità
realistiche ed espressive di queste opere che hanno
potuto giustificare una identificazione precisa. È appunto
sfruttando le grandi potenzialità di questo linguaggio
che ha potuto svilupparsi la tradizione del ritratto scolpito
che sarà determinante anche per l’evoluzione del
ritratto dipinto. Uno dei capolavori del Ghirlandaio, il
ritratto di vecchio col nipotino del Louvre probabil-
Storia dell’arte Einaudi 17

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
mente (ma l’ipotesi trova degli oppositori) tratto da una
maschera mortuaria, è indicativo su questo punto. Per
molti tramiti il realismo outré del busto di terracotta,
della maschera in gesso e della statua di cera, come Aby
Warburg ha magistralmente indicato agli inizi di questo
secolo, avrà conseguenze importanti sullo sviluppo della
pittura.
Il confine che corre tra maschera propiziatoria, ex
voto e ritratto è dei piú fluidi. Verrocchio, un personaggio
chiave nel mutare della sensibilità fiorentina,
ebbe, come è noto, un ruolo importante in questa vicenda.
Il passaggio del Vasari in cui descrive gli ex voto con
l’immagine di Lorenzo fatti dal Verrocchio e dal
«ceraiuolo» Orsino è particolarmente evocativo:
Onde venuta l’occasione per la morte di Giuliano de’
Medici e per lo pericolo di Lorenzo suo fratello, stato ferito
in Santa Maria del Fiore, fu ordinato dagli amici e parenti
di Lorenzo che si facesse, rendendo della sua salvezza grazie
a Dio in molti luoghi l’immagine di lui. Onde Orsino
fra l’altro con l’aiuto et ordine di Andrea, ne condusse tre
di cera grande quanto il vivo, facendo dentro l’ossatura di
legname, come altrove si è detto, et intessuta di canne
spaccate, ricoperte poi di panno incerato con bellissime
pieghe, e tanto acconciamente che non si può veder meglio
né cosa piú simile al naturale. Le teste poi, mani e piedi,
fece di cera piú grossa ma vote dentro, e ritratte dal vivo e
dipinte a olio con quelli ornamenti di capelli et altre cose
secondo che bisognava naturali e tanto ben fatti che rappresentavano
non piú uomini di cera, ma vivissimi 45 .
Amici e parenti di Lorenzo avevano dunque commissionato
queste immagini feticistico-stregonesche, e
amici e clienti di Lorenzo troviamo come committenti
di opere in cui ritorna costantemente l’immagine del
Magnifico. L’Adorazione dei Magi, oggi agli Uffizi, di
Storia dell’arte Einaudi 18

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
Botticelli e un tempo in Santa Maria Novella, appare
descritta in questo modo dal Vasari:
evvi dentro l’Adorazione de’ Magi, dove si vede tanto
affetto nel primo vecchio che baciando il piede al Nostro
Signore e struggendosi di tenerezza benissimo dimostra
aver conseguita la fine del lunghissimo suo viaggio. E la
figura di questo re è il proprio ritratto di Cosimo Vecchio
de’ Medici; di quanti a’ di nostri se ne ritrovano il piú vivo
e il piú naturale. Il secondo, che è Giuliano de’ Medici,
padre di Clemente VII si vede che intentissimo con l’animo
divotamente rende riverenza a quel putto e gli assegna
il presente suo. Il terzo inginocchiato egli ancora pare che
adorandolo gli renda grazia e lo confessi il vero Messia è
Giovanni, figliuolo di Cosimo 46 .
Ai personaggi citati da Vasari possiamo aggiungere
Lorenzo, che si vede in primo piano appoggiato alla
spada, ma ciò che interessa maggiormente è la figura del
committente, di cui il Mesnil 47 è riuscito a rintracciare il
nome e la professione: Gaspare di Zanobi del Lama,
sensale dell’arte del Cambio. Questo autentico omaggio
ai Medici è stato dunque commissionato da qualcuno i
cui rapporti di affari con la grande dinastia di banchieri
dovevano esser stati assai positivi. Cosí deve essere interpretato
anche il celebre ritratto di giovane con medaglione
di Cosimo de’ Botticelli. E in modo analogo un
omaggio a Lorenzo troviamo nella Conferma della Regola
francescana dipinta dal Ghirlandaio nella cappella Sassetti
in Santa Trinita. Nella quale storia – dice il Vasari
– «finse la sala del Concistoro co’ cardinali che sedevano
intorno, e certe scalee che salivano in quella; accennando
certe mezze figure ritratte di naturale et accomodandovi
ordini di appoggiatoi per la salita. E fra quegli
ritrasse il Magnifico Lorenzo Vecchio de’ Medici» 48 . Le
«scalee» che si innalzano nella sala del Concistoro e le
Storia dell’arte Einaudi 19

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
«mezze figure ritratte di naturale» che vi montano, costituiscono
un episodio dei piú singolari, un autentico caso
limite nella storia del ritratto rinascimentale.
Dinnanzi ai piedi di Lorenzo – nota il Warburg nel suo
celebre saggio – si spalanca improvvisamente il duro lastricato
di piazza della Signoria e per una scala salgono a lui
tre uomini e tre fanciulli. Evidentemente una deputazione
salutatoria i cui membri (benché siano indicate solo teste e
spalle) vediamo caratterizzati con tutto il brio di un improvvisatore
fiorentino, ognuno con una sfumatura mimica del
tutto personale nel devoto approssimarsi al signore e padrone
Lorenzo. Il muto colloquio fra Lorenzo e questo gruppo
è cosí eloquente che considerando piú da vicino tutta la
composizione ben presto si avverte che «la deputazione
salutatoria sulla scala» ne è il punto centrale di gravitazione
sia artistico che spirituale e affiora il desiderio di conferire
l’uso della parola a tanta muta vivacità. Si tratta
dunque di far parlare quelle persone la cui comparizione
tanto sta a cuore a Francesco Sassetti ch’egli cede ad esse
in modo cosí strano il primo piano del dipinto 49 .
E tanto bene il Warburg seppe far parlare quelle
figure che esse gli rivelarono i propri nomi: Poliziano,
il Pulci, Matteo Franco e i tre figli di Lorenzo, Piero,
Giovanni e Giuliano. Il centro della composizione è
Lorenzo,
verso questi si dirige la deputazione salutatoria che sorge
dal suolo come spiriti della terra che fiutino il loro signore
e padrone. Li arresta Lorenzo, oppure non fa piuttosto
cenno che anch’essi possono salire? Egli sta come un poetaregista
che sia in procinto di improvvisare, sulla scena di
una sacra rappresentazione, un moderno dramma di grande
sfarzo… È giunto il momento della trasformazione scenica:
è già calato lo sfondo moderno su cui sono dipinti
Storia dell’arte Einaudi 20

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
Palazzo Vecchio e la Loggia de’ Lanzi; la compagnia degli
attori del Sassetti attende tra le quinte la battuta di chiamata,
e ora emergono dal sottosuolo tre piccoli principi e
il loro professore paganamente dotto, il segreto maestro di
danze di ninfe toscane, l’allegro cappellano di famiglia e il
cantastorie di corte; vogliono recitare il preludio per occupare
definitivamente, non appena giunti sopra anche lo
stesso spazio rimasto libero su cui si affollano san Francesco,
papa e Concistoro come arena di cose mondane.
La Conferma della Regola nella Cappella Sassetti è
un’altra celebrazione medicea, fatta eseguire questa
volta dal piú stretto associato della ditta. Un terzo caso
è quello degli affreschi del Ghirlandaio nella cappella
Maggiore di Santa Maria Novella, commissionati da
Giovanni Tornabuoni, imparentato con i Medici. Qui
nella scena dell’Annunciazione a Zaccaria un’iscrizione su
un arco trionfale proclama che correndo l’anno 1490 la
piú bella città del mondo fruiva di potenza, vittorie, arti,
architetture, ricchezza, salubrità e pacè. A piú riprese e
in diverse scene, spesso attualizzate ambientandole nei
sontuosi interni dei palazzi borghesi, si incontrano i
membri dell’aristocrazia commerciale fiorentina: Tornabuoni,
Tornaquinci, Popoleschi, Giachinotti e giovani
associati del Banco mediceo come Andrea de’ Medici,
Federico Sassetti, Gianfrancesco Ridolfi. Nella scena
dell’Annunciazione a Zaccaria ci sono oltre venti ritratti,
un’autentica galleria patrizia; per facilitare i riconoscimenti
era stato addirittura preparato una sorta di
schema:
Terminata questa cappella ne fu fatto un disegno di
tutta insieme intitolato Ritratti ecc. e fatto di esso piú
copie forse per distribuirlo a le varie famiglie che ne erano
padrone o che avevano fatto la spesa nell’adornarla 50 .
Storia dell’arte Einaudi 21

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
Per riuscire a ricostruire esattamente l’identità di
ognuno un Tornaquinci interrogava nel 1561 l’ottantanovenne
Benedetto di Luca Landucci «i quali personaggi
disse lui aver conosciuto tutti vivi». La cosa piú singolare
è trovare a far riscontro nello stesso affresco ai tre
giovani membri del Banco mediceo i ritratti di quattro
intellettuali particolarmente legati a Lorenzo: Poliziano,
Ficino, Cristoforo Landino e Gentile de’ Becchi vescovo
di Arezzo, «i piú scienzati uomini che a quel tempo
si trovassero a Fiorenza» come nota il Vasari qui rappresentati
«per mostrare che quella età fioriva in ogni
sorte di virtú e massimamente nelle lettere» 51 .
Il processo di attualizzazione dell’affresco sacro iniziatosi
nella Firenze degli Albizzi appare dunque raggiungere
il suo apice in quella del Magnifico. I dubbi che
si potevano avere sull’identificazione di personaggi storici
nella cappella Brancacci non hanno qui piú luogo. Da
un impegno propagandistico, patriottico e civile piú
generale e attuato da personalità diverse si passa qui a
una esaltazione piú precisata di un gruppo egemone e del
suo entourage. È interessante notare come questi cicli
non siano stati ordinati direttamente dai Medici, ma da
associati, collaboratori, beneficiati, un po’ secondo il
costume classico che voleva l’erma del patrono esposta
e glorificata nell’atrio del cliente. Si tratta del resto di
imprese sfarzose la cui realizzazione era relativamente
poco costosa se si pensa che l’intera decorazione della
cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella era costata
1000 fiorini, mentre un celebre pezzo della raccolta
medicea, la tazza Farnese, era a quel tempo valutato a
10000 fiorini 52 !
Ancora possiamo ritornare a interrogarci sul significato
della massiccia introduzione di ritratti di contemporanei
nella scena sacra, che va di pari passo a quella
del paesaggio urbano e dell’interno borghese. Parlando
dei ritratti introdotti dal Ghirlandaio nella Apparizione
Storia dell’arte Einaudi 22

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
dell’Angelo a Zaccaria, il Vasari ci dà una spiegazione che
potrebbe essere definita neofeudale:
Nella quale storia mostrando che a sacrifizi de’ tempii
concorrono sempre le persone piú notabili, per farla piú
onorata ritrasse un gran numero di cittadini fiorentini che
governavano allora quello stato e particolarmente tutti quelli
di Casa Tornabuoni, i giovani et i vecchi 53 .
Questa unione dei «sacrifizi nei tempii» e delle «persone
piú notabili», questa pretesa di «rendere piú onorata»
la scena sacra, grazie alla nobiltà dei personaggi
rappresentati (un po’ come dire che la nobiltà degli attori
dà lustro al dramma sacro piuttosto che viceversa)
sembrano fortemente databili. E databili piú al tempo
del Vasari e di Cosimo I che a quello del Ghirlandaio e
di Lorenzo il Magnifico. In realtà, come ha bene dimostrato
il Warburg, in questa irruzione di contemporanei
nei sacri avvenimenti vi erano fini propiziatori, analoghi
a quelli che spingevano a collocare realistici simulacri
di cera accanto alle sacre immagini, per assicurarsene
la protezione. Quanto agli scopi propagandistici, essi
sono troppo evidenti perché vi si insista ulteriormente.
In poche altre occasioni l’immagine dipinta e scolpita ha
assunto un tale ruolo nella celebrazione di una civiltà.
Con Giotto la pittura era diventata un elemento fondamentale
della cultura fiorentina, e lo svolgersi del
Quattrocento aveva consacrato questa posizione. Il
nascere della riflessione sull’arte e della storiografia artistica
ne testimoniano. Esistono tuttavia dei limiti.
Per molto tempo il ritratto fiorentino resta civile e
biografico prima che psicologico. Paragonando i mercanti
fiorentini degli affreschi del Ghirlandaio ai confratelli
johanniti di Haarlem in una tavola di Gertgeen
tot Sints Jans, oggi a Vienna, Alois Riegl, nel suo saggio
sul ritratto di gruppo olandese, notò come i primi,
Storia dell’arte Einaudi 23

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
anche laddove sono spettatori passivi, ostentano autocompiaciuti
e avidi di conquista la loro bella esistenza,
mentre gli occhi dei secondi sono piuttosto volti verso
l’interno e raccolgono in loro, come in uno specchio, il
mondo esterno 54 . Per una sorta di paradosso le stesse
motivazioni – civiche, commemorative, razionalmente
cognitive – che avevano permesso nel Trecento di elaborare
gli strumenti atti a creare il ritratto moderno
hanno costituito in seguito – ma solo temporaneamente
– un limite allo sviluppo del «genere».
Di privilegi assai maggiori che a Firenze l’artista poté
godere nella seconda metà del Quattrocento nelle corti,
e specialmente a Urbino, Ferrara, Mantova e Milano. I
compiti demandati all’artista erano diversi, diverso il
valore delle immagini, come diversa ne era la fruizione.
Certi schemi e certe formule sono meno coercitivi e
sarà a Milano che Leonardo giungerà a esternare e a realizzare
al massimo le potenzialità espressive del ritratto.
Ancora diverso il caso di Venezia. Parte di qui, dalla
«degna et salsa riva», Jacopo Bellini per vincere il certame
estense contro un agguerrito pittore di corte. Il
figlio di Jacopo, Gentile, fatto conte palatino probabilmente
per meriti ritrattistici nel 1469 all’occasione del
passaggio per Venezia dell’imperatore Federico III, sarà,
come è noto, addirittura inviato a Costantinopoli quando
il sultano, dopo la pace del 1479, chiederà alla Serenissima
un pittore abile nel fare i ritratti. La situazione
veneziana differisce sia da quella fiorentina che da quella
delle corti. Se da una parte il ruolo riservato all’immagine
dogale l’avvicina alla particolare estetica «che i
melanesi accampa», dall’altra i grandi teleri delle scuole,
dalla duplice funzione civile e religiosa, sono gli equivalenti
dei cicli murali fiorentini. Prima ancora che la
pace col turco fosse conclusa e che Gentile, sedicente
ambasciatore della ritrattistica occidentale, ma in realtà,
come ha ben visto il Longhi, superbo e arcaico profila-
Storia dell’arte Einaudi 24

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
tore orientale, partisse per Costantinopoli, a Venezia era
accaduto qualcosa di molto importante per la storia del
ritratto quattrocentesco: l’arrivo di Antonello da Messina.
È, quello di Antonello, il caso eccelso di un incontro
a suo modo unico nel secolo e che produce i piú alti
risultati. Un pittore formatosi nel Mezzogiorno aragonese
cosí aperto alle suggestioni nordiche, educato a
comprendere il valore non civile, celebrativo, generalizzante,
ma profondamente specifico, cangiante, personale
del volto dell’uomo, trova nell’esperienza spaziosa
e prospettica dei toscani il modo di conferire un
significato solenne, essenziale, eroico all’immagine senza
gravarla col peso della citazione erudita. L’esempio di
Antonello è ripreso, sviluppato, trasformato da Giovanni
Bellini. I ritratti veneziani dell’ultimo quarto del
Quattrocento sono tra i piú alti che conti la pittura
europea contemporanea. Fatti di questo genere, uniti
alla ricca gamma di potenzialità delle immagini, aiutano
a comprendere come molto presto certi ritratti veneziani
abbiano perso la loro funzione genealogica, etica o
storica per essere oggetto precipuamente di una fruizione
estetica. È un atteggiamento diverso da quello prevalente
a Firenze o da quello che guidava Paolo Giovio,
l’erudito ispiratore del Vasari, nel costituire il suo grande
museo di ritratti. Quando attorno al 1525-30 il patrizio
veneziano Marco Antonio Michiel esplora le collezioni
dell’Italia settentrionale, annotandone i quadri piú
notevoli non si ferma a ricercare i dati biografici dei
ritrattati, ma ricorda piuttosto in un ritratto di Antonello
«la gran forza e vivacità, massime in li occhi» 55 . Il
passaggio del ritratto da oggetto di pietas familiare o da
pezza d’appoggio genealogica a oggetto di collezione,
fruibile essenzialmente su piano estetico, era fenomeno
che si era già verificato nella Roma classica: e Plinio
aveva duramente criticato chi tappezzava con vecchi
quadri le pinacoteche e teneva care immagini straniere 56 .
Storia dell’arte Einaudi 25

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
È significativo che il fenomeno si ripresenti nella Venezia
del primo Cinquecento.
Con l’approfondirsi dell’osservazione, e della rappresentazione
psicologica, con la modificazione, almeno parziale,
di certi compiti genealogici e civili che avevano marcato
il suo sviluppo, ma che erano in seguito divenuti limiti
gravosi, si conclude un periodo cruciale, vario, ricco di
possibilità e di potenzialità della storia del ritratto.
Nel frattempo l’autoritratto dell’artista, che avevamo
trovato agli inizi di questa vicenda, in quella vita vasariana
di Masaccio dove la problematica del ritratto ha
avuto una prima completa espressione, ha conosciuto
mutamenti fondamentali di funzione e di significato: È
una lunga vicenda, ma quando, nell’anno 1500, all’interno
della Loggia del Cambio a Perugia troviamo l’effigie
del Perugino in un quadro appeso a uno dei finti
pilastri dell’ambiente avvertiamo subito che un passo
importante è stato fatto da quando nell’Adorazione dei
Magi medicea Botticelli sogguardava verso lo spettatore.
L’epigrafe, dettata dal Maturanzio («Pietro Perugino,
egregio pittore, ritrovò la perduta arte della pittura
e la inventò se mai non fosse stata creata») è forse postuma,
ma non fa che tradurre letterariamente, enfatizzandolo,
il messaggio contenuto nell’immagine. L’anno
seguente, 1501, il Pinturicchio dipinge addirittura il
suo ritratto come addobbo casalingo su una delle pareti
della loggia dove si svolge il sacro episodio dell’Annunciazione.
La differenza tra i due casi è stata avvertita
dal Gombrich 57 ?: nel primo il ritratto posa su uno
dei pilastri che offrono un inquadramento architettonico
in trompe l’œil agli episodi rappresentati, fuori dello
spazio delle scene sacre. Nel secondo l’immagine del
Pinturicchio fa parte del décor familiare, sotto la scansia
della natura morta. «Johannes van Eyck fuit hic», il
ruolo della celebre iscrizione dei coniugi Arnolfini, è qui
svolto dal ritratto. L’immagine dell’artista è il suo sigil-
Storia dell’arte Einaudi 26

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
lo, attraverso ad essa egli intende prendere definitivamente
possesso del suo prodotto, renderlo non piú totalmente
alienabile, e profittare nel tempo stesso della partecipazione
alla scena sacra.
In questi stessi anni Luca Signorelli è a Orvieto alla
cappella di San Brizio. Nella scena della Predicazione dell’Anticristo
egli si rappresenta insieme all’iniziatore del
ciclo, il Beato Angelico. I due personaggi non partecipano
in alcun modo all’avvenimento rappresentato, anzi
se ne distanziano fissando lo spettatore con l’inconfondibile
sguardo del ritrattato. La presa di possesso dell’opera
qui è diretta, diversa; l’autore non è piú mischiato
agli astanti, ai protagonisti, né accetta di entrare
nella scena sotto l’umile aspetto di un oggetto, di un elemento
dell’arredamento. Egli è vivo e presente, ma su
un altro piano. La sfragàj impone all’opera il suggello
dell’artista e gli permette di distanziarsene: l’opera parlerà
per lui. Rispetto al proprio affresco Signorelli si
mette nella posizione di Orazio quando, rivolgendosi al
proprio libro, aveva scritto:
Quando il sole piú tiepido ti avvicinerà maggior numero
di uditori tu dirai loro che sono figlio di un liberto di poca
fortuna e che ho spiegato le ali piú di quanto il mio nido non
lo consentisse. Aggiungi cosí ai miei meriti ciò che toglierai
ai miei natali, racconta che sono stato apprezzato da coloro
che nella guerra e nella pace sono i primi cittadini, di’ loro
che sono di corpo minuto, bianco prima del tempo, amante
del sole facile alla collera ma anche rapido a calmarmi. E se
qualcuno per caso ti chiederà la mia età... 58 .
«Tu dirai loro...» L’opera potrà parlare, ma è l’effigie
dell’artista che imprime ad essa il suggello del creatore.
Divenuta autonoma essa può staccarsi da chi l’ha
dipinta. La scena e il ritratto distanti si completano.
L’artista, appartato, contempla il trionfo di Pigmalione.
Storia dell’arte Einaudi 27

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
12 pomponio gaurico, De Sculptura (Firenze 1504), ed. Chastel,
Genève 1971, p. 53.
13 g. vasari, Vite, ed. Della Pergola - Grassi - Previtali, vol. II, Milano
1962, p. 227.
14 Ibid., p. 228.
15 Ibid., p. 232.
16 f. baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte del disegno (1681), in
Opere complete, ed. dei «Classici italiani», vol. III, Milano 1809, p. 98.
17 L'affresco venne eseguito alcuni anni dopo l'avvenimento e vi
furono rappresentati anche dei personaggi che a questo non avevano
partecipato, come Antonio Brancacci, morto nel 1391. Cfr. j. popehennessy,
The Portrait in the Renaissance, New York 1966, p. 5.
18 vasari, Vite, ed. cit, II, p. 231.
19 vasari, Vite, ed. cit., II, p. 233.
20 Una interpretazione in chiave politica contemporanea degli affreschi
della cappella Brancacci quella di p. meller, La cappella Brancacci,
problemi ritrattistici ed iconografici, in «Acropoli», I, 1960-61, pp.
186 sgg., 273 sgg., che vi vede delle precise allusioni al conflitto tra
Milano e Firenze e riconosce nei tratti del tiranno Teofilo quelli di Gian
Galeazzo Visconti conte di Virtù.
21 g. vasari, Ragionamenti sopra i dipinti da lui eseguiti nel Palazzo
Vecchio di Firenze (le citazioni sono prese dall'edizione pisana del 1823,
pp. 91 sg.).
22 id., Vite, ed. cit., II, pp. 506 sgg.
23 l. b. alberti, Della Pittura, libro III, ed. Mallé, Firenze 1950, p.
108. 24 j. lipman, The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento, in
«The Art Bulletin», XVIII, 1936, pp. 54 sgg.; r. hatfield, Five Early
Renaissance Portraits, ivi, XLVII, 1965, pp. 315 sgg.; j. mambour, L'évolution
esthétique des profils florentins du '4oo, in «Revue Belge d’Archéologie
et d’Histoire», XXXVIII, 1969 (1971), pp. 43 sgg. Sui
ritratti fiorentini del Quattrocento e le loro originarie destinazioni cfr.
anche m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen
Renaissance, Leipzig 1938, pp. 176 sgg.
25 d. kocks, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des
XIII.-XV. Jahrhunderts, Köln 1971.
26 alberti, Della Pittura, ed. cit., p. 114.
27 Cfr. k. badt, Drei plastischen Arbeiten von Leon Battista Alberti,
in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», VIII,
1957-58, pp. 78 sgg.; pope-hennessy, The Portrait cit., p. 66.
28 vespasiano da bisticci, Vite di Uomini illustri, a cura di A. Mai
e A. Bartoli, Firenze 1859, p. 480. Sull'importanza del Niccoli per gli
artisti fiorentini suoi contemporanei cfr. r. krautheimer, Lorenzo
Ghiberti, Princeton 1956, passim e in particolare pp. 301 sgg.
Storia dell’arte Einaudi 28

Enrico Castelnuovo - Il significato del ritratto pittorico nella società
29 m. bacci, Piero di Cosimo, Milano 1966, p. 83; pope-hennessy,
The Portrait cit., p. 37.
30 panofsky, Early Netherlandish Painting cit., p. 334.
31 quintiliano, Institutio oratoria X 2.7: «non esset pictura, nisi qua
lineas modo extremas umbrae, quam corpora in sole fecissent, circumscriberet»
(cfr. g. becatti, Arte e Gusto negli scrittori latini, Firenze
1951, pp. 180, 376); plinio, Naturalis Historia XXXV 15; alberti,
Della Pittura, ed. cit., p. 78. Sull'interesse destato dal tema della «nascita
della pittura» Origin of Painting, a problem in the iconography of
Romantic Classicism, in «The Art Bulletin», XXXIX, 1957, pp. 279
sgg. 32 Cfr. becatti, Arte e Gusto cit., p. 18.
33 Il testo del sonetto è pubblicato da Adolfo Venturi in «Archivio
Veneto», 1885, e nell'edizione delle vite vasariane di Gentile e del
Pisanello. L'originale, dovuto a un «poeta Ulisse», è conservato alla
Biblioteca estense a Ferrara (codice III d 22).
34 m. baxandall, A dialogue on art from the court at Leonello d'Este,
in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», XXVI, 1963, pp.
321 sgg.; id., Giotto and the Orators, Oxford 1971, pp. 17 sg.
35 r. longhi, La restituzione di un trittico d'arte cremonese circa il 1460
(Bonifacio Bembo), in «Pinacotheca», 2, settembre-ottobre 1928, pp.
79 sgg., ora in Opere complete, vol. IV: Me pinxit e problemi caravaggeschi,
Firenze 1968, pp. 57 sgg.
36 In g. gaye, Carteggio inedito d'artisti, vol. I, Firenze 1839, p. 327.
37 c. gilbert, recensione a pope-hennessy, The Portrait cit., in
«The Burlington Magazine», cx, 1968, pp. 284 sgg.
38 Cfr. i. lavin, in «The Art Quarterly», 1970, pp. 207 sgg.
39 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 57 (Vita di Mino da Fiesole).
40 Ibid, p. 233 (Vita del Verrocchio).
41 plinio, Naturalis Historia XXXV. Cfr. becatti, Arte e Gusto cit.,
pp. 226 e 404.
42 j. pohl, Die Verwendung des Naturabgusses in der italienischen Porträtplastik
der Renaissance, Würzburg 1938.
43 p. meller, in Studies in Western Art, Acts ot the twentieth international
congress of the history of art, 1961, Princeton 1963, vol. II, pp.
53 sgg.
44 l. b. alberti, De Statua, ed. C. Grayson, Bath 1972, p. 122;
pope-hennessy, The Portrait cit., pp. 72 sgg.
45 Il libro di Antonio Billi, ed. Frey, Berlin 1892, pp. 38 sg.
46 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 234 (Vita del Verrocchio).
47 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 197 (Vita del Botticelli).
48 mesnil, Quelques documents sur Botticelli, in «Miscellanea d’ar-
te», maggio-giugno 1903.
49 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 155 (Vita di Domenico Ghirlandaio).
Storia dell’arte Einaudi 29

Enrico Castelnuovo- Il significato del ritratto pittorico nella società
50 a. warburg, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum, Leipzig
1902, p. 14 (trad. it. in La rinascita del paganesimo antico, Firenze
1966, p. 121).
51 g. b. cavalcaselle - j. a. crowe, Storia della pittura in Italia, vol.
VII, Firenze 1897, pp. 392 sg.
52 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 163 (Vita del Ghirlandaio).
53 m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der florentinischen
Renaissance, Leipzig 1938; e. gombrich, The Early Medici as
Patrons of Art, in Italian Renaissance Studies, a cura di E. F. Jacob, London
1960, pp. 303 sg., poi ripubblicato in Norm and Form, Edinburgh
1966, pp. 35 sgg. (trad. it. Torino 1972).
54 vasari, Vite, ed. cit., III, p. 163 (Vita del Ghirlandaio).
55 a. riegi, Das holländische Gruppenporträit, Wien 1931.
56 m. e. michiel, Notizie d'opere del disegno, ed. Frimmel, in «Quellenschriften
für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters
und der Neue Zeit», n. s., i, Wien 1888, p. 80.
57 plinio, Naturalis Historia XXXV 4. Cfr. becatti; Arte e Gusto
cit., pp. 225 e 404.
58 e. gombrich, Tradition and Expression in Western Still Life, in
Meditations on a Hobby Horse, London 1963, p. 102 (trad. it. A cavallo
di un manico di scopa, Torino 1971, p. 155); e. benkard, Das Selbstbildnis
vom 15. bis zum Beginn des 18. Jhdts., Berlin 1927, pp. XVIII
sgg. 59 orazio, Epistola XX.
Storia dell’arte Einaudi 30